Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

Cuando me presentaron a Kandinsky, también se habló de Schönberg. Pero lo que yo no sabía era
que ambos hombres habían tenido hacía poco un dramático y conmovedor intercambio de
correspondencia, que enturbiaba momentáneamente su amistad. En la Escuela Superior de
Música de Weimar había llegado el momento de realizar cambios. El director, Bruno Hinze-
Reinhold, un importante pianista, estaba cansado de su puesto. Estaban buscando un sucesor.
Kandinsky había propuesto a Schönberg y se dirigió a él por carta el 15 de abril de 1923. En la
literatura escrita acerca de Schönberg se ha afirmado de forma incorrecta que Kandinsky quería
atar al compositor a la Bauhaus, donde, según sus estatutos, no había enseñanza musical.
Schönberg había oído de la desconfiada Alma Mahler (por aquel entonces, señora Gropius) que
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Kandinsky era antisemita . El 20 de abril de 1923 contestó desde Mödling rechazando la oferta:
“He oído que también Kandinsky sólo ve el mal en las acciones de los judíos y en las malas
acciones sólo ve lo judío y por eso pierdo la esperanza de entendernos. Era un sueño. Somos dos
personas diferentes. Definitivamente”. Kandinsky respondió dignamente y con rechazo.
Schönberg continuó con el intercambio de opiniones en una famosa carta, realmente profética,
pero siguió rechazando la oferta.
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Una de las principales obras de Schönberg, el melodrama “Pierrot Lunaire” tuvo lugar en un concierto en el que colaboró la Bauhaus en 1922 en Weimar .
Parte de esta obra son los inquietantes passacaglia “Noche”, “Oración a Pierrot”, “Robo”, “La misa roja”, el famoso y rápido como una visión “La cancion
del patíbulo” y “Decapitación”. El refinado reparto de Schönberg para ocho instrumentos (flauta o flautín, clarinete o clarinete bajo, violín o viola,
violonchelo y piano) presenta junto con la rítmica y en la melodía del lenguaje fijada voz de la escala de colores una música de cámara que cambia de
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pieza a pieza. “Pierrot Lunaire” es, con razón, la obra tipo del Expresionismo musical de 1912 .
Pronto advertí cuántos grupos opuestos había en la Bauhaus (ver Abb.1). Es cierto que no había separación entre maestros y estudiantes. Todo el
mundo se sentaba junto, vivían todos de la misma manutención, muy escasa, y discutían en la comida sobre todas las preguntas, que cautivaban los
ánimos y a veces los ponía a punto de ebullición. Estaban los constructivistas, los matadores del cuadrdo rojo y el círculo azul, junto a ellos los
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expresionistas, cubistas y dadaístas . Algunos eran partidarios de las enseñanzas Mazdaznan de la Antigua Persia, importadas de América; no tocaban
la carne, vivían de manzanas y piñones y se untaban con aceite de oliva. De mí querían saber qué había nuevo en la música. Les hablaba de Erik Satie y
de los jóvenes franceses cercanos a Satie y Jean Cocteau, de Darius Milhaud, Francis Poulenc y George Auric, del interés por el jazz que también
compartía Igor Strawinsky. Entre mis más recientes impresiones berlinesas contaban los conciertos del pianista futurista americano George Antheil, que
había causado admiración en los círculos del Novembergruppe. Todos habían oído hablar ya de la música dodecafónica y yo tuve que contarles lo que
sabía. Erwin Ratz representaba, naturalmente, la rígida técnica de Schönberg y no quería saber nada de la tropical enseñanza dodecafónica de Hauer.
Tras la primera comida juntos, me fui con Kurt Schmidt a su estudio. Allí pude ver construcciones de la altura de un hombre de cartón, alambre, lienzo y
madera, todas con las formas geométricas básicas: círculos, triángulos, cuadrados, rectángulos, trapecios y, por supuesto, en los colores primarios,
amarillo, rojo y azul. Schmidt se colgó un cuadrado rojo, lo sujetó con una correa de cuero de tal manera que desapareció tras él. Lo mismo hicieron dos
de sus colaboradores con un círculo y un triángulo. Entonces bailaron estas extrañas figuras geométricas, tras las cuales se ocultaban sus invisibles
portadores, un corro fantasmagórico. Junto a la pared había un viejo piano. No estaba afinado y sonaba de una forma muy desagradable. Improvisé un
par de acordes y cortantes ritmos. Las figuras de cartón reaccionaron inmediatamente. Se improvisó un baile abstracto de un cuadrado, un círculo y un
triángulo. Tras, quizás, un cuarto de hora, Kurt Schmidt dejó su cuadrado, con dificultad para respirar, pero muy satisfecho. Yo, de forma instintiva, había
adivinado y llevado a cabo lo que él se había imaginado y de lo que tenía una vaga idea: una primitiva música de acompañamiento que se correspondía
con las formas geométricas básicas. En la armonía sólo estaba formada por trítonos encadenados, en la melodía, por bordones de música popular, en el
ritmo, por elementos de baile y marchas. Traté al piano al modo de George Antheil, con explosiones en fortissimo y veloces glissandos por todo el teclado.
Desde ese momento se ensayó todos los días, desde la mañana hasta la noche, primero en el estudio de Schmidt, después en una sala más grande. Yo
apuntaba las piezas improvisadas para violín y piano, Lonny Ribbentrop trabajaba aplicadamente con nosotros. Tras dos o tres semanas habíamos
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terminado el programa del Ballet Mecánico o del Cabaret Mecánico, en el que se introdujo .
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Oskar Schlemmer, Paul y Lily Klee musizieren, 1924