Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

Notas
Anotaciones de Hans M. Wingler, al artículo de Hans Heinz Stuckenschmidt:
1 Walter Gropius pudo haber estado informado acerca de los términos básicos de las teorías de composición de Schönberg. Sin duda alguna, Gropius ya se había enfrentado en años
anteriores a los problemas de la Bauhütte (caseta de obra) y de la disposición medieval de artesanos. Poseía literatura correspondiente a este tema. Por ejemplo, seguro que tuvo que
trabajar cuidadosamente (como podemos deducir de sus anotaciones el estudio “Die Bauhütten des Mittelalters”, Stadtamhof 1871, de Ferdinand Janner. No nos equivocaríamos si
supusiéramos que literatura como esta rebatiría la primera exigencia, expuesta en el Primer Manifiesto de la Bauhaus, de la cooperación de los artistas en el más sólido sentido artesano.
Alma Mahler se encontró con Gropius por primera vez el verano de 1910. En septiembre de 1910, Gropius asistió al estreno de la Octava Sinfonía de Gustav Mahler. Tras una interrupción de
muchos años, se retomó la relación amistosa entre Gropius y Alma Mahler en 1914. El matrimonio al que condujo esta relación pronto demostró ser cuestionable; en 1919 se disolvió. El
hecho de la separación se trató de una forma discreta; de hecho, en la Bauhaus pocos sabían de ella. En sus visitas a Weimar, Alma Mahler (que vivía en Viena) pasaba por la mujer de Walter
Gropius. Los datos propios de Alma Mahler (en el libro de memorias “Mein Leben”, Frankfurt am Main y Hamburgo, 1963) (“Mi vida”) son factualmente imprecisos y su cronología,
contradictoria.
A través de Alma Mahler, Gropius tenía un contacto esporádico con el círculo de compositores vieneses que rodeaba a Schönberg. Alma Mahler era amiga especialmente de Alban Berg, que
dedicó su concierto para violín a Manon Gropius, hija de Water Gropius y Alma Mahler, que había fallecido de poliomelitis.
2
El círculo cromático de Itten fue reproducido a color por Wingler, H.M. en “Das Bauhaus 1919-1933 Weimar Dessau Berlin”, Bramsche y Colonia 1962, 3ª edición 1975, Pg. 59.; en las páginas
83 y siguientes del ensayo de Gertrud Grunow, citado por Stuckenschmidt.
3 Hauer, J. “Von Wesen des Musikalischen”, Leipzig y Viena, 1920. La Fantasía Apocalíptica (op.5) de Hauer, especialmente admirada por Johannes Itten, está reproducida en un disco que
produjo Amadeo en Viena (AVRS 6456 St, “Steirischer Herbst eine Dokumentation aus den Musikprotokollen 1969!, ver también el texto que acompaña de Walter Szmoiyan).
4
Nina Kandinsky relata su encuentro con Alma Mahler y comenta el intercambio de correspondencia entre Kandinsky y Schönberg en su libro de memorias “Kandinsky und ich”, Munich 1976,
Pg. 191 y siguientes.
5 El “Pierrot Lunaire” de Schönberg fue representado en la sala Armbrust en Weimar el 27 de octubre de 1922, bajo la dirección de Rudolf Schulz, proviniente de Dornburg; ver la crítica del Dr.
Otto Reuterin en el periódico “Allgemeinen Thüringischen Landeszeitung Deutschland” 74/297 del 29 de octubre de 1922. Alma Ibaid de Düsseldorf actuó como narradora, Karin Dayas de
Berlín como pianista. También actuaron Willy Noack, Hans Treichler y Hermann Busch, todos provinientes de Bochum. (Datos según un comunicado del Staatsarchiv de Weimar del 29 de
mayo de 1978). Parece ser que los mejores intérpretes de aquella época, según observó el Profesor Stuckeschmidt, fueron Erika von Wagner como narradora y Fritz Stiedry como dirigente.
6 La grabación en disco mencionada en la conferencia, en la que el propio Schönberg dirige el “Pierrot Lunaire” y Erika Wagner hace de narradora, se hizo en 1942. La distribuye CBS en la serie
“Classics”, 61442.
7 Según la teoría de Kandinsky de la congruencia de formas y colores, que en la Bauhaus de 1923 era casi indiscutible, el amarillo correspondía al triángulo, el rojo al cuadrado y el azul (como
color “metafísico”) al círculo. Schlemmer recogió en su diario, a fecha del 3 de enero de 1926, dudas sobre el acierto de estas asociaciones: “Inconscientemente, yo siempre hago el círculo
rojo, el cuadrado azul. No conozco suficiente las explicaciones de Kandinsky, sólo aproximadamente; el círculo es lo cósmico, lo absorbente, lo femenino, lo suave; el cuadrado es lo activo, lo
masculino. Mis razones opuestas: una superficie circular roja (o una esfera) aparece positivamente (activa) en la naturaleza: el sol rojo, la manzana roja (o la naranja), el vino tinto en una
copa. El cuadrado no se da en la Naturaleza, es un abstracto … o metafísico, cuyo color es el azul”, Oskar Schlemmer, “Briefe und Tagebücher”, Munich, 1958, Pg. 194.
8
Ver Schmidt, K. “Das Mechanische Ballet eine Bauhaus-Arbeit” en “Bauhaus und Bauhäusler“, ed. Por Eckhard Neumann, Berna y Stuttgart 1971, pg. 54 y siguientes. „El ritmo del
movimiento de las formas que llevan los bailarines del Ballet Mecánico”, escribe Schmidt, “estaban de repente mecánicamente acentuadas, como los movimientos de las máquinas. La
presentación tonal de la música de H. H. Stuckenschmidt partía de una cadencia muy marcada, pero no renunciaba a una melodía sencilla, que apoyaba lo pictórico de las imágenes del
movimiento… Ya que el Ballet Mecánico dependía totalmente en las superficies planas, los bailarines sólo se podían mover lateralmente, no podían girarse, ya que entonces no se habría
advertido el efecto de las superficies planas. ¿Cómo se habían fijado las formas abstractas a los cuerpos humanos? La pieza media la formaba una superficie que estaba fijada al cuerpo;
había más formas pegadas a los brazos y piernas y en dos figuras, la cabeza también sujetaba otra forma. De dos figuras contrapuestas, la figura central resultó ser un punto armónico y el
equilibrio, era la que más mecánica parecía, tenía el carácter de una locomotora y así fue llamada. La figura derecha se basaba básicamente en formas rojas y blancas y tenía carácter de
máquina; la figura izquierda y contrapuesta tenía el carácter de un molino de viento, gracias a dos formas aladas muy amplias. La coreografía consistía en ir formando nuevas composiciones
de formas y colores gracias a los movimientos, poniéndose unos detrás de otros, cambiando de sitio. Los movimientos estaban siempre fijados de tal manera que iba produciéndose una
imagen digna de la pintura abstracta. En la última de las cinco piezas del baile del Ballet Mecánico se movían por el escenario un gran cuadrado rojo y un cuadrado azul más pequeño, primero
solos y después con las otras figuras. Los dos cuadrados ofrecieron con sus movimientos rítmicos un juego de formas con la música y finalmente se precipitaron. La figura principal derecha
llevaba sobre una superficie roja una blanca para un brazo, para el brazo izquierdo una superficie amarilla con formas para las piernas azules y naranjas. Su figura contraria llevaba con un
cuerpo azul, un rectángulo rojo y amarillo en los brazos, formas naranjas y verdes en las piernas… La representación… había sido posible gracias a una colaboración asombrosa de los
estudiantes de la Bauhaus…”. En la parte creativa los que más colaboraron fueron F.W.Bogler y Georg Teltscher.
9 El programa de la semana de la Bauhaus de 1923 preveía: el 15 de agosto una conferencia de Gropius sobre “Kunst und Technik, eine neue Einheit” (Arte y técnica, una nueva unidad); 16 de
agosto, conferencia de Kandinsky sobre “Synthetische Kunst” (Arte sintético) y, en el Deutschem Nationaltheater (Teatro Nacional Alemán) una representación del Ballet Triádico de
Schlemmer; el 17 de agosto una conferencia de J.J. Oud sobre “Die Entwiclkung der modernen Baukunst in Holland” (El desarrollo de la arquitectura moderna en Holanda) y en el Jenaer
Stadttheater (Teatro de la Ciudad de Jena), una representación del Cabaret Mecánico de Kurt Schmidt con la música de H.H. Stuckenschmidt; el 18 de agosto una proyección de películas y,
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