Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

fueron los cubofuturistas soviéticos los que incidieron en su materialización práctica, dentro del contexto de la nueva sociedad soviética. Ejemplos como
Zavod (“La Fundición de Acero”, 1928) de Alexander Mossolov que incluía una gran plancha de acero golpeada como un instrumento más de la
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orquesta o Dnieprostot (“La Central Hidráulica de Dnieper”, años 20) de Julius Meytuss, donde a través de sonidos de percusión traza el proceso de
construcción de la famosa presa soviética. Pero será con la obra “Sinfoniya Gudkov” (“Sinfonía de las sirenas”, 1919-23) de Arseni Avraamov, donde se
llevó hasta sus últimas consecuencias la utilización de los sonidos de las sirenas de la fábricas, los trenes, barcos, y el ruido de los motores de
autotransportes y aviones…, todo ello unido con las canciones de las masas obreras y bandas de música. Este macroconcierto se servía de la sonoridad
de todo el espacio de las ciudades donde se realizó: Nizhy Nogorov (1919), Rostov (1921), Bakú (1922) y finalmente Moscú (1923). La obra era un
homenaje a los miles de sonidos que Avraamov escuchó en la toma del Palacio de Invierno con la Revolución de Octubre, y que para él no sólo se había
liberado al proletariado, sino también a los sonidos de las máquinas que estaban esclavizadas como señales de un trabajo alienado capitalista y que
ahora sonaban en total libertad y júbilo.
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No existe grabación sonora de ninguno de estos macroconciertos, sino unas fotografías publicadas en un libro de la época , y un texto del mismo
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Avraamov que habla de su intencionalidad y de los elementos constituyentes de la sinfonía, como era la “Maquina de silbidos a vapor” que consistía en
el montaje de un conjunto de sirenas (entre 20 y 25) afinadas musicalmente para poder interpretar el himno de La Internacional. Nuestro grupo de
investigación, ha creído oportuno reconstruir la sonoridad de esta obra con los medios actuales, dada la envergadura de esta obra que hace compleja su
realización (tanto técnica como ideológica), sirviéndonos del montaje sonoro de sus diferentes partes con el ordenador, recogiendo separadamente las
fuentes sonoras que hace referencia y tratando acústicamente su espacio sonoro tanto del movimiento y de la reverberación propia de una ciudad. En
cuanto a la “Maquina de silbidos a vapor” se ha interpretadoI a partir de muestras de sonido de sirenas a vapor tratadas por ordenador. También como
reactualización de los propósitos de Avraamov, se ha creado un modelo de sirena portátil a base de aire comprimido para ser utilizado en
manifestaciones reivindicativas de hoy en día. Un ejemplo de la continuidad de Avraamov en el Arte Sonoro son los “Conciertos de Ciudades” de Llorenç
Barber y especialmente su concierto “Naumaquia a Isaac Peral” (30-10-1993) realizado en Cartagena en el espacio urbano y marino con sirenas de
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barcos, campanas, tambores, cañones y fuegos artificiales .
Otra de las obras que el grupo de investigación ha reconstruido ha sido el trabajo sonoro aplicado al
teatro o ballet cubofuturista, como han sido las “Danzas Mecánicas” (1923) del Studio MastFor de Nikolai
Foregger. Donde se ha vuelto a interpretar los movimientos mecánicos de los actores que aludían a una
cadena de transmisión y a una sierra; todo ello acompañado con los sonidos de una “Orquesta de
Ruidos” consistente en cajas con cristales de botellas rotas, tubos de cartón, y toda una serie de
elementos industriales golpeados. Finalmente, se ha reconstruido los experimentos del “Laboratorio de
Escucha” (1916) de Dziga Vertov, donde provisto de rudimentario fonógrafo Pathephone modelo 1910
(adquirido en San Petersburgo) se acerca a una cascada o una serrería para registrar sus sonidos y
realizar después sus transcripciones documentales en montajes ruido-verbales, que denominó
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fonogramas y estenogramas . Dada la dificultad de estos medios rudimentarios (sin microfonía y en
cilindros de cera) se ha optado por simular estos montajes mediante el ordenador, pero manteniendo la
deficiencia de estos sistemas de grabación.
En este afán de Vertov de “exploración de la vida” a través de los últimos inventos técnicos y medios que surgen de la revolución industrial, estaban
concebidos por él con la principal intención de “descubrir y mostrar la verdad” y de colocar en las manos de los trabajadores un arma revolucionaria. Todo
esto le llevaba a concebir el Cine-ojo (“lo que el ojo no ve”) y el Radiopravda (o “radioverdad”) y la Radio-oído (el montaje del “yo oigo”). Con la radio
pretendía establecer una comunicación auditiva entre todo el proletariado mundial, mediante la grabación de los sonidos de los propios lugares de
trabajo y de la vida captada de improviso (una especie de 'fábrica de hechos'), para después ser emitidas en una red de estaciones radiofónicas para
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poder “escucharse” y “comprenderse” mutuamente todos los trabajadores de distintas culturas. En su manifiesto “Radiopravda” (1925) quedan
expresadas todas estas ideas. Dziga Vertov no fue escuchado en su momento y no pudo llevar a cabo estas ideas, pero en su posterior dedicación en el
cine las materializó a través de su “Cine-Ojo” (“lo que el ojo no ve”), y con la llegada del cine sonoro, aplicó sus teorías en el film “Entusiasm-Donbassi
Sümfoonia” (“Entusiasmo-Sinfonía de Dombas”, 1929-30) donde por primera vez en el cine se construyó un equipo móvil de sonido para poder grabar
en exteriores, realizado en este caso en las minas de Donbas, al este de Ucrania. El montaje final es propio de un compositor donde concibe una sinfonía
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Goncharova y Larionov, Muecas en el Arte a propósito
del proyecto de un Teatro de los Futuristas, 1913.