Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

auhaus (alemania 1919-1933)
Hans Heinz Stuckenschmidt Musik am Bauhaus (La música en la Bauhaus)
Este texto corresponde a una conferencia de Stuckenschmidt, que dio el 11 de Mayo de 1976, en Berlín y traducido al español del catálogo Von
Klang der Bilder. Die Musik in der Kunst 20. Jahrhunderts. Ed. Prestel, Stuttgart, 1985.
La Bauhaus no era una escuela de arte y, ni mucho menos, un conservatorio de música. Partía del convencimiento de que todas las formas de las artes
plásticas eran dependientes unas de otras y, en su correlación, estaban subyugadas a la arquitectura. Sin embargo, sus estatutos excluyen a la literatura
y la música, aunque sus manifiestos adoptaban a menudo formas evidentemente literarias y aunque los elementos musicales y conceptos básicos eran
prácticamente omnipresentes en las enseñanzas de la Bauhaus. Durante la Primera Guerra Mundial y en los importantes años de después, Walter
Gropius estaba unido a Alma Mahler, viuda de Gustav Mahler. En su vida conjunta la música era una fuerza decisiva. Alma Mahler también era música y
escribió unos lieder encantadores. Gropius vivía la música con gran intensidad y cuando, en 1919, en la primera conferencia a los estudiantes de la
Bauhaus, fantaseó sobre la gran obra de arte de la totalidad, sobre esta catedral del futuro, en esta visión no podía faltar el arte musical.
¿Es posible que las primeras propuestas ideales sobre el sentido de la Escuela de Weimar provengan de un círculo musical vienés muy cercano a Alma
Mahler y con cuyas más importantes personalidades ella estaba estrechamente relacionada? En 1911 se publicó en Viena un manual musical en cuyo
primer capítulo, su escritor daba a conocer el término del maestro artesano; acaba con las siguientes palabras: “Les he quitado a los alumnos de
1
composición una concisa estética, pero les he dado una buena enseñanza artesana”. El libro es la “Teoría de la armonía” de Schönberg.
Sabemos que a los profesores de la Bauhaus de Weimar no se les llamaba “profesores”, sino maestros. Y también sabemos que la palabra “estética”,
tanto en Weimar como en Dessau, tenía un papel totalmente subordinado, mientras que la palabra “oficio” ocupaba el lugar más alto en la jerarquía de los
términos. Schönberg tenía una posición crítica y escéptica ante el plan de Gropius, del que se enteró en 1919. Esto se debía a su estrecha amistad con
Adolf Loos, el genial maestro arquitecto y crítico cultural, que, como contrario a los adornos, veía en las intenciones de la Bauhaus una reacción contra
sus ideas. Sin embargo, cuando en 1924, tras cinco años de existencia, aún existía preocupación por el mantenimiento del Instituto, Schönberg ingresó
en el consejo de administración del “Círculo de Amigos de la Bauhaus”, como único compositor junto con el violinista Adolf Busch y el pianista Edwin
Fischer, en compañía de hombres ilustres como Marc Chagall, Albert Einstein, Gerhart Hauptmann, Oskar Kokoschka y Franz Werfel.
El suizo Johannes Itten pertenece a los maestros que convocó Gropius a Weimar. De él proviene
la realización de una de las ideas básicas con las que trabajó la Bauhaus más tarde, la idea de un
curso preparatorio o de una enseñanza preparatoria. Aquí no sólo se analizaban obras maestras
clásicas, sino que se hacían ejercicios espirituales y corporales elementares, que eran
necesarios para la formación de los jóvenes. Itten era una extraña mezcla de pensador científico
y preciso y místico. Para él, color, sonido, espacio y tiempo forman una especie de unidad
2
dialéctica. Diseñó un círculo cromático de siete grados de luz y doce tonos .
En mayo de 1919, en una exposición de sus cuadros en Viena, Itten conoció al compositor Josef Matthias Hauer, al que le unió una larga e intensa
amistad (ver también pg.350 y siguientes). Hauer había formulado una visión del arte en la que, por primera vez, se hacía mención a la composición de
melodías atonales de los doce tonos de la escala temperada. Presentó ejemplos de piezas para pianos y lieder con una música totalmente abstracta que
prescindía del tonal cromático, de la dinámica y el ritmo en el sentido tradicional (ver Kat.75, 77). En la vienesa “Verein für musikalische
Privataufführungen” (Asociación para las representaciones musicales privadas) de Arnold Schönberg se interpretaron varias veces estos temas. En su
bizarra, genial y caprichosa cosmovisión, la música dodecafónica constituía un puente hacia el saber y la sabiduría últimos. Por su sectarismo estético,
congeniaba con Johannes Itten. Su libro “Vom Wesen des Musikalischen”, publicado en 1920, contiene una representación circular de las uniones entre
los doce tonos, los colores primarios y sus correspondencias en los ámbitos del sentimiento, de los caracteres, de los fenómenos de la naturaleza y de los
3
conceptos. Recuerda mucho al anteriormente nombrado círculo cromático de Itten .
Cuando llegué a Weimar el verano de 1923, Itten ya había abandonado la Bauhaus. Pero sus ideas en relación con la música dodecafónica de Hauer
seguían de tal manera en las mentes de los pertenecientes a la Bauhaus que a mí, como músico, nunca me faltó tema de conversación. Yo interpretaba
las piezas para piano de Hauer ante maestros, oficiales y alumnos, por las que mostraban especial interés los seguidores de Itten.
- 66 -
Dessau, 1926. Albers, Scheper, Muche, Moholy-Nagy, Bayer,
Schmidt, Gropius, Breuer, Kandindky, Klee, Feininger, Stölzl,
Schlemmer.