Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

También encontré otros términos musicales en otros contextos de la gente de la Bauhaus. Gertrud Grunow, una pedagoga algo mayor, muy amiga de
Johannes Itten, había abandonado la Bauhaus poco después que él. Pero su método educativo, que ella resumía como “enseñanza armonizadora”,
seguía repercutiendo. En un artículo básico, “Der Aufbau der lebendigen Form durch Farbe, Form, Ton” (La construcción de la forma viva a través del
color, la forma y el tono), hace hincapié en la fuerza del oído, que determina el sentido del equilibrio. Para ella, los tonos y el color forman una unidad.
Hasta el momento, ni físicos ni psicólogos habían conseguido adentrarse hasta las leyes fundamentales que evocan en los hombres reminiscencias de
tonos y colores. También describe la doble percepción, conocida como “sinestética” desde la Edad Media, y que, hacia 1920, tantos ánimos cautivaba.
En el círculo de los dadaístas berlineses, Raoul Hausmann investigó, con el nombre de “optofonética”, las relaciones matemáticas entre los tonos y las
formas visibles. En Weimar no sólo se interesaron Itten y la señora Grunow por estas relaciones. Ludwig Hirschfeld-Mack también realizó pruebas en
este campo, de las que obtuvo resultados con éxito. Sus películas en color con fondo musical así como la película reflexiva sin música de Kurt
Schwerdtfeger causaron sensación desde 1923 en Weimar, más tarde también en Berlín y Viena. Los primeros intentos de tales experimentos en el
marco de la música moderna partieron del compositor ruso Alexander Skrjabin, que ya en 1911 representaba su sinfonía “Prometeo” con proyecciones
de colores. Yo vi el desarrollo de todas estas cosas cuando llegué a Weimar en 1923. Pero ahora debo contar cómo ocurrió. En Worpswede conocí, a
través de mi amigo Kart Jakob Hirsch, Toni Benario, a la mujer de Hugo Benario, el rico industrial textil berlinés. Ambos estaban interesados en el arte
moderno y habían acumulado una importante colección de cuadros. En la primavera de 1923 yo estaba en Berlín. Los Benario nos invitaron a Hirsch y a
mí a cenar en su casa palaciega en Berlin-Dahlem, Max-Eyth-Strasse. Había inflación; el viaje a la estación de metro Podbielski Allee costaba una
fortuna. Toni Benario nos saludó y dijo: “Hoy vienen invitados interesantes”. Llegaron poco después que nosotros, primero Herbert Jehring, por aquel
entonces, junto con Alfred Kerr, el más influyente crítico teatral, después el pedagogo musical Heinrich Jacoby y, finalmente, un hombre de cabello
oscuro, con gafas, cuyo nombre escuché por primera vez: Lazlo Moholy-Nagy. Gropius lo había llevado a Weimar hacía poco tiempo y era el sucesor de
Johannes Itten. La señora de la casa nos enseñó una obra suya, que colgaba en la biblioteca, geométrica, incorpórea, de colores fuertes.
Después de la cena, Moholy-Nagy me apartó un poco. Me habló de las nuevas ideas del Instituto
de Weimar. Más allá de los artículos de los estatutos, se quería llegar a la cooperación de todas
las artes, donde el teatro y la música serían indispensables. Para el verano había planeada una
exposición, en la que también tendrían lugar conciertos y representaciones teatrales. Él,
Moholy-Nagy, conocía mi nombre por amigos del círculo de los dadaístas berlineses. Que si
tendría ganas de ir en verano a Weimar y trabajar en una representación de ballet. Por supuesto,
no eran ballets convencionales, sino experimentos con muñecos y máscaras. Yo había hecho
algo parecido en Hamburgo. Los dos bailarines de máscaras Walter Holdt y Lavinia Schulz
trabajaban conmigo y generalmente con música que yo había escrito para ellos. La invitación de
Moholy-Nagy me resultaba electrizante. Acepté de inmediato. Pero Moholy-Nagy me advirtió: lo
que había propuesto era improvisado. No sabía si habría dinero para ello.
Seguro que no me podría pagar, pero sí mantenerme en Weimar. Todavía tendría que hablarlo todo con Gropius. Ya me diría algo entonces. Tras un par
de semanas llegó la carta. Me invitaba a ayudar en los preparativos de la semana de la Bauhaus y a escribir la música para representaciones de danza.
En julio fui allí, en cuarta clase, con una diminuta maletita en la mano. La primera persona a la que vi en la Bauhaus fue al secretario de Gropius y Adolf
Meyer. Se llamaba Edwin Ratz y se presentó, para mi sorpresa, como alumno de Arnold Schönberg. Ratz vivió hasta 1973, llegó a ser profesor de la
Academia de Música de Viena y ha publicado un libro sobre la forma musical que se encuentra entre los mejores trabajos teóricos del círculo de
Schönberg. No sé cómo llegó a Weimar. Seguramente por recomendación de Schönberg y Alma Mahler. Pero pronto comprendí la causa. Ratz era
amigo de Lonny Ribbentrop, que vivía en Weimar, era una buena violinista y actuó también en la representación de mi música para danza.
Ratz me dio unos cientos de marcos para los gastos del viaje había inflación -, vales de comida para la cantina de la Bauhaus y la dirección de una
habitación amueblada donde dejé mi pequeña maleta. A mediodía fui a la cantina. Moholy-Nagy ya estaba allí y me presentó a Kurtschmidt, un oficial de
la Bauhaus que preparaba, para la semana de fiestas, un ballet mecánico y que necesitaba mi colaboración. Poco a poco se fue llenando la cantina.
Schmidt me señaló a los maestros, que fueron tomando asiento a izquierda y derecha. Ahí estaban el esbelto Lyonel Feininger; Paul Klee y su mujer
llegaron algo después. El último en aparecer fue Kandinsky con su mujer. Era el que más me interesaba. Yo no sólo poseía “El Jinete Azul”, sino el libro
“Sobre lo espiritual del arte” y el libro de poemas “Sonidos”. Además sabía que era amigo de Arnold Schönberg.
- 67 -
Kurt Schmidt, Entwurf für das Mechanische Ballet, 1923.
Témpera sobre papel, 33 x 48,5 cm.