Revista Completa - BIBLIOTECA UNLPam - Universidad Nacional ...

Vol. XV N° 1-2 | diciembre de 2011
Este volumen impreso
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Vol. XV N° 1-2 | diciembre de 2011
1-2
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ARTÍCULOS
| XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807
Índice
ALLE, María Fernanda
“Me fui detrás de los obreros cantando”: poesía, historia y revolución
en Todos bailan de Raúl González Tuñón ....................................................... 7
BERMÚDEZ, Nicolás
La palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir ............................. 25
CALABRESE, Elisa
Un ejercicio crítico de provocación o el regreso de una lectura ..................... 39
FERNÁNDEZ, Claudio Sebastián
El problema del autor en la creación colectiva teatral. Un análisis
sobre la producción 3x3 del grupo Manojo de Calles de Tucumán ................. 53
MOLINA, Hebe Beatriz
Lectoras y escritoras en la Argentina de 1860:
Margarita Rufi na Ochagavía y M. Sasor .......................................................... 65
OSTROV, Andrea
Cuerpo, oralidad y escritura en Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos ........ 83
PUNTE, María José
La injerencia de los Transformers en los triunfos estéticos
de la narrativa argentina reciente ..................................................................... 103
SCHNIRMAJER, Ariela
Minorías sociales y heterogeneidad: José Martí y la inmigración europea ... 119
SILVA, María Guadalupe
El mundo alucinante: construcción de la disidencia ....................................... 131

SOSA, Carlos Hernán
Irreverentemente sensual: Trento de Leónidas Lamborghini ........................... 151
VALLEJOS, Patricia y PALMUCCI, Daniela
Recursos de la divulgación científi ca en la literatura para niños.
Construcción verbal y visual del disparate ...................................................... 165
YELIN, Julieta
Kafka y el ocaso de la metáfora animal.
Notas sobre la voz narradora en “Investigaciones de un perro” ..................... 189
ENTREVISTA
WARLEY, Jorge
El hacer argumentativo. Pedagogía y teoría de la argumentación.
Entrevista a Christian Plantin ........................................................................... 203
RESEÑAS
BATTISTON, Dora Delia
sobre Galán, Ana Silvia. Edgar Morisoli, poeta del Sur ................................. 213
BERTÓN, Sonia Alejandra
sobre Marinone, Mónica y Gabriela Tineo (coords.).
Viaje y relato en Latinoamérica ....................................................................... 217
ELIZALDE, Marisa Eugenia
sobre García, Miguel A. y Gloria Chicote. Voces de Tinta.
Estudio preliminar y antología comentada de Folklore Argentino
(1905) de Robert Lehmann-Nitsche ................................................................ 220
NOVAU, Julieta
sobre Sancholuz, Carolina. Mapa de una pasión caribeña.
Lecturas sobre Edgardo Rodríguez Juliá......................................................... 223
OLIVETO, Mariano
sobre Juárez, Laura. Roberto Arlt en los años treinta ...................................... 225
VEGH, Beatriz
sobre Dalmagro, María Cristina. Desde los umbrales de la memoria.
Ficción autobiográfi ca en Armonía Somers .................................................... 227
COLABORADORES ...................................................................................... 231
NOTAS PARA COLABORADORES ............................................................. 235

“Me fui detrás de los
obreros cantando”:
poesía, historia y revolución en
Todos bailan de Raúl González Tuñón
“I went behind the workers singing”: poetry, history and revolution in
Todos bailan by Raúl González Tuñón
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | “Me fui detrás de los obreros cantando”…: 7-23
María Fernanda Alle
Universidad Nacional de Rosario
Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas
[ yfernandaa@hotmail.com ]
Resumen: en 1935 Raúl González Tuñón publica Todos bailan, un poemario a
partir del cual se puede leer un cambio en la imagen de escritor que el autor
construye en sus textos. Si bien muchos de los aspectos de esta imagen ya
estaban contenidos en sus libros de la década anterior, su afi liación al Partido
Comunista en 1934 y el rol de intelectual que asume, interviniendo desde
diversos periódicos y revistas en los acontecimientos políticos de su tiempo,
involucran un nuevo modo de pensar la poesía en relación con los imperativos
revolucionarios y una imagen de escritor ligada a una moral de la escritura.
Palabras clave: Raúl González Tuñón; Todos bailan; imagen de escritor; revolución;
función de la poesía.
Abstract: In 1935, Raúl González Tuñón published Todos bailan, a collection
of poems that accounts for a new writer’s image, which the author built up in
his texts. Although many aspects of such an image were already present in his
previous books, his affi liation to the Communist Party in 1934 and the role of
intellectual he assumed when expressing his opinion about current political
affairs in diverse newspapers and magazines, expose a new thinking of poetry
in accordance with revolutionary essentials and a new writer’s image related
to a moral conception of writing.
Keywords: Raúl González Tuñón; Todos bailan; image of writer; revolution;
function of poetry.
Ya he dicho que soy uno de los que anuncian lo que vendrá. Porque
intuyo, porque comprendo que esto, tarde o temprano, se pudrirá del
todo, y que hay que ir a otra cosa y que el único camino posible es el
del comunismo.
RGT, “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”
7

Asumir una “mentalidad revolucionaria”
El libro de Raúl González Tuñón, Todos bailan. Los poemas
de Juancito Caminador, publicado en el año 1935,
puede ser pensado dentro de los cambios y reconfi guraciones
que se producen a partir de la década de 1930
en el interior del campo intelectual y que, en González Tuñón, se traducen,
fundamentalmente, en un posicionamiento político e ideológico ligado a su
adscripción al comunismo.
David Viñas señala que “el momento literario que cubre desde 1930 al 43
aparece connotado por una serie de conversiones” (Viñas 174; subrayado del autor)
puesto que muchos escritores e intelectuales toman rumbos, tanto ideológicos
como estéticos, diferentes respecto de los que marcaban sus producciones en
la década anterior. Según el autor, estas conversiones no deben pensarse como
“cambios abruptos respecto de los años 20, sino como acumulaciones paulatinas
de dramaticidad e incluso patetismo que emergen y prevalecen durante la llamada
década infame” (174; subrayado del autor). Por su parte, en relación con la poesía
de González Tuñón, Viñas sitúa este tránsito en el poemario del año 1936, La rosa
blindada. Sin embargo, creemos que ya desde Todos bailan pueden reconocerse
cambios en su poesía respecto de la que produce en los años 20 y, a lo largo de
este artículo, analizaremos estos cambios en relación con las operaciones que le
permiten construir su “imagen de escritor” (Gramuglio 1 ).
En esta dirección, Sylvia Saítta afi rma que, durante los primeros años de
la década del 30, la franja de los intelectuales de izquierda, en la que se ubica
González Tuñón, comenzó a refl exionar “sobre cuestiones políticas y culturales
que excedían los límites nacionales” (“Entre” 386); una refl exión que implica la
reactualización de las discusiones “en torno al rol del escritor comprometido, la
función del arte revolucionario, las relaciones entre arte y sociedad o literatura
y revolución, en un planteo que diseñó nuevas prácticas y nuevos modelos de
intervención política” (386).
Podemos considerar que el poemario de González Tuñón, Todos bailan, se
enmarca dentro de este contexto de cambios y nuevos rumbos intelectuales que
se producen en la década del 30. Todos bailan puede ser leído como un campo de
pruebas de los nuevos caminos que va tomando el poeta –caminos que Beatriz
Sarlo conceptualiza como el tránsito entre “el margen y la política”, parafraseando
el título de su estudio sobre el autor– en el momento de pensar las relaciones de
la poesía con la política y el rol que debe asumir el poeta en las circunstancias
de su tiempo; un rol que supone dotar de un valor y de una función política
1 María Teresa Gramuglio llama “imagen de escritor” a la imagen propia que los escritores construyen
en sus textos y en la que proyectan diversas representaciones de sí mismos, de su subjetividad
y del modo en que piensan sus posiciones tanto dentro de la institución literaria como en
la sociedad. Estas imágenes, según la autora, conjugan “una ideología literaria y una ética de la
escritura” (Gramuglio 39).
8 María Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

(Rinesi 2 ) a la propia práctica de escritura. Y se trata de un campo de pruebas
puesto que este poemario es el resultado de un modo de concebir la poesía como
portadora de contenidos ideológico-políticos –en Tuñón esto supone la posibilidad
de la poesía de transmitir un mensaje revolucionario– apenas anunciado
en los poemarios de la década del 20 y que, en los libros publicados más tarde
en el contexto del levantamiento popular español y la Guerra Civil, La rosa
blindada de 1936 y La muerte en Madrid de 1939, serán resueltos de un modo
diferente. En estos últimos, González Tuñón asumirá otros recursos técnicos,
algunos de ellos propios de las canciones populares españolas, y tomará como
referencia un espacio claramente delimitado: la España en guerra que parece
augurar la revolución.
A diferencia de estos poemarios posteriores, Todos bailan, en línea con los
libros publicados por el autor en la década anterior, sigue manteniendo muchas
de sus improntas tanto temáticas como formales pero, al mismo tiempo, signifi
ca importantes novedades en el modo de articulación de éstas con los rumbos
políticos que González Tuñón comienza a asumir en los inicios de la década
del 30 y que tienen por resultado su afi liación al Partido Comunista en el año
1934. En este libro, estamos en presencia de una propuesta poética novedosa
que intenta unir los recursos de la vanguardia poética y los contenidos ideológicos
de la vanguardia política. En este sentido, podemos afi rmar que se trata
de un poemario que es el resultado de los debates, los intereses y las refl exiones
plasmadas en las páginas de la revista Contra, dirigida por González Tuñón en
1933, sobre los principios estéticos e ideológicos del arte político-revolucionario.
Respecto de la revista Contra, Sylvia Saítta señala:
fue el primer programa estético-político que vinculó vanguardia estética con
vanguardia política en la Argentina. […] Las páginas de Contra fueron el
escenario donde un grupo de escritores argentinos provenientes tanto de la
experiencia vanguardista como de la literatura social de los años de 1920
buscó respuestas formales a los problemas suscitados por la intervención política,
respuestas que renovarán los tópicos ya agotados por el arte social con la
incorporación de nuevos modelos literarios (Contra 13).
Todos bailan es el resultado de la experiencia intelectual que signifi có la revista
puesto que los poemas que lo integran revelan las mismas inquietudes señaladas
por Saítta. Este poemario es el derivado en la poesía de las discusiones y polémi-
2 Eduardo Rinesi propone pensar la “política” en la tensión entre el “confl icto” y el “poder”: “La
política es siempre, en efecto, la actividad o el conjunto de las actividades desarrolladas en ese
espacio de tensión que se abre entre las grietas de cualquier orden precisamente porque ningún
orden agota en sí mismo todos sus sentidos ni satisface las expectativas que los distintos actores
tiene sobre él” (23; subrayado del autor). Al igual que la tragedia, la política es un “modo de tratar
con el confl icto, con la dimensión de contradicción y de antagonismo que presenta siempre la
vida de los hombres” (13; subrayado del autor). El “poder”, en cambio, es aquello que instituye
“por encima del confl icto y a pesar de él, un espacio común entre los hombres.” (19). Estos dos
elementos irreductibles, que hacen de la política un concepto ambiguo, pueden ser metaforizados
como “orden” y “revolución”.
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cas que se sostienen desde Contra y que constituyen el sustrato a partir del cual
González Tuñón elabora una nueva poética; poética que involucra una función
de la poesía y del poeta y que se esfuerza por vincular las experimentaciones
técnicas de la vanguardia estética con los contenidos temáticos e ideológicos
propios de la vanguardia política.
Por otro lado, este tránsito que se produce en la poesía del autor, ligada ahora
a la posición política que asume como intelectual de izquierda, conlleva nuevas
operaciones en la construcción de la imagen de escritor, tendientes a legitimar
esta posición en el campo intelectual. Sin embargo, estas operaciones puestas en
juego en el momento de pensar la función del escritor no suponen una ruptura
respecto de su poesía anterior sino que se trata, más bien, de un nuevo cauce
que, en más de un sentido, ya estaba contenido o anunciado en sus poemarios
de la década del 20. Si en estos –El violín del diablo (1926), Miércoles de ceniza
(1928) y La calle del agujero en la media (1930)–, las autofi guraciones tendían
a crear la imagen del “joven poeta bohemio”, cuya característica sobresaliente
era, tomando las palabras de Beatriz Sarlo, la carencia de “todo nexo con un
pasado prestigioso” (159), estamos aquí ante la fi gura del intelectual que asume
una “mentalidad revolucionaria” y otorga un valor a su poesía en relación con
su potencialidad política. Si antes se trataba de rescatar personajes cuyas vidas
de fracasos y frustraciones estaban signadas también por la carencia y había un
atisbo de crítica social, en Todos bailan se busca sobre todo construir un archivo
de los acontecimientos de la historia y dotar a ésta de un sentido y de una
perspectiva esperanzada de futuro; sentido y esperanza que tienen un nombre
contundente: “revolución”.
En el artículo “Algunas opiniones que explican algunas actitudes”, publicado
en el primer número de la revista Contra, en abril de 1933, González Tuñón
expresa su posición política, el lugar desde donde toma la palabra y, en el mismo
movimiento, logra resolver la contradicción entre la clase de pertenencia y la
adhesión a la lucha revolucionaria, puesto que “estar con los proletarios” será
para González Tuñón, el resultado de una “mentalidad” que se asume y no de
una condición inherente a la clase de origen:
Hay proletarios y burgueses, y yo estoy con los proletarios, sino por mi cultura
y mi condición de periodista, por, entiéndase bien, MI MENTALIDAD
REVOLUCIONARIA.
Y hay otros también que, aun siendo proletarios, pertenecen a la parte de
la burguesía porque SU MENTALIDAD ES BURGUESA (“Alg op” 66;
mayúsculas del autor).
Esta declaración condensa los principales rasgos de la imagen de escritor que
González Tuñón construye en este período, asociada a la del “poeta, intelectual y
periodista” que se une a la lucha del proletariado, y toma así una posición política
explícita. Además, en tal movimiento se apropia de un modo de ver y de pensar:
se trata, en fi n, del intelectual que asume una “mentalidad revolucionaria”.
10 María Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

En afi nidad con esta defi nición, en el poema “Epitafi o para la tumba de un
obrero”, de Todos bailan, González Tuñón escribe acerca del lugar del intelectual
que adscribe a los ideales y programas del Partido Comunista y que debe
despojarse de la mentalidad de su clase de pertenencia, la burguesía, para poder
unirse a la lucha obrera. Esta pretensión de asumir “una mentalidad revolucionaria”
se expresa, en el poema, a partir de una operación fundamental que es
el intento por recuperar “la blusa del abuelo obrero”, es decir, la posibilidad de
reconquistar un lazo genealógico, que es, al mismo tiempo, un legado ideológico
y político familiar:
Porque yo pertenezco a un organismo podrido y estoy
aún plantado en la burguesía.
Y lucho por recuperar la blusa que usaba mi abuelo,
Manuel Tuñón, en la antigua broncería de Snockel (“Epitafi o para la tumba
de un obrero” 146) 3 .
El imperativo político de “unirse a la lucha de los obreros” conlleva, en
González Tuñón, la necesidad “moral” de escribir una poesía que acompañe
este camino 4 . En estos deberes asociados a la práctica poética, se pone en juego,
entonces, una moral de la escritura que sitúa el valor de la poesía, por un lado,
en su posibilidad de inscribir los acontecimientos sociales, políticos y artísticos
de su tiempo para tomar una posición frente a ellos; y, por otro, en la utilidad
que comporta de acuerdo con los propósitos revolucionarios. Todos bailan puede
ser leído como una respuesta a esta intención perseguida por el autor, que convierte
a su poesía en un modo de intervención política y, al mismo tiempo, lo
religa, desde la escritura, a un pasado familiar: su abuelo Manuel Tuñón, “el
obrero de Snockel”.
Si en La calle del agujero en la media –poemario que es el resultado de su
primer viaje a Europa, pagado gracias al Premio Municipal de Poesía obtenido
por Miércoles de ceniza– el lazo genealógico se trazaba en relación con otro abuelo,
Estanislao González, “el abuelo borracho e imaginero”, aquí es “el abuelo obrero”
el que se rescata, en consonancia con los problemas que prioriza su escritura en
este momento. En el poema “Taller de escultura religiosa”, de La calle…(LCAguj
67), Estanislao González, el abuelo imaginero –cuya vida oscila entre el mundo
de los burdeles, el alcohol y el mundo religioso de los “cristos llagados” y las
3 Todas las citas de los poemas de Todos bailan y de La calle del agujero en la media pertenecen
a la siguiente edición: RGT: La calle del agujero en la media. Todos bailan. Buenos Aires: Seix
Barral, 2005. Citamos el nombre del poema y la página en la que se encuentra en esta edición.
4 Alberto Giordano en su libro Modos del ensayo. De Borges a Piglia distingue la “moral” de la
“ética” y liga la primera a los enjuiciamientos y criterios valorativos formulados a partir de pares
opositivos, que se reducen, fi nalmente, en términos de “el Bien y el Mal”. Los criterios morales
siempre suponen dotar de un valor a lo literario, o en otras palabras, de una utilidad y una función,
en tanto que interrogarse desde un punto de vista ético implica preguntarse por lo que la
literatura puede. Mientras las “supersticiones” de orden moral remiten la literatura a “principios
trascendentales”, la búsqueda ética “es la de los valores convenientes para la experiencia de la
literatura” (86; subrayado del autor).
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“vírgenes sensuales”– es recordado por su nieto poeta a partir de la visión de
un taller de escultura religiosa, y este recuerdo posibilita un reconocimiento o
la búsqueda de signos en común entre el abuelo y el poeta. En esta etapa de
su escritura, González Tuñón construye su imagen incluyendo, precisamente,
estas identifi caciones: es el poeta vagabundo, afecto al mundo de las tabernas,
los prostíbulos y los puertos. En fi n, se trata aquí del joven bohemio que rescata
las singularidades de los personajes marginales del mundo y cuya propia vida se
mantiene al margen de los valores y las morales de la sociedad burguesa.
Esta operación de construcción de la imagen de escritor, que le permite al
autor enlazar sus propios caminos poéticos e ideológico-políticos a una genealogía
familiar, tiene su punto de máxima expresión en el poema que abre La
rosa blindada, titulado “Recuerdo de Manuel Tuñón” (11). En este poema, el
rescate de la fi gura de Manuel Tuñón, el inmigrante y obrero de origen español,
posibilita no sólo resolver el confl icto respecto de los lazos que lo unen a la lucha
de los obreros –“Así nací al socialismo / así comunista soy”– sino también del
vínculo que lo religa a la España del año 1935, que parece augurar la revolución:
a esa “Asturias en pie de sangre / para la revolución”.
La recuperación en su poesía de los lazos de parentesco con los dos abuelos
es una de las operaciones implicadas en la construcción de su propia imagen y
se vincula con el modo de concebir su práctica poética. De acuerdo con esto,
la ligazón con los abuelos, el obrero del overol azul y el imaginero borracho y
vagabundo, es una estrategia que le permite al autor explicar las vertientes de
su poesía: los abuelos son las fi guras que condensan sus elecciones poéticas.
Casi 40 años más tarde, en una entrevista con Horacio Salas (1973), González
Tuñón resume este vínculo abuelos-escritura-imagen propia y concilia estas dos
vertientes de su poesía que, en Todos bailan, se concretan específi camente en la
“recuperación de la blusa de Manuel Tuñón” –como símbolo de la unión a la
lucha del proletariado– y en la construcción de un personaje que es la máscara
del poeta, Juancito Caminador, el otro abuelo:
– Mis dos abuelos tuvieron mucho que ver con mi forma de ser. Manuel
Tuñón, que vivió con nosotros, y Estanislao González, que era imaginero.
[…]
porque mi amor por los puertos y el vagabundaje y los viajes me viene de
ahí. Y en mi sangre y en mi poesía siguen presentes. El imaginero que es
Juancito Caminador, aparece en mi último libro. Y el poeta social […] que
sería, de algún modo, Manuel Tuñón (Salas 16-17).
Entonces, y volviendo a lo que decíamos al comienzo de este apartado, la
búsqueda que emprende González Tuñón en el poemario que nos ocupa, se
relaciona con la intención de asumir una “mentalidad revolucionaria” que es, al
mismo tiempo, la recuperación de la “blusa del abuelo” como signo que condensa
la unión del poeta a la lucha de los obreros y la posibilidad de pensar un sentido
para la poesía, ligada ahora a su posicionamiento político-revolucionario. Así,
12 María Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

el vínculo genealógico le permite a González Tuñón emparentar, en el mismo
movimiento, una conciencia revolucionaria a un legado familiar.
“Sentí vergüenza por los poemas que había escrito”:
poesía y moral de la escritura
Tal como venimos afi rmando, a partir de Todos bailan, la imagen de escritor
que construye González Tuñón se relaciona con esta posibilidad de asumir una
“mentalidad revolucionaria” e involucra una búsqueda poética que supone una
serie de presupuestos valorativos respecto de la función de la escritura y del
poeta, en relación con las circunstancias históricas y sociales. La poesía, desde
esta perspectiva, debe ayudar a crear una conciencia revolucionaria y sumar
adhesiones a la causa: la pregunta que se formula el autor será entonces cómo
participar, desde la literatura, en la revolución.
En este sentido, esta imagen de escritor intenta responder a varias interrogaciones
que, en última instancia, remiten a los vínculos posibles entre poesía
y acción política: ¿cómo debe escribirse una poesía que no pierda contactos con
los sucesos que vive el mundo?, ¿cuál es el rol de la poesía que busca ser un llamado
a la revolución?, ¿cómo se puede ser un intelectual afi liado al comunismo
y escribir, al mismo tiempo, poesía? Interrogantes de los que se desprende otro
que compromete los alcances de lo escrito hasta el momento: ¿qué lugar ocupa la
producción anterior en este nuevo contexto de escritura? O, dicho de otro modo,
esta vez asociado a la fi gura de poeta: ¿cómo ligar al muchacho bohemio que se
inicia en la poesía de los poemarios anteriores con este nuevo joven intelectual
que asume una posición radical ligada al ideario comunista? A lo largo de Todos
bailan se ponen en juego una serie de operaciones que le posibilitan a González
Tuñón legitimar estas nuevas modalidades de escritura. Operaciones que si, por
un lado, permiten vislumbrar un modo de comprender la poesía y la función del
poeta, ligada ahora a la intervención en los acontecimientos políticos y sociales
de su tiempo; por otro, obligan al poeta a mirar retrospectivamente y darle un
sentido valorativo a la producción poética anterior.
Todos bailan puede ser considerado como un trabajo de refl exión que el autor
emprende sobre su propio pasado; refl exión, tanto de su vida como de sus poemas,
que supone una moral de la escritura puesto que el ordenamiento de los recuerdos
de la juventud, ligada a la bohemia y a la vanguardia martinfi errista de los años
20, se constituye como una posibilidad de repensar el sentido y la función de
la poesía, dados los imperativos políticos que, ahora, movilizan la escritura por
caminos diferentes a los de la década anterior. En el artículo “Algunas opiniones
que explican algunas actitudes”, González Tuñón, afi rma:
Cuando tenía catorce años comencé a leer a Marx y Engels. A los veinte
años los olvidé, alucinado por la obra y la vida literaria. Después de viajar
por Europa, y de vuelta a mi país, hace tres años, me entregué con fervor a
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la tarea de recordar lo leído, y comprenderlo mejor; a la tarea de leer a los
nuevos maestros y a la de hacer propaganda, desde Crítica y algunas revistas,
a favor de Rusia y del leninismo (“Alg op” 65).
Este reconocimiento del “olvido” de las lecturas de Marx y Engels parece
ser la confesión de un error cometido en el pasado que es reparado ahora por el
“fervoroso” recuerdo de lo leído y la “propaganda” a favor de la causa revolucionaria.
En la declaración pública de esta recuperación a las lecturas marxistas se
pone en juego, entonces, una valoración de la escritura y del accionar del poeta.
Así, del deslumbramiento ante las “vidas literarias” y el “olvido” que signaron la
juventud se pasa ahora al “fervor”, la “comprensión” y a las tareas de publicidad
de la causa soviética que emprende el intelectual comunista.
Ahora bien, ya desde la primera página de Todos bailan nos encontramos
con un dato que constituye una de las muestras más claras de estos nuevos
rumbos que comienza a transitar la poesía de González Tuñón y que atañe,
fundamentalmente, a la construcción de una imagen de escritor diferente respecto
de la del joven poeta bohemio que caracterizaba su poesía de la década
anterior. Nos referimos a la advertencia que abre el poemario, una nota en la
que reconocemos la voz del autor y que puede ser pensada como una suerte de
clave primera para el ingreso al texto. En ella, González Tuñón explica la causa
de la falta de un poema:
En este libro no fi gura el poema Las brigadas de choque. No puede fi gurar
por imposición del proceso que, a raíz de la publicación de ese poema en
Contra, se me sigue. Después de permanecer cinco días detenido, recobré la
libertad por no tener condena anterior ni antecedentes policiales de ninguna
especie, como lo demuestra el documento cuya copia fotográfi ca exhibió en
la cámara el diputado Ramiconi. El proceso sigue su curso (LCAguj 89).
De acuerdo con lo que venimos diciendo, este gesto de denuncia inscripto
en la primera página del libro, antes incluso de los epígrafes, involucra nuevos
rasgos de la imagen de escritor, asociada ahora a la del intelectual que asume una
posición política explícita. El acto de poner en el inicio del poemario la denuncia
por la falta de un poema y, en el mismo movimiento, dar noticia a los lectores
de una situación de fragrante injusticia contra su autor, es un primer anuncio de
esta nueva orientación: se trata, en fi n, de dejar constancia de un hecho actual
en las páginas de un libro de poesía. El poeta ocupa el lugar de aquel que ha
sido víctima del acallamiento ejercido por parte de los aparatos represores del
Estado, precisamente porque su poema se ha convertido en un instrumento de
denuncia y de exhortación. Tal como esta nota inicial deja entrever, las refl exiones
de González Tuñón acerca de las funciones de la poesía suponen una moral
de la escritura en tanto se reconoce un valor y una utilidad revolucionaria de
la práctica poética y, al mismo tiempo, un rol político fundamental al poeta,
asociado a la propaganda y a la divulgación.
14 María Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Además, esta función de la poesía implica, tal como venimos afi rmando,
una mirada valorativa sobre toda su producción anterior. En “El poema internacional”,
la necesidad inminente de unirse a la clase obrera en su lucha exige un
pensamiento retrospectivo respecto de los poemas escritos antes. Este imperativo
se instala, por lo tanto, como bisagra que confronta dos actitudes diferentes, un
antes y un después en su escritura. Aquí, se conjugan dos mundos, el mundo
del amor –otro de los tópicos que recorre el poemario y que se sustenta en un
dato biográfi co: la relación amorosa que, por esos años, lo une a Amparo Mom,
a quien le dedica el libro– y el de la política:
y una muchacha me dijo: –Dejemos el amor para
mañana.
Yo la seguí y ella entró al local del Sindicato.
Y sentí vergüenza por los versos que había escrito.
(“El poema internacional” 100)
El sentimiento de vergüenza ante el contraste de intereses envuelve una apreciación
valorativa de la poesía anterior. La exhortación de la muchacha a entrar en
la lucha de los obreros que pasan marchando, a ingresar en sus fi las –postergando
de ese modo el amor– es el desencadenante de un sentimiento moral que echa
luz sobre los poemas ya escritos, que ahora son mirados como falta, en tanto,
podemos suponer, no tienen en cuenta los requerimientos políticos útiles a los
propósitos revolucionarios. Si, como escribe en “Cosas que ocurrieron el 17 de
octubre” (102-103): “A los veinte años sólo creíamos en el Arte, sin la vida, / sin
la Revolución”, ahora González Tuñón piensa, con André Gide, cuyas palabras
coloca como epígrafe del libro, que: “Si une pièce ne contient que poésie, elle n’est
pas un poeme” (subrayado en el original).
“El poema internacional” culmina con los siguientes versos:
Y una muchacha me dijo: –Pasaron hacia allá.
Y yo vi una nube de polvo luminosa en el alba, y me
quedé pensando.
Quiero decir: –Me fui tras ellos.
(“El poema internacional” 101)
Es importante destacar aquí las imágenes que estos versos despliegan; el alba
como signo de un comienzo o de un renacer, la marcha de los obreros, el líder que
los guía son una metáfora del optimismo en la inminencia de la revolución: se
trata de una caminata hacia un futuro que se anuncia en el canto proletario.
De este modo, el acoplarse a los obreros que marchan cantando en el alba
guiados por el líder soviético, “por un hombre claro y científi co” que “respira
todavía en la Plaza Roja” (101) dice González Tuñón, permite superar la alternativa
pensamiento/acción puesto que el pensamiento, propio de la producción
intelectual, es fruto aquí de esta unión al canto proletario: unirse a la lucha,
parece decir el poeta, es, en las circunstancias presentes, el camino del intelectual
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | “Me fui detrás de los obreros cantando”…: 7-23
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o, de otro modo, actuar es la forma de pensamiento exigido por los tiempos que
corren. González Tuñón, entonces, encuentra un camino posible para pensar las
vinculaciones entre la revolución y la poesía, y es éste, precisamente, el núcleo
de su imagen de escritor en este poemario, imagen que es también el resultado
de una moral de la escritura ligada a la propaganda revolucionaria.
Juancito Caminador: máscara del poeta y programa poético
Todos bailan lleva por subtítulo Los poemas de Juancito Caminador. Este nombre,
que condensa muchas de las características y de los rasgos reconocibles en
la imagen de escritor construida por González Tuñón, es una suerte de máscara
que encubre el nombre propio pero, al mismo tiempo, lo confi esa y lo señala.
El personaje de Juancito Caminador, a quien el autor atribuye la pertenencia
de estos poemas, aparece por primera vez en el libro Miércoles de ceniza y, de
modo discontinuo, a lo largo de todo su camino poético. Al respecto, Beatriz
Sarlo señala:
Juancito Caminador es un marginal (su primera profesión atribuida es la de
prestidigitador) que transita desde la barraca y el circo hacia el mundo sociopolítico
moderno. Es, en cierto sentido, una máscara muy próxima a la del
yo que RGT ha ido defi niendo en sus primeros libros. […] arma una fi gura
claramente identifi catoria con los mismos restos culturales con los que él ha
trabajado hasta el momento (166).
Juancito Caminador, este nombre que, como decíamos en el primer apartado
de este trabajo, también tiende un lazo genealógico –con el abuelo imaginero,
Estanislao González–, no es un alter ego, lo que supondría una personalidad
otra, un “otro yo” respecto de la fi gura del poeta, sino que se trata de una máscara
que más que ocultar una identidad, permite identifi car a quien se encubre
tras ella. Juancito Caminador es una suerte de nombre otro que el poeta elige
para nominarse a sí mismo, un nombre que condensa características y rasgos
de su imagen de escritor. Y decimos esto puesto que son múltiples las redes de
identifi cación que se tienden entre el poeta y su personaje-máscara. De hecho, el
poema que lleva por título “Juancito Caminador”, en el que el personaje asume
la voz enunciativa, es un repaso biográfi co por la vida de González Tuñón, de
tal modo que podemos reconocer en el personaje al propio poeta. Este poema,
una especie de autobiografía en versos, es un sondeo por la vida de González
Tuñón enmascarado tras el nombre de Juancito, una refl exión sobre las vivencias
y sobre los recuerdos. Contado en tiempo pasado, como marcando en ese
gesto algo que ya se ha dejado atrás para siempre, el yo poético en el que se
unen la voz del personaje y del poeta, relata sus experiencias con las drogas, sus
viajes y su descubrimiento del interior del país y de Europa, sus gustos y lecturas,
para fi nalmente, expresar algo que de ese pasado continúa intacto: “Y mi
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corazón continúa alegre y violento / como el corazón alborotado de un mundo
nuevo”(“Juancito Caminador” 109).
Por otro lado, este poema permite leer, en los primeros versos, una suerte de
programa poético, una concepción sobre el “trabajo” de escritura que conjuga
todos los aspectos de la realidad: “Traigo la palabra y el sueño, la realidad y
el juego de lo / inconsciente, / lo cual quiere decir que yo trabajo con toda la
realidad” (“Juancito Caminador” 107). De acuerdo a esta poética, entonces, la
escritura se realiza con los materiales que provee la realidad entera en un arco
que abarca desde los aspectos más recónditos de la vida del hombre hasta los
acontecimientos más inmediatos ante los cuales es necesario tomar una posición 5 .
Es importante destacar también la apreciable cercanía de este modo de concebir
el trabajo del poeta con el de los surrealistas, para quienes lo inconsciente está
dotado de una realidad específi ca que la poesía debe liberar.
Esta operación de construcción de la imagen de escritor que consiste en la
creación de un personaje-máscara por medio del cual, más que ocultarse, el poeta
se defi ne a sí mismo, implica en este poemario, por un lado, una revisión de
las experiencias del pasado para trazar un puente entre éste y el presente; y, por
otro, supone la construcción de un programa poético que defi ne a la escritura
como un “trabajo” que requiere la atenta mirada del poeta hacia la realidad, sin
olvidar la multiplicidad de espacios y de zonas que la constituyen.
La historia “amontonada” y la revolución
como dadora de sentido
Todos bailan, como afi rmamos ya, es un poemario que intenta dar respuesta
a los interrogantes acerca de las potencialidades políticas y revolucionarias de
la poesía. La respuesta a estos interrogantes supone un modo de inscribir la
historia reciente del mundo, para tomar una posición política respecto de ella y
para encontrar un sentido que pueda explicar la violenta sucesión de los acontecimientos.
A lo largo de los poemas, González Tuñón construye un archivo de
diversos sucesos mundiales del arte, la ciencia, la política, la guerra, la economía
y de los personajes involucrados en ellos; un archivo que es, al mismo tiempo,
una selección, y una toma de posición. Poemas como “Historia de veinte años”,
“Los seis hermanos rápidos dedos en el gatillo”, “Ku Kux Klan”, “El Noy del
Sucre”, “Los nueve negros de Scottsboro”, “La muerte de Koloman Wallisch”,
entre otros, ilustran esto que venimos diciendo. En ellos, algún suceso o personaje
de la escena social o política es el desencadenante de la escritura del poema, que
se constituye, de este modo, como un archivo de la historia, rescatando aquello
5 Martín Prieto sostiene que el programa poético que González Tuñón traza en estos versos del
poema permiten leer retrospectivamente su poesía puesto que a partir de su afi liación al Partido
Comunista, y su conversión en un “poeta partidario” se genera “un progresivo recorte de ‘toda
la realidad’, que a partir de La muerte en Madrid (1939) ya no tendrá retorno” (326).
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que merece denunciarse –los hechos que delatan la violencia y la injusticia– o
recordarse –las personas que han luchado en contra de ese orden injusto–.
A propósito de este libro, y en consonancia con estas ideas, Beatriz Sarlo
señala:
Tuñón escribe a partir de la realidad internacional: son textos de denuncia y
coyuntura a los que incorpora los recursos formales ensayados en años anteriores
[…] Su literatura está cambiando en contacto con la realidad sociopolítica
y puede leerse como corpus que procesa el impacto de la historia internacional,
de donde extrae nuevas posibilidades no sólo temáticas sino de construcción,
en la medida en que estos nuevos textos de la primera mitad de los años
treinta se orientan muy directamente hacia la intervención pública (172).
Los poemas de Todos bailan son el resultado de una mirada que sobrepasa el
contexto nacional e intenta comunicar los acontecimientos mundiales recientes:
una vorágine de sucesos violentos que le permite al poeta plantear una alternativa
posible. González Tuñón construye un relato de la historia a partir de las
noticias registradas en la prensa y en los libros o que circulan de boca en boca
por las calles de la ciudad y en el que se entretejen personajes que provienen de
muy diversos y disímiles mundos: actrices famosas, personajes literarios o de
las películas más taquilleras, reyes europeos, presidentes, líderes sindicalistas,
ministros, militares, políticos de izquierda y de derecha, intelectuales, científi cos,
empresarios, escritores, mafi osos, obreros, revolucionarios, víctimas del racismo
y la violencia. Esta historia que González Tuñón va registrando en los poemas,
de modo fragmentario y caótico, implica asumir una perspectiva de futuro,
signado por la revolución, como etapa superadora de la violencia y la injusticia
del orden burgués. Y, al mismo tiempo, supone una mirada sarcástica respecto
de la burguesía y de la aristocracia como mundos que se mueren para dar paso
a este futuro revolucionario. Se trata de un pasado que no se resigna a morir y
al que hay que darle la estocada fi nal. Esta mirada sarcástica está presente en
el poema “Surprise-party en Doorn” donde el poeta relata, con una carga de
fuerte ironía, una fi esta palaciega, a la que concurren todos los reyes, príncipes y
princesas europeos; algunos de ellos depuestos, otros muertos y que parecen no
enterarse, como si quisieran continuar eternamente con un orden ya obsoleto a
pesar de no tener lugar en el futuro deseado. Sin embargo, este festejo anacrónico
es interrumpido por las víctimas de la Primera Guerra Mundial que pudren y
dan fi n al lujo desmedido de la aristocracia, anunciando que es ésta la que se
pudre para dar paso a un orden diferente:
Pero a las tres –¿quién podía imaginarlo?– a las tres, dos regimientos de veteranos
interrumpieron en el amplio salón del palacio. Eran mutilados de la Gran
Guerra, ciegos, cojos, locos, idiotas, mancos.
[…]
Pero ellos no se querían ir, y avanzaban, lentos y espantosos, y cambiando de
color se tornaban amarillos, verdes, violáceos y empezaron a pudrirse bajo
sus uniformes.
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Qué asco, todo se pudría. Los riñones, los rostros, los pulmones, todo apestaba
y ellos se movían, lentos y espantosos. Tan horroroso (“Surprise-party
en Dorn” 106).
Por otro lado, podemos afi rmar que el hecho de dotar de un sentido a la
historia a partir de la revolución supone un nuevo cauce respecto de la poesía
del autor de la década anterior. Si antes el poeta registraba en su poesía diversos
personajes de los márgenes –porteños, nacionales o europeos–, rescatando
las notas singulares, extrañas y fantásticas que los hacían únicos, humanos e
irreemplazables; aquí, en Todos bailan, estos personajes –que aparecen junto a
otros nombres infl uyentes del mundo de la política, la economía o el espectáculo–
cobran matices diferentes puesto que de lo que se trata es de encontrar
un sentido colectivo para la historia. Y, de acuerdo a esta nueva necesidad, los
sujetos de su poesía se pluralizan al ser interpelados como representantes de la
clase social generadora de los cambios: el proletariado.
Sin embargo, este modo de pensar la historia y el cambio social ya se anunciaba
en los poemarios del autor de la década del 20. En El violín del diablo,
hay algunos poemas donde se hace manifi esta la crítica social, la denuncia ante
situaciones de injusticia o el lamento por la pobreza de los trabajadores, y, frente
a estos escenarios, el poeta puede esperar o anunciar un cambio, aunque éste no
aparezca explicitado aún desde una concepción comunista. En el poema “Descarga
de carbón” (ElV 73), por ejemplo, nos encontramos con una fuerte crítica
al sistema político y económico que requiere del abuso hacia los trabajadores
para hacer mover la rueda del trabajo y con una advertencia por parte del poeta
que augura el fi nal de esta situación de injusticia. González Tuñón anuncia el
cierre de un ciclo en el cual los trabajadores deben trabajar a destajo para llevar
el plato de alimento al hogar, aunque este cambio esperado aún no se formula
con el nombre de “revolución”: “¡Trabajadores negros, y fuertes y ceñudos / que
componéis el noble poema del sudor! / Un día no lejano ha de ser vuestro el
mundo” (“Descarga de carbón” 73).
En el poemario anterior a Todos bailan, La calle del agujero en la media,
aparece la palabra “revolución” pero aún no está ligada a la posibilidad de un
cambio social y político vinculado al comunismo ni como dadora de un sentido
esperanzador para el futuro del mundo. La idea de la revolución surge, en
cambio, como una atracción individual y como un sentimiento casi instintivo
de rechazo hacia la injusta sociedad burguesa, aún delimitado dentro de los
principios programáticos de las escuelas históricas de vanguardia, en cuanto a
su voluntad de ruptura y destrucción de las instituciones burguesas:
yo quisiera explotar una bomba, derrocar un gobierno
hacer una revolución con mis manos amigas del cristal,
de la luz, de la caricia
destruir todas las tiendas de los burgueses
y todas las academias del mundo.
(“Escrito sobre una mesa de Montparnasse” 29-30)
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Como adelantamos, en Todos bailan, el sentido de la historia se deriva del
anuncio de un futuro al que la revolución dará paso. En esta dirección, el primer
poema del libro, titulado signifi cativamente “Historia de veinte años”, es
fundamental para pensar la construcción de una historia y de un sentido que
pueda explicar la sucesión acelerada de los acontecimientos. En él, el poeta hace
un repaso por la historia del mundo, construye un archivo en el que confl uyen,
detalladamente año tras año, los acontecimientos políticos, económicos, artísticos
de esos veinte años y su historia personal. Dos historias que se desarrollan
de modo paralelo hasta un punto en el que ambas se topan, pues la violencia
de la historia interpela al poeta y lo hace actuar: “Nos echan todo abajo, / nos
hablan en otro idioma, / nos consideran muertos, / nos voltean los dioses, / nos
destruyen los dogmas” (“Historia de veinte años” 92).
González Tuñón refl exiona sobre la signifi cación de la historia, una historia
que se sucede a un ritmo vertiginoso y en la que se amontonan hechos que
parecen carecer de un hilo conductor. Sin embargo, hay un acontecimiento
histórico que se construye como dador de sentido y permite reconstruir una idea
de progreso y esperanza para el mundo, signado por la violencia y la injusticia.
Este acontecimiento en el que el poeta-intelectual deposita todo su optimismo
es precisamente la Revolución Rusa y no sólo ella sino que, en un movimiento
de individualización, González Tuñón rescata al sujeto que cifra el sentido
completo de la revolución, “el hombre de la bicicleta”, un hombre sin nombre
que condensa en sí o es un representante de todos los hombres:
Fíjate cuánta historia amontonada, empujada.
Fíjate cuánto acontecimiento junto.
Y el más grande
y el único
–el hombre de la bicicleta
–el hombre del pan bajo el brazo
–el dulce amigo de los niños camino de
Petrogrado (“Historia de veinte años” 95).
En el prólogo al libro Hacia la revolución. Viajeros argentinos de izquierda
(2007), Sylvia Saítta señala que la palabra “revolución” expresa un cambio violento
que genera conmociones tanto a nivel sociopolítico como en los sistemas
de valores, al tiempo que “designa a uno de los más poderosos mitos políticos
modernos: el que considera la revolución como la única manera de hacer tabla rasa
con el pasado para instalar defi nitivamente, y para siempre, un mundo nuevo para
un hombre nuevo” (11). En Todos bailan podemos recorrer la construcción de este
“mito” en la concepción del desarrollo histórico como progreso hacia un futuro
revolucionario que se presenta como instancia superadora. Además, la autora
señala que en algunos momentos específi cos del siglo XX –la Rusia posterior
a la Revolución de 1917, la República Popular China y la Cuba revolucionaria
de 1959– la revolución se “espacializa”, se “convierte en un lugar determinado
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del mapa” (Saítta HRev 11; subrayado de la autora). Para González Tuñón, el
territorio de la revolución es, precisamente, la Unión Soviética: es la Rusia que
surge después de la Revolución de Octubre el espacio que cifra la esperanza
y las posibilidades de una nueva vida. El deseo de un cambio social, que se
anunciaba ya en el primer poemario de González Tuñón, El violín del diablo,
toma en Todos bailan un rostro bien defi nido; es la “revolución” que tiene un
territorio delimitado, la Rusia Soviética, la que se presenta como único camino
posible para terminar con la injusticia del orden burgués y anuncia un nuevo
horizonte de posibilidades sociales, políticas y artísticas:
Oh, no me olvido de Rusia.
Allí está la libertad en preparación,
allí está la dignidad del hombre,
allí está el arte fl orecido,
allí está el cine purifi cado,
allí está el viento de los trigales y la oscura
sinfonía de los tractores.
Allí está el Plan Quinquenal y las Brigadas de Choque.
(“Historia de veinte años” 95)
Y este nuevo nombre para el cambio envuelve un sentido y una direccionalidad
de la historia, entendida ahora, desde el marxismo, como un progreso hacia
una etapa de síntesis superadora: la sociedad sin clases. Se trata, en palabras de
Sylvia Saítta, del mito de la instalación de “un mundo nuevo para un hombre
nuevo”:
Yo sé que a las catedrales suceden las usinas,
a la guerra imperialista la guerra civil,
al arte burgués la propaganda revolucionaria,
a los grandes latifundios las granjas colectivas,
al estado burgués los consejos de obreros
y a las distintas clases la sola clase humana.
(“Tío Vivo” 153)
Sin embargo, como dice el poeta en este último poema que citamos, “Tío
Vivo”, hay algo que se resiste a desaparecer, que insiste en pervivir, y que tiene
que ver con la infancia, los sueños juveniles, la música y los espacios de dispersión
popular, en suma, esos mínimos elementos que conforman la poesía de
González Tuñón desde su primer libro y que se resumen aquí en la calesita con
sus fantoches, los organillos, los niños que juegan y las señoras de los bancos.
Es decir, la revolución dará fi n a un pasado de injusticias y de calamidades, pero
rescatará la infancia –a la que incluso concederá la posibilidad de una “mejor
cara”–, los sueños, la aventura y la alegría. Lo que podría leerse también como
parte de ese programa poético esbozado en el poema “Juancito Caminador”, en
tanto la adscripción al comunismo, que supone asumir una función para la poesía
y un rol al poeta en el proceso revolucionario, no signifi ca, sin embargo, que las
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vertientes líricas asociadas a la aventura y el sueño tengan que ser suplantadas.
González Tuñón traza, a partir de esta idea, un puente de continuidades en su
poesía. Se trata, en fi n, de asumir una moral de la escritura metaforizada aquí
en la “calesita roja”, como signo de la unión de la Revolución y la alegría, del
mundo comunista y la poesía:
Pero a los caballitos del Tío Vivo,
a los muñecos y a los organillos
¿quién los suplantará pasado mañana?
Nadie sino ellos mismos, alborozados,
vivaces, alegres, de rojo tal vez pintados.
Únicamente los niños tendrán mejor cara,
y de ellos se dirá, como de los fantoches,
¡todos bailan, todos bailan! (“Tío Vivo” 153).
Poesía, historia y revolución
Por todo lo que venimos diciendo, Todos bailan, puede ser pensado como
un campo de pruebas de un nuevo modo de concebir la escritura poética y la
función del poeta en relación con los acontecimientos históricos de su tiempo;
un campo de pruebas de las potencialidades revolucionarias de la poesía, de
las posibilidades, en fi n, que tiene la escritura para inscribir la historia y tomar
posición frente a los acontecimientos.
Este modo de pensar una poesía al servicio de los fi nes revolucionarios
involucra, como señalamos, una moral de la escritura en tanto la propia práctica
se defi ne en términos valorativos y utilitarios. Al mismo tiempo, implica la
construcción de una imagen de escritor diferente a la de sus primeros poemarios
puesto que se conjugan aspectos que, si bien estaban esbozados en El violín del
diablo, Miércoles de ceniza y La calle del agujero en la media, adquieren aquí
improntas poético-políticas defi nidas a partir del ideario comunista. Estamos
en Todos bailan, en presencia de una imagen de escritor asociada a la del intelectual
que asume una “mentalidad revolucionaria”, recuperando así un legado
político-ideológico familiar. Y esto demanda, para González Tuñón, una función
propagandística de la poesía sin desmedro de la fantasía y de la imaginación que
son, también, necesarias tanto para la escritura poética como para la revolución.
Como afi rma Beatriz Sarlo, a partir de Todos bailan se produce “el pasaje de
poeta marginal a poeta político, para quien la revolución es fundamento de
valor ideológico, moral y estético de la literatura” (173). Simultáneamente, este
modo de concebir la función de la poesía involucra un nuevo camino en el que
los recorridos y las elecciones anteriores adquieren tonalidades más defi nidas:
los cambios sociales esperados que se anuncian en los libros anteriores tienen
aquí el nombre de “revolución” y remiten a la Rusia Soviética como espacio que
cifra su completo sentido.
22 María Fernanda Alle | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

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Fecha de recepción: 08/11/2010 / Fecha de aprobación: 14/03/2011
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La palabra política
en el Bicentenario:
rememorar y decir
Political Discourse in the Bicentennial: To Remember and To Say
Nicolás Bermúdez
Universidad de Buenos Aires - Instituto Universitario Nacional del Arte
[ nicolasberm@fi lo.uba.ar ]
Resumen: el trabajo se enmarca en una investigación sobre el discurso político
argentino contemporáneo, a fi n de observar en él los fenómenos de producción
de sentido que intervienen en la confi guración de la memoria y del imaginario
colectivos. El objetivo específi co de este artículo es indagar en dos cuestiones
que el corpus seleccionado vincula: la confi guración enunciativa (la imagen de
enunciador y la modalidad enunciativa) y la rememoración. A tal fi n, se apela,
principalmente, a categorías analíticas y teóricas de la vertiente de la teoría
de los discursos sociales que refl exiona sobre la enunciación política. La
constitución del corpus presenta como invariantes fundamentales la dimensión
referencial y ciertos elementos organizadores de la situación de enunciación, a
partir de los cuales resulta posible proponer dos grupos de textos. Por medio del
análisis contrastivo, se intenta dar cuenta de las semejanzas y diferencias en el
funcionamiento del dispositivo enunciativo de los distintos grupos de discursos,
y, conjuntamente, ayudar a aclarar el estado actual de los vínculos entre el
decir y los posicionamientos en el campo político contemporáneo.
Palabras clave: conmemoración; discurso político; teoría de los discursos
sociales; Argentina; análisis contrastivo.
Abstract: this work try to observe in the contemporary Argentine political
discourse the phenomena of meaning production which take place in shaping
the collective memory and collective imagination. This article examines two
issues: enunciative confi guration and evocation. For that purpose, we use primarily
analytical and theoretical categories of the social discourse theory. We
based the constitution of the corpus on the referential dimension and elements
organizers of the situation of enunciation. This allowed to propose two groups
of texts. Through the contrasting analysis, we try to describe similarities and
differences in the enunciative device performance of different groups of discourses
and, simultaneously, we seek to make clearer the current state of relations
between the discourses and political positions in the contemporary fi eld.
Keywords: commemoration; political discourse; theory of social discourse;
Argentina; contrastive analysis.
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir : 25-38
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Introducción
Sería cómodo, para el analista del discurso, trabajar con
la hipótesis de una simetría entre producción y reconocimiento.
Esa conjetura tendría como condición cierta
similitud universal en la formación y los procesos de las
conciencias, sumada a una cristalización homogénea y sistemática de las representaciones.
Lamentablemente, sabemos que las cosas son más complicadas. El
desarrollo de las ciencias humanas y sociales nos ha mostrado la inviabilidad
de sostener que la imposición de tales o cuales enunciados procedentes del
poder institucional agoten la dinámica de lo imaginario, sus posibilidades de
modulación, sus puntos de fuga y sus resistencias. La discursividad elaborada
por este poder no satura –es obvio– los deseos y la conciencia de los subalternos
–entidades (y nociones) cuya complejidad han a menudo achatado los estudios
del discurso–, pero al menos resulta posible estudiar las operatorias involucradas
en su despliegue. Es lo que intenta este artículo.
Por supuesto que este tipo de estudios está sujeto a restricciones. Las que
impone toda indagación de la producción de sentido, en principio: proceso
incesante, no resulta posible examinarlo si no es fragmentándolo. Luego, las que
exige la orientación de la investigación específi ca. En este caso, mi interés parte
de un hecho evidente: desde el comienzo del siglo han proliferado en el ámbito
cultural argentino discursos sobre la necesidad y, por oposición, la inconveniencia
de recordar el pasado. No se trata, por supuesto, de un proceso aislado.
Es un fenómeno global, aunque su intensidad es ostensible en nuestro campo.
Así pues, este artículo es el resultado de una primera exploración sobre el decir
conmemorativo del poder político institucional, realizada principalmente, ya
que no exclusivamente, desde las categorías analíticas y teóricas de la vertiente
de la teoría de los discursos sociales que refl exiona sobre la enunciación política
(Verón “La Palabra”; Sigal y Verón).
El corpus está integrado por los discursos pronunciados por Cristina Fernández
de Kirchner (CFK) y Mauricio Macri (MM) en el marco de las celebraciones
por el Bicentenario. En el primer caso, consideré los discursos del 24/5
(Inauguración de la primera parte del Centro Cultural del Bicentenario), 25/5
(Inauguración de la Galería de Patriotas latinoamericanos) y 26/5 (Cena del
Bicentenario en Casa de gobierno). En el caso de MM, el discurso ofi cial que
grabó para distribuir por la web 1 . Para la organización del corpus se consideró,
como se podrá observar, la dimensión referencial y la situación de enunciación.
Esto permitió proponer dos grupos de textos. Se objetará –no sin razón– que
hay un desnivel entre estos textos desde el punto de vista de la posición ins-
1 Los textos presidenciales fueron tomados del archivo de discursos que ofrece la página de la
Presidencia de la Nación (www.presidencia.gov.ar). El de Macri está disponible en cualquier
portal de videos como, por ejemplo, You Tube (www.youtube.com/watch?v=0RYitDNXruw).
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titucional de sus locutores y de sus dispositivos de circulación, y cabe pues la
pregunta sobre la posibilidad de compararlos. Es probable, asimismo, que la
invocación de lugares de memoria y del destino colectivo no sea necesaria en
un discurso de alcance municipal; sin embargo, por razones que no consideraré
en este momento, MM incluye de manera parcial esos motivos en su discurso 2 .
Aclarado esto, creo que, de todas maneras, nada impide pensar que el discurso
macrista puede servir al menos para cotejar operatorias.
En lo que sigue, me aprestaré primero a referirme a la dimensión genérica
del asunto. Luego a describir y contrastar los dispositivos enunciativos de estos
textos. Aludiré, fi nalmente, al funcionamiento de las evocaciones y de las
proyecciones en cada uno de ellos, tópico principal de la investigación que dio
lugar a este artículo.
1. Conmemoraciones: rememorar como género discursivo
Una pregunta inicial: ¿de qué se habla cuando se habla del Bicentenario? O,
precisando, ¿cómo construyen estos locutores los sentidos históricos e interdiscursivos
que se actualizan con el acontecimiento Bicentenario y cómo describen
las prácticas a las que debe dar lugar? Dejo el primero de esos aspectos para más
adelante y hago una sucinta referencia al segundo de ellos, que, en este corpus,
se dirime en el binomio: conmemorar o festejar. CFK explica
Por eso, hemos querido conmemorar y conmemorar es eso, no es solamente
festejar, no nos gustan solamente los fastos con brillos, sin contenidos. Creemos
en la historia, creemos en la memoria, tenemos nuestra identidad, tenemos
pasión por la verdad, por la memoria, por la justicia, pasión por la patria
y, por eso, luego de inaugurar esta Galería de Patriotas Latinoamericanos, los
vamos a invitar a ir frente a nuestro Cabildo, el mismo Cabildo en el cual hace
200 años, hombres y mujeres se congregaron para preguntar de qué se trataba
(Discurso de inauguración de la Galería de Patriotas latinoamericanos).
No me detendré en la composición conceptual de este fragmento. Tan sólo haré
notar que, mientras para MM el Bicentenario es sólo motivo de festejo y celebración
(e.g.: “Festejemos con orgullo el comienzo del año del Bicentenario”), para CFK
es ante todo conmemoración. Una conmemoración que es explicada desde una
agrupación de unidades lingüísticas (“identidad”, “memoria”, “justicia”, “verdad”)
que, aunque en apariencia incontrovertibles, son generadoras de sentidos asociadas
a posicionamientos específi cos en el campo argentino. Retomaré esta cuestión.
Antes, sin embargo, conviene interrogarse sobre la conmemoración –ya que los
festejos y celebraciones se prestan mejor a ser objetos de vivencia–.
2 Me concentraré en lo que MM dice, pero es signifi cativo su silencio sobre ciertas zonas de la
historia que bien podría convocar. Ejemplo: el rol de la ciudad de Buenos Aires en la Revolución
de Mayo.
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Se trata –en su manifestación colectiva y pública, que es la que me interesa–
de un fenómeno de rememoración o anamnēsis, en el que tiene lugar una praxis
de recuperación, un esfuerzo por hacer retornar o conservar un recuerdo. Es
oportuno ingresar aquí la distinción entre memoria e historia. Según Lowenthal,
la historia es una lectura del pasado realizada a través de la mediación
de una huella, lo que supone una toma de distancia crítica organizada por la
historiografía y, en general, monopolizada por el poder institucional de turno.
Fenómeno siempre actual, la memoria implica, en cambio, una relación emotiva,
vivida, fragmentaria y, en alguna medida, tendenciosa con lo acontecido. En
los límites de estas acepciones, no es fútil interrogarse si, en contra del obsesivo
empleo discursivo del término, lo que ha desaparecido del resto de las prácticas
políticas es, precisamente, la memoria.
Una de las genealogías de la conmemoración la traza Pierre Nora. En Les lieux
de mémoire (cit. en Ricoeur 518-29) diagnostica que el fenómeno de nuestra era es
la memoria cautiva y desacralizada por la historiografía, es decir, la memoria institucionalizada,
propiciadora de lo patrimonial y lo archivístico. El pasado vivido,
permanentemente ligado al presente, ha sido aprehendido por una refl exión que lo
delimita y selecciona. En este marco, si bien la conmemoración parece sacralizar la
memoria, en realidad consagra un pasado historiografi ado y bendice la datación
institucional. La fascinación conmemorativa es por la historia acabada. Ahora
bien, pasemos del objeto a la performatividad de la acción. Al ser un fenómeno
del orden de la rememoración obligada, la imposición de conmemoración roza
siempre el problema ético-político del abuso de memoria. En el caso francés, la
ruptura entre la memoria y la historia le ocasionó a esta última la pérdida de la
referencia al modelo de identidad clásico centrado en el Estado-nación. ¿Corolario?
Fragmentación de la memoria común y el espacio público ocupado por la
batalla de las memorias. El escenario parece ajustado; aunque se comprende por la
entidad que toma como referencia (la nación), cuesta, no obstante, coincidir con
el juicio negativo que deriva de la posición de Nora. Los aportes de la sociología y
los estudios del discurso no pueden sino matizarlo. Algo básico: puesto que cada
sociedad está integrada por una multiplicidad de grupos en relación antagónica,
la memoria no puede ser sino plural: es el resultado de confl ictos y alianzas entre
los discursos que compiten por una situación hegemónica.
En el uso estatal de la palabra conmemorativa puede detectarse un género discursivo.
Cualquier consideración de las restricciones de producción de un discurso
no debería, en principio, permanecer ajena al componente genérico, contemplando,
además, que no hay ejemplares puros, sino textos que muestran la prevalencia,
no la exclusividad, de rasgos que defi nen alguna de esas escenas genéricas. Para
Wodak y de Cillia, los enunciados conmemorativos pertenecerían a la familia de
los epidícticos, dado que elogian o condenan momentos del pasado o del presente
de una nación. Pronunciado en días de rememoración asociados con la “magia” de
las coincidencias numéricas, el género conmemorativo tiene dos funciones: una
estrictamente rememorativa, sin duda, dado que recupera zonas del pasado para
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legitimar o deslegitimar una zona del presente; otra didáctica, ya que vehiculiza
valores y creencias que otorgan una identidad aglutinante a la comunidad.
La incidencia de estas limitaciones genéricas va en el mismo sentido que la
de las situacionales. Entiendo que, al igual que el fi n de siglo y la celebración del
Centenario, el Bicentenario puede entenderse como un momento productivo
de evocación, balance y proyección. Períodos como estos son proclives a activar
tanto la aparición de nuevos lugares de memoria, o la reconfi guración de otros ya
presentes en la discursividad social, como la producción de un amplio conjunto
de relatos que proyectan la organización futura de la vida comunitaria.
2. El dispositivo enunciativo: distancias, vínculos,
identifi caciones y fútbol
Retomo el tópico central de este trabajo. La forma de apropiación de los
enunciados que toman a su cargo la rememoración se encuentra sobredeterminada
por los dispositivos enunciativos de cada discurso. Recordemos en qué
consiste lo enunciativo. En un discurso, las modalidades del decir dan lugar a
un dispositivo que comprende:
a) Imagen del que habla: lugar que se atribuye a sí mismo quien habla
b) Imagen de aquel a quien se dirige el discurso
c) Relación entre enunciador y destinatario, propuesta a través del discurso
Este dispositivo constituye, en otros términos, el conjunto de instrucciones
que lleva inscripto todo texto acerca de cómo quiere ser interpretado (Verón
Fragmentos: 173).
En Perón o muerte, Sigal y Verón describen el dispositivo del discurso peronista
apuntando que la relación entre el enunciador, Perón, y el destinatario, el
colectivo social construido como pueblo, estaba moldeada por la exterioridad,
la distancia explícita y la posición pasiva de este último. Vale decir: los lugares
enunciativos propuestos en el discurso permanecen claramente separados y los
roles que deben desempeñar en el proceso político no se confunden: Perón debe
servir al pueblo; el pueblo debe depositar su confi anza en Perón, tenerle fe y
colaborar. Ahora bien, aunque el discurso kirchnerista (principalmente en los
textos de Cristina Fernández) se designa a sí mismo peronista, su dispositivo
enunciativo no funciona de la manera descrita. El espectro de modalidades que
construye es, según entiendo, amplio y no he llegado a su clasifi cación, pero es
seguro que la disposición de las fi guras enunciativas se ha vuelto problemática.
Se mantiene el modelo de la distancia, pero la ubicación del destinatario fl uctúa
entre la que le asigna un esquema dramático y otro didáctico; entre un colectivo
al que se busca conmover (por ejemplo: se le pide ayuda) y una instancia de
mero reconocimiento de las ideas, las descripciones, los sentimientos, etc. de un
enunciador preocupado por la claridad (distancia escandida, en el caso de CFK,
por enunciados del tipo: “Déjenme decirles”, “Yo quiero decirles”).
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El discurso macrista presenta una lógica enunciativa distinta, aunque con
algunos datos (la actividad política rotulada como una voluntad de servir, el
intento de vaciamiento del campo político) que lo acercan al modelo del primer
peronismo. Se sabe que este discurso suele construir posiciones de enunciación
colectivas (un nosotros que equivale a “yo + el resto del gobierno/PRO”). Aquí
también envuelve al colectivo al cual se dirige, incluso cuando ese colectivo sea
de fronteras inestables, ya que en un momento se trata de “Para todos los que
somos argentinos […]” y en otro de “Nosotros como vecinos de la ciudad […]”.
Su horizonte, diría, es el de una aparente abolición de la distancia, de incluir en
un mismo conjunto al enunciador y a sus destinatarios. Tal estrategia orienta la
lectura hacia la idea de una cercanía entre instancias gubernamentales y ciudadanas,
esfumando la distancia entre ambas, transfi riendo las responsabilidades de
la primera a la segunda y, por lo tanto, obstaculizando las críticas. Esta regla de
producción del dispositivo enunciativo macrista puede explicarse, asimismo, por
la resistencia que en la doxa política actual tiene la puesta en discurso de prácticas
personalistas por parte de la instancia gubernamental –no necesariamente las
prácticas mismas– y, más aún, por el rechazo que suscitan ciertos componentes
mesiánicos (quizás se trate de evitar los signos de identidad con el discurso menemista,
responsable, al fi n y al cabo, de una refuncionalización del “Síganme”).
2.1. Conviene precisar aún más el modelo vincular de estas posiciones. Las
ubicaciones descritas exhiben una relación enunciativa que se puede comenzar
a defi nir evocando características de otros tipos de vínculos discursivos. Observemos
los siguientes fragmentos del discurso de CFK:
– Déjenme decirles que me siento muy orgullosa cuando vi desfi lar las provincias,
ayer las colectividades […]
– Déjenme decirles que estoy muy orgullosa de ser Presidenta de todos los
argentinos, muy orgullosa de mi país […]
– Yo quiero contarles a mis amigos y colegas Jefes de Estado […]
– Yo quiero decirles, amigos y compañeros, que en estos 200 años que
comienza hoy a cumplir la Argentina y que van a venir otros Bicentenarios,
hace poco estuve yo festejándolo en Caracas, nuestros pueblos están mejor
que hace 100 años.
Como en otros discursos, CFK privilegia construir una puesta en escena que
minimiza la interpelación al público, instituyendo a sus co-enunciadores directos,
delineados en el encabezamiento de la alocución, como destinatarios de lo dicho.
Tanto cuando se dirige a los destinatarios directos explícitamente reconocidos
como cuando se dirige a todos los concurrentes, CFK expone sus sensaciones o
vivencias. Lo hace delineando fuertemente, desde los pronombres y los verbos,
las fi guras de enunciador y co-enunciador de cada enunciado, estableciendo una
relación de asimetría y distancia entre ellos al explicitar los roles que a cada uno
le compete: de un lado, decir/relatar su experiencia y, del otro, escucharlas. El
enunciado no es, así, el espacio para mancomunar voces, refl exiones, emociones
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o experiencias compartidas, sino para escenifi car el acto de su comunicación.
En otras palabras: lo dicho no se postula como compartido.
Entonces, el modelo que presenta el discurso de CFK se puede defi nir desde
los siguientes parámetros: división y distanciación de los roles enunciativos, fuerte
marcación de la fi gura del enunciador a partir, principalmente, de la mención
de su acto de toma de la palabra.
Presento ahora algunos enunciados de MM. Recuerdo que su operación era
incluirse en los colectivos que construía en la instancia de reconocimiento, más
allá de cuál fuera la extensión de este conjunto. Lo signifi cativo de este corpus
se encuentra en el carácter coloquial que aporta la construcción metafórica de
ciertos procesos. Cito algunos, aclarando que son cuantitativamente importantes
en el texto de MM:
– Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapié inicial a nuestros
festejos en el Obelisco.
– Hay que volver a creer en nosotros y poner a la Patria, a nuestra Argentina,
en un lugar merecido.
– Ojalá que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y
tiremos todos para el mismo lado.
– Sin duda esos hombres de Mayo soñaron con una patria grande y se la
jugaron por eso.
– Sé que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a
conseguir.
– Lo que conseguimos como Nación, hace casi 200 años, es maravilloso y
nos marca para el resto de nuestra historia.
– Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el
futuro.
Un primer dato es que ese rasgo coloquial ocasiona un efecto paradójico,
dado que acerca los sentidos al habla común, sin que esto implique de por sí
hacer claro los procesos que se refi eren, es decir, sin especifi car cuál es el sentido
no fi gurado –si es que este sentido existe, cosa controvertida que no discutiré
aquí– de, por ejemplo, “poner a la patria en el lugar que se merece” o “hacer un
click”, ni qué acciones o prácticas se ven implicadas. Esta descomplejización se
completa con otros procedimientos que comportan una –inquietante– amabilidad,
como, por ejemplo, la ausencia de formas nominalizadas, las cuales,
como se sabe, son condensados de información que constituyen puntos críticos
de incomprensión discursiva.
El examen de estas operaciones de metaforización muestra, asimismo, que
su carácter coloquial es muy particular. Son tendencialmente similares a aquellas
que se emplean en el universo deportivo, especialmente en el futbolístico,
y en su difusión mediática. A modo de ejemplo, junto a los enunciados citados
anteriormente, transcribo titulares y declaraciones de futbolistas:
– Hay que volver a creer en nosotros y poner a la Patria, a nuestra Argentina,
en un lugar merecido.
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• River necesita volver a creer frente a Godoy Cruz” (AMPM Noticias.com,
17/10/2010).
• Nos da orgullo estar en esta institución tan gloriosa y, con la ayuda de
todos, queremos poner a Racing en el lugar que se merece (declaración del DT
de Racing, Claudio Vivas, Olé, 21 de septiembre de 2009).
– Ojalá que el Bicentenario sea una buena excusa para que nos juntemos y
tiremos todos para el mismo lado.
• Tenemos que tirar todos para el mismo lado si lo que queremos es que a
San Lorenzo le vaya bien (declaración del futbolista de San Lorenzo Pablo
Migliore a DyN, La Nación, 22 de Marzo de 2010).
– Sin duda esos hombres de Mayo soñaron con una patria grande y se la
jugaron por eso.
• Boca se la juega en Paraguay (titular de Página 12, 21 de septiembre de
2005).
– Sé que si nos proponemos hacer ese click que nos hace falta, lo vamos a
conseguir.
• En la jugada siguiente, a los 13’, Bottinelli estrelló otro cabezazo en el
travesaño y ese fue el click para el dominio de San Lorenzo hasta el fi nal del
partido (fragmento de la crónica del partido River vs. San Lorenzo, diario
Tiempo Sur, 4 de marzo de 2010).
• En Reserva hice el click y empecé a hacer las cosas como debía. Me esforcé
para mentalizarme en aprovechar cada oportunidad que me dieran (declaración
del futbolista Sergio Araujo, Olé, 23 de noviembre de 2010).
– Lo que conseguimos como Nación, hace casi 200 años, es maravilloso y
nos marca para el resto de nuestra historia.
• Sabemos que quedará marcado para la historia de Independiente (declaración
del futbolista Walter Acevedo a Clarín, 27 de Febrero 2010).
– Tenemos las mejores posibilidades para ponernos de pie y avanzar hacia el
futuro.
• Si queremos empezar a poner a River de pie, no es prudente vender a los
jugadores importantes (declaración de Antonio Caselli, candidato a presidente
de River, El Argentino, 16 de noviembre de 2009).
– Nosotros como vecinos de la ciudad damos el puntapié inicial a nuestros
festejos en el Obelisco.
• Puntapié inicial es un término propio del universo futbolístico.
2.1.1. Me extenderé acerca de la convergencia de estos dos fenómenos, puesto
que no es sólo una manifestación restringida al discurso macrista ni al ámbito
argentino. De un lado, el discurso político no deja de inspirarse en diferentes
universos: la guerra, la familia, el amor, el espectáculo y, por supuesto, el deporte
(Le Bart 281). Del otro, la fuerte presencia cultural de este último universo, y del
fútbol en particular –el más omnipresente y mediático circo romano de nuestra
época– derrama, lógicamente, sus sentidos hacia otros campos. El fútbol no es
el único dominio fuente de este proceso metafórico, pero, al menos en nuestro
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ámbito, prevalece frente a las otras disciplinas deportivas producto de su omnipresencia
cultural, sin dudas, aunque no estaría mal inventariar razones más banales,
como la simpleza e inmutabilidad de sus reglas. De la misma manera, la metáfora
no es la única fi gura empleada para hacer interactuar estos dos universos.
A pesar de sus numerosas diferencias, la transferencia de un dominio a otro
se encuentra asegurada por las dimensiones lúdicas –las más espectaculares– del
fenómeno político: competencia, interacción entre individuos y entre colectivos,
puesta en funcionamiento de estrategias, etc. En este territorio compartido, los
tropos hacen visibles otras propiedades comunes, multiplicando así los puntos
de contacto. Algunos ejemplos:
- la articulación positiva entre virtuosismo personal y solidaridad grupal;
- el culto al esfuerzo;
- el valor de la pertenencia territorial;
- la creación de colectivos de identidad;
- la puesta en escena de clivajes, en la que tiene lugar una suerte de batalla
entre nosotros y ellos;
- la estimulación de relaciones afectivas y pasionales;
- el engendramiento y la propagación de tópicos que propician el comentario
y la discusión;
- la indeterminación de sus procesos, en los cuales la suerte, el azar e, incluso,
la trampa pueden tener un lugar signifi cativo (Barbet).
El recorrido inverso, esto es, la política como fuente de metáforas es menos
habitual y casi inexistente en el fútbol. Si la organización metafórica en cuestión
forma parte de un proyecto cognitivo, no parece lógico postular un dominio tan
complejo como el político para hacer accesible la comprensión de una práctica
deportiva. Hay asimismo otros factores, ligados a la valoración cultural. En
ciertos ámbitos, por un lado, la sacralidad de la política rechaza contaminarse
con la banalidad de lo deportivo; por otro, el desprestigio de aquella estorba su
potencial metafórico.
Pregunta: ¿qué se busca con esta interacción metafórica? Los objetivos son
múltiples y se sitúan en distintos planos. Están, por supuesto, aquellos que
informan la fi nalidad argumentativa de la palabra política: el valor persuasivo
de la metáfora permite economizar la demostración y la argumentación. En el
plano cognitivo, el funcionamiento operativo de la metáfora implica utilizar un
dominio conocido o más concreto (e.g. fútbol) para hacer comprensible otro
menos defi nido y más abstracto (e.g. política). Así, la metaforización, y especialmente
la personalización de entidades abstractas, es un modo de simplifi car y
optimizar la legibilidad del mensaje político para el gran público. Este proceso
se puede ver acompañado por el intento de impregnarse de ciertos atributos
asociados a un lenguaje o a un modo de hablar, en tanto y en cuanto estos se
transfi eren a los locutores (apelando a la representación del hablante estimulada
en los alocutarios, los que pueden adjudicarle, por ejemplo, un ethos popular). La
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palabra política, fi nalmente, acude al fútbol en orden a una específi ca modelación
del imaginario de aquellos a quienes se dirige. El locutor que se refi ere al fútbol
capta para su discurso los mitos, los sueños y las entidades imaginarias que este
moviliza para gran parte de la población.
Resta, por último, ponderar los posibles efectos de estas metáforas sobre
las prácticas políticas en general y sobre el discurso político en particular. La
estructuración metafórica tiene un cariz restrictivo: así como tiene la facultad de
hacer perceptibles aspectos poco reconocidos de los fenómenos metaforizados,
también oculta otros, tal como mostrábamos que sucedía en el texto de MM.
Paradoja: se enriquecen los discursos, pero se empobrece algo de la realidad.
Futbolizada, la política permanece a menudo limitada a su dimensión electoral
–su costado más espectacular, sin dudas–, lo cual verifi ca el lugar pasivo (el de
meros espectadores) de la participación ciudadana. El resultado que se obtiene
de estos claroscuros es el de una política que se muestra desideologizada o con
idearios difusos. Se trata, en conclusión, de un vaciamiento discursivo del
campo político 3 .
Retomo. En este caso concreto, existe, por supuesto, la tentación de afi rmar
que el futbolístico es el lenguaje que MM utiliza en política bajo un sentido
táctico. En este texto, por caso, utiliza ese lenguaje para referir las acciones políticas.
Y esta táctica no es ajena a otras operaciones que tienen su registro en lo
enunciativo. Mencionaba antes la operación de crear colectivos (como, por otra
parte, es un equipo, entidad que el discurso macrista convoca explícitamente de
modo permanente) y tomar la palabra como su representante, a modo de un líder,
de un capitán. En este orden, se podría emparentar el texto producido por MM
con una arenga deportiva, género que apunta a la estimulación emocional.
2.2. Veamos la construcción de colectivos de identifi cación. En principio, el
discurso de CFK es más estable en relación a los colectivos que utiliza. Mientras
que MM alterna “gente”, “nación”, “patria”, “país” y “argentinos”, los textos de
CFK se distinguen por el uso recurrente de “pueblo”. Puesto que constituye un
tema en sí mismo, no ahondaré aquí en la historia de esta categoría política, ni
siquiera en su cristalización dentro de la discursividad peronista. Me limitaré
a indicar que esa apelación reiterada hay que leerla como una operación de
posicionamiento referenciada por dos coordenadas:
- Una inscripción en el discurso peronista o en algunas de sus formaciones,
apelando a entidades reconocibles, para producir cierto efecto de memoria
3 Que esta operatoria se encuentra fuertemente estabilizada lo muestra el hecho de que el humor
político ya puede parodiarla. Por ejemplo: la tapa del número 187 de la revista Barcelona
(21/05/10) muestra, posando como tradicionalmente lo hacen los equipos de fútbol, a la selección
argentina, sólo que el rostro de los jugadores ha sido sustituido por el de patriotas de la época de
la Revolución de Mayo. En este orden de cosas, cabe afi rmar que es el humor el que puede, con
idéntico procedimiento (la interacción de dominios), producir el efecto inverso al de su objeto: la
“repolitización” de la licuefacción de la política por el fútbol.
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- Un uso polémico, como modo de fi jar un posicionamiento y establecer una
discusión con el discurso neoliberal, que durante la década del noventa
sumió en crisis a dicha categoría reemplazándola por otras que se suponen
despolitizadas, como la gente (donde, por otra parte, el discurso de MM se
inscribe)
En la totalidad de los textos, los de CFK y el de MM, aparece el indefi nido
todos, modifi cando a los argentinos en el primer caso (“todos los argentinos”), o antecedido
por la preposición “para”, como destinatario de algo, en el segundo caso
(e.g.: “un futuro mejor para todos”, “una fi esta patria para todos”). La aparición
insistente de términos que no defi nen colectivos de la situación de enunciación
específi ca ni funcionan como operadores de identifi cación política (Verón “La
palabra”) parece ser una huella de las restricciones que impone la situación de
enunciación: el tipo de celebración propicia la interpelación a colectivos amplios
y el borramiento de las fi guras de contradestinatarios, incluso de la alteridad.
Quizás estas operaciones sean menos comunes –y por eso más signifi cativas– en
el discurso kirchnerista, (aunque, como se señaló, CFK no se priva de emplear
el término pueblo). El macrismo, por su parte, se ha caracterizado por su intento
de erosionar la contradestinación como parte de una operación de vaciamiento
del campo político.
Por esto mismo, quizás sea interesante revisar con mayor detenimiento la
construcción de adversarios. Tal como lo efectuaba, según Sigal y Verón, el
dispositivo enunciativo peronista, en el discurso de MM se utilizan categorías
morales (e.g. “egoísmo”) para califi car a aquello que se coloca como adversario.
En el caso de CFK, se seleccionan sintagmas que tampoco designan, en sentido
estricto, entidades políticas (e.g.: “aquellos que no están de acuerdo con
nosotros”). Sin embargo, su estrategia principal es la de producir destinatarios
encubiertos (García Negroni) y se despliega primordialmente en la elección y
valoración de los lugares de memoria involucrados en la construcción de lo que
llamaremos el archivo del discurso kirchnerista. Es decir, si bien desde la enunciación
de colectivos positivos CFK se coloca en la discursividad peronista, el
texto macrista también se inscribe en ese dispositivo, al menos en el modo en
que construye adversarios.
3. Pasado o futuro. Iguales o unidos
Me interesa, por fi n, referirme a los componentes históricos y utópicos de
estos textos. Lo haré de manera muy sucinta.
Abordar, desde la teoría de los discursos sociales, la cuestión de la rememoración
en un corpus político signifi ca indagar en las gramáticas de producción
de algunos discursos contemporáneos, en las restricciones que muestran para
las operaciones de su producción, las reglas que organizan: a) los lugares de
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memoria 4 de los que se habla, sea que hayan persistido en la discursividad social,
sea que se los recupere (vale decir, responder al interrogante ¿de qué zona del
pasado es posible hablar?); b) la memoria, esto es, el acervo de enunciados que se
conservan en la memoria colectiva (por ejemplo: “Patria Grande”) y se reutilizan
para convocar, en la larga duración, aquellos lugares (asociados, claro está, a
nuevos sentidos); c) la puesta en funcionamiento de esa memoria a través de una
operación de rememoración, en otros términos, cuáles enunciados se activan o
reactivan y a qué transformaciones son sometidos; d) las modalidades de articulación
posibles de esos enunciados; e) los límites y formas de su apropiación,
esto es, qué locutores tienen derecho a utilizarlos y los posicionamientos que
ocasiona ese empleo. Esta confi guración de una zona específi ca de la producción
de un discurso bien podría denominarse archivo, “literalizando” la categoría
propuesta por Foucault. Es tarea que le compete al analista del discurso describir
las operaciones que dan lugar, por ejemplo, al archivo del discurso kirchnerista
o al archivo del discurso macrista 5 .
El segundo de estos componentes, el utópico, gestiona aquello que se dice
sobre el futuro y la modalización que esos enunciados reciben. Un factor decisivo
a considerar es la relación que estas proyecciones guardan con el pasado,
es decir, si se trata de un futuro que surge como resultado de un entramado
discursivo con el archivo o aparece sin referencias a lo acontecido, sin generar
efectos de memoria, y es producto de lo que podríamos llamar una pura invención
proyectiva.
Comenzaré por el archivo, nombrando los lugares de memoria que cada
locutor convoca (no estaría mal designar a este listado como una crononimia):
CFK:
- Revolución de Mayo
- La celebración del Centenario y su contexto, en oposición al Bicentenario
- Las luchas de la independencia, a partir de la mención de algunos próceres
- El inicio del gobierno kirchnerista en el 2003 y la situación en la que se
encontraba el país en esa época
MM:
- Revolución de Mayo
Ante todo, hago notar que, en relación a los lugares de memoria que aparecen
usualmente en el discurso kirchnerista, en este corpus se agrega la referencia
al Centenario y, posiblemente para asegurarse la amplitud de destinatarios, se
suprime la alusión a la década del setenta (el discurso de MM, por su lado, sólo
hace la referencia obligada por la situación de enunciación). Los componentes
4 El término lo tomo –es evidente– de P. Nora, aunque no siguiendo de manera estricta el alcance
(objetual) que él le otorga. Más bien me interesa el juego que permite la homonimia con lugar
(o topos) tal cual lo entiende la teoría de la argumentación: esquema discursivo característico
de una operación argumentativa.
5 En ambos casos el sufi jo no refi ere a un locutor determinado, sino a un espacio político.
36 Nicolás Bermúdez | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

descriptivo y narrativo son los que estructuran, en este discurso, los lugares de
memoria. En esos componentes, el enunciador ejerce la constatación y se construye
a sí mismo como fuente privilegiada de inteligibilidad y de valoraciones.
Cabe afi rmar que la gestión de la memoria es en este discurso unidireccional y
con sentidos fuertemente clausurados. Es decir: la instancia gubernamental codifi
ca fuertemente la legibilidad de un proceso histórico. Para ser más específi cos,
se podría sostener que realiza la genealogía de un estado de cosas. Genealogía
que a menudo permite extraer una enseñanza y justifi car la introducción en
el discurso de la modalidad del deber hacer, de un componente prescriptivo.
La sucesión de estos componentes integra una estrategia didáctica, aunque no
asociada a la enunciación de principios generales, sino fundamentalmente como
una disposición en la cual el destinatario se encuentra sometido a una relación
asimétrica de saber.
Entre ellos, los lugares de memoria aparecen articulados por dos modalidades
–las más características, por otra parte–. Una de continuidad, que se puede
adjudicar a un intento de ilación, de reconstrucción de un entramado histórico
que permita hacer inteligibles los procesos de los que derivan los acontecimientos
actuales. Otra comparativa, donde se ensaya la antítesis de una situación actual
con otra del pasado, o se presentan modelos de acción dignos de imitar, ahora
o hacia el futuro. Así, por caso, el Centenario es evocado como un momento de
penurias de los habitantes y se lo compara con un presente sustancialmente más
favorable. Esta última, la comparación, es la única operación que eventualmente
se registra en los textos macristas.
Con respecto al componente utópico, su análisis resulta interesante, aunque
más no sea en su función de indicador, puesto que se trata de una plataforma
sensible en donde se registran los aspectos negativos y criticables del presente. Por
supuesto que tal componente es el que privilegia el texto de MM y el discurso
macrista en general. Bajo la modalidad de lo que denominé arenga deportiva,
cercana en su fuerza a lo prescriptivo, este discurso solicita prosperidad, seguridad
y, como valor imperante, la unidad. En suma, se trata de un habla donde
las modalidades del decir, esto es, la confi guración de los enunciados (creación
de un colectivo y agrupamiento en él de enunciador y destinatarios) intentan
ser congruentes con lo dicho. En cambio, el valor utópico que ponen en primer
plano los textos de CFK es el de la igualdad. Pero este dispositivo enunciativo
no tiene, sin embargo, ningún afán de ponerse en espejo con esa igualdad
manifestada. Doy un ejemplo bien representativo: “Por eso, quiero convocar con
mucha humildad, con absoluta humildad a todos mis compatriotas a construir
una nación para todos”. Aunque desde lo dicho intente mitigarlo apelando a
los términos “humildad” y “compatriotas”, la escena enunciativa construida
defi ne, como señalaba antes, dos lugares distanciados: el del enunciador que
manifi esta la capacidad de convocar y asume la responsabilidad de hacerlo, y el
de los destinatarios que deben reconocer y responder a esa convocatoria.
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | La palabra política en el Bicentenario: rememorar y decir : 25-38
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A modo de conclusión
He querido exponer un primer análisis del funcionamiento de dos dispositivos
enunciativos (en particular, su ubicación en relación al peronismo), a través del
abordaje de textos conmemorativos institucionales. Con otras palabras: en esos
discursos me interesaba estudiar las operaciones enunciativas (su gramática de
producción) involucradas en la elaboración de los enunciados dirigidos a modular
el imaginario colectivo (con más detalle: la manera por la cual el poder político
intenta crear nuevas signifi caciones en la relación de un colectivo con su pasado).
A grandes rasgos, resultaron dos grupos de textos (segmentados por su modo de
funcionar), asociables a posicionamientos diferentes (discrepancia que, recuerdo,
se desempeñó como postulado organizador del corpus). Por un lado, la distancia
entre enunciador y destinatario con el objetivo de exponer con claridad los lugares
de memoria y los sentidos que deben llevar asociados. Por el otro, ausencia
de operaciones rememorativas, pero manifestación de dimensiones de futuro
convergentes con una estrategia enunciativa de creación de colectivos.
Referencias bibliográfi cas
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84 (2007): 9-22.
Foucault, Michel. La arqueología del saber. México: Siglo XXI, 1996.
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P. Robert-Demontrond. Rennes: Apogee, 2005. 269-286.
Lowenthal, David. The past is a foreign country. Cambridge: Cambridge University
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Ricœur, Paul. La Memoria, la historia, el olvido. Buenos Aires: Fondo de Cultura
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of offi cial narratives about the Rebirth of the Second Austrian Republic”.
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Fecha de recepción: 24/03/2011 / Fecha de aprobación: 10/04/2011
38 Nicolás Bermúdez | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Un ejercicio crítico
de provocación
o el regreso de una lectura
Challenging with a critical exercise or the come back of a reading
Elisa Calabrese
Universidad Nacional de Mar del Plata
[ elisacalabrese@yahoo.com.ar ]
Resumen: luego de la última dictadura, el interés de la crítica argentina sobre
la obra de Ernesto Sábato desapareció casi totalmente. Este trabajo propone
una nueva lectura, tomando en cuenta los debates sobre su persona y su obra.
Luego, se exploran las condiciones que conducen a la relación entre la historia
y el mito, siguiendo las operatorias de escritura para determinar su cosmovisión
dualista y apocalítptica. Para ello, el análisis se focaliza en Sobre Héroes y Tumbas,
pero se proyecta hacia una consideración general de su obra.
Palabras clave: Ernesto Sábato; Sobre Héroes y Tumbas; novela; historia; mito.
Abstract: after the last dictatorship, the interest of literary criticism on the
work of Ernesto Sábato has been scarce. For this reason, a new reading is proposed.
This essay intends to explore the conditions that lead to the relationship
between History and Myth, analysing the writing operations that determine
the dual and apocalyptic world view of the writer. With this purpose,
it focuses in his main novel, Sobre Héroes y Tumbas, and then it projects
towards a general view of his literary work.
Keywords: Ernesto Sábato; Sobre Héroes y Tumbas; Novel; History; Myth.
Este título se explica si pensamos en el tabú sancionado
sobre el nombre de Ernesto Sábato en el campo intelectual
argentino posterior a la última dictadura, por lo que
parece vedado prestar atención a las novelas de quien
supo ser un escritor “faro” en la década de los sesenta, desde la aparición de su
celebrada Sobre Héroes y Tumbas, en 1961. Numerosos trabajos de enfoque sociológico
e historia cultural han estudiado seriamente el proceso de transformación
del campo intelectual en esa tan productiva década, de cambio y expansión donde
cobra fundamental importancia el crecimiento de los lectores, especialmente
entre los jóvenes, así como el incremento de las editoriales nacionales hasta el
punto de haber constituido una versión local del llamado boom latinoamericano.
Estudios –decía– que me excusan de describir en esta ocasión, cómo esta
novela formó parte de ese vasto proceso; es sufi ciente recordar como un dato
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signifi cativo, que desde el año de su aparición hasta 1966, vendió aproximadamente
100.000 ejemplares, éxito que fue acompañado, como es natural, del
interés de la crítica, que lo sitúa como uno de los nombres protagónicos, junto
con Cortázar, de la novelística argentina representativa de las modalidades que
la nueva narrativa latinoamericana adopta en nuestro país 1 .
Por el contrario, si revisamos la bibliografía concerniente a nuestro autor con
posterioridad a la recuperación de la democracia en 1984, veremos los escasísimos
títulos dedicados a su obra fi rmados por escritores o críticos argentinos, aunque
no ocurra lo mismo en el exterior. Sábato, con escasas excepciones, es ignorado
por el campo intelectual nacional, aunque no por el público 2 . El motivo más
obvio y contundente que promovió escándalo una vez terminada la peor de las
dictaduras que conoció la Argentina, fue el tan comentado almuerzo que el escritor
compartió con otros de sus colegas –entre ellos Borges– al aceptar la invitación
de Jorge Rafael Videla, el primero de los presidentes de facto del nefasto Proceso
de Reorganización Nacional. ¿Por qué no perdonar a Sábato lo que se le perdona
a Borges? Una lectura posible puede imaginar un conjunto de motivos, entre
ellos, además de la consagración internacional que hizo de Borges un intocable,
la recuperación de su literatura por ciertos sectores de la izquierda, luego de las
críticas demoledoras que denostaban su elitismo cosmopolita y extranjerizante
nacidas con la generación de Contorno; tal revisión no obsta, sin embargo, a que
nadie esperara de él una actitud políticamente comprometida, mientras que a
Sábato, aunque hubiese renegado de su pasado comunista en su público rechazo al
estalinismo, se le demandaba una postura progresista y democrática –fomentada
por él mismo en sus constantes intervenciones públicas ante acontecimientos políticos
o históricos relevantes– que se mostrara entonces, naturalmente hostil a una
más (y la peor, sin duda), en la serie de dictaduras que asolaron al país y al Cono
Sur. Contribuyó a este repudio –sigo imaginando– la personalidad del escritor,
siempre obsesionado con explicarse y justifi car su obra, por lo cual no solamente
su literatura sobreabunda en metalenguaje (de hecho, su tercera novela, Abaddón,
el Exterminador, es un gran ensayo diseminado entre los pliegues que tematizan
los desdoblamientos de su propia máscara), sino que su fi gura pública asumió la
insistente construcción de un intelectual comprometido, ajeno a la frivolidad,
1 Véase al respecto, “Apogeo y crisis de la industria del libro: 1955-1970” (Rivera 1981) donde
el autor sigue minuciosamente el trayecto del incremento editorial en el país. Asimismo, es
siempre vigente el estudio de Ángel Rama, Más allá del boom. Literatura y mercado. Para un
estudio detenido de la recepción de la novela sabatiana, que además de los trabajos clásicos
considera las revistas de época, puede consultarse el capítulo que dedican Enrique Foffani y
Miriam Chiani (2008) al tema en la edición crítica de Archivos.
2 Es notable que se haya dedicado todo un libro a denostar la fi gura, las declaraciones, los ensayos
y el pensamiento del escritor. Véase, de María Pía López y Guillermo Korn, Sábato o la moral
de los argentinos. Según los autores, Sábato sería el paradigma de la hipocresía y la mala conciencia
argentinas y en la línea de los comentarios de David Viñas, habría construido su fi gura
de escritor como ejemplo de la ética propia de un intelectual, con el apoyo de la cultura ofi cial y
de los medios.
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que piensa el ofi cio de escribir como una práctica emergente de lo íntimo de su
subjetividad, aunque siempre conectada de modo profundo, a veces oblicuo, con
la realidad de la sociedad a la que pertenece (recuerdo, al respecto, una de las
metáforas con que describe la práctica de la literatura, reiterada con variantes, en
diferentes pasajes de sus textos, cuando caracteriza al escritor como quien sueña
por la comunidad). Del almuerzo con Videla a la presidencia de la Conadep que
emitirá luego el famoso informe Nunca más, se tensa un arco temporal donde
confl uye el debate, aunque el cuestionamiento no surge exclusivamente de esa
particular ocasión tan comentada con posterioridad, el escritor siempre congregó
en torno de sí controversia tanto en lo que respecta a su persona como a su literatura
3 . Como aquí me interesa su literatura, la provocación del título se refi ere al
intento por promover una mirada sobre sus novelas y la poética que ellas revelan,
dando cuenta del regreso de una lectura, luego de ese lejano primer contacto en
el que, como tantos otros jóvenes, fui capturada por la lectura de Sobre Héroes y
Tumbas. No es este el lugar para hablar de identifi caciones; digo solamente que
en sus personajes, el lector que era yo en 1961, así como otros de mi generación,
nos reconocíamos y encontrábamos a nuestros pares.
Algunas cuestiones teóricas
Las modas en el campo académico siempre existieron, pero son más fáciles
de detectar en la dinámica cultural de un tiempo donde vertiginosamente se
maridan las tecnologías de la información con la banalidad en la reproducción
de los saberes, uno de cuyos efectos poco deseables consiste en confundir la oscuridad
con el pensamiento profundo; sea como fuere, en los últimos tres o cuatro
años, multitud de trabajos críticos afi rman basarse en la exploración del vínculo
literatura/experiencia. Venida desde el pensamiento de la fenomenología, tan
fructífero en la fi losofía y la estética alemanas, esta refl exión, aunque aggiornada
con los fl ujos de lo más recientemente publicado en Francia, ha inundado los
trabajos en revistas especializadas, tesis doctorales y otros protocolos propios del
circuito académico, y se ha expandido, incluso, al más amplio espacio periodístico
de los suplementos culturales. Uno de los efectos saludables de esta inundación,
ha sido el triunfal regreso del sujeto y con él, las posibles aproximaciones críticas
que, si bien muy lejos del anticuado biografi smo, toman en cuenta la categoría
autor como bisagra donde pueden confl uir la mirada teórica que lo considera
como instancia abstracta y la sociológica que atiende a su dimensión histórica
3 Una cuestión a señalar, aunque no pretendo extenderme aquí sobre ella, es que debido a su cercanía
con el alfonsinismo, algunos sectores le adjudican la idea promotora de la llamada “tesis
de los dos demonios” que suscitó grandes críticas por parte de las organizaciones de Derechos
Humanos en el momento de la enfervorizada revisión del Proceso, cuando se implementa el
juicio a los militares. El argumento principal del rechazo a esta postura se basa en observar
que equipara los crímenes del terrorismo de Estado con los actos de los grupos de militantes
u organizaciones guerrilleras anteriores a la toma del poder por la Junta militar.
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y contextual, una vez superadas las duplicaciones de los epígonos del Barthes
de Sarracine, con su decreto de la muerte del autor a favor de la ècriture. Sin
embargo, no ha tenido la misma fortuna la refl exión sobre lectura y experiencia,
cuyo posible desarrollo parece ser crucial para la construcción del imaginario
personal y, como tal, habita en el dominio de la psicología cognitiva, o el psicoanálisis
de la cultura 4 . Me parece este un buen momento, pasadas ya unas
décadas tanto de los homenajes públicos a Sábato como de los virulentos ataques
a su persona, para retomar una lectura de su novela de 1961, cuando el hecho
de que aún no se haya cumplido el centenario de su nacimiento el 24 de junio
de 2011, evade el peligro de que sea interpretada como panegírico* 5 .
La novela: entre el mito y la historia
Una pregunta se impone: ¿cómo conciliar el mito con la historia?, ¿puede
concebirse una relación aunque fraternal, más confl ictiva, un oxímoron más
evidente? En efecto, si la historia es devenir donde el acontecimiento se recorta
y, tal como se ha desarrollado la concepción de esta disciplina en la cultura
occidental, lo que deviene y se despliega en el horizonte del tiempo cronológico
nunca se repite, el mito requiere de la reiteración, la circularidad del regressus al
comienzo porque, al cerrar el hiato del devenir, precisamente establece la raigal
diferencia entre lo sagrado y lo profano. Sin embargo, en lo que sigue trataré de
mostrar su convivencia, o, mejor dicho, el movimiento que trama su aproximación
y su distancia en la novela de nuestro autor, quien desde la palabra “héroes”
de su título nos está remitiendo a la historia, pero también al mito, desde los
fantasmas del sueño y del deseo colectivos.
¿Cómo se da la historia en la novela de Sábato? Podríamos decir, respecto de
Sobre héroes… que el horizonte de época urge y presiona desde el imaginario social,
al imaginario escriturario. Si ha sido dicho muchas veces que la crisis económica,
política y social de 1930 fue el abono para la ensayística sobre el llamado “ser
nacional”, no es aventurado pensar que las profundas transformaciones sociales
producidas por el peronismo y la clase obrera como sujeto político protagónico,
a la vez que el ahondamiento, durante la segunda presidencia de Perón, de la
4 Por supuesto no me refi ero a las teorías críticas fundadas en una sociología de la lectura, como
la muy conocida estética de la recepción, donde se destacaron críticos alemanes como Hans
Robert Jauss y Wolfgang Iser en la así llamada “Escuela de Constanza”, sino a la infl uencia de
la lectura en construcción de la subjetividad.
* Tal vez no sea necesario aclarar que este artículo fue presentado a la revista antes del fallecimiento
del escritor, el 30 de abril de 2011. Justamente, la frase que alude a su posible centenario
se refi ere a que pensé que era una ocasión propicia para destacar que Sobre Héroes y Tumbas
es una de las más importantes novelas argentinas. Otro tanto ocurrió el 14 de abril cuando se le
tributó un homenaje en la Biblioteca Nacional, en el que participé como uno de los colaboradores
de la edición crítica varias veces citada aquí y en esa ocasión destaqué los motivos por los
que había dedicado a la obra de Sábato mi tesis doctoral, aún inédita. Valgan estas breves frases
como un homenaje personal.
42 Elisa Calabrese | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

hostilidad entre los sectores partidarios y opositores al régimen, fueron el detonante
para el buceo que emprende este relato por la historia contemporánea en
paralelo con un período fundacional que exhibe similares características. Es obvia
para cualquier lector del momento, la analogía entre los enfrentamientos de las
guerras intestinas del siglo XIX entre unitarios y federales, y los acontecimientos
del país entre los años de 1953 y 1955, con el fi nal pleno de violencia del segundo
gobierno peronista, parte de cuyos acontecimientos el texto incorpora, como
por ejemplo, la quema de las iglesias 65 . Está explícito en el texto la fi guración del
país bajo el emblema de Jano, el dios de las dos caras: “Había dos naciones en el
mismo país y estas naciones eran mortales enemigas, estaban resentidas entre sí”
(185). Este es uno de los aspectos más controvertidos y duramente enjuiciados por
los detractores de la narrativa sabatiana: del dualismo gnóstico que impregna la
perspectiva sobre el acontecer y sustenta la cosmovisión metafísica de la historia,
proviene la ajustada caracterización de idealismo esencialista, pero convertida en
acusación para el caso puntual de nuestro autor. Retomando lo consignado más
arriba, cuando sostuve que Sábato fue un escritor muy discutido en simultaneidad
con la creciente fama que le otorgó su novela, esta circunstancia es fácilmente
comprobable. Algunas opiniones por parte de reconocidos críticos, referidas a
Sobre Héroes y Tumbas son un buen ejemplo. Así, en un artículo de 1963, Josefi na
Ludmer expone con un título sumamente signifi cativo su opinión, al escribir
“Sobre Héroes y Tumbas y un testimonio del fracaso”. Cabe notar que el fracaso
al que la crítica se remite no es de público lector, ni siquiera de la novela en sí,
pese a que se la somete a un analítico escrutinio, sino ideológico y atribuible a
su autor quien, según la critica, no logra sintetizar los elementos en pugna que la
visión de la argentinidad le ofrece pues, al carecer de un pensamiento diálectico,
no logra “estructurar la realidad” (5). Hay que coincidir con Ludmer respecto de
ese esencialismo interpretativo con que Sábato se inscribe en la tradición pesimista
del ensayo argentino fundada para el siglo XX por Martínez Estrada, aunque no
acuerdo con su exigencia, pues no creo que una novela tenga el deber de estructurar
la realidad. Para decirlo mejor con las palabras de Adorno cuando polemiza con
Lukács: “El arte no conoce la realidad en tanto la reproduce fotográfi camente,
[…] sino en cuanto que expresa, en virtud de su constitución autónoma, lo que
queda velado por la fi gura empírica de la realidad” (61).
Por otra parte, pese a la índole realista que la crítica le adjudicó desde el primer
momento, la novela no se inclina hacia lo testimonial; por el contrario, las metáforas
con que se fi gura lo nacional revisten una acentuada densidad simbólica,
condición perceptible en la construcción de los caracteres. En efecto, si por un
5 No hay espacio en este trabajo para desarrollar los vínculos de esta novela con el ensayo El
otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo publicado en 1956, donde el escritor
revisa su posición antiperonista. Sí quiero señalar que, entre las polémicas desatadas por
este libro es destacable por su ecuanimidad y lucidez, la lectura de Oscar Terán (1991) cuando
apunta que por su prestigio, las fi guras de Martínez Estrada y Sábato producen una fi sura en
la homogeneidad del campo liberal antiperonista.
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lado los personajes aparecen como tipos sociales, la complejidad de sus conductas,
las facetas de sus personalidades, hacen patente su fi liación dostoievskiana, tal
como es evidente desde la primera novela del autor, cuyo título mismo, El Túnel
(1948), se deja inscribir en la estela de los infi ernos personales característicos de
las atormentadas almas que retrata el maestro ruso. El típico despliegue propio
de la tradición realista, cuyas poéticas aspiran a exhibir un gran fresco de lo
social, no obsta a que ciertos personajes, al erigirse como encarnaciones idiosincráticas
de lo nacional, asuman rasgos emblemáticos, tornándose arquetipos
(nuevamente, el esencialismo). Tal es el caso de la estirpe de los Olmos, pues
además de ser paradigma de la élite de los fundadores en su faz de afantasmada
y ucrónica decadencia, son la metafórica fi guración de una nación cerrada sobre
sí por la maldición del incesto, aunque aquí no se manifi este con el niño de cola
de cerdo, como en Cien años de soledad.
En efecto, los Olmos son, en 1953, una suerte de resto de su pasado esplendor
heroico; incapaces de adaptarse a los cambios de la modernidad, transcurren –pues
decir que viven sería aventurado– encerrados en su esquizofrenia; cualquiera sea
la forma que adopte su irrealidad, siempre procede de la imposibilidad de devenir,
del congelamiento temporal. Ni el tiempo de cronos por su ajenidad a los cambios
socio-históricos, ni tampoco el aión, el acontecimiento transformador; el bisabuelo
Pancho es una reliquia viviente –en el fragmento temporal de la historia de los
libros I y II, es decir 1953-1955 tiene 95 años– y en sus momentos de vigilia, repite
como leit-motiv “[…] ciento setenta y cinco hombres”, sintagma que embraga
los fragmentos épico-líricos que narran la huida de la Legión de Lavalle hacia
Bolivia, luego de la derrota unitaria en Quebracho Herrado, con el rememorar
del anciano. El discurso de esos fragmentos adopta ciertos procedimientos que
redundan en un efecto de brumosa poeticidad, de obsesivas reiteraciones, que
no sólo promueven una atmósfera de distanciamiento correspondiente al pasado
remoto que evocan, sino que duplican el sentido de lo narrado: fracaso, pérdida,
derrota. Podría pensarse que esas interpolaciones tienen como función contrastar
la gloria pasada de los Olmos con la decadencia presente y eso es, sin duda, así.
Pero fundamentalmente, su misión es homologar el pasado con el presente en
la antinomia de fuerzas en pugna para una historia que se reitera, con lo que
hemos entrado en el dominio del mito. Confl icto al que Sarmiento llamó con su
metáfora fundante, “civilización o barbarie”, cíclicamente presentes en nuestra
historia, aquí encarnada en un héroe derrotado, Juan Galo de Lavalle. La elección
de esta fi gura es oportuna para poner en escena la ambivalencia y la confusión,
se lo ve arrepentido por el fusilamiento de Dorrego, sin comprender demasiado
ni a los otros ni a sí mismo, coincidiendo en este sentido, con el cuestionamiento
respecto del posible conocimiento del otro, emergente en varias instancias de la
escritura de Sábato. Por otra parte, la mención de Sarmiento no es azarosa: las
dudas y cavilaciones experimentadas por el personaje se presentan mediante el
procedimiento de su monólogo interior cuando, ya muerto, yace sobre su tordillo
de pelea ¿cómo no escuchar el eco de la sombra de Facundo que acude, obediente
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a la invocación sarmientina, para explicarnos los males que aquejan al país?, ¿nos
atreveríamos, acaso, a discutir con el prestigio de un fantasma?
Es interesante observar que Lavalle es una fi gura compleja para la lectura
histórica, pues parece haber consenso en que fue reticente a participar en las
conspiraciones que, desde Montevideo, tramaban Juan Cruz Varela y Salvador
María del Carril, actitud que contrasta con la severidad de la represión que ejerció
estando en el poder. Algunos críticos consideran que en la invención fi ccional
de la fi gura histórica, el autor exculpa a Lavalle de la responsabilidad de sus
actos: así, cuando el personaje rememora sus ideales sobre “la Patria grande”, o
su destacado papel en las guerras independentistas, lo que le valió la estima de
San Martín hasta el punto de legarle su sable, alejando de ese modo, la perspectiva
sobre sus erróneas decisiones durante las guerras intestinas. Tal es el caso
de Zulma Palermo cuando lee la invención de una memoria que resignifi ca la
historia con la fi nalidad de “restaurar un origen anterior a toda mácula en contra
de la corrupción instalada por la historia” (818). Análisis de indudable interés
pero que no impide reconocer que la elección de Lavalle como fi ccionalización
histórica es muy efi ciente para encarnar la cosmovisión dualista que, desde el
mito, invade el dominio de lo histórico, porque resulta muy adecuada por sus
contradicciones para encarnar el lado oscuro del arquetipo heroico. Pensemos,
por ejemplo, en su actitud cuando, después del desastre de Quebracho Herrado,
rechaza con altivez el ofrecimiento de amnistía que le hizo Rosas, así como su
patriotismo al negarse a que Francia lo honrara con el nombramiento de general
de su ejército 76 . El episodio de su muerte también ingresa en esa ladera de sombra,
pues connota una doble oscuridad: en primer término, porque no pertenece al
orden de los hechos gloriosos propios de las gestas heroicas, en segundo, por el
enigma que rodea su acontecer, pues no pudo explicarse cómo fue que lo alcanzó
una bala perdida en el interior de una casa donde, durante un descanso en la
huida, se había refugiado. Algunos sostienen la hipótesis del suicidio, otros, en
cambio, piensan que lo mató su amante, Damasita Boedo, como venganza por su
hermano, a quien el general ordenó fusilar en Metán. Todas son especulaciones
incomprobables; el hecho es que Damasita –quien no recibe en el texto descripción
personal ni califi cación alguna, excepto destacar, por el ritornello, “ciento setenta
y cinco hombres (y una mujer)” su papel de única mujer en medio de ese resto
del inmenso ejército que es la Legión– , lo acompañó hasta el fi n de su ordalía.
Oscuridades que la fi cción aprovecha en detrimento de la historia, que procura el
esclarecimiento de los datos, pues lo que se genera poéticamente es la atmósfera
de sino trágico y dispersión que rodean el fi nal de un héroe falible y fracasado.
6 Es útil contrastar con la opinión de un revisionista como José María Rosa, pues su posición
ideológica –como se sabe– estaba muy distante de simpatizar con los unitarios. Cita cartas y
documentos con los que sostiene que fueron los ya mencionados del Carril y Varela quienes lo
indujeron a fusilar a Dorrego. Al respecto, reproduce una frase de Dorrego dicha a sus ministros:
“[…] Lavalle es un bravo a quien habrán podido marear sugestiones dañinas, pero dentro
de dos horas, será mi mejor amigo” (93).
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Ingresa en esta misma constelación simbólica el episodio del descarnamiento de
Lavalle efectuado por Alejandro Danel y la preservación de la cabeza, que más
allá de su carácter verídico (es un hecho efectivamente ocurrido, motivado por
la corrupción del cadáver de Lavalle) puede ser leído como una reinscripción del
motivo del sparagmós, ritual proveniente de la tradición clásica grecolatina; el
despedazamiento y dispersión de la carne del héroe posee la energía para liberar
la fuerza germinal del cosmos, por lo que se vincula con el culto de Dionisos
y los rituales de fertilidad (Cencillo 142). Por otra parte, el preservar la cabeza
para que Oribe no pueda exhibirla públicamente, clavada en la pica, nos remite
también a la tragedia griega: ¿Es Damasita Boedo otra de las tantas Antígonas
de la tradición literaria? Pregunta no para responder, sino para incorporar a la
isotopía que mi lectura está presentando para, por medio de este encadenamiento,
ver cómo el mito comienza a tramarse con la historia de manera sutil, casi
imperceptible al comienzo, pero no por ello menos invasora: el perfi l de Lavalle
en tanto héroe asume un estatuto bifronte que apunta al dualismo que sustenta
la cosmovisión de la historia; la luz y la oscuridad en perpetuo confl icto no solo
en los antagonismos de un país dividido, sino en la subjetividad y el destino de
uno de sus arquetipos. Contribuyen a este principio constructivo de la fi cción
sabatiana otras operatorias, como el diseño de ciertos personajes secundarios, que
al emblematizarse refuerzan la simbología; así, por ejemplo, la cabeza del coronel
Acevedo, que su hija Escolástica guardaba, momifi cada, en una caja de sombreros,
metaforizando, más allá de banderías, la integridad de una ética incorruptible.
Pero esta cualidad prístina siempre está ubicada en el pasado, tal como lo expone
claramente su descendiente, Alejandra Vidal Olmos, cuando, ante el asombro de
Martín al ver tan macabra reliquia, le dice: “Es una hermosa cabeza y te diré que
me hace bien verla de cuando en cuando, en medio de tanta basura. Aquellos al
menos eran hombres de verdad y se jugaban la vida por lo que creían” (47).
El informe sobre ciegos: una simbólica del mal
El triunfo del mito promueve la impregnación, en el imaginario lector, del
verosímil propio de las operatorias simbólicas; así se puede aceptar la lógica
que permea todo el alucinado universo del “Informe sobre ciegos”, donde la
concepción de lo social –las instituciones, los estados, el gobierno, las corporaciones–
está tramada con esa paranoica obsesión por la omnipresencia del mal
que sustenta la convicción de Fernando Vidal Olmos sobre el poder de la Secta
que gobierna secretamente el mundo. Uno de los aspectos más discutidos de la
novela es el libro III, por varias cuestiones, pero todas ellas vinculadas con su
posible desconexión con el cuerpo principal del relato; a ello ha contribuido en
gran medida, la circunstancia de haber sido publicado independientemente con
autorización del autor y también haber dado origen al libreto del fi lm dirigido
por su hijo, Mario Sábato. No indagaré aquí sobre estos aspectos laterales, sí, en
cambio, me interesa sentar la tesis de que el “Informe…” no es sino la peculiar
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percepción que tiene su protagonista de los acontecimientos que hilvanan la
historia de su vida, sólo para conducirlo a su predestinado fi n a manos de su hija
y amante, Alejandra. De modo que lo narrado en la apócrifa crónica policial, la
“Noticia preliminar” que ofi cia como una suerte de prólogo donde el supuesto
cronista de las policiales del vespertino La Razón describe la tragedia ocurrida en
el mirador de la antigua quinta de los Olmos, es la contracara del “Informe…”
en tanto constituye un simulacro del registro testimonial de hechos propio del
periodismo. Por esta razón, utilizo para citar el texto, la primera edición, debido
a una frase de la “Noticia preliminar” que Sábato suprimió en ediciones posteriores.
Con muy buen criterio, las responsables de la edición crítica ya citada, han
optado por respetar esa supresión, que atentaba contra el estilo periodístico. La
crónica informa que la Policía descubrió, en la pieza que bajo nombre supuesto
ocupaba Fernando, unas memorias que aparentemente eran “el manuscrito de un
paranoico”; sin embargo, algunos sustentan “una hipótesis más tenebrosa” (9).
En efecto, al intentar explicarse por qué Alejandra no se suicidó, luego de matar
a su padre, con la bala que quedaba en la pistola, optando por quemarse viva, la
primera edición agrega: “como si deseara castigarse, de una manera atroz y simbólica”
(9). Con esta frase, se ofrece una guía para que el lector capte la alusión
al incesto, uno de los motivos nucleares de la novela que permite leer, en la Ciega
del “Informe…”, a su hija Alejandra, y con ella, el tabú por antonomasia.
La escritura del libro III procede de una única voz narrativa: la de Fernando,
bajo el clásico recurso del género memorialístico (autobiografía, diario íntimo
o memorias); el narrador-personaje posee una intuitiva competencia escrituraria,
su pericia queda demostrada por la efi cacia con que maneja el suspenso,
al adelantar una información en las primeras frases que captura de inmediato
el interés del lector: “¿Cuándo empezó esto que ahora va a terminar con mi
asesinato?” (245). El clasifi car como informe a una escritura del yo es ya un
irónico cruce genérico, desde el momento en que de un informe esperamos
una mirada lo más equidistante y desapasionada posible por parte del sujeto
que escribe, quien tiende a desaparecer detrás del registro del objeto, cualquiera
sea este, mientras que en las escrituras del yo sucede exactamente lo contrario,
pues reina la subjetividad y desde ella adquieren sentido las experiencias narradas
y el mundo descripto. Pues bien, mientras por una parte se insiste en la
presunta objetividad y exactitud científi cas del “Informe…”, hasta el punto de
encomendarlo a un futuro instituto para que continúe las investigaciones que
su muerte interrumpirá, por otra, el texto se abre bajo un epígrafe que invoca a
los dioses infernales, “[…] ¡Oh dioses de las tinieblas, del incesto y del crimen,
de la melancolía y del suicidio! […]” (245), de fuerte impronta mágico-poética.
A medida que avanza en su escritura –esto es, en su vida–, advertimos que toda
presunta objetividad se va desmoronando para dar paso a estados de conciencia
no-ordinaria, de modo que él mismo no sabe si las experiencias alucinantes que
vive son reales o soñadas, mientras que la supuesta investigación en rigor, está
sustentada sobre la creencia. Esta condición, que muestra la ironía del autor
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Un ejercicio crítico de provocación o el regreso de una lectura: 39-52
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hacia su pasado de científi co, es fácilmente perceptible porque a lo largo del
relato advertimos la estructura circular del razonamiento. Hay un axioma básico
cuya verdad esencial no requiere demostración: el mundo es hechura del Mal
y está gobernado por la Secta de los Ciegos; toda la “investigación”, que es a la
vez empírica y existencial, pues lo implica personalmente en un viaje iniciático
construido según la matriz del clásico motivo del descenso ad inferos, conduce
a esa misma conclusión, de modo que no se demuestra nada.
Sin duda, las condiciones detalladas confi rman la hipótesis acerca de la
paranoia del personaje, pero esta patología que conduce a una lectura del
informe como texto que presenta metafóricamente el alucinado mundo de su
percepción de lo real y su deseo incestuoso por su madre, luego trasladado a su
hija, Alejandra, no agota la trayectoria de sentido que una lectura puede seguir.
Hay preguntas sin respuesta que nos conducen por otros caminos, por ejemplo:
¿Cómo sabía que iba a morir a manos de la Ciega? Porque si al comienzo del
“Informe…” anunciaba su asesinato, al fi nal, en un cierre del círculo de su destino,
escribe las últimas frases del texto: “Son las doce de la noche. Voy hacia
allá. Sé que ella estará esperándome” (376). Es indudable que el “Informe…”
se presta a una lectura freudiana: los motivos del incesto y la ceguera hacen
evidente su procedencia edípica. Pero si consideramos que el personaje, desde
su niñez –tal como él mismo explica al narrar los puntos nodales que jalonan
sus etapas vitales– ha estado destinado a una búsqueda que permita dar cuenta
de la presencia del Mal (así, con mayúsculas) en el mundo, la índole de sus
refl exiones asume carácter metafísico, derivando la lectura a la Gnosis como
correlato inevitable del “Informe…”, tal como ha sido señalado con frecuencia
por la crítica. Como caución operativa, señalo que mi lectura no se apoya principalmente
en correspondencias de contenido; ellas existen, sin duda, pero es en
la estructura misma de la narración donde emerge un espectro de duplicidades
que apunta al dualismo propio de la mirada gnóstica sobre la existencia 87 . Sin
entrar en un análisis pormenorizado, mencionaré simplemente las duplicaciones
de núcleos narrativos fundamentales. Si la marca de su destino es la búsqueda
e implica la persecución de la Secta, no se debe a la pretensión de luchar con
ella, o adquirir su poder, sino a la compulsión por acrecentar su conocimiento.
Tal saber por otra parte, no es exclusivamente de naturaleza intelectual, sino
7 Como el espacio de este trabajo no permite extenderse sobre la gnosis, basta recordar que no
estoy hablando de una religión ni un sistema de pensamiento fi losófi co coherente, racionalmente
sustentable, sino más bien de una actitud de creencia existencial, (una vez desaparecidas
sus sectas cristianas como los albigenses y los cátaros) vigente en el imaginario, acerca
de la omnímoda y general vigencia del Mal, manifi esta en una cosmovisión dualista –el bien
y el mal, la luz y las tinieblas– que, proveniente de la antigua Persia atraviesa los siglos, brota
en ciertas formas de misticismo hebreo y constituye una importante ladera del cristianismo.
En efecto, los gnósticos cristianos, luego de haber sido declarados herejes ofi cialmente por
los Padres de la iglesia, fueron exterminados luego de crueles luchas, pues en la Edad Media
fueron una creencia ampliamente extendida en la Provenza que contaba entre sus adeptos a
poderosos personajes de la nobleza.
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existencialmente adquirido y de índole mística, epifánica, pues se da por iluminación,
coincidiendo también en esto, con la gnosis. La búsqueda misma
es también doble, pues está impulsada desde el inconsciente (ya existe desde
su infancia y explica ciertos rasgos anómalos de su conducta infantil, como el
sadismo con que vaciaba los ojos de los pájaros), a la vez que conscientemente
asumida, hasta el punto de que ofrece la fecha y la circunstancia exacta de su
inicio: un día del verano de 1947. Por otra parte, a medida que transcurre y
se profundiza su conocimiento, el rol del personaje deviene también dual, es
tanto perseguidor como perseguido, y va adquiriendo los rasgos de la “especie”
que detesta: los ciegos. Este místico del mal cumple el viaje iniciático de dos
maneras, pues, si por una parte es una exploración concreta y espacial, que se
inicia en los laberintos detrás de la Iglesia de la Inmaculada Concepción, en el
barrio porteño de Belgrano y continúa en los secretos túneles por debajo de la
ciudad, por otra, tiene lugar en su conciencia, mediante el alucinado periplo
durante el cual atraviesa una vasta planicie onírica para penetrar en el ojo de la
deidad, esfi nge cuya imagen condensa el terrible poder de lo femenino y domina
ese horizonte inconmensurable. Pero si buscáramos la huella de la gnosis en una
marca textual que, como indicación deliberada el autor ha dejado, basta pensar
que el título del libro IV es “Un dios desconocido”, traducción literal del griego
agnóstos théos, fórmula con la que ciertas corrientes del gnosticismo cristiano
denominaban a Dios, pues para ellos, dada la naturaleza corrupta del hombre
y del mundo, no era posible atribuir a un ser supremo absolutamente bueno, un
tan desastroso error del cual culpaban al demiurgo.
No ahondaré en las características de este pensamiento, pero lo resumido me
permite destacar algunas cuestiones de importancia para justifi car su presencia en
la novela: el dualismo, como ya dije, con la metáfora que lo connota tradicionalmente,
la luz y las tinieblas y la actitud apocalíptica que es tal vez, la dominante
en la novelística sabatiana hasta el punto de estar destacadamente tematizada en
su última novela, Abaddón, el Exterminador (1974). Como sabemos, la cosmovisión
apocalíptica es propia del gnosticismo, pues al gnóstico lo atormenta que el
mundo real, visible, no posea una índole que se corresponda con la pureza de la
estructura cósmica. Esta idea concreta es extensiva al orden social, por cuanto
todas las instituciones u organizaciones humanas se hallan contaminadas por
ese origen viciado. Recordemos las actitudes cínicas de Fernando respecto de
todo lo considerado socialmente valorable; un ejemplo paródico es, por caso, su
grotesca polémica sobre educación con la señorita González Iturrat, personaje
emblemático del progresismo ideológico.
Desde el punto de vista fi losófi co, por otra parte, el anarquismo, movimiento
en el que Fernando militara en su juventud, junto con Bruno, ofrece afi nidad con
la cosmovisión gnóstica, pues abomina del poder, del dinero, y de las instituciones
en general, pero especialmente del gobierno o la Policía. Al respecto, cabe
nombrar a un estudioso de la gnosis, Serge Hutin, porque se refi ere a lo que llama
“supervivencias gnósticas contemporáneas”, (que, desde mi perspectiva teórica,
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podrían pensarse como restos culturales actuantes en ciertos imaginarios estéticofi
losófi cos), entre los que importa destacar el existencialismo y el surrealismo,
ambos califi cados de irracionalistas; es innecesario, por muy conocido, insistir
en la importancia que tuvieron en la formación intelectual de Sábato. No se
trata, para Hutin, de postular que hubo, en dichos movimientos, una infl uencia
consciente de esa cosmovisión arcaica, sino que la afi nidad se defi ne como una
tendencia emergente en contextos históricos de crisis, ya que para “redescubrir” la
gnosis no es necesario un conocimiento previo de las formas históricas del gnosticismo.
Tal como he intentado mostrar en los pasajes dedicados a la visión de la
argentinidad, el mito continúa tejiéndose con la historia, en el libro III, ocupado
por la autobiografía de Fernando. Visto así, su conexión con los otros libros de
la novela no quedan en entredicho, sino que aparecen mutuamente implicados,
tanto en el nivel de la historia y los personajes, cuanto en la profundización de
la mirada apocalíptica y pesimista, determinada por su buceo en los abismos
del mal, condición que se generalizará en su última novela, abarcando todas las
instancias de una modernidad tecnológica pero, para él, declinante.
Novela y conocimiento
Para Jean Pouillon, la novela pone en escena los diferentes modos que los
hombres tienen de conocerse a sí mismos y de conocer a los otros, por lo que
se infi ere que su fi nalidad es restituir, aplicándolos, esos modos de conocer. Sin
embargo, a diferencia del conocimiento producido por cualquier disciplina,
si reparamos en la transformación radical que se opera en la palabra literaria,
diferenciaríamos el modo de conocer literario, pues el lenguaje en la novela,
como en la literatura en general, no es como el de otros dominios, un lenguaje
que supone “representar” seres reales, sino el de la “fi cción”, es decir, un lenguaje
que presenta seres imaginarios, que los presenta en su ausencia y en tanto
ausentes, condición de posibilidad de la fi cción y del acto de imaginar, lo cual
se relaciona con la refl exión inicial que abría este trabajo sobre la lectura y la
construcción de imaginarios.
Lo comentado sucintamente parece pensado en relación con una condición fundamental
de la novelística de nuestro autor, tan obsesivamente dedicada a meditar
sobre la génesis del acto estético, su fi nalidad, su valor individual y social. Pero ¿de
qué conocimiento se trata?, ¿cómo se manifi esta o en qué zonas de la escritura es
detectable? El escritor piensa la novela como situada en una zona intermedia entre
lo racional y lo intuitivo, lo oscuramente percibido, como en el sueño, concepción
que expone su fi liación surrealista aunque mediada por la ladera consciente del
proyecto estético, y que también se enmarca en la crítica al racionalismo dominante
en la cultura occidental, cuyo periplo histórico desde los descubrimientos
modernos, conduce, según Sábato, a la deshumanización mediante la hegemonía
otorgada al pensamiento científi co. Pero a lo que quiero apuntar con las preguntas
50 Elisa Calabrese | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

más arriba formuladas, responde a capturar con qué procedimientos y estrategias
este pensamiento se exhibe en la escena de la escritura fi ccional.
Una primera cuestión a señalar hace a un recurso reiterado en sus tres novelas:
el atribuir a una crónica periodística la génesis de lo relatado. Todos los lectores
recordamos que Juan Pablo Castel, protagonista y narrador de El Túnel, se presenta
a sí mismo como el pintor que mató a María Iribarne Hunter, dando por
sentado que su nombre es del dominio público debido a la gran difusión que el
caso tuvo en la prensa; en la segunda y más importante novela del autor, Sobre
Héroes…, la apócrifa crónica policial, titulada “Noticia preliminar”, constituye
el operador de sentido fundamental para que el lector relacione las peripecias
tramadas en cada uno de los libros que componen el relato, mientras que en
Abaddón…, donde el desafío generado por el intento de reducir al mínimo lo
narrable comprime las tres historias aparentemente inconexas, presentadas en
la primera parte, en un formato de microrrelato independiente uno del otro,
la crónica policial sigue siendo determinante: es el caso de la historia de Marcelo,
desencadenada a partir de que el muchacho descubre que su padre está
involucrado en el negociado de las carnes, verdadero escándalo económico y
político, que ocupa gran espacio en los titulares. No interesa ahora destacar
que este procedimiento detenta una rancia prosapia novelística, sino observar
el lugar adonde nos conduce, que es el lugar del saber y la ironía con que se
alude al sentido común, la doxa o el realismo ingenuo. En efecto, si El Túnel
excede la intriga policial es porque ya conocemos al asesino, de modo que si
nos atuviéramos al saber “de los hechos” supuestamente portado por el discurso
referencial del periodismo, toda la novela sería una inútil redundancia. De igual
modo, ya conocemos desde el inicio cómo se desarrolló la tragedia del Mirador,
pero ¿cómo saber de los oscuros laberintos del deseo incestuoso, del infernal
periplo de Fernando y sobre la inexplicable manera en que Alejandra, la Ciega,
es la sacerdotisa del castigo y la purifi cación cumpliendo un mandato del cual
Fernando tiene una anticipada conciencia?
De modo que, por un lado, las novelas tienen como misión exponer fi ccionalmente
los laberintos de la psique humana, habida cuenta de que esa puesta
en fi cción exhibe, muestra, pero no explica, sino abre un denso espacio de
exploración sobre una verdad cuyos alcances desconocemos, mientras por otra
parte, profetizan y testimonian. Como ha sido señalado muchas veces, Dostoievsky
deja su perceptible huella en la escritura de Sábato, pero a mi juicio, más
que detectarla en el evidente parentesco de un título o las imágenes con que se
metaforiza la soledad existencial constitutiva de lo humano –así el túnel– se
destaca en una impronta fundamental de la ideología del arte: cómo recortar
la materia donde focalizará privilegiadamente la mirada del artista, que es, en
ambos, la psique humana: nuestro escritor sabe perfectamente que Dostoievsky
es a la novela lo que Freud al saber antropológico.
Se puede rodear esa constelación de sentido, atravesada por cuestiones centrales
en la poética de Sábato, tal como lo han destacado estudios críticos como el de
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Un ejercicio crítico de provocación o el regreso de una lectura: 39-52
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Daniel Castillo Durante, que expone con densidad fi losófi ca esta cuestión crucial:
“Los presupuestos teóricos que sustentan la crítica de la civilización occidental […]
deben ser interrogados a partir de una hermeneútica capaz de revelar la interacción
entre saber y creación en el marco de una modernidad crepuscular” (793).
Referencias bibliográfi cas
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Buenos Aires: Nueva Visión, 1971. 56-67.
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Foffani, Enrique y Miriam Chiani. “La recepción de Sobre Héroes y Tumbas en
el campo intelectual y literario de los años sesenta”. Sobre Héroes y Tumbas.
Edición crítica. Coord. María Rosa Lojo. Córdoba: Alción Editora, 2008.
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Nacional de Litoral, 1963): 83-100.
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la gesta de Lavalle según Ernesto Sábato). Sobre Héroes y Tumbas. Edición
crítica. Coord. María Rosa Lojo. Córdoba: Alción Editora, 2008. 814-821.
Pouillon, Jean. Tiempo y novela. Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporáneo,
1970.
Rama, Ángel. Más allá del boom. Literatura y mercado. México: Siglo XXI,
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Rivera, Jorge. “Apogeo y crisis de la industria del libro: 1955-1970”. Capítulo.
Historia de la literatura argentina 4. Los proyectos de vanguardia. Buenos
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Rosa, José María. Historia argentina. Buenos Aires: Editorial Juan C. Grande,
1967.
Sábato, Ernesto. El otro rostro del peronismo. Carta abierta a Mario Amadeo.
Buenos Aires: Imprenta López, 1956.
—. Sobre Héroes y Tumbas. Buenos Aires: Fabril, 1961.
—. Sobre Héroes y Tumbas. Edición crítica. María Rosa Lojo, Coordinadora.
Córdoba: Alción Editora, 2008.
Terán, Oscar. Nuestros años sesentas. Buenos Aires: Puntosur, 1991.
Fecha de recepción: 14/03/2011 / Fecha de aprobación: 04/04/2011
52 Elisa Calabrese | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

El problema del autor en la
creación colectiva teatral
Un análisis sobre la producción 3x3 del
grupo Manojo de Calles de Tucumán
Th e authorship problem in theatrical collective production.
An analysis on the play 3x3 by Manojo de Calles from Tucumán
Claudio Sebastián Fernández
Universidad Nacional de Tucumán
Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas
[ sebateatro@yahoo.com.ar ]
Resumen: la historia del teatro occidental ha dado muestras de la compleja red
de disputas por la autoría entre los productores del acontecimiento escénico.
El presente artículo pretende profundizar algunas discusiones entre teatro y
literatura, particularmente la problemática relación entre el autor del texto
dramático y el/los autores de la escena teatral, centrando el análisis en la obra
3x3 del grupo tucumano Manojo de Calles. Esta producción permite reconsiderar
los escritos del Nuevo Teatro de Enrique Buenaventura y Jacqueline Vidal
desde una posición post-estructuralista, apoyada principalmente en las lecturas
que Jacques Derrida hace sobre el “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud.
Palabras clave: autor teatral; creación colectiva; Tucumán; teatro argentino.
Abstract: The history of Western theatre provides several examples of authorship
disputes among producers of theatrical works. The present paper is aimed
at analyzing some arguments derived from the linkage between theatre and
literature, particularly, the problematic relation between theatre producers
and playwrights. To do so, we have selected the play 3x3 by the school Manojo
de Calles from Tucumán. Such a production will allow us to review Enrique
Buenaventura and Jacqueline Vidal’s Nuevo Teatro writings from a poststructuralist
perspective supported by Jacques Derrida’s readings on Antonin
Artaud’s “Teatro de la Crueldad.”
Keywords: playwright; collective production; Tucumán; Argentine theatre.
El teatro contemporáneo de Tucumán propone una importante
diversidad en torno a los modos de producción
escénica. La creación colectiva o creación grupal, desde
los años setenta hasta nuestros días ha sido una de las
formas más relevantes en las propuestas del teatro independiente en la provincia,
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El problema del autor en la creación colectiva teatral…: 53-64
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acompañando un proceso latinoamericano que tuvo como principal referente
a Enrique Buenaventura y su Teatro Experimental de Cali 1 .
Si bien la creación colectiva de los años setenta en nuestro país ha variado
en sus búsquedas ideológicas, políticas y sociales hasta nuestros días, ciertos
aspectos de este modo de producción se han mantenido como marcas características:
“rupturas con el modo hegemónico de actuación, trabajos que se basan
principalmente en improvisaciones, mínimos recursos técnicos y escenográfi -
cos, utilización de espacios no convencionales, horizontalidad en los miembros
del grupo” (Argüello Pitt 3). Un punto que no puede escapar al análisis de las
creaciones grupales contemporáneas es el problema del autor y el director como
fi guras de autoridad dentro de los colectivos de creación y la participación del
resto de los integrantes del grupo en la construcción del texto.
Aunque la “horizontalidad” que propone la creación colectiva entre los
integrantes del grupo fue una clara reacción al individualismo y la especialización
que imponía la Modernidad (Irazábal 6), no es posible sostener que los
colectivos de creación de los sesentas, setentas y ochentas hayan abandonado la
idea tradicional de autor, el que “fi ja” la letra, función que, por lo general, recae
en el director-coordinador de las improvisaciones, quien documenta el trabajo
actoral por escrito y en la mayoría de los casos registra a su nombre las obras
en las instituciones que administran los derechos de autor, en los programas
de mano, etc. En este formato, el autor está planteado dentro del colectivo de
creación pero a la hora de presentar la obra ante el público el nombre de quien
“escribe” el texto (aunque este solo sea el resultado de las improvisaciones de
los actores durante el proceso creativo) es señalado como el “autor”. Esto cobra
relativa importancia si pensamos que, a la hora de historizar el teatro, suele
hablarse, por ejemplo, de “la obra de Buenaventura”, o la “obra de Oscar Quiroga”
en Tucumán, aún sabiendo que gran parte de esa producción es colectiva. La
invisibilidad del actor y del resto del grupo creativo, en este sentido, es un rasgo
que hasta hoy se plantea como problema en el campo teatral local.
Se pretende, entonces, profundizar sobre el tema de la autoría en la creación
colectiva contemporánea a partir de ciertos conceptos que Jacques Derrida establece
en torno al teatro no representativo de Antonin Artaud, como forma de
señalar, desde una mirada post-estructuralista, cierto límite que la modernidad
1 El Teatro Experimental de Cali (TEC) fue el ámbito que dirigió Buenaventura en los años setenta,
al regresar de Europa, y desde donde proyectó su idea de “teatro total” bajo la infl uencia del Teatro
Popular de Francia y del Piccolo Teatro de Milano, formaciones en las que los actores, directores
y autores trabajaban en equipo para abarcar un público lo más amplio posible. También fueron
determinantes sus tempranos viajes por el Cono Sur, en una época en que el movimiento de Teatro
Independiente buscaba nuevas formas de expresión mientras América Latina hacía su entrada a la
modernización. La Revolución Cubana de 1959 y la radicalización política de la izquierda en la
región dio un gran impulso al teatro de grupos, los cuales lucharon por una dramaturgia que hablara
de los temas locales y, a la vez, supuso una puesta en funcionamiento de las bases democráticas del
trabajo comunitario por medio de los modos de organización y funcionamiento de los grupos de
creación colectiva (Rizk 111-121).
54 Claudio Sebastián Fernández | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

parece haberle puesto a las búsquedas de “horizontalidad” de los grupos de
creación colectiva de las últimas décadas.
En distintos textos, Jacques Derrida se ha abocado al análisis y desarrollo
del concepto de representación en el teatro. Para eso ha tomado un modelo
que, según sostiene, pone en crisis la idea de teatro representativo: el teatro de
la crueldad de Antonin Artaud. El análisis que realiza Derrida saca a la luz el
pensamiento del “poeta maldito” acerca de los modos de representación del
teatro clásico y, a la vez, permite pensar este hecho artístico como una escritura
propia que escapa al dominio de la letra, del texto del dramaturgo; un teatro
que devuelve la vida a la escena y que con ello pone en crisis las concepciones
modernas sobre el teatro de Occidente.
Se pretende aquí reformular una pregunta que Derrida se hace en “El teatro
de la crueldad y la clausura de la representación” (1989): “Quizás podríamos
preguntarnos ahora no en qué condiciones puede serle fi el a Artaud un teatro
moderno, sino en qué casos, con seguridad, le es infi el” (párrafo 34). El fi lósofo
nos plantea, de algún modo, la imposibilidad de un teatro no representativo
fundado desde la lógica moderna de Occidente, o bien su condición de teatro
“por encontrar” (Derrida “El teatro”); aunque también la pregunta nos está
situando ante la necesidad de formularla, de ensayar algunas repuestas a la luz
de nuestro teatro contemporáneo más próximo.
La relación propuesta con la creación colectiva responde a la idea de profundizar
en algunas discusiones que aún hoy siguen vigentes entre teatro y literatura,
particularmente la problemática relación entre el texto dramático y la escena
teatral. De algún modo, Buenaventura y su Nuevo Teatro 2 es quien da un impulso
pragmático en este sentido e inaugura en Latinoamérica una metodología que
pone en crisis la idea del autor teatral fuera del colectivo de creación, es decir,
la idea de un autor que escribe la obra literaria desde su “gabinete”, la traslada
luego a un director teatral quien hace su propia lectura y la re-presenta luego en
escena con los actores.
Analizaré aquí una obra teatral estrenada en Tucumán en el año 2008 que
retoma los principios de la creación colectiva y ensayaré algunas relaciones entre
las lecturas que Derrida hace sobre el teatro de Artaud y el método de creación
colectiva propuesto por Buenaventura y Vidal. Es entre estos dos campos donde
creo que es posible ubicar ciertos modos de creación grupal que tienen lugar
hoy en Tucumán.
2 Buenaventura es considerado el iniciador del movimiento que llamó “Nuevo Teatro” en Cali,
Colombia. Sus primeras producciones con lo que luego sería el método de la creación colectiva
comienzan en 1966 con una adaptación de Ubú Rey de A. Jarry y hacia los setentas “se hizo
necesario codifi car el método de trabajo que ya se venía practicando” (Rizk 113). El método
fue difundido y asumido en distintos puntos de América Latina, con características distintivas
en cada región.
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El problema del autor en la creación colectiva teatral…: 53-64
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Una escritura en el espacio
La obra considerada para este análisis es 3x3 3 del grupo tucumano Manojo
de calles 4 . Este grupo trabaja frecuentemente con procedimientos de creación
colectiva y presenta características propias y diferentes a las metodologías elaboradas
por Buenaventura-Vidal las cuales, a mi entender, permiten profundizar
la discusión en torno a las fi guras de autoridad: el autor y el director, dentro del
grupo creativo teatral.
3x3 se presenta como un espectáculo de dramaturgia grupal en donde puede
observarse como rasgo distintivo el uso de la improvisación como procedimiento
clave para el “tejido” de la obra. En este sentido, el eje fundamental de la metodología
planteada por Buenaventura aparece también señalado como el procedimiento
indispensable en esta propuesta del grupo tucumano, lo que evidencia
cierta infl uencia del primero en las producciones teatrales de nuestro medio.
El método de la creación colectiva, según la concepción de Buenaventura y
Vidal, se presenta como una forma de producción del hecho teatral en donde los
textos con los que se trabaja para la escena no provienen de “afuera”, sino que
son producidos por el mismo grupo. Este aspecto no implica la imposibilidad
de trabajar con textos literarios de otros autores externos al grupo, sino que
dichas escrituras son consideradas solo como insumos de la escena por parte
del colectivo de trabajo. En la publicación del método queda claro que “no hay
teatro, propiamente dicho, sin texto” (Risk 129) y por ello se proponen dos instancias
de “análisis de texto” intercaladas por “improvisaciones actorales”. Ese
texto a improvisar puede ser la escritura previa del director-coordinador o bien
un texto de autor externo. Si lo pensamos desde una lógica tradicional, surge
aquí un límite “aparente” en el proyecto “horizontalizador” de Buenaventura,
ya que las fi guras del autor y del director parecerían estar posicionadas por sobre
el resto de los integrantes del grupo, como aquellos autorizados para hacer el
aporte textual previo a la obra. Es interesante analizar este punto en relación
a las ideas que propone Derrida para un teatro que escape a las concepciones
hegemónicas de representación.
3 En la fi cha técnica de la obra se especifi ca: Obra: “3x3” / Grupo: Manojo de Calles / Actúan:
César Romero, Gonzalo Véliz, Darío Mansilla / Texto: Verónica Pérez Luna sobre dramaturgia
grupal / Luces: Jorge Alemán / Diseño de Espacio: Verónica Pérez Luna / Escenografía:
Jorge Alemán / Fotografía: Alejandro Villagra, Sandra Pérez Luna, Celeste Lafuente, Fabián
Herrera. / Videos: Celeste Lafuente, Jorge Alemán, Alejandro Villagra. / Asistente de Dirección
y Producción Ejecutiva: Celeste Lafuente / Equipo de Producción: Sandra Pérez Luna, Celeste
Lafuente, Verónica Pérez Luna. / Dirección y Puesta en Escena: Verónica Pérez Luna.
4 Se trata de un grupo de teatro experimental nacido el 25 de Marzo de 1993 en San Miguel de
Tucumán. Sus miembros fundadores son Verónica Pérez Luna, Sandra Pérez Luna y Jorge
Pedraza. El grupo primero funcionó como un espacio de formación actoral y con el paso del
tiempo fue defi niendo su línea estética. Sus prácticas enfatizan las superposiciones entre el
plano del actor y del personaje, el personaje lanzado fuera del contexto de su obra, el actor y
el espectador como constructores de su propia obra (Tríbulo et al. 219-222).
56 Claudio Sebastián Fernández | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

La idea principal que Derrida cuestiona al teatro moderno es la primacía del
texto previo a la escena teatral, escrito por el autor dramático. Derrida analiza
la impugnación que hace Artaud a la cadena jerárquica en donde el autor del
texto dramático es quien “sopla” la palabra al director y éste a su vez al actor.
Postula a partir de Artaud un “teatro maldito” en el sentido de expulsar-matar
al “Dios-autor” que dicta desde afuera lo que la escena debe ser (“El teatro”).
Derrida propone hacer estallar la concepción “orgánica” del teatro occidental
en donde la cadena de diferencias: autor – texto / director – actores transforma
en “esclavos”, en “comentadores” a los sujetos de la escena (“La palabra”). En
defi nitiva se impugna el texto previo a toda representación escénica que debe ser
“traducido” de un lenguaje (literario) a otro (escénico) por el director, que pone
su interpretación sobre algo dado (o “soplado”) y se la transfi ere a los actores 5 .
El pensamiento de Derrida pretende ubicar al teatro en tanto dueño de una
escritura propia, autónoma con respecto a la literaria fi jada por la palabra y sus
leyes fonológicas.
Si consideramos a la improvisación como la “técnica del actor que interpreta
algo imprevisto, no preparado de antemano e ‘inventado’ en el calor de la acción”
a partir del “rechazo del texto y de la imitación pasiva […] por la creencia en
un poder liberador del cuerpo y en la creatividad espontánea” (Pavis 246-7), el
método de Buenaventura-Vidal, al introducir este procedimiento actoral en el
proceso constructivo de la obra, pone al actor en situación de escritura jeroglífi ca 6 ,
con lo cual puede sostenerse que la creación colectiva, aún desde su concepción
en los años setenta, evidencia una participación de los actores en la escritura del
texto de la obra, mediante la improvisación.
No obstante, es necesario analizar cómo es llevada a cabo tal escritura cuando
existe un texto previo, y con ello determinar si es posible hablar aquí de una
concepción distinta a la tradicional del teatro moderno. El principal problema en
este sentido consiste en determinar la autoría en relación a los textos producidos a
posteriori del proceso de improvisación, es decir, quién selecciona y escribe “fonológicamente”
lo surgido de la escritura jeroglífi ca de los actores. Esta tarea, en
la concepción de Buenaventura-Vidal, recae en manos del director-coordinador
que registra y organiza por medio de su escritura la versión defi nitiva de la obra,
lo cual supone un claro límite en relación a la búsqueda de “horizontalidad” en
el trabajo cooperativo al que aspira este formato de producción, ya que no logra
escapar de las concepciones logocéntricas del teatro moderno que legitiman a
quien realiza la escritura verbal por sobre los actores y su escritura espaciada.
5 Derrida señala que “la teatralidad requiere la totalidad de la existencia y no tolera ya la instancia
interpretativa ni la distinción entre autor y actor. La primera urgencia de un teatro inorgánico
es la emancipación con respecto al texto” (“La palabra” párrafo 38).
6 Para Derrida, el teatro del que habla Artaud no es ni escritura fonética ni transcripción del
habla, sino escritura jeroglífi ca que no elimina el habla, pero que claramente la pone a funcionar
en un entramado más complejo de elementos visuales, sonoros, pictóricos y plásticos (“El
teatro”).
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En este sentido, la obra del grupo Manojo de Calles propone un avance
signifi cativo en la discusión, a partir del modo particular de introducir la
improvisación en escena.
Los textos como “injertos”
El grupo de actores convocado para este proyecto, a propuesta de la directora,
trabajó sobre tres textos dramáticos: Las criadas de Jean Genet, Final de partida
de Samuel Beckett y Eva Perón de Copi. Sin embargo, la idea consistió no en
“interpretar” esos textos de un modo tradicional, sino en generar una nueva
escritura a partir de la productividad de esos textos en la escena.
Verónica Pérez Luna, su directora, deja claro este punto:
No concebimos el texto como lo hacía el estructuralismo, sino como algo
híbrido; un parlamento de uno de los personajes puede fusionarse con el
de otros. Aparte de los tres textos de autor que hemos escogido se suma el
texto social: todos los días leemos el diario, nos informamos sobre temas de
la actualidad (Entrevista 2009).
En el desarrollo del espectáculo, los actores improvisan situaciones espontáneamente
frente a los espectadores, interrelacionando fragmentos de los tres
textos dramáticos. Cada uno de ellos asume el rol de una enfermera de aquel
hospital en que se ha transformado la sala teatral: Lucía, Irene y Ana juegan, a
su vez, los roles de los personajes de cada una de las obras literarias mencionadas.
Los fragmentos de los textos dramáticos son injertados 7 por los actores y, por
momentos, estas tres enfermeras olvidan el entorno hospitalario que han construido
en un principio para asumir vidas que, en apariencia, no son las suyas.
Este “juego dentro del juego” se conjuga, además, con los tres espacios
propuestos: la cocina, la habitación y el baño (que aparecen como ámbitos de la
acción en los distintos textos escogidos), tres espacios que son extraídos de sus
contextos dramáticos e introducidos también en el entorno hospitalario propuesto
en escena. La participación de los espectadores es permanente (por invitación
de los actores), como también lo son las intervenciones de la directora del espectáculo
(quien musicaliza la obra a la vista de los espectadores) y hasta las del
administrador de la sala teatral que es “arrastrado” por los actores a escena.
Aquí los tres textos previos a la improvisación no portan una carga semántica
cristalizada a priori, vinculada a los contextos de producción de sus autores literarios,
sino que están explotados a partir de su poder generador. Jorge Figueroa,
al referirse a la Teoría del Texto del Post-estructuralismo, plantea:
7 “La escritura como injerto generalizado de unos textos en otros, rompe toda jerarquía, toda
relación de secundariedad entre un injerto y otro, deshace la idea de un texto cerrado en la
idealidad de su querer decir propio, cuya relación con la textualidad circundante no fuera sino
accidental, acceso ria, suplementaria” (Vidarte párrafo 2).
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Este es el otro planteo central: hacer trabajar un texto en un proceso que
abandona la signifi cación para destacar lo que Kristeva llama ‘signifi cancia’;
es decir, atender la productividad del texto, lo que este puede generar en el
proceso de la signifi cancia en la perspectiva del sentido, antes que su carácter
representativo. […] es el rebasamiento de la estructura del texto (36-7).
Ese rebasamiento está muy claro en el desarrollo de esta obra: los actores, que
se autodefi nen como “artesanos” en la escena, improvisan “deconstruyendo” 8
cada uno de los textos elegidos e “injertándolos” en el proceso de escritura,
produciendo permanentes resignifi caciones en el texto espectacular.
En la improvisación teatral, el cuerpo y la voz construyen sobre ciertas reglas
que contienen al juego, pero al mismo tiempo generan un material nuevo que
no ha sido producido sino en la tridimensionalidad del espacio escénico. Este
texto jeroglífi co es posible por el trabajo creativo de los actores que indagan en
el misterio de cada instante de la improvisación, reaccionando a la acción de los
otros cuerpos en el presente pleno de lo que se conoce como el “aquí y ahora”
teatral. Esta modalidad de trabajo impugna la concepción de texto a priori al
poner al actor en la escena en situación de escritura (jeroglífi ca y no fonética)
con igual rango que el autor de un texto escrito: “el actor actúa frente al texto,
como el autor frente al material social” (Rizk 131), es decir, que el texto del que
se parte para la escena es puesto en la misma jerarquía que el texto social que el
autor literario ha mirado y recortado para generar su analogía, su obra literaria.
El análisis es similar al planteado por Analía Gerbaudo en relación a los dibujos
de Loubrieu que incluye Derrida en Éperons…: conviven dos escrituras inscriptas
en dos sistemas semióticos distintos y en donde no existe ninguna concepción
“representacionista” o subordinante entre una y otra (147) 9 .
Los actores que integran este elenco, según lo dicho durante la entrevista
realizada, han trabajado durante un año a partir de cada uno de los textos
seleccionados por la directora del grupo y transitado, a lo largo de ese proceso,
por el estilo de actuación que cada uno de ellos sugería 10 . Luego de hacer ese
8 Considero a la estrategia de la deconstrucción textual en el sentido en que lo enuncia Cristina de
Peretti: La deconstrucción requiere “ escruta(r) entre las líneas, en los márgenes, escudriñando
las fi suras, los deslizamientos, los desplazamientos, a fi n de producir, de forma activa y transformadora,
la estructura signifi cante del texto: no su verdad o su sentido, sino su fondo de ilegibilidad
poniendo en marcha todos sus efectos (inclusive lo reprimido, lo excluido), abr(iendo) la
lectura en lugar de cerrarla y de protegerla, disloca(ndo) toda propiedad y expon(iendo) al texto
a la indecidibilidad de su lógica doble, plural, carente de centro, la cual no permite jamás que se
agote plena y defi nitivamente su proceso de signifi cación” (párrafo 15).
9 “Loubrieu interpreta el ensayo de Derrida y escribe su lectura mediante los dibujos que, por lo
tanto, no se limitan a ilustrarlo o a representarlo en los sentidos tradicionales de dichos términos
sino que participan de Éperons..: Éperons incluye así dos obras, dos creaciones, dos escrituras”
(Gerbaudo 147).
10 En referencia al estreno realizado a fi nes de 2008, el diario La Gaceta de Tucumán publicó:
“Los actores partieron de la familiarización con los tres textos y sus estilos completamente
diferentes (expresionismo, grotesco bizarro y absurdo); luego se trabajó en la línea de un profundo
realismo psicológico de las enfermeras”, contó Pérez Luna (2008).
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El problema del autor en la creación colectiva teatral…: 53-64
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ecorrido, se propusieron defi nir los espacios en que transcurrirían las acciones,
para concluir con los tres que se observan en la puesta en escena. Con ese material
se plantearon la deconstrucción textual que subyacía como idea motor de la
propuesta. Esa estrategia de lectura/escritura estaba en manos de los “artesanos”,
que por medio de la improvisación conectaban “rizomáticamente” los distintos
fragmentos que fuesen surgiendo de la acción viva de los actores 11 .
Los actores construyeron ciertos núcleos-tema de cada obra literaria, que en
defi nitiva son universales, tomados en última instancia de la realidad social, y
generaron, a partir de la improvisación, su propia obra que es teatral, espaciada,
jeroglífi ca. La creación colectiva en la práctica está asumiendo una discusión
semejante a la planteada por Derrida cuando habla de “reducir el órgano”,
hacer estallar la secuencia de diferencias autor-texto/director-actor 12 . Según
señalan Buenaventura y Vidal “[…] impedir que el montaje sea dominado por
la concepción previa, lograr que se inscriba en la autoridad del grupo o de la
improvisación, es decir ‘del trabajo práctico’ es, según la experiencia nuestra,
una tarea fundamental […]” (Rizk 181).
El concepto de tema se acerca al de mito en lo dicho por Buenaventura y en el
momento del acontecimiento teatral, en donde el grupo se reúne con el público,
es éste último quien construye su propio tema, cuenta su propio cuento a la luz
de su contexto social. Hablamos aquí de un espectador activo, un convivante
(Dubatti 49) que, lejos de ser un voyeur, un consumidor fi nal que observa la
“ilustración del libro”, es un agente activo y participante 13 .
Es decir, el texto de Copi, el de Beckett, el de Genet, el texto social y todos
los otros textos que atraviesan a los sujetos-actores y a los sujetos-espectadores
que construyen la escena, comienzan a interconectarse, a generar sentidos huidizos
que desbordan, claramente, cualquier intento de cristalizar un sentido (o
sentidos) de antemano. La improvisación se presenta aquí no como una instancia
del proceso de creación de la obra antes de su muestra ante los espectadores,
como lo señalaba Buenaventura en su concepción de creación colectiva, sino
como la vida misma del texto espectacular, que cambia función tras función,
11 Cuando hablamos de rizoma, lo hacemos en referencia a uno de los modelos abstractos de pensamiento
que propone Umberto Eco: “(en) la red, que Deleuze-Guattari llaman rizoma, cada calle
puede conectarse con cualquier otra. No tiene centro ni periferia, ni salida, porque es potencialmente
infi nito. El espacio de la conjetura es un espacio rizomático” (59-60).
12 Se trata de “reducir al órgano”, de volver al instante anterior al nacimiento, al punto donde surge la
oposición muerte-vida; para Derrida, Artaud propone un teatro inmortal que no admite ese estado
extremo en donde el Dios ladrón le arrebata la vida al hombre y al teatro. La idea de vida-muerte
es la idea misma de repetición cíclica; el teatro de la crueldad busca la no-repetición, “reconstituir
la víspera de este origen del teatro occidental declinante, decadente, negativo, para reanimar en
su oriente la necesidad ineluctable de la afi rmación. Necesidad ineluctable de una escena todavía
inexistente” (Derrida “El teatro” párrafo 5), una escena por-venir.
13 Todo sucede como una fi esta y no como un espectáculo en el sentido convencional del término;
en la fi esta los espectadores nunca son voyeurs de la escena, sino que se implican y participan
activamente del acontecimiento, son cuerpos que se encuentran en el gesto vivo que solo tiene
lugar una vez (Derrida “El teatro”).
60 Claudio Sebastián Fernández | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

que vincula cada fragmento con otros de un modo imprevisible, explotando al
máximo su poder generador.
Un autor diseminado
Ahora bien, si hablamos de deconstrucción en donde el sentido desborda a
los textos previos, donde los injertos textuales puestos en funcionamiento por
la improvisación están marcándose recíprocamente produciendo re-semantizaciones
permanentes en el texto teatral, entonces: ¿quién puede atribuirse en
este caso el rol de autor de la escritura teatral: los dramaturgos, los actores, los
espectadores, los técnicos, el director?
Si reparamos en lo publicado por el diario La Gaceta (2008), veremos que
Pérez Luna habla de “una serie de intrigas, traiciones, sometimientos, desconfi
anzas, violencias, rencores, simulaciones, mentiras y crueldades mutuas (que)
confi guran las relaciones de poder” entre las tres enfermeras. La directora del
espectáculo (quien, además, es la ideóloga del proyecto y quien selecciona y
convoca a los actores) propone, a partir de los textos literarios elegidos y en términos
generales, un tema sobre el cual edifi car la obra: “las relaciones de poder”.
Los actores, evidenciando aquí un procedimiento cercano a lo propuesto por
Buenaventura en su método, construyen una analogía (en este caso una situación
cotidiana de estas tres enfermeras) a partir de la cual se escribe en escena.
Está claro que si solo se tratase de abordar escénicamente el tema de las luchas
de clases, las luchas de poder, incluso vinculándolo con el contexto social actual,
podría haberse planteado tal intertextualidad por medio de una dramaturgia
literaria, o bien a partir de la dramaturgia del actor que puede improvisar durante
el proceso creativo pero llegando a una estructura precisa (siempre mediante
la selección del director) que es la que se mostrará al espectador. Sin embargo,
este grupo optó por la improvisación y la construcción escénica frente y con
el espectador; un proceso en donde el espectador, en mayor o menor medida,
construye junto al actor.
Pérez Luna señala en la entrevista realizada: “entrenamos la improvisación;
no improvisamos por improvisar sino que hay algo que se quiere decir, una
posición política. Luego de cada función refl exionamos sobre lo que estuvo
bueno y sobre lo que no sumó; igual todo siempre está bueno, trabajamos desde
el error” (2009).
La directora vincula la improvisación con una posición política. Este punto
es muy relevante, puesto que pone al descubierto que “el hacer” mismo es lo
que se quiere transmitir. Es en la improvisación donde el grupo deja planteadas
las relaciones-luchas de poder. Esas luchas no son tan solo entre los personajes:
Lucía-Irene-Ana-Clara-Solange-Señora-Evita-Madre-Ibiza-Perón-Hamm-Clov-
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Nagg-Nell-Gonzalo-Darío-César 14 , sino que incluyen a aquellos personajes/
espectadores/pacientes que asisten a la función/sala teatral/hospital. La improvisación
aparece como el dispositivo más adecuado para incorporar también a
los espectadores como artesanos de la obra. Para ello, los actores interactúan
insistentemente con el público, tratándolos como “enfermos” que, quieran o
no, van a ser atendidos por estas tres enfermeras, porque para eso fueron al
“hospital”.
Puestos en el rol de enfermos, los espectadores son, a lo largo de la función,
testigos de las miserias humanas que padecen estos tres personajes hospitalarios,
encerrados en una agobiante rutina que, infructuosamente, buscan superar a
través del juego grotesco de vivir la vida de otros, como si quisiesen purgar su
propia angustia existencial por medio de la simulación que, en defi nitiva, lo
único que logra es dejar el tiempo transcurrir y perpetuar la agonía. La ausencia
de una salida verdadera, decidida, que movilice a los personajes a la acción
transformadora de su realidad, es el rasgo más notorio. Los espectadores están
condenados a presenciar esa “inacción” durante el transcurso de la función. No
tienen otra salida. Han sido introducidos a un juego y, una vez adentro de la
sala, no pueden salir fácilmente, ya que las puertas de acceso también han sido
incorporadas al espacio escénico.
Mediante la improvisación los actores, la directora y los espectadores escriben
en escena, construyen desde el gesto huidizo, espontáneo, impredecible y
efímero el jeroglífi co que no puede ser cristalizado en un texto que responda a
la escritura fonológica. Las luchas de poder que este colectivo de creación pone
en escena incluyen y magnifi can otra lucha que no aparece en lo discursivo sino
como parte de la experiencia con el espectador: la lucha contra el Dios-autor
que aún hoy sigue soplándole la palabra al actor, al director y a los espectadores.
Manojo de calles ha dado un paso más en este sentido, al “diseminar” la autoría
de cada obra, de cada función, en los distintos participantes del hecho teatral.
3x3 es un eterno “borrador”, marcado constantemente por las huellas que deja
la improvisación.
Este formato de creación colectiva o dramaturgia de grupo no abandona
el posicionamiento político que tan claramente puede leerse en los discursos
teatrales desde los setentas a esta parte; sin embargo, la construcción política es
planteada aquí en tanto experiencia, en tanto hacer una escritura que, al mismo
tiempo, avanza en el proyecto “horizontalizador” que propone el documento
de Buenaventura-Vidal.
Con esta obra, Manojo de Calles da un paso adelante en relación a los modos
de creación colectiva: visibiliza las huellas que inevitablemente dejó el proyecto
de Buenaventura en el teatro latinoamericano, produce, mediante un enfoque
14 Incluyo los nombres de los actores, Gonzalo, Darío y Cesar, ya que los mismos, en ciertos momentos
de la función, se representan a sí mismos, como los actores que interpretan a las enfermeras. Se
desenmascaran.
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predominantemente post-estructuralista, una modalidad de escritura escénica
que obliga a redefi nir el concepto de actor-autor-espectador en la producción
espectacular de nuestros días y con ello materializa cierto reordenamiento de las
jerarquías que el teatro moderno tradicional ha instalado como hegemónicas.
Pese a estos emergentes, la tradición modernista aún atraviesa algunas prácticas
de creación grupal y a las normativas vigentes para el registro de autores
teatrales, al imponer la idea de trascripción a la escritura verbal de toda obra que
se ponga en escena en el territorio nacional. Así, muchas producciones teatrales
grupales, como la que nos ocupa, deben invisibilizar a sus autores “de hecho”,
recayendo generalmente dicha “autoridad” en los dramaturgos de los textos
empleados en el proceso creativo, o bien en el director que suele ser quien fi rma
el escrito defi nitivo, con las implicancias negativas que esto puede acarrear, como
se dijo, a la hora de historizar el teatro a partir de sus registros ofi ciales.
3x3 es una muestra de cierto camino y de ciertas búsquedas metodológicas y
políticas que en la actualidad llevan adelante algunos grupos de creación colectiva
en Tucumán. Queda pendiente todavía en nuestro medio una adecuación de las
normas de derechos de autor que den cuenta de estos avances que en la práctica
teatral ya pueden observarse en relación a la fi gura del autor.
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UNED. Melilla. Web. Consulta: 31 marzo 2011.
Fecha de recepción: 31/03/2011 / Fecha de aprobación: 24/05/2011
64 Claudio Sebastián Fernández | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Lectoras y escritoras en la
Argentina de 1860:
Margarita Rufina Ochagavía y M. Sasor
Women readers and writers in Argentina in the 1860s:
Margarita Rufi na Ochagavía y M. Sasor
Hebe Beatriz Molina
Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas
Universidad Nacional de Cuyo
[ hebemol@ff yl.uncu.edu.ar ]
Resumen: no se sabe con exactitud cuántas mujeres se atrevieron a escribir
literatura en la Argentina durante la segunda mitad del siglo XIX. Seguramente
fueron muchas más de las que registran las historias literarias. Mientras que
los intelectuales más progresistas promovían una literatura que contribuyera al
progreso de la joven nación, es decir, una literatura útil y moral para educación
no sólo de los varones sino también de las mujeres, se renovaban los prejuicios
sociales contra la publicación de novelas y contra la escritura femenina. Las
mujeres que publicaron se destacan por traspasar estas barreras, por tener
una profunda necesidad de escribir, de manifestar sus opiniones y sus fantasías,
y también por pretender ser reconocidas como escritoras. En este trabajo,
presentamos a dos de las menos recordadas: Margarita Rufi na Ochagavía,
autora de Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento (1857), y M. Sasor
(Mercedes Rosas de Rivera), autora de María de Montiel: Novela contemporánea
(1861) y Emma o La hija de un proscripto (1863). En particular, examinaremos
el concepto de novela que manejan, las lecturas que han frecuentado,
la descripción de la sociedad argentina que realizan a través de la trama novelesca
y los contenidos ideológicos que defi enden ambas mujeres.
Palabras clave: Margarita Rufi na Ochagavía; Sasor (Mercedes Rosas de Rivera);
mujeres escritoras; Siglo XIX; novela argentina.
Abstract: It is not exactly known how many women dared to write literature in
Argentina during the second half of the nineteenth century. It is highly probable
there were more than those registered in literary histories. While the more progressive
intellectuals promoted a type of literature that would contribute to the
progress of this young nation, that is, a literature useful and moral to educate
both men and women, social prejudice against novels and women writers was
renewed. Women who published stand out for having trespassed those barriers,
for their deep need to write, to express their opinions and fantasies, and also
for wanting to be acknowledged as writers. This paper presents two of the most
forgotten ones: Margarita Rufi na Ochagavía, author of “An agel and a demon, or
The value of a promise” (Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento;
1857), and M. Sasor (Mercedes Rosas de Rivera), author of “María de Montiel:
a Contemporary Novel” ( María de Montiel: Novela contemporánea; 1861) and
“Emma or a Proscript’s Daughter” (Emma o La hija de un proscripto; 1863),
respectively. In particular, this paper examines the idea of novel they have, the
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Lectoras y escritoras en la Argentina de 1860…: 65-81
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eadings they have done, the description of Argentine society present in their
plots, and the ideological contents defended by both women.
Keywords: Margarita Rufi na Ochagavía; Sasor (Mercedes Rosas de Rivera);
women writers; Siglo XIX; Argentine novel.
Leer (literatura) es una actividad privada, de la que no
suelen quedar evidencias directas. Sin embargo, podemos
suponer que cualquier escritor, antes de escribir por
cuenta propia, ha tenido la experiencia de conocer textos
de otros. Ha leído y, de esa lectura, ha extraído conocimientos de diversos tipos,
en particular, literarios; ha conceptualizado, por ejemplo, qué es una novela
–por lo menos, qué se identifi ca y se promociona como novela en su contexto
sociocultural–. La reconstrucción de ese circuito lectoescriturario permite reconsiderar
también las poéticas vigentes en el momento de la (segunda) escritura. Si
le ponemos nombres propios a este razonamiento, diremos que las dos mujeres
que suscitan nuestra atención –Mercedes Rosas de Rivera y Margarita Rufi na
Ochagavía– han podido escribir y publicar novelas porque antes han leído este
tipo de textos y se han formado un concepto de novela, seguramente atendiendo
al uso de modelos tanto foráneos como locales.
Partimos de una premisa metodológica: cualquier reconstrucción de las
prácticas lectoescriturarias realizadas en la Argentina decimonónica se queda
en el plano de las conjeturas porque se sustenta sólo en pruebas textuales que
–por ser textos– pueden ser interpretadas desde diversas perspectivas y, en
consecuencia, no signifi car lo mismo para los distintos lectores. Trabajamos
inevitablemente con fuentes indirectas: por un lado, autobiografías, memorias,
epistolarios; por otro, avisos publicitarios y artículos periodísticos. Medios aún
más indirectos son las representaciones de actos de lectura y los comentarios
sobre los textos leídos en las fi cciones escritas por esos lectores de antaño. De este
modo, espigando en novelas, epistolarios y periódicos decimonónicos, se han
ido recreando las tertulias en las cuales mujeres y hombres compartían la lectura
de poemas y relatos, y se ha ido reconstruyendo el corpus de obras predilectas,
aun de aquellos que preferían el silencio de un escritorio o de un jardín para
descifrar el mensaje de las letras.
Los estudios acerca de las mujeres del siglo XIX, como lectoras y como
escritoras, se han multiplicado en los últimos años, al ritmo de la recuperación
de la literatura femenina. En general, desde perspectivas sociocríticas se explican
las difi cultades que han padecido las mujeres para desarrollarse como escritoras,
en medio de una sociedad dominada por los varones. Así, por ejemplo, Graciela
Batticuore procura “sistematizar, nombrar y analizar las diversas modalidades
de autoría femenina” debido a que considera que
la condena moral, la indiferencia o incluso la injuria son las respuestas que
reciben a menudo las escritoras (publicistas o literatas) por hacerse conocer,
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y cuya amenaza [sic] decide las tácticas que ellas utilizarán para insertarse en
el circuito cultural en el que desean ingresar: el anonimato, la seudonimia, la
difusión de los escritos entre un público de elegidos, la reescritura permanente
de una obra e incluso la búsqueda del reconocimiento internacional antes de
presentarse como escritoras en su patria (15; itálicas en el original) 1 .
Batticuore toma como casos ejemplares a los de Mariquita Sánchez, Rosa
Guerra, Juana Manso, Eduarda Mansilla y Juana Manuela Gorriti.
Esas respuestas sociales ante el acto femenino de escritura (condena, indiferencia
e injuria, además –por supuesto– de la aceptación y el aplauso) descubren
otro problema de base, que afecta también a los varones: los niveles de
analfabetismo son altos; por lo tanto, la cantidad de lectores es escasa. Por eso,
inculcar la lectura desde la propia literatura es considerado un deber social.
Como explica Nora Catelli:
A lo largo del siglo XIX la sensibilidad moderna se educó en novelas y cuentos
que devolvían a los lectores imágenes satisfactorias –nítidas, enfáticas– de
los resultados de la educación por los libros; esta devolución se encarnaba
en la variadísima representación de la lectura, acto privado y a la vez socialmente
valioso (18-9).
Catelli también observa una paradoja “sorprendente”: “la fi cción del siglo
XIX presenta como un hecho –todos y todas leían– lo que la Historia desmiente:
leían muy pocos hombres y, desde luego, poquísimas mujeres” (27). Por su parte,
Susana Zanetti analiza la función político-educacional de las novelas a través
de tales representaciones:
[…] las novelas iban articulando tipologías, inducían lógicas de lectura, diseñaban
lectores ideales, alentaban la lectura placentera o afi naban los resortes
del didactismo en procura de dirigir las conductas públicas y privadas. […]
Valiéndose de las representaciones del acto de leer calibraban también sus
mecanismos de seducción, propiciando el encuentro de las afi nidades electivas,
que rara vez durante esta etapa [fi nes del siglo XIX] llegan a la puesta en
escena de la lectura como impulso a la escritura (108).
Los verbos que elige Zanetti –“inducían”, “diseñaban”, “dirigir”– describen
el accionar de una elite intelectual y política, con poder sufi ciente para modelar
una sociedad. Sin embargo, aunque el fi n era considerado loable, el instrumento
genera –por ser texto de fi cción– resistencia entre los intelectuales más conservadores,
incluidos los padres de familia. Todavía a mediados del siglo XIX se
escuchan en Hispanoamérica críticas infl exibles ante el “peligro” de inmoralidad
que podía implicar toda novela, los mismos cuestionamientos que se hacían en
1 Si bien estas proposiciones son verdaderas, no debe olvidarse que los varones también recibieron
críticas –v.gr. Mármol por su Amalia–, por lo que escondieron sus nombres detrás de siglas
–¿Estanislao del Campo es el “E del C” que escribe Camila o La virtud triunfante (1856)?– o
fi ngieron publicar textos escritos en una ingenua y lejana juventud –Vicente Fidel López, respecto
de La novia del hereje o La Inquisición de Lima (1854)– (Molina “Vaivenes”).
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España por ese entonces (Molina “Un nacimiento”). Escribir novelas requiere,
pues, no sólo poder sino también osadía. Y esta exigencia opera tanto para los
varones como para las mujeres. Ser novelista no es ofi cio bien visto; cada escritor
arriesga su prestigio y su dinero en la empresa de publicar. Cada novela impresa
genera los aplausos de los amigos o bien las diatribas de los enemigos; estas valoraciones
son, asimismo, dadas a luz, por lo que se entretejen debates de crítica
literaria entre articulistas de un mismo periódico o entre varias publicaciones.
En medio de esos vaivenes publicitarios, las mujeres viven su propia paradoja:
por un lado, hay resistencia a que ellas se dediquen a actividades no hogareñas;
pero, por otro, deben recibir la mayor consideración justamente por ser señoras
y señoritas. Los comentaristas moderan y aun evitan la crítica negativa para
no incomodar a las damas (ni a los varones de la familia, que debían cuidar el
honor de sus mujeres).
El período comprendido entre 1851 y 1867 –desde la edición limeña de La
quena, de Juana Manuela Gorriti, hasta la versión argentina de Misterios del
Plata, de Juana Manso– es muy fecundo en producciones novelescas. Hemos
detectado alrededor de ochenta novelas, de unos treinta y cinco autores diferentes,
incluidas seis escritoras. La mayoría de esos textos no han resistido las
lecturas más exigentes, pero existen y son el fi el testimonio de que la novela
argentina se confi gura en ese lapso. El número elevado de escritores indica que,
a pesar de las objeciones que mencionamos más arriba, hay un público ansioso
de leer producciones locales u “originales”, como se decía por aquel entonces.
En ese contexto las mujeres pueden publicar sin demasiados obstáculos pues se
respaldan en la compañía de los varones novelistas. Por todo ello, en la punta
de lanza del nuevo género literario hallamos nombres masculinos y femeninos
con iguales inquietudes 2 .
En este artículo nos proponemos presentar a dos novelistas olvidadas: la
más precoz –Margarita Rufi na Ochagavía– y la más madura al momento de
publicar 3 –Mercedes Rosas de Rivera–, cuyos casos nos permitirán conjeturar
otras razones por las cuales las mujeres escribieron o dejaron de hacerlo. Nuestro
trabajo intenta agitar este debate, sin pretender cerrarlo, sumando otros puntos
2 Estas afi rmaciones se sustentan en una investigación mayor sobre la teoría y praxis de la novela
decimonónica que daremos a conocer muy pronto con el título Como crecen los hongos: La novela
argentina entre 1838 y 1872. Un anticipo sintético de algunos puntos puede leerse en la introducción
de Rosas de Rivera (Curia “Introducción” 16-26).
3 Juana Manso (1819-1875) tiene treinta y tres años cuando publica Mysterios del Plata (1852) en
Río de Janeiro, inconclusa y en portugués; la misma edad de Juana Manuela Gorriti (1818-1892),
cuando en 1851 aparece su primera publicación comprobada: La quena, en La Paz (Bolivia);
Eduarda Mansilla (1834-1892), veintiséis, al momento de escribir El médico de San Luis y Lucía
(1860). En cuanto a Rosa Guerra, si bien no se sabe con certeza el año de su nacimiento, puede
inferirse que es mayor de edad cuando publica Lucía Miranda (1860). Margarita Ochagavía confi
esa tener diecisiete años y Mercedes Rosas, nacida en 1810, da a conocer su primera novela a los
cincuenta y un años.
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de vista sobre el tema de las mujeres lectoras y escritoras en la Argentina, mejor
dicho, en el Buenos Aires de las décadas de 1850 y 1860.
Margarita Rufi na Ochagavía frente a las perversiones sociales
El caso de Ochagavía resulta provocador por la escasez de datos que sobre
ella circulan 4 , lo que nos obliga a inferir sus posturas ideológicas y estéticas a
partir de la lectura de su novela, es decir, de la imagen implícita que ha dejado
en la escritura.
En el prólogo de Un ángel y un demonio, o El valor de un juramento, Margarita
declara ser una joven porteña de diecisiete años. En 1858 fi gura entre los
miembros fundadores del Ateneo del Plata, junto a Rosa Guerra. La Comisión
Directiva del Ateneo es presidida por José María Gutiérrez. Intelectuales de
prestigio internacional integran el Comité de Censura: Bartolomé Mitre, Juan
Carlos Gómez, Francisco Bilbao, Alejandro Magariños Cervantes y José Barros
Pazos (El Estímulo 22 8 jul. 1858: 169-70; 23 16 jul. 1858: 177-78). La Sección
de Prosa es dirigida por Miguel Cané (p.), quien “en la noche del 20 de octubre” 5
dicta la “Primera leccion de prosa” 6 en la cual caracteriza la novela y propone
a La novia del hereje (1854-1855), de Vicente Fidel López, como modelo de
novela histórica.
La aparición de Un ángel y un demonio, publicación de unas cien páginas, no
pasa inadvertida. Francisco Bilbao, en La Revista del Nuevo Mundo, de Buenos
Aires, le dedica una reseña ambigua, en la que alaba su “ensayo” pero cuestiona lo
que este importante pensador chileno considera un “grandísimo inconveniente”
de la sociedad y la novelística americana de su tiempo: “la pequeñez de las almas
y pasiones […] imitadas del romance europeo”:
Si hay dramas y pasiones en América, es en el pueblo. La señorita Ochagavia
ha olvidado ese elemento. He ahi porque sus personages son frios, aunque
las situaciones son dramáticas.
Querer reproducir á Balzac (no nos referimos á nuestro autor) es querer aplicar
el bistouri que destroza el cadáver del corazon de la vieja Europa, á nuestras
sociedades infantiles.
El escepticismo y la indiferencia es un espectáculo horrible en Europa, pero
en América es ridículo […].
4 Hacia 1824 existía en Buenos Aires una tienda Ochagavía, donde se vendían libros, negocio
famoso según se vislumbra en los avisos de La Gaceta Mercantil (Parada 21); pero no sabemos
si sus dueños eran parientes de la joven novelista.
5 Para esta fecha ya se ha producido una división irreparable entre los que querían incorporar temas
políticos –encabezados por Dardo Rocha y que permanecerán en el Ateneo– y quienes defendían
el artículo 11 del Reglamento, que preservaba el carácter literario de la institución. Estos últimos
se reorganizan en el Liceo Literario; entre ellos se destacan los novelistas Carlos María de Viel
Castel, Heraclio Fajardo, Carlos L. Paz, Francisco López Torres, Tomás Gutiérrez y Ernesto Loiseau
(El Estímulo 25, 31 jul. 1858: 199; 26, 6 ago. 1858: 208; Molina “Los suburbios”).
6 En esta y en todas las citas, respetamos la grafía original.
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Los elementos del drama en América están en el pueblo, están en la lucha de
la religion de la edad media con la fi losofi a, y más que todo, en las aspiraciones
de la inmortal juventud que busca el camino de la verdad (Bilbao 332).
En este comentario se manifi esta claramente el debate intelectual que se
establece en la Argentina en torno a la novela como género emergente, sobre todo
después de la aparición de Amalia (1851-1852, 1855), de José Mármol. Dado que
se destina la novela para la representación de las sociedades contemporáneas,
se discute qué versión de esas sociedades debe refl ejarse en el texto novelesco: si
la real, con sus vicios y sus virtudes, o la ideal, o sea, como se cree que debería
ser. Otro punto de cuestionamiento surge de la comparación con la novela
europea, abundante en las librerías y gabinetes de lectura del Buenos Aires de
aquel entonces: Alexander Dumas, Eugène Sue, Victor Hugo, Paul Feval, Paul
de Kock, Madame de Stäel, incluso los españoles Wenceslao Ayguals de Izco,
Fernán Caballero y Manuel Fernández y González retratan las costumbres y
estilos de vida de sus respectivas sociedades; pero estas difi eren de la sociedad
argentina o, por lo menos, de la que los argentinos sueñan construir después
del proceso independentista. Entonces, los escritores vernáculos se ven obligados
a americanizar los asuntos y tomar personajes del medio local (Molina
“Vaivenes”).
Margarita Ochagavía no es una excepción: observa a su alrededor, critica actitudes
y hábitos mediante la puesta en escena de variadas situaciones dramáticas,
y propone la concreción de una sociedad justa y amable a través de un desenlace
en el que impera la recompensa a los buenos y el castigo a los malos.
El prólogo de su novela es muy original por el estilo peculiar de presentar a
sus personajes, pero –al mismo tiempo– ejemplifi ca los tópicos usuales con los
que los novelistas, jóvenes o viejos, se defi enden de los frecuentes cuestionamientos
al acto de novelar: el pedido de disculpa por el atrevimiento de publicar a
pesar de la juventud y de la escasa formación, la humildad (al parecer, sincera)
de considerar poco valiosa la propia producción:
[…] Ved ahí á grandes rasgos anotados los principales personajes que deben
fi gurar en estos mal diseñados cuadros, que và à bosquejar mi jóven é imperfecta
pluma.
Pequeño é insignifi cante trabajo ofrezco à la sociedad, como mi primer
ensayo.
No estrañeis el gran acopio de errores de que esté poblado.
Acabo de cumplir diez y siete años, y no he tenido tiempo sufi ciente para
estudiar la sociedad en todas sus faces.
Solo la entreveo. Así es que debeis tener indulgencia en sumo grado.
En cuanto á mis estudios, son ningunos; pues he sido criada en la emigracion,
que no es muy á propòsito para estudiar, sino para aprender á sufrir.
Cred que mi objeto es únicamente ofrecer algo aunque de ningun valor á mi
pais y à la sociedad.
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Direis que es mucho mi atrevimiento y franqueza al lanzarme à escribir sin
contar con los medios necesarios.
Pero qué quereis? eso es inherente en mi; no hay mas remedio. Aunque me
esponga, sufriré hasta donde llegue la paciencia.
Margarita Rufi na Ochagavia (3-4) 7 .
En veintiocho capítulos y un “Epílogo”, se desarrollan tres líneas argumentales,
basadas a su vez en triángulos amorosos. Al primero se refi ere el título Un
ángel y un demonio: el “ángel” es Alicia, joven ingenua, quien acepta los galanteos
de Octavio y cree en todas sus excusas y en sus promesas de amor eterno y
único; incluso enferma, al enterarse de los posibles engaños de su enamorado,
aunque luego lo aceptará una y otra vez. En verdad, Octavio es un donjuán y
un mantenido, que fi nge amores ante Clemencia, la mujer “demonio”, retratada
de un modo ciertamente grotesco:
Ella [Clemencia] al casarse con él [Eudoro] había realizado un buen negocio,
pues él era inmensamente rico y ella era un pobre diablo.
Clemencia tenia algunas primaveras, mas era estremadamente delgada y alta,
fea en la estension de la palabra; pero ayudada con la miscelanea de adornos
que usaba, era pasable.
Era uno de esos seres que por desgracia suelen existir: descocada, vana,
coqueta, ambiciosa, envidiosa y crédula. Su conjunto por todos estilos era
bien desagradable.
Mujer más dispuesta al mal que al bien.
Amiga de ser muchacha y de ser acortejada de jóvenes, ridícula pretencion
de las viejas coquetas (14-5).
El subtítulo, El valor de un juramento, se refi ere a la promesa que Telémaco
ha hecho, en el lecho de muerte, a la madre de Ismene, de casarse con la joven
que quedará huérfana y a quien él quiere como una hermana. Pero Telémaco
se enamora de Alicia; por eso, pide a Ismene romper su juramento. Ésta acepta
sin inconvenientes, pues no lo ama. El tercer triángulo amoroso no fi gura en
el título: Alfredo, hermano de Alicia, se enamora de Erlinda (hija de la señora
Evanjelina y hermana mayor de Minerva). Erlinda debe elegir entre él y Diocleciano,
recién llegado de Europa.
En Un ángel y un demonio, las relaciones familiares y de amistad enlazan las
distintas tramas, y entre todas se confi gura un panorama de la sociedad porteña
de ese entonces. La novelista –como mujer que es– coloca en posición muy digna
a dos viudas jefas de familia –la señora Herminia y la señora Evanjelina–, presentando
de este modo una situación de la que no hablan los varones: después de las
guerras civiles, han quedado más mujeres que hombres al frente de los hogares.
Margarita tampoco se olvida del exilio masivo en tiempos de Juan Manuel de
Rosas, sólo que, a diferencia de los escritores varones, a ella no le interesan las
7 Compárese este prólogo con el de Toribio Aráuz que transcribimos en Rosas de Rivera (María
de Montiel I 23). Podrán observarse los tópicos mediante los cuales los novelistas jóvenes se
defendían anticipadamente de posibles críticas.
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cuestiones políticas sino los sufrimientos de las familias emigradas. Este tema
aparece cuando la narradora debe presentar a Diocleciano, quien representa al
tipo de argentino que sustenta su prestigio personal en los viajes a Europa que
ha realizado. La visita del “viviente” –según lo califi ca la narradora– resulta
pedante a la familia de la señora Evanjelina:
Y todo porqué? porque llegan de viajar, habiendo visto y admirado cosas
soberanas, comme il faut.
Pero nosotros que no hemos pasado del hospitalario y alegre Montevideo
y no viage por gusto sino por fuerza á causa de la emigracion á que infi nidad
fuimos sujetos, nosotros que no hemos visto lo que ellos, tenemos que
inclinarnos ante su sapientísima sabiduría. No hay mas remedio que oirlos
y admirarlos (61).
Ante cada confl icto, la autora-narradora expone su aguda opinión. No se
salvan ni las mujeres: critica tanto a las ancianas que se comportan como jóvenes
como a las niñas que confían ingenuamente en las palabras bonitas de los
galanes, a pesar de las advertencias acerca de sus engaños que reciben de los
verdaderos amigos. Pero Ochagavía no se limita a cuestionar comportamientos
personales: también denuncia los males sociales como causantes de esas conductas
reprochables. Así, por ejemplo, encuadra la afi ción de Octavio en la hipocresía
de toda la sociedad:
Hacía negocio con la juventud y belleza con que la naturaleza lo habia dotado.
Dicen que solo pertenece ese tráfi co á las mujeres prostituidas, que por un
puñado de oro venden sus caricias y belleza sirviendo de juguete á esos hombres
sedientos.
Dicen que solo á ese sexo pertenece.
Mentira! Sí, mentira! Los hombres también, y más vil en ellos.
Cuántos ejemplos, cuántos nombres podrian citarse que viven y ostentan
trajes y boato de principes, y sin embargo son obtenidos así villana y miserablemente.
Sirven para los placeres de otras tantas Mesalinas cargadas de años y de
achaques.
Y no obstante, solo á la mujer viciosa se le arroja de nuestras sociedades, se
le apunta como un réptil venenoso. Ciertamente que lo es, pero á ellos, por
qué no también? (14-5).
Un poco más adelante, en un monólogo interior, el propio Octavio justifi cará
su conducta culpando al colectivo “sociedad” o “mundo”:
Me distinguen y respetan: en todas partes soy querido, admirado, honrado
y buscado.
Y todo porqué? Porque sé engañar al mundo con mi destreza; por qué el
mundo es un hipócrita á quien se debe pagar con la misma moneda.
De qué sirve, insensatos, que vayais con el corazon puro, si otros os lo han
de convertir en harapos nauseabundos? (35).
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A pesar de los males sociales denunciados, la novela no transmite un mensaje
pesimista, sino por el contrario, uno confi ado en que el predominio del bien
sobre el mal es una ley natural, ideal acorde con la juventud y con las creencias
religiosas de la autora: “Recibiendo el galardon que cada uno merecia por su
perfecta conducta. / Pues siempre la honradez y recto corazon es premiada. /
Y la maldad confundida” (100). Es por ello que todas las historias de los buenos
tienen un fi nal feliz: Ismene se casará, ahora sí enamorada, con su primo
Eteocle. Clemencia descubre las picardías de Octavio y lo echa violentamente
(escena cómica). Alicia también desenmascara al donjuán; acepta luego el amor
de Telémaco. Alfredo desposa a Erlinda; en cambio, la hermana menor de ésta,
Minerva, prefi ere quedarse soltera, dedicada a la literatura:
Minerva amaba mucho su querida libertad, y por nada la sacrifi caba aun
cuando la hicieran refl exionar. Ella decia:
Dejadme con mis queridos libros, pues en ellos consiste mi única dicha y
felicidad.
Entregándose completamente á la literatura.
Viniéndose à hacer algo que la valió algun laurel, que lo guardó relijiosamente.
Tratando de aumentarlo y refrescarlo con su asiduo estudio, pues era su ambicion
(100-1).
Minerva apenas si aparece en la novela, pero en estas pocas líneas –las últimas
del texto– la novelista confi gura toda una historia: la joven elige leer y escribir
como expresión de libertad personal, dejando de lado el matrimonio exigido
por las normas sociales. Parece inevitable identifi car a Minerva con Margarita
Ochagavía, quien –a través de la novela– expresa su sueño de ser literata y merecer
algún “laurel”. Muestra así un camino factible a las jóvenes porteñas.
En cuanto a sus lecturas, al “asiduo estudio”, podemos hacer algunas
inferencias. Por un lado, el uso de galicismos remite a la enseñanza del francés,
obligatoria por aquella época (Cosmelli Ibáñez); por otro, y a pesar de
que Margarita no agrega epígrafes ni alude a otros textos y autores, el nombre
dado a los personajes nos habla de su contacto con las novelas porteñas, en las
cuales abundan los Octavios, los Alfredos y las Alicias; pero también revela
su educación basada en antologías de textos clásicos, instrumento pedagógico
fundamental de los maestros por aquel entonces, de donde Margarita elige los
nombres propios de la Antigüedad. La Ismene según Ochagavía conserva algo
de la debilidad de carácter del personaje sofocleano; su Eteocle sólo es herido
en una batalla, motivo que le permite conocer a Ismene; y su Diocleciano no ha
afi anzado imperios ni perseguido cristianos: su único mérito es haber viajado por
Europa. La alusión a Telémaco es más compleja ya que en la Buenos Aires de
1850 circulaba la historia del hijo de Ulises según dos versiones: la de la Odisea
y la de Las aventuras de Telémaco, el texto pedagógico con que Fénelon educó al
Duque de Borgoña a fi nes del siglo XVII y que se vendía en las librerías porteñas
desde la década de 1820.
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El libro de Ochagavía circula en Buenos Aires como sucede con las publicaciones
de los varones y de las otras escritoras. En La Prensa, se repiten avisos
clasifi cados sobre la aparición de la novela, del mismo modo en que se publicitan
textos de autores europeos, como Alejandro Dumas, o de otros argentinos, como
Tomás Gutiérrez (también de diecisiete años) y el veinteañero Ángel Julio Blanco.
En 1860, La Tribuna ofrece “Libros y folletos á 10$”; entre ellos el de Ochagavía,
junto con otros de los prestigiosos Esteban Echeverría y José Mármol. Si bien
hay novelas más baratas, a cinco pesos, estos precios son bajos si se los compara
con los treinta pesos que se prometen como gratifi cación por hallar un perro
perdido o con los cincuenta por un pasaje a Pilar.
No sabemos por qué el nombre de Margarita desaparece de la historia después
de 1858; podemos conjeturar varias causas: dedicación exclusiva al hogar
(esposo e hijos), ingreso a un convento 8 , enfermedad o muerte prematura, viaje
al exterior sin regreso a la patria, y hasta falta de inspiración para componer otra
novela; también, podemos suponer que quienes la hacían “refl exionar” la han
convencido de la “inconveniencia” de publicar otras fi cciones. No obstante, la
publicación de su única novela es prueba categórica de que las jovencitas podían
darse a conocer literariamente, del mismo modo que los varones.
M. Sasor y el amor de novela
En 1861 aparece en Buenos Aires María de Montiel: Novela contemporánea,
una narración extensa (doscientas dieciséis páginas) publicada con el seudónimo
“M. Sasor”. No caben dudas de que el anagrama corresponde al apellido Rosas;
se discute, en cambio, acerca del nombre encriptado en la inicial. Ricardo Rojas
la adjudica a Manuela, pero la crítica contemporánea (por ejemplo, Myron Lichtblau,
Lily Sosa de Newton y Beatriz Curia) interpreta que la “M.” corresponde a
su tía Mercedes Rosas de Rivera 9 , quien ha conservado fama de literata de poca
monta desde que Mármol se burla de sus versos y de su fi gura en Amalia 10 . No
nos detendremos en la identifi cación de M. Sasor, sino en esta incógnita: ¿por
qué no se develó en la década de 1860 quién se escondía detrás del seudónimo?
Si Rojas puede adjudicarlo a Manuelita es porque sesenta años después todavía
no circulaban certezas sobre la identidad de la autora. Tal vez los porteños
8 Como hace Fernanda, viuda del conde de la Estrella (personaje de María de Montiel), quien se
refugia en un convento para poder dedicarse al estudio y llega a ser abadesa en muy poco tiempo
debido a su instrucción (caps. 29 y 32).
9 Mercedes es una de las hermanas de Juan Manuel de Rosas y, como él, manifi esta preferencias
por lo hispánico y lo católico (Curia “Introducción”); por lo que no puede ser considerada una
representante de ese liberalismo que “dirigía” y modelaba la sociedad por medio de las novelas,
liberalismo del que hablan los estudiosos de hoy. En 1834 Mercedes se casa con el doctor Miguel
Rivera, a quien –al parecer– ha elegido libremente y por amor.
10 Cf. los capítulos XI de la Segunda Parte, “Escenas de la mesa”, y XI de la Cuarta Parte, “De
cómo empezó para Daniel una aventura de Foublas”.
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de 1861 lo sabrían y el dato se difundiría a través del boca a boca, sin que la
seudonimia ocasionara un escándalo digno de registrarse en los periódicos.
No obstante, intriga saber por qué no han quedado registros del nombre real
accesibles a los lectores contemporáneos. En otras palabras, la novelista no ha
podido o no ha deseado darse a conocer; ha mantenido el “perfi l bajo” –como
diríamos ahora– quizá para no reavivar los viejos prejuicios contra el apellido
Rosas. Inferimos que la causa principal no ha sido el contenido de la novela
pues esta es “políticamente correcta” (Curia “Introducción” 36), sobre todo en
lo que respecta al rol social asignado a la mujer. Entre las escritoras, M. Sasor se
destaca precisamente por proponer el ejemplo de la buena esposa.
Los treinta y tres capítulos de María de Montiel giran en torno de los dos
idilios de la protagonista: el primero, con Leoncio de C… y el segundo, con
Jorge Harris. María es hija de María Teresa Pérez, una mujer que se ha rebelado
contra su padre español y que por amor a Miguel Montiel, veterano de la defensa
porteña contra los invasores ingleses, ha abandonado a su madre querida, medida
extrema que la enferma de tristeza y la conduce a la muerte poco después de dar
a luz a María. Leoncio de C… es un joven amigo de don Miguel, quien en 1812
se incorpora al Ejército Libertador, participa en las batallas de Tucumán, Salta
y Chacabuco y, con el grado de coronel, en 1824, regresa a Buenos Aires gracias
a una licencia de pocos meses. María y Leoncio se enamoran a primera vista y
se comprometen antes de que el militar deba volver a su regimiento. El valiente
patriota muere en Ayacucho, es decir, en la última batalla de la gesta independentista
(el 9 de diciembre de 1824). La novia sufre y llora mucho, pero –como
asevera la narradora– “es preciso confesar que no se muere de dolor, pues que si
así fuese, aquella pobre niña no existiría” ([Rosas de Rivera] María de Montiel
170 11 ). Mientras María y Leoncio viven su noviazgo y la separación forzosa, Jorge
Harris se ha refugiado en España para recuperarse de una enfermedad causada
por sus penas de amor. Jorge es otro joven amigo de la familia Montiel, quien
ha amado a María con timidez y abnegación desde antes de que ella conociese a
Leoncio. En Madrid, Jorge ha conquistado el corazón de Fernanda, condesa de
la Estrella, pero él no le corresponde y regresa a Buenos Aires cuando se entera
de la “viudez” de María. Finalmente, Jorge enamora a la joven Montiel, se casan
y, más tarde, se radican en Europa.
Los destinatarios de esta novela son tanto mujeres como varones. Con ellas,
la narradora tiene un diálogo más íntimo –“El peinado es una de las cosas mas
difi cil para que una dama esté contenta: […] pues que un vestido está probado
varias veces, y ya de antemano sabe como está! Pero el peinado no es lo mismo,
porque algunas veces sale mal y esto pone disgustada y contraria, ¿no es verdad,
querida[s] lectoras?” (113)– y no tiene reparos en aconsejarles “reconocer siempre
superioridad en su marido” (44), a fi n de mantener la armonía familiar. A ellos
11 Citamos por la primera edición, la cual puede leerse en la versión facsimilar incluida en el tomo
II de la publicación preparada por Beatriz Curia y equipo (2010).
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intenta convencerlos de que el matrimonio es un benefi cio irreemplazable porque
“la juventud pasa: la vejez viene y con ella las enfermedades y dolores; […] solo
el amor de la familia endulza los ratos amargos de la vida […]. ¿Cuándo han
podido gozar los solterones uno solo de los goces puros y tranquilos que sienten
los buenos casados?”; y concluye: “el matrimonio no solo es un deber social sino
una necesidad en la vida del hombre, tanto de aquel que vive con cultura, como
en el del habitante de la pampa” (27-8).
La originalidad de M. Sasor se advierte en que argumenta su defensa del
matrimonio por amor con razones claramente expuestas, basadas en la observación
de las conductas humanas, por lo que evidencian una racionalidad que
puede ser aceptada por todo tipo de lectores. La narradora parte de la premisa
de que “no hay cosa que no tenga causa” (32); entonces, ante cada situación,
analiza los motivos interiores que han impulsado a los personajes a actuar de una
u otra manera. Obsérvese el largo encadenamiento de fundamentos psicológicos,
morales y religiosos mediante los cuales la narradora justifi ca el enamoramiento
súbito entre María y Leoncio:
Cuando una niña tiene 15 años es muy difi cil que no encuentre un ser que
simpatizando con ella le haga la revelacion que tiene un corazon […]: la
mujer no olvida jamás al hombre que opera en ella, ese cambio social: al que
le hace esa revelacion que le muestra que la niña toma el puesto de la señorita,
[…] pocas veces puede amarse sin sentir contradicciones aunque no
sean sino las que tan frecuentemente se sienten en la vida como la ausencia
del objeto amado, los celos ó la indiferencia […] las pasiones no son malas,
son un capital que nos legó el criador para que jirándolas bien consigamos la
virtud, sometamos las pasiones á la razón y todo estará arreglado.
El amor nos viene de Dios, está probado; por consiguiente seria un crímen
el matarlo y si la educacion exijiera este imposible, lo que daria por resultado
seria una simulada ipocresía.
Queda pues probado que las pasiones no son malas siendo bien dirijidas:
dejemos á María y á Leoncio que traten de agradarse y que si se aman disfruten
del amor, que cada uno sepa inspirar al otro: que gozen de ese puro
sentimiento que tanto engrandece al hombre y á la mujer y solo exijamos de
ellos que, si llegan á ser esposos, comprendan bien los deberes que la relijion,
el amor y la sociedad exijen de ellos (21-2).
La pasión del amor tiene, pues, sus límites. Y los límites se conocen y se
aceptan sólo gracias a la educación que modera los impulsos y enseña las normas
sociales. Para formarse como “señoritas”, las jóvenes porteñas tenían pocas
opciones: profesores particulares o establecimientos de educación elemental.
María de Montiel estudia en una escuela como pupila hasta los quince años. La
autora no especifi ca qué materias ha aprendido, pero sí destaca que la joven sabe
lo sufi ciente para moverse en sociedad: es afi cionada a la música, tiene buena voz
para el canto y en las tertulias con familias amigas, gusta del ajedrez y de otros
“juegos de sociedad, como el dominó ó la lotería” (14-5); también está preparada
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para bordar su ajuar. En cambio, aunque en su habitación tenga una “mesa con
libros” (13), no lee más que las cartas que le escribe su prometido.
A diferencia de otras escritoras (particularmente, Eduarda Mansilla), M.
Sasor no luce sus lecturas con alusiones ni citas; tan sólo alaba a Chateaubriand
y Lamartine en boca del señor Harris 12 . Sin embargo, las novelas –conocidas
mediante la lectura– aparecen como sustrato y eje de comparación. Así, por
ejemplo, el joven Jorge defi ne su amor por la protagonista: “amo á María con un
amor que me mata: con una de aquellas pasiones que solo suelen verse pintadas
en el romance ó la novela” (36). El texto fi ccional muestra lo extraordinario,
pero lo extraordinario es posible en el mundo “real”. Como prueba, la novelista
incluye dos idilios apasionados, que culminan en matrimonio: Jorge y María,
Luisa (sobrina de Leoncio) y Eduardo. También como pruebas quedan las cartas,
la escritura que certifi ca la existencia del amor correspondido. Y porque son
escritura, registro fi dedigno y memoria 13 , las cartas pueden servir de materia
para la elaboración de una obra novelesca:
Sabes Luisa, que de tu correspondencia amorosa con Eduardo podia formarse
un romance histórico que no dejaria de ser entretenido. Ciertamente,
porque en esas cartas que conservo con orgullo hay afectos tan tiernos que
tocarian el corazon de toda persona sensible. […] El amor mio y de Eduardo
no era comun, era de esos que solo suelen verse pintados en el romance ó
la novela (79).
El proceso se invierte: no sólo las novelas leídas proporcionan un modelo de
pasión, sino también la vida misma puede modelar la fi cción; fi cción entendida
–claro está– como un espejo cóncavo de la realidad (Molina “El efecto”). Una
novela sobre Luisa y Eduardo sería aceptada por “toda persona sensible” porque
cumpliría los tres requisitos indispensables según las exigencias de aquella
época: veracidad (como verosimilitud), moralidad y amenidad. Esta capacidad
de espejar la realidad que posee la novela abarca tanto las grandes pasiones como
los afectos más humildes. Piensa Fernanda: “he leído en muchas novelas que el
amor dura poco, y que de la pasión mas impetuosa después de algunos años, no
queda de ella sino la amistad” (Rosas de Rivera María de Montiel 186; Rosas
de Rivera María de Montiel I 280). El texto literario enseña, pues, cómo se
mueven los comportamientos humanos cotidianos, vulgares –como se decía en
aquellos tiempos–, que son el campo temático estipulado para la novela (Molina
12 En su segunda novela, Emma o La hija de un proscripto, M. Sasor sí incluye epígrafes, aunque
no registre a los autores de sus citas. Curia descubre rastros de Laclos, George Sand, Racine,
Chateaubriand, Voltaire y Young (32).
13 “Ella [la carta] es el desahogo del corazón, es la mensajera de los pensamientos, la memoria de
lo pasado, las ilusiones del porvenir. Oh, escritura! Tu eres una de las ciencias mas útiles, pues
sois el alma del comercio, la llave de las artes y de las ciencias, pues sin tí, no se podría obrar.
[…] Muchos son los bienes que produce la escritura, sin ella todo habría caido en el olvido,
porque la memoria no seria bastante fi el para retener los sucesos ocurridos en épocas remotas”
([Rosas de Rivera] María de Montiel 62; cf. también [Rosas de Rivera] Emma 56 y 96).
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“Poética” y “B. La novela” 19-22). De este modo, “verdad” fi ccional (textual) y
“verdad” real (extratextual) se identifi can y se alimentan mutuamente. Y, por
consiguiente, leer novelas resulta una actividad formativa pues enseña a amar
con equilibrio, según las exigencias religiosas, morales y sociales.
M. Sasor mantiene el secreto del seudónimo cuando en 1863 publica Emma, o
la hija de un proscripto, novela ambientada en Europa (Dublín, Londres, Marsella,
Roma) que trata los problemas que padecen dos jóvenes enamorados –Emma
y Eduardo–, a causa de las discrepancias políticas de sus padres en medio de
las “guerras civiles” monárquicas inglesas, durante la segunda mitad del siglo
XVIII. Emma (el personaje central), Lady Fani Th orton (su madre), Lord Carlos
Th orton (el padre proscripto), Eduardo vizconde de Monrrose (el novio que
debe enfrentar las imposiciones paternas) y la familia francesa que les ofrece su
amistad incondicional (la condesa Bonnivent y sus hijos Hortencia y Alfredo),
todos son personas honestas y bellas, física y espiritualmente. Como contraste y
para resaltar las buenas acciones, la novelista incluye las historias de Miss Lucila
Clarhenydon, joven vanidosa y altanera, quien se casa por conveniencia social
con un príncipe ruso; y de Cecilia Restori, condesa de Bionvini, la adúltera que
es castigada por su propio marido con la muerte. Como en María de Montiel,
M. Sasor defi ende el matrimonio por amor y aconseja tanto a varones como
a mujeres acerca de la conveniencia y el gozo de casarse y tener hijos. En este
contexto ideológico, llama la atención el personaje de Hortencia, quien “vivió
siempre con su buena madre, no quizo casarse, pues el matrimonio le fué siempre
antipático” (Emma 183). La alternativa de la soltería se presenta como un acto
de libertad personal, sin que produzca escándalo familiar o social.
La novedad de Emma que más se destaca se refi ere al modo de transmitir el
mensaje moral: la narradora dialoga de forma permanente y original (es decir,
sin abusar de las frases estereotipadas de la narrativa romántica) con sus “lectoras
y lectores” (Emma 163), a quienes involucra en el examen axiológico de
las actitudes y acciones de los personajes. Por ejemplo, cuando Emma escucha
cantar a Alfredo y se emociona:
¿puede permanecer una jóven fria al lado de tan amoroso caballero? No
podemos afi rmarlo, pero lo que hay de cierto es, que en la mirada de la joven
hay un brillo y un tinte de languidez que muestran que el canto le ha hecho
latir el corazón.
Pero será mejor no prevenir el juicio de nuestros lectores, y que cada uno
de ellos juzgue si no es disculpable Emma porque tenga un momento de
entusiasmo al sentir las palabras de fuego tan armoniosamente repetidas por
el conde […].
¿Cómo Emma que sabe lo que es amar no ha de comprender que el conde
la ama? La prueba mas cierta de esta verdad es, que la jóven está pensativa
y que todavía después que está en su cuarto no ha mirado el retrato de
Eduardo. ¿Temerá que la imájen de su amante se le presente severa? ¿ó ella
misma siendo su juez creerá que tiene motivo para reprenderse? No quisiéra-
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mos aventurar juicio, pues que muchas veces las apariencias nos hacen hacer
falsas apreciaciones.
Sigamos pues á la jóven, ya que tenemos puesto el anteojo en su cuarto
(112-3).
Los lectores serán los jueces de los personajes o estos mismos se enjuiciarán; la
novelista, en cambio, parece más compasiva y busca las atenuantes a las acciones
egoístas y aun pecaminosas de Lucila y Cecilia: “Bien queridos lectores, nuestra
hermosa siente los latidos de su corazón, porque muchas veces las pasiones nacen
de la necesidad de amar que todos tenemos, y esto tal vez le sucede á nuestra
jóven, no hay duda […]” (Emma 157); “No hay duda, la pobre Cecilia ama con
una de esas pasiones que forman época en la vida de una mujer. Para escusar, si
cabe escusa en la falta que comete una mujer que ama á otro hombre que á su
marido, será preciso dar alguna lijera idea de la duquesa” (Emma 183). La novelista
actúa como abogada defensora: cuando describe las conductas inapropiadas,
también expone las circunstancias que justifi can esas conductas. La naturaleza
humana, las costumbres sociales o los maridos ciegos e impertinentes son las
causas principales de esos desvíos femeninos. Así, la moral queda resguardada,
pero las mujeres no cargan, solas, con todo el peso de la ley.
Conclusiones
Margarita-Minerva, con la voz de la inocencia, aprecia la soltería y se atreve
a juzgar moralmente a las mujeres mayores que engañan a sus maridos y a los
donjuanes que viven de ellas. Mercedes, con la voz de la experiencia, educa en la
fi delidad conyugal y promueve el casamiento por amor, aunque esto signifi que
rebelarse contra los padres. Ambas ejercitan y fomentan la libertad personal
femenina. Han leído muchas novelas (aunque no sepamos cuáles) y, por ello, se
sienten impelidas a escribir sus propios textos literarios, reiniciando así el proceso
lectoescriturario. Tienen, además, la posibilidad de publicar y lo hacen. Tal vez
sin proponérselo, convierten esta acción en ejercicio del poder civil: opinan sobre
temas sociales candentes en su momento, sin pretensiones políticas. Dejan por
escrito su modo peculiar de mirar la sociedad. Y escriben cuanto pueden. La
escasez de datos biobibliográfi cos sobre ellas no son, necesariamente, pruebas
de hipotéticos problemas sociales que hayan frenado su producción literaria.
Por el contrario, los tres volúmenes analizados confi rman la factibilidad de
escribir y publicar que tuvieron ellas dos y, por ende, la que habrán tenido las
demás mujeres.
Margarita Rufi na Ochagavía y Mercedes Rosas de Rivera nos obligan a
replantearnos todas las “certezas” que se han ido construyendo en torno a las
mujeres decimonónicas como lectoras y como escritoras.
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Fuentes documentales
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Novela original de la señorita argentina Dª Margarita Rufi na Ochagavía.
Buenos Aires: Imprenta de Mayo, 1857.
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M. Sasor. Buenos Aires: Imprenta de La Revista, 1861.
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Cuerpo, oralidad y escritura
en Hijo de hombre
de Augusto Roa Bastos
Body, Oral Discourse and Writing in Augusto Roa Bastos’s Hijo de hombre
Andrea Ostrov
Universidad de Buenos Aires - CONICET
[ andostr1@yahoo.com.ar ]
Resumen: las modifi caciones que Augusto Roa Bastos introduce en la segunda
versión de Hijo de hombre exhiben la preocupación del autor por llevar a cabo
un proyecto narrativo transculturador, determinado por la dualidad lingüística
que caracteriza el territorio nacional paraguayo. De acuerdo con esto, una
serie de operaciones textuales y de procedimientos narrativos contribuirá a
plasmar en la escritura en castellano la impronta de oralidad que el guaraní
infunde a la cultura de ese país.
Palabras clave: escritura; oralidad; cuerpo; narración; Roa Bastos.
Abstract: Augusto Roa Bastos introduces some modifi cations in the second version
of Hijo de Hombre, which exhibit the author’s worries to create a transcultural
narrative project, determined by the linguistic duality that characterizes
the Paraguayan national territory. In agreement, a series of textual operations
and narrative procedures will contribute to embody the impression of oral discourse
that guaraní instills into the Spanish writing.
Keywords: writing; orality; body; narration; Roa Bastos.
La novela Hijo de Hombre fue publicada por primera vez
en 1960. Dos décadas más tarde, el autor modifi ca el
texto y publica una segunda versión, a la que considera
“una obra enteramente nueva, sin dejar de ser la misma
con respecto al original” (Roa Hijo de H, 1990ed.: 13). Las modifi caciones más
visibles son probablemente la adición del capítulo IX “Madera Quemada” y de
varias entradas del diario de Miguel Vera por un lado, y la reducción de gran
parte de la carta fi nal de la Dra. Rosa Monzón, por otro. El resto de las modifi
caciones consiste fundamentalmente en la supresión o agregado de palabras
o párrafos. Ahora bien, la modifi cación de un libro ya publicado implica un
gesto de desfetichización de la letra escrita, en la medida en que el autor decide
mostrar el trabajo de escritura como un proceso de producción, donde el texto
no constituye un producto terminado y cerrado sino, por el contrario, un signo
cambiante, dinámico y abierto. Pero además, los cambios o variaciones de una
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versión a otra tienen un hilo conductor: se trata, por lo general, de introducir en
la segunda versión un mayor grado de imprecisión, un mayor desdibujamiento
de los hechos narrados y un mayor grado de subjetividad. En relación con esto
último, el capítulo IX “Madera Quemada”, agregado en la segunda versión,
consiste en la declaración de la Celadora de la Orden Terciaria ante Miguel
Vera, ya alcalde de Itapé, que es a su vez reelaboración de uno de los relatos del
libro Madera Quemada 1 denominado “Kurupí”, fechado en 1959. En “Kurupí”
la narración se realiza en tercera persona, mientras que el capítulo de Hijo de
Hombre se relata en primera. Este cambio redunda en una presentación de los
hechos narrados a partir de la memoria de un sujeto, de una perspectiva particular.
Paralelamente, en la carta fi nal de la Dra. Rosa Monzón se suprimen una
serie de explicaciones y consideraciones respecto de la personalidad confl ictiva
de Miguel Vera, de las motivaciones e imposibilidades de este personaje, que la
Doctora esboza en un intento de interpretar sus conductas, pero que sin duda
operan après coup como instrucciones o indicaciones de lectura que restringen las
posibilidades interpretativas. Por consiguiente, en la segunda versión se acentúan
la incertidumbre, la extrañeza y la opacidad en relación con este personaje.
Otro ejemplo: en la primera versión se narra que María Rosa se corta el pelo
para donar una cabellera al Cristo de Itapé de la siguiente manera: “Cuando
vieron a María Rosa con la cabeza monda bajo el manto rotoso, se dieron cuenta
de que ella había dado sus cabellos para el crucifi cado” (Roa Hijo de H, 1960:
32). En la segunda versión, se omite mencionar la operación intelectual de los
personajes (“se dieron cuenta”) y se sugiere en cambio una inferencia a partir
de la mera yuxtaposición de hechos: “Sólo después vieron a María Rosa con la
cabeza monda bajo el manto rotoso junto al crucifi cado” (47) 2 . La relación de
causa-efecto es reemplazada por una relación de contigüidad temporal entre los
hechos. Nuevamente entonces se reduce al mínimo la explicación y se privilegian
los silencios textuales, la sugerencia, la indeterminación, tanto acerca de los
acontecimientos como de los designios últimos de los personajes. En palabras
de Fernando Moreno, quien realiza un minucioso estudio de las variantes entre
ambas versiones, se extraen del texto “toda una serie de modalidades estilísticas
en las cuales se pone de relieve, de manera demasiado explícita, la estimación
que el hablante tiene del mundo” (156) 3 .
1 Madera Quemada se edita en Chile en 1967.
2 La segunda versión de Hijo de hombre fue publicada primero en francés: Fils d’homme, Paris:
Belfond (1982). La segunda versión en español aparece en Asunción (Ediciones El Lector,
1983), luego en Buenos Aires (Sudamericana, 1984), y luego en Madrid (Alfaguara, 1985). La
paginación de las citas se consignará en adelante entre paréntesis de acuerdo con la edición de
1990 de Editorial Sudamericana.
3 Este crítico señala además que varios de los fragmentos agregados al diario de Miguel Vera
incluyen refl exiones concernientes al trabajo de la escritura y su contradictoria relación con la
realidad. En este sentido, también interviene la evocación del padre Fidel Maíz, asociado “con
la imagen del papagayo y, por ende, con la problemática del lenguaje, de la aculturación y de
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Pero no solamente el texto de esta novela fue modifi cado. Muchos de los
cuentos de Roa fueron reeditados en diferentes versiones. Algunos se incluyen
en nuevas series (“La excavación” forma parte de la colección El trueno entre las
hojas de 1953, pero una nueva versión se incluye luego en Los pies sobre el agua
de 1967; “Moriencia” forma parte del libro homónimo de 1969, pero otra versión
del cuento titulada “Chepé Bolívar” se publica en Nueva Estafeta N° 20 en
1980); otros, como “Kurupí”, se convierten en partes de un texto mayor –Hijo
de hombre— y a la inversa, algunos capítulos de esta novela se incluyen como
relatos independientes en libros de cuentos (los capítulos I y V, “Hijo de Hombre”
y “Hogar” respectivamente, son publicados en Los pies sobre el agua (1967).
Determinados personajes y episodios se repiten de un texto a otro: el engaño de
Atanasio Galván para alejar de su puesto de trabajo al telegrafi sta de Sapukai
Chepé Ovelar y así poder delatar a los revolucionarios de 1912 se narra en Hijo
de hombre y luego en el cuento titulado “Cuerpo presente” incluido en Moriencia;
el relato sobre el hebillón de plata del Dr. Francia conservado por Macario en
Hijo de hombre será ampliado posteriormente en Yo El Supremo (1974).
Resulta imposible desvincular este continuo proceso de reescritura de las condiciones
de producción literaria determinadas por las particularidades del contexto
cultural paraguayo. Mucho se ha explayado al respecto el mismo escritor en diversos
artículos y conferencias en los cuales coloca en el centro de sus preocupaciones la
dualidad lingüística castellano/ guaraní que signa el territorio de su país: se trata
del único caso de un país mayoritariamente bilingüe en América Latina 4 . La
coexistencia de ambas lenguas en el territorio paraguayo se sostiene en virtud de
una suerte de “división del trabajo”: determinados campos semánticos vinculados
con la esfera burocrática, administrativa, científi ca, académica, corresponden al
hemisferio lingüístico del castellano mientras que la vida cotidiana, familiar,
afectiva y rural se expresa en guaraní. En este sentido, Roa subraya que
la ruralidad y domesticidad del guaraní no es tanto un concepto espacial
cuanto un concepto semántico; es el discurso de lo rural y lo doméstico el
que se hace en guaraní, aún fuera de aquellos espacios, mientras que los campos
semánticos que se dan en llamar técnicos, académicos, administrativos y,
en buena parte, los religiosos, tienen su realización “obligada” en castellano
(Roa “Una cultura” 104).
la relación entre escritura y oralidad y de la traición inherente a la primera con relación a la
segunda de estas instancias” (Moreno 159).
4 Roa considera más apropiado el concepto de “diglosia” acuñado por Ferguson (1959) para
caracterizar la realidad lingüística del Paraguay. Según este lingüista, la diglosia consiste en
“una situación lingüística relativamente estable en la que, al lado de los principales dialectos
de la lengua, hay una variedad superpuesta muy divergente, altamente codifi cada (a menudo
gramaticalmente más compleja), vehículo de un cuerpo de literatura extenso y respetado […]
que se aprende ampliamente en la educación formal y se usa sobre todo en la escritura y en
el hablar culto, pero que no se emplea por ningún sector de la comunidad en la conversación
ordinaria” (Roa “Una cultura” 103).
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A pesar de esto, el hecho de que el guaraní haya permanecido hasta hace
pocas décadas como una lengua básicamente oral constituye un factor determinante
que confi ere a toda la cultura paraguaya una fuerte impronta de oralidad
intrínseca (Roa “Una cultura” 105) 5 :
Esta presencia lingüística del guaraní se impone desde la interioridad misma
del mundo afectivo de los paraguayos. Plasma su expresión coloquial cotidiana,
así como la expresión simbólica de su noción de mundo, de sus mitos
sociales, de sus experiencias de vida individuales y colectivas (Roa Hijo de
H, 1990ed.: 11).
Atravesado por la dualidad lingüística y en tanto escritor de fi cción que
escribe en castellano, Roa se plantea el desafío de “hacer pasar a la escritura
naturalmente, sin forcejeos artifi ciales y retóricos, la entonación de la oralidad”
(Roa “Una cultura” 107) 6 . Es en este sentido, entonces, como debe entenderse
la modifi cación de un texto publicado veinte años atrás: mediante este gesto, la
fi jación defi nitiva de lo escrito es puesta en cuestión. En cambio, se le confi eren
a la escritura las posibilidades de reformulación propias de la oralidad: “Mal
podría […] quedar establecido de una vez y para siempre un texto como Hijo de
hombre, que trata de rescatar, precisamente, los fundamentos de esa expresión
oral” (Moreno 164-5).
Pero además, es necesario tener en cuenta que el guaraní es una lengua aglutinante
y polisintética, esto es, una lengua “donde la frase se construye aglutinando
palabras, añadiendo prefi jos y sufi jos” (Ezquerro 71). Precisamente, una de las
diferencias entre la primera y la segunda versión consignadas más arriba consistía
en eliminar una explicación para ofrecer en cambio una yuxtaposición de hechos
a partir de la cual se ampliaban las posibilidades de construcción de sentidos.
En este contexto, resulta posible vincular esta opción por la contigüidad con el
procedimiento de aglutinación morfemática, de modo tal que la modifi cación
textual apunta a introducir en la escritura en castellano una forma de estructuración
propia de la lengua guaraní. Es decir que la reescritura de la novela no
solo tiende a plasmar de algún modo la economía de la oralidad al socavar la
fi jeza de la letra, sino que además se propone específi camente llevar a cabo una
transfusión del guaraní al castellano. Dice Roa:
Para escribir fábulas en castellano hay que entrar antes en la fábula viva de
lo oral, en ese mundo escindido y bifronte de la cultura bilingüe […]. Escuchar
y oír antes de escribir los sonidos del discurso oral, informulado pero
presente siempre en los armónicos de la memoria. […] Son los sedimentos
5 A la llegada de los conquistadores, el guaraní carecía de escritura. Fueron los jesuitas quienes
al instaurarlo como lengua ofi cial dentro de las Misiones adaptaron los sonidos a la grafía
española y latina y sistematizaron la primera gramática y el primer diccionario guaraní. Bartomeu
Melià explica los procesos de “reducción” de la lengua originaria en su libro El guaraní
conquistado y reducido. (Asunción: CEADUC, 1986).
6 Se trata –sostiene Roa (Hijo de H, 1990ed: 107)– “de intentar establecer creativamente en los textos
literarios escritos en castellano y en guaraní un movimiento de genuina intercomunicación”.
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vivos de la lengua materna ancestral los que permiten una semantización
nueva en su trasvasamiento a la escritura. […] En mi ofi cio de escritor de
fi cciones he experimentado siempre, vivencialmente, la presencia crepuscular
de ese texto primero, audible más que legible, que remonta al hemisferio
subyacente del guaraní, y he sentido la necesidad de incorporarlo y transfundirlo
en los textos escritos en castellano; integrarlo en la escritura, si no en
su materialidad fonética y lexical, al menos en su riqueza semántica, en sus
reverberaciones signifi cativas (Roa “Una cultura” 110).
La continua revisión y modifi cación de sus propios textos “en busca de su
identidad, exactamente como lo hace el hombre a lo largo de su vida” constituye
en palabras del autor una “poética de las variaciones” (Roa Hijo de H, 1990ed.:
12) que se propone introducir en la escritura una dinámica propia de la economía
oral. Por otro lado, las relaciones intertextuales explícitas que el mismo
Roa Bastos establece entre sus propios textos implica la consideración de los
mismos como parte de un “sistema” literario, lo cual redunda en la conformación
voluntaria de un corpus textual. Esta operación no resulta injustifi cada en
el contexto de la narrativa paraguaya contemporánea tal como lo describe Roa.
Según el autor, la narrativa de su país habría comenzado recién hacia fi nes de
la década del treinta, cuando se escriben algunas novelas sobre la Guerra del
Chaco (1932-1935); en la década del cuarenta –es decir, muy pocos años antes
del boom— aparecen los primeros textos narrativos de Gabriel Casaccia (Roa
“Una cultura” 108). Roa vincula la ausencia de una tradición literaria escrita
con la realidad diglósica de la nación paraguaya, donde la escritura se vincula
culturalmente con la narración de hechos históricos y no fi ccionales:
la defi ciente práctica de la literatura escrita en el campo de la narrativa conlleva
la falta de hábito de lectura de los textos que ella produce. En Paraguay
no se sabe leer la fi cción escrita. Se escuchan con fruición los relatos orales
en guaraní […] pero se leen con difi cultad los relatos escritos (Roa “Una
cultura” 104).
Los lectores potenciales medios y masivos de la literatura escrita aceptan la
vivacidad y la fantasía del relato oral, pero rechazan la falta de verosimilitud
‘histórica y realista’ –o la exigen, en sus rasgos más gruesos– en el relato
escrito (Roa “Una cultura” 105).
En función de esto, Roa habla de “una literatura inexistente todavía en el
contexto general de la literatura o las literaturas latinoamericanas […] entendida
no como carencia de algunas buenas obras del género narrativo, sino como
inexistencia de un corpus de obras cualitativamente ligadas por denominadores
comunes” (Roa “Una cultura” 100) que resulten representativas de las particularidades
culturales del Paraguay. Por lo tanto, es en función de este contexto de
“literatura ausente” que el juego intertextual que el escritor establece dentro de
su propia obra adquiere especial sentido, como intento de reponer, de constituir
precisamente, un corpus literario. Este establecimiento de redes relacionales
explícitas entre los propios textos del autor equivale a su vez al cuestionamiento
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de la forma narrativa en tanto completud orgánica y totalizadora. Frente a la
concepción del relato como narración de hechos pasados y terminados y la
consiguiente postulación de un mundo cerrado y acabado, ese relato que en
palabras de Roland Barthes “huye del terror de una palabra sin límites” (31), el
corpus roabastiano se plantea como proceso de producción abierto, dinámico,
móvil, ilimitado en sus posibilidades de variación, más próximo a la economía
de la palabra oral que a la clausura de lo escrito; más cercano al “espesor de la
existencia que a su signifi cación” (Barthes 33).
Los capítulos impares de Hijo de hombre, narrados en primera persona por
Miguel Vera, exhiben una clara determinación del presente de la narración sobre
el relato de los hechos pasados. Mediante un permanente contrapunto entre el
momento del enunciado y el de la enunciación, el relato de Vera se presenta,
desde el primer capítulo, como narración de recuerdos. La alusión constante al
presente de la enunciación pone de manifi esto la ausencia de los hechos narrados
y del referente temporal de su relato: “En aquel tiempo el pueblo de Itapé no
era todavía lo que es hoy” (17); “Ahora los trenes pasan más a menudo” (18);
“Ahora hay ruido y movimiento. Entonces no había más que eso” (19) 7 . De todas
maneras ambos momentos –el entonces y el ahora– están signados por la indefi -
nición. Ni Miguel Vera ni el narrador en tercera persona que relata los capítulos
pares establecen dataciones precisas en cuanto a la temporalidad, excepto en
el capítulo VII “Destinados” donde el tiempo está marcado por la fecha de las
entradas del diario de Vera 8 . En el resto de la novela, prevalece una ubicación
relativa de los hechos en el tiempo: los episodios se vinculan entre sí a partir
de relaciones de anterioridad o posterioridad. Un ejemplo: en el capítulo II el
narrador en tercera persona se refi ere a la llegada del Doctor Alexis Dubrovsky
a Sapukai de la siguiente manera:
Había caído allí cuando aun no estaban cicatrizadas del todo las marcas del
luctuoso acontecimiento, de modo que sin proponérselo quizá contribuyó
primero a desviar la atención de los sapukeños absortos todavía, a pesar de
los años, más de un lustro, en su desgracia (55).
El “luctuoso acontecimiento”, la represión de los agrarios sublevados el 1 de
marzo de 1912, constituye el punto de referencia en torno al cual se ordenan los
hechos narrados, no solo en lo concerniente al tiempo sino también al sentido.
Este tratamiento de la temporalidad en la novela contribuye sin duda a proyectar
los acontecimientos relatados a un tiempo mítico, es decir, al tiempo propio de
7 Alain Sicard (“AugRB”) señala la preocupación roabastiana por desmitifi car la ilusión referencial
y problematizar la instancia de la enunciación en relación con la noción de “texto
ausente” acuñada por Roa. También Mario Goloboff destaca que “por encima de la continuidad
lógica y de la verosimilitud del relato se sitúan las operaciones que derivan del hecho de
contar” (52).
8 Andris Kleinbergs propone que se trata de un narrador único –Miguel Vera– que alterna entre
la primera y la tercera persona (190). Lo mismo sostiene Carmen Espejo Cala (177), entre
otros. Sin embargo, no encuentro evidencias de esto en la novela.
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las culturas y lenguas sin escritura. La precisión de las fechas es sustituida por
sintagmas como “hace muchos años”, “en aquel entonces”, “no hacía mucho
que”, “pasaron meses”, “tal vez años”, “muchos años atrás”, etc., que construyen
una dimensión subjetiva del devenir temporal.
La indefi nición temporal tiene como correlato la ausencia de certeza sobre
lo ocurrido. Sintagmas como “tal vez”, “quizás”, “vaya uno a saber”, “a saber
por qué”, sumado a un uso recurrente del modo potencial, refuerzan la inaprehensibilidad
de los hechos pasados y la imposibilidad de reconstruir una verdad
última al respecto. No solo el narrador en primera persona pone de manifi esto
la incertidumbre: “Macario habría nacido algunos años después de haberse
establecido la Dictadura Perpetua”(21); “Macario nada decía sobre esto, a saber
por qué (30)” (las itálicas no están en el original). También el narrador en tercera
renuncia a la omnisciencia e introduce la duda y la vacilación:
el destrozado vagón parece seguir avanzando […] no se sabe cómo, sobre la
llanura sedienta y agrietada. Tal vez el mismo vagón del que arrojaron años
atrás al Doctor, de rodillas […] (77).
El vagón de los Amoité seguía avanzando imperceptiblemente. Tal vez los
leprosos ayudaban a los moradores a empujarlo (73) 9 .
Por su parte, Miguel Vera se ocupa de refl exionar explícitamente sobre la
relatividad de su narración, puesto que la “realidad” de los hechos narrados se
halla siempre subordinada a su recuerdo:
Yo era muy chico entonces. Mi testimonio no sirve más que a medias. Ahora
mismo, mientras escribo estos recuerdos, siento que a la inocencia, a los
asombros de mi infancia, se mezclan mis traiciones y olvidos de hombre, las
repetidas muertes de mi vida (20).
Ecos de otros ecos. Sombras de sombras. Refl ejos de refl ejos. No la verdad
tal vez de los hechos, pero sí su encantamiento (21).
Meras conjeturas, versiones, ecos deformados. Acaso los hechos fueran más
simples. Ya no era posible saberlo. No quedaban más que vestigios, sombras,
testimonios incoherentes (162).
La reconstrucción de los hechos pasados, inevitablemente fragmentaria e
incierta, solo es posible mediante el trabajo de la (des)memoria. Así, las telitas
de las cataratas en los ojos de Macario –personaje que encarna precisamente la
memoria viviente de su pueblo– aluden, en cierto modo, al velo del recuerdo,
a la borrosidad que rodea los hechos pasados. La fragilidad misma de Macario
es la fragilidad de la memoria y del recuerdo. Por consiguiente, liberadas de la
9 Nicasio Perera San Martín subraya el cuestionamiento del estatuto del narrador que esta novela
propone ya que, a diferencia de lo que ocurre en la narrativa tradicional, éste no es “el que sabe”
sino el que quiere saber: “El carácter fragmentario, lacunario del texto, sus rupturas, hesitaciones
y vaivenes, no son representación de nada, sino materialización de una escritura concebida
como acto exploratorio que va arrancando jirones de verdad” (27).
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fi jación de la escritura, las narraciones orales alteran, recombinan y varían los
acontecimientos más en función de su signifi cación que de su exactitud. Dice
Miguel Vera:
A él [Macario] no le interesaba el cometa sino en relación con la historia del
sobrino leproso. La contaba cambiándola un poco cada vez. Superponía los
hechos, trocaba nombres, fechas, lugares, como quizás lo esté haciendo yo
ahora sin darme cuenta, pues mi incertidumbre es mayor que la de aquel
viejo chocho, que por lo menos era puro (27).
Más todavía, los procedimientos narrativos de Macario son a la vez una
puesta en abismo de algunos principios constructivos de la novela. En la Nota
del Autor agregada al comienzo de la segunda versión, Roa reconoce: “Durante
más de veinte años, durante toda mi vida, he imitado sin saberlo al viejo Macario,
y siento que todo autor […] debe proceder a la ética y a la poética de las
variaciones” (Hijo de H, 1990: 13). En efecto, algunos episodios de la novela,
fundamentalmente aquellos que son portadores de una particular densidad signifi
cativa, son narrados más de una vez, de varias maneras, por diferentes voces,
en diversos momentos y con sentidos múltiples. Así, por ejemplo, el episodio del
levantamiento de Sapukai del 1 de marzo de 1912, la delación del telegrafi sta
Atanasio Galván y la brutal contraofensiva de los gubernistas son retomados
desde diferentes perspectivas en distintas oportunidades. En el capítulo II es
referido largamente por el narrador en tercera persona:
El penacho de fuego levantado por la bomba en la luctuosa noche del 1º
de marzo de 1912 había inmovilizado con su fogonazo la instantánea del
desastre. Estarían viendo otra vez de seguro el convoy aprontado por los insurrectos
al mando del capitán Elizardo Díaz, para caer por sorpresa sobre la
capital con sus dos mil aguerridos expedicionarios, entre soldados de línea
y campesinos. […] También por casualidad el telegrafi sta itapeño Atanasio
Galván estaba de paso en Sapukai. Con engaños alejó a su amigo y colega
Cipriano Ovelar. Ocupó su puesto, sin que los revolucionarios se apercibieran,
y alertó al cuartel de Paraguarí, en poder de los gubernistas. […] Fue
entonces cuando el comando de Paraguarí lanzó la locomotora llena de bombas
al encuentro del convoy rebelde (63-64).
Luego, el mismo narrador en tercera vuelve a hacer referencia al episodio
en el capítulo IV, “Éxodo”, donde se ocupa de contar la historia de Casiano y
Natí y su huída del yerbal:
Casiano Jara estaba en el convoy rebelde, entre los expedicionarios del capitán
Elizardo Díaz, que iban a caer sorpresivamente sobre la capital. Natí se
hallaba entre el gentío que se había reunido en la estación para despedirlo
al grito de ¡Tierra y libertad! aquella trágica noche de marzo. La delación del
telegrafi sta frustró los planes. Los gubernistas lanzaron contra el convoy una
locomotora cargada de bombas (109). (Las itálicas pertenecen al original).
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Más adelante, en el capítulo V, “Hogar”, es Miguel Vera quien retoma la
narración del episodio mientras se dirige al vagón que ha sobrevivido a la destrucción
de Sapukai y que tiempo después se convertiría en el hogar de Casiano
y Natí y en reducto de los nuevos revolucionarios:
El capitán Elizardo Díaz, que había apoyado la rebelión de los campesinos
con su regimiento sublevado en Paraguarí, tomó el mando de los insurrectos.
Se apoderaron de la estación y de un convoy que estaba allí inmovilizado
con su dotación completa. Ahora no les quedaba más que la vía férrea para
intentar un último asalto contra la capital. […] El capitán Díaz ordenó que
el convoy partiera al anochecer de aquel 1º de marzo, con toda la tropa, su
regimiento íntegro más el millar de voluntarios campesinos, armados a toda
prisa. […] Casiano Jara había levantado a la peonada de las olerías de Costa
Dulce, unos cien hombres […]. Entretanto, en un descuido, el telegrafi sta
Atanasio Galván encontró manera de avisar y delatar en clave la maniobra
que se aprestaba, incluso la hora de partida del convoy (166-168).
Del mismo modo, ese vagón que se desplaza misteriosamente hacia la selva
durante la noche empujado por Casiano Jara y familia constituye otro elemento
cuya constante recurrencia –junto con la proliferación de versiones acerca del
obsesionante misterio de su imperceptible recorrido– le confi ere una carga
altamente signifi cativa y lo proyecta a una dimensión mítica. Dice Miguel Vera:
“Ese vagón hacia el cual me encaminaba […] era uno de esos vestigios irreales de
la historia. No esperaba encontrarlo; más aún, no creía en su existencia, muñón
de un mito o leyenda que alguien había enterrado en la selva” (163). También la
historia de Casiano Jara es referida de distintos modos, en distintos momentos.
En el capítulo II se hace una breve mención en relación con los pacientes del
Doctor: “Por aquella época atendió también a un lunático enfermo de terciana,
que habitaba uno de los vagones destrozados por la explosión, en compañía de
su mujer y de un hijo de corta edad. Se llamaba Casiano Amoité” (71). Luego
se amplía el relato en los capítulos IV y V desde la perspectiva del narrador en
tercera y desde la de Miguel Vera, respectivamente.
No cabe duda de que las variadas repeticiones y versiones de determinados
episodios sustentan la dimensión mítica que estos adquieren. La “poética de las
variaciones” resulta entonces un procedimiento clave para plasmar dentro de la
novela una cosmovisión signada por la economía de la oralidad. En este sentido,
si bien algunos críticos como Andris Kleinbergs (194) consideran que las repeticiones
constituyen un factor de cohesión textual al establecer vinculaciones
explícitas entre los distintos capítulos, creo que al mismo tiempo instauran
puntos de fractura respecto de las convenciones del relato escrito, en el cual la
posibilidad de relectura vuelve innecesaria la repetición de lo ya dicho 10 .
10 Hugo Rodríguez Alcalá vincula por un lado la relación de un mismo episodio desde distintas
perspectivas con la utilización de técnicas cinematográfi cas (Rodríguez Alcalá 77), pero al
mismo tiempo asume que Hijo de hombre se compone de “nueve relatos” (70). Son varios los
críticos que cuestionan la pertenencia de este texto al género novela. Manuel de la Puebla reco-
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La multiplicación de versiones y perspectivas conlleva evidentemente una
proliferación de voces narrativas. El narrador Miguel Vera, por ejemplo, recupera
los relatos del viejo Macario, quien a su vez recupera voces más antiguas ante
su círculo de oyentes. La narración resulta entonces sostenida por una sucesión
de enunciaciones –explicitadas mediante verbos de decir– y el origen, la fuente
última del relato retrocede casi ad infi nitum, puesto que siempre es otro relato
el punto de referencia. Así, por ejemplo, es habitual la estructuración “Vera
cuenta que contaba Macario que Gaspar Mora le había dicho”. De este modo,
el encadenamiento sucesivo de las distintas voces es otro procedimiento que
contribuye a desdibujar las certezas sobre lo acontecido, en tanto propone una
referencialidad constituida por palabras más que por los hechos mismos:
Nada cierto ni positivo, para decir así fue, esto o lo otro, o lo de más allá, y
poder abrir desde el principio un juicio, una sospecha o una condenación
basada en algo más consciente que las meras habladurías surgidas de los
comentarios de los soldados o las chiperas de la estación (58-59).
Versiones, rumores, habladurías, comentarios, constituyen los vehículos
a través de los cuales circula una palabra plural, inacabada, producto de una
instancia de enunciación que se multiplica y se disemina de manera incesante 11 .
Los procedimientos hasta aquí señalados –la pluralidad explícita de voces, las
diferentes versiones sobre los acontecimientos, el constante descentramiento
de la enunciación, las sucesivas reescrituras de un mismo episodio– ponen en
escena la movilidad característica de lo oral y se oponen, por consiguiente, a la
fi jación defi nitiva de la letra. Se trata todo el tiempo de plasmar una economía
de la oralidad en la escritura de la novela, de plasmar esa paradójica “escritura
oral” que Roa postula como proyecto narrativo: “hacer pasar a la escritura […]
la entonación de la oralidad” (Roa “Una cultura” 107).
Ahora bien, la oralidad no puede concebirse sin una presencia corporal.
El cuerpo en tanto soporte de la voz es condición de posibilidad de la palabra
hablada. La escritura, en cambio, sustituye al cuerpo ausente en el espacio y en
el tiempo e instaura de este modo el funcionamiento de la metáfora. Resulta
evidente, en función de esto, que en un contexto cultural como el paraguayo,
signado por la fuerte impronta de oralidad determinada por la lengua guaraní,
el cuerpo encarnará un valor particular. No resulta casual entonces la omni-
noce a cada capítulo una unidad argumental y formal que habilita que sean leídos en forma independiente,
fuera del mundo de la novela (50). Otros –como Ángel Rama– se basan en el manejo
independiente que ha hecho Roa de los diferentes capítulos para sostener que se trataría de una
reunión de relatos diferentes e individuales. Jean Andreu se refi ere a este debate en su artículo
“Hijo de hombre de A. Roa Bastos: Fragmentación y Unidad” y Nicasio Perera San Martín
(1984) analiza las difi cultades de la crítica temprana de esta novela tanto para reconocerla como
tal como para aceptar la ruptura del pacto mimético que propone.
11 Enric Miret señala la proliferación de personajes narradores en la novela, algunos de los cuales
son tan fugaces que ni siquiera tienen nombre. Esta tendencia al anonimato del acto narrativo
alcanzaría su grado más alto en la “creación de leyendas” (80).
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presencia que este adquiere en la novela y los diferentes valores y funciones con
que resulta investido. En primer lugar, llama la atención el hecho de que no es el
cuerpo en totalidad lo que se presenta, sino indefectiblemente la parte, el pedazo,
el fragmento. La silueta, la completud, la fi gura total, aparece siempre borrosa,
diluida y evanescente. De Macario, por ejemplo, se dice que “un puñado de polvo
lanzado por la mano de un chico podía borrarlo” (49). “Tembleque y terroso,
se perdía entre los reverberos […]” (17). María Rosa aparece como “una sombra
escuálida” (38), “desleída […] en una fi gura turbia, irreal” (39). De este modo,
así como los hechos de un pasado no escrito se borronean y fragmentan en las
distintas versiones de la memoria, también la completud de los cuerpos se diluye
y cede ante la proliferación de las partes, en concordancia con una cosmovisión
fundada en los encadenamientos metonímicos propios de la economía oral: “El
andén de tierra soltaba su aliento bajo los pies desnudos que lo trajinaban” (18);
“La cabeza del anciano parecía refl exionar sobre eso” (28); “Los vivaces ojillos
celestes se fi jaron cautelosamente en todas direcciones” (177); “El par de botas
granaderas […] se desplazó con zancadas nerviosas” (181). Otra vez la abertura,
la incompletud de lo inacabado, viene a desplazar la idea de un mundo “escrito”,
esto es, en términos de Barthes, cerrado, defi nitivo, sustantivado (30).
En segundo lugar, el valor particular que el cuerpo adquiere en tanto
soporte de la palabra hablada en una cultura predominantemente oral lo coloca
como punto de referencia privilegiado, término último de comparación. En
este sentido, las percepciones, sentimientos y sensaciones suelen expresarse a
través de sus manifestaciones o efectos corporales: “Su cara estaba contraída
por la ira” (41); “Un frío de muerte nos cuarteó las carnes” (37); “Su mudez,
su inmovilidad les arañaba la piel erizada de pavor” (37). “La cara granujienta
[del campanero] estaba desencajada entre el temor que le inspiraba la orden y
la duda de no haber comprendido bien. La nuez subía y bajaba por el pescuezo
del muchacho” (44). Los ejemplos consignados no solo constatan la particular
jerarquización que adquiere lo corpóreo en cuanto a la visión y comprensión del
mundo, sino que además ponen de manifi esto uno de los rasgos distintivos de
la lengua guaraní, esto es, la tendencia a la expresión de lo abstracto a través de
lo concreto, según la caracterización ofrecida por Milagros Ezquerro (71-72).
También los objetos y el entorno mismo se describen en relación con elementos
y procesos corporales:
La iglesia nueva recubre los muñones de la antigua (18).
Los escombros ennegrecidos tiritan, coagulados todavía de noche (53).
Las encías de fi erro fl otan en el aire temblequeando peligrosamente sobre los
pilotes provisorios (53).
Los pastos bostezan su aliento de agua (54).
El sol se trepa a la cordillera de Itakurubí hinchando como un forúnculo
morado el cerro verde (55).
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En tercer lugar, el cuerpo resulta un documento privilegiado ante la ausencia
radical de los hechos pasados. Junto con los fragmentos de la memoria y las
distintas versiones de los acontecimientos, junto con los restos materiales propiamente
dichos (el Cristo de madera de Itapé; el hebillón de plata del Doctor
Francia que conserva Macario; el agujero dejado por las bombas en la estación
de Sapukai), la carne se presenta como una superfi cie sobre la cual se inscriben
huellas, marcas, signos y rastros de la historia. Frente a los recuerdos que se
presentan inevitablemente borrosos e inciertos, estas huellas presentifi can el
pasado ausente, no escrito pero sí inscripto en la materialidad del cuerpo. Así,
por ejemplo, la marca en la mano de Macario, la “llaga de la verdad” (24),
remite al frustrado intento infantil de tomar la onza de oro de El Supremo: “Él
volvió la diestra. Era casi transparente. En el fondo, a ras de los huesos, estaba
la mancha negra entre las terrosas arrugas, como un agujero” (24) 12 . En el capítulo
IX, al culminar su relato sobre las tropelías de Melitón Isasi, la hermana
Micaela atestigua sus palabras señalando una marca: “No supe más porque en
ese momento me desmayé y caí golpeando con la cara las brasas […]/ Vea, mire,
estas son las manchas de las quemaduras” (347). Casiano Jara, a su vez, lleva
“las espaldas llenas de cicatrices” (149), huellas indelebles de su esclavitud en el
yerbal. La carne entonces, con sus marcas, sus cicatrices, constituye la materia
paleográfi ca por excelencia para la “escritura” de los acontecimientos. En el
contexto de una cultura oral, el cuerpo mismo deviene documento, superfi cie
escrituraria: “La piel de las generaciones, el único pergamino de imposible fi n”,
dice Roa (“Inscripciones”).
De este modo, a lo largo del texto, el cuerpo se propone como eje organizador
de la percepción, de la comprensión del mundo y de la memoria, como
referente privilegiado de una cosmovisión constituida a partir de articulaciones
metonímicas y de relaciones de contigüidad. Teniendo en cuenta esto, considero
lícito proponer que ese mismo cuerpo, en su misma dimensión material, se erige
dentro de la novela como el mayor representante del corpus cultural guaraní.
Ahora bien, se trata de una corporalidad –en ambos sentidos– que será
programáticamente reducida, objeto de un sistemático proceso de destrucción,
degradación, desaparición. El cuerpo/corpus guaraní será sometido a lo largo
de la novela a un proceso de reducción. En el primer capítulo, por ejemplo,
es precisamente la materialidad corporal de la talla del Cristo leproso lo que
convierte la fe de los itapeños en “una creencia que en sí misma signifi caba la
inversión de la fe, un permanente conato de insurrección” (20):
La gente de aquel tiempo seguía yendo año tras año al cerro a desclavar el
Cristo y pasearlo por el pueblo como a una víctima a quien debían vengar y
no como a un Dios que había querido morir por los hombres. […] Quizás
12 En un estimulante artículo, Alain Sicard (“Agujero”) vincula la serie de “agujeros” que se suceden
en la novela (la mano de Macario, la estación de Sapukai, la laguna de isla Po’i, que “semeja
una vulva infi nitamente suave, orlada por el vello de la vegetación acuática” [255]) con el agujero
textual que constituye el texto ausente de la oralidad.
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no era más que el origen del Cristo del cerrito lo que había despertado en
sus almas esa extraña creencia en un redentor harapiento como ellos y que
como ellos era continuamente burlado, escarnecido y muerto, desde que el
mundo era mundo (20).
En cualquier caso, es un dios que tiene un cuerpo, un dios encarnado, hijo
de hombre –producto de las manos de Gaspar Mora– que exhibe las marcas de
su origen: “sobre la pálida madera estaban las manchas de las manos purulentas.
Lo había tallado a su imagen y semejanza” (38). El cura alude al “peligro de contagio”
(40) y prohíbe su entrada a la Iglesia porque “es la obra de un lazariento”
(40). La imperiosa necesidad de bendecir la talla para hacer las cosas “del modo
que más convenga a los intereses de la santa religión” (43) entraña la renegación
de la materialidad de ese Cristo al que considera “un trozo de madera no más”
(44) y su urgente introducción en otro orden, el del símbolo, el de la metáfora.
Ese “trozo de madera” constituye, a los ojos del párroco, un resto corporal
inadmisible, cuya materialidad debe ser perentoriamente reducida, traducida,
simbolizada. La materialidad /carnalidad en sí resulta amenazadora y debe ser
signifi cada mediante la bendición: esto es, convertida en signo, en metáfora de
algo que la trascienda. Por añadidura, el Cristo tallado por Gaspar Mora se
propone explícitamente como soporte de la voz, cuerpo de la palabra oral que
pone en cuestión la autoridad muda e inescrutable de las Sagradas Escrituras:
Lo trajimos del monte, como si lo hubiéramos traído a él mismo. No está
emponzoñado por el mal. La lluvia lo lavó y purifi có cuando lo traíamos.
¡Y mírenlo! Habla por su boca de madera […] Dice cosas que tenemos que
oír […] ¡Óiganlo! Yo lo escucho aquí […] –dijo [Macario] golpeándose el
pecho–. ¡Es un hombre que habla! ¡A Dios no se le entiende […], pero a un
hombre sí! […] ¡Gaspar está en él! (41) 13 .
De allí el desacuerdo de Macario con respecto al nombre del cerrito donde
fi nalmente lo instalan. Frente a la propuesta del Padre Fidel Maíz de bautizarlo
“Tupá-Rapé, que en lengua india signifi ca Camino-de-Dios” (48), el viejo reafi rma
el valor del hombre y de la vida de acuerdo con el imaginario de la cultura guaraní:
“El cerrito del Cristo leproso se hubiera debido llamar Kuimbaé-Rapé”, es
decir, Camino-del-Hombre (48) 14 .
13 Para Urte Lehnerdt “el Cristo leproso simboliza un cristianismo puro, comparable al cristianismo
primitivo de los primeros años, cuando todavía no estaba infl uido por las intervenciones
de la Iglesia” (174).
14 Tanto Hugo Rodríguez Alcalá como Adriana Valdés e Ignacio Rodríguez se refi eren a Macario
como sacerdote de la “religión de la humanidad”. Cuando este personaje lleva al Cristo leproso
de la montaña a Itapé, “baja al Cristo de las alturas impregnándolo de humanidad, salvándolo
de Dios para ponerlo al servicio de los hombres” (Valdés y Rodríguez 124). Para el anciano, la
muerte constituye “la desembocadura común de todas las acciones y todos los personajes”
y “una responsabilidad que se asume como un inevitable y último acto de creación” (Valdés y
Rodríguez 109). La inmortalidad del hombre no se encuentra entonces en la vida eterna después
de la muerte, sino en el recuerdo que es capaz de dejar en los otros. En este mismo sentido,
Cristóbal Jara afi rma el valor de lo humano cuando en el capítulo VIII, a punto de emprender
la misión que le ha sido encomendada y que lo llevará a la muerte, sostiene: “lo que no puede
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El episodio de la talla del Cristo de Gaspar Mora pone en escena, desde
el primer capítulo, un proceso de cercenamiento de la materialidad corporal
promovido en este caso por la autoridad eclesiástica. Sin embargo, a todo lo
largo de la novela tiene lugar un movimiento semejante de reducción, represión
y mutilación de los cuerpos, que se lleva a cabo de maneras diversas pero
que responde en todos los casos a los intereses del poder. En primer lugar, los
personajes se hallan casi permanentemente sometidos a distintos padecimientos
físicos: hambre, sed, picaduras, enfermedades, lepra, torturas físicas, heridas de
guerra, mutilaciones. Hay dos instancias espacio-temporales claves en las cuales
los tormentos adquieren especial protagonismo: la esclavitud en el yerbal y la
Guerra del Chaco. En el capítulo IV, “Éxodo”, la degradación y la explotación
extrema generan un proceso de animalización y cosifi cación de los cuerpos que
supone la aniquilación de lo humano. De este modo, Casiano y Natí, “menos
que seres humanos, ya no son sino monigotes de barro cocido que se agitan entre
el follaje” (105). A Chaparro, comisario de la empresa, “le gustaba esa hembra
un poco dura de boca al tirón de la rienda” (120). Constantemente el narrador
en tercera se refi ere en estos términos a los personajes:
Casiano Jara y su mujer Natividad llegaron a Takurú-Pukú en uno de los
arreos de hacienda humana que hicieron los agentes de La Industrial, un
poco después de aplastado el levantamiento agrario del año 1912 […].
Tardaron menos de una semana en llegar, arreados por los repuntadores a
caballo […]. Tomaban agua al vadear los arroyos, como los caballos de sus
cuidadores (108-110).
Ahora bien, la explotación, la violencia, las torturas, los azotes, los balazos,
la malaria, las picaduras de serpiente, el poder de los capataces sobre la vida y
la muerte de los mensúes, se ejercen al amparo de una ley promulgada por el
Presidente Rivarola “por la prosperidad y progreso de los benefi ciadores de yerba
y otros ramos de la industria nacional” que concede “carta blanca para velar por
los intereses de las empresas” (107). De manera que es la letra misma de la ley
la que descarga toda su fuerza represora y explotadora sobre los cuerpos de los
mensúes. Los capangas “actuaban, pues, legalmente, sin una malignidad mayor
que la de la propia ley” (107). Pero es la guerra, sin ninguna duda, la instancia
más atroz a través de la cual la aniquilación generalizada de cuerpos se ejerce al
amparo de la ley: “se ha decretado la movilización general” (245) dice Miguel
Vera en su diario. Así, la guerra aparece en el texto como gran montaje, puesta
hacer el hombre, nadie más puede hacer” (324). Por su parte, Rubén Bareiro Saguier considera
“signifi cativo que la acción de los tres protagonistas remita a la historia de Cristo, traspuesta del
plano espiritual al plano social: la redención del hombre aquí y ahora” (167). En este sentido, la
serie Gaspar Mora – Casiano Jara –Cristóbal Jara implica un proceso de afi anzamiento y clara
asunción de un compromiso liberador y revolucionario que culmina en este último personaje.
Mientras Gaspar aparece como un Orfeo cristiano que encarna en la talla que él mismo crea,
Cristóbal /Kiritó “se encamina hacia un proyecto claro de lucha revolucionaria y organiza una
sublevación agraria” (Bareiro Saguier 172).
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en escena ofi cial para la eliminación de los cuerpos. Las descripciones de Vera
sugieren esto al recurrir al campo semántico de la representación teatral:
Desde mi tuca disfruto de una visión de conjunto del polvoriento anfi teatro,
con sus personajes caquéxicos, ya casi en cueros, que echan hacia afuera los
huesos. […] Reticulados por el ramaje leñoso, sin hojas, semejan fantasmas
de utilería moviéndose como borrachos que no pueden recordar el camino
de su casa, después de la representación (265).
El cuerpo sube entonces a este gran escenario para desplegar su extremo
combate con la ley. Mediante hipálages, las operaciones y movimientos de guerra
se describen en términos de movimientos corporales:
Los bolivianos tienen bien camufl ado el trasero de Boquerón (259).
No menos de diez mil hombres […] se disponen a yugular el bastión acorralado
[…]. El Comando ha ordenado atacarlo por la espalda (261).
Boquerón es un hueso duro de digerir. El movimiento peristáltico de nuestras
líneas trabaja inútilmente para deglutirlo (262).
Hacia el fi nal del texto, la insistente presencia corporal que se erige en un
principio como cifra del universo cultural guaraní retrocede ante la ausencia
instaurada por la guerra. Así, la fragmentación metonímica que –tal como
señalamos– presentifi caba los cuerpos se transforma, una vez terminada la guerra,
en resto, cadáver, agujero. La parcialización corporal deviene ahora corte,
cercenamiento, mutilación:
¡Dejamos allá brazos y piernas! ¡Sembramos los huesos de cincuenta mil
muertos! (365).
Eligio Brisueña agitó el muñón del brazo (366).
¡La cabeza de Silvestre Aquino, cercenada por la bomba! (327).
A veces las tunas y las uñas de gato de los guaimipirés se enganchaban al pasar
en las mantas y vendas, descubriendo de golpe muñones recién cosidos (292).
Un brazo enredado entre los hierros retorcidos (292).
Arrastró de los brazos a un hombre que tenía amputadas las dos piernas
(292).
La institución del “madrinazgo de guerra”, en virtud de la cual los soldados en
el frente reciben cartas enviadas por mujeres desconocidas, resulta una variante
más de este proceso de “des-incorporación”:
Ofi ciales, clases y soldados escriben a sus madrinas y los que aún no la tienen
piden una a sus ciudades, poblados y villorrios lejanos. […] Hay algo así como
una relación incestuosa en la actitud del “ahijado”: pide (o escribe a) una novia
en la mujer lejana que ofi ciará de madre y ángel de la guarda […].
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Las cartas a las madrinas de guerra son así conatos de peticiones de manos, de
ceremonias nupciales […].
Escriben cartas a los cuatro vientos. Esos pólenes del desierto fructifi carán;
las madrinas enviarán sus respuestas, sus cuerpos, sus almas (251-253).
La mujer, colocada en el lugar de madre y ángel benefactor, permanece al
mismo tiempo intocable, inaccesible, incorpórea. Las cartas que intercambian
madrinas y soldados son portadoras de una palabra sin cuerpo, en la medida en
que éste es sustituido por la escritura y su única presencia se ubica en la materialidad
del papel. “Complicado mecanismo de sustituciones” dice Miguel Vera al
respecto (252). En efecto, la escritura sustituye la presencia corporal e instaura
en su lugar una ausencia; desplaza la contigüidad a favor de la abstracción;
reemplaza la economía de la metonimia por el dominio de la metáfora.
Ahora bien, la guerra, principal dispositivo para la ejecución y eliminación
de cuerpos, se lleva a cabo en nombre de la patria: “¡Vamos a pelear y morir por
patriotismo!” (245) grita uno de los personajes. Sin embargo, muy pronto se
hace evidente que el concepto de “patria” resulta, una vez más, de un proceso
de abstracción, de desmaterialización. Irónicamente, el negro Noguera atribuye
la causa de la guerra a las polillas: “Esos bichos agujerearon las Cédulas Reales.
Se comieron las demarcaciones primitivas, la línea de hitos, el uti possidetis, se
bebieron los ríos. Todo. Ahora nadie entiende nada. Ni nuestros doctores en
límites” (244). La broma del personaje hace explícita la vinculación de la patria
con la escritura. Se trata de Títulos, de Cédulas y de las líneas que confi guran
un mapa. El confl icto bélico se originaría en última instancia en la ilegibilidad
de las demarcaciones trazadas. En el cuartel general, el Mayor y Cristóbal Jara
“miraban los mapas y croquis sobre la mesa. La mano del jefe, armada de un
lápiz rojo, plantó una cruz sobre uno de ellos, marcando mucho el trazo” (283).
De acuerdo con esto, la patria se reduce a un contorno, un límite, un croquis,
es decir, a una categoría fundamentalmente escrituraria. Y esta fundación de
la patria por la escritura, de la patria como escritura implica nuevamente un
engañoso proceso de abstracción en virtud del cual la materialidad de la tierra
es desplazada y enajenada. En efecto, la conformación escrituraria de la patria
no solo supone la idealización de la tierra sino que habilita además otro desplazamiento:
la escritura es también título de propiedad. El Zurdo dirá en diálogo
con sus compañeros:
¡Vamos a pelear por unos títulos, sí! […] Por los títulos y acciones fl amantes,
guardados en las cajas fuertes de los terratenientes del tanino. Cada uno
de ellos es más poderoso que nuestro gobierno, que nuestro país. ¿Qué me
dicen de Casado, por ejemplo? En mitad del Chaco, todavía estamos en sus
latifundios. Ahora tendremos que pedirle permiso para ir a morir por sus
tierras y los que vayan por el ferrocarril tendrán que pagar sus boletos. […]
Pero no solamente por los títulos y acciones de los latifundistas de este lado.
También vamos a pelear y morir por los títulos y acciones de las empresas
del petróleo, que están del otro lado (244-245).
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Más adelante, otro personaje confi rma las palabras del Zurdo: “¡Defender
a la patria! –barbotó otra vez Hilarión dando un tacazo con su muleta–. ¡Las
tierras de los gringos fuimos a defender!” (367). Es la tierra del otro, entonces,
la tierra del poderoso, la que mediante una operación de escritura se trasviste de
patria, se disfraza de bien común, se coloca en el lugar de interés general. Por
consiguiente, sólo la lucha que se lleve a cabo en nombre de la patria –de la tierra
escrita/escriturada por los detentores del poder– estará dentro del marco de la
ley. Más aún, constituirá un aspecto de la ley misma. En el capítulo “Fiesta” un
diálogo entre dos conscriptos que participaron en la violenta represión de los
montoneros liderados por Cristóbal Jara confi rma esta idea de “patria”:
— Yo no sé por qué vinimos a matar a esos prójimos –dijo el de pecho lampiño,
casi para sí–. ¡Meta bala sin compasión! No habían hecho nada todavía.
— Orden es orden –replicó el otro […]–. Nosotros estamos sirviendo a la
patria y se acabó […].
— No entiendo eso, Luchí. ¿Servir a la patria entonces quiere decir matarnos
los unos a los otros?
— Estos se quisieron levantar contra el gobierno (189).
La tierra es, por el contrario, una presencia real, material y corpórea. La tierra
constituye un recurrente término de comparación en la descripción física de los
personajes. Cuerpo y tierra entablan una relación metonímica: Macario es “hueso
y piel doblado hacia la tierra” (17); Casiano tiene “la cara de tierra lívida” (123);
“Natí se arrima a Casiano y rodea con su brazo la pobre máscara de tierra” (145).
Pero además, la tierra es claramente lo que se reclama como propio. En su delirio
alucinatorio, durante la huída del yerbal, Casiano clama: “¡Vamos a luchar por
un poco de tierra! ¡Por nuestra tierra!” (145). Por la tierra luchan también los
revolucionarios de Sapukai: “¡Tierra y libertad! […] era el estribillo multitudinario
coreado por millares de gargantas enronquecidas en la quieta noche de marzo”
(168). En virtud de esto, la lucha por la tierra será siempre sancionada por la
autoridad como ilegal, revolucionaria y subversiva: así, en nombre de la patria se
lleva a cabo la guerra; en nombre de la tierra, la rebelión.
Por esta razón, la guerra –como la escritura– es la instancia que legaliza no
solo la lucha sino también los cuerpos que intervienen en ella. Miguel Vera,
recluido en el penal militar de Peña Hermosa por actividades revolucionarias
–y al mismo tiempo acusado de traicionar a los revolucionarios que recibían de
él instrucción militar– registra en su diario del 3 de agosto:
Nos mandan al Chaco. Allá seremos más útiles que aquí. […] Todos de
acuerdo, eufóricos como si realmente hubiéramos recuperado la libertad.
Hasta han vuelto a dirigirme la palabra. Quiñónez [el Director del Penal]
nos trata de nuevo como a camaradas (246).
Tanto Vera como los otros presos políticos son “rehabilitados” cuando se
decreta la movilización general y alistados en las fi las del ejército:
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Tampoco sería de extrañar que Silvestre Aquino y los otros “oleros” de Sapukai
hayan sido traídos de la cárcel e incorporados a la cruzada patriótica de recuperar
el Chaco en poder de los bolivianos. La guerra, pues, los ha vuelto a rescatar
también a ellos transformándolos de “escoria subversiva” en galeotes del agua
para los frentes de lucha donde se va a lavar el honor nacional (249-250).
Lo mismo había ocurrido, según narra Vera en su diario, con el Padre Fidel
Maíz cuando la Guerra Grande. El Presidente Solano López lo mantiene en
prisión durante seis años por opositor, pero una vez “desatada la guerra […]
ordena la libertad del sacerdote disidente” (229) y lo nombra Capellán General
del Ejército. Luego le encomendará la organización y funcionamiento de los
tribunales de guerra.
La idealización o espiritualización de la carne evidenciada en el episodio
del Cristo leproso; la aniquilación y mutilación de los cuerpos mediante la
guerra o la explotación económica; la sustitución del cuerpo de la mujer por la
escritura; la conversión de la tierra en patria constituyen aspectos que son, en
última instancia, variantes de un mismo movimiento: la reducción de la materia
cultural guaraní. “El etnocidio se refi ere también a las lenguas, a las culturas y
no solamente a sus portadores” (Roa “Una cultura” 106).
La lectura que he intentado proponer para Hijo de hombre obliga a prestar
especial atención a los epígrafes con que se inicia esta novela; epígrafes que
après-coup adquieren una alta densidad signifi cativa. Se trata de dos fragmentos
de procedencias opuestas que se “dan cita” en la misma página o –dicho de
otro modo– en el mismo territorio. La primera es una cita bíblica, tomada del
Libro de Ezequiel. Debajo de ésta, un fragmento del “Himno de los Muertos
de los Guaraníes”. El texto bíblico es, por defi nición, un texto escrito. Se trata
precisamente de las Escrituras, de las sagradas escrituras. Allí el Dios escribe a
través de la mano del profeta un mensaje admonitorio y amenazante que castiga
en el cuerpo la rebeldía de los hombres: “Come tu pan con temblor y bebe tu
agua con estremecimiento y con anhelo” (9). Instancia ajena y enajenante, desterritorializante
(Rowe 318) la escritura es, desde el principio al fi nal del libro, el
dispositivo fundamental a partir del cual el cuerpo/corpus de la cultura guaraní
es sistemáticamente reducido. Es, en palabras de Miguel Vera, “el lugar que se
llevó nuestro lugar a otro lugar” (236) 15 . El proceso de morti-fi cación que en la
novela se cierne sobre los cuerpos hasta su aniquilación constituye la puesta en
acto de una ley escrita cuyo designio es, en última instancia, la des-incorporación
de la cultura guaraní.
15 Según Carlos Pacheco (413) este personaje –narrador “separado por siempre de su comunidad,
siempre ambiguo y fracturado, siempre dudoso, incapaz de comprender como ‘intelectual’ el
sentido de los acontecimientos, traidor siempre a medias”, encarna, en toda su complejidad, el
choque de culturas, el confl icto entre la oralidad y la escritura. Al mismo tiempo, el crítico se
refi ere a la declaración de la hermana Micaela ante Vera en tanto puesta en escena del contraste
entre el testimonio oral de la Celadora y la transcripción de Vera, portadores cada uno de “códigos
culturales, de criterios de verdad, de racionalidades propias y diferenciables” (414).
100 Andrea Ostrov | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

El “Himno de los Muertos de los Guaraníes”, en cambio, proviene de una
tradición oral. Inversamente, allí el cuerpo es portador de la palabra viva y de
la esperanza en un tiempo mejor:
[…] He de hacer que la voz vuelva a fl uir por los huesos […]
Y haré que vuelva a encarnarse el habla […]
Después que se pierda este tiempo y un nuevo tiempo amanezca […] (9).
Dos epígrafes pertenecientes a dos hemisferios culturales, que establecen
desde el comienzo la posición desigual de cada uno. En la organización de la
página cobra pleno sentido la disposición espacial: la cita bíblica, más extensa,
colocada arriba, por encima del Himno de los Muertos donde aun sobrevive la
palabra guaraní, subyacente, reducida, desincorporada 16 .
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16 Carlos Pacheco interpreta que en este epígrafe parece formularse el proyecto utópico postulado
por la novela: hacer que la voz guaraní vuelva a encarnar en la escritura en castellano del
texto novelesco (407).
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Fecha de recepción: 28/03/2011 / Fecha de aprobación: 10/05/2011
102 Andrea Ostrov | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

La injerencia de los
Transformers en los triunfos
estéticos de la narrativa
argentina reciente
Th e Transformers’ Signifi cance in the Topical Argentine
María José Punte
Universidad Católica Argentina
[ majo.punte@gmail.com ]
Resumen: la novela de Roberto Arlt El juguete rabioso (1926) pone en marcha
a la narrativa del siglo XX en los estertores del período celebratorio del
Centenario. Abre una genealogía en la literatura argentina identifi cada con
una estética de la exageración y una narrativa de cuño netamente urbano. Las
dinámicas que se perciben en la narrativa actual, con toda la savia aportada
por los medios masivos de comunicación y la cultura de masas, remiten a otro
tipo de imaginarios que incluyen a la técnica como elemento confi gurador e
inseparable de la percepción de los eventos narrados. Se lo puede trabajar
en particular a partir del nuevo paradigma desarrollado por la teórica Donna
Haraway alrededor de la noción del cyborg, lo que aparece sugerido en la
fi gura del Transformer. El Bicentenario se inaugura con una narrativa que sigue
siendo vital y no pierde su aptitud novelesca, hereditaria de la tradición de la
novela de aventuras, del folletín, pero a su vez atravesada por una estética
aun más violenta y paródica. El artículo analiza una serie de elementos que
se exacerban como resultado de una nueva concepción de las masculinidades
en dos novelas recientes, Los topos (2008) de Félix Bruzzone y Letra muerta
(2009) de Mariano García.
Palabras clave: literatura argentina; cyborg; masculinidades; cultura de masas.
Abstract: Roberto Arlt’s fi rst novel Mad Toy (1926) inaugurated a new genealogy
in Argentine literature at the beginning of the Twentieth Century. Such a
period was characterized by an exultant aesthetics and a purely urban narrative.
The contemporary writing dynamics has introduced different sort of
imagery that makes technique provided by mass media and popular culture
the confi gurative element of the narrative perception. The new paradigm
developed by Donna Haraway the notion of cyborg grants access to a new
theoretical approach to the Transformers’ image. The Bicentennial celebration
has reinforced the vitality and novelistic potential of the Argentine literature,
inherited from adventure and periodical novels but, at the same time, crossgrained
by a more violent and parody-like aesthetics. This piece of article
explores a series of elements which have been intensifi ed as a result of a new
manhood conception in two recent novels, Félix Bruzzone’s Los Topos (2008)
and Mariano García’s Letra Muerta (2009).
Keywords: Argentine literature; cyborg; manhood; mass culture.
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103

Estos muñecos son intrusos. Vienen de otro tiempo (del futuro o de la
muerte), se introducen en una realidad que no les pertenece e infl uyen
poderosamente en ella. También son monstruos. Monstruo signifi ca
único en su especie. Lo peor de ser monstruo es estar solo.
Graciela Scheines, Juegos inocentes, juegos terribles
La imagen del Transformer, con toda su carga ambigua de
imposibilidad y verosimilitud, forma parte de nuestro
paisaje cotidiano gracias a la irrupción de los medios
masivos de comunicación. Se ha generalizado, en gran
medida, a través de la televisión y del cine, aunque ya estaba presente en el
universo de las historietas 1 . Al igual que los hrönir de Tlön, estos seres de ciencia
fi cción se insertan dentro del menaje de cualquier hogar contemporáneo
con población infantil, como un objeto más, pero cuyo carácter oscila entre
lo agresivo y lo sublimador. Los adultos los miran con recelo, mientras que
niños y adolescentes los adoran desde diversos soportes, sea bajo la especie de
muñecos de plástico, series televisivas o juegos de video. Este marco ofrecido
por el Transformer nos servirá de introducción para enfocar un cierto periplo
que se realiza en nuestras costas rioplatenses 2 . En realidad, nos vamos a referir
a una línea dentro de la narrativa. Ésta demarca una tendencia y sirve como
parámetro para describir un ciclo que implica al último siglo. Es decir, nos
muestra un desarrollo que comienza con una fecha vista como umbral, el primer
Centenario y sus aledaños, y que se ha puesto en consideración al celebrar el
segundo Centenario.
Según Graciela Scheines, quien dedicó un par de textos a la cuestión de
juegos y juguetes, la atracción por los personajes del tipo de los Transformers
observada en los niños, radicaría en la monstruosidad que, al mismo tiempo,
preocupa a padres y a docentes (Scheines 52). Se trata de la desmesura, el “aspecto
terrorífi co”, elemento éste que siempre formó parte de la cultura infantil bajo
otras formas: “gorgonas, dragones, gigantes, ogros, demonios, genios malignos”
(53). En una primera instancia, lo monstruoso se identifi ca con el mundo de las
tinieblas, con Tánatos, o el lado oscuro del imaginario: toda fuente de miedo
que es preciso conjurar de alguna manera. De modo que, para esta autora, tanto
la destrucción como la agresividad son ingredientes inseparables de numerosos
juegos, activos en todas las tramas de los mitos, por la sencilla razón de que
1 La película Transformers proviene de una historieta, que a su vez dio pie a la creación de una
serie de juguetes. La empresa norteamericana Hasbro, que compró los derechos a la empresa
japonesa Takara, comenzó a vender estos juguetes en el año 1984. El concepto del juguete consiste
en ser un objeto singular con forma de robot o fi gura de acción, capaz de transformarse en
otro, ya sea un vehículo o artefacto, o un animal.
2 Este artículo es un desarrollo de una ponencia que llevaba el título “Narrativa argentina reciente:
los muchachos de ahora juegan con Transformers” y que puede leerse en la página www.punte.
org. Originalmente fue presentada en el IX Congreso de Hispanistas: “El Hispanismo ante el
Bicentenario”, organizado por la Asociación Argentina de Hispanistas y la Universidad Nacional
de La Plata, y que tuvo lugar en La Plata (Argentina) del 27 al 30 de abril de 2010.
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forman parte integrante de la vida. Scheines afi rma que lo que se juega, al ser
conjurado, se domestica; es incorporado con naturalidad (54).
Pero éste no es el único rol que se le puede adjudicar al monstruo. Desde la
biopolítica se tiende a resaltar un saber positivo (“¿Cuál es el saber del monstruo?”,
se pregunta retóricamente Gabriel Giorgi), identifi cado con la idea de potencia.
El monstruo sería algo más que el mero límite de lo imaginable y su más allá:
aquello que se desborda hacia la otredad, demarcando la silueta de lo humano.
El saber del monstruo se relaciona con la capacidad de variación de los cuerpos:
“El monstruo tiene lugar en el umbral de ese desconocimiento, allí donde los
organismos formados, legibles en su composición y sus capacidades, se deforman,
entran en líneas de fuga y mutación, se metamorfosean y se fusionan de manera
anómala” (Giorgi 323). Giorgi acota que el saber sobre el cuerpo representado
por el monstruo incluye tanto la función de expresar el repertorio de miedos y
represiones de la sociedad, como la exploración y la experimentación de lo que
en los cuerpos desafía la norma de lo considerado humano: “su inteligibilidad
misma como miembro de una especie, de un género, de una clase” (323).
Por otra parte, en lo que respecta al Transformer, se trata de una fi gura que
no carece de tradición en la literatura. El robot no es otra cosa que el sucedáneo
del homúnculo, materialización de la vieja fantasía humana de actuar como
demiurgo creador. En principio, responde al acelerado desarrollo de la tecnología
como una presencia que no sólo nos interpela de manera más o menos simpática
(pienso en Terminator 3 golpeando la puerta de Sarah Connor y el miedo que nos
insufl aba en ese momento), sino que ya hace cierto tiempo que se ha metido en
nuestras casas. Puede afi rmarse que se ha inoculado en los cuerpos mismos, tal
como lo demuestra la actual refl exión acerca del cyborg. La primera acepción de
este término remite al género de ciencia fi cción y monopoliza las refl exiones en
torno de sus variadas formas, de sus límites y especifi cidades. En ese sentido, y
sin lugar a dudas, apunta a comprender el lugar determinante de la tecnología
en relación con la vida y el dominio que se ejerce sobre ella, la biopolítica. La
respuesta cibernética a los desafíos del presente, que son los que se encuentran
en el centro de muchas de estas fi cciones aunque se sitúen en un futuro más
o menos hipotético, refuerza el papel de la tecnología, a la que se defi ne como
un sistema de aparatos y de objetos, así como la manera de producir, fabricar
y emplear esos aparatos 4 . El otro aspecto que forma parte de la defi nición del
3 The Terminator era la película dirigida por John Cameron, hacedor de éxitos comerciales,
y estrenada en 1984. El título se refería a este personaje que era un cyborg creado para actuar
como sicario. Su misión era retornar al pasado (desde el año 2027 hasta el presente del relato)
para asesinar a una mujer, Sarah Connor y, de esa manera, producir un cambio en el pasado que
afectara al futuro. El “Terminator” daba cuerpo entonces a un ser creado a partir de lo humano
pero que era una máquina, lo que le confería un carácter de indestructible o inmortal.
4 Esta defi nición es desarrollada por Claudio Canaparo en un artículo sobre El Eternauta. Allí
comienza su argumentación estableciendo una clara distinción entre tecnología y técnica; diferencia
que, para él, debería redefi nir al género de la ciencia fi cción. Mientras que la técnica (ars
mechanica) remite a un saber, por lo tanto es lo que estrictamente se corresponde con el campo
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ser combinatorio del cyborg es un tipo de composición que ya no responde al
paradigma de lo orgánico, sino al de los sistemas de comunicación y la forma
de la red. Su naturaleza híbrida habilita para tratar cuestiones relacionadas con
la crisis de identidad de los sujetos, no sólo en sus aspectos psicológicos, sino en
los que involucran tanto a la corporalidad como a la sociabilidad 5 .
La metáfora que ofrece la fi gura del Transformer reactualiza el tema mítico
de la metamorfosis, presente en todas las mitologías. Le agrega un plus que se
deriva de los cambios producidos en las últimas décadas y que englobamos bajo
la denominación de posmodernidad 6 . El Transformer es un robot cuyos rasgos
se encuentran delineados desde una exagerada virilidad y de su capacidad de
mutación instantánea, de su posibilidad de convertirse y reconvertirse en el
acto, sin mediaciones externas. En una de sus facetas, ostenta rasgos humanos.
No obstante, lo fundamental de esta criatura es su funcionalidad, que radica en
la posibilidad de ser utilizado sucesiva e independientemente como vehículo o
como arma. El transporte y la defensa pasan a ser dos elementos incorporados
al ADN de estos seres que nos hablan desde un futuro posible. El Transformer
es un híbrido producto de la tecnología. Su rasgo distintivo consiste en que se
encuentra puesto al servicio del combate, lo cual nos coloca en una zona en la
que lo que se disputa es el poder. Ésta es una de las razones por la que se le ha
conferido un rol más bien amenazante en el imaginario, aunque por momentos
pueda ser considerado un personaje aliado. Y esta condición dual habla de otra
característica que es su autonomía.
de la ciencia, la tecnología (de τεχνολογος, sistema artifi cial) se refi ere a una manera de producir
aparatos y objetos. Canaparo sostiene que sería preferible hablar de “fi cciones tecnológicas” en
lugar de ciencia fi cción. Aunque reconoce que el borramiento entre ambos conceptos aumenta
en la medida en que avanza la tecnología, que no sólo resuelve toda clase de problemas entre
el hombre y la naturaleza, sino que va introduciendo su lógica tanto en los sistemas de percepción
como en el pensamiento de los individuos, es decir, en lo que entendemos hoy en día por
mundo.
5 M. Elizabeth Ginway, al analizar la fi cción científi ca actual del Brasil, constata esta crisis de
identidad en varios sentidos. Por un lado, la interpreta como una forma de referirse a la relación
del pueblo con su gobierno. Es decir, el cuerpo como síntoma de la crisis de un contrato social,
frente a la “invasión” tecnológica e informática de la globalización. En la novela “ciberpunk”
brasilera, los cyborgs funcionarían como fi guraciones de las mayorías sometidas a las discontinuidades
tanto históricas como económicas de los países del Tercer Mundo. En segundo lugar,
ve como tema recurrente del personaje “cyborg”, sobre todo en el cine norteamericano, una
crisis de la masculinidad y de los roles sexuales. El tema de la desestabilización sexual del varón
en el género de ciencia fi cción también aparece trabajado por Daniel Link en “El fantasma de la
diferencia” (2003).
6 Siguiendo las refl exiones de Andreas Huyssen que nutren en gran medida este trabajo, el posmodernismo
representa más bien un momento fi nal o un gesto de distanciamiento con respecto
a las vanguardias, y no tanto una ruptura. Parece pertinente afi rmar que se produce como consecuencia
de los quiebres desde los que asoman nuevos cuestionamientos. Por un lado, la potente
presencia de la cultura de masas; por el otro, el avance de los aportes feministas y de los movimientos
de mujeres. Ambos, afi rma el crítico, están implicados en la tentativa de trazar un mapa
de la especifi cidad de la cultura contemporánea en lo que respecta al cambio de sensibilidad que
encarna lo posmoderno (Huyssen 114).
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Por lo pronto, la naturaleza ambigua y multifuncional del Transformer
responde al ideal que Donna Haraway describe bajo su concepción del cyborg,
con el cual tiene más que sufi cientes parentescos, a pesar de no ser exactamente
lo mismo. Esta autora comprueba que la fi gura del cyborg rebasa los límites de
la ciencia fi cción para poblar de manera profusa el ámbito de la medicina. A
ella le interesa su aspecto de “mito”, al que entiende como un tipo de discurso
puesto al servicio de la intervención política, pero también útil en tanto que
paradigma para entender el tiempo presente. Si de acuerdo con lo que afi rma
Haraway, los cuerpos son mapas de poder y de identidad, el cyborg nos ofrece
un nuevo modelo para entender la corporeidad que no resulta inocente y que
puede ser muy productivo. Encarna una forma posmoderna del yo, tanto en lo
personal como en lo colectivo, cuya característica es la capacidad para desensamblarse
y re-ensamblarse (Haraway 163). Haraway comienza defi niendo al cyborg
como una combinación de máquina y organismo, por lo tanto cibernético, que
participa de la contradicción de ser a la vez una creatura social y de fi cción. De
inmediato aclara que para ella la fi cción constituye un componente básico de
la realidad social, en la medida en que toda experiencia es una forma de construcción.
El elemento fundamental del cyborg, en su condición de organismo
híbrido, es el desafío que representa para una sexualidad entendida desde la
mera norma heterosexual. Las fronteras entre máquina, animal y ser humano
han sido desdibujadas, por lo que no resulta factible hablar de identidades establecidas.
El cyborg se desacopla de la sexualidad ya que no se reproduce sino
que se replica, al modo de los invertebrados. Haraway confi ere centralidad a la
noción de oposición a lo orgánico para pasar a la noción de sistema. Lo principal
en este nuevo paradigma implicado en la noción de sistema es que funciona
como red de comunicación, de traspaso de información. Pero además resalta su
carácter de polimórfi co. Las tecnologías de comunicación y las biotecnologías
se constituyen en herramientas centrales para rearticular nuestros cuerpos. El
cyborg es una creatura en un mundo situado más allá del género. Hace concreta
la posibilidad de un universo post-gender. Materializa una utopía presentada
como alternativa a una tradición política y científi ca occidental, con todas sus
secuelas de racismo, machismo, creencia en la idea exclusivista de progreso y su
tendencia a la apropiación indiscriminada de los recursos naturales (Haraway
150). El mito del cyborg plantea el borramiento de toda una serie de dicotomías.
No sólo se ubica en el espacio de un vínculo menospreciado entre lo humano y
lo animal, sino que pone en entredicho la frontera trazada entre cuerpo y mente,
entre lo natural y lo artifi cial, a la vez que cuestiona el concepto de autonomía.
En la era pre-cibernética la máquina era vista como dependiente, situación que
se revierte con el universo de las máquinas actuales. El cyborg es como un “hijo
ilegítimo” (apunta, no sin ironía, Haraway): adopta un distanciamiento irónico
frente al origen, al que no pretende retornar porque no hay tal génesis. No aspira
a recuperar ningún tipo de totalidad, de unidad previa perdida; pero necesita
la conexión, la puesta en red.
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Dos elementos centrales retomados por la iconografía del Transformer son
el transformismo y la fragmentación. Ambos proyectan sobre un imaginario
acuñado por los avances tecnológicos, inseparables de una serie de temores y
de fantasías, cuestiones que encuentran su arraigo en defi niciones acerca de lo
natural y lo cultural. Y que implican determinadas lecturas sobre lo social, sobre
la manera de leer tanto los cuerpos como las mediaciones textuales, como lo
ha hecho notar el análisis de José Amícola en su libro La batalla de los géneros,
a propósito de los géneros narrativos. A partir de un detallado estudio, el autor
muestra la manera en que se forman los géneros literarios como consecuencia de
procesos que son inseparables de ciertas luchas de poder. Mediante esta “batalla” a
la que se refi ere Amícola, que se despliega en los textos y en los cuerpos, se ponen
en evidencia los mecanismos de codifi cación que condicionan tanto al lenguaje
como a las diferentes convenciones sancionadas desde el mundo de la cultura.
Son dinámicas puestas al servicio de circunscribir y disciplinar las conductas de
los sujetos en lo concerniente a la sexualidad. El proceso de “generización” no se
limita a demarcar a los seres humanos, sino que acuña todo lo circundante:
[…] en todas las formaciones sociales existe una ‘generización’ del entorno (en
inglés genderization), entendiendo tal término como el proceso por el que el
imaginario social en las diferentes culturas ha venido percibiendo un género
sexuado en cada uno de los objetos del mundo, pero, al mismo tiempo, acordando
al varón y a la mujer características supuestamente inmutables asociadas
también con animales u objetos, en un juego de vaivén de animismo y
sexualidad (Amícola La batalla 13).
A su vez, las discursividades creadas por la tradición literaria han otorgado
a las supuestas esencias de los sexos una “fuerza agregada” (22): la literatura
contribuyó a crear las diferencias. Amícola pone como ejemplo el género literario
del gótico, codifi cado en el siglo XVIII como una forma de contrarrestar las
ideas imperantes del Iluminismo que, desde su trinchera, sostenía la supremacía
de la Razón, con fuertes implicancias en el terreno disciplinador. Lo gótico,
entendido como matriz cultural, representa en la literatura una “escritura de lo
excesivo” (28), que tendió a ser identifi cada con el universo femenino. Por otra
parte, el exceso responde a una conciencia que se va gestando en el seno mismo
de la racionalidad y que cuestiona los principios preconizados por la civilización.
El gótico, al estar sujeto a fórmulas fi jas, surge como “primer género literario
masivo” (41). Amícola lo ve como la contracara de la novela de aprendizaje o
Bildungsroman, ejemplo más acabado de género literario del Iluminismo. La
novela de aprendizaje se presenta asumiendo de manera moderna la coordenada
del tiempo, en una época que consideraba clave el tratamiento del eje temporal
(41). Este tipo de novela, que emerge en el contexto de la Revolución Francesa,
aparece vinculado a la maduración del varón joven. La noción de tiempo histórico
a la que se asocia, exhibe la lógica racional del varón. En consecuencia, la iconografía
del camino es la fi gura central de la conexión entre el héroe y su universo
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(51). El género del gótico, por el contrario, apuesta a un tiempo y a un espacio
subjetivos, asociados sin reparos a los volubles estados de ánimo de una heroína.
En franca discrepancia con el modo racional de estructurar un relato, uno de sus
principios narrativos será la cuestión del paso de un estado a otro sin continuidad
o por aproximación, lo cual se coloca en oposición con la lógica de la línea
recta característica de la novela de aprendizaje. Los cronotopos del gótico serán
el laberinto, el pasaje, el cruce de dimensiones temporales. Adquiere presencia
la polaridad entre lo público y lo secreto. En el gótico se está ya hablando de lo
que luego trabajará Sigmund Freud a partir del 1900 y que viene a minar ciertas
áreas del Iluminismo, es decir, la posibilidad de la existencia de lo subterráneo
y oscuro (64). Los temas que sobrevuelan el gótico son el incesto (en su interés
por la ruptura de las leyes humanas); la herencia o posibilidad de su pérdida; el
juego de opuestos alrededor del Bien y del Mal con una marcada preferencia por
el segundo, lo que deriva en la fi gura del Doble. Los tópicos, en general, hablan
también del horror ante la pérdida y sus protagonistas son masculinos (194).
Esta noción de pérdida se anuda a una serie que tiene que ver con el miedo a la
castración y a la angustia que provoca la pérdida del poder.
Esta lectura se complementa con la interpretación que hace el teórico Andreas
Huyssen cuando analiza la cultura de masas como “subtexto” oculto del proyecto
modernista, al cual ve surcado por toda una serie de defi niciones taxativas cuyo
meridiano pasa por la cuestión del género sexual 7 . Según Huyssen, se afi anza
durante el siglo XX la noción de que la cultura de masas se encuentra asociada
con la mujer, mientras que la cultura “auténtica y real” (Huyssen 94) queda como
una prerrogativa de los hombres. La literatura y el arte resultan feminizados
porque se los considera encuadrados dentro de una cierta marginalidad. Esto
responde a un contexto en el que la masculinidad, de manera simétrica, termina
siendo identifi cada con la acción, el progreso, la industria, la ciencia y la ley (91).
El temor a la mujer cristaliza en un repertorio que incluye también el rechazo
de la naturaleza fuera de control, del inconsciente, la sexualidad, o la anulación
de la identidad: “El espectro demoníaco de una pérdida de poder se combina
con el temor a la pérdida de los límites del Yo estable, que representa el sine qua
non de la psicología masculina en ese orden burgués” (104). Huyssen trabaja
esta cuestión a través de su análisis de la película Metrópolis de Fritz Lang, en
el capítulo cuatro de su libro Después de la gran división (123-151). El robot con
rasgos de mujer encarna la serie negativa que suma la desconfi anza expresionista
hacia la tecnología, al temor con respecto a lo femenino, encarado en tanto que
otredad absoluta. El ejemplo de una mujer-robot no es tan usual ni en el cine
ni en la literatura, por eso se trata de un dato que no puede ser pasado por alto,
como bien nota Huyssen. En el fi lm de Lang, la robot es representada bajo la
7 Aunque el texto de Huyssen, Después de la gran división, no está citado en La batalla de los
géneros, Amícola conocía las tesis del autor alemán porque las utilizaba en un libro anterior,
Camp y posvanguardia, sobre todo en el capítulo “Tiempos posmodernos”.
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fi gura de la “vamp” porque responde a la idea de la tecnología descontrolada,
que a su vez desata las fuerzas destructoras de la sociedad.
En lo que respecta al tema que nos interesa, la literatura del nuevo Centenario,
partimos de la novela de Roberto Arlt, El juguete rabioso, que ya ha sido leída en
numerosas ocasiones como punto de partida o como punto de clivaje. Un hecho
signifi cativo, a pesar de su carácter fortuito, es la coincidencia, en ese año de
1926, de la publicación de la novela de Arlt y de otro texto que fue considerado
a su vez un punto culminante de la literatura argentina, Don Segundo Sombra
de Ricardo Güiraldes. Amícola contrasta estas dos obras con la intención de
mostrar hasta qué punto no resulta plausible el traslado de categorías genéricas
de un contexto histórico a otro. Pone en evidencia la necesidad de realizar un
procedimiento de des-esencialización de los géneros en su acepción textual.
Retoma la lectura efectuada sobre las dos novelas y que las posicionaba como
antagónicas, pero no para colocarlas dentro de un sistema de categorización que
no se correspondería con el contexto del Río de La Plata. Prefi ere considerar una
dinámica también de doble faz que hace referencia al modo de inscripción de
los textos en el tejido social, una imagen que involucra al cuerpo biológico. La
novela de Arlt funcionaría como una forma de “desgarramiento” de ese tejido,
en un movimiento opuesto al de “sutura” que ofrecía la novela de Güiraldes.
Ambos, el desgarramiento y la sutura, tenían que ver con las interpretaciones
que se abrían en torno al Centenario y con los consiguientes reacomodamientos
del imaginario nacional. Esto le permite afi rmar a Amícola que El juguete rabioso
realiza una “intervención claramente política” (Amícola La batalla 154). El personaje
de Silvio Astier, al que defi ne como “el Otro que boicotea el operativo de
la alta burguesía en busca de sus raíces nacionales” (157), representa a un nuevo
individuo urbano que da cuenta de la crisis social que se avecina, y para el cual
el tipo de literatura que apelaba a la búsqueda de una esencia nacional, ya no
daba respuestas. El crítico Andrés Avellaneda había advertido, por su parte, que
los relatos de Arlt son ideológicos no porque incurran en la ilusión mimética.
Si bien para él se sitúan en una de “estas zonas de gran intensidad histórica”
(Avellaneda 119), es en virtud de sus estrategias retóricas que se posicionan
como uno de los momentos fundamentales de la narrativa argentina del siglo
veinte. Lo característico de la obra arltiana según Avellaneda y que la colocaría
en un lugar tan estratégico, sería el efecto de desfamiliarización tanto de las
instituciones como de las conductas consideradas habituales. Arlt introduce
en la década del treinta esta práctica de desnaturalización (de Verfremdung
en sentido brechtiano) y contribuye a generar un nuevo tipo de lector capaz
de producir nuevos “sentidos fi ccionales” (120). Sus textos abren los “sentidos
maestros” de la inestabilidad y el desequilibrio, que pasarán a ser fundamentales
en la narrativa posterior.
La fascinación por la técnica, inseparable de la fi gura de Roberto Arlt, aparece
en la novela como una de las temáticas novedosas y que remite a la modernización.
En el caso de la novela El juguete rabioso, señala para el protagonista
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el abismo existente entre su sistema de aspiraciones, aun confusas, y lo que el
contexto puede ofrecerle en materia de salidas y redenciones. En gran medida,
fracasa. Pero si seguimos la interpretación que propone Mario Goloboff acerca
de la novela como “máquina literaria”, parecería al menos encontrar algún tipo
de satisfacción. Para Arlt, la literatura es un espacio del cual él emerge mediante
un gesto de asunción consciente y, a la vez, un arma de combate. De ahí que
la resolución fi nal de la traición por parte de Silvio, más que el producto del
nihilismo o la desesperación, pueda ser leída como una respuesta lógica de
reestructuración de la propia subjetividad frente a la desarticulación imperante
en el entorno exterior. En la fi gura del ingeniero, la sociedad parece contemplar
azorada al monstruo producido por su propia ensoñación.
Ante el advenimiento de la celebración del tan mentado Bicentenario, nos
encontramos frente a un panorama literario que en muchos sentidos ha recogido
el guante arrojado por Arlt. El primer ejemplo que queremos citar es el de la
novela Los topos de Félix Bruzzone, publicada en el 2008. En ella se narra el
periplo de un muchacho, cuyos padres fueron desaparecidos durante la dictadura
y, en consecuencia, se crió con sus abuelos en una casa de la provincia de
Buenos Aires. La historia empieza a correr para él desde el momento en que
su abuela decide mudarse a la Capital Federal, más precisamente al barrio de
Núñez, para estar cerca del edifi cio de la Escuela de Mecánica de la Armada
(ESMA) en donde se supone que estuvieron presos los padres. Si bien se halla
presente la idea de que la construcción o pervivencia de la memoria necesita
del lazo con los lugares físicos para poder conseguir alguna forma de asidero,
se puede interpretar esta decisión como la imposibilidad de realizar el duelo
por parte de la abuela. El joven protagonista no logra compartir esa forma de
melancolía. Tampoco se orienta en dirección a la militancia, que se le propone
al entablar un noviazgo con una chica involucrada con la agrupación HIJOS.
La obsesión del protagonista se orienta en otro sentido, en la certeza de que
existe un hermano gemelo sobreviviente a la desaparición física de la madre, al
que es preciso encontrar. Cree reconocerlo en Maira, una travesti de la cual se
enamora. De ahí en más, el relato se aleja del símil realista para adentrarse en
una serie más o menos deshilvanada de aventuras, mediante las que se pone de
relieve la estructura episódica del texto muy al estilo del folletín y que reenvía
a la novela de Arlt. Los pasajes de ese recorrido lo llevan a la persecución de su
supuesta hermano/a, de quien sospecha que se dedica a vengarse matando policías;
la compra y reconstrucción de la casa de sus abuelos que le termina siendo
arrebatada por los albañiles; el viaje fi nal hacia Bariloche, donde se encuentra
con el personaje siniestro del Alemán y tiene lugar su propia transformación de
género sexual mediante una intervención quirúrgica.
La novela Los Topos ha sido leída como una visión queer de un discurso
que apunta antes que nada a abordar la historia y la política argentinas de la
segunda mitad del siglo XX. Lo hace desde el lazo establecido entre la violencia
de la última dictadura y sus consecuencias rastreables en la continuidad demo-
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crática (Bernini; Saxe). La trama ofrece esta posibilidad con creces a partir de
las tensiones que pone en escena, así como por la dinámica de la deriva que
la emparienta con buena parte de la literatura actual, desde César Aira hasta
Daniel Guebel. Lo que justifi ca considerar al narrador como un personaje queer
es su sexualidad cambiante, no fi jada ni normalizada. Según Facundo Saxe, esto
implica una deconstrucción no sólo de las sexualidades sino de las ideologías,
una característica que es posible aplicar al conjunto del texto:
todos los personajes terminan construyéndose como topos-posibles, como
dobles agentes de un universo complejo que no se defi ne por blancos y
negros. La irrealidad de la novela muestra la complejidad de la realidad que
parecería estar ausente hacia el fi nal del relato, esa realidad donde la violencia
es la constante y los diferentes son víctimas de la misma (Saxe).
Por su parte, Emilio Bernini se hace eco de una posible recepción “escandalosa”
ante una novela en la que se combinan dos elementos que en principio
se repelen: la temática de la identidad, presente en tanto que “novela de hijo
de desaparecidos”, y el “saber queer posidentitario”. En la obra, la identidad es
concebida como un proceso o construcción sujeta, por lo tanto a la contingencia
(histórica, cultural, política y micro-política). Bernini sostiene que lo queer, en
gran medida materializado por la travesti Maira pero también por la deriva
sexual del protagonista, apunta a aplicar un efecto paródico sobre la política.
Se refi ere a toda la política: la de la militancia, la política identitaria, así como la
violencia del terrorismo de Estado perpetuada en la sociedad democrática bajo
la fachada de la vida cotidiana:
Los topos no sólo narra la vida devastada del hijo, sino que narra sobre todo
lo que habría que denominar el posterrorismo, la posdictadura, entendiendo
por posterrorismo la continuidad microfascista, cotidiana, familiar, social,
del terrorismo de Estado; su dispersión, si se quiere, molecular; su insistencia
en la vida de todos los días (Bernini).
El tema que en Los topos nos remite a la novela gótica es el incesto 8 , mediante
el personaje de la travesti Maira. Si bien Maira es el objeto de deseo de varios
personajes, en el protagonista, ese deseo se confunde con la necesidad de
reconstruir los lazos familiares. La temática del/la travesti ha sido incluida con
la clara intención de denunciar una cuestión muy actual, cual es la violencia
ejercida contra todos los que se apartan de la norma heterosexual, así como de
otros sistemas de normalizaciones. Esto que Néstor Perlongher describía como
el microfascismo contenido en la “mampostería masculina ‘normal’” (Perlongher
40). Por otro lado, Maira encarna la fi gura fetichizada e hipostasiada de
la hembra. Pero también es su hermano/a, sobreviviente de una familia que
se ha ido diluyendo como consecuencia de los golpes asestados por la historia
8 Apunta Amícola: “El incesto sobrevuela, efectivamente, cada uno de los textos del siglo XIX
como una obsesión (victoriana), pues de lo que se trata en el gótico es de la infracción a la ley
de los hombres (y no a la ley divina)” (Amícola La batalla 193).
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del país. Las diversas pérdidas que va soportando el protagonista a lo largo del
relato (abuelo, abuela, novia, posible hijo, casa, hermano/a, etc.), en realidad son
hitos de un vaciamiento que se convierte en necesario para que el protagonista
pueda reconstruir la propia subjetividad desde un parámetro dictaminado por
él mismo. Es por eso que bajo su mirada no aparecen retratadas como trágicas,
sino como simples avatares o momentos que lo conducen a la asunción del sujeto
que él quiere llegar a ser. O que tal vez nunca llegue a ser, no importa. Ahora
bien, a diferencia de lo que se ve en la novela gótica en la que los personajes están
confi gurados tomando como punto de partida el horror ante la pérdida, sea de
la identidad o del poder (Amícola La batalla 195), el protagonista de Los topos
toma el estado de pérdida como punto de partida. Él ya ha perdido algo esencial
de su subjetividad y se irá desprendiendo del resto. El interés se concentrará en
el deseo que, evidentemente, no tiene una lógica unívoca. Y las aventuras de este
personaje traducen el mapa de su deseo: irreverente, antojadizo, fl uido, pero,
por sobre todas las cosas, desestabilizador.
La siguiente novela en la cual es posible encontrar ecos de la misma temática
es Letra muerta de Mariano García, aparecida en 2009. La matriz de la novela
gótica resuena de modo más evidente bajo la forma elegida de género epistolar,
o más bien de su parodia. Esta elección permite darle al texto un ritmo que
remeda la trama folletinesca. Mediante este recurso, se vuelve a la referencia al
folletín, tan ligado al El juguete rabioso. A su vez sostiene el verosímil del relato
en términos de lo que será el efecto sorpresa de su resolución. Un elemento con
fuerte raigambre en el género de la novela gótica es el motivo del doble, de ese
“Otro” que atrae y provoca repulsión al mismo tiempo 9 . El juego de deslizamientos
que posibilita este tema, conduce nuevamente a una operación de cambio de
género sexual por parte de uno de los personajes centrales, el que se sitúa como
voz narradora. Nos encontramos una vez más frente a un texto que habilita una
lectura queer. Entre otros aspectos que remiten a fl exiones y refl exiones, se está
hablando en ella de una subjetividad en permanente transmutación, incapacitada
de fi jarse bajo alguna forma estabilizadora. La historia de Rolando Safi r se
despliega siguiendo un esquema diacrónico, mediante la premisa de que para
entender el presente del sujeto, hace falta remontarse a los orígenes, en lo que
también puede ser visto como parodia del relato de aprendizaje. La narración se
encuentra signada por la experiencia del permanente fracaso y un descenso que
parece no tener fi n. En ninguna de las instancias logra el personaje reorganizar
su subjetividad en términos de poder seguir su deseo. Por el contrario, siempre
parecen ser los otros los que lo defi nen al protagonista y que determinan sus
acciones:
9 Con respecto al tema del Otro, dice Amícola: “Todo el gótico del siglo XIX va a presentar una singular
atracción por la duplicidad de la persona, pero también por mostrar esta duplicidad mediante
diferentes metáforas, como la pérdida del refl ejo en el espejo, la pérdida de la sombra o la aparición
súbita del otro de nuestra conciencia” (Amícola La batalla 194).
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El secundario, donde se siguen acentuando los rasgos ofi ciales de lo que
debe ser un varón y una chica, fue un dilatado calvario. A medida que crecía
la presión sobre él, en la misma proporción se desarrollaba su mundo interior,
hecho de retazos de novelas y películas, fantasías reparatorias, sueños
de redención. Pero esta vida interior conoció la primera de una serie de
detenciones alarmantes, pues la voluntad de Rolando enfermó (García Letra
25-6).
La novela es narrada por una voz que a través del procedimiento tradicional
de escribir cartas a un supuesto editor del texto, redacta la biografía del escritor
Rolando Safi r. La fi gura de este personaje se construye mediante este collage
planteado como parodia: la del autor de genio incomprendido, torturado y
pasional, estereotipo del escritor que se esforzó en encarnar el mismo Arlt. Dentro
de este conjunto de peripecias por momentos absurdas, se incluye también
un personaje masculino despótico, el capitán Carlos María Rocha. De una
manera bien directa, se establece a través de este personaje la continuidad de la
“posdictadura” a la que se refería Bernini con respecto a Los topos. El capitán,
un sujeto siniestro que llega a matar hasta a la propia hija, exhibe sus lazos con
los medios más tradicionales y conservadores de la sociedad (la estructura civil
del microfascismo), hace uso de un poder tiránico, caprichoso y sumamente
destructivo. Como parte de una galería que apunta a lo queer no falta un personaje
transexual, el de Ángel que pasará a ser María de los Ángeles. Mediante
la tríada formada por Rolando Safi r, el capitán Rocha y María de los Ángeles/
Ángel, serán parodiadas todas las facetas de las relaciones de pareja y de los roles
establecidos por el dispositivo del género sexual.
El relato discurre a partir de un esquema de situaciones sorprendentes y
de giros inesperados. Incluye el consabido viaje hacia el Sur, de nuevo hacia la
ciudad de Bariloche. Este dato establece un lazo sugerente entre las tres novelas
y remite a un determinado imaginario que idealiza el Sur del país, considerado
como un espacio natural idílico. Se desliza la dicotomía civilización/barbarie,
tal como la podía entender Arlt, en un momento en el que se produce una
torsión en relación con la vida urbana y sus nuevas facetas modernizadoras.
Bariloche, con su impronta de pequeña ciudad “europea”, enclavada en medio
de una naturaleza espectacular, no puede no evocar una iconografía kitsch de
tarjeta postal. Tanto en Letra muerta como en Los topos, el viaje a Bariloche
funciona como desnaturalización de la tradicional “luna de miel” y de todos los
clisés anudados a ella. Este escenario resulta particularmente cruel en función
de su apariencia bucólica, lo que remite sin dudas a lo “Unheimlich”, tan ligado
a lo gótico. La acumulación de tal cantidad de elementos paródicos admite la
inclusión de estos textos dentro de lo que la crítica Lidia Santos describe como
una “estética de la difi cultad” (4). Una de sus marcas es la incorporación de
un “mal gusto” que provendría, en su origen, de los productos de la cultura de
masas, asociada a los sujetos subalternos. Para Santos, el hecho de transformar
estos elementos en una herramienta artística, es decir, dejar entrar el mal gusto,
114 María José Punte | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

implica introducir la perspectiva de la recepción en relación con la cultura de
masas. Según Santos, dicha estrategia apunta no sólo a cuestionar la noción de
“identidad cultural”, sino también a invalidar aquello considerado “auténtico”.
Ella sostiene que las categorías del gusto son utilizadas por los autores de las
décadas más recientes 10 como alegorías de las barreras y los niveles mediante
los cuales la cultura urbana demarca los territorios de las diferentes “tribus” que
habitan en la actualidad las ciudades latinoamericanas (5). Es posible redondear
esta refl exión diciendo que la recurrencia al kitsch y a una sensibilidad camp
está hablando de una problematización de la cultura fragmentaria, escindida
y contaminada que consumimos hoy en día los lectores de novelas, detentores
de un cierto poder sobre los bienes culturales. En Letra muerta, la trama que
se concentra en la cuestión de la identidad sexual y que tiende a deconstruirla,
se anuda a una crítica mordaz hacia las estructuras que establecen las “divisiones”
dentro del mundo de la cultura letrada, los límites de acceso, circulación,
permanencia, etc.
Como ya sabemos desde Susan Sontag, el camp se caracteriza por el amor a
lo no natural, al artifi cio y la exageración (355). Sin embargo, la frivolidad o el
esteticismo que ella le adjudica a la sensibilidad camp, no por fuerza se encuentran
reñidos con lo político, como ha sido apuntado luego por diversos críticos.
Lo político es, claro, su poder desestabilizador: “el camp parece actualmente
propulsar una energía que con sus irradiaciones va deconstruyendo las más
sancionadas leyes de la opinión pública en campos intelectuales que tienden a
perder su condición de cotos cerrados” (Amícola Camp 53). El principio de la
mezcla se materializa en la fi gura del andrógino, central en la estética camp en
vistas a su comprensión del “Ser- como-Representación-de-un-Papel” (Sontag
360). Hay varios aspectos de la descripción hecha por Sontag que ya no son
aplicables a obras como las que analizamos aquí, sobre todo, por el rasgo de
auto-conciencia que éstas exhiben. Pero sí se reconocen muchas de sus marcas.
No sólo el gusto por la exageración (o la exageración como “gusto”), la inestabilidad
de la identidad sexual, el amaneramiento; tal vez, lo más presente de
esta sensibilidad que Sontag coloca dentro de una tríada fundamental del arte
moderno sea su aspecto gozoso y lo lúdico, que surge cuando se reconoce que “la
sinceridad no es sufi ciente” (371). El factor del gozo es lo que permite ampliar
los límites del gusto. Este aspecto resuena en las palabras de Bruzzone, en su
respuesta a una pregunta sobre la legitimación del texto literario:
yo no soy de los que creen en la autonomía del texto literario, con lo que
me parece muy bien que todo se pueda mezclar. Lo único importante, para
mí, es que lo que llamamos “arte” produzca algún tipo de emoción. Si se
convierte en un mero rompecabezas donde cada pieza va en cada lugar de
10 Santos estudia en su libro un espectro de obras que va de los 60 a los 80 y que incluye a Manuel
Puig, Luis Rafael Sánchez, Severo Sarduy, Haroldo de Campos, Clarice Lispector y César Aira,
así como los movimientos artísticos del Tropicalismo en Brasil y Tucumán arde en Argentina.
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tal o cual teoría, bueno, ahí tenemos al arte conceptual, que es un invento
tan grande como los viajes a la luna o las centrales atómicas, y que sirve para
pensar, pero donde las emociones se quedan un poco afuera (Crespi).
El personaje de Arlt, Silvio Astier, luego de las peripecias que nos narra, llega
a una certeza, que no es ni defi nitiva ni determinante pero le abre un horizonte.
Desea irse hacia el Sur, alejarse de la urbe en la que se siente alienado y desarticulado.
Los personajes actuales toman la posta. Se van a Bariloche en donde
sus aventuras siguen, aunque no necesariamente concluyen. La urbe ya no es
el problema, porque estos personajes saben que no se trata de una cuestión del
lugar físico en donde estén. Su confl icto no radica en la confrontación entre
naturaleza y cultura. La matriz que ven como opresiva es anterior a estas dos
codifi caciones y de hecho las determina. Tanto el personaje de Los topos como
la dupla Rolando Safi r/Ángel se confrontan con la violencia que engendra una
sociedad construida desde los parámetros patriarcales, con la violencia que
encarnan los personajes del Alemán y del capitán Rocha, el primero que evoca
al nazismo, el segundo al Proceso. Los dos representan un patriarcalismo exacerbado
desde la “estética de la exageración” pero, por otro lado, reconocible.
Contra esa violencia, las novelas despliegan sus maniobras deconstructivas, de
pliegue y repliegue, de reacomodamiento. Las dos permiten refl exionar, sin
duda, sobre las posibilidades de una nueva masculinidad, construida desde otro
lugar y desde otra dinámica, más permeable a las mezclas y fl exible. Una versión
puede ser la del andrógino, que ha recorrido, en tanto que ideal, la historia
cultural del hombre de diversas maneras, aunque haya sido confi nado al mundo
de la literatura y el arte (García “Androginia” 265); o una versión más reciente,
híbrida, como el modelo que ofrece el cyborg. Se trataría de una masculinidad
que no le teme ni a la naturaleza, ni a lo irracional, ni al inconsciente, ni a la
pérdida del Yo estable; que puede convivir con todo eso y que, por lo tanto, lo
plasma en su discurso. Hay, en estas novelas, una elección estética que en gran
medida parece ser heredera de Arlt y del procedimiento expresionista descripto
por César Aira en su célebre artículo:
No es una cuestión existencial o afectiva, aunque lo parezca. Originalmente
es una cuestión formal. En el comienzo de toda esta peripecia hay un proyecto
artístico, y no otra cosa. A la representación cotidiana y utilitaria,
que se enciende y apaga según la necesitemos, la reemplaza otra, deliberada,
coherente, continua, difícil. La difi cultad de vivir, identifi cada con la desdicha,
se ha transmutado en la felicidad de un arte refi nado, en un virtuosismo
alquímico que vuelve triunfos estéticos el tropiezo, la fealdad, la miseria
(Aira 56).
A él nos remitimos para concluir. Porque más allá del delirio y la dislocación,
la narrativa del Bicentenario nos re-enfoca la mirada y nos propone nuevas
formas de imaginar la comunidad.
116 María José Punte | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

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Fecha de recepción: 28/03/2011 / Fecha de aprobación: 10/05/2011
118 María José Punte | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Minorías sociales y
heterogeneidad:
José Martí y la inmigración europea
Social Minorities and Heterogeneity: José Marti and the European
Immigration
Ariela Schnirmajer
Universidad de Buenos Aires
[ arielas@gmail.com ]
Resumen: el artículo analiza las concepciones de José Martí en torno al fenómeno
inmigratorio en los Estados Unidos a fi nes del siglo XIX, problemática central
en el mundo occidental de la época. Se atiende a la particular visión martiana
respecto de las minorías sociales y de la heterogeneidad en sus Escenas
norteamericanas, y especialmente a aquellas centradas en el mundo del trabajo.
Se focaliza en la última crónica publicada en La Nación de Buenos Aires,
“El asesinato de los italianos”, en la que se advierten las estrategias narrativas,
descriptivas y argumentativas empleadas por el cronista para denunciar un
hecho xenófobo. Asimismo, en el trabajo se indaga en la compleja integración
de los trabajadores chinos a la sociedad norteamericana y en el caleidoscopio
de imágenes que aporta el cronista en torno a este grupo inmigratorio, visión
orientada a desanudar prejuicios sociales y culturales. Se leen las preocupaciones
martianas en torno a las minorías en los Estados Unidos en consonancia con
la heterogénea composición social del contexto cubano en el marco colonial
fi nisecular.
Palabras clave: José Martí; Escenas Norteamericanas; minorías sociales; inmigración
europea; crónica.
Abstract: the article analyzes Jose Marti’s conceptions around the immigration
phenomenon in the United States in the late 19th century, a central problem
in the Western World at the time. It deals with Marti’s particular vision
of social minorities and heterogeneity in his North American Scenes, specially
those scenes centered in the labor world. It focuses on the last chronicle published
in La Nación Buenos Aires newspaper –The Italians’ Murder–, in which
it is possible to notice the narrative, descriptive and argumentative strategies
used by the journalist to report a xenophobic event. Likewise, this piece
of work examines the complex integration of Chinese workers into the North
American society and the kaleidoscope of images that the writer provides
of the migratory group; such a vision is oriented to untie social and cultural
prejudices. Marti’s concerns around minorities in the United States are read
in accordance with the heterogeneous social composition of Cuban context in
the colonial framework at the turn of the century.
Keywords: José Martí; Escenas Norteamericanas; social minorities; European
immigration; chronicle.
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Los inmigrantes en las Escenas norteamericanas
¿Quién dijera que los periódicos mismos norteamericanos, los más
notables y típicos, están llenos de extranjeros?
Martí OC, t. 8: 384
Desde su exilio neoyorquino, José Martí (1880-1895)
escribe crónicas para diversos diarios de América
Latina, principalmente para La Nación de Buenos
Aires (1882-1891), y publica sus entregas en La Opinión
Nacional de Caracas (1881-1882) y en El Partido Liberal de México (1886-
1892) 1 . Fueron ordenadas póstumamente bajo el título En los Estados Unidos.
Escenas norteamericanas, y corresponden a los tomos 9, 10, 11 y 12 de sus Obras
completas, edición empleada en este trabajo 2 .
Los inmigrantes pueblan las páginas de las Escenas norteamericanas. En el
epígrafe que da comienzo a este artículo se valoran las innovaciones generadas
por la heterogeneidad de procedencias en la prensa: “Lo que representa en el
periódico americano color, movimiento, gracia, variedad y vida, está hecho
por manos francesas, italianas, alemanas, inglesas: –o por una cohorte nueva
y brillante de periodistas jóvenes […] Y de la mezcla de los […] espíritus […] se
está haciendo un periódico nuevo” (Martí La América, t.8: 384; el énfasis nos
pertenece). Recordemos la propia participación martiana en el periodismo
norteamericano con sus crónicas para Th e Hour y Th e Sun y sus traducciones
para la casa Appleton 3 .
Si la mixtura de aportes en el ámbito del periodismo ha redundado en una
gran creatividad, en cambio, sus resultados en el mundo del trabajo urbano –la
industria, el comercio o la construcción– despiertan incógnitas, para las que
Martí ensaya respuestas provisorias. El cronista retrató la llegada masiva de italianos,
irlandeses, chinos, alemanes, rusos y franceses a las costas norteamericanas.
Guiado en buena medida por ciertos principios emersonianos sobre un hombre
americano “adánico” opuesto al europeo, fatigado por el peso de los siglos, sus
juicios van desde la advertencia de los problemas que supone la inmigración
1 Según Ibrahim Hidalgo Paz, se conocen colaboraciones de Martí en El Partido Liberal hasta
1892 recopiladas por Ernesto Mejía Sánchez.
2 José Martí, “En los Estados Unidos. Escenas norteamericanas” Obras completas, 27 tomos,
La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, 1975. Conforman los volúmenes de Escenas norteamericanas
la mayoría de las crónicas publicadas en los diarios La Nación de Buenos Aires,
La Opinión Nacional de Caracas, El Partido Liberal de México, La Opinión Pública de Montevideo
y La Pluma de Bogotá. La denominación Escenas norteamericanas fue propuesta por
Martí en una última carta dirigida a su albacea literario Gonzalo de Quesada y Aróstegui, el 1º
de abril de 1895, y luego conocida como “Testamento literario” (Martí OC, t.9: 25-28).
3 Entre 1882 y 1886, Martí tradujo al español Antigüedades griegas, de J. F. Mahaffy; Antigüedades
romanas, de A. S. Wilkins; Nociones de lógica de W. Stanley Jevons; y Misterio, de
Hugo Conway. Tradujo estas obras para Appleton.
120 Ariela Schnirmajer | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

indiscriminada hasta la revisión de su conveniencia para los países americanos,
dada la incompatibilidad de costumbres y rasgos culturales de la vieja Europa
con la joven América. Así como la Europa arcaica podía venir en barcos, también
podían arribar junto a ella ideas radicalizadas y violentas, amenazadoras
para la concreción de la democracia de las nuevas repúblicas. De todos modos,
mantuvo una mirada alerta frente a los odios raciales y a los acontecimientos
xenófobos, implícita en “El asesinato de los italianos” así como en las crónicas
referidas a los inmigrantes chinos (Martí OC, t.10: 301-10). Si bien atribuyó
estas ideas generales a todos los grupos inmigratorios, en muchas oportunidades
particularizó su visión respecto de las diferentes procedencias.
Su interés en los chinos obedece a la rareza y novedad que signifi ca esta
colectividad asiática, ajena al mundo americano. Es por ello su afi ción a narrar
sus costumbres (incluye una boda y un funeral chinos), valorizar la laboriosidad y
el modo de vivir austero de los chinos, al tiempo que se apiada de su sufrimiento
cuando son víctimas del odio racial. Sin embargo ve que la persistencia en sus
hábitos ancestrales difi culta su adaptación a la modernidad.
En las crónicas, los chinos ingresan con una impronta de exotismo –atractiva
para el público–, que, en una segunda lectura el cronista revierte. La mirada
martiana posee siempre una doble infl exión que, a la vez que considera los problemas
para los Estados Unidos, ve su relación con la problemática cubana. En
la compleja integración de los chinos lee las difi cultades de la sociedad cubana
con una composición poblacional heterogénea y está al tanto de la presencia de
trabajadores chinos en condiciones de vida infrahumanas 4 :
A pesar del clamor hostil con que los inmigrantes europeos reciben a los chinos
en California, a tal punto que es ya allí un grito de combate este grito:
‘¡Los chinos deben irse!’, no cesan de ir inmigrantes de Oriente en todos los
vapores que de China hacen el viaje a California, donde se les somete a toda
clase de ridículas posturas y bochornosos exámenes, como único medio de
hallar el opio que los inmigrantes astutos traen oculto entre sus anchos vestidos,
o en la suela de sus gruesos zapatos, o en la cola de su larga cabellera.
No hay vigilancia bastante para burlar la astucia de los chinos. Luego que
han sido registrados, y que les han estrujado sus ropas, deshecho sus baúles,
destrenzado sus cabellos y palpado su cuerpo, los marcan con una cruz de
yeso, como hacen en las aduanas con los baúles, y son recibidos por una de
las seis compañías de inmigración, que retiene al chino en su poder, y usa
según contrato del producto de su trabajo, hasta que se resarce del dinero
que ha gastado en su viaje (OC, t.23: 180-181).
La imagen del inmigrante asiático se compone de fragmentos contradictorios:
es víctima, lo cosifi can, lo marcan, sufre múltiples atropellos, pero también es
astuto, pues oculta opio, acción que en otra crónica ingresa con el califi cativo
4 Sobre los inmigrantes chinos en Cuba, que trabajaban en las plantaciones de azúcar, en condición
de servidumbre y explotación extremas, véase Moreno Fraginals (118-144).
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de “chinos infectos” (Martí OC, t.9: 411). El fragmento está fechado en un año
clave, 1882, cuando se impide la inmigración china a los Estados Unidos.
Martí advierte acerca de la persistencia de los asiáticos en sus costumbres
ancestrales y su falta de adaptación a la modernidad, argumento esgrimido por
el cronista para hacer frente al discurso xenófobo de la época y hacer efectiva
la deseada integración. De esta forma, en sus escritos distingue entre el chino
ligado al tráfi co del opio y el trabajador en la nueva sociedad: “Pero este pueblo,
implacablemente sensato, estrujará de una puñada a esos gusanos que le andan
en la entraña; y pondrá por su cabeza […] a estos otros chinos avisados, aseados,
ligeros, que toman, mientras barnizan cuellos y bruñen pecheras, lecciones de
una maestra de leer” (Martí OC, t.9: 412). La integración no implica el olvido
de las tradiciones, como puede verse en el relato de un casamiento chino. Pondera
con admiración la ceremonia, el vestido de la novia, en un fragmento de
verdadera prosa poemática:
Entra la novia. La asamblea se pone de pie en silencio. Sobre la seda roja, al
pie del altar, se arrodilla, junto a Ynet, la linda fl or de la China, una gola,
una menudez, una avellana envuelta en sedas: seda la túnica encarnada, con
listas de oro y fl orería, de seda azul: seda el manto de perlas, con grandes
recamos de oro, y seda azul celeste las dos damas que aguardan de pie a los
lados (Martí OC, t.12: 64).
El vestido se transforma así en objeto de deseo y contrasta con la distancia
y el desagrado que despierta el novio, Ynet Sing: “Ynet-Sing, el comerciante
chino que se ha casado, sin dientes y sin espina dorsal, (con) una gentileza de
dieciocho años que le ha venido de China” (Martí OC, t.12: 64).
El 29 de octubre de 1885 Martí publica una crónica referida al funeral del
líder chino Li-In-Du, independentista que derrotó a Francia. En ella se advierten
los confl ictos que traía aparejado el colonialismo, un mundo próximo al de
Martí. A través de la opinión general –se trata de una tercera persona impersonal–
refracta su propia experiencia vital en la de Li-In-Du: “conmueven estos
rebeldes que fundan […] por todas partes hierve el mundo y padece el hombre,
para asegurar la libertad” (Martí OC, t.12: 81). La crónica se aleja de la atemporalidad,
al involucrarse en el difícil presente de los obreros chinos y la xenofobia:
“lavar ropa y servir de comer […] lo que por acá permiten a los chinos ocuparse.
Porque si se ocupan en minas y ferrocarriles, como a fi eras los persiguen, los
echan de sus cabañas a balazos, y los queman vivos” (Martí OC, t.12: 77).
Más allá del intento por interiorizarse en la compleja y heterogénea cultura
asiática, hay límites para la comprensión: “la música china, chillona y discorde,
sin notas ni frases” (Martí OC, t.12: 82).
En relación con los inmigrantes irlandeses, ve en ellos la manipulación del
voto a cambio de puestos públicos –muchos eran policías–, con consideraciones
repetidas a lo largo de las Escenas norteamericanas:
122 Ariela Schnirmajer | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Los de Irlanda no gustan de ir al campo, donde la riqueza es más fácil y
pura […] sino de quedarse en la ciudad, en cuartos infectos, o en chozas de
madera […] empleados en servicios ruines, o aspirando, cuando tienen más
meollo, a que el pariente avecindado les saque un puesto de policía, si son
mozos esbeltos, o de conserje o cosa tal (Martí OC, t.10: 111).
Por otra parte, y es importante, reconoce las fricciones entre los diversos
grupos inmigratorios (“Irlandeses e italianos no se quieren bien: ni alemanes e
irlandeses” Martí OC, t.10: 111) en una integración que se torna difícil.
Nos interesa tratar el asunto en “El asesinato de los italianos”, crónica notable
por la denuncia martiana de los prejuicios raciales que llevaron al linchamiento
de habitantes italianos, si bien muchas de las consideraciones sobre este grupo
las consigna Martí en el diario La América, del que llegó a ser su director en
1884. Se trata de un periódico neoyorquino que se hace eco de las necesidades
de América Latina, pues contaba con anuncios de maquinaria exportable, y, de
hecho, La Nación reproducía algunos de sus artículos.
La inmigración italiana interesa especialmente a Martí por su creciente
presencia en la Argentina y se acerca a ella con sensibilidad de poeta más que
de crítico social, mirada que no excluye la denuncia de xenofobia 5 .
En su manera de proceder, se nota el conocimiento que tenía Martí de la
conformación del público porteño, en el cual seguramente se encontraban inmigrantes
italianos. En este sentido, leemos sus consideraciones sobre sus aportes:
“[…] ha(n) contribuido tanto a la mejora, embellecimiento y riqueza de Buenos
Aires, llena hoy de actores, escritores, científi cos e industriales italianos” (Martí
OC, t.23: 224). Edmundo de Amicis y Giuseppe Carducci son tan conocidos
y celebrados entre los argentinos, como el poderoso Olegario Andrade, y el
elegante Guido Spano, en los círculos literarios de Italia” (Martí OC, t.23:
193). En La Opinión Nacional también insiste en las buenas relaciones entre la
Argentina e Italia 6 .
En los Estados Unidos algunos italianos se dedicaron al trabajo en el campo,
labor que el cronista valora por sobre los ofi cios en la ciudad. De acuerdo con
esto, considera necesario estimular este grupo inmigratorio en la Argentina
pues lo estima una raza afín, idea que se refl eja al emplear el concepto de “raza”
como equivalente al de nacionalidad. Reconoce que, cuando se quedan en las
5 “Tienen de árabe y bohemio, y parece que acaban de salir del seno de la naturaleza. Se encienden
súbitamente, al amor o a la cólera, como un montón de paja: y su fuego se extingue con
igual presteza. Dados de naturaleza a lo irreal y maravilloso, y a lo vasto y libre, prefi eren los
ejercicios ambulantes y de ruin producto que les aseguran el ejercicio de sí, que otros ofi cios
mayores que les rindan benefi cios que acaso no ansían, por tener ellos a sufi ciente fortuna
la libertad de sus actos y pensamientos, y el señorío de una mujer. Pero estas romancescas
cualidades que a los ojos un pensador clemente son su excusa, a los ojos de un economista, o
fundador de Estado, son su culpa” (Martí OC, t. 8: 377). Esta crónica transforma a los inmigrantes
italianos en “poéticos trabajadores”.
6 El cronista resalta la colaboración de Buenos Aires con los expedicionarios italianos a la
Antártida.
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zonas urbanas, “se truecan […] en tocadores de órgano, zapateros remendones,
vendedores de frutas y limpiadores de botas, que son ofi cios que no ennoblecen
grandemente a quien los ejerce, ni aprovechan a las tierras en que se practican”
(Martí OC, t.23: 224).
Es oportuno, además, tener en cuenta la nota de Aníbal Latino en La Nación
(Tipos y costumbres bonaerenses) para confrontar cómo concibe la inmigración uno
de los redactores principales del diario, quien llegó a desempeñarse como jefe de
redacción 7 . De todos modos, entendemos que la representación de los italianos
en el periódico merece un desarrollo mayor que excede a esta sola referencia.
Sin dejar de considerar los antagonismos sociales generados en la sociedad
norteamericana, para la misma época Aníbal Latino escribe: “en los argentinos,
como en los extranjeros, […] en las costumbres hay un nervio de honradez y
de pureza digno de alabanza” (21). En “Un paseo por la ciudad” (Latino 9-36),
recorre Buenos Aires mientras refl exiona sobre sus costumbres y su moralidad.
Ve el afán de lucro, los vicios y el despilfarro en los ciudadanos locales mientras
que los extranjeros traen valiosos hábitos de economía y de ahorro, separándose
de la retícula que vincula a los extranjeros con la criminalidad.
Coincide con José Martí en la gravitación de los italianos en la Argentina:
“constituyen la tercera parte de la población de Buenos Aires y explotan casi todo
el comercio de menudeo, especialmente en el ramo de comestibles y bebidas”
(Latino 28), aunque lamenta su falta de aspiraciones.
No obstante, con respecto a los modelos políticos argentinos, advertimos en
la crítica de Aníbal Latino una fuerte impronta del tópico de época de lo latino y
lo sajón. Desde su perspectiva, la Argentina debería dejar de mirar a los Estados
Unidos, Inglaterra y Alemania, y volcarse al estudio de la historia de Francia y
España, pueblos latinos. El pueblo argentino “no tiene semejanza alguna con el
sajón, y por consiguiente necesita otras leyes, no puede vivir como aquel vive,
ni está preparado a ser dirigido como lo es aquel” (Latino 284-5).
Ciudades: retazos ardientes, en una crónica de José Martí
la violencia es una escritura: es el trazo en su más profundo gesto. La
escritura misma es violenta. Es justamente lo que hay de violencia en
la escritura lo que la separa de la palabra, lo que revela en ella la fuerza
de inscripción, la añadidura de un trazo irreversible.
Roland Barthes (193)
Las condiciones de vida social, política y económica de los inmigrantes
europeos son preocupaciones centrales de José Martí en las Escenas norteame-
7 José Ceppi, de origen italiano, emplea el seudónimo de “Aníbal Latino” (1853-1939). Ingresó
en La Nación tras un paso por varios diarios y se desempeñó como redactor, secretario, vicedirector
y director suplente (9/8/1884 – 26/12/1888, 8/1/1889 hasta 1893). Publicó sus crónicas
diarias en libros, entre los que se destacan: Tipos y costumbres bonaerenses (1885), Cuadros
sudamericanos (1886), Gentes y países de Italia (1902), entre otros.
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icanas. La presencia de una fuerte masa inmigratoria y las tensiones en su
incorporación a la sociedad norteamericana tienen el tratamiento particular de
un autor que comparte, en buena medida, la situación marginal de esos sujetos
cuyo destino narra.
El desarraigo, la falta de pertenencia y la búsqueda de inclusión en la sociedad
nacional y latinoamericana están muy presentes a lo largo de estas escenas,
en las que se registra una progresiva intensifi cación del tema: “Algo falta, que
refrene. En este pueblo de gente emigrada, falta el aire de la patria, que serena”
(Martí OC, t.10: 226).
En “Las Grandes Huelgas en Estados Unidos”, aparece el problema del
desmedido aumento de la inmigración y la desocupación consecuente. Martí
también señala los focos de violencia que genera la falta de una vivienda digna,
el hambre y las condiciones de vida precaria. En estos casos, la justifi ca: “El siglo
tiene las paredes carcomidas, como una marmita en que han hervido mucho los
metales. Los trabajadores, martillo en mano, cuando no Winchester al hombro,
han comenzado ya a palpar las hendiduras” (Martí OC, t.10: 411-16).
Comparte la idea de regular la inmigración y, a veces, algunos prejuicios de
la época: “Importa mucho a los pueblos que se acrecen con la inmigración de
Europa ver en qué ayuda y en qué daña la gente que inmigra, y de qué países
va buena, y de cuál va mala” (Martí OC t.10: 451). Señala las difi cultades y los
prejuicios presentes en la incorporación del otro, del diferente. En “El asesinato
de los italianos” se extrema en la xenofobia que culmina en la muerte 8 .
“Describir el suceso implica que ha sido objeto de escritura. ¿Cómo puede
escribirse sobre un suceso?”, se pregunta Barthes en “La escritura del suceso”
(189). Como en toda descripción, esta es selectiva. Los párrafos, en la crónica
tratada, se enlazan unos con otros, manteniendo una relación muy estrecha en
su construcción verbal e ideológica. El cronista, desde el comienzo, pone de
manifi esto su punto de vista, y, a partir de una muy fi rme toma de posición,
organiza el texto. Encontramos puntos de concentración, tensión y aceleración
en momentos precisos de alto dramatismo, que contrastan con párrafos de ritmo
pausado. El sabio uso de algunos adjetivos y de sustantivos potencia la historia
contada y confi eren a la totalidad una signifi cación corrosiva.
Las argumentaciones del narrador están fuertemente entrelazadas con el
relato de los hechos. La matanza de los italianos se narra una y otra vez, y, en
cada nuevo relato, analiza las causas y focaliza en escenas signifi cativas para
8 Publicada en La Nación de Buenos Aires el 20 de mayo de 1891.
El análisis de Julio Ramos de la última crónica de Martí en La Nación (1891), “El asesinato
de los italianos” –“Armed-mobs shoot down mafi a´s tools”– como reescritura de un reportaje en
el New York Herald el 15 de marzo de 1891– , permite descubrir en el discurso informativo de
la crónica la riqueza de la literatura. Gracias al aporte de Mary´s W. George, coordinadora de la
biblioteca de Princeton University, pudimos tomar contacto con ese material.
Otro material útil, menos conocido en torno a la “sobreescritura” de sus crónicas y que
tiene como sustrato los periódicos norteamericanos, es el de Kessel Schwartz sobre el asesinato
del presidente James Garfi eld (“José Martí” 335-342; “A Source” 133-153).
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denunciar el odio racial. Asimismo, en las distintas modulaciones dramáticas
en las que el texto refi ere el homicidio, lo condena una y otra vez. Lo plantea
como linchamiento, al ubicarlo en una dimensión en donde el placer se une a
la sangre y la muerte, en la falta de respeto a la ley.
El cronista basa sus juicios en el análisis de la sociedad de Nueva Orleans, a
través del funcionamiento de la ley. Relacionados con ella, distingue tres grupos.
El primero es el que está encargado de impartirla: el poder judicial, representado
por el “jurado de norteamericanos”. Abarca a magistrados, fi scales y defensores;
el segundo sector es el de los políticos, aliado a las fuerzas del orden (la policía)
y a grupos de poder económico; y el tercero, es el de las víctimas, los italianos.
El texto comienza por el fi nal, por las consecuencias de la discriminación:
el asesinato, una suerte de linchamiento, de italianos sospechosos del asesinato
del jefe de policía Hennessy. Abogados y comerciantes, en connivencia con el
poder económico, hacen justicia por sus propias manos, desoyendo al “jurado
de norteamericanos”, encargado de juzgar. Desde la primera línea, el cronista
toma partido por el grupo minoritario y diferente, los italianos: “Y, desde hoy,
nadie que sepa de piedad pondrá el pie en Nueva Orleans, sin horror”. Defi ne
a los actores por rasgos físicos que condensan prejuicios raciales: “un grupo de
homicidas”, “de hombros fornidos y ojos azules”, frente a “un italiano muerto”,
“de ojos negros” (Martí OC, t.12: 493).
Aparece un uso efi caz de los tiempos verbales: a la frase conclusiva y generalizadora
“nadie que sepa de piedad pondrá el pie en Nueva Orleans, sin horror”,
le sucede el relato de la matanza, en presente. El cronista sumerge al lector en
el crimen, como si recién se hubiera terminado de perpetrar: “Por acá y por allá
[…] asoma y desaparece un grupo de homicidas, con el fusil al hombro. Por allí
va otro grupo […] con el revólver a la cadera”. Los asesinos ocupan el primer
plano. Concluye estas escenas en pretérito perfecto: “una hoja en la solapa, una
hoja del árbol donde han ahorcado a un muerto, a un italiano muerto”, que
deja resonando el episodio (Martí OC, t.12: 493). Y enseguida el relato adquiere
un movimiento vertiginoso. Martí cuenta, en una oración de quince renglones
–una marca fuerte de su estilo–, sin darle resuello al lector, la connivencia entre
el poder político y el poder judicial:
Y pocas horas después de que el jurado de norteamericanos los absolvió, la
junta de notables nombrada por el alcalde para ayudar al castigo del asesinato,
la junta capitaneada por el cabecilla de un de los bandos políticos
de la ciudad, convoca al motín a los ciudadanos, por llamamiento impreso
y público, con un día de aviso, -los reúne y preside al pie de la estatua de
Henry Clay, -ataca la cárcel de la parroquia, sin que le salga al paso la policía,
salvo por nimia apariencia, ni la milicia, ni el alcalde, ni el gobernador,
-derriba las puertas dóciles de la prisión, -se derrama, vitoreando, en los corredores,
por donde huyen los italianos perseguidos, -machaca a culatazos la
cabeza del caudillo político de los italianos, del banquero cónsul, cónsul de
Bolivia, acusado de cómplice en una banda de asesinos, en una banda secreta
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de la Mafi a, -y a tres, absueltos como el banquero, y a siete más, los asesina
contra la pared, por los rincones, sobre el suelo, a quemarropa (Martí OC,
t.12: 493; el énfasis nos pertenece).
Los verbos “ataca”, “derriba”, “machaca”, “asesina”, intensifi can la rapidez, la
violencia. Las puertas dóciles sintetizan la complicidad silenciosa entre poderes
para perpetrar el motín. Esta noticia impregna a toda la comunidad de Nueva
Orleans: “Al volver de la faena, los ciudadanos vitorean al abogado que presidió la
matanza, y lo pasean en andas”. “Faena” cobra dos sentidos: signifi ca trabajo, pero
también, en su uso coloquial, la matanza de un animal (Martí OC, t.12: 493).
El abogado, como un horrendo torero, luego de la matanza, es vitoreado y
llevado en andas por los “ciudadanos”. Martí destaca el modo en el cual el lector
se enfrenta a la fi esta, donde el asesinato es espectáculo. Frente a tanta violencia
y aceleración de la acción, el texto detiene de manera abrupta el ritmo mediante
una sucesión de preguntas retóricas, donde despliega escenas pueblerinas, casi
eglógicas, cuyas pequeñas fábulas muestran una sociedad que aparentemente
ha aceptado la heterogeneidad: “¿Y ésas son las calles de casas fl oridas, con las
enredaderas de ipomeas […] y las mulatas de turbante y delantal sacando la cesta
india de colorines al balcón calado, y la novia criolla?” (Martí OC, t.12: 494).
De inmediato, frente a esta sociedad ideal, se vuelve a relatar la matanza,
deteniendo esta vez la atención en el italiano muerto, Bagnetto, y se insiste en la
“fi esta”: “un policía echa al aire su sombrero: de los balcones y las azoteas miran la
escena con anteojos de teatro” (Martí OC, t.12: 494). También acentúa la brutalidad
de la escena, al animalizar a los asesinos: “izan sobre una rama a Bagnetto,
el italiano muerto; le picotean a balazos la cara” (Martí OC, t.12: 494).
Podemos apreciar, mediante su análisis, cómo se desmontan en la crónica los
discursos del poder, la doxa y los prejuicios raciales y culturales: “Los italianos
riñen entre sí, como los bandos de Kansas, que en medio siglo no han podido
poner en paz ningún gobernador” (Martí OC, t.12: 495). Martí deja en evidencia
la arbitrariedad de este juicio y se opone a las concepciones deterministas que
promovieron la discriminación, a fi nes de siglo. Se desprende de la cita que los
italianos comparten este comportamiento –la riña– con el resto de la humanidad.
La dirigencia política se vale de viejos prejuicios para incitar a la multitud
al asesinato. Asimismo, pone de manifi esto el trasfondo político del episodio:
el progresivo poder que la comunidad italiana fue adquiriendo por medio del
voto es una de las causas reales de la masacre.
Martí reconoce el posible enardecimiento colectivo, aunque descubre el
móvil político que hay detrás del fenómeno, de esta manera se distancia de las
visiones de la época que le adjudicaban a las masas una irracionalidad inmanente.
Se detiene en el relato de la instigación y desmitifi ca la identifi cación de
los italianos con la Mafi a: “Y el policía apuró la persecución, hasta conseguir un
denunciante italiano, que amaneció cadáver, y proclamar que sabía ya cuanto
había que saber de una sociedad de asesinos […] y que tenía a mano ‘la prueba
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plena de la Mafi a espantosa, de sus sentencias de muerte, de sus millares de
sicarios’” (Martí OC, t.12: 495).
El narrador funda su posición en citas provenientes de diversas fuentes,
como en este caso que, mediante las comillas, establece distancia respecto de
la instancia enunciativa con la cual no se identifi ca. Demuestra fi delidad en la
transcripción de la fuente, mas se separa ideológicamente de ella. Repite el relato
del motín, pero en esta oportunidad focaliza la atención en el llamamiento y
el poder de los políticos para avivar a las masas: “Cundió el convite impreso”
(Martí OC, t.12: 497; el énfasis nos pertenece). Este término tiene dos sentidos:
en la primera acepción alude a un banquete o comida a la que uno es invitado,
y, en otra, en tanto “mojiganga que recorre las calles anunciando la fi esta”, el
vocablo mojiganga se refi ere a una fi esta pública y popular con disfraces ridículos.
Ambos signifi cados conjugan la idea de situación gozosa, placentera, y
enfatizan en el texto la connotación del motín como fi esta, espectáculo, goce.
Esta idea es reforzada en el desenlace de la crónica, al relacionarse de nuevo la
matanza con el espectáculo: “Mientras ingresan a la cárcel, la multitud aguarda
en la plaza: que nos lo traigan! Que nos los maten aquí afuera! Y estaba llena
la plaza, las calles todas de los alrededores […] Había mujeres y niños”. “De las
azoteas y balcones miraba la gente, con anteojos de teatro”. El texto culmina con
la imagen del comienzo: dejan a Bagnetto, “colgando de una rama del árbol”
(Martí OC, t.12: 499).
Si retomamos la pregunta que formulamos con anterioridad, y que fue señalada
por Roland Barthes: ¿Cómo puede escribirse sobre un suceso?, en este caso,
le respondimos con la descripción de los distintos procedimientos utilizados por
el cronista para desmontar los prejuicios que circulaban en la época.
En enero de 1888, más de tres años antes de que apareciera la crónica de los
inmigrantes italianos, se publica en La Nación otra crónica de Martí, titulada
“Un drama terrible”. En ella, ya se enunciaba la desilusión de los inmigrantes
al ver la repetición, en Norteamérica, de los confl ictos vividos en Europa.
Rhodri Jeff reys-Jones (225) registra el clima de fricciones entre los nativos y
los inmigrantes:
la reacción del obrero americano frente a la tensión social fue racista e imperialista.
Su racismo radicaba menos en la insistencia de los intelectuales contemporáneos
en las virtudes “anglosajonas” que en su búsqueda de una víctima
propiciatoria. Prácticamente ninguno de los grupos étnicos identifi cables
escapó a la persecución.
Martí es consciente de lo que sucede, pero de todas maneras combate con
energía la intolerancia, para lo que propone la igualdad del hombre en las distintas
experiencias sociales y culturales. Esta crónica es una prueba de ello.
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Referencias bibliográfi cas
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la palabra y la escritura. Buenos Aires: Paidós, 1984. 189-195.
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Estudios Martianos, 1992.
Jeffreys-Jones, Rhodri. “Las consecuencias sociales de la industrialización. El
imperialismo y la Primera Guerra Mundial, 1890-1920”. En Los Estados Unidos
de América, Historia Universal Siglo XXI, Vol. 30. Willi Paul Adams,
comp. Madrid: Siglo XXI, 1974. 215-256.
Latino, Aníbal. Tipos y costumbres bonaerenses. Buenos Aires: Hyspamérica,
1985.
Martí, José. “En los Estados Unidos. Escenas norteamericanas”. Obras completas,
27 tomos. La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1975.
Moreno Fraginals, Manuel. “Migraciones asiáticas a Cuba: 1849-1959”. La historia
como arma, y otros estudios sobre esclavos, ingenios y plantaciones.
Barcelona: Crítica, 1999.
Ramos, Julio. Desencuentros de la modernidad en América Latina. México: Fondo
de Cultura Económica, 1989.
Schwartz, Kessel. “José Martí, The New York Herald and president Garfi eld´s
assassin”. Hispania 56 (1973): 335-342.
—. “A Source for three Martí letters-The art of translation and journalistic creation”.
Revista de Estudios Hispánicos XVIII (1984): 133-153.
Fecha de recepción: 11/02/2009 / Fecha de aprobación: 06/04/2010
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El mundo alucinante:
construcción de la disidencia
El mundo alucinante: the Construction of Dissidence
María Guadalupe Silva
Universidad de Buenos Aires - CONICET
[ titillatio@gmail.com ]
Resumen: la novela El mundo alucinante (1966) de Reinaldo Arenas confi -
gura una trama compleja de fi cción, historia y autobiografía. La crítica suele
destacar esta conexión entre vida y obra como un rasgo específi co de la producción
de Arenas, acentuando especialmente la llamativa coincidencia entre
el contenido de esta novela temprana y los hechos posteriores en la vida del
autor. Partiendo de este dato, el presente artículo propone que El mundo alucinante,
en vez de contener una “intuición” del propio futuro del novelista,
construye un lugar de disidencia (y una identifi cación con el gesto de la disidencia)
en su propia trama narrativa. El trabajo repone primero la escena de
publicación del libro, para luego analizar más detenidamente algunos aspectos
específi camente narrativos del texto, en especial aquellos que hacen a sus
estrategias de representación.
Palabras clave: Reinaldo Arenas; El mundo alucinante; representación; disidencia;
autofi guración.
Abstract: Reinaldo Arenas’s novel, El mundo alucinante (1966), shapes a complex
fi ction, history and autobiography scheme. Criticism often highlights the
connection between life and work as a distinctive feature in Arenas’s production,
focusing on the striking coincidence between the contents of this early
novel and the subsequent facts in the writer’s life. Considering this idea as
a starting point, the article proposes that El mundo alucinante builds up a
dissident place in its own narrative scheme instead of containing signs about
the novelist’s future. This paper fi rst reinstates the publication scene of the
book, and then analyses some narrative textual aspects in detail, especially
those that add to the representation strategies.
Keywords: Reinaldo Arenas; El mundo alucinante; representation; dissidence;
auto-fi guration.
Es habitual y tal vez inevitable destacar el hecho de que en
El mundo alucinante (1966) 1 Reinaldo Arenas anticipa
con llamativa exactitud su propio itinerario vital, casi
como si pudiera intuir el sentido que tomaría su vida
1 1966 es la fecha de la primera aparición pública de la novela, si así se puede considerar su
presentación al concurso de la UNEAC, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. La edición
que utilizo para este trabajo es la de Tusquets, 1997.
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o como si el futuro se le presentara bajo la forma de un destino 2 . La biografía
de fray Servando Teresa de Mier, signada por la persecución y la fuga, por el
enfrentamiento sistemático contra el poder y por una tenacidad sin límites en el
reclamo de libertad, se asemeja sorprendentemente a la autobiografía Antes que
anochezca (1992), fi nalizada por Arenas más de veinte años después, in extremis,
en un punto de la vida en el que podía ya reconstruir y cerrar su propia fábula
biográfi ca. Mirada a la distancia, esta coincidencia toma el aspecto de una ironía
trágica, una funesta prefi guración. Sin embargo podría también considerarse
como el producto de una construcción narrativa, un efecto propio del género
autobiográfi co. Leída retrospectivamente, a la luz de Antes que anochezca, la
novela El mundo alucinante parece una visión del futuro. Pero a la inversa, de
acuerdo al curso temporal, se puede advertir que de hecho Arenas elabora su
retrato autobiográfi co con un molde narrativo semejante al que había creado
para fray Servando, lo que le da a esa novela de su juventud la apariencia de
una prefi guración. La identidad política de Arenas quedaría sellada entonces
por esta continuidad narrativa (una coherencia de relatos) antes que por la tan
destacada unidad entre su vida y su obra.
Se podría incluso conjeturar que la propia novela tuvo cierta incidencia en
los hechos que defi nieron su curso vital. Si se acepta que las circunstancias en
torno a la publicación de El mundo alucinante fueron las que determinaron
su proscripción y por último su exilio (Arenas, Antes que anochezca; Hasson;
Machover 254) cabría entonces sospechar que la misma construcción de El
mundo alucinante tuvo un papel activo en la gestación de esas circunstancias. O
dicho muy brevemente: la misma novela estaba, en cierta forma, provocando la
respuesta que obtuvo de parte de la política cultural de su país. Esta conjetura
anima algunas de las especulaciones que siguen, cuyo propósito es analizar cómo
se materializa la disidencia en El mundo alucinante y cómo ella se constituye así
en un fenómeno a la vez político y estético. Se trata de estudiar el vínculo con
fray Servando como una elaborada construcción identifi catoria (no como un
hecho meramente espontáneo o “natural”) por medio de la cual Arenas toma
posición respecto del poder, asumiendo como propia la gestualidad desafi ante
2 La intensa y compleja relación entre vida y obra ha sido uno de los aspectos que más llamó la
atención de la crítica sobre Arenas. El siguiente es un ejemplo de cómo suele acentuarse la idea
de un refl ejo recíproco entre ambos planos: “Para Arenas, como él mismo asevera casi al inicio
de su novela, ‘lo más importante fue descubrir que tú y yo somos la mima persona’, a partir de lo
cual el desdoblamiento es total. Uno y otro personaje son el mismo, y ambos textos, el histórico
y el literario les pertenecen indistintamente. Al respecto, Roberto Valero afi rma: ‘Extrañamente,
obra y vida se fueron uniendo hasta confundirse. Las atrocidades que sufre Fray Servando en
El mundo alucinante le suceden de forma insólita a Reinaldo’ (Ette 29). La novela de Arenas es
entonces bitácora de vida y de viaje del fraile, y ambos fungen a la vez como el punto de partida
y el intertexto de la novela, o puesto en palabras de Otmar Ette, en ‘el pretexto explícito’ (96),
ya que el autor ‘se siente identifi cado, esto es, involucrado, en la historia que narra en El mundo
alucinante’ (Molina 206), por estar basada su novela en la vida de ese inquieto y aventurero
personaje, por la empatía que tiene el autor con el fraile, y, por los destinos paralelos que parecen
compartir el personaje histórico y el autor” (Miaja de la Peña 55).
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de su héroe y asignándose con esta apropiación su misma heroicidad, más allá
de toda previsión acerca de su futuro personal en tanto que víctima.
Puesta en acto: publicación
En 1966, con apenas veintidós años, Arenas presentó El mundo alucinante
al concurso de la UNEAC, la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. El jurado
dividió su fallo: unos votaron a favor de la novela por motivos literarios mientras
que otros se negaron a premiarla por considerarla impublicable y “contraria al
régimen” 3 . Se le otorgó así la primera mención, pero se declaró desierto el premio.
La novela fue sometida a más evaluaciones hasta que fi nalmente se decidió no
publicarla y evitar su difusión en Cuba, en tanto que Arenas, ansioso de que su
texto fuera conocido más allá de los jurados, decidió sacarla del país a través de
sus amigos Jorge y Margarita Camacho, quienes la publicaron en Francia con
el título Le Monde hallucinant 4 . A partir del momento en que las autoridades
cubanas descubrieron la salida clandestina del texto y su publicación en el exterior
comenzó la marginalización progresiva de Arenas en Cuba. Se lo negó como
escritor; sus escritos fueron sistemáticamente confi scados e incluso años después
fue encarcelado en la misma prisión del Morro donde había estado detenido, a
su paso por Cuba, fray Servando Teresa de Mier.
Todo ocurrió a partir de El mundo alucinante como si ya en 1965, cuando
escribía la novela, Arenas presumiera el escenario en el que estaba por representar
su propio drama biográfi co. Claro que en vez de considerar esta coincidencia
como un acto visionario o una profecía habría que tomar en cuenta la propia
acción beligerante del texto, su carácter deliberadamente disruptivo, la provocación
implícita en el hecho de llevar esta novela a la UNEAC y el modo punzante
en que reclamaba una respuesta de sus lectores. Las referencias a la homosexualidad
del protagonista, las evidentes comparaciones del absolutismo monárquico
con el régimen de Cuba, la presentación de una sociedad regida por el control y la
ortodoxia, la parodia mordaz de Alejo Carpentier –un miembro del jurado– y los
vates del gobierno, la manifi esta identifi cación de Arenas con su protagonista, la
alternancia de voces que dramatizan el diálogo con las Memorias de Mier, todos
estos elementos hacían de El mundo alucinante un acontecimiento impropio y
confl ictivo en el contexto cubano de los sesenta. Ya para entonces el gobierno
3 Fueron jurados del concurso José Antonio Portuondo, Alejo Carpentier, Félix Pita Rodríguez,
Virgilio Piñera y José Lezama Lima. Según cuenta Arenas en una entrevista: “Carpentier se
negó completamente a premiar esta novela que era una novela, según él, contraria al régimen.
Félix Pita Rodríguez dijo: ‘La novela es muy buena pero no se puede publicar’. Me dijeron
después, y también habló conmigo una vez. Incluso dijo: ‘Bueno, si él no se vuelve loco, él va
a ser un escritor.’ Portuondo se negó rotundamente, y Virgilio y Lezama votaron a favor, pero
estaban en minoría” (Hasson 43).
4 Traducción de Didier Coste (París: Editions du Seuil, 1968). Al año siguiente la novela fue
publicada en México por Editorial Diógenes y en Buenos Aires por Editorial Brújula. En 1970
volvió a publicarse en Buenos Aires por Editorial Tiempo Contemporáneo. Cf. Ette.
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había iniciado una política cultural de corte manifi estamente disciplinario, cuyas
primeras señales fueron en 1961 la censura del fi lm PM, el cierre de Lunes de
Revolución y las famosas “Palabras a los intelectuales” de Fidel Castro 5 . O sea
que sugerir el parecido entre esta política y los dispositivos de la inquisición era
ciertamente una manera audaz, si no imprudente, de abrirse un espacio en el
medio intelectual del país y, más aun, si se pretendía lograr allí cierta legitimidad
luego de escribir una novela que enaltecía la insurgencia, una novela cuyo héroe
se constituye como tal precisamente a partir de un acto discursivo transgresor.
Emular además ese mismo acto discursivo sometiendo el propio texto a un jurado
que no podía sustraerse a las políticas ofi ciales, era poner a prueba la tolerancia
del contexto institucional, una apuesta riesgosa en un marco político que podía
acaso reaccionar, y que así lo hizo, con la misma intransigencia que la novela
describe y satiriza. La afi rmación de que “tú y yo somos la misma persona” tiene
su correlato en los hechos. Difícil evitar la tentación de subrayar una tácita equivalencia
entre este gesto de Arenas y aquella otra acción de intrepidez discursiva
que a fi nes del siglo XVIII defi nió el papel histórico del héroe mexicano como
preconizador de la independencia mexicana.
El viernes 12 de diciembre de 1794, fi esta de Nuestra Señora de Guadalupe,
fray Servando Teresa de Mier presentó ante las máximas autoridades de la Nueva
España un sermón que alteraba la tradición reconocida de la Virgen en un sentido
implícitamente político 6 . Afi rmaba que el evangelio había sido predicado
en América por el apóstol Santo Tomás siglos antes de la llegada de los españoles
y que había sido éste quien introdujera el culto a la Virgen de Guadalupe en
América 7 . Tal versión no era novedosa puesto que tenía antecedentes reconocidos
por la iglesia, pero en ese particular contexto de enunciación resultaba cuando
menos provocativa. Quitar a España el mérito de haber cumplido con el mandato
evangélico de cristianizar el Nuevo Mundo (un argumento legitimador del
poderío peninsular) y hacerlo delante de las dignidades del virreinato en la fecha
más signifi cativa del calendario litúrgico mexicano, podía interpretarse como
un acto de insurgencia. En su Apología, fray Servando relativiza el alcance de
aquel hecho, diciendo que su “intento era sólo excitar una discusión literaria para
5 Guillermo Cabrera Infante relató detalladamente aquellos sucesos en tres ensayos reunidos en
Mea Cuba: “La peliculita culpable”, “Los protagonistas” y “Mordidas del caimán barbudo”
(68-134).
6 Las así llamadas “Memorias” de fray Servando narran tanto la preparación como la ejecución
y consecuencias de este discurso. La edición que utilizo aquí es la de Antonio Castro Leal
(1946), que reúne en sus dos tomos la Apología del Doctor Mier (escrita en 1819), la Relación
de lo que sucedió en Europa al Doctor Don Servando Teresa de Mier después que fue trasladado
allá por resultas de lo actuado contra él en México, desde julio de 1795 hasta octubre de
1805, parte del Manifi esto apologético y de la Exposición de la persecución que ha padecido
desde el 14 de junio de 1817 hasta el presente de 1822 el Doctor Servando Teresa de Mier,
Noriega, Guerra, etc.
7 Un amplio y documentado análisis de este episodio puede encontrarse en Domínguez Michael
(85-109).
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afi anzar mejor la tradición” (Memorias I, 13), pero lo cierto es que con este sermón
estaba dando lugar no solamente a la “lid literaria” que luego diría ambicionar 8 ,
sino a la censura y, para su sorpresa, a un proceso que lo llevaría al destierro y
la persecución durante más de veinte años. Sus Memorias –así bautizadas por
Alfonso Reyes– se fundan en ese primer episodio de censura y no es, por lo tanto,
un dato menor el hecho de que Arenas haya elegido justamente a fray Servando
como héroe de su novela. En el contexto de una revolución como la cubana, que
se decía victoriosa, tomar como fi gura protagónica a un intelectual perseguido
que había escrito para defenderse ante la inquisición en el momento en el que veía
fracasar sus ideales revolucionarios, un héroe que comienza su discurso apologético
con una máxima contra la iniquidad del poder (“Poderosos y pecadores son
sinónimos en el lenguaje de las Escrituras, porque el poder los llena de orgullo y
envidia, les facilita los medios de oprimir, y les asegura la impunidad”), implicaba
una toma de posición compleja y crítica frente un Estado que a su vez se defi nía
como revolucionario. Con este gesto de escritura y publicación, en este contexto
histórico particular, Arenas producía un texto que sólo podía ser publicado al
costo de ser desplazado, literalmente llevado al exterior, lo cual en defi nitiva
decidió su exilio interno del medio intelectual cubano.
La máscara del héroe
El mundo alucinante podría entenderse como el texto que fi ja ese lugar externo
de residencia intelectual. Por su héroe, por la forma del relato, por su idea de
la historia o por el uso de los géneros, el tipo de representación que ofrece la
novela, “esta suerte de poema informe y desesperado, esta mentira torrencial y
galopante, irreverente y grotesca, desolada y amorosa” (El mundo alucinante 21),
debate con nociones y presupuestos articuladores de la ideología revolucionaria,
y en esta confrontación no solamente defi ne posturas, ideas o valoraciones, sino
que a su vez se proporciona un lugar de enunciación cuya legitimidad emana
precisamente de la independencia respecto del poder. De allí que todo comentario
sobre este aspecto de la novela deba empezar con una glosa de la carta en
la que Arenas declara su identidad con fray Servando.
Colocada al comienzo del libro y fechada en 1966, esta carta cumple la
función de un prefacio, sólo que en este caso el autor no se limita a presentar el
texto sino que se dirige al protagonista para tributarle admiración y confesarle
que, al momento de escribir esta novela, “[l]o más útil fue descubrir que tú y
yo somos la misma persona” (23), declaración notable que no sólo desdibuja los
límites de la fi cción, sino que diluye también la distancia subjetiva, así como la
8 En su defensa Servando afi rma que antes de pronunciar el sermón se lo dio a leer a varios
doctores amigos y que “nadie lo halló teológicamente reprensible; nadie creyó que se negaba
la tradición de Guadalupe: todos lo juzgaron ingenioso, y algunos participaron de mi entusiasmo,
hasta ofrecerme sus plumas para presentarse a mi favor en la lid literaria a que provocaba”
(I, 9).
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echa histórica que separa los oscuros tiempos de la Inquisición de los brillantes
años de la Revolución Cubana.
Desde el inicio Arenas discute con la idea de una historia lineal, meramente
fáctica: la historia de los libros. Ni las enciclopedias, “siempre demasiado exactas”,
ni los ensayos, “siempre demasiado inexactos” (23), pueden dar cuenta del
sentido verdadero de una vida. De ahí que la identifi cación surja como fundamento
de verdad: se nos dice que esta biografía de fray Servando es más verídica
y auténtica justamente porque no responde a ningún relato interpretativo sino
que arraiga en la intuición de la propia identidad. Ni el discurso histórico ni el
biográfi co serían así capaces de expresar el verdadero signifi cado de una vida,
sino la literatura: todos los recursos de la literatura puestos al servicio de un texto
cuyo fundamento de legitimidad sería la propia experiencia.
Primer detalle entonces: Arenas, que todavía no había sufrido ninguna persecución,
se coloca en el lugar del perseguido, fragua ya anticipadamente su lugar
de víctima. Segundo detalle: la carta da pie a un relato que busca una verdad
distinta de la provista por la historia. (Según la tradición aristotélica, esta verdad
poética, incluso por ser contradictoria, es más verdadera y universal). Tercer y
último detalle: al negar la capacidad del discurso histórico para comprender el
sentido de una vida, Arenas rechaza la arrogancia interpretativa de los relatos
teleológicos: el hombre no está subordinado a la historia como un relato que lo
supera, sino a la inversa: es su metáfora. Lo dirá más claramente en un texto
posterior añadido a la novela, “Fray Servando, víctima infatigable”: el hombre
no es un obrero del futuro, no es parte de ningún avance o progreso (léase aquí
su divergencia con el discurso marxista ofi cial), sino la instancia misma en que
la historia acontece, allí donde deja sus marcas 9 .
Desde el momento en que Arenas declara “tú y yo somos la misma persona”
fray Servando cobra un sentido a la vez más íntimo e impersonal. Por un lado,
al declararse esa condición común, esa mismidad, el perfi l del héroe se funde
con el de Arenas y en cierto modo se dispone a la fuga; hay algo indefi nible y
profundo, previo a cualquier retrato, que dice originar esa identifi cación. Por
otro lado, en tanto que son la misma “persona”, la representación inversamente
toma el lugar de la ausencia y gana autonomía; no es el fray Servando real (por
cierto inasible) ni es tampoco Reinaldo Arenas quien se dibuja en El mundo
alucinante. “Persona” signifi ca etimológicamente “máscara”, máscara teatral, y
es esto lo que se construye en el relato: una fi gura que representa y al mismo
tiempo vela y ausenta el rostro originario 10 . El epígrafe de la novela deja en claro
que se ha producido una reconfi guración cuyo resultado es una persona fi cticia:
9 “Fray Servando, víctima infatigable” está fechado en 1980 pero fue incorporado por primera
vez al libro en la edición de Monte Ávila, Caracas, 1982. Cf. Ette.
10 En su muy citado trabajo “Re-escribir y escribir: Arenas, Menard, Borges, Cervantes, Fray
Servando”, Alicia Borinsky enfatiza el carácter designativo y a la vez privativo de los nombres
como signos que remiten a una ausencia: “A pesar de la afi rmación ‘que tú y yo somos la
misma persona’, el descubrimiento es que ambos son otra persona. […] Esa misma persona
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“Esta es la vida de fray Servando Teresa de Mier, tal como fue, tal como pudo
haber sido, tal como a mí me hubiese gustado que hubiera sido”. Como sujeto
vicario (un sujeto de papel que hace un papel: que representa), esta persona
fi cticia no es exactamente ni uno ni otro sino que los representa a los dos, así
como podría representar también a otro. Siempre alguien más podría decir “tú
y yo somos la misma persona” y tomar prestada la máscara de fray Servando.
El héroe se constituye en paradigma al mismo tiempo que el escritor se recubre
con el pathos del héroe.
Alteraciones de la letra
Desde el comienzo de la novela se pueden advertir grandes diferencias entre
El mundo alucinante y las Memorias de fray Servando 11 . Una de ellas es que la
novela de Arenas construye un mundo lleno de simbolismo, maravilloso, muy
alejado del afán testimonial del hipotexto. La segunda es que ese mundo evoca
ostensiblemente el ambiente y las situaciones de la novela anterior de Arenas,
Celestino antes del alba 12 . Toda la escena infantil del primer capítulo es una
invención que no se encuentra en el texto de fray Servando, ya que las Memorias
empiezan con el relato de los acontecimientos que rodearon el sermón guadalupano,
es decir, con un fray Servando adulto. Al incluir este episodio de la infancia
en su novela, Arenas produce un cruce sugestivo: conecta la biografía del fraile
no solamente con su narrativa sino también con su biografía, en la medida en
que, como se sabe, Celestino antes del alba recrea poéticamente su niñez en el
seno de una familia rural. Allí están los mismos componentes: el niño travieso
y soñador, la familia incomprensiva, el padre ausente, la madre que lo sacrifi ca
todo, los castigos, la naturaleza, la amenaza de la muerte.
El episodio de la infancia presenta a un fray Servando pre-histórico, previo
a su conversión en fi gura pública. Pero a su vez anticipa, como en una especie
de micro-estructura, lo que sucederá en adelante. Recordemos la escena: el niño
dibuja en clase una “o” con tres rabos; el maestro lo castiga a golpes de vara y lo
encierra; el niño escapa fantásticamente por la ventana y de un salto va a parar
a un corojal; el maestro lo persigue, seguido de la turba de alumnos, pero es
ahuyentado por un golpe de corojo que salva al fugitivo.
Ya están ahí todos los componentes de las futuras aventuras: el héroe rompe
con una regla, literalmente altera la letra, y se enfrenta a la autoridad. Recibe
un castigo inesperado, sufre golpes, encierro y persecución, queda solo frente
que parecen devenir es una fi gura de la circulación dentro del sistema de pronombres personales.
Esa misma persona es nadie; es, al mismo tiempo, todas las personas” (Borinsky 348).
11 Para una lectura pormenorizada de la relación intertextual entre El mundo alucinante y las
Memorias, cf. Tomás.
12 Celestino antes del alba recibió la primera mención en el concurso de la UNEAC de 1965 y fue
publicado por la misma institución dos años después, en 1967. Fue la única novela que Arenas
llegó a publicar en Cuba.
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al poder (los alumnos siguen al maestro) y fi nalmente huye. Préstese atención
al detalle de que la transgresión es lúdica: fray Servando juega con la letra, la
aumenta, no realiza un simple acto de oposición. También al hecho de que se
refugia en la naturaleza: el corojal. “Venimos del corojal”, empieza diciendo la
novela. El origen del fraile no se defi ne por el linaje o la familia (en las Memorias
fray Servando sí deja en claro que proviene de familia noble), sino por esta procedencia
de lo salvaje, un sitio ajeno al orden de la cultura. De la misma forma
que el maestro castiga al niño indisciplinado, en Celestino antes del alba se acosa
y persigue al poeta. Allí es el abuelo quien corta, tala (castra) con el hacha todo
árbol sobre el que Celestino escribe poesía: la letra, cuyo soporte es natural, se
convierte en amenaza. El protagonista viene allí también de lo salvaje, “¡Hijo
del matojo!” se le grita. La importancia de la niñez en Arenas no es un detalle
menor. Si El mundo alucinante elabora una imagen compuesta de fray Servando
en la que participan elementos del autorretrato del escritor, es preciso notar que
ambas existencias hunden sus raíces en aquella instancia primitiva, previa a toda
forma de control, una fuente de energía feraz y salvaje.
La alteración de la letra anticipa la escena del sermón. Si las Memorias
parten de allí como el acontecimiento central y determinante de la biografía
de fray Servando, en El mundo alucinante, este núcleo originario se remite a la
infancia, como si de allí proviniese la verdadera fuerza del fraile, el motor de su
naturaleza indómita y la razón de su permanente fuga; una pulsión primordial
hacia la libertad, plena de imaginación y deseo. Al comenzar el relato por la
infancia y concluirlo con la muerte, la novela traza la parábola de un destino
que dota de sentido al trayecto de esta vida: fray Servando viene “del corojal” y
hacia allí regresa en el momento de la muerte; este es su fundamento y el sitio
de su retirada, su “semilla”.
Nótese por último que aquella primera transgresión del niño consiste en
ponerle tres rabos a la “o”, de la misma forma que la novela recrea imaginativamente
la biografía de fray Servando desde tres perspectivas distintas, señaladas
por el uso de tres personas gramaticales: yo, tú, él. De nuevo la maniobra de
transformación supone un gesto de libertad que aumenta con nuevas facetas el
carácter fi jo y limitado de las versiones dominantes sobre lo real. El juego del
niño alude, en este sentido, al propio texto y encierra toda una poética: “Porque
no creo que exista una sola realidad, sino que la realidad es múltiple, es
infi nita, y además varía de acuerdo con la interpretación que queramos darle.
Y no creo tampoco que el novelista y el escritor en general, deba conformarse
con expresar una realidad, sino que su máxima aspiración ha de ser la de poder
expresar todas las realidades” (“Celestino y yo” 118-119). Esta apuesta literaria
por la multiplicidad de voces y perspectivas es expresamente antirrealista y
manifi estamente antihegemónica en la medida que socava toda voluntad de
cerrar el sentido. La contradicción que inicia la novela (“Venimos del corojal.
No venimos del corojal”) da pie a esta visión “alucinante” de un mundo enriquecido
en sus perspectivas, un mundo que abarca lo que es, lo que podría ser y
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lo que se quisiera. De modo que la espontaneidad de este primer gesto infantil
no solamente plantea la matriz de futuras aventuras sino que también remite
al propio texto y lo sitúa en un lugar de enunciación al mismo tiempo lúdico,
poético y transgresor.
La historia como escenario: “el mundo”
Al componer su imagen de fray Servando, Arenas recupera y amplía en
proporciones hiperbólicas algunos aspectos de la vida del fraile presentes en las
Memorias: fundamentalmente su desengaño político y su férrea defensa de la
autonomía crítica respecto de las instancias de autoridad. El modo deformante,
manierista y amargamente cómico de presentar estos aspectos desarticula
cualquier pretensión de verosimilitud mimética, al mismo tiempo que fragua
una imagen que tiende a constituirse en fi gura conceptual: fray Servando es el
perseguido, la “víctima infatigable”. Si el efecto realista surge precisamente allí
donde se introducen datos superfl uos, prescindibles para la construcción del
relato (Barthes), aquí sucede más bien lo inverso: todo contribuye a componer
la imagen central, el retrato. La repetición de acciones (persecución, encierro y
fuga), el énfasis de ciertos rasgos o gestos (fray Servando en continuo movimiento,
sujeto de todos los verbos posibles para representar el desplazamiento en el
espacio: saltar, brincar, correr, nadar, volar, etc.), o la construcción de imágenesemblema
(fray Servando encerrado en una jaula o convertido en gran bola de
cadenas), confl uyen en el diseño de un perfi l paradigmático: el de un héroe en
lucha contra la omnipresencia del poder, el mal de la historia. Si por un lado el
texto destruye la linealidad del relato histórico, por otro lado la historia, como
relato, se tematiza. En su trajinar reiterativo, compulsivo e “infatigable” lo que
esta fi gura revela es justamente que la historia (como acontecer) no constituye una
historia (como narración), en la medida en que ese acontecer no señala cambios
ni diferencias respecto del pasado, ninguna forma de evolución. En este sentido
podría decirse que el concepto de “mundo” inscripto en el título de la novela
desplaza y sustituye al de “historia”, dado que el avance y la transformación, la
marcha y el progreso se anulan aquí para dar lugar a una visión más bien barroca
del accionar humano como espectáculo: el “teatro del mundo”, un escenario
alegórico con sus fi guras fi jas, sus máscaras de siempre.
Como correlato de esta recursividad en el acontecer de la historia, el desarrollo
biográfi co del fraile muestra, en cambio, un cierto progreso –valga la
paradoja– en el desengaño, un aprendizaje melancólico que dice: el mal está en
todos lados y retorna. La fi gura del camino rige la narración de manera tal que
la biografía de fray Servando bien podría resumirse como un viaje infausto y
accidentado por los senderos del mundo, una malhadada “novela de aventuras” 13 .
13 Arenas explicó la ironía del subtítulo: “Todo libro verdadero puede ser leído de innumerables
formas. Por ejemplo, El mundo alucinante puede ser leído simplemente como una ‘novela de
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Esta pérdida de ingenuidad es una forma de caída: el héroe cae en el mundo y en
su precipitación adquiere un saber que no surge de los libros sino del encuentro
con la bajeza humana. La tradición picaresca debe contarse entre los intertextos
de El mundo alucinante (Willis; Tomás 167-264). Tal como sucede en esta
tradición, el relato asume la perspectiva de un sujeto itinerante, arrojado una
y otra vez a la intemperie, forzado a emplear “fuerza y maña” –como enseñaba
el Lazarillo– contra el abuso y la injusticia. El paisaje social de estos relatos es
característicamente inhóspito y hostil, puesto que es un paisaje visto desde abajo,
según la mirada del vagabundo, el pobre, el andrajoso o el “picaño”, entendido
como víctima del juego social y no tan sólo como un timador (Bataillon; Molho).
El pícaro no nace como tal: se hace en ese camino. Así también en la novela de
Arenas el fraile se vuelve ingenioso a fuerza de recibir palos y castigos. “De nada
te vale ser cristiano si no tienes un poco de picardía” (93) le dice un fraile viejo
que resulta ser su doble. La misma lección que luego le da la bruja, cuando le
enseña “a abrir los ojos”, a no ser “tan aldeano, tan provinciano, tan humano y
tan campechano”, tan “puritano”, “tan inocente y tan paciente, tan poco ocurrente,
tan escaso vidente”, a “ver que solamente debes contar siempre contigo,
y olvidarte de que tienes amigos sino sólo enemigos” (142).
Si la picaresca es el reverso de los géneros idealizantes (su contrario típico
es la novela de caballerías), es lógico apelar a ella cuando se trata de mostrar un
mundo regido por los negocios del poder. Todos los puntos que jalonan el periplo
de fray Servando prueban la omnipresencia de lo ruin. Hay miseria, desorden,
locura e injusticia allí por donde pase, de modo que transitar por esos puntos
equivale a confi rmar la intuición claustrofóbica de que no hay un afuera posible.
Así lo indica de entrada el propio índice de la novela, cuyos títulos diseñan el
itinerario del protagonista, un trayecto vasto pero a la vez cerrado que empieza y
termina en el mismo punto: México (España, Francia, Italia, España, Portugal,
Inglaterra, Estados Unidos, México, La Habana, Estados Unidos) México. Esta
clausura del viaje en el punto de partida sugiere la falsa libertad de movimiento
del fraile, como si en realidad tan sólo se hubiese ampliado el espacio de la prisión.
La fi gura de la cárcel se extiende a todo el relato mientras que el mundo se
presenta empequeñecido, casi de juguete, una especie de máquina escenográfi ca
llena de puertas, ventanas, trampas y tramoyas, un espacio laberíntico por el
que fray Servando se mueve con fantástica agilidad, saltando de un lado a otro,
cayendo una y otra vez en los lugares más oportunos o más inconvenientes.
Recordemos la salida de Pamplona, el salto prodigioso desde un puente levadizo
hasta la blandura del lodazal, a extramuros. O el escape de la cárcel del Morro
de La Habana, ciudad aprisionada por un sol que derrite hasta los peces, por
donde el fraile circula con energía delirante, lanzándose a las aguas, saltando
aventuras’. Yo mismo irónicamente le puse esa nota al libro, no sé si el editor la haya respetado.
[…] Para mí era algo irónico llamarla una novela de aventuras, pero su lectura en Cuba
fue tal que la prohibieron y dijeron que era disidente y que atacaba al sistema” (Barquet 67).
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murallas, corriendo con frenesí mientras es perseguido “por todo el ejército de
las condesas, por los soldados y hasta por el mismo gobernador y el arzobispo”
(260). Las ciudades son el escenario por excelencia de esta locura política. En
el París de la restauración monárquica el ejército descarga sus balas contra las
ranas que perturban el sueño de los nobles. Roma es la sancta cittá de un populo
corruto “donde los pobres se cortan pedazos del cuerpo para echarlos a la olla, y
donde los ladrones son tan abundantes que cuando alguien no lo es al momento
lo canonizan” (191). Para presentar a Madrid se aprovechan las notas más negativas
de las Memorias, allí donde fray Servando describía sus calles tortuosas y
sucias, sus monstruosos pobladores, la abundancia de prostitutas, criminales
y mendigos. “En España”, dice la novela, “están corrompidos hasta los recién
nacidos, y los muchachos, acabados de nacer, en vez de decir ‘mamá’ sueltan
una barbaridad increíble, que no se puede ni repetir” (117-118). El mal, que bien
puede resumirse en esta imagen: la garra del poder (la garra del malvado León),
se proyecta en todos los espacios y deja su marca en los cuerpos. Si la picaresca
está ligada a la literatura de locos, mendigos y vagabundos, el fray Servando
de Arenas se enlaza con esa tradición en la medida en que presenta un mundo
corrupto según la mirada crítica de un sujeto marginalizado.
El heroísmo del héroe
Desde este punto de vista la imagen de fray Servando, que Arenas construye,
se distancia de aquella otra que José Lezama Lima había elaborado algunos
años antes en “El romanticismo y el hecho americano” (La expresión americana,
1957), un texto que bien pudo ser inspirador para componer la fi gura del rebelde
(de hecho se lo cita al fi nal de la novela) pero cuya visión del personaje difi ere
en forma notoria. Lezama presentaba allí al fraile como una especie de profeta
redentor, “el primero que se decide a ser el perseguido, porque ha intuido que
otro paisaje naciente viene en su búsqueda”. Aquel que avizora el advenimiento
de “la imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido, creando
un hecho, el surgimiento de las libertades de su propio paisaje, liberado ya del
compromiso con un diálogo mantenido con un espectador que era una sombra”
(Lezama Lima 333-334).
Lezama encuentra en fray Servando al gran precursor de la emancipación
americana. Lo ve como una fi gura simbólica, no simplemente como una cifra
de su época, un modelo o un ejemplo, sino como quien verdaderamente encarna
el sentido de la historia, la expresa y la traduce. Fray Servando, dice Lezama,
fue “el primer escapado”, “el perseguido”, el primer actor de un drama histórico
cuyos escenarios fueron el calabozo, la clandestinidad y el exilio. Seguido por
Simón Rodríguez, Francisco de Miranda y José Martí, el fraile mexicano vendría
a iniciar un linaje de patriotas en el que Lezama descubre reverberaciones crísticas.
Estos héroes, dice, fundaron el futuro con su propia inmolación y dieron
lugar así a la tradición americana de “las ausencias posibles”, una tradición de
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visionarios cuyas acciones y palabras serían los semilleros de un destino al que
siempre habría que regresar.
En contraste con esta lectura auspiciosa del hecho americano, la versión de
Arenas resulta sombría. Su fray Servando se presenta como un héroe sumido
en la devastación de la historia, no ya quien encarna un destino por venir, “la
imagen, la isla, que surge de los portulanos de lo desconocido”, sino quien padece
la recurrencia de un mundo adverso y sin memoria. El diálogo imaginario entre
el fray Servando amargo y desengañado del fi nal y el joven poeta romántico
José María Heredia acaso sintetiza la compleja amalgama de pesimismo y
deseo utópico que hace tan difícil defi nir la visión del heroísmo en El mundo
alucinante 14 . En esa especie de contrapunto entre el candor y la experiencia, el
cubano Heredia expone una perspectiva similar a la de Lezama en lo que respecta
a la misión del poeta como arúspice de la Historia. “[D]e todas las desgracias
de la tierra, que son tantas”, dice Heredia, “ninguna es tan terrible como la del
poeta, porque no solamente debe sufrir con más vehemencia las calamidades
sino que también debe interpretarlas” (292). Mientras que fray Servando expresa
más bien el desencanto frente a lo que Lezama llamó la “infi nita posibilidad”,
la creencia en un futuro abierto a lo desconocido, en el posible advenimiento
de un tiempo redentor.
Este diálogo no escenifi ca sin embargo el verdadero antagonismo de la novela.
En última instancia tanto Heredia como fray Servando comparten la experiencia
del destierro y durante su conversación descubren que, de hecho, ambos por igual
han sido olvidados dentro del palacio, desplazados como “cosas inútiles, reliquias
de museo” (294), mientras en las calles se desarrolla el gran desfi le ofi cial por la
fi esta de Guadalupe. En el balcón desde donde mira el espectáculo, fray Servando
experimenta una serie de visiones que le hacen comprender tanto la falacia del
progreso como el papel que le corresponde a un hombre ilustrado como él dentro
de un mundo regido por el caos. Las primeras visiones lo transportan al pasado
y le presentan episodios de poder y violencia, lo que le demuestra que por más
atrás que se remonte la historia recoge siempre testimonios de sangre y dominación.
Otra visión lo proyecta hacia un futuro impreciso en el que alguien, en
una habitación rodeada de llamas, cuenta su historia. Fray Servando se aproxima
para ver cómo será su fi nal, pero las llamas le cierran el paso. En este punto la
novela se abisma: el anónimo escribiente cercado por el fuego bien podría ser
Arenas y ese texto escrito en peligro bien podría ser la novela que leemos. Fray
Servando intenta ver cómo será su desenlace pero no lo consigue, tal vez porque
esa biografía de la que no se sabe el fi n, que no tiene fi n, se prolonga en este otro
texto. Así como Arenas lee a fray Servando y se identifi ca con él, de acuerdo a
lo que declara al inicio de la novela, en esta inversión especular encontramos a
fray Servando contemplando a su contemplador. El fraile no puede ver cómo
termina su historia porque ésta, según todos los indicios, no concluye. Prosigue
14 Véanse por ejemplo las opiniones divergentes de Volek y Tomás.
142 María Guadalupe Silva | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

en Arenas y posiblemente en otros lectores y en otros libros. De la misma forma
que la historia se repite en su violencia, se repite también el trabajo solitario y
resistente del intelectual, situado siempre en un lugar de peligro, insistiendo en
la escritura a todo trance. Aislado en su habitación, ese escritor sin embargo no
está solo. Alguien lo visita y se refl eja en él, lo duplica y continúa.
Pero si las llamas del pasado son las mismas del futuro, ¿qué hacer entonces
con el sueño servandino de la revolución, con su anhelo de ruptura y triunfo
sobre las miserias del pasado? En una visión posterior el fraile comprende que
no es posible llegar a la meta fi nal de “toda civilización (de toda revolución, de
toda lucha, de todo propósito)” puesto que no le es dado al hombre “alcanzar
la perfección de las constelaciones, su armonía inalterable” (303). “[J]amás
–dijo en voz alta–, llegaremos a tal perfección, porque seguramente existe
algún desequilibrio” (304). La idea de una revolución defi nitiva se presenta así
como una fantasía sublime pero inhumana, lo que completa el sentido de las
visiones anteriores e indica qué clase de papel le corresponde al intelectual en
este mundo del que se excluye toda posibilidad de plenitud y acabamiento. No
se trata evidentemente de propiciar el nihilismo o la amargura ni de reclinarse
en el goce de un letargo melancólico. Muy por el contrario: se trata de apostar
por un empeño activo y sin tregua, condenado como Sísifo al trabajo sin fi n,
perpetuo ir y venir entre la esperanza y la exasperación.
Quizás en última instancia aquella isla a la que se refería el ensayo de Lezama
sea también ese lugar inalcanzable, imposible para la experiencia humana, aunque
necesario como meta fi nal de su deseo. Después de todo no es el autor de Paradiso
el principal adversario de este argumento sino el metarrelato de la Revolución, el
discurso victorioso que declaraba haber cumplido el destino de Cuba y todas sus
expectativas emancipatorias, que decía haber arribado efectivamente a la Isla. Es
contra este otro gran relato que el pequeño relato de la novela se subleva cuando
descompone el hilo narrativo, cuando desmiente la fe en el futuro, cuando niega
el avance o pone el acento en el carácter incesante y solitario de la lucha. A la
luz de ese otro texto es posible entender el eco político de la amargura de fray
Servando, cuando desde ese balcón marginal que comparte con Heredia asiste
al espectáculo apoteósico de la nueva nación en marcha:
Exterioridad
¿Esto es el fi n? ¿Esta hipocresía constante, este constante repetir que estamos
en el paraíso y de que todo es perfecto? Y, ¿realmente, estamos en el paraíso?
¿Y realmente –dijo ahora alzando aún más la voz de modo que los pararrayos
cayeron sobre la estatua de Carlos IV haciéndola pedazos– existe tal paraíso? Y
si no existe, ¿por qué tratar de engañarnos? ¿Para qué engañarnos? (294-295).
Lo que presencia fray Servando desde su balcón es el retorno del pasado,
la evidencia espectacular de que la revolución no modifi có verdaderamente el
orden social de la colonia. La acusación implícita en este descubrimiento no
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podía pasar desapercibida a ningún lector cubano. En una entrevista, Arenas
señaló que el principal motivo por el que El mundo alucinante no se publicó en su
país tuvo que ver seguramente con el hecho de que “plantea los confl ictos de un
revolucionario con respecto al sistema que él mismo ha contribuido a implantar
y del que se desilusiona a raíz de su institucionalización” (Rozencvaig 44). No
es difícil percibir, en efecto, que todo el sistema de representación de la novela
polemiza con la visión ofi cial de la Revolución Cubana en tanto gesta victoriosa
y colectiva. Como indicó Andrea Pagni, ya el título sugiere una contestación
burlesca a El siglo de las luces (1962) de Alejo Carpentier, a su vez parodiado en
la fi cción como El saco de las lozas. En contra del “racionalismo iluminista” que
sería propio del gran novelista, la visión juguetona, fragmentada y “alucinante”
de Arenas estaría proponiendo, según Pagni, una libertad narrativa difícilmente
aceptable para la seriedad monológica de la historiografía ofi cial (146).
La confrontación Arenas-Servando/Carpentier, que se perfi la de este modo
en la fi cción, describe el antagonismo entre dos fi guras de intelectual: la del
que se integra al poder y nutre su imaginario (en la novela Carpentier aparece
como el autor de “La Gran Apología al señor presidente”) y la del que rechaza
ese compromiso desplazándose al exterior del campo ofi cial. Todo en la novela,
como podemos ver, suscribe el segundo modelo. El movimiento incesante de
fray Servando, la profusión de ventanas, puertas y murallas traspasadas, la
repetición del salto como acción constante, toda esta administración de los
cuerpos y el espacio habla de la fuga a la intemperie como el gesto propio, el
único gesto digno del trabajo intelectual. A diferencia de la parsimonia con que
el “ya viejo” vate celebraba la monumentalidad del edifi cio estatal recitando
“en forma de letanía el nombre de todas las columnas del palacio” (284), fray
Servando escribe con urgencia, accidentadamente, y se desplaza con agitación,
elevándose en el aire o aún volando. Su cuerpo, siempre volcado hacia fuera, es
ingrávido e insujetable.
La amplitud de esta contienda librada en el terreno de las imágenes y formas
retóricas se hace más evidente al confrontar la novela con un texto clave de la
literatura revolucionaria cubana: “El socialismo y el hombre en Cuba” de Ernesto
Guevara, publicado por la revista Verde Olivo en abril de 1965, cuando Arenas
escribía El mundo alucinante 15 . El programa para la construcción del nuevo orden
socialista que el Che proponía en ese texto bien podría leerse como la distopía
satirizada en la novela. Baste recordar el momento en el que el Che declaraba
que “[l]a sociedad en su conjunto debe convertirse en una gigantesca escuela”
(Guevara 7), idea ciertamente aterradora para el imaginario de Arenas, que sin
embargo es colocada en el centro de El mundo alucinante desde el momento
en que la acción inicial de fray Servando, aquella que funda sus otras acciones,
consiste justamente en burlar los rigores de la escena didáctica. La fuerte ins-
15 El texto se publica por primera vez en la revista uruguaya Marcha, el 12 de marzo de 1965. En
Cuba aparece un mes después, el 15 de abril de 1965 en la revista Verde Olivo. Cf. Guevara 3.
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titucionalización de todo el aparato social, que el Che propone en su discurso,
permite entender como contrapartida irónica el encierro claustrofóbico de El
mundo alucinante. El Che confía plenamente en la capacidad regeneradora y
progresista de la máquina institucional:
En la imagen de las multitudes marchando hacia el futuro, encaja el concepto
de institucionalización como el de un conjunto armónico de canales,
escalones, represas, aparatos bien aceitados que permitan esa marcha, que
permitan la selección natural de los destinados a caminar en la vanguardia y
que adjudiquen el premio y el castigo a los que cumplen o atenten contra la
sociedad en construcción (9).
Paraíso institucional ciertamente opuesto al tortuoso laberinto por el que
se mueve fray Servando, un orden maquínico también, aunque siniestramente
organizado. Incluso después de la revolución de independencia, cuando la
libertad fue supuestamente lograda, la estructura arquitectónica del palacio
presidencial donde el fraile se descubre confi nado no es más que la proyección
de un poder que prolifera y se ramifi ca, un orden sólido, ya antiguo al nacer,
extenso y cerrado (una gran jaula) del que fray Servando desea salir:
El palacio, como una pajarera rectangular, se derrumbaba a un costado de
la plaza Mayor. Es inmenso el Palacio. Por centenares se cuentan sus pasillos
y pasadizos, sus cámaras y antecámaras, sus salas, salones y saletas, sus
dormitorios altísimos (cada uno con un cuarto para letrinas donde puede
descansar un ejército), sus galerías infi nitas que desembocan en corredores
kilométricos. Y cada uno de estos corredores da a un balcón, y cada balcón
a una cornisa volada de hierro, y cada cornisa a una escalera, y cada escalera
a una arcada, y cada arcada a un gran patio poblado por nopales legendarios
que se yerguen como candelabros furiosos, como falos erectos, como arañas
bocarriba (279).
También la imagen del progreso como marcha colectiva hacia un futuro
venturoso invierte su sentido en El mundo alucinante. Para el Che esta es la
fi gura que resume todo el éxito de la Revolución Cubana:
Así vamos marchando. A la cabeza de la inmensa columna –no nos avergüenza
ni nos intimida decirlo– va Fidel, después, los mejores cuadros del
Partido, e inmediatamente, tan cerca que se siente su enorme fuerza, va el
pueblo en su conjunto; sólida armazón de individualidades que caminan
hacia un fi n común; individuos que han alcanzado la conciencia de lo que
es necesario hacer; hombres que luchan por salir del reino de la necesidad y
entrar al de la libertad (16).
Compárese esta descripción con la procesión que cierra El mundo alucinante,
donde la marcha ordenada desde el presidente hasta el pueblo, lejos de fi gurar
el avance, muestra más bien el retorno del pasado colonial:
Detrás de la imagen de la Virgen viene la Audiencia, los tribunales todos,
los jefes de ofi cinas, el Consulado, las comunidades religiosas, las cofradías y
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archicofradías con sus estandartes y guiones con sus cruces y ciriales; y más
atrás, el pueblo. Delante, el señor presidente (ocupando el sitio del virrey), el
arzobispo, el canónigo magistral, el deán, el antiguo cabildo, la nobleza de la
ciudad y los particulares convidados. Y al frente, presidiendo todo el desfi le,
va una danza de indios como es costumbre hacerlo desde los tiempos de la gentilidad.
Y por encima de todo, las campanas repicando (291, énfasis mío).
Ni fray Servando ni Heredia forman parte de la columna: miran azorados
desde afuera. Tampoco hay una “sólida armazón de individualidades”: la marcha
apoteósica del fi nal no agrupa seres racionales que avanzan en conjunto hacia un
futuro promisorio, sino muchedumbres que se mueven frenéticamente al ritmo
de campanas cuyo sonido es el recordatorio de la vieja y nueva alianza entre la
política y la fe. Lejos del avance armonioso liderado por una lúcida vanguardia,
vemos aquí una atropellada y violenta masa de cuerpos sometida a los fastos del
poder. La fi gura de la marcha, imagen por excelencia del movimiento progresista,
se ve así degradada al nivel de la farsa y el grotesco. En esos mismos años,
Carpentier reclamaba una nueva novelística “épica” que mostrara el triunfo
de las masas, de los “grandes bloques humanos” que lucharon y luchan por la
justicia y la libertad. “Grandes acontecimientos se avecinan”, anunciaba con
optimismo, “y debe colocarse el novelista en la primera fi la de espectadores”
(Carpentier 29). Pero si el lugar de Arenas es el mismo de fray Servando –un
sitio lateral y crítico, exterior a la marcha y descreído de su avance–, la visión de
la novela dista mucho de cumplir con las demandas narrativas del autor de El
siglo de las luces. El tema de las multitudes movilizadas aparece en varios textos
de Arenas como un tópico directamente ligado al imaginario político cubano,
como se puede ver en dos cuentos que, de algún modo, resumen su experiencia
en la Cuba revolucionaria: “Comienza el desfi le” (1965), sobre los inicios de la
Revolución, y “Termina el desfi le” (1980), donde Arenas vuelve a mostrar el
carácter brutal de las aglomeraciones humanas, en este caso, para contar cómo
una multitud se reúne no ya para luchar por el bien común sino para lograr la
salida del país 16 .
Entre el cuerpo cerrado y organizado del poder y el cuerpo brutal y pasivo de
las masas, fray Servando se presenta como un cuerpo en fuga. No sólo porque se
aparta del poder sino porque huye también de su propio cuerpo. Las peripecias
de este cuerpo se describen profusamente: fray Servando salta, corre, trepa, cae,
se mueve en forma prodigiosa, es golpeado, vapuleado, abierto, sufre el hambre y
convive con alimañas. Pero esta exposición de la experiencia física no tiene como
fi nalidad poner en escena las funciones biológicas o las apetencias fi siológicas
del fraile. El héroe no come, no duerme, no descansa, no parece tener apetitos
(excepto, nueva provocación, un reprimido apetito homosexual). Su visita a los
jardines del rey, en el capítulo XIV, revela cómo las delicias corporales son de
hecho el escenario de una domesticación perversa. Allí fray Servando descubre
16 Ambos cuentos fueron publicados en el libro Termina el desfi le en 1981.
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todas las formas de la impotencia humana: cortesanas que se destruyen agotadas
de placer, droguistas ensimismados, inconformes que saltan maniáticamente
de un lugar a otro, hombres y mujeres que se hunden en mares de semen o se
entregan a la melancolía del hastío carnal, personas que desean estérilmente lo
imposible. En los jardines del rey, sitio digno de la fantasía quevediana, todo
goce deriva en la esclavitud. De allí que el movimiento de fray Servando sea
también dirigido hacia el exterior de la propia corporalidad: huye del apetito
para salvar el deseo. “Por eso echaste a correr”, se dice a sí mismo al escapar del
padre Terencio, “pues bien sabes que la maldad no está en el momento que se
quiso disfrutar sino en la esclavitud que luego se cierne sobre ese momento, en
su dependencia perpetua” (48). Este cuerpo que en defi nitiva se desmaterializa,
que pierde carnalidad en la reiteración de su descalabro, termina convirtiéndose
en metáfora. Congelado en ese gesto de fuga, fray Servando adquiere
volumen conceptual, se cristaliza como emblema de una voluntad sin límites,
o para decirlo con la misma metáfora de la novela: se transforma en cifra de
una voluntad que salta por sobre todo límite que se le imponga. Fray Servando
no come, no duerme, no descansa, no goza sino a través de lo que produce a
todo trance: discursos, palabras, ideas. Allí está su deseo, en el acto de hablar,
escribir y manifestarse por la voz. Esta es la fuente de su erotismo y el acto que
rompe con toda impotencia. Fray Servando pertenece al único jardín que el
rey esconde y no le muestra: el de “los irreverentes, los ofendidos, los que en
defi nitiva se cogerán el mundo” (137). En esta salida por la acción del que coge
–no del que es cogido– se revela el carácter agresivo del héroe, y por intermedio
suyo, la violenta voluntad soberana del texto.
Epílogo
Si los detalles no cuentan, si las menudencias provistas por los libros de
historia, las enciclopedias y las biografías no pueden hablar de lo que realmente
importa de esta vida, entonces lo que vale es la máscara, aquello que representa
al ausente, su alegoría. Una serie de fi guras va componiendo esta imagen que,
desde un principio, Arenas se aplica a sí mismo: el niño castigado por el maestro,
el fraile perseguido, el escritor junto a las llamas, el cautivo entre las ratas,
el preso que rompe sus cadenas, el que huye del rey, el que reniega del palacio
presidencial y sus venerables columnas. El salto, la trampa, el vuelo ligero o
desesperado. El gesto detenido a fuerza de repetirse. Tales son las fi guras o las
poses que hacen intemporal a fray Servando y contribuyen a componer el propio
mito del escritor. Más allá de su posible concreción como hecho real, la fi gura
del intelectual perseguido y enfrentado al poder es diseñada en esta novela de
1966 como un perfi l paradigmático, perfi l que luego veremos prolongarse en el
autorretrato de Arenas y que tal vez deba leerse como su temprano modelo, un
incipiente y productivo ideal del yo.
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Irreverentemente sensual:
Trento de Leónidas Lamborghini
Irreverently sensual: Trento by Leónidas Lamborghini
Carlos Hernán Sosa
Universidad Nacional de Salta
[ chersosa@hotmail.com ]
Resumen: la escritura de Leónidas Lamborghini se caracteriza por una lectura
crítica de la tradición literaria de Occidente. A diferencia de otras formas de
relaciones intertextuales más ortodoxas, las vinculaciones ensayadas por el
autor transgreden las convenciones y extreman las estrategias intertextuales
componiendo enrevesados mosaicos, plagados de alusiones a textos previos.
Este trabajo aborda uno de sus últimos libros, Trento (2003), donde se deconstruye
el concilio de Trento, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acordaría los
aspectos dogmáticos más sobresalientes del Catolicismo. Especialmente, nos
interesa analizar el modo en que el texto subvierte valores, enjuicia postulados,
se burla de los fanatismos, entroniza la sexualidad y, en defi nitiva, revela
las contradicciones irresueltas de la Iglesia como institución, desde una perspectiva
carnavalesca que la parodia facilita. Es ese papel contestatario, que
la risa y la “moral del bufón” apuntalan, el que imprime en el volumen su más
evidente condición de reescritura revolucionaria y farsesca de la Historia.
Palabras clave: Poesía argentina; Leónidas Lamborghini; Intertextualidad;
Parodia.
Abstract: the writing of Leónidas Lamborghini is characterized by a critical
reading of the Occidental literary tradition. Unlike other forms of more orthodox
intertextual relations, the entailments tried by the author transgress the
conventions and carry far the intertextual strategies composing complicated
mosaics, plagued of references to previous texts. This article analyze one of
its last books, Trento (2003), where is deconstructed the council of Trento,
during which the body of the church would decide the dogmatic aspects more
substitutes of the Catholicism. Especially, it interests to us to analyze the
form in that the text subverts values, judges postulates, deceives of the
fanaticisms, it enthrones the sexuality and, really, reveals the contradictions
of the institution Church, from a carnival perspective that parody facilitates.
It is that opposition, which the laughter and the “moral of buffoon” prop up,
the one that prints in the volume his more evident condition of revolutionary
and satirical re-writing of History.
Keywords: Argentine Poetry; Leónidas Lamborghini; Intertextuality; Parody.
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— I —
Experimenté, en ese momento –paradójicamente– una inesperada felicidad:
la de haber encontrado en este mundo, un lugar, este Jardín, este
sitio donde estar y estarme; en suma, a mi término, un hogar a mi medida
donde risa y horror intercambian y confunden, recíprocas, sus máscaras.
Leónidas Lamborghini, El jardín de los poetas
La primera sensación que un acercamiento a la obra de
Leónidas Lamborghini (1927-2009) despierta aparece
condensada en su libro póstumo de memorias, cuyo
título, Mezcolanza (2010) 1 , señala un rasgo distintivo
de su poética y es casi un guiño cómplice del autor, quien vuelve a indicarnos
un sendero para no trastabillar por las arborescencias exuberantes de su poesía.
Desde sus textos inaugurales en Las patas en la fuente (1965) 2 , Lamborghini
comienza a urdir una poética de autor, que cifra en la intertextualidad y la
reescritura una forma dialógica de entender la creación literaria, una convicción
que perdura hasta sus últimas obras –Encontrados en la basura (2006) y El
jugador, el juego (2007)–, donde la capacidad de decir de la literatura se fabrica
concienzudamente, como un mosaico de signifi caciones ensamblado desde una
arqueología polifónica 3 .
En este trabajo, abordamos uno de sus últimos libros, Trento (2003), que ya
desde el nombre explicita su objeto de deconstrucción: el Concilio de Trento,
celebrado a mediados del siglo XVI, durante el cual el cuerpo de la Iglesia acordaría
los aspectos dogmáticos más sobresalientes del Catolicismo. El nuevo tema
y la sedimentada poética de Lamborghini cristalizan en un producto explosivo,
donde se escenifi ca un festín pantagruélico para la reescritura; a la vez que se
imponen, como magisterio discursivo, las inseparables relaciones existentes
entre la producción poética y el pensamiento crítico sobre la literatura y sus
procedimientos compositivos 4 .
Estas variables textuales, espontáneamente, invitan a refl exionar sobre el
modo en que esta obra subvierte valores, enjuicia postulados, se burla de los
fanatismos, entroniza la sexualidad y, en defi nitiva, revela las contradicciones
1 Para repensar la ubicación del autor y su dilatada trayectoria en la producción poética argentina
consultar: Carlos Belvedere; Martín Prieto 357-428; Freidemberg 1999 y 2006; Fondebrider 2006;
y Rodolfo Alonso 2009.
2 Como ocurre con varios textos de Lamborghini, que se incorporaron y/o se refundieron en obras
posteriores, Las patas en la fuente se incorporó a El solicitante descolocado (1971). Puede consultarse
una reedición nueva en: Lamborghini, Risa y tragedia.
3 Usamos las categorías “dialogismo”, “polifonía” y “carnavalización” siguiendo las consideraciones
teóricas de Mijaíl M. Bajtín, en dos de sus libros ya clásicos: Bajtín, Problemas de la
poética y La cultura popular.
4 Utilizamos esta categoría, y la de intertextualidad, conforme los postulados teóricos de Gérard
Genette.
152 Carlos Hernán Sosa | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

irresueltas de la Iglesia como institución, desde una perspectiva carnavalesca que
la parodia facilita. Es este papel contestatario, que la risa y la “moral del bufón” 5
apuntalan, el que sobreimprime en el volumen su más evidente condición de
reescritura revolucionaria y farsesca de la Historia.
— II —
Una instancia inicial para discutir en Trento es la cuestión del género, categoría
de difícil aprehensión incluso en las obras más orgánicas del autor, como
El jardín de los poetas (1999), Carroña última forma (2001) u Odiseo confi nado
(2005), donde la desconfi anza por las convenciones literarias tradicionales,
deliberadamente, tergiversa las formas genéricas, mediante un forzamiento
constante de la capacidad de decir del lenguaje, que Lamborghini extrema a
menudo hasta los límites de lo críptico 6 .
En el caso de Trento, el texto resulta inclasifi cable por muchos motivos, al
punto que es difícil describirlo. Si simplifi camos el asunto, podemos reconocer
una estructura mayor de tipo narrativo que divide la obra, siguiendo las estaciones
del “Calendario Diablo” 7 , y convive con otra recurrencia formal de tipo
teatral 8 , que alterna veintitrés escenas eróticas “vividas/representadas” por los
protagonistas: el Obispo Procopius y su criada Gitona, en el sótano de la mansión
del Obispo y en su Biblioteca-estudio. Como no existe una verdadera sucesión
de escenas, aparecen intercaladas numerosas transcripciones de documentos: la
5 Para esta noción recurrente en el autor, pueden consultarse dos tipos de consideraciones: la ensayística,
donde se aborda el tema en la tradición gauchesca (Lamborghini “El gauchesco” y Risa y
tragedia); o la literaria, que de manera autorrefl exiva tematiza la actitud bufonesca en su propia
poesía, por ejemplo en Lamborghini, La risa canalla.
6 En relación con este punto, en su análisis de Trento, Gonzalo Basualdo expresa que: «La cartografía
de “Trento” desarma las posibilidades totalizantes del lenguaje, juega con textos que al
ubicarse en los límites del mapa escriturario se transforman en restos: varios lenguajes puestos a
orillar el mapeo del texto».
7 El “calendario diablo”, en realidad, recupera las cuatro estaciones que tradicionalmente, y en tanto
construcción cultural, dividen el año en el mundo occidental. Quizás la denominación anticristiana
tenga vinculación con el intento por apartarse del establecimiento gregoriano del tiempo. Por eso,
en los pequeños epígrafes que acompañan la apertura de las secciones del relato adscriptas a cada
estación, se refuerzan ideas referidas a los ciclos vitales, como formas de organización del devenir
de la existencia. Anticipan también la propia decrepitud del protagonista: “PRIMAVERA/ –Ahora
eres un bulbo de anciana vida que brota/ de debajo de la tierra, y sientes el dolor y el/ goce de una
resurrección” (Lamborghini Trento: 9); “VERANO/ ¡Adelante! ¡Adelante!/ Son tus últimos fuegos,
tus últimos ardores” (77); “OTOÑO/ -Te estás secando, te secas […]” (113); e “INVIERNO/
El frío invernal ya se hace sentir./ Nieva./ -¿Qué dice mi obispo escarchado?/ –Estación fi nal”
(179). En las siguientes citas de Trento sólo consignaremos el número de página correspondiente
a la edición que manejamos.
8 Quizás por esta particularidad, fue posible realizar una adaptación teatral de Trento. Con el título
Trento. Crónicas de un hombre-sótano y bajo la dirección de Claudio Cogo, fue representada en
el «Centro Cultural Viejo Almacén “El Obrero”» de la ciudad de La Plata, durante los años 2007
y 2008.
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libreta de anotaciones secretas de Procopius, sus escritos, los escritos de Eusebio,
páginas del historiador Th orndike, páginas del historiador Padre Bernardo
Huarte 9 . Asimismo, debe señalarse la presencia de otros géneros discursivos 10
que acompañan el conjunto: un trabalenguas, una “Breve noticia”, cancioncillas,
caligramas, letanías, un epílogo; e incluso otras instancias escriturarias, como
fragmentos/borradores de textos y caóticas acumulaciones de letras donde es
posible distinguir palabras sin las correspondientes separaciones entre sí, que en
conjunto infringen los temerarios límites de la comunicación.
Si consideramos este largo catálogo de textualidades, no sería desatinado
afi rmar que la impronta narrativa de esta obra la acerca, indiscutiblemente, a las
alternativas proteicas que detenta la novela como género. De manera iluminadora,
Mijaíl M. Bajtín (“La épica y la novela”), al caracterizar las peculiaridades
discursivas de este género, había subrayado precisamente la capacidad “deglutinadora”
que tiene la novela para “reciclar” todos los géneros discursivos, es decir
aquellas modalidades verbales que funcionan de manera prediseñada según los
acuerdos sociales. Es, en este sentido, que el carácter narrativo que distingue a
Trento permite defenderlo como texto novelesco; en tanto que la permeabilidad
genérica de la novela dota a la obra de Lamborghini de su exquisita polivalencia
de sentidos, pautada por las innumerables apropiaciones y distanciamientos
discursivos, y, al mismo tiempo, le permite imbricar, en los propios carriles del
relato, una autorrefl exión sobre los procedimientos de composición.
Esta libertad para teorizar sobre la escritura literaria, a medida que se textualiza
lo literario, continúa señalando los modos particulares en que se piensan las
instancias de producción literaria; las cuales emparentan a Trento con toda una
línea de producción narrativa metaliteraria, que en Argentina se inicia con Una
novela que comienza (1941) de Macedonio Fernández, es recuperada por Rayuela
(1963) de Julio Cortázar y se intensifi ca, en la tan anticipada y recientemente
édita Lata peinada (2008) de Ricardo Zelarayán.
— III —
En el marco de esta aparente anarquía genérica, que la novela potencia
desde su generosidad receptora de las discursividades sociales, las formas de
intertextualidad que elige la obra traman un modo de vinculación con la tradición
literaria occidental donde se legitiman interpretaciones anticanónicas.
De este modo, los personajes constituyen homenajes velados a autores y textos
9 Tanto en el inicio del texto, cuando se enumeran estos “DOCUMENTOS” (12), como en el fi nal
de “Expansión de lo cómico. (Epílogo)” se explicitan algunas de las fuentes más importantes con
las que Trento establece vínculos intertextuales: “Los fragmentos de textos históricos han sido
tomados de Breve Historia de la Civilización de Lynn Thorndike, de Dios habló veinte veces del
P. Bernardo Huarte y algunas líneas de La Vorágine de Eustaquio Rivera” (232).
10 Empleamos esta noción siguiendo las consideraciones teóricas de Mijaíl M. Bajtín, “El problema
de los géneros…”.
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contestatarios 11 , a la vez que sus acciones promueven, apelando a la alegoría,
una refl exión sobre las acciones corporativas y las recurrentes equivocaciones
de la institución Iglesia.
Así, la elección del nombre de los personajes no parece ingenua; en el caso de
Procopius, es evidente la recuperación de Procopio de Cesarea, un historiador
bizantino del Siglo IV. La biografía de este sujeto empírico posee instancias
seductoras que se corresponden con el carácter conspirativo del Obispo Procopius
en Trento. Ambos desarrollaron tareas intelectuales paralelas asociadas al poder.
El historiador bizantino escribió, entre otros, dos textos históricos correlacionados:
Sobre los edifi cios, un panegírico sobre el reinado del emperador romano
Justiniano, y la Historia secreta, donde se desenmascara la historia ofi cial de la
obra anterior y se ataca, en un registro casi pornográfi co, la vida licenciosa del
emperador. El Propocius lamborghiniano repite este gesto ambivalente; es uno
de los Obispos que debate los dogmas de fe en el Concilio, pero lleva una vida
paralela entregada a los placeres carnales con su criada y a desmontar, en sus
escritos y en la catequización de su amante, desde el propio cuerpo de la Iglesia
y en un claro gesto subversivo, en este caso herético y pecaminoso, los males
que el Concilio pretende subsanar tras la Reforma.
Como ejemplo de la visión libertina del Obispo, podemos citar uno de los
textos recogido como parte de los “Escritos de Procopius”, verdadera apoteosis
del placer carnal con Gitona; nombre señero que, además, nos recuerda al amante
adolescente de Encolpio en el Satiricón de Petronio 12 , otro paradigma de los
excesos que la obra reverencia. En una tónica totalmente carnavalesca, el texto
“Las bragas de Gitona” que signifi cativamente sucede a otro titulado “La cara
de Dios”, menoscaba sin reparos el discurso teológico, a medida que ensalza el
placer sexual y desliza disparadores para la meditación fi losófi ca:
Negras, transparentes.
Amo bajárselas lentamente: ir descubriendo
-con demorado deleite- entre sus jóvenes muslos,
la maleza azabache que disimula y protege la
entrada al preciado tesoro.
Tanteo prolijo.
11 El período de los tiempos primitivos de la Iglesia cristiana, es decir desde los orígenes del cristianismo
en siglo I y hasta el siglo IV, no ha tenido una importante divulgación, como sí han
conseguido otros momentos de la historia de Occidente. Puesto que varios de los personajes y
circunstancias de Trento retoman autores, obras, tendencias fi losófi cas y concepciones teológicas
de dicho período, nos ha parecido prudente hacer una breve caracterización de los mismos,
cuando lo consideramos necesario para orientar al lector y aún a riesgo de ser muy descriptivos
en ciertos pasajes, con el fi n de que puedan reconocerse las modifi caciones que con dichos antecedentes
se construye en la obra de Lamborghini, a partir de los procedimientos intertextuales.
12 Otro elemento que confi rma la reescritura del Satiricón, además del nombre Gitona que recuerda
a Gitón (amante de Encolpio), aparece en uno de los escritos de Procopius: “El ágape a que dio
lugar la llegada del Paquete con recursos frescos fue digno de un Trimalción” (201). Trimalción
es el anfi trión del banquete orgiástico que se narra en uno de los fragmentos mejor conservados
de la novela de Petronio.
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155

El elástico cede; lo subo otra vez: sé que este
juego puede serme fatal ¿pero qué es la vida sino el
juego de la muerte jugando a la vida?
Me inclino.
El soplo del Espíritu recorre y estremece mi ser.
Acerco mis labios.
Mis labios, cual leves mariposas, revolotean en
torno a la fl or.
Esto es algo sagrado.
Bajo el elástico nuevamente.
Una lágrima rueda por mi mejilla. Me inclino.
Descubro mi risa entre sus muslos humeantes (123).
Otros elementos justifi can la genealogía literaria de estos personajes pues
en ciertos datos biográfi cos del historiador bizantino se señala un intento por
escribir una historia eclesiástica, proyecto que efectivamente no pudo concretar
pero que logra materializar el Prelado corrupto de la obra de Lamborghini.
Ambos sujetos, además, vuelven a cruzarse, en la sedimentada intertextualidad
de Trento, con el personaje de Eusebio, indiscutible modelo teológico para el
texto no escrito por Procopio de Cesarea, y sujeto fi ccionalizado en el nuevo
relato que comentamos.
— IV —
Eusebio de Cesarea y Eustaquio de Antioquía fueron dos Padres Primitivos
del Cristianismo, cuya disputa doctrinal durante el siglo IV Trento recupera con
la historia de «Eusebio y Eustaquio (o el “mal de hermano”)» (134-136), donde
dos personajes hiper-edípicos compiten por el amor materno, y cuya disputa
doméstica funciona como una parábola invertida que parodia el discurso bíblico.
Especialmente el consejo divino de “amaos los unos a los otros” aparece trastocado
en la competencia ridícula de los mellizos, cargada de mentiras y engaños;
ambos, fi nalmente, serán abandonados por la madre, harta de tanto cariño fi lial,
y, como consecuencia, uno de ellos, Eusebio, terminará suicidándose.
Un análisis pormenorizado de la historia de Eusebio permite apreciar el modo
paródico de intertextualidad con el discurso bíblico, que constituye un ejemplo
de la teoría sobre la parodia elaborada por Lamborghini, de forma metódica,
a lo largo de su extensa producción poética. En el caso de Trento, la apuesta es
doblemente autorrefl exiva pues, para articular una explicación sobre los recursos
compositivos paródicos de la propia obra –ceñida a la relación modelo–texto
que parodia–, se reitera la forma de una “Cancioncilla”, cargada de juegos
conceptuales, que ya había aparecido tempranamente en el libro El solicitante
descolocado (1971) y se reitera, con frecuencia, en varios libros del autor:
como el que
observa ahí
156 Carlos Hernán Sosa | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

en el Modelo
ese “aire”
de parecido
como el que
observa
ese “aire” de
parecido
que no es
lo mismo
como el que
observa
ahí
lo mismo
pero parecido (73) 13 .
De este modo, la refl exión aparece reduplicada, pues no sólo se apela a una
instancia metadiscursiva (el propio texto que explica sus procedimientos) sino
que, además, se retoma dicho planteo de otras obras previas del poeta. Así, la
obra termina subrayando un gesto especular al tratar cuestiones de reescritura,
donde se validan idénticos procedimientos para la intertextualidad literaria y
para la refl exión sobre este mecanismo en los propios textos.
La teoría de la parodia que se articula en las apreciaciones metaliterarias de
la obra de Lamborghini tiene consideraciones cercanas a las apreciaciones que
Mijaíl M. Bajtín (“La épica y la novela” y Problemas de la poética) ensaya sobre
el dialogismo 14 , en sus estudios dedicados a la novela. Especialmente en el texto
que nos ocupa, es posible señalar estas coincidencias en el gesto irreverente que
propicia el género novela, gracias a su visión cuestionadora, ya sea de los contextos
de emergencia o de las tradiciones literarias en las que se inscribe cada
obra, con la esperable delimitación de fi liaciones reverenciadas y señalamientos
desestimadores. Como puede apreciarse, la opción por la parodia funciona como
un punto de articulación que, desde la intertextualidad, revisa críticamente ese
conjunto selectivo de acuerdos previos que conformaban la tradición y comienzan
a percibirse ya como perimidos o superables. Esta articulación empalma
13 El conector “pero”, que signifi cativamente aparece subrayado en el original, expone la idea de
recuperación con variaciones (que a veces mejoran los modelos) que caracteriza la noción de
parodia en Lamborghini. Otra explicitación de esta forma de reescritura aparece en su Odiseo
confi nado, donde se cuenta el proceso de escritura paródica mediante una secuencia de comic
(Lamborghini Odiseo: 45-79). Para ampliar el punto, en éste último texto, consultar: Carlos Hernán
Sosa. También el poemario La risa canalla (o la moral del bufón) de Lamborghini redunda
en autorrefl exiones sobre parodia y reescritura.
14 Respecto de la importancia de la categoría de dialogismo, como antecedentes de los estudios dedicados
a la reescritura literaria, es bueno recordar que Jesús Camarero considera que: “El origen del
concepto de intertextualidad se encuentra en la obra de Bajtín (que empieza a publicar en 1919)
y, concretamente, en la noción de “dialogismo”, analizada en obras como Teoría y estética de la
novela y Estética de la creación verbal” (Camarero 27).
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Irreverentemente sensual: Trento de Leónidas Lamborghini: 151-163
157

nuevamente la propuesta novelesca de Trento con la línea narrativa fundada por
la escritura macedoniana.
Si volvemos sobre la caracterización de la fi gura de Eusebio de Cesarea en
el texto, podremos acercarnos a otros aspectos del tratamiento que asume la
reescritura paródica en el relato. Lo primero que debe destacarse, para poder
seguir el hilo de resignifi caciones que plantea nuestra obra, es que el personaje
histórico tuvo una destacada participación en el anterior Concilio de Nicea; su
recuperación en el de Trento, donde termina suicidándose, puede interpretarse
como una hipérbole sobre la autofagocitación de los teólogos en el proceso de
afi rmación dogmática de la Iglesia. Muchos de los escritos paródicos del Eusebio
lamborghiniano, que se transcriben en Trento, recuperan la escritura por
versiones, otro tópico escriturario de Lamborghini 15 , donde un mismo texto se
“repite” con pequeñas reformulaciones, poniendo bajo sospecha la capacidad
de estabilizar los sentidos en la literatura.
Respecto de las consideraciones de la reescritura en Trento, debemos señalar,
entonces, que conviven dos modos intertextuales de apariencia antitética: la
parodia y la repetición. Ambos funcionan como hitos entre los cuales basculan
las alternativas del “decir de otra manera”, de forma re-signifi cada, que distingue
a la parodia, y la ruptura de la aparente “imposibilidad” de la novedad, que
restringiría a la repetición. Este último aspecto, el de la repetición, es uno de los
aportes originales que el razonamiento sobre la parodia y las derivaciones de la
recuperación del modelo asumen en Lamborghini, y sobre el cual la refl exión
teórica omnipresente en sus textos no ha desarrollado una teoría de la repetición,
al menos no con la misma conciencia y organicidad con que ha proyectado, de
manera sostenida, la referida a la parodia.
La teoría de la originalidad de la repetición, que en algún punto podemos
apreciar en la idea de «ese “aire” de parecido que no es lo mismo» que sustenta
la escritura por “versiones”, permite nuevas recuperaciones intertextuales, diferentes
a las que se retomaban a partir de la parodia como forma de reescritura
literaria. En este sentido, resulta imposible no mencionar como posible hipotexto
de estas derivaciones críticas el magisterio borgeano de “Pierre Menard, autor
del Quijote” (1941). Puesto que, en el caso de Trento, se comparte la moraleja
escrituraria de Borges, en cuyo relato se dictaminaba que los nuevos contextos
de enunciación determinan un consecutivo forzamiento de nuevos sentidos.
Esta potencia reveladora de las innovaciones contextuales de la emergencia
de la literatura se impone más allá de la existencia de las variaciones textuales
operadas en un mismo texto –que pueden no existir o “casi” no existir como en
las “variaciones” lamborghinianas–; puesto que la novedad de los sentidos debe
examinarse, en todo caso, a partir del remozado bagaje de signifi caciones que
una recontextualizada experiencia de lectura nos puede aportar.
15 Para este punto consultar el excelente, y siempre sugestivo, trabajo de Ana Porrúa dedicado al
poeta.
158 Carlos Hernán Sosa | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

— V —
En esta obra, las variaciones escriturarias son ejercitadas por el personaje de
Eusebio y funcionan, además, como ejemplo extremo de la imposibilidad de
la fi jación por la escritura del dogma teológico. Como miembro de las “Comisiones
de Estudio y Análisis Teológico, especialmente en la Comisión abocada
al misterio de la Santísima Trinidad” (130), Eusebio legó cuatro “Variaciones”,
abocadas a debatir sobre cuatro conceptos –Cíclope, Ojo, Agua y Dios– que evidentemente
se adscriben al poder divino e intentan aprehenderlo teológicamente.
En estas “Variaciones”, a partir de los enrevesados juegos conceptuales, naufraga
cualquier intento por dirimir axiomas teologales. Como irónica presentación
del último texto, Procopius aclara tratando de disculpar la desquiciada escritura
de «Variaciones “Dios”»:
En esta última variación Eusebio había logrado con su sistema, llegar a Dios,
aunque al precio de provocar la confusión de la propia divinidad y con esto la
suya propia, lo que lo llevará a su fatal decisión [el suicidio].
Dios: -O Sol o Ojo o Ojo o Sol en lo neutro de mi agua en mi agua en lo
que luce: lo neutro en lo que duda de mi duda en mi duda neutro: Ojo o Sol
o Sol o Ojo: la duda de lo neutro en lo neutro de la duda: el agua neutra de
mi agua: o Sol o Ojo o Sol de lo que luce en lo que luce: el agua duda en mi
agua duda en mi duda (149; subrayado en el original).
Si los cuestionamientos a la Iglesia se instalan como una sospecha hacia
la autoridad de la ortodoxia, el párrafo anterior puede entenderse como una
caricatura de este discurso, en su vertiente mística, construida a partir de una
exhibición de las posibilidades lúdicas del uso del lenguaje. Este convencimiento,
a lo largo de la obra, no deja de advertirnos sobre la polifacética maleabilidad y la
intrínseca validez literaria de cualquier uso discursivo; otra evidente prerrogativa
del relato novelesco que, como contrapartida, insinúa con descaro la falibilidad
de la escritura para cifrar verdades incuestionables.
La sátira anticlerical, en el marco del oxímoron sin duda carnavalesco que es
la vida del Obispo Procopius –el teólogo herético y conspirador, paradigma de
la lujuria conventual–, está presente como distanciamiento de las regulaciones
corporativas de la Iglesia; ya sea en materia de cuestiones dogmáticas (por eso
se entrecomilla el poder de Dios, se titubea sobre la virginidad de María o se
promueve una versión esquizofrénica de la Santísima Trinidad), o en las lecturas
impuestas por la institución para asumir determinadas circunstancias (como el
celibato y el suicidio). Particular importancia tiene, como forma de invectiva al
aparato coercitivo de la religión, el papel de la Inquisición, cuyo tratamiento en
la obra no puede eludir una lectura burlesca, respetando uno de los preceptos
literarios señeros de Lamborghini: “donde hay horror hay risa” (155). De esta
manera, el jefe de la S.I. (Santa Inquisición), –sigla que inmediatamente recuerda
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a las S.S., las tropas del ejército nazi–, se llama irónicamente Abraxas 16 , nombre
que usaban los basilideanos, una secta gnóstica del siglo II, para referirse a la
divinidad suprema que adoraban, y que, por supuesto, no coincide con el semblante
del Dios cristiano que se está acondicionando durante el Concilio.
Los encuentros del protagonista con Calvino, Lutero y el Papa Pío IV,
contribuyen también en este aprendizaje para la duda dogmática propuesta por
Trento. El diálogo con el Sumo Pontífi ce, que Procopius transcribe, recuerda
la experiencia de los cadáveres exquisitos surrealistas, pues es un muestrario de
juegos intertextuales encaminados hacia el absurdo:
Pío IV: (por lo bajo y con suma discreción): Hay que saber cuidarse de los
amores con adolescentes; y yo a él: existe la novela y existe la historia; y él
a mí: la novela como la historia que podría haber sido; y yo a él: la historia
como la novela que podría haber tenido lugar; y él a mí: Occidente está
enfermo de materia e ironía; y yo a él: por cuatro gruesas de columnas rotas
por una puta desdentada; y él a mí: ¿la pequeña prefi ere tener orgasmos
vaginales o de clítoris?; y yo a él: de clítoris; y él a mí: no duermo más de una
hora por día; y yo a él: nada une más que el vicio; y el a mí: la economía de
las grandes corporaciones es el Sistema; y yo a él: el mercado es el Dogma; y
él a mí: la comicidad de nuestra cultura; y yo a él: la risisidad (151).
Atiborrado de guiños sobre autores y obras literarias, atravesado por la
reescritura de refranes (“en cualquier momento salta la fi ebre” y “madre hay
una bola” [153]) y de frases bíblicas que ahora suenan maledicentes (como la de
“dejad que los monaguillos vengan a mí” [153]), este intercambio verbal es una
exhibición autorrefl exiva sobre cómo ir “ensartando perlas como boñigas” (152);
en una mezcolanza obscena de hostias y ventosidades, de milagros con jadeos,
el diálogo eclesiástico deviene un ejemplo bizarro de la incomunicación.
Tal como lo devela Trento, casi parafraseando otro pensamiento borgeano
sobre la cultura, el dogma cristiano parece reductible a la escritura; el valor
revolucionario de la obra de Lamborghini opera justamente en ese develamiento
profundo que desnuda los hilos de una usina escrituraria, amparada en el poder
secular de la Iglesia. El mismo Procopius lo advierte muy cínicamente: “Nuestro
Dogma condena como a una de las más peligrosas herejías al texto dislocante
[…] Hoy por desgracia, ese tipo de escritura prolifera poniendo en muy serio
riesgo la Escritura del Hilván que es la Escritura de Dios, el Supremo Escriba
[…]” (157). Por ello, la transcripción de fragmentos de un libelo condenado, que
Procopius lee con fruición, constituye un panfl eto por la libertad escrituraria,
en su sentido más intenso, emancipada de subyugaciones banales y rendida al
delirio creador:
16 Existen otras acepciones del nombre Abraxas, que aceptan a su vez una lectura sarcástica, pues
el término se empleó también para designar una divinidad pagana del panteón egipcio y para
nombrar un tipo de piedra, en la cual los propios basilideanos, en clara actitud supersticiosa,
grababan el nombre de la divinidad Abraxas para utilizarla como talismán.
160 Carlos Hernán Sosa | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

— VI —
Trabajad siempre frente a esa circulación y apoderaos de la carga de ese tráfi
co haciendo caso omiso al Dogma de la Hilación.
No hay sino el lance vuelto posibilidad, la palabra con su seca resonancia,
el álbum de los recursos retóricos desfl ecado, la implícita mudez acariciada
como un trofeo anterior.
Ese silencio tantas veces invocado en vano, ese silencio es oquedad de signifi -
cación, bóveda boba de la autojustifi cación.
No hay que tener miedo a manchar la página, ningún miedo de manchar
venenosamente el movimiento.
No manchan la página quienes construyen con sus criaturas sin espalda las
únicas moradas del delirio.
Queda así en equilibrio: el texto en la página en blanco. Cuando, al fi n de
cuentas, el lenguaje se vuelve fl orido, cuando bastan unas páginas de redacción
infl ada, nosotros sacaremos la fuerza de las palabras no de los sentimientos
(158).
Cual maquinaria fragmentadora del lenguaje, Trento invita al juego de rastreo
policial que permite hallar las innumerables reescrituras de textos literarios y
géneros discursivos amalgamados con una desfachatez carnavalesca donde se
aproxima la enseñanza bíblica con el Satiricón y las disquisiciones dogmáticas con
los avisos clasifi cados de oferta sexual 17 . La risa y su irreverencia para subvertir
lo establecido en materia de regulaciones sociales, como estrategia de ataque y
burla de protocolos y convenciones, se instaura así como primera divinidad,
entronizada en esta fi esta de la palabra que el relato novelesco dispersa.
Las inscripciones ideológicas perceptibles en el texto, aspecto que desde las
consideraciones teóricas de Pavel Medvedev (“Los elementos”) puede precisamente
reconocerse en la selección de los géneros discursivos empleados, la tradición
crítica recuperada con ellos, el direccionamiento que hacia los receptores se
premoldea en la obra, se potencian gracias a la defensa de un discurso literario
donde se consustancian la refl exión metadiscursiva con la relectura sociohistórica
crítica y la percepción lúdica de la escritura. Lo que la teoría explícita de
la parodia –y la insinuada teoría de la repetición– propone en Lamborghini, y
Trento constituye aquí un ejemplo contundente de experimentación, es que no
se puede teorizar sobre los procedimientos literarios, muchos menos sobre los
mecanismos de la intertextualidad, sino desde la misma reescritura literaria;
un convencimiento que, lejos de instaurarse como un discurso teórico y crítico
autónomo, deviene un modo de autorrefl exión discursiva constante y de autogeneración
poética desbordada.
17 Es lo que ocurre en uno de los textos fi nales incorporados al libro, que escenifi can el delirio agónico
de Procopius (233), donde se acumulan palabras sin respetar las separaciones entre ellas,
conformando una amalgama de letras donde puede entreverse una reescritura de los avisos de
oferta sexual, comunes en los diarios.
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Como en casi todos los textos de Lamborghini, Trento propone una lectura
anticanónica de la tradición cultural de Occidente, en este caso desde la selección
de un elemento –la Iglesia cristiana como institución– construye una poética
contestataria del exceso. Frente al exceso de formalismo y restricción que signifi
có el Concilio de Trento, como punto de infl exión de la institución que tras la
Reforma debió ajustar los hilos dogmáticos para sofrenar los movimientos de la
grey dispersa, la lectura herética y profana de Lamborghini propone el desmadre
a partir del cuestionamiento autorizado de un sacerdote que en cuerpo y alma,
en sus disquisiciones teológicas y en el libre manejo de su sexualidad, rechaza
cualquier tipo de sujeción.
La estrategia de volver a contar la historia del Concilio de Trento, desde una
perspectiva actualizada, que no se escandaliza de su ahistoricismo, y una estrategia
de focalización en los márgenes (los de la prohibición moral transgredida,
la sexualidad de un anciano en los bordes de su manejo corporal, la liberación
de las barreras estamentales entre el Prelado que enseña religión a la criada, la
democratización entre formas “cultas” y “populares”, etc.), termina por derruir
las lecturas previas sobre el asunto e imponer esta reescritura bufonesca de la
Historia, que con su pulsión hedonista y falsaria, arrincona y desautoriza, para
siempre, las verdades doctrinarias.
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Recursos de la divulgación
científica en la literatura
para niños
Construcción verbal y visual
del disparate
Resources in scientifi c popularization for children.
Verbal and visual construction of nonsense
Patricia Vallejos
Universidad Nacional del Sur
Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y Técnicas
[ vallejos@bvconline.com.ar ]
Daniela Palmucci
Universidad Nacional del Sur
[ dpalmucci2002@yahoo.com.ar ]
Resumen: la escritura de divulgación científi ca para niños se ha enriquecido, en
la última década, con nuevos y variados recursos de orden verbal y visual como
medios efi caces del pasaje del conocimiento de sentido común al saber científi
co. Entre estos recursos, se analiza, en una colección destinada a niños de
escolaridad primaria, el potencial de signifi cación del disparate y su operatoria
retórica en texto e imagen. El marco teórico-metodológico integra una perspectiva
tradicional de análisis retórico con la perspectiva sistémico-funcional
desarrollada por Michael Halliday y la gramática del diseño visual de Gunther
Kress y Theo van Leeuwen.
Palabras clave: divulgación científi ca infantil; semiótica verbal y visual; retórica
del disparate.
Abstract: scientifi c popularization for children has been enriched, in the last
decade, with new and varied written and visual resources as effective means
in the passage from common sense to scientifi c knowledge. Among these
resources, we analyse, in a book series for children in school age, the meaning
potential of nonsense in its rhetorical performance in written and visual
texts. The theoretical and methodological approach integrates a traditional
view of rhetorical analysis with the systemic–functional perspective developed
by Michael Halliday, as well as Gunther Kress and Theo van Leeuwen´s grammar
of visual design.
Keywords: scientifi c popularization for children; verbal and visual semiotics;
rhetoric of nonsense.
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Recursos de la divulgación científi ca en la literatura para niños…: 165-188
165

1. Presentación
Lo “razonable” y lo absurdo son engendros simétricos, condenados,
según parece, a mirarse infi nitamente de reojo, a no sacarse ventaja.
Nuestro partido está tomado (aunque lo traicionamos con facilidad), y
el humorismo absurdo puede fortalecernos en el apego a la sensatez –en
la creación de una nueva sensatez– y ayudarnos a buscar el fantasmal
y cambiante sentido de las cosas.
Eduardo Stilman (12)
1.1. La infancia en nuevos contextos de producción
y circulación de mensajes
En La magia de los libros infantiles, Seth Lerer describe
la problemática que afecta al niño moderno como “esa
mezcla de descontento urbano, sabiduría irritable y
distancia del tipo ‘yo ya he estado ahí, yo ya he hecho
eso’” 1 . Sus refl exiones en este sentido evocan inmediatamente las difi cultades
vinculadas con la enseñanza en la actualidad, en particular, con la de las ciencias.
Esta cuestión despertó nuestro interés por el estudio de los libros de divulgación
científi ca infantil que presentan propuestas alternativas a los manuales escolares
propios de la enseñanza formal institucionalizada. Estas propuestas emplean
ingeniosos y atractivos recursos, tanto verbales como visuales, con el objeto de
formar niños interesados y efi cientes usuarios de la información científi ca.
Un medio muy importante en este sentido es el recurso a distintas manifestaciones
del humor, como la burla centrada en la ingenuidad o en determinados
estereotipos, la caricatura, la hipérbole o el absurdo (Ross; Chiaro).
En este sentido, y en el marco de nuestros estudios sobre distintas modalidades
del discurso científi co 2 , esta investigación se centra en los libros de divulgación
inscriptos en el campo de la literatura para niños y apunta a identifi car recursos
empleados en la reformulación del conocimiento dirigido a esta franja de lectores.
Específi camente, en el caso de este trabajo, ubicaremos el foco de análisis en el
absurdo, particularizado en el disparate, como estrategia que, consideramos, no
ha recibido la debida atención por parte de los estudiosos de las operaciones de
reformulación propias de la divulgación destinada a los niños.
1 Esta misma cuestión aparece desarrollada por Corea y Lewkowicz en su libro Pedagogía del
aburrido en relación con los niños y los jóvenes inmersos hoy en día en un universo mediático
cuyas condiciones de fl uidez, de velocidad y saturación inciden necesariamente en la calidad no
solamente de la recepción, sino también de la producción de lo que se les presenta como información
científi ca.
2 Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto “Aspectos de la textualización de los saberes científi
cos”, subsidiado por la Universidad Nacional del Sur. Asimismo, forma parte de los estudios
realizados por Vallejos como investigadora del Consejo Nacional de Investigaciones Científi cas y
Técnicas (CONICET), referidos a distintas formas de la comunicación científi ca.
166 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

1.2. Divulgación científi ca y literatura infantil
Sostiene Ciapuscio (46), en términos generales, que algunas orientaciones
dentro de los estudios sobre la comunicación científi ca tienden a “homogeneizar
el campo de la divulgación científi ca como si se tratara de una modalidad de
discurso, susceptible de tipifi carse con ayuda de unos pocos rasgos situacionales y
lingüísticos, generalizables a todas las manifestaciones textuales”. Según la investigadora,
estos intentos de tipifi cación parten con frecuencia de determinados
productos de la divulgación; los artículos de revistas, por ejemplo, generalizan su
caracterización y producen así una homogeneización cuestionable de un campo
tan complejo como el de la divulgación científi ca.
De acuerdo con estos conceptos, sostenemos la idea de que la divulgación
infantil constituye un subtipo con características textuales propias y una función
particular que consiste en recrear, para un destinatario específi co, el conocimiento
científi co de manera tal que pueda integrarlo a su bagaje intelectual.
A diferencia de aquellos que separan la divulgación de la literatura –concebida
como un discurso que se desvía de la norma con intención de ocasionar
un efecto estético (Merlo)–, la divulgación científi ca infantil es considerada por
varios autores como un campo específi co dentro de la literatura infantil (Clark;
Nobile). Por ello, estimamos pertinente analizar la retórica de sus textos tal como
se realiza en el estudio de las obras literarias en general 3 .
2. Orientación teórico-metodológica
El marco teórico-metodológico de nuestro estudio integra un análisis retórico
tradicional (Azaustre y Casas; Lanham; Barthes), por un lado, con el modelo
textual de la Lingüística Sistémico-Funcional hallideana (Halliday An Introduction),
en particular, su defi nición de los componentes semántico-funcionales
del texto, y, por otro, con la gramática del modo visual (Kress y van Leeuwen
Multimodal Discourse).
La perspectiva adoptada se basa en una defi nición amplia de retórica como
teoría del discurso que se interesa tanto por los recursos formales del lenguaje, como
por los tipos de efectos que estos pueden producir en los lectores de determinadas
situaciones o épocas (Eagleton). Esta concepción considera además la efi cacia de
distintos recursos semióticos en función de determinado asunto, determinados
lectores y determinados fi nes comunicativos (Richards y Plat y Plat).
A partir de este marco, se estudiarán diferentes mecanismos retóricos
mediante los cuales se pretende, en el caso de la divulgación infantil, captar la
atención y el interés del receptor por la información científi ca. Un grupo de estos
3 En este sentido y en respuesta a su interrogante sobre el éxito de la divulgación científi ca, señala
Sánchez Mora (160) que “es la concepción de la divulgación como literatura la que asegura su
aceptación y permanencia. La que toma recursos literarios, la que involucra preocupaciones humanas,
la que recrea en el sentido de expresión personal e innovadora”.
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mecanismos se corresponden con una retórica ideacional en tanto operan en la
construcción y reformulación de signifi cados experienciales (representaciones)
y lógicos (relaciones entre ideas). Se vinculan así con la función ideacional del
modelo textual de Halliday.
A su vez, en la aplicación del modelo hallideano al estudio de la semiótica
visual, Kress y van Leeuwen sostienen que el modo visual, así como el verbal,
construye una representación del mundo al presentar, en imágenes, a los participantes
del texto en términos de su estado o al mostrarlos involucrados en acciones.
En este registro, esta función del lenguaje, que corresponde a la ideacional del
modelo de Halliday, se denomina representacional.
El segundo grupo de mecanismos confi gura una retórica interpersonal,
vinculada con la función interpersonal de Halliday, ya que opera para generar
actitudes emocionales –entre ellas, la curiosidad, el desconcierto o la expresión
de empatía–, como también el establecimiento de relaciones destinadas a lograr
la persuasión mediante el texto.
Vinculada con esta misma función, la gramática del modo visual también
reconoce un componente interactivo que expresa las relaciones entre emisor
y receptor construidas en el texto, así como de la actitud del emisor hacia el
contenido de su mensaje.
3. Corpus
El material de trabajo está integrado por publicaciones editadas en la última
década, que tienen como fi nalidad la divulgación científi ca entre la población
infantil 4 en edad de escolaridad primaria, fuera de los límites de la educación
formal escolar. Este material está conformado por los volúmenes de las series
Preguntas que ponen los pelos de punta y ¡Qué bestias!, recomendados para niños
a partir de los 8 y 6 años. Se incorpora también a estas fuentes el volumen suelto
Guía turística del Sistema Solar para lectores mayores de 8. Se trata de colecciones
muy bien califi cadas, que han recibido premios nacionales e internacionales.
Este material se completa, además, con textos de la serie Asquerosología
destinados a niños de 8 años en adelante 5 .
4 En referencia al concepto de “infancia”, se toman en cuenta las consideraciones de Nobile (15),
quien emplea el término infancia en una acepción amplia, aunque establece una articulación
interna del concepto en “primera infancia, segunda infancia, niñez y preadolescencia” para referirse
en el último caso “a la fase terminal de este último estado de desarrollo.” Por otra parte,
adherimos a la postura de Merlo (87) según la cual “no hay ‘un público infantil’, sino ‘públicos’”
y esto depende de los contextos socioculturales en que estén insertos.
5 Para facilitar la cita en texto de este material, abreviamos los títulos y realizamos la mención con
la primera palabra de cada uno de ellos y el número correspondiente a la colección.
168 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

4. Retórica del disparate en la divulgación científi ca infantil
En los textos de divulgación científi ca que confi guran el corpus de nuestro estudio,
el disparate, en tanto recurso verbal o visual, constituye una estrategia retórica
particularmente signifi cativa. A continuación, nos centraremos en el análisis de
diferentes formulaciones de este recurso y sus diversas funciones o efectos.
4.1. El disparate: un recurso multifuncional
El disparate constituye un instrumento retórico singular que construye una
representación no convencional del mundo y, como tal, participa de la retórica
ideacional. Este absurdo de la experiencia rompe con los supuestos, con lo aceptado
como normal, o con las pautas de lo probable en un tiempo y situación dados
(Origgi de Monge) y su efecto es activar y enriquecer la imaginación infantil.
Por otra parte, en la medida en que convoca al juego, a la risa, y genera
reacciones emocionales como la sorpresa 6 , el disparate se convierte también en
una herramienta propia de la retórica interpersonal y su efi cacia consiste principalmente
en despertar una gran atracción por lo distinto y un goce relacionado
con la transgresión de lo establecido por los adultos.
En tal sentido, en el ámbito de la divulgación científi ca infantil, se puede
reconocer el disparate como un medio de particular efi cacia para captar el
interés de los menores y su curiosidad por los signifi cados que construyen los
científi cos por fuera del sistema convencional propio del sentido común del
hombre común.
4.2. Reconocimiento y análisis de los disparates
Origgi de Monge (82-3), reconoce dos tipos de disparates: el disparate formal
y el disparate conceptual. En términos funcionales, los disparates formales se
pueden vincular con la retórica interpersonal en tanto dan lugar al goce de la
transgresión de las convenciones.
Por su parte, los disparates conceptuales quiebran los signifi cados cotidianos
propios de las representaciones del mundo aceptadas como refl ejo normal de la
realidad. Se vinculan, por tanto, con los contenidos conceptuales y las relaciones
entre las ideas. Así defi nidos, este tipo de disparates se inscriben entre los
recursos de la retórica ideacional.
No obstante, y de acuerdo con la defi nición hallideana del texto como unidad
semántica multifuncional, podemos asegurar el frecuente solapamiento de
ambas retóricas en la construcción de los signifi cados de los textos.
6 La relación entre disparate y sorpresa aparece sugerida en la obra Realidad mental y mundos
posibles de Jerome Bruner (55-56) quien sostiene que “la sorpresa es una reacción ante la transgresión
de un supuesto. El supuesto es, desde luego, lo que se da por descontado, lo que se espera
que sucederá.”
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4.2.1. Disparates formales en el plano verbal
En sus manifestaciones lingüísticas, los disparates formales se generan a partir
de una expresión lingüística anómala y se realizan principalmente en interjecciones,
onomatopeyas, jitanjáforas. En nuestros materiales, además del empleo
reiterado de onomatopeyas e interjecciones, se registran también estructuras de
combinación de palabras, algunas incompletas, que generan neologismos de
morfología no convencional (Origgi de Monge, 63). Este “juego” se vincula con
lo que se conoce como palabras baúles. Entre este tipo de construcciones Merlino
(80) reconoce las formas latiniparla o hembrilatinas, tomadas de Quevedo, o
también “los juegos con prefi jos que son palabras”. Según el autor, se trata de
términos compuestos, designación más generalizada de este recurso.
En una de las colecciones infantiles consultadas, se advierte que esta forma
de juego con el lenguaje hace posible al niño una apertura hacia las ciencias
biológicas, a partir de lo que su autor denomina asquerosología y defi ne como
“la ciencia de las cosas que dan asco”, defi nición que aparece como subtítulo en
cada uno de los volúmenes de la serie. Esta denominación da lugar a una serie
derivativa con términos como asquerosólogo (Asquerosología 5: 6) o asquerosológico
(ídem). Asimismo, cada volumen de la colección aparece encabezado por un
inmuníndice (Asquerosología 1, 2, 3, 4, 5) que organiza sus contenidos. Registramos
también, en estas mismas fuentes, otros términos disparatados como
precacas (Asquerosología 5:1 8), caquísticos (Asquerosología 1: 47), o pisycacaducto
(Asquerosología 3: 28), cacaducto (ídem: 29), retre-móviles (ídem: 26), que aluden
a dispositivos de eliminación de desechos. A su vez, en la publicación titulada
Guía turística del Sistema Solar, encontramos palabras referidas al descenso en
distintos planetas que toman el modelo morfológico de aterrizar. Términos
como amercurizar (Guía 0013), ajupiterizar (ídem 0031), atritonizar (ídem
0051), amartizar (ídem 0025), todos destacados por comillas que marcan su
carácter no convencional. Estas formas léxicas nos remiten a una lexicografía
de lo absurdo, según la expresión de Lerer (303).
4.2.2. Disparates formales en el plano visual
La realización del modo icónico también presenta rupturas formales que
estimulan los sentidos, sorprenden o proponen una mirada transgresora. Tales
rupturas consisten en utilizar, de manera no convencional, aquellos recursos
visuales que ayudan a construir la mirada del receptor sobre el texto. Uno de estos
recursos es la modalidad, que crea una perspectiva de observación al producir
un efecto de verdad o falsedad del que se hace partícipe al receptor (Kress y van
Leeuwen Reading Images). La modalidad expresa el grado de compromiso del
emisor de un texto con la realidad, al representarla “tal como es” o como una
construcción intelectual. Kress y van Leeuwen (Reading Images 160) distinguen
cuatro principios u orientaciones de código en la realización de este recurso:
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tecnológica, regida por un principio de efectividad; sensorial, gobernada por un
principio de placer; abstracta, regulada por el principio de abstracción, y naturalista,
regida por el sentido común. Las orientaciones tecnológica y abstracta son
empleadas en el discurso de la ciencia y en su divulgación para transmitir datos
y conceptos, para representar dimensiones y modelos científi cos. La orientación
sensorial, vinculada con la estimulación de los sentidos, aparece en los dominios
del arte, de la publicidad, de la gastronomía. Finalmente, la orientación naturalista
se corresponde con la mirada de la vida cotidiana y se realiza mediante la
fotografía, el recurso que más se aproxima a la percepción del ojo humano.
Para mostrar cómo opera la modalidad en la construcción del disparate,
estableceremos una comparación con otras propuestas textuales. En la fi gura
1, extraída de una enciclopedia visual de divulgación científi ca, predomina
una modalidad tecnológica. La imagen muestra un modelo tridimensional que
representa un corte transversal de una cabeza en el que se ven partes óseas y la
estructura del cerebro. En este caso la modalidad tecnológica se realiza principalmente
mediante la elección de un único color neutro, con escasas modulación y
diferenciación de tonos, sólo las necesarias para percibir diferencias morfológicas.
En la construcción del modelo no se privilegió la reproducción de los colores
reales. Tampoco hay intención de contextualizar el objeto representado vinculándolo
con el resto del cuerpo humano. El corte presenta una perspectiva única
y parcial de la cavidad craneana con su contenido. El propósito comunicativo de
la fi gura se centra en aspectos morfológicos. Se pretende mostrar qué órganos
están contenidos en el cráneo y cómo se ubican.
3er ventrículo contiene
líquido cefalorraquídeo
Hemisferio
izquierdo
Glándula
piosal
Estructura
arbolada
del cerebro
Cerebelo: contiene actividades
musculares y refl ejos
Bultos y surcos de
la corteza cerebral
Encéfalo
(pags.60-61)
Cráneo (p. 15)
Glándula
pituitaria
(p. 40)
Cuerpo calloso une
los dos hemisferios
(p. 61)
Hipotálamo:
contiene procesos
como hambre y
presión arterial
Hueso nasal
(p. 15)
Figura 1. Nueva Enciclopedia Visual Clarín. Cuerpo Humano, 2006: 62.
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En la fi gura 2, se observa el predominio de una modalidad abstracta. Se
mantiene la representación de las formas, pero han desaparecido la tridimensión y
el detalle. Por ejemplo, se han omitido la parte ósea y las glándulas que aparecen
en la fi gura 1. Los colores, empleados en forma arbitraria, no reproducen tonos
reales, sino que se limitan a marcar diferencias entre distintas zonas del cerebro.
El único contexto representado es la silueta plana de una cabeza. La anulación
de detalles, la representación bidimensional y el empleo uniforme y arbitrario
del color, convierten a la fi gura 2 en un esquema simplifi cado y abstracto del
objeto representado.
Lóbulo
frontal
Lóbulo
parietal
Lóbulo
temporal
Lóbulo
occipital
Cerebelo
Encéfalo
Médula espinal
Figura 2. Nueva Enciclopedia Visual Clarín. Cuerpo Humano, 2006: 62.
A diferencia de estos ejemplos, en el corpus que analizamos, se advierte un
marcado predominio de la modalidad sensorial. Esta preferencia por lo sensorial
no solo atrae la mirada del observador mediante colores y formas llamativos,
sino que crea una apreciación distinta del mundo representado porque sugiere
una mirada distanciada de la realidad que vulnera las reglas del sentido común.
En la fi gura 3, se presenta un enfoque lateral del cuerpo de un niño en el que
llaman la atención la representación icónica de un corazón y el corte transversal
de la cabeza, dentro de la cual se distingue el cerebro. La modalidad se realiza
mediante el empleo de colores brillantes y contrastantes, y a partir de la elección
de detalles que ofrecen un contexto, vinculando apariencia exterior con
morfología interna, cerebro con corazón. Tal contextualización crea un punto
de vista distorsionado de la realidad. Por un lado, el cerebro está representado
junto al cráneo, la dentadura y un ojo. Esto nos permite ver simultáneamente
parte del rostro y el interior del cráneo, lo cual es imposible en una observación
172 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

eal. Por otro lado, la representación icónica del corazón, propia de la historieta
o del dibujo animado –y además, ubicado fuera del cuerpo– introduce en el
dibujo una referencia verbal a Aristóteles, quien vinculaba el corazón con la
función de pensar. El punto de vista sugerido por este dibujo se aleja de las
representaciones tecnológica, abstracta o naturalista, al sugerir un vínculo
inexistente entre el corazón y el cerebro y al privilegiar recursos cuya función es
atraer la mirada del observador.
Figura 3. Asquerosología del cerebro a las tripas: 25.
En estas mismas fuentes, algunas imágenes se construyen combinando el
dibujo caricaturesco con fotografías o micrografías. Este tipo de composición
visual apela al receptor mediante dos orientaciones de código: la sensorial y la
tecnológica. La coexistencia de dos modalidades no es un mero recurso para atraer
la atención del destinatario, sino que se dirige a la ampliación de su horizonte
de comprensión. El dibujo divertido es la puerta de acceso al tema, constituye
un tipo de representación con la que el niño está familiarizado y apela a las
emociones del receptor a través del humor o de la expresión de sentimientos de
los personajes representados. Estas imágenes de formas exageradas y coloridas
estimulan la visión y extienden un puente hacia otra forma de percepción de la
realidad: la de la ciencia. Analicemos un ejemplo que incorpora una micrografía.
La fi gura 4 muestra el rostro caricaturizado de una niña. En él se destaca una
expresión de disgusto concentrada en el trazo de una boca con las comisuras hacia
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abajo. Los ojos, muy abiertos, miran hacia arriba refl ejando cierta sensación de
espanto. Sobre su cabeza se ve, a través de una lupa, la micrografía de un piojo.
El texto incorpora la fuente de la cual procede el documento fotográfi co. En
tanto la expresión dibujada en el rostro de la niña resulta humorística y despierta
simpatía, la micrografía presenta la imagen real de un piojo aumentada para que
podamos percibirla a simple vista. La combinación de dos técnicas visuales, el
dibujo y la fotografía microscópica, pone al lector en contacto con un fenómeno
a través de dos registros diferentes: uno estético, que apela a los sentimientos, y
otro científi co que estimula la curiosidad del observador al presentar un contenido
no perceptible y ajeno al sentido común.
Figura 4. Asquerosología animal: 38-39.
4.2.3. Disparates conceptuales en el plano verbal
El disparate de contenido produce una ruptura con signifi cados experienciales
7 propios de las representaciones convencionales del mundo, sus entidades,
sus fenómenos. El párrafo siguiente inicia el volumen 2 de la serie Preguntas que
ponen los pelos de punta, destinado a introducir al niño en los conceptos básicos
de la cinemática:
Si alguien te pregunta alguna vez con qué velocidad sos capaz de moverte,
contestale sin pestañear: m u c h o m á s r á p i d o q u e u n c o h e t e (Preguntas
2: 8 – destacado original).
Este disparate rompe con las ideas naturalizadas, propias del sentido común.
Al desafi ar estas ideas previas, se pretende despertar en el lector la capacidad
de cuestionarlas, uno de los atributos esenciales de la condición de científi co.
En nuestros materiales este cuestionamiento aparece expresado típicamente en
preguntas absurdas como las que destacamos a continuación.
7 Como ya adelantamos, estos signifi cados forman parte del componente semántico-funcional ideacional
o función ideacional reconocida por Halliday (Halliday, 1994).
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4.2.3.1. Preguntas absurdas
Carla Baredes e Ileana Lotersztain, una física y una bióloga respectivamente,
en conformidad con lo que puede considerarse una epistemología recreativa (Lerer
171), introducen en estos volúmenes algunas preguntas que, desde la perspectiva
del sentido común de los adultos, pueden califi carse de disparatadas.
¿El agua apaga el f u e g o? (Preguntas 1:39 - destacado original).
¿De qué c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martín? (Preguntas 3:30 -
destacado original).
¿Cómo s a b e e l j a b ó n e n p o l v o c u á l e s s o n l a s m a n c h a s?
(Preguntas 1: 28 - destacado original).
¿Cómo se consigue a g u a m á s m o j a d o r a? (Por qué 1:34 - destacado
original).
¿Quién mete el estómago en la comida? (Por qué 1:5 índice).
¿Quiénes guardan la comida en f r a s c o s v i v o s? (Por qué 1: 5 índice -
destacado original).
¿Cómo podrías saber si un fuego está más caliente que otro? (Preguntas 1:58).
Son preguntas que podrían originarse en la curiosidad ingenua de un niño
y que, formuladas por dos científi cas –las autoras–, evocan la curiosidad propia
del espíritu científi co, cuyas preguntas, más sofi sticadas y metódicas, dan origen
a la búsqueda de nuevos conocimientos 8 .
A continuación presentaremos una muestra de los principales mecanismos
retóricos identifi cados en las fuentes que generan disparates de contenido dirigidos
a instruir y deleitar 9 .
4.2.3.2. Paradoja
Es la anomalía conceptual que mejor representa al disparate 10 . Este tipo de
desajuste conceptual genera textos como el siguiente:
8 Así, en el ámbito de la Teoría de la Ciencia, encontramos defi niciones del concepto de ciencia tales
como “a network of questions and answers” (Sanitt 40) o, según la concepción de Hintikka, “a
questioning procedure providing a heuristic pattern to an otherwise unplanned search for truth, the
answers generated being synonymous with ‘scientifi c information’” (cit. en Vallejos Llobet 1).
9 La fórmula instruir y deleitar forma parte de los postulados defendidos por Locke en sus estudios
sobre educación.
10 Según Aristóteles, la paradoja consiste en expresar aquello contrario a lo que se espera, a la opinión
establecida. Azaustre y Casas (119) destacan la complejidad de una defi nición de paradoja: “El
problema radica en la falta de características objetivas y estables que identifi quen algo tan vago
y cambiante como ‘lo ilógico’ o ‘lo inesperado’; sus límites –y consecuentemente su transgresión–
varían según el contexto histórico y social, o incluso según las circunstancias que rodean
una determinada situación”.
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4.2.3.3. Oxímoron
Mientras estás leyendo esto, tus campanitas no reciben luz de las letras.
Tu cerebro entiende esos lugares de donde no sale ninguna luz como letras
n e g r a s. Así que, en realidad, e l n e g r o l o v e s p o r q u e n o l o v e s
(Preguntas 3: 31- destacado original).
Como unión insólita de términos antitéticos, el oxímoron se incluye dentro
de la noción más general de paradoja (Azaustre y Casas). El ejemplo que sigue
permite observar esta fusión anómala de incompatibles semánticos, uno de ellos
realizado en la metáfora pela:
4.2.3.4. Sinestesia
¿Cómo podrías saber si un fuego está más caliente que otro? Si estás pensando
en poner el dedo en la llama para descubrirlo, abandona la idea: hasta
el fuego “más frío” está que p e l a (Preguntas 1: 58 - destacado original).
Como la paradoja, la sinestesia realiza una asociación impropia de signifi cados.
En este caso, la asociación se establece entre palabras que refi eren a percepciones
sensoriales diferentes (Vallejo). En nuestros materiales, la explicación de
la relación de la luz y los colores se expresa en términos musicales:
Como la luz amarilla, cada luz de color toca una melodía particular. Y aunque
algunos colores son muy parecidos, dicen que el cerebro es capaz de
distinguir 350.000 m e l o d í a s d i f e r e n t e s e n r o j o, v e r d e y
a z u l, como un verdadero director de orquesta. Así que t r e s e q u i p o s
d e c a m p a n i t a s son sufi cientes para que veas un montonazo de colores
(Preguntas 3: 28- destacado original).
Este recurso es empleado también en defi niciones, una estrategia convencional
en la construcción y en la reformulación de los conceptos científi cos:
Los daltónicos son personas que tienen dañado alguno de los tres equipos
de campanitas y, por eso, tienen problemas para distinguir algunos colores
(Preguntas 3: 28).
4.2.3.5. Personifi cación
Sumado al mecanismo retórico de humanización de los animales presente
ya en la fábula, antiguo y tradicional género de divulgación pedagógica, existe
otro tipo de personifi cación más general por el cual, según Vallejo (278), “el
escritor le atribuye a lo inanimado, incorpóreo, carente de vida independiente
o abstracto, acciones, cualidades o estados propios de la totalidad de un ser
animado y corpóreo, y en particular del hombre”.
Según Origgi de Monge (57) personifi cación y animización son recursos
que se adaptan “a las características psíquicas del niño pequeño, que animiza
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el mundo que lo rodea, dotando de vida a cualquier objeto, del reino animal,
vegetal o mineral”. Por nuestra parte, hacemos notar que toda personifi cación
implica un continuum entre polos que señalan una mayor o menor distancia en
los términos de la relación referencial. La mayor distancia hace posible que el
elemento personifi cado sea percibido como un disparate.
Uno de nuestros ejemplos en este sentido aparece con el encabezado La
danza del fuego:
Algunos combustibles son tan irresistibles que el oxígeno jamás se negaría
a bailar con ellos. Y cuanto más oxígeno conquiste el combustible, más
caliente será el baile. Pero aunque el bailarín sea un príncipe azul, no siempre
encuentra a su Cenicienta. Y si hay poco oxígeno para bailar, la fi esta se
entibia (Preguntas 1: 57).
4.2.3.6. Otros artifi cios retóricos
• Comparación de términos idénticos
En el ejemplo que sigue, las autoras juegan con una comparación cristalizada
en el discurso popular: “come como un pajarito”. En este fragmento, el artifi cio
de introducir en la pregunta lo que constituye una comparación de términos
idénticos, la vuelve absurda, disparatada:
¿Los pajaritos comen como pajaritos? (Por qué 1: 5 índice).
• Pregunta que incorpora su propia respuesta
En este caso, las autoras recurren a una chanza muy popular en la Argentina:
¿De qué c o l o r era el caballo b l a n c o de San Martín? (Preguntas 3: 30 -
destacado original).
• Anticipación/Corrección
En los dos ejemplos que citamos abajo, la anticipación contiene situaciones
disparatadas. En el primer caso, las autoras adelantan un posible comportamiento
disparatado del lector infantil, para inmediatamente corregirlo:
Si estás pensando en ir corriendo a la tienda a comprar un paquete de oxígeno
para tener de reserva, olvídalo: e s t á e n e l a i r e (Preguntas 1: 43
- destacado original).
En el segundo caso, las autoras no corrigen sino que aceptan la situación disparatada,
el absurdo, como “normal” y aportan un consejo y su justifi cación:
Si el oso panda gigante te invita a comer, ve con mucho tiempo. Para él, la
hora de comer es todo el día (Por qué 1: 34).
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4.2.4. Disparate conceptual en el plano visual
En el plano de las imágenes, la distorsión de los signifi cados experienciales
se manifi esta en la representación de humanos, animales, objetos y situaciones
en las que estos interactúan.
Los recursos empleados al efecto son determinadas fi guras retóricas. Pensar
en el sentido retórico de la imagen implica indagar sobre el juego entre formas
y sentido que proponen los mensajes visuales. En este juego, gran parte de la
signifi cación del lenguaje visual está determinada por los elementos plásticos
utilizados y no sólo por la naturaleza fi gurativa del signo. De este modo, hablamos
de fi guras retóricas visuales cuando una imagen pretende dar énfasis a una
idea o sentimiento. Tal énfasis, producido por un tratamiento especial de las
formas, deriva de la amplifi cación de la imagen de un personaje, un gesto, o un
hecho que se pretende representar (Rojas Mix 471).
En este sentido, dos recursos que ayudan a construir esta representación no
convencional del mundo son la caricatura y la hipérbole.
4.2.4.1. La caricatura
La caricatura es una forma de retrato que capta el tipo esquemático de
un rostro real y hace visibles, mediante la exageración, algunos de sus rasgos
prominentes 11 . En este tipo de representación, la deformación física vale como
metáfora de una idea, así es como la exageración del gesto revela algo no
perceptible sobre la persona. Se genera así una imagen que sorprende y juega
sobre la emoción, haciendo que toda explicación verbal sea innecesaria (Rojas
Mix 182-3). El efecto del retrato caricaturesco puede estar dirigido a despertar
emociones negativas en el observador, como la indignación o la repugnancia,
pero también puede provocar risa.
Tal como aparece en nuestro corpus, la caricatura tiene un efecto de comicidad,
al tiempo que evoca los dibujos animados con los que los potenciales
lectores están familiarizados. Este recurso aparece en dos tipos de representaciones
predominantes: las caricaturas de niños y las caricaturas antropomórfi cas
de animales. Nos detendremos en el primer caso.
En la fi gura 5 vemos el dibujo del rostro de una niña refl ejado en un espejo.
La imagen ilustra un apartado en el que se habla del cuidado de los dientes. En
este dibujo, la relación de equivalencia entre el objeto de la representación y la
imagen que observamos se apoya en tres elementos que aparecen magnifi cados
y a través de los cuales se construye el signifi cado: el gran moño que permite
identifi car la cara de la niña; los ojos, muy abiertos y con líneas de expresión
que comunican disgusto; y una dentadura muy grande, de coloración rosada
que denuncia la presencia de placa. El contenido que el libro pretende explicar
11 Se trata de un tipo de representación que se estabilizó como género en el siglo XVII, cuando los
hermanos Caracci la denominaron ritranttini carichi, “retrato de carga”.
178 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

(la placa dental) es abordado por medio de la representación de una actitud: la
niña sorprendida frente al espejo. El concepto científi co de “placa dental” es
transformado en una vivencia personal.
Figura 5. Asquerosología en acción: 43.
El empleo de la caricatura en estos libros funciona como recurso para provocar
emociones y estimular la identifi cación. Presupone la existencia de un mundo
natural, distante de la percepción cotidiana del niño y de su experiencia social
y humana que debe volverse accesible para el lector. La distorsión de las formas
que implica la caricatura tiende un puente entre el mundo representado y las
emociones del receptor en varios sentidos. Por un lado, la exageración de los
rasgos fi siognómicos a través del gesto desmesurado hace reír 12 . Por otro lado,
refl eja sentimientos que el ser humano experimenta cuando intenta comprender
el mundo que lo rodea. Estas ilustraciones no reproducen a niños reales; representan
la curiosidad, el asombro, la estupefacción, el temor que podrían afectar
a un niño frente al mundo que el texto propone descubrir.
12 Entre los mecanismos que producen humor en el lenguaje se encuentra la ruptura de las convenciones
que construyen el signifi cado, procedimiento empleado para producir el absurdo. El
poeta del absurdo Christian Morgenstern, comparaba el lenguaje con una “chaqueta ajustada”
que constreñía a las personas y difi cultaba las relaciones humanas, por lo cual sostenía la necesidad
de “hacer estallar el lenguaje” (Ross 27). La caricatura hace algo similar con las reglas de
la representación visual. Al exagerar unos rasgos y minimizar otros, produce una imagen distanciada
del objeto real, que sorprende al espectador pues no está en su horizonte de expectativas.
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Así como la imagen de los participantes humanos se distancia de una representación
realista o naturalista, el mundo referido también es disparatado y fantasioso.
Las imágenes acercan al observador representaciones de los fenómenos naturales
que poco tienen que ver con la percepción cotidiana o de sentido común.
4.2.4.2. La hipérbole
La visión objetiva que suele predominar en el discurso de la divulgación
científi ca infantil es sustituida, en los textos analizados, por una mirada enfática
que tiende a invertir el orden de las cosas: los hombres se parecen a los animales
y los animales adoptan actitudes humanas, los temas objeto de conocimiento
adquieren una condición fantástica e irreal. De las fi guras que producen este tipo
de efectos analizaremos la hipérbole, ejemplifi cada en la fi gura 6. En este caso,
la intensifi cación del signifi cado de esta fi gura se produce al exagerar el efecto de
una acción: el dibujo muestra cómo una niña pequeña, al eructar, eleva por los
aires a un hombre pesado y musculoso, con aspecto de villano. La imagen ilustra
una sección en la cual se explica qué es un eructo. La hipérbole se apoya en el
contraste visual que produce la fragilidad de la niña pequeña frente a la solidez del
sujeto que resulta desplazado con un soplido. El concepto que se desea transmitir
aparece representado en una imagen que invierte el orden predecible de los acontecimientos.
La niña, por su pequeñez, jamás podría mover a un hombre robusto,
sin embargo lo logra gracias a la fuerza del aire que expele por su boca. La inversión
de las acciones produce la ruptura del orden aceptable y esperado.
Figura 6. Asquerosología en acción: 36.
180 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

4.2.5. Disparate y metáfora contextual
4.2.5.1. La metáfora contextual en el modo verbal
Otro tipo de disparate, considerado por Origgi de Monge (88) como hibridación
de formatos discursivos, es lo que puede vincularse con el concepto de
metáfora contextual, según su defi nición en el marco de la escuela hallideana
(Martin). Esta clase de metáfora concierne a los tipos textuales. Según J. R.
Martin, un texto puede estar organizado en su superfi cie conforme a un tipo
particular –un relato, por ejemplo–, pero en determinado contexto puede llegar a
estructurarse, en un estrato más profundo, como un texto de otro tipo –el relato
puede realizar en superfi cie un texto expositivo-informativo–. En el material
considerado, esta modalidad metafórica aparece más esporádicamente que los
recursos hasta aquí analizados.
En un texto sobre la teoría del movimiento, encontramos un pasaje que remeda
la publicidad de una agencia de turismo. Así, a partir de su formato y registro
particular, promociona, de manera disparatada, un verdadero absurdo:
VUELTA COMPLETA ALREDEDOR DEL SOL, viajando en la TIE-
RRA, nuestro exclusivo vehículo redondo, “TODO TERRENO”.
Duración del viaje: 1 AÑO – AMBIENTE CLIMATIZADO – […] CAPA-
CIDAD PARA MÁS DE 6.000 MILLONES DE PASAJEROS (Preguntas
2: 9 - destacado original).
¿Qué función cumple una publicidad en un texto de divulgación científi ca?
En términos de la defi nición de Martin arriba formulada, el fragmento citado
mantiene en un nivel subyacente su verdadera condición de texto informativo
sobre el movimiento de nuestro planeta.
Este disparate se extiende a todo un volumen titulado Guía turística del
Sistema Solar. Presentamos algunos ejemplos que incluyen selecciones léxicogramaticales
propias de estas guías. Encontramos así consejos o recomendaciones
sobre posibles recorridos o visitas:
Si dispones de tiempo, no dejes de visitar [las lunas] Europa e Io. Europa está
envuelta en una gruesa coraza de hielo. Tiene enormes llanuras, grietas, glaciares
y un cielo negro repleto de estrellas. Desde allí, puedes contemplar a Júpiter,
que se asoma gigantesco sobre el horizonte. Lindo, ¿no? […] Si prefi eres
algo más h o t, Io es tu destino: volcanes y más volcanes, que continuamente
expulsan chorros ardientes de azufre y otros materiales que tiñen la superfi cie
de amarillo, naranja y rojo. B e ll í s i m o (Guía 0032-3 destacado original).
Uno de los principales atractivos turísticos del planeta son sus enormes volcanes.
Si bien la oferta es extensa, a la hora de elegir cuál visitar, no lo dudes: el
Maat Mons es el más espectacular de todos. Es una mole geológica de 8000
metros de altura. Si no sufres de vértigo, ¿no te gustaría llegar al punto más
alto del planeta? […] el Monte Maxwell, de 11 mil metros de altura […] Si
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deseas un plan con más adrenalina, puedes intentar escalarlo. ¡Un desafío aun
para el escalador más avezado! (Guía 0020-21).
O también sugerencias “turísticas”:
¿Y qué tal una cena romántica para terminar la jornada? Como la atmósfera
es tan delgada, las estrellas se ven mucho más brillantes. Además de miles de
estrellas, las dos pequeñas lunas marcianas, Fobos y Deimos, te harán compañía.
Y por si esto fuera poco, allí estará también el hermoso “lucero” azul:
la Tierra. ¡Qué espectáculo! (Guía 0026 -destacado original).
A pesar de ser tan grande, los días de este planeta duran 10 horas y media.
Saturno es el lugar ideal para aquellos a los que el día se les hace muy largo
(Guía 0039).
Otro ejemplo interesante, en este mismo sentido, aparece en el tercer volumen
de la serie Preguntas que ponen los pelos de punta. En este caso, un texto de tipo
expositivo-explicativo se realiza en el formato propio de un texto instructivo:
Para “hacer” un arco iris, no necesitás demasiadas cosas: Sol, lluvia y muchas
ganas de mirar. Mezclá los ingredientes de la siguiente manera: poné el Sol
no muy arriba, agregá la lluvia justo en frente del Sol y ponete de espaldas a
él, mirando hacia donde está lloviendo. Preparate para ver y disfrutar u n o
d e l o s t r u c o s m á s l i n d o s q u e h a c e l a l u z d e l S o l c o n e l
a g u a (Preguntas 3: 20 – destacado original).
Se proporcionan así instrucciones disparatadas en tanto pretenden que el
lector manipule la naturaleza para llegar a construir, a “hacer” 13 un arco iris. Este
instructivo aparece como texto introductorio de la sección titulada De qué está
hecho el arco iris y es seguido de una explicación más convencional en relación
con el tipo textual esperable.
4.2.5.2. La metáfora contextual en el registro visual
El concepto de metáfora contextual, desarrollado por Martin en relación con
el modo verbal, también se puede verifi car en el modo visual. Para comprender
cómo funciona es necesario pensar en tipos de imágenes que representan la
realidad de modos diferentes. La tipología propuesta por Kress y van Leeuwen
(Reading Images 43 y ss.) ofrece un instrumento para este análisis. Según dicha
tipología, las representaciones se clasifi can como conceptuales, cuando muestran
participantes estáticos, descriptos por su estructura o su estado y desvinculados
de la dimensión temporal; o narrativas, cuando los participantes están involucrados
en acciones, es decir que un participante realiza una acción que recae
sobre otro participante.
13 Las comillas del texto original funcionan como marcador de metáfora (cfr. Goatly 168-190).
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Podemos considerar que una metáfora contextual se realiza en el modo visual
cuando un tipo de representación aparece en un contexto comunicativo en el
que se espera otro tipo de representación. Por ejemplo, en la serie ¿Por qué…? del
corpus que analizamos, es frecuente encontrar representaciones narrativas que
recrean una situación inexistente para introducir un contenido vinculado con la
morfología animal, contenido que podría ser representado mediante una imagen
conceptual. Para explicarlo mejor, recurriremos nuevamente a la comparación.
La fi gura 7 pertenece a un libro de divulgación científi ca con una propuesta
visual tradicional. En el ejemplo se presenta una fotografía de peces cirujanos. El
epígrafe que acompaña la foto explica que estos animales poseen unas espinas que
lastiman a quien intente acercarse. Para presentar esta característica morfológica
se recurre a una imagen conceptual, en la que distinguimos la forma y el color
del pez, y a un texto escrito que completa la información.
Figura 7. Animales peligrosos, Genios, 2004: 45.
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Figura 8. ¿Por qué se rayó la cebra?: 31.
En la fi gura 8, observamos una escena en la que predomina la acción: un pez
con un revólver en la mano ha tratado de atacar al pez cirujano y este se defendió
cortándole la cabeza. Los peces son los participantes y la acción de uno hacia otro
es representada mediante el revólver. Aunque se ha omitido la reacción del pez
cirujano (el momento en que usa sus espinas), el observador puede reponerla a
partir de la representación del efecto (cabeza seccionada). En este caso, en el nivel
de la realización visual, la representación narrativa presenta un “relato” de un hecho
que nunca existió como tal en la realidad; sin embargo en un nivel semántico más
profundo “muestra” la función de un mecanismo de defensa. El mismo concepto
podría haber sido representado mediante una imagen conceptual, similar a la
fi gura 7, que permitiera apreciar la forma de las espinas, el lugar en que se ubican
o cómo se ven cuando el animal enfrenta el peligro.
5. A modo de conclusión
Destaca Lerer (119) que ya desde la Edad Media y durante más de quinientos
años, “fl orecieron diversas formas de literatura didáctica –tanto en latín como en
las distintas lenguas vernáculas de Europa–”, compuestas por padres, preceptores
y maestros para sus hijos o sus pupilos. Una muestra singular de esta literatura
es el Tratado del astrolabio de Geoff rey Chaucer (circa 1391), escrito en forma
de manual para su hijo Lewis de diez años 14 .
14 En el prefacio, señala Chaucer: “Little Lewis, my son, I see some evidence that you have the
abiliti to learn science, lumber and proportions, and I recognize your special desire to learn about
the astrolabe […] There are several reasons for this treatise […] three are errors in the astrolabe
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Llegados los tiempos de la enseñanza formal 15 , se difunden los primeros
manuales de acuerdo con las directrices de la institución escolar. Por fin,
aproximándonos ya a la actualidad, se puede verifi car que, como en el caso de
esos primeros intentos de acercar el conocimiento científi co a los niños, muchos
manuales escolares difi eren en un sentido fundamental de los nuevos textos de
divulgación científi ca para niños. Estos textos responden a un nuevo concepto
de la palabra “aprendizaje”, según el cual “el conocimiento se comparte, no se
imparte” (Sánchez Mora 146-7).
Así, el buen escritor de divulgación, en su batalla contra el hastío del niño
moderno, recurre a sus capacidades lúdicas y juega con él aprovechando los
recursos expresivos del lenguaje tanto verbal como visual, o, como lo expresa
Sánchez Corral (158), “el delirio múltiple de los signifi cados”.
El presente estudio se centró precisamente en este “delirio múltiple de los
signifi cados” y su realización en lo que singularizamos como retórica del disparate.
En esta aproximación al tema, hemos pretendido destacar la importancia de esta
retórica que, en tanto produce un discurso de ruptura –formal o conceptual–,
desplaza al niño del lugar de mero observador que acepta pasivamente una
representación clausurada del mundo, para alentarlo a asumir un rol activo en
la construcción del conocimiento sobre la realidad 16 . Prepara, de tal manera,
las condiciones que hacen posible el salto del conocimiento de sentido común
al conocimiento científi co y genera así un aprendizaje signifi cativo.
treatises that I have seen and some of them present material too diffi cult for a ten years old to
understand […] Now I ask every person who reads or hears this little treatise to excuse my crude
editing and my excesive use of words for two reasons. First it is hard for a child to learn from
complex sentences. Second, it seems better to me to write a good sentence twice for a child so
he will not forget the fi rst”. Este fragmento no es estrictamente una transcripción del tratado de
Chaucer, sino más bien una traducción al inglés moderno realizada por el editor J .E. Morrison.
15 Tomamos como referencia fi nes del siglo XVIII, es decir, la etapa que se inicia con la Revolución
Francesa, si bien en la misma Francia se puede reconocer como precursora la escuela creada
por Juan Bautista de La Salle a fi nes también del siglo anterior.
16 Según Ana Pessoa (26), el maestro debe trabajar con los alumnos para lograr el cambio conceptual
implicado en la comprensión y aprehensión de los conceptos científi cos, debe “saber cómo provocar
una serie de desequilibrios en la estructura conceptual de los estudiantes, y al mismo tiempo,
crear condiciones para excesivos [sic ¿sucesivos?] re-equilibrios de una manera tal que se provea
un ambiente intelectual en el cual el estudiante pueda construir su conocimiento científi co” y también
adquirir “la habilidad de transformar los contenidos enseñados en situaciones problemáticas
estimulantes por medio de las cuales, sus estudiantes serán capaces de reconstruir sus conocimientos,
adquirir habilidades y actitudes científi cas y transformar su visión del mundo” (ibíd.).
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188 Patricia Vallejos y Daniela Palmucci | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Kafka y el ocaso de la
metáfora animal
Notas sobre la voz narradora
en “Investigaciones de un perro”
Kafka, and the Decline of the Animal Metaphor. Notes on the Narrative
Voice in “Investigations of a Dog”
Julieta Yelin
Universidad Nacional de Rosario - CONICET
julietayelin@conicet.gov.ar
Resumen: los relatos de animales de Franz Kafka son contemporáneos del
surgimiento de los primeros cuestionamientos a la denominada metafísica de
la subjetividad. El presente artículo propone explorar esa contemporaneidad
a través de un análisis de las formas que asume la voz narradora en el relato
“Investigaciones de un perro”. Partimos, por un lado, de la hipótesis de que
es posible hallar en él un modo singular de pensar los animales y la animalidad,
y de que ese modo está ligado a un trabajo de desarticulación de la
metáfora animal; y por otro, de la idea de que dicho pensamiento dialoga con
las refl exiones de la fi losofía posthumanista, orientada a la creación de una
perspectiva teórica no antropocéntrica.
Palabras clave: Metáfora; Animal; Posthumanismo; Franz Kafka; Investigaciones
de un perro.
Abstract: Franz Kafka’s animal stories are contemporary with the fi rst philosophic
questionings of the so-called metaphysics of subjectivity. This paper proposes
an examination of that synchronism through an analysis of the narrative
voice in the story “Investigations of a Dog”. We start, on one hand, from the
hypothesis that, in this story, it is possible to fi nd a particular way of thinking
about animals and animality, one that is linked to the task of taking the animal
metaphor apart; and, on the other hand, from the idea that this thought enables
a dialogue with the refl ections of Post-humanist philosophy, that is oriented
towards the creation of a non-anthropocentric theoretical perspective.
Keywords: Metaphor; Animal; Posthumanism; Franz Kafka; Investigations of
a dog.
I. Literatura y posthumanismo
En los últimos años, los denominados “estudios animales”,
que comprenden diversas disciplinas humanísticas,
sociales, biológicas y cognitivas han procurado colocar
una serie de inquietudes acerca del estatuto del animal
en el centro de los debates fi losófi cos y políticos. Para ello, toman como marco
XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Kafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora…: 189-201
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histórico-cultural la agudización de la crisis de los discursos humanistas descrita
por algunos de los pensadores contemporáneos más interesantes; entre ellos,
John Berger (“Animals”, “Vanishing”, “¿Por qué miramos?”), Giorgio Agamben
(Homo sacer, Lo que queda, Lo abierto), Gilles Deleuze y Felix Guattari (Kafka,
Mil mesetas), Gilbert Simondon y Jacques Derrida (El animal, La bestia). Estos
autores, ligados a tradiciones diversas, coinciden sin embargo en señalar la
necesidad de volver a pensar el problema de la animalidad, esto es, de revisar los
modos en que la tradición fi losófi ca occidental ha asentado su refl exión sobre lo
humano en un pensamiento del animal, y en el giro que esa refl exión ha tomado
en los últimos tres siglos, encontrando su punto más álgido en los años de la
segunda posguerra. Este recorrido contempla un conjunto de transformaciones
históricas que afectaron de modo concreto las relaciones entre hombre y animal;
algunas de las más relevantes son la migración masiva de la población rural a
las grandes urbes; la desaparición del animal doméstico útil y el surgimiento
de la mascota sin fi nes prácticos; el desarrollo de la industria del alimento y la
reducción del animal a mera materia prima; la creación y reorganización de
jardines zoológicos; la experimentación científi ca con animales y el desarrollo de
disciplinas inéditas, como la etología, la ecología, la ética y el derecho centrados
en el animal, y la desaparición de otras, como la historia natural. Todas estas
reconfi guraciones han generado una cada vez más intensa y fecunda actividad
intelectual, y una reconsideración de las categorías con las que se venía pensando
el problema de la animalidad. Tal vez el movimiento más contundente en este
sentido sea el que ha generado la corriente crítica denominada posthumanismo,
que se propone revisar la historia del pensamiento de lo humano a la luz de
estas transformaciones técnicas, ideológicas y culturales. Entre los trabajos más
relevantes en este campo de estudio se encuentran los de Neil Badmington
(Posthumanism), Matthew Calarco (Zoographies) y Cary Wolfe (Animal Rites,
What is Posthumanism?).
Tal como señala el propio Calarco, estos nuevos abordajes fi losófi cos tienen
sus áreas de interés específi cas, pero comparten al menos dos preguntas
estructurales; la primera refi ere a la especifi cidad del animal: ¿es posible seguir
sosteniendo una defi nición del animal como “carente”? Ciertamente, el animal
es, desde el ‘animal racional’ aristotélico en adelante, todo aquel individuo que
carece de las cualidades –alma, palabra, razón– del hombre, es decir, una desviación
respecto de la recta trayectoria de lo humano. Esta defi nición del animal
en tanto carente vendría a ocultar, señala Giorgio Agamben (Lo abierto), una
falta originaria del hombre, el faltarse a sí mismo, su irremediable ausencia de
dignitas. Jacques Derrida (El animal) ha observado que tal vacío constituye el
origen de toda construcción fi losófi ca de lo humano, en tanto se trata de una
identidad relacional: lo propio del hombre, su superioridad sobre el animal, su
mismo devenir-sujeto, su historicidad, su abandono de la naturaleza, su sociabilidad,
su acceso al saber y a la técnica, todo ello, y todo lo que constituye –en
un número no fi nito de predicados– lo propio del hombre, vendría de esta falta
190 Julieta Yelin | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

original, incluso de esta falta de propiedad, de esto propio del hombre como
falta de propiedad. La principal violencia ejercida por el pensamiento contra el
animal sería, pues, la transposición de esta falta, su defi nición como ser carente
en pos de una falsa construcción del hombre como ser no-carente. Derrida ha
señalado la huella de esta constante del pensamiento occidental en la construcción
que Martin Heidegger ha hecho del animal.
El discurso heideggeriano sobre el animal es violento y embarazoso, a veces
contradictorio. Heidegger no dice simplemente ‘el animal es pobre en
mundo (weltarm)’, porque a diferencia de la piedra, él tiene un mundo. Él
dice: el animal tiene un mundo en el modo del no-tener. Pero ese no-tener
no es tampoco a sus ojos una indigencia, la carencia de un mundo que sería
humano. Entonces, ¿por qué esta determinación negativa? ¿De dónde viene
ella? No hay categoría de existencia original para el animal: él no es evidentemente
Dasein (el ser no puede aparecer, ser ni ser interrogado como tal (als)
por el animal) ni vorhandene ni zuhandene. Su simple existencia introduce
un principio de desorden o de limitación en la conceptualidad de Sein und
Zeit (Derrida “Hay que comer”).
La segunda pregunta estructural del pensamiento posthumanista refi ere,
según Calarco, a la distinción que separa la esfera animal de la humana: ¿existe
una verdadera línea divisoria o debemos comenzar a pensar en múltiples zonas
fronterizas, móviles, y en algunos casos inciertas? El propio Derrida ha mostrado
cómo la noción de animal oculta la enorme variedad de lo viviente no humano
ni vegetal. Hay que afrontar, explica, que no es posible reunir la pluralidad de
un vasto conjunto de seres vivientes en una sola fi gura de animalidad opuesta
a la de humanidad. No se trata, agrega, de negar aquello que distingue a los
hombres de los otros animales para formar un gran conjunto homogéneo y
continuo, sino de tener en cuenta que existe, tal como han mostrado las investigaciones
zoológicas en todas sus áreas de conocimiento, una multiplicidad de
límites y de estructuras heterogéneas (El animal 65). Si logramos pensar estas
“animalidades” comprenderemos que no existe una línea divisoria única que
separa lo humano de lo animal de una vez y para siempre, sino múltiples líneas
divisorias en tensión y movimiento constante.
Estos dos interrogantes constituyen, en realidad, aspectos de una misma
pregunta, pues, como se desprende de la crítica derrideana, las defi niciones
dadas por los discursos humanistas han recurrido durante siglos a la oposición
entre ambos términos: humano es todo aquello que no es animal, y viceversa,
simplifi cando el problema y recayendo siempre, de modo más o menos voluntario,
en caracterizaciones jerárquicas que han promovido la explotación de los
animales no humanos y también, en ocasiones, de los humanos ubicados en una
posición animal 1 . Afortunadamente, comienzan a ser cada vez más numerosos
1 En Le Zoo des philosophes, Armelle Le Bras-Chopard estudia los usos históricos del referente
animal con el fi n de despejar su función ideológica, “aquella que, justifi cando la servidumbre
de las bestias, desde ya discutible, permitió justifi car la dominación de los seres humanos”.
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los planteamientos que cuestionan la productividad teórica de dicha oposición,
sustentándose en una tradición crítica que, si bien no abandonó por completo
una perspectiva antropocéntrica, sentó las bases para un nuevo enfoque del problema
(en esa tradición son referentes insoslayables las refl exiones de Friedrich
Nietzsche, Martin Heidegger y Emmanuel Lévinas). En su interesante ensayo
Zoographies. The Question of The Animal from Heidegger to Derrida, Calarco
reconstruye una posible historia de la crítica de los discursos humanistas,
con sus productivas aperturas a nuevas formas de pensamiento y también sus
grandes zonas de ceguera: en especial, como hemos dicho, aquella que refi ere
al antropocentrismo, perspectiva que resiste calladamente tras gran parte de
los planteamientos anti-humanistas. Según Calarco, de Heidegger en adelante
la fi losofía ha desafi ado con insistencia la metafísica de la subjetividad, y sin
embargo no ha logrado desarrollar, salvo en contadas excepciones, una perspectiva
no antropocéntrica, que incluiría la posibilidad –polémica, por cierto– de
considerar la existencia de subjetividades no humanas 2 .
En este contexto, y en diálogo con otros discursos, los estudios literarios
comienzan a trazar su propio camino. A ellos corresponde, creemos, un análisis
de las modalidades y procedimientos con los que la literatura aborda la representación
de los animales y de la animalidad, un estudio de las formas específi cas
en que los textos incorporan y reelaboran el devenir del pensamiento sobre el
animal –un análisis que, evidentemente, debe contemplar su dimensión diacrónica
y las relaciones con otros modos de representación, de los que la literatura
también se alimenta, como las artes plásticas o el cine–. La tarea de la crítica
sería, pues, indagar la especifi cidad del discurso literario en la deconstrucción de
la oposición humano/animal –y de todas aquellas que ésta trae consigo, como
cultura/naturaleza, razón/instinto, respuesta/reacción, etc.–, pues así como la
fi losofía se sirve de tropos para desplegar y dar cuerpo a sus argumentos, para
Para ello, utiliza la metáfora del zoo, con la cual fi gura “el lugar real o simbólico en el que
grupos de individuos han sido encerrados contra su voluntad, en nombre de una defi nición
arbitraria”. Dicha defi nición depende en gran medida del señalamiento de una falta, que es
siempre formulada en relación con un modelo de valor ‘universal’: el de sujeto masculinoblanco-occidental.
Le Bras-Chopard muestra cómo las defi niciones de sujetos animalizados,
carentes de ciertas propiedades, son herederas directas de las defi niciones fi losófi cas del animal,
construidas como un negativo de la concepción de lo humano.
2 En esa dirección se orientan, señala Anne Sauvagnargues, las teorizaciones de Gilles Deleuze
sobre la noción de subjetividad: “La individuación indica en qué condiciones cierta suma de
compuestos materiales adquiere la consistencia de un sujeto; la subjetividad indica en qué
condiciones cierta individuación se experimenta a sí misma, no refl ejándose en el orden de
la conciencia (hipótesis idealista y antropocéntrica), sino constituyéndose como una fuerza
que se afecta a sí misma, fórmula esta que es, según Deleuze, la más profunda del vitalismo
(Qu’est-ce que la philosophie, pág. 201) Una fuerza es siempre plural, relación y composición
de fuerzas, y su pasividad viene de su composición. (Nietzsche et la philosophie, pág. 7 y
Foucault, pág. 131). Entender la subjetividad como un asunto de fuerzas, según lo quería
Nietzsche, implica reformular considerablemente su estatuto. Ni unitaria, ni identitaria, ni
personal, ella no es patrimonio exclusivo de los sistemas psíquicos humanos ni de las almas
animales, sino que debe ser distribuida por todo el tejido viviente […]” (22-23).
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narrar el devenir del pensamiento 3 , así también la literatura elabora imágenes
que confi guran un pensamiento del animal.
Pero ¿cómo es ese pensamiento, cómo piensa la narración y por qué el pensar
de la literatura es diferente del narrar de la fi losofía? No pretendemos dar
respuesta aquí a interrogantes tan ambiciosos; nos interesa apenas abordar un
texto literario desde esta perspectiva; partiendo, por un lado, de la hipótesis de
que la literatura tiene un modo singular de pensar la animalidad, y de que ese
modo está íntimamente ligado al trabajo con la metáfora animal; y por otro, de
la idea de que dicho pensamiento establece un fecundo diálogo con el discurso
de la fi losofía sin mimetizarse con él ni reproducirlo. Un diálogo que cuestiona
la concepción oposicional –es decir, exterior– del animal, y que permite pensarlo
en su relación de interioridad respecto de lo humano, de perturbadora intimidad:
“como aquello que excede, rompe, hace estallar los límites del sujeto y de
lo personal”, y también como interrupción, desarticulación, “alter-ación en lo
humano (una extrañeza, una otredad que desarma la mismidad y la propiedad
de sí)” (Cragnolini, “Animales kafkianos” 103, 107).
II. La sospecha
Los relatos de animales de Franz Kafka son contemporáneos del surgimiento
de aquellos primeros cuestionamientos fi losófi cos a la denominada metafísica
de la subjetividad, asociados hoy por la crítica posthumanista a la lectura heideggereana
de las conceptualizaciones del sujeto y de la subjetividad formuladas
por el pensamiento moderno. En tiempos, pues, en que la fi losofía comenzaba
a cuestionar las raíces metafísicas de los discursos humanistas, Kafka escribió
una serie de relatos que abordan lúcidamente la cuestión animal, y que no lo
hacen a través de fábulas pobladas de estereotipos morales, ni de la elaboración
de bestiarios que acumulan, una tras otra, descripciones de criaturas fantásticas o
remotas, como se había hecho durante siglos en la tradición literaria de representación
teriomorfa. Kafka pone en escena por primera vez, hasta donde tenemos
noticia, un pensamiento no antropocéntrico del animal que problematiza las
nociones que sostenían el andamiaje teórico del humanismo.
Uno de los rasgos más ostensibles, si uno lee narraciones como La transformación,
“Investigaciones de un perro”, “Informe para una academia” o “La
madriguera” desde esta perspectiva, es que no hay en ellos un discurrir sobre la
animalidad, sino que el discurso mismo ha sido tomado por una voz descentrada,
ni humana ni animal, que se auto examina e intenta narrar una experiencia de
transformación. Esa voz ha sido desprendida de todo anclaje en una identidad:
no es médium de una voz trascendente, como sucede en las parábolas bíblicas
–recuérdese el episodio de Balaam y la burra, por ejemplo–, ni es expresión de un
3 Un buen ejemplo en este sentido lo constituye el análisis que Jacques Derrida realiza de las
fi guras teriomorfas de la fi losofía política en su seminario La bestia y el soberano.
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sujeto, como en el caso de los animales humanizados de la fábula clásica; no hay
aquí prosopopeya, nadie habla por nadie, no hay ninguna forma de ventriloquia
ni de hibridismo. A diferencia de la fábula, en la que el habla animal acontece sin
explicación previa, sin causa ni justifi cación, y las bestias parecen simplemente
ser atravesadas por un lenguaje que las habla, aquí siempre ha sucedido algo, se
ha producido un cambio de situación que desencadena la pérdida de identidad
y una consecuente búsqueda de eso que en el “Informe para una academia”
Kafka llama una “salida”. “Temo que no se comprenda bien lo que yo entiendo
por ‘salida’”, dice el ex-mono, “Empleo la palabra en su sentido más cabal y más
común. Intencionadamente no digo libertad. No hablo de esa gran sensación
hacia todos los ámbitos. Como mono posiblemente la conocí y he visto hombres
que la añoran” (“Informe” 43). Para que el discurso animal tenga lugar, algo
propio se tiene que haber perdido, y no por un acto subjetivo voluntario sino
como un acontecimiento de despotenciación inevitable 4 .
La pregunta adecuada para leer estas historias de animales, como el propio
Kafka las quiso llamar, no sería, pues, qué piensan o dicen esas criaturas sobre
la animalidad, sino más bien quién es el que piensa y dice: ¿quién refl exiona en
las “Investigaciones de un perro”? –Y también: ¿quién diserta en “Informe para
una academia”, quién piensa y balbucea en La transformación, quién elucubra en
“La madriguera”?–. Puede que la respuesta más rigurosa sea nadie. Las criaturas
que protagonizan los relatos no son nada ni nadie en particular; encarnan, más
bien, la voz de lo viviente entendido como indeterminación, virtualidad, diferencia
pura que se resiste a ser aprehendida como un “yo”. Cualquier precisión
en torno a la identidad de esas criaturas forma parte del pasado o del futuro,
jamás del presente; en el presente solo hay un discurrir inasignable, una voz
arrancada del dominio del cogito y arraigada en el terreno incierto de la vida,
de una vida desustancializada y neutra que, en palabras de Agamben, “es esencialmente
errancia”, apertura a una “zona preindividual e impersonal más allá
(o más acá) de toda idea de conciencia” (“La inmanencia” 61-67) 5 . Un discurrir
de una conciencia entendida no como acontecimiento mental que se reserva al
organismo humano, sino como acto vital, o más bien, siguiendo a Deleuze, como
“pasión” vital, como la pasividad de la repetición: “Hay que atribuir un alma
al corazón, a los músculos, a los nervios, a las células, pero un alma contempla-
4 “[…] la paradoja de la despotenciación es que no hay que desearla ni realizarla, la misma
‘acontece’. Como señala Deleuze, si la literatura comienza cuando surge en nosotros una tercera
persona que nos despoja del poder de decir ‘Yo’, no podemos realizar un ejercicio yoico
para alcanzar el no-poder (así como el devenir animal no puede ser el objeto de un propósito)”
(Cragnolini 117).
5 En “La inmanencia: una vida…”, Gilles Deleuze ha formulado su propia defi nición de la vida
como virtualidad: “Una vida solo contiene entidades virtuales. Está hecha de virtualidades,
acontecimientos, singularidades. Lo que se denomina virtual no es algo que carece de realidad
sino que, siguiendo el plan que le da su propia realidad, se compromete en un proceso de
actualización” (40).
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tiva cuyo papel es contraer un hábito. ‘Hasta cuando somos una rata, sólo por
‘contemplación’, contraemos un hábito’” (Sauvagnargues 23).
Es precisamente la capacidad de encontrar un lenguaje que exponga una
teoría de la conciencia como pasión vital y de la vida como potencialidad, error,
errar y anomalía, la que hace de los relatos de Kafka interlocutores excepcionales
de los discursos posthumanistas, capaces de exponer algo que para éstos
últimos es inaprensible, que solo parece dejarse asir por los lenguajes estéticos.
Y esa exposición se realiza mediante un procedimiento de descomposición
metafórica, de ruptura de la relación de equivalencia entre hombre, portador
de una voz, y animal, portador de un cuerpo, cuyo efecto más ostensible es el
quiebre de la continuidad entre el hablante y lo hablado. Acaso no es casual
que las “Investigaciones de un perro” –texto en el que nos detendremos aquí
en particular, aunque las refl exiones partan de una lectura del conjunto de los
relatos de animales de Kafka– se inicien con una inquietud sobre la identidad
que tiene como trasfondo la incertidumbre respecto del origen:
He abrigado desde siempre cierta sospecha hacia mi persona, una sospecha,
para poner un ejemplo, similar a la que tiene un niño adoptado hacia sus
padres adoptivos, aunque se le haga creer y se lo mantenga escrupulosamente
en la fe de que son sus padres biológicos. Existe ahí una sospecha,
por mucho que los padres adoptivos quieran al niño como si fuese el suyo
propio y no escatimen ni cariño ni paciencia, existe una sospecha que quizá
se manifi esta solo esporádicamente, solo después de largos intervalos, solo
en ocasiones insignifi cantes y casuales, pero que aún así permanece muy
viva; una sospecha que, cuando descansa, no desaparece, sino que hace acopio
de fuerzas; en un momento favorable, un minúsculo malestar puede
convertirse de golpe en una sospecha enorme, maligna y feroz que no tolera
traba alguna y que lo destruye todo, tanto al sujeto como al objeto de la
sospecha (265).
La sospecha destruye a un tiempo a su sujeto y a su objeto porque no son
aquí sino la misma cosa: la identidad, eso que pregunta y aquello por lo que
se pregunta. Lo que el ex-perro pone en duda es la existencia de una sustancia
que explique la vida en su comunidad, su comunión con la especie, sustentada
apenas en un acto de fe. Por eso el recelo se alza enseguida también contra el
nombre, esa palabra que enlaza individuo y grupo: “Me llamo Kalmus, no es un
nombre corriente y, sin embargo, resulta bastante absurdo. Siempre me ha dado
que pensar. ‘¿Cómo es que te llamas Kalmus?’, me pregunto, ‘¿Será verdad?’”
A lo que agrega, sospechando también de cualquier verdad que se afi rme en
la repetición: “Aún limitándonos a tu extensa parentela, veremos que existen
muchas personas que se llaman Kalmus y que, mediante su existencia, dan un
sentido bastante positivo a este nombre en sí absurdo” (265). Mónica Cragnolini
recuerda que en La transformación Grete Samsa confi esa que ya ni siquiera puede
nombrar a su hermano: “‘Ante este monstruo, no quiero ni siquiera pronunciar
el nombre de mi hermano’ y Gregorio es mencionado como ‘el bicho este’ que
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no puede sino desaparecer, para aliviar a la familia del dolor y la molestia de
su visión” (108). La percepción de la inadecuación del nombre es otro modo
de señalar los límites del lenguaje frente a esa experiencia de lo impropio –esa
“pequeña grieta”, ese “ligero malestar”, en palabras de Kalmus–, que se vuelve
muy pronto innombrable.
III. La condición perruna
Las “Investigaciones de un perro” tematizan también el problema de la
identidad como verdad instituida a través de un conjunto de preguntas sobre
la condición perruna; una de ellas, la más recurrente, es ¿de dónde proviene el
alimento de los perros? La pregunta remite al corazón del problema planteado
por el relato, es decir, el de la relación entre identidad y origen. Recordemos
que precisamente sobre el principio de la nutrición se asienta la defi nición aristotélica
de la vida, concepto que, como señala Agamben (Lo abierto) pese a ser
crucial para la fi losofía, ha permanecido indeterminado a lo largo de los siglos.
El propio Aristóteles no dio una defi nición de la vida, sino que se limitó a descomponerla
aislando la función nutritiva, la más elemental, para luego tomarla
como base compartida de una serie de potencias o de facultades distintas y
correlativas. Según Agamben, el aislamiento de la vida nutritiva constituye un
acontecimiento fundamental para la ciencia de Occidente, ya que permitirá más
tarde establecer una separación entre “vida interior” (orgánica) y “vida exterior”
(animal), sin la cual sería imposible decidir qué es humano y qué no lo es. La
imposibilidad de defi nir el concepto de vida más que a través de la clasifi cación
de sus innumerables manifestaciones preanuncia de algún modo la difi cultad
del humanismo para defi nir lo humano más allá de su escisión. Lo humano sólo
se defi ne, tradicionalmente, por la inevitable existencia de una frontera entre
animal interior y animal exterior, entre vida orgánica y vida de relación. En las
“Investigaciones…” Kalmus se pregunta cuál es la relación entre el alimento
(vida interior) y la especifi cidad perruna (vida de relación), y este vínculo es tan
estrecho que un interrogante aparece en realidad como coartada del otro:
Cuando preguntaba, por ejemplo, de dónde saca la tierra tal alimento, ¿me
importaba la tierra, como acaso podía parecer, me importaban las preocupaciones
de la tierra? En absoluto, aquello resultaba, como no tardé en darme
cuenta, ajeno del todo a mí, puesto que solo me importaban los perros,
única y exclusivamente los perros. Pues ¿qué existe aparte de los perros? ¿A
quién se puede invocar, si no, en el mundo ancho y vacío? Todo el saber,
la totalidad de las preguntas y respuestas, está contenido en los perros. ¡Si
este saber pudiese ponerse en práctica, si pudiese sacarse a la luz del día, si
no supiesen infi nitamente más de lo que confi esan, de lo que se confi esan
incluso a sí mismos! (272-273).
El aspecto más perturbador de este narrador es su declarada inadecuación
a la comunidad perruna, claro motor de su investigación. “¿Por qué no actúo
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como los otros, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y acepto sin chistar
aquello que perturba la armonía, por qué no lo ignoro cual si fuese un insignifi
cante error en el gran cálculo?” (267), se pregunta, volviendo a la idea de la
vida como error, como anomalía. Y esa inadecuación que declama es asimismo
una refutación de la idea de especie como categoría natural, una denuncia de la
arbitrariedad de sus principios de distinción.
El pensamiento posthumanista en su vertiente fi losófi ca, pero también
en sus manifestaciones artísticas, culturales y científicas 6 , ha cuestionado
con insistencia los criterios con los cuales las especies son diferenciadas, en
especial los que distinguen la especie humana de las demás especies animales,
indispensables para la defi nición política del viviente. El “discurso de la especie”,
afi rma Cary Wolfe (Animal Rites), remite precisamente a ese conjunto
de estrategias por las cuales la especie humana aparece bajo el signo de una
especifi cidad absoluta que se resuelve como jerarquía y superioridad sobre las
otras especies; tal discurso no puede tener lugar sin una distinción fundante,
axiomática, unívoca e incontestable entre lo humano y el resto de lo viviente.
Una distinción que, según Felipe Martínez Marzoa, se apoya en malas lecturas
de la tradición. En el caso del discurso aristotélico sobre la vida, ha mostrado
cómo las interpretaciones sucesivas han pretendido establecer principios de
distinción que no estaban presentes en su pensamiento. Dice en su Historia de
la fi losofía: “Aristóteles busca: una ontología de la phúsis, una ontología del ser
vivo; pero no se le ocurre buscar una ontología particular del hombre o, como
se dice hoy, una ‘antropología fi losófi ca’; no hay una delimitable fi losofía del
hombre porque no hay nada aquí que delimitar” (200). En efecto, el concepto
de vida en Aristóteles (bíos) es caracterizado por la existencia del principio de
movimiento en sí (kinesis kat’ hautó), y es la base común, el continuo sobre el
cual se recortan las diferencias que otorgan la especifi cidad de género (génos) y
de especie (eîdos). Desde la nutrición, principio general básico válido para todos
los vivientes, hasta la racionalidad (lógos) –especifi cidad del hombre–, todas las
potencias (sensitiva, imaginativa, de movimiento, etc.) van señalando puntos de
encuentro y características distintivas de cada uno de los seres animados, es decir,
de todos los seres que participan del alma (psukhé). La noción de alma, como la
de vida, no puede ser defi nida, pues, más que por las diferentes formas en que
se manifi esta. El alma no es para Aristóteles un atributo privativo del hombre
sino un ámbito del que participan todos los vivientes; y la racionalidad humana,
por tanto, no es una atribución específi ca del alma, sino un modo particular de
manifestarse en el hombre. La facultad del lenguaje no constituye una cualidad
diferente de todas las demás; es por ello que su posibilidad, la posibilidad de
un salto entre el silencio y el habla, no señala una diferencia ontológica, sino
6 Véase, por ejemplo, Les origines animales de la culture, ensayo en el que el etólogo Dominique
Lestel analiza la enorme diversidad de las habilidades y competencias de los animales,
que incluyen formas sumamente complejas de comunicación.
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que puede ser explicada en términos anatómicos: la facultad lingüística es una
potencia que se realiza a través de la articulación de la voz por la lengua, de
modo que, de acuerdo a sus características específi cas, hay animales que pueden
y otros que no pueden hablar 7 .
La recuperación de esta noción aristotélica del alma –que, como la de vida,
no se defi ne más que por sus manifestaciones– recuerda que bajo las distinciones
y clasifi caciones, bajo las fronteras instituidas por los sucesivos humanismos,
late la vida como inmanencia, virtualidad y variación continua. Y eso es lo que
los relatos de Kafka logran iluminar de un modo asombroso por medio del
procedimiento de la metamorfosis, que es mucho más que una puesta en escena
de trasformaciones de humanos en animales y viceversa: es la transformación
misma arrastrando todas las identidades –especialmente la de hombre y la de
animal– hacia un espacio de indiferenciación, hacia, en palabras de Clarice
Lispector, ese magma neutro, inexplicable y vivo (A paixão 102).
Se borran así todas aquellas distinciones epistemológicas que propiciaban
el éxito de la metáfora animal: que hombres y animales tuvieran naturalezas
opuestas permitía que uno pudiera ocupar el lugar del otro sin ningún tipo de
interferencia; del mismo modo, la existencia de una clara distinción entre cuerpo
y alma hacía posible, como hemos señalado, que un perro hablara sin que eso
cuestionara la separación entre las esferas de lo humano y lo animal. Así, las
fi guras elaboradas por las fábulas clásicas, en las que los animales prestaban
su forma a los hombres, no tenían consecuencias fi losófi cas ni biopolíticas.
Los únicos efectos de la fábula se constatan en el campo del discurso moral en
un sentido amplio –que incluye, evidentemente, el de una moral literaria: el
escribir bien, la erudición, el buen gusto, etc.–, y esta evidencia es muy útil para
distinguir en la contemporaneidad la literatura que se inscribe en la tradición de
representación clásica de los animales de aquella que adhiere a esta ‘tradición de
la crisis’ inaugurada por los relatos de Kafka. Lo que separa, para dar un ejemplo
concreto, las fábulas de Augusto Monterroso (La oveja) o el bestiario de Jorge
Luis Borges y Margarita Guerrero (Manual) de los perturbadores relatos de
animales de Juan José Arreola (Confabulario, Bestiario), Antonio Di Benedetto
(Mundo animal), Silvina Ocampo (La furia, Las invitadas), João Guimarães
Rosa (Estas Estórias) o Clarice Lispector (Laços, A paixão, A legião). En los textos
de estos últimos, como en los de Kafka, lo humano y lo animal comparten un
espacio de representación que no es organizado espacial (cuerpo animal, mente
humana), sino temporalmente. Y el efecto de esa transformación de la relación
marca el inicio de la caída del imperio de la metáfora animal: ya no hay perro
ni hombre, sino una voz que, atrapada en el proceso de transformación, da
cuenta de esa pérdida.
7 “La voz, con la ayuda de la lengua, emite los sonidos vocálicos y la lengua, con los labios,
las consonantes, y ambos constituyen el lenguaje. Por eso todos los animales desprovistos de
lengua o cuya lengua no es suelta no hablan” (Aristóteles 164).
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“Investigaciones de un perro” es, en este sentido, un relato ejemplar. ¿Cómo,
si no negando los conceptos basales de la ideología antropocéntrica, es posible
que un individuo no sea, en palabras de Kafka, “del todo ajeno” a su especie?
El concepto de especie es una fatalidad, no admite deserciones parciales. Kafka
encuentra el modo más efi caz de dar cuenta de ese dislocamiento: lo hace,
como ha dicho Virgilio Piñera (“El secreto”), “por medios puramente literarios”
(42), logrando que el lenguaje exponga el límite de lo representable, creando
un vínculo entre la voz articulada y un origen indeterminado, oscilante entre el
imaginario de lo humano y el de lo animal, y hallando así un modo de expresión
para lo desconocido que rige las relaciones entre ambos territorios. El efecto más
desconcertante de este procedimiento es la aparición de un habla impersonal,
exterior, no sujetada. Mónica Cragnolini lo sintetiza lúcidamente:
La literatura en torno de la animalidad en Kafka da cuenta de algo que no es
un fondo originario a ser recordado en un ejercicio de una subjetividad que
‘sujeta’ lo vital, sino, por el contrario, lo que acontece cuando, como dice
Esposito retomando a Foucault 8 , aparece la tercera persona, porque la literatura
es el ámbito que refl eja más que ningún otro la actitud exteriorizada
de los enunciados. A diferencia del ‘yo pienso’, el ‘yo hablo’ se vuelca a una
exterioridad, en la que el lenguaje se manifi esta en la forma de un murmullo
anónimo (119).
Con su murmullo anónimo los animales kafkianos han contribuido de
modo crucial a desideologizar, es decir, a denunciar la ideología que operaba en
la mayoría de las fabulaciones teriomorfas de la tradición literaria occidental,
y lo hicieron precisamente en un momento en que las certezas sobre las que se
asentaban los discursos humanistas comenzaban a resquebrajarse. Kafka no se
apropia de los animales; por el contrario, deja que la animalidad tome la voz
en su escritura y la lleve lejos de cualquier origen, donde no hay “yo” en el que
arraigarse y, en consecuencia, no puede cristalizar ninguna relación metafórica,
ninguna afi rmación de sentido. A cambio, estas parábolas vacías ofrecen
la apertura de una nueva vía de pensamiento que no se somete a las exigencias
discursivas de la fi losofía pero que dialoga con ella para llevarla más lejos, desnudando
cegueras y prejuicios. El ex-perro capaz de investigar a la comunidad
perruna desde afuera es el resultado de una experiencia con el lenguaje que no
dará, es cierto, ninguna clave ni revelación sobre la condición humana, pero sí,
al menos, un testimonio de su precariedad. O en palabras del propio Kalmus:
“es cierto que así no se manifi esta la verdad –nunca se llegará tan lejos–, pero sí
algo del profundo arraigo de la mentira” (“Investigaciones” 275).
8 Roberto Esposito, Tercera persona. Política de la vida y fi losofía de lo impersonal. Espósito
se refi ere a L’archeologie du savoir, y al análisis del enunciado sin referencia a un cogito.
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XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | Kafka y el ocaso de la metáfora animal. Notas sobre la voz narradora…: 189-201
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El hacer argumentativo
entrevista | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El hacer argumentativo… | 203-212
entrevista
Pedagogía y teoría de la argumentación.
Entrevista a Christian Plantin
Th e Argumentative Process. Argumentation Pedagogy and Th eory.
Interview to Christian Plantin
Jorge Warley
Universidad Nacional de La Pampa
Universidad de Buenos Aires
[ jwarley@sion.com ]
Resumen: hace veinte años las autoridades educativas de Francia le encargaron
al especialista Christian Plantin la confección de un tratado pedagógico
introductorio a la teoría de la argumentación para que fuera empleado en
la modernización de la enseñanza de la lengua en la escuela media. Ahora,
acaba de ser editada en la Argentina la traducción del texto que resultara de
aquel encargo, que cuenta en este caso con la coautoría de Nora Muñoz.
La aparición de El hacer argumentativo sirvió de excusa para entrevistar
a Plantin, quien, reorientando y expandiendo las preguntas que se le hicieron,
trazó un panorama de los diversos aspectos institucionales y teóricos que están
“detrás” de su libro y, a la vez, realizó un balance de la utilidad, pertinencia y
límites de los estudios de la argumentación y su proyección pedagógica.
Palabras clave: Christian Plantin; Nora Muñoz; Argumentación; Lingüística;
Entrevista.
Abstract: twenty years ago, the French educational authorities asked specialist
Christian Plantin the making of a pedagogical treaty to introduce the
argumentation theory in an attempt to modernize secondary school language
teaching. A translation of such a piece of writing has been just edited in
Argentina and counted on Nora Munioz’s co-authorship.
The coming of El hacer argumentativo served as an excuse to interview
Plantin who, reorienting and expanding the questions he was asked, drew a
picture of diverse institutional and theoretical aspects that he was concerned
with when writing his book and, at the same time, took stock of the utility,
203

pertinence and boundaries of the argumentation studies and their pedagogical
importance.
Key words: Christian Plantin; Nora Muñoz; Argumentation; Linguistics; Interview.
Christian Plantin es doctor en Filosofía y Letras, graduado
en Bruselas, Bélgica, y actualmente se desempeña
como director de investigaciones en el Centre
National de la Recherche Scientifi que (CNRS), en Lyon,
Francia. Se ha especializado en el estudio de la argumentación, tarea que lo llevó
a publicar numerosos artículos y libros que ya han sido traducidos a diversos
idiomas. En 2010 visitó Buenos Aires donde brindó una serie de charlas y conferencias
sobre su especialidad.
Hace poco más de dos décadas, el Ministerio de Educación francés le encargó
a Plantin la elaboración de un tratado que sistematizara los elementos básicos
de la teoría de la argumentación con vistas a la formación de los docentes que
se desempeñan en los últimos años de la escuela media. Ahora el libro se acaba
de editar en la Argentina, lleva por nombre El hacer argumentativo y suma la
fi rma en coautoría de Nora Muñoz –la encargada de “adaptar” y ejemplifi car
lo escrito por Plantin al ámbito rioplatense–. 1
Lo interesante de este manual introductorio –así se puede entender, creemos,
la iniciativa institucional que le dio vida– es que permite ordenar la enseñanza de
la lengua en el cierre del ciclo de los estudios secundarios con vistas a desarrollar
y reorientar muchos de sus presupuestos básicos.
El carácter pedagógico del volumen está claramente indicado. Se trata,
según el nombre elegido por el autor, de 29 fi c h a s ordenadas en 6 capítulos
(Defi nición, Vocabulario, Conectores, Análisis, Síntesis y Producción), que a la
vez en su interior se subdividen en un conjunto de breves apartados ordenados
numéricamente.
Sin mucho preámbulo teórico en el inicio (“De la lengua de la argumentación
al discurso argumentativo”), Plantin parece defi nir la práctica lingüística de la
argumentación con una vaga referencia pragmática: “Consideramos la argumentación
una ‘forma de hacer’ con las pa labras, un juego del lenguaje entre otros”,
afi rma, y es esa noción de juego la que se enfatiza en el prólogo:
El capítulo 5 “Síntesis” (fi chas 23 a 26) nos permitirá pasar de estos problemas
de comprensión del juego argumentativo a la síntesis activa de los argumentos.
El alumno es estimulado a ir y venir de un punto de vista al otro,
de una posición argumentativa a la posición antagonista, antes de tomar
distancia del juego para hacer una re capitulación y situarse frente a éste (11.
El subrayado es nuestro).
1 Plantin, Christian y Muñoz, Nora Isabel (2011). El hacer argumentativo. Buenos Aires: Biblos,
“Ciencias del lenguaje”.
204 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

La vaga referencia a Ludwig Wittgenstein que se podría establecer conviene
mejor desplazarla para afi ncar una visión pragmática general de la cuestión. Es
decir, una perspectiva donde las normas lingüísticas se ven subordinadas a la
necesidad y a “las intenciones de los locutores”. Y se agrega programáticamente
en el capítulo uno:
La enseñanza del vocabulario, como la de la sintaxis que es tribu taria de aquél,
no constituye un contenido autónomo. No se trata de mejorar las performances
de jugadores de Scrabble (un juego de ingenio fundado en habilidades en el
uso de vocabulario) sino de formar las capacidades de comprensión y de producción
de textos funcionales en situación, respondiendo a ciertas exigencias
intelectuales. El aprendizaje de las palabras está al servicio de la expresión y de
la comunicación, por lo tanto, del aprendizaje del texto (22).
En el capítulo respectivo, el segundo, se focaliza precisamente en la hegemonía
de los verbos y los sustantivos a la hora de ordenar un texto argumentativo, y en
las diversas transformaciones. Claro que colocar en primer plano esta intencionalidad
comunicativa práctica no supone abjurar de la revisión de las nociones
gramaticales que, de una manera general, podríamos llamar más tradicionales
en los estudios de la lengua. Así Plantin y Muñoz dicen:
Las palabras son acá instrumentos de expresión que es necesario fi jar para
poner en uso, pero también nociones que deben ser objeto de un trabajo de
refl exión (11).
En ese mismo sentido apunta el capítulo tercero, dedicado a los conectores,
pronombres y conjunciones. Como para que queden claros esos “otros usos” que
el trabajo sobre el discurso argumentativo involucra, aunque, por supuesto, su
desarrollo no sea materia de este breve tratado, se puede leer al comienzo del
capítulo inicial:
La argumentación es una actividad de tipo racional, que utiliza la lengua de
todos los días, de la que supone un buen manejo (13).
Así, nos parece que lo más interesante que El hacer argumentativo pone en
juego didáctico es ese lugar estratégico que puede ocupar el estudio y la práctica
de la argumentación en el desarrollo de los estudios de lengua de la escuela media.
Considerados en su conjunto, desde el reconocimiento de los puntos de vistas
que se ponen en juego y cuyo análisis correcto determina la buena comprensión
de un texto, hasta la producción de discursos argumentativos bien desarrollados
y la descripción de los enfrentamientos polémicos en los textos extensos y de
mayor complejidad.
Entrevista a Christian Plantin
Si bien se le aclaró que se trataba de interrogaciones que podía interpretar
de manera amplia y utilizar como simples puntos de partida para sus respues-
entrevista | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El hacer argumentativo… | 203-212
205

tas, el breve cuestionario que se envió por correo electrónico a Plantin fue el
siguiente:
1) El libro le fue originalmente encargado por las autoridades de la educación
francesa y orientado hacia la formación de los docentes. ¿Qué aportes cree
usted que la teoría de la argumentación supone para la enseñanza de la lengua?
¿Pueden complementarse tales aportes con las formas tradicionales de
enseñanza de la gramática?
2) Más allá de que se tratara de cumplimentar una solicitud ofi cial, ¿cuál fue
“su” objetivo? ¿Estaba convencido de la necesidad de incorporar esa problemática?
¿Era su pretensión ayudar a una cierta “reforma” o actualización en la
enseñanza de la lengua o un cometido tal estaba lejos de su pensamiento?
3) ¿Cuál es el balance que, desde el presente, puede realizarse de esta experiencia
pedagógica iniciada hace ya más de dos décadas?
Las preguntas-guías fueron redactadas en castellano y en esa misma lengua
accedió a responder gentilmente el especialista, y lo hizo muy bien, por cierto. El
objetivo era el de obtener alguna información complementaria. Como introducción
a sus respuestas, Plantin señaló “agrupo en primer lugar las preguntas referidas
a diversos aspectos institucionales y después las que conciernen a la enseñanza
de la argumentación”. Así se transcriben en su totalidad a continuación2 .
I. Aspectos institucionales
El hacer argumentativo está escrito, en efecto, a partir de un texto concebido
dentro de una perspectiva educativa. Corresponde a la tercera parte de la tesis
que defendí en 1988 en la Universidad de Bruselas. Al concluir esta tesis, se
puso en contacto conmigo Simone Darantière, del Centro Nacional de Documentación
Pedagógica (CNDP) –una institución original, cuya función era
producir documentación a “precio de costo” para los estudiantes y profesores,
y que cumplió notablemente con su promesa– que había constituido un grupo
sobre cuestiones de enseñanza de la argumentación. Era una iniciativa totalmente
original a fi nes de los años 80.
Efectivamente, recién en los años 90 aparecieron cuestiones relativas a la
argumentación en los programas de enseñanza secundaria. Ciertamente estas
modestas fi chas no dieron origen a estos cambios, digamos que han participado
del movimiento.
2 El contacto con Plantin se debió a la necesidad de información para el comentario periodístico
de El hacer argumentativo que se realizó en el programa radiofónico “Desde el aula” el lunes
20 de junio de 2011 (FM La Tribu 88.7, Ciudad Autónoma de Buenos Aires). En dicha emisión,
quien fi rma este artículo sólo reprodujo las respuestas de Plantin de manera fragmentaria y parcial,
en relación con el formato y los tiempos propios del medio. Aquí se transcriben de manera
completa, tal cual Plantin las envió originalmente, con la organización y los subtítulos por él
propuestos, y con el simple agregado de unas pocas notas aclaratorias al pie para que el lector
pueda tomar mínima nota de las obras y los autores con los cuales Plantin dialoga.
206 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Debo reconocer que jamás me preocupé, sin duda equivocadamente, por
una posible institucionalización de esta forma de enseñanza. No cuento con la
experiencia de “terreno” que me permita tomar posición acerca de las tentativas
de reforma a la enseñanza de la gramática en Francia. Esta cuestión provoca entre
nosotros tales pasiones políticas que aquel que se involucra en ella se ve atrapado
en una lucha agotadora y posiblemente sin frutos. La enseñanza del francés en
Francia es un lugar de identifi cación intenso por sus actores profesionales y por
una clase política que encuentra allí un pretexto y los medios para realizar un
ajuste de cuentas.
Me parece que la única estrategia posible debe ser indirecta: hacer las mejores
propuestas, lo más claramente posibles, y que la gente interesada se apropie
de ellas. Es lo que yo he intentado hacer, y pienso continuar con un pequeño
diccionario de argumentación, pero es otra historia. La enseñanza de la argumentación
es un espacio de iniciativa, de auto-organización y de libertad, y es
de esperar que se mantenga el mayor lapso de tiempo posible.
Éste es el trabajo original que Nora Muñoz ha retomado por entero y ha
enriquecido en su adaptación al español.
II. Argumentación, lengua, enseñanza de la lengua y de
las competencias discursivas e interaccionales
Este pequeño libro le debe todo a los estudiantes de la Universidad Libre de
Bruselas, a los que les di cursos prácticos de argumentación entre 1983 y 1988.
Todos los ejercicios –sería mejor hablar de pequeños problemas– todas las observaciones
que allí fi guran, en conjunto y en detalle, están ligados a difi cultades
efectivamente encontradas por estos estudiantes. Estoy en contra de la idea de
ejercicios concebidos a priori, como “aplicaciones” de una teoría.
La argumentación es una actividad lingüística, que requiere unas competencias
gramaticales y pragmáticas y también interaccionales.
Las competencias que la argumentación desarrolla están ligadas antes
que nada a una práctica del lenguaje en interacción. Argumentar es ejercer la
“función crítica” del lenguaje. Esquemáticamente, argumentar supone que se
manejan tres posturas dentro de un grupo de habla, la de proponente (afi rmar
en público una posición), oponente (oponerse, decir que no se está de acuerdo,
y por qué), y fi nalmente la de tercero, posición de duda, aquel que es capaz de
preguntarse, de suspender su juicio y de escuchar lo que dicen los unos y los
otros. Es cierto que estos aprendizajes deberían ser asumidos mucho antes dentro
de la formación lingüística.
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¿En qué puede contribuir la teoría de la argumentación a la enseñanza de la lengua?
El estudio de las orientaciones argumentativas propuesta por la teoría de
la argumentación en la lengua de Jean-Claude Anscombre y Oswald Ducrot 3
proporciona un excelente ejemplo de aporte a nuestra visión de la lengua. Se sabe
que existen relaciones de restricción en el interior de un enunciado, como la que
el verbo ejerce sobre su sujeto; en “X ladra”, X es obligatoriamente un perro, real
o metafórico. Ducrot ha mostrado que restricciones de este tipo son ejercidas por
un enunciado sobre su continuación: el enunciado “Pedro es inteligente” tiene
una orientación hacia una clase de enunciados como “resolverá el problema”;
no se dice, dentro de circunstancias estándares “Pedro es inteligente, sin duda
fracasará”. Traducido libremente, diremos que los encadenamientos de enunciados
no se hacen en referencia constante a lo real, sino que la lengua impone sus
propias obligaciones sobre el desarrollo del discurso. Incluso en otros términos,
diremos que el locutor tiene la impresión de razonar de forma tan razonable
como racional, en tanto que no hace más que enhebrar unas cuasi-tautologías
semánticas, y no hace más que “dejar hablar a la lengua”.
En cambio, la visión dialogal en la que me sitúo, requiere que la enseñanza
de la lengua tome en cuenta la realidad del lenguaje en interacción, que es un
mundo teórico y práctico.
Sobre el plano de los aportes a la enseñanza de la lengua, esta concepción
incita a poner en primer plano el proceso de producción y de comprensión en
sus dimensiones textuales, contextuales e interaccionales. Es necesario captar
el sentido de la acción lingüística en curso. La comprensión del sentido de un
texto argumentativo no es una penosa reconstrucción apilando los sentidos de las
palabras para obtener enunciados y el sentido de los enunciados para construir el
sentido del texto. Recordamos, por cierto, en la obra el apólogo chino del sabio
que muestra las estrellas y del tonto que mira el dedo. La comprensión es, en
primer lugar, global: ¿cuál es la situación argumentativa, cuál es el problema?
Por ejemplo, si buscamos lo que quiere decir la expresión “terreno cubierto de
nieve”, es necesario en primer lugar preguntarse ¿de qué se trata? ¿Qué estamos
haciendo? La expresión se comprende de forma muy diferente si se trata de esquí o
de caza. Si se trata de hacer esquí, “cubierto de nieve” supone una capa continua.
Pero si se trata de reglamentar la caza, se considera “terreno cubierto de nieve”
un terreno donde puede haber grandes placas de tierra o de rocas sin nieve. ¿Por
qué? Porque se trata precisamente de dejar una chance a los animales. Si la caza
está prohibida solamente cuando la capa de nieve es continua, como para los
esquiadores, la interdicción estaría vacía de sentido y no tendría efi cacia.
3 La referencia es el volumen ya clásico L’Argumentation dans la langue (Bruxelles; Liège: P. Mardaga,
1983) cuya autoría comparten los dos autores que Plantin menciona.
208 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

¿Qué tipo de gramática supone la enseñanza de la argumentación?
En una perspectiva argumentativa, la enseñanza de la lengua debe estar
abierta a la problemática del discurso, de la interacción, de los géneros y de las
situaciones. Personalmente, pienso que los instrumentos más útiles son las gramáticas
de “superfi cie”, como las que han desarrollado Zellig Harris 4 , o, en Francia,
Maurice Gross 5 . Estas gramáticas tienen un concepto de transformación directa
de enunciado a enunciado, que se corresponde bien con realidades observables
en el juego de los argumentos. Los diccionarios son instrumentos indispensables,
y lo son más en tanto se abren a la consideración de construcciones sintácticas,
por una parte, y de estereotipos de palabras, por otra. Si la palabra doxa tiene
un sentido incuestionable, es precisamente en el diccionario donde se ve el funcionamiento
de la doxa. A través de sus ejemplos y sus paráfrasis, el diccionario
es un potente legitimador de frases y de inferencias entre las frases.
Es necesario añadir, pero sería sin duda una provocación, que la gramática
que necesitamos en argumentación es el género de gramática cognitiva cuyos
fundamentos han sido asentados por Aristóteles en el Organon.
Sobre la necesidad de integrar esta problemática
Los trabajos sobre la argumentación desarrollados desde la mitad del siglo
XX son de una riqueza fascinante. Refl ejan ciertamente las preocupaciones de
la época. La obra de Chaïm Perelman está marcada por la preocupación de la
racionalidad del discurso socio-político desde los años 1950 6 , mientras que las
de Jean-Blaise Grize 7 y Ducrot son totalmente ajenas a esa problemática. Tienen
lugar en el ambiente lingüístico-estructuralista de los años 1970 y de la psicología
cognitiva de Jean Piaget, en lo que concierne a Grize.
4 Mathematical Structures of Language (New York, Interscience Publishers, 1968).
5 Entre sus obras más destacadas vale mencionar los tres volúmenes de la Grammaire Transformationelle
du Français, publicados entre 1968 y 1986 en París por la editorial Larousse.
6 La referencia es el Traité de l’Argumentation. La Nouvelle Rhétorique, publicado en 1958, que
Perelman redactó en colaboración con Lucie Olbrechts-Tyteca (Paris, Presses Universitaires de
France, 1988).
7 Refi ere principalmente a De la Logique à l’Argumentation (Genève; Paris: Droz, 1982).
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209

Las teorías críticas a partir de la obra de Charles Hamblin (1970) 8 están en
el origen de aportes vigorosos a la pragmadialéctica 9 y la lógica informal 10 , por
entonces nacientes.
Personalmente, siempre me ha asombrado el aire de familia que caracteriza
esos enfoques, y en el fondo siempre he querido trabajar si no sobre una unifi -
cación de las teorías al menos sobre una articulación de esas propuestas.
No se trata de meter todo en una, las diferencias se mantienen profundas,
pero si se pueden distinguir cuestiones en disputa (por ejemplo, sobre las
cuestiones tradicionales de la prueba, de la persuasión, el rol de las emociones
o la responsabilidad de la instancia crítica) es precisamente porque es posible
establecer un estado del arte.
De todo esto se deduce que, desde que yo comencé a trabajar al principio
dentro del marco de la teoría de Ducrot, fascinado por la riqueza del Tratado de
la argumentación (Perelman), estaba fuera de duda para mí que hacía falta tomar
esta problemática desde el lado de la educación. Pero antes de la experiencia en
Bruselas, no concebía la extraordinaria riqueza de datos que me habrían de ser
revelados gracias a los trabajos y los problemas de los estudiantes, a lo largo de
esos cinco años.
Sobre los objetivos
En Bruselas nosotros partimos de constatar el fracaso de un programa,
que pretendía mejorar las prácticas lingüísticas a partir de una enseñanza del
“buen uso” y que consistía en rehacer otra vez los ejercicios que los estudiantes
no llegaban a resolver. Es como si, frente a alguien que no habla español, usted
esperara hacerle comprender repitiéndole la misma frase cada vez en volumen
más alto. Mi objetivo era simple: se trataba de ayudar a los estudiantes de letras
y ciencias humanas a dominar los lenguajes universitarios, los que se supone, y
con buen criterio, son fundamentalmente argumentativos. El trabajo sobre la
argumentación tiene algo de particular y es que requiere que se refl exione sobre
lo que se está haciendo mientras se lo está haciendo; la buena práctica de la
argumentación supone una suerte de metalenguaje de la argumentación. En la
8 Refi ere a las obras “The Effect of When It’s Said” (Theoria 36: 249-264) y Fallacies (London:
Methuen), ambas de 1970.
9 Se reconoce en esta corriente a un grupo de académicos de la Universidad de Ámsterdam, junto
con algunos investigadores de otras universidades, que se han dedicado al desarrollo del método
así llamado pragmadialéctico para el análisis del discurso argumentativo. Frans H. van Eemeren,
Rob Grootendorst, Sally Jackson y Scott Jacobs son los más destacados representantes de
esta corriente, y Reconstructing Argumentative Discourse, de 1992, uno de los volúmenes que
incluye a los cuatro mencionados y mejor los representa.
10 Como opuesta a la lógica formal, disciplina que desde la Antigüedad clásica se detiene en el estudio
de los argumentos en su forma técnica o artifi cial, la lógica informal –o no formal–, se propone
el análisis de los argumentos tal como se presentan en la vida diaria y se desenvuelven en torno a
una “racionalidad práctica”.
210 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

práctica, esto signifi ca que para refutar a alguien o para alinearse con su posición,
es necesario ser capaz de analizar correctamente lo que él dice.
Es por esta razón que nosotros nos proponemos esta obra como una obra
transversal: aquí se encuentran pequeños ejercicios extremadamente simples,
accesibles y, esperamos, agradables a cualquier persona capaz de hablar su propia
lengua (Tus padres te dicen: “¡No saldrás esta noche! ¡Tu hermana esperó a
tener 16 años para hacerlo!” ¿Qué respondés?), como así también orientaciones
hacia contenidos teóricos sustanciales (por ejemplo sobre la cuestión de los
estructuradores de los discursos argumentados), en la medida en que tengan
consecuencias prácticas. Hay otros estructuradores del discurso argumentativo
además de las “pequeñas palabras” conectoras.
Sobre las reformas y las innovaciones en la enseñanza de la lengua
Dentro de este marco local, no se trataba de ayudar a la reforma sino de
impulsarla de la A a la Z.
No se trataba de la enseñanza de la lengua en el sentido del conocimiento de
los mecanismos y la terminología y las teorías lingüísticas. Se trataba de mejorar
las competencias de producción oral y escrita, dentro de un marco preciso, las
competencias en los géneros universitarios.
En consecuencia, mis problemas cotidianos estaban orientados a encontrar
un medio de resolver lo siguiente:
• Nos encontramos con “dicen la misma cosa”, a propósito de textos que,
ciertamente, todos hablaban de la corrida de toros, pero unos para prohibirla
y los otros para refutar a los primeros. Estamos acá exactamente en el caso
del apólogo chino.
• Un porcentaje importante de estudiantes (¿un cuarto?) distingue mal, en
un texto, lo que es la conclusión, la tesis defendida, la posición del locutor,
y, por otra parte, los argumentos, las buenas razones que presenta a favor
de esa tesis. Hablo de textos argumentativos claros, no de textos vagamente
argumentativos donde cada uno puede leer los implícitos que le vengan
bien.
• Masivamente, los estudiantes no comprenden los fenómenos de polifonía, y
el estilo indirecto libre, ni por lo tanto la ironía de los textos –ni tampoco,
por lo demás, la ironía de sus profesores–.
• Existen grandes estructuras argumentativas, de apariencia evidente (como
“Yo hago esto. Algunos dicen que es absurdo. Para ello, dan este y este otro
argumento. Rechazo el primero por tal razón y el segundo por tal otra. Y
continúo con mi trabajo”) que son comprendidos de inmediato sólo por un
número pequeño de estudiantes.
Estos errores gravísimos son lamentablemente previsibles, a pesar de que cada
uno de sus puntos ha sido objeto de una enseñanza sistemática en su formación
entrevista | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669 | El hacer argumentativo… | 203-212
211

anterior. El hecho de que estos problemas no sean resueltos, ni siquiera a veces
sospechados, debería, como se dice en lenguaje administrativo en francés,
“interpelar fuertemente a los responsables”.
212 entrevista | por Jorge Warley | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 1851-4669

Edgar Morisoli, poeta del Sur
Galán, Ana Silvia
Santa Rosa, Editorial Voces, 2009, 120 páginas.
El concepto de región
literaria, vinculado a
los tópicos de la identidad, las culturas
nacionales y la idea de globalización, reaparece
en diversos momentos históricos y se
expresa todavía de un modo controversial.
La región, según la nueva crítica –que en
gran parte proviene de las provincias–, es
entendida en el doble sentido de la pertenencia
cultural del sujeto y del discurso que
se pone en juego a partir de esa realidad, en
tanto los elementos del “paisaje” se constituyen
como espacios referenciales que marcan
y atraviesan la obra literaria y orientan
el discurso simbólico hacia la superación
del regionalismo costumbrista.
En este marco se inscribe el libro de
Ana Silvia Galán, que, sin ocultar su origen
en el sesgo admirativo hacia el poeta
estudiado, amarra sólidamente en la teoría
literaria y en ciertos postulados de la sociología
de la cultura para analizar una obra
que, por su magnitud, parecería difícil de
abarcar en su totalidad.
De hecho, la caudalosa producción de
Morisoli –nacido en Acebal, Santa Fe, en
1930, y residente en La Pampa desde 1956–
desafía el intento crítico por su extensión y
complejidad, pero Galán ha encontrado el
mecanismo, la síntesis, el modo de hablar,
en un breve tratado, acerca de una obra
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
reseñas
antológica en la literatura argentina y que
abarca ya más de medio siglo.
Estructurado en un prólogo, once capítulos
y un epílogo, el libro discurre acerca
de los quince volúmenes publicados por
el autor, desde Salmo bagual (1959) hasta
Pliegos del amanecer (2010).
El prólogo plantea la cuestión de la imagen
poética, la musicalidad y su impacto
sensible en el lector, y deriva hacia el atributo
mayor de la literatura: la posibilidad
de una proyección ilimitada del deseo más
allá de sus límites en la aventura del conocimiento
y el perpetuo interrogante. Razón
lectora y razón crítica circulan así en torno
de un enigma: la elección de una obra para
“hablar” de ella: “Como todo trabajo crítico,
estas páginas nacieron de esa oscuridad
y de algunas intuiciones; del murmullo, del
deslizamiento de unas pocas ideas incompletas,
de ciertas presunciones o claridades
a medias, y de una sola certidumbre: la de
estar frente a una obra de calidad indiscutible”
(10). Defi ne entonces un modo de
aproximación al mundo poético de Morisoli,
que consiste en deambular por la obra
en un diálogo que permita encontrar los
hilos conductores para atravesarla y advertir
de qué modo establece el contrapunto con la
“realidad”. Recorrido que se entiende desde
el principio guiado por una subjetividad
errática y fragmentaria que no pretende
213

abarcar la totalidad sino describir algunos
de sus núcleos esenciales.
Los capítulos uno y dos ponen en escena
la complejidad del mundo lírico mediante
enfoques teóricos que recurren a los criterios
platónicos y de allí a las voces más cercanas
de T.S.Eliot, Blanchot, Bachelard, y Octavio
Paz, para plantear el lógos de la poesía,
que no comunica en el sentido ordinario
del vocablo sino que parecería transmitir
un misterio; para descifrar un arte que cuestiona
y es cuestionado de manera permanente,
transgresor, en el sentido originario,
por el lugar primordial al que arrastra al
lenguaje para referir de un modo oscuro
–también para el poeta– a una realidad
necesariamente interpelada. Alude luego
a la antigua cuestión del poeta inspirado y
acude a la cita del propio Morisoli, que en
el símbolo de la diuca, ese pájaro que canta
“no porque está por amanecer, sino para
que amanezca” (14), expresa la situación
del poeta en la fi gura de una causalidad
invertida, presente ya en la cultura originaria
mapuche y coincidente con alguna línea
de César Vallejo.
La cuestión central del espacio literario
se actualiza desde la consideración de los
territorios reales o simbólicos de la poesía.
La elección de un espacio referencial
–en concepto de Juan José Saer– no debe
confundirse con la pintura del paisaje y sí
entenderse como criterio para avizorar de
qué modo la poesía interrelaciona en su
discurso naturaleza y cultura. Cuando la
geografía es el punto de partida, el resultado
devela en ese orden la cosmovisión
del poeta. Estas afi rmaciones suponen
una incursión en el polémico campo del
regionalismo literario, discusión de larga
data en la provincia de La Pampa, y una
toma de posición de la autora contra las
superfi ciales concepciones del localismo
pintoresquista y a favor de una postura
crítica que contemple la complejidad del
asunto y las múltiples refl exiones que, sin
embargo, no agotan el tema.
En la poiésis de Morisoli, el espacio
referencial dista mucho de la zona cerealera
y de la pampa gringa: él se dirige hacia ese
inmenso territorio del Sur y el Oeste, el
espacio desolado, despojado del río, olvidado
y miserable, que ha sido denominado
“el desierto”. La exploración última de ese
suelo funda su canto y lo convierte así en
el “nombrador”. Concluye Galán que la
poética de Morisoli “inaugura una nueva
visión de la provincia” y que, en tal sentido,
“sería genuinamente regional” (22).
Morisoli es “el baqueano, el rumbeador”,
“es el topógrafo que mensura y
nombra” (23). Nombrar es dar un sentido,
descifrar eso que el poeta no inventa
sino que trata de transmitir a partir de lo
que le dice la tierra misma. Galán refi ere
entonces, mediante citas y comparaciones
con otros poetas –especialmente Juan
L.Ortiz–, esa voluntad de “traducción” que
anima el gesto de señalar, cerrar el libro
con un glosario, hacer partícipe al lector
del mensaje del territorio que “habla” en
el poema.
El capítulo cuarto, “El canto: formas
del hacer y del decir”, plantea largamente
la tensión, constante y explícita en la obra
morisoliana, entre creación y refl exión,
placer estético y compromiso activo con
las causas sociales y políticas que cada
época trae a la vida del escritor. Así, la
vinculación de su canto con la expectativa
del movimiento de liberación latinoamericano,
presente sobre todo en sus primeros
textos, se extiende luego, en sucesivos
modos de cuestionamiento y testimonio, a
toda la obra. Se compara, desde ese plano,
su poética con la de Juan Gelman.
Examina después bajo el título “El
gesto épico. Una rosa en el desierto”, de qué
manera se mimetiza en los primeros cuatro
libros del autor –a partir del paradigmático
Salmo Bagual, de 1959– el descubrimiento
de un territorio originario donde
todo está por comenzar, donde la poesía
puede establecer sus fundaciones, reinar en
214 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

la metáfora y transformar mediante la imagen
aquella desolación en una gran gesta.
En tal sentido, la apreciación de Galán es
exacta: “Morisoli construye la metáfora
majestuosa que extrema la polivalencia del
signo hasta el límite mismo del lenguaje”
(145). Actitud épica y modo de interpelar
dramático confi guran este modo expresivo
que lo acerca al Neruda de Residencia en la
tierra y Canto general y que deja testimonio
del rescate: el de los nombres olvidados
de la tierra y de la incesante batalla por la
restitución del río.
El capítulo siguiente propone el análisis
de la inclusión del Otro y advierte
entonces la expansión del género lírico a
través de ciertas estrategias inclusivas en el
discurso del poeta; son las formas retóricas
apelativas –exclamación, pregunta, confesión,
reproche, incitación o enojo– que
confi eren a la composición morisoliana
esta trama dialógica, por momentos una
verdadera polifonía. Más adelante, la acertada
observación de las causas del carácter
épico de este poemario lleva a la autora a
profundizar en el examen de una voluntad
narrativa exigida por la propia materia
poética –la región elegida– y la decisión
del autor de socializar su poesía.
En el ámbito de la intertextualidad,
alude luego Galán a uno de los procedimientos
que develan al poeta-lector: la
inserción de pequeños relatos, citas, epígrafes,
dedicatorias, dichos populares, ilustraciones
y glosarios fi nales, que producen ese
movimiento especular de resignifi caciones
textuales permanentes y confi guran uno de
los núcleos valiosos en esta obra de suma y
síntesis, de diálogo y expansión.
Concisamente refi ere el capítulo octavo
al tópico de la oposición campo/ ciudad.
Indica que más importante que esta confrontación,
no frecuente en la obra, sería
la mención del “pago” como comarca en
la que cada uno encuentra el sentido de
su existencia.
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
Retoma en este punto las consideraciones
iniciales alrededor del género lírico
y los modos particulares de su textualización
y recepción, para anclar en dos claves
semánticas que, más allá de la construcción
metafórica, parecerían, en su signifi cado
y recurrencia, catalizar el sentido último
del pensamiento del autor. “Solar”, en sus
diversos sentidos, tierra desierta después
que se habita, pequeña patria (suelo), o
irradiación (sol) que se convierte en atributo,
estaría indicando algo más misterioso:
la condición de espejismo que produce
fantasmagorías en quien se anima al
desierto. “Visión” adquiere en esta obra la
connotación esperanzadora de la ilusión,
del cambio aún posible, y es sostenida por
el canto y el sueño.
Sigue un comentario acerca de los textos
en prosa que Morisoli incluye en algunos
de sus libros y que tienen, además del
valor particular de registro autobiográfi co,
el acento de la narración oral, la recreación
literaria de los relatos de fogón.
“Una vocación: el Sur”, propone el
complejo tema de la recepción de las obras
poéticas provenientes de diversos lugares
del país y su escaso conocimiento. Afi rma
Ana Silvia Galán, a modo de conclusión,
que Morisoli es un poeta con destino, en
virtud de la fe cifrada en la convicción poética
y de la incondicionalidad de su trabajo,
que le permite aceptar la adversidad.
El epílogo, a partir de la lectura de los
últimos tres libros del poeta, corrobora
los antiguos tópicos y la persistencia de
una elección defi nitiva en el orden estético
y vital. Pero Galán deja en el horizonte
del lector algunas preguntas inquietantes
acerca de la condición actual de esa tierra
desolada asumida como espacio referencial
por Morisoli en los años cincuenta,
y acerca de la posibilidad de que alguien
asuma la continuidad de esa causa y de ese
canto que sostiene la memoria.
La lectura detenida de este valioso
trabajo sugiere la necesidad de un análisis
215

complementario que, a partir del panorama
general de la literatura provincial,
determine poner en relación la obra de
Morisoli con las de los otros poetas de La
Pampa, en especial de Juan Carlos Bustriazo
Ortiz y Olga Orozco, y luego de
Juan Ricardo Nervi y Julio Domínguez.
La edición presenta, además, una cronología
que comprende datos del autor,
obra publicada en libro, otras publicaciones,
discografía, premios y distinciones,
y antologías que incluyen sus textos o
comentarios sobre su obra.
Dora Delia Battiston
Universidad Nacional de La Pampa
216 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Viaje y relato en Latinoamérica
Marinone, Mónica y Gabriela Tineo (coords.)
Buenos Aires: Katatay, 2010, 338 páginas.
Latinoamérica: viaje y
relato. Tres conceptos
que en mayor o menor medida remiten a
un mundo de signifi caciones dispares y, a
la vez, convergentes son la excusa apenas
necesaria para reunir una serie de trabajos
que desde distintas perspectivas asumen
el desplazamiento como problemática de
reflexión. Tres conceptos que se inician
en un viaje y un relato de origen y que,
como el origen, son retomados por Mónica
Marinone y Gabriela Tineo para dar lugar
a este volumen que se inicia así, sin más ni
menos, con un epígrafe de Michel de Certeau
sobre el viaje de Américo Vespucio. De
este modo, Tineo y Marinone coordinan
la construcción del libro con el propósito
de continuar una discusión –que también
es un desplazamiento de tiempo, espacio,
y género de escritura– iniciada durante un
seminario de posgrado que tuvo lugar en
Mar del Plata y que tuvo como uno de sus
ejes fundamentales el análisis de vínculos
entre viaje y relato en América Latina.
En tal caso, Tineo y Marinone parten
de reconocer un empleo ampliado –“dilatado”,
afi rman las autoras– de la noción
del viaje que se propone atender la “multiplicidad
de experiencias que se activan a
partir del traslado –material, imaginario,
lingüístico, escriturario, simbólico– de
un sitio a otro” (14) en un también dilatado
período histórico- cultural que abarca
desde las primeras imágenes de América
a la globalización contemporánea. Por su
parte, escritura y lectura se ligan estrechamente
a esta noción en tanto la entienden
como su metáfora, no sólo por la acción
de “transitar” que implican ambas prácticas,
sino también porque a través de ellas
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ponen en juego el mecanismo del deseo:
en relación con la escritura, de signifi car;
en relación con la lectura, de apresar una
signifi cación que es siempre elusiva: “Si el
viaje […] es la ‘razón de ser’ de América,
la escritura producida por los lectores que
la tradujeron en objeto de deseo, que la
han ‘querido decir’ y aún siguen haciendo
[…] comparte dicha condición. Equívoco,
balbuceo, desfase, discontinuidad, espesor,
traslación, traducción […] son marcas y
gestos atribuidos a este objeto o ‘espacio
cultural’ en construcción continua” (19).
Por su parte, en el último apartado
del libro se incluye el artículo “El viaje,
de la práctica al género” en el que Beatriz
Colombi, especialista con una trayectoria
de reconocida importancia en el tema,
afi rma que, si bien el relato de viaje presenta
una enorme heterogeneidad que difi -
culta la caracterización formal, es posible
encontrar ciertas constantes a partir de las
cuales constituye una formación discursiva
que “atraviesa umbrales correspondientes a
los cambios epistemológicos acaecidos en
su historia en tanto género” (291). Pero es,
también, un género discursivo que, según
sus productores sean letrados y su circulación
y lectura responda a un horizonte
artístico y estético, puede ser considerado
como género literario. En tal sentido, la
propuesta de Colombi consiste en ahondar
en las características particulares de
este relato con el fi n de señalar aquellas
persistencias que hacen de este género una
escritura con vigencia renovada. Compartiendo
este espacio escriturario con
el artículo de Colombi, el ensayo “De la
naturaleza del viaje” de Víctor Bravo es una
puesta en consideración del tema del viaje
217

concebido como una condición inherente
a la vida humana. En este sentido, Bravo
propone un recorrido en el que recupera
ciertos hitos de la cultura occidental que
se construyen en torno a esta idea de desplazamiento.
Entre el primer abordaje amplio propuesto
en la introducción y los planteos de
Colombi y Bravo que bien pueden leerse
como marcos de la problemática planteada,
una serie de artículos constituyen
verdaderos ejemplos de análisis de relatos
de viajes correspondientes a diferentes épocas
y latitudes de Latinoamérica.
Así, en el primero de los apartados,
José Alves de Freitas Neto identifi ca, en la
narrativa lascasiana, las estrategias narrativas
que, asumiendo la noción de lo trágico
de Aristóteles en la confi guración de la
memoria sobre la destrucción del indígena
en América, asegura, en su opinión, el
éxito de los textos de Las Casas traducido
en las reediciones y las investigaciones que
se han realizado en torno a su obra. Mónica
Marinone, por su parte, analiza algunos
artículos periodísticos de Alejo Carpentier
mediante los cuales entabla puntos de
contacto entre el autor latinoamericano y
la obra de Julio Verne.
El segundo apartado incluye trabajos
de Julio Ramos, Miriam Gárate y Gabriela
Tineo. En el primero de los artículos,
Ramos se pregunta sobre las condiciones
que hacen posible la entrada del que viaja del
sur al norte, desde el abordaje de un fresco
de Diego Rivera donado a la Universidad
de California, en Berkeley, a comienzos de
los años 40. En “El viaje de ida y vuelta al
mundo de las sombras. En torno a algunos
textos de Carlos Noriega Hope”, Gárate
indaga sobre las relaciones entre los apuntes
del reportero y el autor de narrativas de
tema cinematográfi co. Finalmente, Tineo
examina un conjunto de fotos y pasajes de
crónicas a partir de las cuales analiza un
recorte de escenas de la vida cotidiana por el
que se puede leer un Puerto Rico oprimido
entre carencias y excesos.
El tercer apartado incluye los trabajos
de Malena Rodríguez Castro, Víctor
Connena y Hernán Morales. Los primeros
concentran sus esfuerzos en dos denominadores
comunes: el exilio y Puerto Rico
aunque lo hacen a partir de obras diferentes.
Mientras Rodríguez Castro indaga
en la obra de José Luis González concluyendo
que “Para González el afuera fue la
posibilidad misma de saberse adentro y de
trasladar la casa de su escritura al terreno
siempre elástico de la fi cción” (177), Connena
aborda la novela El camino de Yyaloide
(1997) de Edgardo Rodríguez Juliá
–particularmente el segundo capítulo– a
partir de la cual, y teniendo en cuenta el
análisis de categorías como la estructura,
el sistema de enunciación, etc., concluye
que la escritura, en este caso, se constituye
en instrumento de una rebelión que no
es a nivel de las armas sino del discurso.
Morales, en cambio, aborda la escritura
de Pedro Lemebel en Tengo Miedo Torero
(2002) para afi rmar que en ella se esconde
una clave de lectura de un proyecto de
escritura que no es más que la fi guración
de un desplazamiento.
En el apartado cuarto aparecen los ensayos
de Néstor Cremonte, Rosalía Baltar y
Carola Hermida analizando tres objetos
diferentes entre sí. En primer lugar, Cremonte
aborda la escritura que realiza el
Coronel Don Pedro Andrés García durante
la expedición a las Salinas Grandes. Allí,
García entrama los registros de la memoria
y el diario para presentar, en la primera, un
proyecto político y económico que reafi rma
la verosimilitud del segundo. Baltar, por su
parte, analiza la correspondencia de Carlo
Zucchi, de entre los años 1827-1849, con el
fi n de identifi car algunas representaciones
del viaje y de América. Carola Hermida,
fi nalmente, explica el modo en que Ricardo
Rojas en su La Restauración Nacionalista.
218 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Informe sobre educación (1909) diagramó un
proyecto pedagógico para el país.
Por último, una mención que no fue
dejada para el fi nal por desorden explicativo,
ya que en el libro aparece en primera
instancia, sino porque constituye una de
las joyas –tal vez “la joya”– del presente
volumen. En “La guagua aérea”, Luis
Rafael Sánchez fi ccionaliza, en una prosa
tan admirable como difícil de defi nir, este
cotidiano desplazamiento entre Puerto Rico
y New York que se metaforiza no sólo en
la lengua de quienes transitan el avión sino
en la propia lengua de la escritura de este
puertorriqueño que forma parte de todos los
otros “Puertorriqueños del corazón estrujado
por las interrogaciones que suscitan
los adverbios de allá y acá” (39).
Sonia Alejandra Bertón
Universidad Nacional de La Pampa
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219

Voces de Tinta. Estudio preliminar
y antología comentada de Folklore
Argentino (1905) de Robert Lehmann-
Nitsche
García, Miguel A. y Gloria Chicote
La Plata, Universidad Nacional de La Plata, 2008, 228 páginas.
poco más de cien años
A de su compilación, los
investigadores Gloria Chicote y Miguel
García emprenden la tarea de editar el
trabajo del polígrafo alemán Robert Lehmann-Nitsche
conocido como Folklore
Argentino (1905). Por el carácter mismo del
material, este proyecto constituye un desafío
en varios sentidos, ya que no se trata
sólo de la fi jación de un texto manuscrito,
sino de versiones escritas de composiciones
musicales cuyo registro sonoro también
forma parte del material.
Este carácter plural del manuscrito
ofrece a los investigadores un territorio
particular para indagar en las complejas
relaciones entre oralidad y escritura, cultura
letrada y cultura popular y las formas
de difusión y apropiación de temas y
motivos que conformaban el entramado
cultural del Río de La Plata de entresiglos,
tal como expresan en el Prólogo. Allí, junto
con una descripción de las fuentes y de la
organización del libro, proponen algunas
claves para el análisis abarcador de los
fenómenos culturales del periodo.
El Estudio preliminar que abre el libro
permite, en primer lugar, ubicar el texto
de Lehmann-Nitsche en las coordenadas
socioculturales en las que se gestó: la vida
urbana rioplatense de fi nales del siglo XIX
y principios del siglo XX. Los autores desarrollan
un panorama de las prácticas culturales
de la época, haciendo especial énfasis
en los modos de circulación de materiales
literarios y musicales en los diferentes circuitos
sociales, así como las estrategias
desplegadas por las élites gobernantes en
respuesta a las aceleradas transformaciones
sociales derivadas del proceso de modernización
de la Argentina fi nisecular. En
este marco cultural, signado por las tensiones
entre lo criollo y lo europeo, la élite
culta y las masas que comienzan a acceder
masivamente a la lecto-escritura, la labor
de Lehmann-Nitsche resume y pone de
manifi esto estas aristas divergentes: se trata
de la mirada de un intelectual europeo
sobre las manifestaciones populares argentinas,
gesto que refl eja, como una mise en
abîme, la índole compleja de las prácticas
culturales del momento.
El segundo apartado de esta sección se
focaliza en la fi gura de Lehmann-Nitsche
y en sus trabajos vinculados con la recopilación
y recolección de materiales gráfi cos,
iconográfi cos y musicales, que lo convirtieron
en un referente de la naciente actitud
cientifi cista de los estudios antropológicos.
En coincidencia con el auge clasifi catorio y
taxonómico de la ciencia, Lehmann-Nitsche
contribuye a la conformación de un ámbito
de estudios etnográfi cos y antropológicos a
partir de su insaciable afán de coleccionista.
Prueba de este interés por las manifestaciones
populares es otra de las colecciones del
autor, conocida como Biblioteca Criolla, que
reúne gran variedad de registros gráfi cos
heteróclitos destinados al consumo popular
recopilados por Lehmann-Nitsche a lo largo
220 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

de cuatro décadas. La atracción ejercida por
los géneros de circulación popular –desde
un folleto hasta un panfl eto político o satírico–
da cuenta de la particular relación
entre las prácticas letradas y las populares
respecto de un universo textual en plena
expansión. Así, el epíteto de “criolla” adjudicado
a esta colección excede el espacio
tradicionalmente atribuido a este concepto;
si bien es cierto que se incluyen personajes,
temas y géneros de la vertiente criollista,
también aparecen yuxtapuestos elementos
de corte político, religioso o publicitario, lo
que habla de la permeabilidad de los criterios
de selección. Un título aparte merece la
mención al repertorio de materiales pornográfi
cos y escatológicos, gráfi cos y textuales,
que también formaron parte de esta práctica
de acopio. En defi nitiva, pareciera que el
rasgo en común que signa esta actividad
es la compilación de un corpus cuya circulación
era marginal en la cultura urbana
debido a su distancia de las formas canónicas
emanadas de la cultura letrada.
El recorrido propuesto en el Estudio
preliminar nos conduce en forma espiralada
desde la caracterización del contexto
de producción hasta la génesis del manuscrito
objeto de estudio: el conjunto de composiciones
poético-musicales registradas
por Lehmann-Nitsche en la ciudad de La
Plata durante 1905 denominado Folklore
Argentino. A los ojos actuales, el esfuerzo
del investigador alemán por asentar y
conservar aquello que por defi nición es
efímero, como la oralidad, resulta un gesto
innovador a la vez que permite reeditar la
pugna del hombre por evitar la desaparición
a la que condena el tiempo sus obras,
a la vez que pone de manifi esto la faceta
cientifi cista del autor, que encuentra en
las expresiones orales un nuevo objeto de
estudio. De este modo, la documentación
realizada por el investigador nos resitúa en
las prácticas de circulación de la música
popular urbana de comienzos del siglo XX
y de sus modos de apropiación.
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
El material está compuesto por las grabaciones
domésticas de los temas musicales
en la voz de sus intérpretes no profesionales,
con algún acompañamiento instrumental
de guitarra, realizadas en cilindros
de cera grabados en un fonógrafo, y por las
versiones escritas de esas composiciones.
Esta particularidad permite entablar un
primer diálogo entre las manifestaciones
orales y las escritas, ya que en la mayoría de
los casos, no hay correspondencia absoluta
entre ambas versiones, lo cual reafi rma la
imposibilidad de asimilar miméticamente
una forma a la otra, a la vez que actualiza
los rasgos distintivos de cada modalidad.
Del corpus original de la colección,
compuesto por 90 composiciones musicales
registradas en 126 cilindros, los editores
seleccionaron 36 textos escritos y 18 grabaciones
sonoras, compiladas en el CD que
acompaña al libro. Este proceso de elección
implicó la fi jación de criterios que permitieran
ofrecer al lector contemporáneo un
conjunto representativo de las producciones
artísticas del momento. Junto con la
selección se propone una clasifi cación de
los poemas según su contenido, temática y
las voces enunciadoras: “Los poetas canónicos”,
“Los nuevos poetas”, “Letrados y
gauchos”, “La voz del interior” y “Así canta
el arrabal”. Los títulos elegidos dan cuenta
de la perspectiva desde la cual se planteó
la edición: conceptos como “canónico”,
“letrado”, “arrabal”, evidencian los ejes
de la refl exión que articula el material y
la vinculan con los debates actuales en el
campo de los estudios literarios, a la vez
que reactualizan el tema de la construcción
de los corpora como instancias de
intervención de los investigadores que,
de algún modo, sitúan las prácticas de
lectura y expresan su carácter histórico y
de construcción de sentidos.
La segunda parte del libro está compuesta
por la selección de poemas-canciones,
cada uno de los cuales es presentado
con el título que le dio el colector –que
221

no siempre coincide con el anunciado en
la grabación o consignado en las otras versiones
escritas– y una transcripción del
manuscrito con las adecuaciones necesarias.
También se ofrece de cada composición
la pautación musical, los datos
del intérprete y de las circunstancias de
grabación, así como el género musical al
que pertenece y la información referida a
su ubicación en el cilindro original y en el
CD. Cada entrada se cierra con el apartado
Notas, en el que los editores explicitan
aspectos de la recolección y expresan sus
propias refl exiones derivadas de la tarea
de la edición documental. Esta minuciosa
labor de identifi cación y descripción del
material, junto con la notación musical,
constituye uno de los aportes fundamentales
del complejo trabajo de edición que
emprendieron los investigadores en colaboración
con especialistas.
Una serie de documentos cierra el
libro: al listado de la bibliografía le sigue
una interesante selección de fotografías,
imágenes y reproducciones gráfi cas de la
época relacionadas con el autor y los temas
del texto, el detalle del contenido del CD
y dos Apéndices en los que se reproducen
la introducción y el índice confeccionados
por Lehmann-Nitsche para Folklore Argentino,
de modo de poder entrever las ideas
que guiaron su trabajo de recolección.
El resultado de esta tarea abordada por
los editores es un libro multifacético, que
combina la indagación histórico-social, la
edición crítica y comentada de textos que
comparten su doble condición de orales y
escritos, la recuperación de material sonoro
inédito y la exhibición de ilustraciones y
facsímiles. Así, los lectores contemporáneos
que nos asomamos a estas páginas,
encontramos un material que intenta
recobrar la índole diversa, heterogénea y
versátil de las prácticas culturales de la
vida popular en las ciudades rioplatenses
de entresiglos y que, desde esa compleji-
dad, nos interpela, a través de la vista y
del oído, sobre la multiplicidad de sentidos
que se entretejen en la urdimbre discursiva.
Voces de tinta condensa, en las asociaciones
que la sinestesia sugiere, esta pluralidad, y
constituye un aporte para pensar los procesos
culturales como territorio problemático
que abre espacios a nuevas conjeturas, nuevas
lecturas y nuevos recorridos.
Marisa Eugenia Elizalde
Universidad Nacional de La Pampa
222 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Mapa de una pasión caribeña.
Lecturas sobre
Edgardo Rodríguez Juliá
Sancholuz, Carolina
Buenos Aires: Dunken, 2010, 363 páginas.
ómo se indaga “una ¿Cpasión caribeña” en
sus complejas y variadas infl exiones históricas,
sociales y culturales? ¿Desde qué coordenadas
interpretativas es posible delimitar
una cartografía sobre la literatura anclada
en el Caribe a la vez que proyectada específi
camente hacia el espesor de la identidad
puertorriqueña a partir del recorrido de las
obras del escritor insular Edgardo Rodríguez
Juliá? Mapa de una pasión caribeña. Lecturas
sobre Edgardo Rodríguez Juliá de la Doctora
en Letras, docente e investigadora Carolina
Sancholuz, despliega un profundo y pormenorizado
análisis crítico sobre las diversas
manifestaciones culturales y literarias del
Caribe, en particular de Puerto Rico, desde
una perspectiva abarcadora, relacional y
diacrónica. Este mapeo, dinámico en su
enfoque, precisamente asume el dinamismo
que caracteriza a su objeto de indagación:
el texto dividido en tres secciones convoca
al lector a atravesar un itinerario modulado
por un triple movimiento.
Como punto de partida, en la primera
parte la autora nos introduce en la revisión
y análisis general sobre la confi guración
literaria caribeña atendiendo a su contexto
cultural e histórico a partir de la consideración
de tres perspectivas: Les discours
antillais (1981) de Édouard Glissant, La
isla que se repite. El Caribe y la perspectiva
posmoderna (1989) de Antonio Benítez
Rojo y El archipiélago de fronteras externas
(2002) de Ana Pizarro. En la línea de
estas lecturas críticas puestas en diálogo,
Sancholuz articula y enfatiza ejes comunes
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
que caracterizan al área caribeña pensando
también el lugar que ocupa Puerto Rico en
ella. Ámbito caracterizado por complejas y
heterogéneas construcciones de identidades
al estar sesgado por aspectos como la ineludible
historia de colonialismo y esclavitud,
economía de plantación, cruces étnicos,
sincretismos religiosos, plurilingüismos,
diásporas y migraciones, entre otros. Asimismo,
desde el examen de la historia
colonial del país, se aborda y transita el
problema constante de la conformación
de la identidad nacional puertorriqueña
tal como se construye en los principales
ensayos de distintos autores del siglo XX y
XXI (Antonio Pedreira, René Marqués, José
Luis González y Arcadio Díaz Quiñones).
En especial, la autora exhibe qué continuidades,
alcances y replanteos en torno a las
metáforas privilegiadas de la insularidad
y de la nación como gran familia pueden
observarse en las producciones de estos
intelectuales y el modo en que responden
simbólicamente a determinadas coyunturas
históricas y políticas de la isla.
En la segunda parte, Sancholuz se centra
en el análisis de las obras, que abarcan
distintas modalidades de género (crónicas,
ensayos y novelas), de Edgardo Rodríguez
Juliá. Este segundo y detallado movimiento
nos sumerge en la manera en que el escritor
puertorriqueño confi gura en sus textos las
“fi c c i on e s d e p u e r t o r r i q u e ñ i d a d ” (132) en
términos problematizadores de la concepción
de la nación homogénea forjada por
gran parte de la tradición literaria anterior
en la isla. Carolina Sancholuz examina
223

las posibilidades pero también los límites
de esta concepción a partir del análisis de
tópicos recurrentes presentes en las obras
del autor. Entre ellos, cabe mencionar la
mirada como elemento no sólo axiomático
sino además permanente que permite al
escritor entramar la voz autorial y aprehender
las manifestaciones culturales populares
de la sociedad puertorriqueña (en especial
los sectores negros, mulatos y proletarios).
Procedimientos narrativos, además, enmarcados
por un peculiar hibridismo textual en
sus crónicas de actualidad. Crónicas donde
también se exploran temáticamente diferentes
manifestaciones de violencia (rebeliones
nacionalistas, represiones, la pérdida y el
desarraigo, desplazamientos, la fugacidad
del tiempo, entre otros temas) que proponen
un modo alternativo de pensar lo
nacional insular a partir de la conjunción
entre memoria personal del autor y memoria
colectiva. Ambas memorias se encuentran
transidas de tensiones y contradicciones
en cuyos intersticios el pasado remite al
presente y viceversa. Movimiento pendular
analizado como una interrogación irresuelta
sobre la condición puertorriqueña. Así, la
autora trabaja las formas que adopta la
identidad nacional de Puerto Rico en la
narrativa de Rodríguez Juliá también en un
corpus de novelas que recrean el marco histórico
del siglo XVIII en la isla: La renuncia
del héroe Baltasar (1974), La noche oscura del
Niño Avilés (1984), El camino de Yyaloide
(1994) y el ensayo Campeche o los diablejos
de la melancolía (1986). En especial se
indaga la manera en que el escritor puertorriqueño
propone el siglo XVIII como
un posible origen fundacional de la nación
no exento de confl ictos sociales y étnicos.
En el desarrollo fi ccional y ensayístico de
estas tensiones adquieren un particular
peso los aportes históricos de los sectores
afropuertorriqueños en la conformación
cultural e histórica del país. El tópico de
artifi cio barroco, la impostura, lo apócrifo,
los anacronismos, la mirada, la proliferación
y desmesura, el múltiple registro de voces
enunciadoras, la coexistencia de espacios
utópicos y sus lugares reversos son algunos
de los ejes analizados de modo riguroso
por la autora. Núcleos desde donde siempre
emerge la pregunta sobre las características
de Puerto Rico como nación marcada por la
imposibilidad de una utópica reconciliación
de grupos sociales y étnicos antagónicos
“donde cualquier atisbo de heterogeneidad
integradora se malogra mediante la represión
sangrienta y la violencia” (346).
La tercera parte del ensayo se presenta
como un breve cierre conclusivo que,
recursivamente en su movimiento, vuelve
al punto de partida: la relación entre Caribe
y Puerto Rico. Sancholuz aborda la cuestión
del lugar y la fi guración del Caribe a
partir del análisis de las crónicas y ensayos
incluidos en el texto Caribeños (2002) de
Rodríguez Juliá. Allí, la autora indaga y
sostiene que la materialidad de lo caribeño,
lejos de instituirse como espacio armónico,
subraya en cambio sus desajustes y tensiones
dinámicas. Se trata de un “Caribe múltiple
y desgarrado” (362) con sus alteridades,
su compartida historia de colonización y
esclavitud, su compleja red de utopías y
heterotopías, sus problemas sociales y étnicos,
su diversidad lingüística y cultural.
Mapa de una pasión caribeña. Lecturas
sobre Edgardo Rodríguez Juliá de Carolina
Sancholuz constituye así un valioso aporte
a los estudios latinoamericanos y caribeños
al analizar con profundidad y método la
producción literaria de un importante escritor
puertorriqueño contemporáneo. Desde
su análisis crítico y coincidiendo con el
escritor, la autora también esclarece aquella
pregunta recurrente que Rodríguez Juliá
plasma simbólicamente en sus obras: cobra
contornos nítidos que la latitud Caribe traza
“un mapa en movimiento” (357) donde late
de modo permanente “una pasión caribeña”:
la sostenida interrogación sobre la identidad
puertorriqueña.
Julieta Novau
Universidad Nacional de La Plata
224 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Roberto Arlt en los años treinta
Juárez, Laura
Buenos Aires: Ediciones Simurg, 2010, 347 páginas.
En El escritor en el bosque
de ladrillos (2000), la
biografía crítica que escribe Sylvia Saítta
sobre Roberto Arlt, la autora se propone
romper con la construcción mistifi cadora
que la crítica literaria ha elaborado de la
fi gura del autor de Los siete locos. La tarea
implica cuestionar la difundida imagen
romántica que identifi ca a Arlt con los atormentados
personajes de sus fi cciones. Por
estas razones, el libro de Saítta constituye
un hito en la renovación crítica acerca de
la fi gura de uno de los escritores emblemáticos
de la literatura argentina. Sobre
estos mismos carriles transita Roberto Arlt
en los años treinta, el texto con que Laura
Juárez aborda a Arlt desde un costado que
también resulta novedoso. Si la mayoría de
los críticos han centrado su atención en Arlt
novelista, Juárez viene a cambiar las coordenadas
sobre las que se apoyan los análisis
previos y propone, entonces, un recorrido
que recupera las distintas zonas textuales y
formas escriturarias a partir de las cuales
Arlt reestructura su proyecto literario en
los años treinta; es decir, las nuevas orientaciones
que se inscriben en las fi cciones,
en las crónicas periodísticas y en las obras
teatrales, y el modo en que sus últimos textos
introducen diferentes particularidades
y establecen lineamientos distintivos en el
campo cultural y literario de la época.
Si bien la tendencia que durante mucho
tiempo redujo el estudio de la obra de Arlt
a un sector de su producción ha comenzado
a modifi carse, para Juárez esto es, en
varios sentidos, insufi ciente. En primer
lugar, porque queda todo un corpus de
relatos bastante inexplorados por la crítica,
como las narraciones africanas, los cuentos
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
policiales, de aventuras y sobre todo los
de espionaje, textos poco frecuentados e
inusuales en la literatura argentina de aquel
entonces. En segundo lugar, porque todavía
es necesario un enfoque que determine
los vínculos de su teatro con las expresiones
teatrales de la época, con la literatura
culta y la popular, con los otros textos de
Arlt en los treinta y sus diferencias con las
obras previas.
Juárez rompe, entonces, con el recorte
que la crítica ha venido haciendo en los
últimos años y enfoca, con este libro, hacia
una zona de la historia crítica, cultural y
literaria sobre Arlt que no ha sido explorada
sufi cientemente: cómo cambia su obra
en los años treinta y las distintas maneras
en que puede verse un intento de jerarquización
en los cuentos, crónicas y obras
teatrales de esta época.
El libro se compone de cinco capítulos.
El primero de ellos está dedicado al
teatro. Entre otras cuestiones, se destaca
la relación que Arlt entabla con Leónidas
Barletta y su vinculación con el Teatro del
Pueblo. Juárez llama la atención sobre que
los textos teatrales de Arlt ya no disputan
con los procedimientos de la más alta literatura,
como en sus comienzos, sino con
aquello que aunque descalifi cado por los
patrones de consagración del momento y
con escasa legitimidad artística, constituye
una amenaza contra un “arte dramático
nuevo” que trae lo estético y lo novedoso
a las escenas de Buenos Aires.
En el segundo capítulo –“Viaje y representación”–
se analiza un nuevo tipo de
viaje que inaugura Arlt con sus travesías
por Europa como corresponsal del diario
El Mundo. El periodismo masivo involucra
225

a cronistas profesionales que responden
con su trabajo a una demanda previa del
diario que exige una escritura rápida y
debe reconocer pautas muy precisas. Según
Juárez, Arlt se distancia de otros viajeros
argentinos –como Gálvez, Lagorio,
Rhode–, que con una “miopía” de “vago
hijo de estanciero” o de “argentino con
plata”, se dedican a describir paisajes exóticos,
ruinas, monumentos arquitectónicos y
otras “pamplinas arqueológicas”, olvidándose
de que “en los países que visitan hay
una mayoría que vive y trabaja” (86).
El tercer capítulo lleva como título “El
modo fantástico” y en él, Juárez aborda
una zona de la producción arltiana que
no ha sido sufi cientemente analizada ni
como corpus individual ni en relación con
los contextos de su emergencia: el relato
fantástico. Durante las décadas del treinta
y el cuarenta, Arlt publica en El Hogar y en
Mundo Argentino un número importante
de cuentos que se distancian de las formas
de la representación realista y se aproximan
al género fantástico. Si en estos años se discute
cómo narrar, y las defi niciones de este
marco tienden a la consolidación de lo fantástico
en oposición al realismo, como una
de las poéticas que empiezan a imponerse
para la escritura de fi cción, los relatos que
Roberto Arlt escribe en ese período deben
situarse en ese espacio y en ese conjunto
de problemáticas, explica Juárez. La autora
afi rma que el capítulo propone dos ejes:
por un lado, el modo en que lo fantástico
se construye reiteradamente en relación
con un saber literario que proviene del
modernismo y del imaginario decadente;
y, en segundo término, la autora indaga la
manera en que la conjunción de exotismo y
fantástico genera cierto tipo de narraciones
que se acercan en muchos casos al orden
de lo maravilloso.
Otra parcela textual de Arlt poco frecuentada
es el género policial, ya sea en clave
periodística como fi ccional. En el cuarto
capítulo –“Historias infames y fi cciones
criminales”– Juárez analiza una serie de
pasajes en prosa en torno a la delincuencia.
Si bien el mundo del delito ha sido
una constante en la fi cción de Arlt, en los
años treinta se reformulan sus modos de
representación en las notas de “Tiempos
Presentes” y “Al margen del cable” (títulos
con que se conocen, a partir de 1937, sus
columnas en el diario El Mundo) y en los
relatos policiales y de espionaje que aparecen
hacia el fi nal de su producción.
Por último, en el quinto capítulo –“Arlt
y el ensayo sobre la novela”– Juárez analiza
un conjunto de crónicas y notas periodísticas
que se inscriben bajo ciertas formas de
ensayo. Allí, Arlt revisa el realismo tradicional,
critica las realizaciones de la novela
psicológica y delinea los criterios que rigen
su propia obra.
Roberto Arlt en los años treinta nos propone
un recorte novedoso de los escritos del
autor de El juguete rabioso. Juárez aborda
un corpus textual considerado durante
mucho tiempo como lateral en la obra de
Arlt y procura reconstruir una fi gura del
autor y de sus escritos no sesgada y lo más
completa posible.
Mariano Oliveto
Universidad Nacional de La Pampa
Consejo Nacional de Investigaciones
Científicas y Técnicas
226 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

Desde los umbrales de la memoria.
Ficción autobiográfica en
Armonía Somers
Dalmagro, María Cristina
Montevideo, Biblioteca Nacional, 2009, 365 páginas.
Tal como enuncia
Jacques Derrida, « Un
texte n’est un texte que s´il cache au premier
regard, au premier venu, les lois de
sa composition et les règles de son jeu ».
Retomando estos términos, podemos afi rmar
que el libro que aquí nos ocupa, Desde
los umbrales de la memoria. Ficción autobiográfi
ca en Armonía Somers de Cristina
Dalmagro, basado en una tesis doctoral
dirigida por Susana Zanetti, indaga, a partir
de una profusa documentación y con
una sólida argumentación, en las leyes de
composición y las reglas de juego que subyacen
y construyen la novela de la uruguaya
Armonía Etchepare / Somers (1914-1994)
Sólo los elefantes encuentran mandrágora
(1986), “punto culminante de su narrativa”.
En palabras de la propia Somers –especialmente
recuperadas en este estudio– este
texto es su “testamento”, su “caja negra” o
bien su “banco de datos”.
Para ello Dalmagro, fi el a los términos
orientadores de “fi cción autobiográfi ca”
que fi guran en el título de su libro, centra
su mirada investigativa en lo que la crítica
literaria tradicional estudió como la
relación vida-obra en la producción de un
escritor y que en el último cuarto del siglo
pasado cobró protagonismo a partir del
libro pionero de Philippe Lejeune, Le pacte
autobiographique (1975). Analiza también
cómo otros críticos, con nuevas posturas,
comentaron y problematizaron algunos
de los conceptos vertidos en esta publicación,
incluidas las correcciones, variantes y
nuevas refl exiones realizadas por el propio
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
autor sobre el tema. El fascinante recorrido
crítico en torno a los cruces, fusiones o distancias
entre biografía y fi cción –dimensionados
narrativamente por el juego de la
memoria en el texto de Somers– se registra
en detalle en la primera sección de Desde
los umbrales… Las diversas posturas presentadas
en este inicio se constituirán en el
referente teórico constante de la propuesta
de lectura que se encargará de señalar, en
forma precisa, la ambivalencia conceptual
y el difícil deslinde entre los términos de
fi cción y autobiografía, cuando se aborda
una producción novelística exploradora de
recuerdos. Este enriquecedor vaivén entre
la hipótesis de lectura personal y los referentes
teóricos y críticos con los que Dalmagro
dialoga todo a lo largo del volumen
representa uno de los claros valores de este
estudio. En efecto, además del citado Lejeune,
diversos son los autores convocados
por la autora al inicio de su investigación
para exponer las diferencias y matices que
los separan o distinguen en torno a la articulación
autobiografía / fi cción. De aquí
desprende valiosas herramientas teóricas
y metodológicas que serán utilizadas para
pautar la lectura de Solo… que ofrecen las
siguientes secciones del libro. A Nalbantian,
por ejemplo, pertenece la formulación
del concepto de “autobiografía estética”,
que coincide, en muchos aspectos, con
los supuestos del término “fi cción autobiográfi
ca” que Dalmagro elige, desarrolla
y sostiene en su investigación como estatus
genérico de Sólo… Dice Nalbantian:
“en el proceso de fi ccionalización de los
227

datos autobiográfi cos, emerge una artística
transmutación estética. No se trata de un
simple caso de refl exión de la vida personal
en la fi cción sino de colocar hechos personales
en relaciones poéticas” (41).
La siguiente sección de este libro se
dedica a una exhaustiva revisión de la crítica
que se ocupó de Solo… y de la obra de
Somers en general, incluyendo también las
entrevistas y los intercambios epistolares
que interesan en el estudio genético de
la novela. Se relevan, entre otros, acertados
o cuestionables juicios en las críticas
de Angel Rama en distintas tiempos de
su lectura de Somers así como atinados
comentarios, tal el de Arturo Sergio Visca
que destaca en la escritura de la uruguaya
“[…] una “libérrima, a veces desmesurada
recreación imaginativa” (93). Dalmagro
comenta, discute y complejiza en muchas
páginas de su libro estos y otros juicios
críticos, así como las numerosas entrevistas
citadas en esta sección de su trabajo:
uno de sus mayores intereses. Por otra
parte, señala Dalmagro, en los círculos
intelectuales montevideanos, la negativa
de Somers a asumir en lo literario posturas
políticamente radicales y comprometidas
la privó de un lectorado amplio y/o entusiasta
tanto de Solo… cuanto de su obra en
general, lo que vuelve muy signifi cativo el
relevamiento realizado.
Otros capítulos de este libro ponen en
diálogo, texto a texto, la escritura proliferante,
exacerbada y de superfi cie enmarañada
que practica Somers en Solo… y en
algunos otros de sus relatos de su vertiente
literaria, con otras producciones de su obra
escritural pertenecientes a su vertiente pedagógica
(Armonía Etchepare era docente
escolar y funcionaria de la Biblioteca y
Museo Pedagógico del Consejo Nacional de
Enseñanza Primaria y Normal donde ocupó
puestos de dirección y alta responsabilidad).
En el religamiento de ambas, el trabajo de
Dalmagro se vuelve particularmente iluminador
al establecer vasos comunicantes
entre producciones de uno y otro de esos
ámbitos que en lo personal la autora mantenía
distanciados, seudónimo mediante.
Contra las propias y repetidas declaraciones
de la escritora sobre el punto, se argumenta
aquí, con convicción, a favor de la existencia
de un proceso narrativo de realimentación
y sustento recíproco de una vertiente escritural
en la otra y se patentiza esta marca
fusional de sus escrituras al examinar, por
ejemplo, ensayos de corte educativo como
Educación de la adolescencia - El adolescente
de novela y su valor de testimonio (México:
Herrero Editorial, 1957). Se documenta
cómo, en ambos ensayos, se tienen en cuenta
novelas –y fi lms– en torno al conocimiento
de la mente adolescente que ya habían sido
o serían fundantes para su tarea creativa
literaria. Este inexplorado o poco explorado
aspecto de una confl uencia de escrituras en
la doble producción de Somers –pedagógica
y creativa– que señala muy especialmente
este libro pone de relieve una vez más las
difi cultades intrínsecas que implica la tarea
de deslindar fi cción y autobiografía, línea de
refl exión que, como se dijo, atraviesa todo el
estudio somersiano de Dalmagro.
Ya dentro de su lectura de Solo… desde
el género de la autofi cción, la autora indaga
en profundidad, por un lado, en la omnipresente
praxis de intertextualidad que, como
recurso retórico, multiplica las connotaciones
de cada párrafo y hasta de cada palabra
de la novela de Somers en su remisión a referentes
literarios (Dante, Leopardi, los folletines
del 19, Proust), religiosos (la Biblia),
historiográficos (la literatura anarquista
de Proudhon, Bakunin, Kropotkine, los
informadores de la Semana Trágica de 1909
en Barcelona o de la de 1919 en Buenos
Aires), médicos (en torno a la extraña, grave
y traumática enfermedad del Quilotórax
–que, de manera simbólica o alegórica también
designa en la novela las violencias de la
dictadura en Montevideo– en su puja entre
ciencia y curaciones alternativas), etc. Esta
intertextualidad va condensando, señala en
228 reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

forma consistente Dalmagro, un pasado,
presente y futuro de la protagonista que
transparentan una presencia fantasmática
de las vivencias de la autora. Una de las
leyes de composición de la novela sería,
entonces, la inscripción, según reglas de
juego poéticas, de recuerdos de la autora
empírica, personales, familiares, sociales,
culturales, nacionales, políticos.
Es de destacar la documentación de los
archivos personales de Somers que Dalmagro
maneja y que contribuyen a fundamentar
esa fuerte presencia del ámbito autobiográfi
co de Armonía Somers en su última
novela. Así, por ejemplo, leemos la carta
dirigida por Somers al argentino Antonio
Carril a quien le pide información sobre su
hermano Ricardo, mártir anarquista, para
reconstruir en su novela “conmociones
sociales” de su “vida montevideana” en
la “década del veinte” (140). Estos datos
mutan de lo biográfi co a lo narrativo para
conformar, por medio de la palabra, el personaje
fi cticio del anarquista Enrique en
Solo…, dentro del espacio autobiográfi co
del anarquismo y sus luchas que tan bien
conocía Armonía Etchepare a través de su
padre, militante de ese grupo y responsable
del nombre de pila de la escritora.
Párrafo aparte merece el minuciosímo
contrapunto paródico que lleva adelante
Dalmagro entre el folletín leído en el hospital
por la protagonista de la novela, Sembrando
Flores, disparador y organizador en
cierto modo de toda una línea fi ccional de
Solo…, y su versión original El manuscrito
de una madre de Enrique Pérez Escrich,
Madrid, 1872, propiedad de Armonía
Etchepare, principal intertexto de la novela.
Dalmagro compara aquí, en similitudes y
diferencias, esta versión original con la que
se le ofrece al lector en la novela de 1986.
Se subraya el vaivén entre ambos folletines
como otra de las reglas del juego textual
que establece la escritora, con base en una
identidad narrativa dual y compartida en
lo autobiográfi co. De esa manera, el sub-
reseñas | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 213-229
género folletín, que leen tanto la autora
como el personaje, se analiza como otra
forma de praxis intertextual potencializadora
de sentidos en la novela, de corte
identitario autobiográfi co. Identidad en lo
compuesto, lo múltiple, lo estallado, donde
lo autobiográfi co se encuentra encubierto,
enmascarado, disperso pero subyacente,
como corresponde a la escritura autofi ccional
de Solo… que este libro se interesa
en destacar.
En sus conclusiones, reuniendo los hilos
compositivos de la trama de Solo… analizados
en su trabajo, Dalmagro concreta
alguna interpretación del enigmático título
de la novela: “La respuesta posible, –nos
dice–, a la permanente búsqueda de sentido
en ese mundo complejo y desbordado está
en la literatura. Encontrar la mandrágora es
encontrar la posibilidad de contar una historia
que permita reconstruir el sentido de la
vida aunque sea inasible” (342). Se aventura
a recorrer, entonces, el camino que va de lo
factual a lo fi ccional, siguiendo la fórmula
narrativa que se reivindica en Solo… cuando
al detallar los distintos ítems de la fi cha
clínica de la enferma protagonista –pasaje
citado y comentado en el libro que aquí se
reseña– leemos: “Ocupación: trabajar con
recuerdos.” Esta conclusión no está, por
cierto, demasiado alejada de la conocida
fórmula proustiana en Le temps retrouvé: “la
vraie vie, la vie enfi n découverte et éclaircie,
la seule vie par conséquent réellement vécue,
c’est la littérature.”
En el marco de la escasa bibliografía ya
existente en torno a esa gran escritora uruguaya
que es Armonía Etchepare / Somers,
la investigación de Cristina Dalmagro es
bienvenida y se volverá seguramente un
referente insoslayable para todos los estudiosos
y lectores de su obra.
Beatriz Vegh
Universidad de la República
(Montevideo, Uruguay)
229

ALLE, María Fernanda. Profesora en Letras,
egresada de la Facultad de Humanidades y
Artes de la Universidad Nacional de Rosario.
Actualmente se desempeña como docente de
la cátedra “Análisis y Crítica I” de la carrera
de Letras de esa universidad y es becaria doctoral
del Consejo Nacional de Investigaciones
Científi cas y Técnicas. Su tema de investigación
es la obra de Raúl González Tuñón. Ha
publicado artículos en diversas revistas de la
especialidad.
BERMÚDEZ, Nicolás. Magister en Análisis
del Discurso. Docente, investigador y doctorando
en la Facultad de Filosofía y Letras de la
Universidad de Buenos Aires. Profesor ordinario
en el Área Transdepartamental de Crítica
de Artes del Instituto Universitario Nacional
del Arte. Sus áreas de especialización son la
semiótica y el análisis del discurso político.
CALABRESE, Elisa. Profesora emérita de
la Universidad Nacional de Mar del Plata, se
desempeña como Titular en el área de Literatura
Argentina. Directora y fundadora de la
Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas
(CELEHIS), y actualmente, del CELEHIS
mismo. Fundadora de la Maestría en Letras
Hispánicas, que dirigió hasta el 2000. Categoría
I de Investigación. Ha publicado numerosas
contribuciones en revistas especializadas y
varios libros, individuales y en colaboración;
el último, del 2009, Lugar Común. Lecturas
críticas de literatura argentina.
CALDERÓN, Dini. Nació en Casilda, Santa
Fe, Argentina el 31 de octubre 1967. Profesora
nacional de grabado de la Escuela Nacional de
Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón. Profesora
universitaria de Arte en Artes Visuales (IUNA)
y Licenciada en Artes Visuales con especialidad
en Grabado (IUNA). Se desempeña como
Profesora de los Talleres de Grabado del Cen-
colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 231-233
colaboradores
tro Regional de Educación Artística en Santa
Rosa, La Pampa. Ha participado como jurado
en salones nacionales y regionales e ilustrado libros
de autores pampeanos y argentinos. Desde
1990 ha expuesto sus obras en numerosas exhibiciones
y salones nacionales e internacionales,
en los siguientes países: Italia, España, Rumania,
Polonia, Japón, Bélgica, Servia, Turquía,
Suecia, Checoslovaquia, Kazajstán, Cuba,
México, Venezuela, Perú, Uruguay.
DI NARDO, Eduardo. Socio fundador del
Centro Pampeano de Artistas Plásticos (CE-
PAP), nació en Santa Rosa en 1943 y murió en
la misma ciudad en 1994. Era maestro en artes
visuales, egresado del Instituto Provincial de
Bellas Artes, y entre los más de diez premios
que recibió, se destacan el Gran Premio de
Honor Salón Pampeano de Pintura (1984) y el
Primer Premio Regional de Coronel Dorrego
(1987).
EVANGELISTA, Amílcar. Nació en Santa
Rosa en 1927 y murió en la misma ciudad en
1982. Estudió en la Universidad Popular que
funcionaba en la actual Escuela Nº 2 de Santa
Rosa. Fue alumno de Pesce y de González
Moreno en la Escuela Taller ubicada en el hoy
Museo Provincial de Artes. Dirigió el grupo
de teatro “Grupo H”, en el cual se formaron
algunos integrantes del Teatro Estable, y llevó
a escena “La sirena varada”, de Casona y ”Yo
estuve aquí alguna vez”, de Priesley.
FERNÁNDEZ, Claudio Sebastián. Licenciado
en Teatro por la Facultad de Artes de la
Universidad Nacional de Tucumán, donde se
desempeña como Jefe de Trabajos Prácticos de
las cátedras Técnica Vocal II y III. Es becario
del Consejo Nacional de Investigaciones Científi
cas y Técnicas (CONICET) y desarrolla sus
trabajos de investigación en el Instituto Interdisciplinario
de Estudios Latinoamericanos
231

(IIELA), como integrante del equipo dirigido
por Rossana Nofal. Se encuentra realizando
su tesis de doctorado bajo el título “Representaciones
de la violencia política en el teatro
tucumano entre 1966 y 1985”. Forma parte del
Grupo Creativo Mandrágora.
MOLINA, Hebe Beatriz. Doctora en Letras.
Investigadora Adjunta del Consejo Nacional de
Investigaciones Científi cas y Técnicas (CONI-
CET). Docente de la Universidad Nacional de
Cuyo. Autora de La narrativa dialógica de Juana
Manuela Gorriti (1999) y Como crecen los hongos:
La novela argentina entre 1838 y 1872 (2011), y
de la edición crítica y anotada de Cuentos (1880)
de Eduarda Mansilla de García; co-autora de
Literatura de Mendoza: Espacio, historia, sociedad,
3 vols., coordinados por Gloria Videla de
Rivero (2000-2003); y de la edición anotada de
Lucía Miranda (1860) de Eduarda Mansilla de
García, dirigida por María Rosa Lojo (2007);
co-editora de Poéticas de autor en la literatura
argentina (desde 1950), 2 vols., con la dirección
de Gustavo Zonana (2007 y 2010).
OSTROV, Andrea. Profesora de Literatura
Latinoamericana en la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires e
investigadora independiente del Consejo Nacional
de Investigaciones Científi cas y Técnicas
(CONICET). Es autora del libro El gé nero al
bies: cuerpo, gé nero y escritura en cinco narradoras
latinoamericanas (2004) y de numerosos artículos
sobre José Donoso, Silvina Ocampo, Augusto
Roa Bastos, Diamela Eltit, Vicente Huidobro,
Juan Rulfo, María Luisa Bombal, Felisberto
Hernández, entre otros, publicados en revistas
académicas nacionales e internacionales.
PALMUCCI, Daniela. Licenciada en Letras
por la Universidad Nacional del Sur e investigadora
docente en dicha universidad. Participa
en un proyecto de investigación sobre discurso
científi co. Su línea principal de investigación se
refi ere a los géneros multimodales en la divulgación
científi ca pedagógica. Ha publicado artículos
y capítulos de libros sobre esta temática
en publicaciones especializadas. Sus trabajos
han sido presentados también en numerosas
reuniones científi cas. Actualmente prepara su
tesis de doctorado en la que realiza un estudio
diacrónico sobre el empleo de imágenes en
manuales de Ciencias Naturales publicados en
la Argentina entre 1960 y 2009.
PUNTE, María José. Egresó como licenciada
de la Universidad Católica Argentina y se doctoró
por la Universidad de Viena. Su campo de
trabajo es la literatura argentina contemporánea.
Actualmente se desempeña como Profesora
Adjunta de la cátedra de Literatura Argentina
de la UCA en la Argentina. Desarrolla tareas
de investigación tanto en el centro de Estudios
de Género de la Universidad Nacional de la
Plata (CINIG) como en el de la Universidad
de Buenos Aires (IIEGE).
SCHNIRMAJER, Ariela. Doctora en Letras
por la Universidad de Buenos Aires, docente
de dicha universidad y del Centro Cultural
Ricardo Rojas dependiente de la UBA. Se especializa
en la obra de José Martí y en particular
en sus Escenas norteamericanas, con proyecciones
a la crónica modernista hispanoamericana.
Ha publicado artículos en revistas especializadas
de Cuba, Chile, Italia, Estados Unidos y
Alemania. En 2010 editó las antologías tituladas
Arriba las manos! Crónicas de crímenes, “fi lo
misho” y otros cuentos del tío, publicadas por
Eterna Cadencia, y Escenas norteamericanas y
otros textos, por Corregidor.
SILVA, María Guadalupe. Licenciada en Letras
por la Universidad Nacional del Sur y Doctora
en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Buenos Aires (2005). Se ha
especializado en literatura cubana contemporánea
y ha escrito artículos sobre la obra de escritores
como José Lezama Lima, Alejo Carpentier,
Jorge Mañach, Cintio Vitier, Guillermo Cabrera
Infante y Reinaldo Arenas. Actualmente se desempeña
como investigadora del Consejo Nacional
de Investigaciones Científi cas y Técnicas
(CONICET) y desarrolla sus actividades de
investigación en el Instituto de Literatura Hispanoamericana
de la Universidad de Buenos Aires.
Forma parte del Grupo de Estudios Caribeños
de dicha unidad académica.
SOSA, Carlos Hernán. Egresado de la Universidad
Nacional de La Plata, donde realizó
actividades docentes y de investigación. Actualmente,
continúa con dichas tareas en la Universidad
Nacional de Salta. Es becario del Con-
232 colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

sejo Nacional de Investigaciones Científi cas y
Técnicas (CONICET) para la realización del
Doctorado en Letras en la Universidad Nacional
de Tucumán. Sus intereses en el campo de
la investigación se circunscriben a la literatura
argentina; como resultado de estos estudios, ha
publicado artículos en revistas especializadas y
capítulos en libros coordinados por especialistas
en el área.
VALLEJOS, Patricia. Doctora en Letras por
laUniversidad Nacional del Sur. Actualmente
se desempeña como profesora a cargo de la
asignatura Análisis del discurso (UNS) e Investigadora
del Consejo Nacional de Investigaciones
Científi cas y Técnicas (CONICET).
En el marco del proyecto “Aspectos de la textualización
de los saberes científi cos” (SGCYT
– UNS), dirige a investigadores, becarios y
tesistas. Sobre estos temas ha publicado libros
(Prácticas discursivas en la producción del discurso
científi co, 2000; El discurso científi co pedagógico.
Aspectos de la textualización del “saber enseñado”,
2004) y numerosos capítulos de libros y artículos
de revistas especializadas editados en el país y en
Uruguay, México, España, Alemania, Austria,
Francia, Estados Unidos.
colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 231-233
WARLEY, Jorge. Profesor de escuela media y
universitario en el área de la teoría literaria y la
semiótica. Hace más de dos décadas que se desempeña
como tal en las aulas de la Universidad
de Buenos Aires y la Universidad Nacional de
La Pampa, donde dirige además proyectos de
investigación sobre su especialidad. Ha publicado
una gran cantidad de artículos y libros; el
último de ellos se llama ¿Qué es la semiología?
Didáctica de los signos y los discursos sociales.
YELIN, Julieta. Doctora en Humanidades
con mención en Literatura por la Universidad
Nacional de Rosario. Ha obtenido, además, el
Diploma de Estudios Avanzados (DEA) del
Departamento de Teoría de la Literatura y
Literatura Comparada de la Universidad de
Barcelona. Actualmente realiza una investigación
posdoctoral sobre la primera recepción
de la obra de Franz Kafka en Hispanoamérica,
fi nanciada por el Consejo Nacional de Investigaciones
Científi cas y Técnicas. Ha publicado
trabajos en revistas especializadas argentinas y
extranjeras. Su artículo “Kafka en Argentina”,
que recoge parte de su investigación reciente,
ha sido publicado en Hispanic Review (University
of Pennsylvania, Department of Romance
Languages) en abril de 2010.
233

Alcance y política editorial
Se aceptarán los siguientes tipos de contribuciones:
• Artículos o ensayos (sujetos a evaluación externa). Extensión: hasta 40.000
(cuarenta mil) caracteres incluidas notas y bibliografía.
• Reseñas de libros. Extensión: entre cinco mil (5.000) y ocho mil (8.000)
caracteres.
El Consejo Editorial se reserva los siguientes derechos:
• Pedir artículos o reseñas a especialistas cuando lo considere oportuno (estos
casos también serán sometidos a evaluación externa).
• Rechazar colaboraciones no pertinentes.
• Establecer el orden en que se publicarán los trabajos aceptados.
Las contribuciones serán evaluadas por árbitros anónimos y también se mantendrá
en reserva la identidad del autor durante el proceso de evaluación. Los
autores serán notifi cados de la aceptación o rechazo del manuscrito. Asimismo,
cuando los evaluadores lo aconsejen, se devolverá el manuscrito a su autor para
que introduzca las modifi caciones sugeridas dentro de los plazos convenidos.
Las decisiones del Consejo Editorial y los resultados del proceso de arbitraje
son inapelables.
Forma y preparación de manuscritos
notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 235-238
notas para colaboradores
El estilo general del artículo así como las notas fi nales y la bibliografía deben
seguir las pautas de la última edición del MLA Manual of Style.
No se publican cuadros, gráfi cos ni mapas.
235

Se prefi ere la publicación en español y no se traducen los artículos ni las
reseñas presentadas en otro idioma.
Parámetros generales de presentación
Tipo de letra Times New Roman tamaño 12 para título del trabajo, nombre
del autor y cuerpo del texto.
• Márgenes superior e inferior de 2,5.
• Márgenes derecho e izquierdo de 3 cm.
• Notas en Times New Roman tamaño 10 al fi nal del texto.
• En el cuerpo del texto no deben emplearse ni subrayados ni negritas; en
caso que sea necesario enfatizar una palabra, pueden emplearse las itálicas
o cursivas.
• Sin líneas ni gráfi cos de ningún tipo para separación de notas, párrafos, citas,
etc.
• Se deja un espacio después de todo signo de puntuación.
1. Primera página
1.1.Título del artículo en minúscula (salvo la inicial o nombres propios) y sin
punto fi nal.
1.2.Nombre y apellido del o de los autores y pertenencia institucional en la
segunda línea a continuación del título.
1.3.Resumen consistente en un único párrafo.
1.4.Palabras claves en español y su equivalente en inglés (Keywords), hasta
cinco.
2. Texto
2.1.Espacio interlineado doble.
2.2.Cada párrafo comenzará con una sangría sin tabulaciones.
2.3.Títulos: las diferentes secciones del texto pueden estar separadas para mayor
claridad por subtitulados en tamaño de letra 12, como el resto del texto.
2.4.Las cursivas se utilizarán en títulos de libros, diarios, revistas, películas,
palabras en otro idioma, o palabras a destacar.
3. Citas
3.1.Las citas en el interior del texto y de hasta cuatro líneas se escribirán en
redonda y entre comillas.
236 notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807

3.2.Las citas de extensión superior a cuatro líneas deberán colocarse en párrafo
aparte en cursiva, en tamaño 11, sin comillas y con una línea en blanco
separando del párrafo anterior y posterior.
3.3.Las referencias a un texto citado se realizarán en el cuerpo del texto: entre
paréntesis se indicará el apellido del autor, título abreviado de la publicación
(si se citan dos o más trabajos de un mismo autor) y páginas citadas
si correspondiere. El texto se consigna en forma completa sólo en la lista
bibliográfi ca al fi nal del trabajo. Para más de tres autores se usará el primer
autor seguido por “et al.” (Johnson et al. 25-26).
4. Notas
4.1.Todas se colocarán en la última página, al fi nal del texto.
4.2.Se numerarán consecutivamente. La primera corresponderá a los agradecimientos
en caso de que existieran o a cualquier otra aclaración sobre la
naturaleza del trabajo. Se aconseja no utilizar notas innecesarias.
5. Bibliografía
5.1.Todas las citas en el texto deben tener su correspondencia en la bibliografía.
5.2.Las referencias de la bibliografía se ordenarán alfabéticamente por apellido
del o de los autores.
5.3.El título de la obra se colocará en cursiva, luego, se indicará volumen, lugar
de edición, editorial, año de publicación. Cuando se citen varios trabajos de
un mismo autor, se ordenarán alfabéticamente por título del trabajo.
5.4.En caso de citarse artículos se utilizará el mismo orden indicando el título
del artículo en redonda entre comillas. El nombre de la revista o publicación
de donde se haya extraído en cursiva. Se indicará número de volumen,
número de ejemplar, fecha de publicación entre paréntesis, y páginas en las
que aparece el artículo mencionado.
5.5.En la bibliografía sólo va invertido el nombre del primer autor. Ejemplo:
Borges, Jorge Luis, Adolfo Bioy Casares (y no: Bioy Casares, Adolfo)
5.6.Si la obra no lleva autor, se la alinea por orden alfabético de acuerdo a su
título, sin NN o “Anónimo”, etc.
Ejemplos:
Moreiras, Alberto. Interpretación y diferencia. Madrid: Visor, 1991.
Garza Cuarón, Beatriz. El español hablado en la ciudad de Oaxaca, México.
Caracterización fonética y léxica. Serie Estudios de Dialectología Mexicana,
vol.2. México: El Colegio de México, 1987.
Astutti, Adriana. “El retorno de la infancia en Los misterios de Rosario y Cómo me
hice monja, de Cesar Aira”. Revista Iberoamericana II.8 (2002): 151-167.
notas para colaboradores | XV.1-2 (diciembre 2011) ISSN 0329-3807 | 235-238
237

Edens, Walter et al., eds. Teaching Shakespeare. Princeton: Princeton UP, 1977.
Sánchez, Cecilia. “A la espera del milagro. Naturaleza, soledad, mesticidad e
intrahistoria en el mundo social latinoamericano”. Ensayismo y Modernidad
en América Latina. Comp. Carlos Ossandón. Santiago (Chile): Arcis-Lom,
1996. 37-70.
Balderston, Daniel. “Fundaciones míticas en ‘La muerte y la brújula’”. Variaciones
Borges 2 (1996): 125-136.
Lousteau, Gabriela. “Los discursos políticos y la crisis institucional en Argentina”.
Revista Argentina de Humanidades y Ciencias Sociales. V.1 (2007). Web. 4
de abril de 2009.
Para otras entradas, cuyos modelos no se consignan aquí, puede encontrarse mayor
información sobre el estilo en: http://serviciosva.itesm.mx/cvr/formato_mla/
opcion6.htm.
Envío de manuscritos
Los manuscritos serán enviados al Consejo Editorial en su versión defi nitiva.
Debe presentarse una copia digital por vía de correo electrónico. En hoja aparte
se consignarán los siguientes datos: título del trabajo en español y en inglés, datos
personales del autor, pertenencia institucional, domicilio para correspondencia,
un resumen del trabajo de no más de 200 palabras en español y en inglés, y
cinco palabras claves en ambos idiomas.
Dirección: Cnel. Gil 353, 3º Piso, Santa Rosa, La Pampa, Argentina (CP
L6300DUG). Tel: 00 54 2954-451630 e-mail: revistaanclajes@gmail.com.
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