Monografía IVC+R

Restauración de Patrimonio Histórico
Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Valencia
Pinturas murales de Bartolomé Matarana

Escudo del Real Colegio Seminario de Corpus Christi
a restauración y recuperación de las pinturas
Lmurales de Bartolomé Matarana del presbiterio
de la Capilla del Real Colegio Seminario de Corpus
Christi de Valencia ha sido posible gracias a la
financiación de la Conselleria de Cultura y Deporte
a través de la Dirección General de Patrimonio Cultural
Valenciano, la iluminación por parte de la Fundación
Generalitat Valenciana Iberdrola y el Institut
Valencià de Conservació i Restauració de Béns
Culturals, quien ha aportado los estudios científicos
y analíticas, además de la supervisión de las obras
junto a los técnicos arquitectónicos de la Dirección
General de Patrimonio.
Datos Históricos
l Real Colegio Seminario de Corpus Christi fue
Efundado por San Juan de Ribera (1532-1611), Arzobispo
de Valencia y Patriarca de Antioquía, y declarado
Monumento Histórico Artístico en 1962. San
Juan de Ribera ejerció en Valencia, al igual que
el rey Felipe II en El Escorial, como mecenas de las
artes, de ahí que eligiese a los artistas y supervisase
todas las obras hasta el punto de rectificar los planos
o establecer los temas decorativos y dogmáticos
que pretendía para su magna obra.
La iglesia y las capillas laterales están decoradas
con pinturas murales de Bartolomé Matarana
(1550-1625), elaboradas entre 1597 y 1605. Las escenas
representadas en los frescos relatan temas
relacionados con la exaltación de la Eucaristía y los
principios contrarreformistas emanados del Decreto
de las Sagradas Imágenes de Trento (1545-1563),
entre los que podemos ver imágenes de cómo era
Valencia en el siglo XVI.
Detalle de los ángeles músicos de la bóveda

El autor de las pinturas
l autor de las pinturas murales es el pintor italiano
EBartolomé Matarana (Génova 1550). Un artista
que vino a España en 1573 traído por el Conde de
Priego, Fernando Carrillo de Mendoza, quien lo empleó
a su servicio en Cuenca, desde donde debió
tener contacto con los artistas genoveses y toscanos
que trabajaban en El Escorial como Lazaro
Tavarone o Romulo Cincinato. Tras su paso por Segorbe,
se trasladó a Valencia a finales de 1597 con
el fin de trabajar para San Juan de Ribera en las
pinturas murales del Colegio, en un momento en el
que en la ciudad se carecía de buenos fresquistas
que desarrollasen un amplio programa iconográfico
y una variedad de asuntos, si bien resultaba un
proyecto francamente ambicioso para sus recursos,
en los que demuestra el dominio del escorzo de
tradición miguelangelesca.
Para ejecutar estas pinturas Matarana formó un
equipo de artistas que le ayudaron en la ejecución,
que costaron ocho años en ser terminadas.
El recorrido decorativo
n las pinturas del presbiterio de la Capilla del
EColegio de Corpus Chisti, y en su bóveda, se
aprecia la representación de un coro de ángeles
niños y jóvenes músicos que adoran a Dios, dispuestos
en círculos concéntricos, que van ascendiendo
hacia la clave central, donde está representado
el emblema del Arzobispo Ribera, lo cual forma
un conjunto repleto de movimiento y monumentalidad.
En la escena pueden apreciarse infinidad
de instrumentos musicales que crean un ambiente
musical de primer orden que merece ser estudiado
con detalle.
En el testero del presbiterio aparece la figura simbólica
y resplandeciente del Pelícano en clara alusión
al Sacrificio de la Eucaristía adorado por santos
del Antiguo y Nuevo Testamento.
Las monumentales figuras de San Pedro y San Pablo,
los dos pilares de la Iglesia Católica, aparecen
a ambos lados del retablo mayor de forma solemne
Detalle de la suciedad inicial

Estado inicial del Pelícano eucarístico
inscritos en unos trampantojos de hornacinas. Estas
imágenes recuerdan los modelos de los grandes
filósofos de la escuela de Atenas pintados por Rafael
para las estancias Vaticanas.
A ambos lados del presbiterio, dos grandes paramentos
narran los martirios de San Mauro y San Andrés,
patronos del Colegio, dispuestos como testigos
de la fe en Cristo dado que sus reliquias fueron las
primeras en llegar al Colegio y de manera providencial,
ya que la reliquia de San Mauro llegó el mismo
día de San Andrés. Sobre la línea del cornisamento
diversos Santos y Doctores de la Iglesia relatores de
la doctrina cristiana y de la vida de los santos.
El Martirio de San Andrés se sitúa en el lado de la
Epístola, con la imagen del apóstol sobre la cruz
en aspa rodeado por una comunidad de cristia-
Detalle de los ángeles músicos
nos y grupos de soldadesca dispuestos en diversas
alturas. Se trata de una gran escena clásica llena
de simbología y de diferentes espacios narrativos
en torno al martirio del santo en el que los restos
arqueológicos romanos adoptan un protagonismo
especial como reminiscencia del mundo clásico.
Enfrente se narra el Martirio de San Mauro. En él se
nos muestra al Santo con vestido militar. En uno se
dirige al gentío mientras su verdugo lo inmoviliza
con una cuerda que le ata al cuello. En el otro es
llevado por sus captores inmovilizado y atado a
una columna para ser fustigado. Se trata de una
composición abigarrada y repleta de personajes
que contribuye al dramatismo de la escena desde
su misión de sermón plástico.

Estado inicial
Las pinturas murales que desarrolló Bartolomé Matarana
están ejecutadas con la técnica de la pintura
al fresco con retoques a seco, lo que las hace bastante
duraderas y estables al paso del tiempo.
Estas pinturas sufrieron en épocas anteriores intervenciones
de redecoración mediante la aplicación
de pintura al óleo por encima del fresco, perdiendo
ésta su principal característica de permeabilidad y
aspecto. A mediados del siglo XIX se llevó a cabo
una seudorestauración con el objeto de eliminar las
pinturas al óleo y poder sacar a la luz nuevamente
los frescos, pero esta intervención, posiblemente
condicionada por las técnicas y materiales rudimentarios
del momento, no consiguió su objetivo
completamente.
Ya en pleno siglo XX se procedió a un segundo intento
de limpieza y eliminación de los restos que
quedaban de pintura al óleo, pero en esta ocasión
tampoco se retiraron completamente. Es en la
bóveda del presbiterio donde podemos observar
restos de barnices y repintes que no corresponden
al fresco original y que pueden deberse a problemas
derivados de filtraciones de humedad, que
hicieron desaparecer parte de las pinturas originales
de Matarana. Con todas estas circunstancias
no es aventurado prever una gran complejidad
en el estado de conservación de las pinturas, ya
que durante mucho tiempo no han estado proporcionando
la permeabilidad necesaria, han enranciado
y oscurecido los aceites y han amarilleado
Detalle inicial del rostro de San Andrés
Estado inicial del testero del presbiterio

Detalle de uno de los personajes de la escena martirial Macrofotografía de la técnica pictórica
los barnices, creando cercos de brillo en contraste
con zonas mates. En cuanto a los revoques no se
aprecian grandes desperfectos. Donde sí que se
observaban problemas de consistencia era en las
zonas inferiores de remate con los dinteles de las
puertas o en el zócalo de azulejería, observándose
agrietamientos y embolsamientos preocupantes.
La inclusión de los repintes al óleo y las diferentes
restauraciones posteriores, han ocasionado una
distancia cromática entre el original y las partes
restauradas.
Uno de los principales problemas que contienen
las pinturas vienen ocasionados por el depósito de
polvo, grasas y humos que se han ido acumulando
a lo largo de los años, y que se ven incrementados
día a día pues no presenta un acceso fácil de mantenimiento
y limpieza regular. Este aporte de suciedad
junto con los aceites enranciados y los restos
de oxidación irregular de barnices presentaban
Acumulación de suciedad, repintes y barnices oxidados
una policromía totalmente desvirtuada y alejada
del original que ha hecho necesario una intervención
de limpieza y eliminación de estos agentes
nocivos.
En cuanto al retablo, su estado de conservación es
bastante bueno, pero contiene una serie de problemas
típicos de las construcciones de madera. Los
procesos de hidratación y sequedad que se combinan
en las diferentes estaciones del año, producen
que parte de los elementos más ligeros, como
pueden ser tablillas o tapas, se vayan agrietando
por las diferentes contracciones, generándose pérdidas
de volumen y de material decorativo.
Por último se observan grandes zonas con pérdidas
de pan de oro que corresponden a las zonas más
inferiores donde hay un acceso continuo para limpiezas
y rozaduras que han provocado la desaparición
del oro.

Estudios científicos
El estudio de las pinturas murales realizado por el
Institut Valencià de Conservació i Restauració de
Béns Culturals ha proporcionado una importante
información sobre los materiales empleados y la
técnica de ejecución utilizada en su elaboración.
El resultado de estos estudios no sólo ha aportado
conocimientos que han servido para poner a punto
las metodologías más adecuadas para su restauración,
sino que además, constituyen una importante
documentación para futuras investigaciones históricas
que en se quieran abordar sobre estas importantes
pinturas.
El análisis científico de cualquier obra de arte re-
quiere técnicas analíticas especialmente adaptadas
que preserven al máximo la integridad de la
pieza. Es por ello que se han empleado técnicas
microdestructivas que cumplen estas condiciones
de modo que el valor artístico, histórico y cultural ha
quedado inalterado. En concreto, en estos estudios
se ha empleado microscopía estereoscópica, microscopía
óptica con luz polarizada, espectroscopía
infrarroja por transformada de Fourier, microscopía
electrónica de barrido y ensayos histoquímicos. En
total, se han analizado 15 micromuestras obtenidas
de la pintura mural mediante estas técnicas con el
fin de determinar los pigmentos empleados por el
autor y la técnica de ejecución. La obra ha sufrido
diversas intervenciones. La última documentada
está datada en la década de 1960.
Del estudio de este grupo de muestras se han obtenido
los siguientes resultados:
-El soporte es un mortero de cal con presencia de
árido de diferentes granulometrías
Espectro FTIR del soporte de la muestra PRP2. Se observan las
bandas de 1431 cm-1 y 874 cm-1 características de la cal junto
con la banda de 1066 cm-1 asociada al árido
Detalles del estado final

-El estudio de la técnica de ejecución muestra que
posiblemente se hayan empleado diferentes técnicas
a lo largo de la pintura mural. Existen zonas en
las que la ejecución es al fresco, zonas que posiblemente
se pintaron a la cal y otras zonas en las que
se realizaron retoques a seco.
-El análisis muestra que las pinturas fueron intervenidas
en uno o varios momentos. Así se ha detectado
la presencia de gomalaca y de una resina sintética
en distintos recubrimientos externos. Además,
se ha identificado blanco de titanio en una de las
muestras analizadas.
-Los pigmentos identificados son:
-Ocre-pardos: tierras.
-Azul: azul esmalte.
-Rojo: tierras y bermellón.
-Amarillo: oropimente y amarillo de cromo.
-Blanco: calcita, blanco de titanio y barita
-Verde: verdigrís.
-Dorado: Oro aplicado a la sisa
Muestra PRP4. Azul claro del interior del
ala del ángel. Plementería 4
1.Soporte de cal gruesa. Se aprecian granos de árido.
2.Capa azul clara obtenida a partir de azul esmalte mezclado
con calcita.
3.Capa de superficial compuesta de yeso, albayalde y pequeñas
cantidades de azul esmalte y barita.
Muestra PRP14. Rojo del arco.
1.Capa blanca compuesta de cal fina.
2.Capa roja oscura elaborada con tierras y negro vegetal en
una matriz de calcita.
Muestra PRP2.2. Marrón del aspa de
San Andrés
1.Capa blanca compuesta de cal fina.
2.Capa roja oscura elaborada con tierras y negro vegetal en
una matriz de calcita.
Detalle del estado inicial del rostro de ángel

Proceso de restauración
ntes de iniciar con las actuaciones directas
Ade restauración se han realizado los estudios
previos fotográficos con el objeto de tener documentado
el estado de conservación, así como
para recabar información indispensable que luego
se utilizará durante el proceso de intervención. En
esta fase también se han llevado a cabo los estudios
analíticos necesarios para identificar los materiales
originales utilizados por el autor, actuaciones
posteriores, así como su estado de conservación.
Para ello se extrajeron muestras para su estudio en
laboratorio, tanto de arricio, intonaco y estrato pictórico.
Otro de los pasos previos a la restauración ha sido
realizar un mapa con todos los datos de daños de
la obra, a lo cual han ayudado los estudios fotográficos
previos.
Detalle de barnices oxidados estudiados bajo luz ultravioleta
Proceso de eliminación de barnices y repintes

Estado inicial y final de un caballo
Llegado a este punto es cuando de ha iniciado
el proceso de intervención de las pinturas. La primera
fase de trabajo ha sido la consolidación. Esta
se ha llevado a cabo mediante inyección de un
consolidante a base de resinas acrílicas aditivado
con carga, según el grado de cohesión de la zona
a consolidar. Cuando se ha devuelto estabilidad a
la pintura, el siguiete paso ha sido el estucado de
las lagunas con el objetivo de nivelar y recuperar la
volumetría pictórica, que sirve de base para la fase
de reintegración. El material utilizado en este caso
es totalmente compatible con el original.
La limpieza de las pinturas se ha llevado a cabo en
dos fases: Una primera que corresponde a la capa
de suciedad superficial y menos adherida, para la
que se ha utilizado una goma suave de ph neutro;
y, una vez eliminada esta capa, el siguiente estrato
de suciedad, más adherido, se ha eliminado me-
diante un sistema químico de limpieza, en unos
casos con agua desionizada y, en otros, donde la
capa de suciedad está más adherida o envejecida
se ha utilizado una mezcla de solventes apropiados
para la eliminación de barnices y aceites.
La última fase ha sido la reintegración cromática
cuyo objeto es devolverle a las pinturas su visión
de conjunto y así recuperar su lectura original. Este
proceso se efectuó con acuarelas con el criterio de
discernibilidad, reversibilidad y compatibilidad con
el original.
Proceso de consolidación de las zonas doradas Realización de catas de limpieza

Detalle inicial y final de rostros de la escena de fondo del Martirio de San Andrés
Detalle del proceso de estudio de limpieza y final de rostros del Martirio de San Andrés
Proceso de limpieza de la escena de la gloria de ángeles músicos

Estado inicial y final de la bóveda de la Capilla del Colegio

Estado inicial del paramento lateral con el Martirio de San Mauro
Estado inicial del paramento lateral con el Martirio de San Andrés

Estado final del paramento lateral con el Martirio de San Mauro
Estado final del paramento lateral con el Martirio de San Andrés

Monitorización de Temperatura y Humedad relativa
a actual preocupación por las condiciones
Lclimáticas de las obras de arte es cada vez mayor.
Nunca debemos olvidar que la temperatura y
la humedad relativa son siempre los factores que intervienen
en las reacciones químicas y el crecimiento
de microorganimos, que son los determinantes
del deterioro natural de los bienes culturales.
Es por ello que el estudio microclimático de un edificio,
contenedor de pinturas de alto valor artístico
como el Real Colegio de Corpus Christi, nos ayuda
a comprender la evolución de los materiales constituyentes,
su estado de conservación y el resultado
de las intervenciones de restauración.
En esta línea, el Institut Valencià de Conservació i
Restauració de Béns Culturals ha apostado por estudiar
el microclima que afecta a todo tipo de obras
de arte ante los cambios meteorológicos, gracias a
que los avances tecnológicos que nos permiten disponer
de controles climáticos que hace unos años
parecían impensables.
Este sistema, implantado ahora en la Capilla del
Colegio de Corpus Christi, continua la investigación
microclimática llevada a cabo en proyectos anteriores
como la bóveda del altar mayor de la Catedral
Metropolitana de Valencia, las pinturas murales de
la Casa Ariadna en Pompeya y varias exposiciones
temporales de la Comunitat Valenciana.
En el proyecto de estudio microclimático de las pinturas
del Real Colegio del presbiterio se han instalado
35 sensores para el control de las variaciones
de temperatura y otros 35 para el control de la humedad
relativa. Estos se han situado a tres alturas
distintas y de forma que podamos comparar en un
mismo punto las variaciones entre el interior del edificio,
el espacio entre la bóveda y la techumbre, y
el exterior. Para lograr esto se ha desarrollado un
sistema de cableado que consiste en que cada
sensor dispone de un número único, irrepetible y
secreto. Con este número podemos colocar todos
los dispositivos en paralelo como si de un sistema
de telegrama se tratase. Así el ordenador pregunta
por un sensor en particular y solamente responde
el sensor en cuestión. Los datos se almacenan de
forma continua en un transito de segundos, por lo
que se consigue tener un histórico de medidas para
futuros estudios e intervenciones de restauración.
Además el sistema permite monitorizar la presencia
de la obra y avisar en caso de sustracción de la
misma.
El propósito es seguir instalando estos sensores conforme
avance las obras de estudio y restauración
Captación de datos del control medioambiental
de las pinturas de Matarana. De esta forma, se tendrá
controlado su estado de conservación y comportamiento
después de su restauración con el objetivo
de que este ejemplo práctico sirva de campo
de trabajo en la investigación en materia de conservación
preventiva de este tipo de contenedor
de obras de arte, los edificios históricos.
Este trabajo tiene como objetivo un exhaustivo
estudio debido a su tamaño, no muy grande,
a la importancia de las obras que alberga y a la
buena disposición de sus propietarios. Con esto se
va a lograr que este proyecto sea uno de los más
completos del mundo y se intentará que estos estudios,
unidos a potentes herramientas informáticas y
electrónicas, sean útiles y exportables a otras partes
del mundo, además de formar una base de datos
única y de gran utilidad en un futuro.
Además de estos sensores de parámetros ambientales,
se van a colocar a lo largo de la restauración
sensores de posición para controlar las grietas de la
torre campanario, para monitorizar sus movimientos
y discernir entre movimientos térmicos y/o estacionales
de movimientos estructurales.
Todos estos datos podrán ser vistos a tiempo real
por el público interesado en una página web que
se ha desarrollado para tal propósito.
Registro de las fluctuaciones climáticas

President de la Generalitat Valenciana: Francisco Camps Ortiz
Consellera de Cultura y Deporte: Trinidad Miró Mira
Secretario Autonómico de Cultura: Rafael Miró Pascual
Directora General de Patrimonio Cultural Valenciano y Museos: Paz Olmos Peris
Directora Gerente del Instituto Valenciano de Conservación y Restauración de Bienes Culturales: Carmen Pérez García
Rector del Real Colegio Seminario de Corpus Christi: Miguel Navarro Sorni
Supervisión Técnica: Carmen Pérez García y Julián Almirante Aznar
Jefe del Servicio de Patrimonio Arquitectónico y Medioambiental: Ricardo Sicluna Lletget
Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales: CATALA RESTAURADORS S.L. Equipo de trabajo: Javier Catalá Martínez, Inés Ayala Rodríguez, José
Luis López Luna, Anna Boix Chornet, Alfonso Puchades Asensio, Rosa Ferri Vaya, Amparo Lacasa Catalá, Carolina Pradas Orón.
Coordinador: Felisa Martínez Andrés, Jose Ignacio Catalán Martí
Coordinador Estudios Científicos: Juan Pérez Miralles
Estudios analíticos: David Juanes
Estudios microclimático: ARTECHNOLOGY, SL. Fernando J. García-Diego, Carlos Villanueva i Simón, Ángel Fernández Navajas, Manolo Zarzo Sanfeliu
Fotografía: Pascual Mercé Mercé y Técnicos en Conservación y Restauración de Bienes Culturales
Gráfica: Manuel Alagarda Carratalà
Colabora: