Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

cubofuturismo y productivismo ruso 1910-1930
Miguel Molina Alarcón Cubofuturismo y productivismo (1910-1930)
Profesor responsable del Laboratorio de Creaciones Intermedia
A las dos semanas de ser publicado el manifiesto futurista de Marinetti en el diario Le Figaro (20-02-1909), fue éste reseñado en un periódico ruso; pero
no será hasta 1910 donde se promuevan diferentes movimientos bajo esta influencia: El Cubofuturismo (1910) con la participación de Maiakovski,
Chlebnikov y los hermanos Burliuk; el Egofuturismo (1911) de Severjanin e Ivan Ignatiev; el Rayonismo (1913) de Larionov y Goncharova; el Psicofuturismo
(1914), el Mezonìn Poèzii, Centrifuga (1913) de Pasternak, Aseiev y Bovrov; entre otros. Posteriormente, con la Revolución Rusa, los futuristas
se constituyen como KOMFUT (“Colectivo de Comunistas-Futuristas”), ya que no tanto se adhieren a los nuevos cambios, como que preconizan “es
nuestra Revolución” (en palabras de Maiakovski), defendiendo el trabajo del artista en las fábricas y la disolución de arte y vida en la nueva sociedad
comunista. Esta posición se radicalizará con el Productivismo (1920), que aboga por la desaparición del artista y su papel de especialista, porque todo
obrero debe convertirse en un creador no alienado con su trabajo.
A pesar de esta conexión con el futurismo italiano, contiene algunas diferencias que se hicieron manifiestas en una visita de Marinetti en Rusia (1914),
donde después de dar una serie de conferencias despertó el rechazo de los futuristas rusos. Ya que éstos no compartían la exaltación de belicismo y el
nacionalismo pequeño-burgués de los italianos, y se identificaron más con los postulados revolucionarios de izquierda, defendiendo la democratización
del arte mediante su presencia en la calle y en los medios de propaganda y agitación: “nuestros pinceles son las calles y nuestras paletas las plazas
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públicas” . Se reunían en lugares públicos, como el “Cabaret Futurista nº 13” o el “Perro Callejero” con lecturas de poemas en voz alta, así como recorrían
las calles con las caras pintadas y vestimentas provocadoras con rábanos o cucharas en los ojales. Arremetían contra el pasado literario y artístico del
“buen sentido” y el “buen gusto”, o contra el simbolismo musical de un Rachmaninov; proponiendo en su considerado primer manifiesto futurista “Bofetón
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al gusto público” (1912) que “¡Hay que gritar en vez de tatarear, hay que redoblar los tambores en vez de arrullar!” y que en su renovación del lenguaje
“(…)ya palpitan, por vez primera, los rayos de la futura nueva belleza de la palabra autónoma”.
Precisamente, en este aspecto surge uno de sus aportaciones al campo de la poesía fonética, lo que ellos llamaban Zaum o Lengua transmental (o
transnacional). Término acuñado por Alexei Kruchenij, defendía que al artista no se le podía obligar a expresarse en una lengua común, sino que tenía
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que ser libre en “una lengua personal (el creador es individual), una lengua que no tenga un sentido definido (no fijado), transmental” . De esta forma
distinguía dos tipos de lenguaje: lenguaje común racional (sometido a reglas extralingüisticas) y el lenguaje transracional autosuficiente (determinado
por sus propias reglas) “cuyas palabras no tienen un significado definido”. Se liberaba la semántica de la sintaxis, construyendo las palabras inventadas
por su sonoridad (pasa a un primer plano el sonido en la poesía), incorporando muchos neologismos que recuerdan a otras lenguas, en un intento de
búsqueda de las raíces originales del lenguaje (de ahí que se mantuvo una relación del Zaum con las investigaciones del círculo lingüístico del
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Formalismo Ruso ). Cultivaron la poesía zaum varios autores como Kiril Zdanevich, Vasili Kamenski o Chlebnicov (aunque Maiakovski la defendía,
nunca escribió ningún poema transracional), confiriéndoles cada uno una concepción distinta: “(…) para Krucenich era una combinación libre, aunque
emocionalmente expresiva, de sonidos, desprovista de un significado absoluto; para Chlebnicov, era el significado más elemental, expresado de la
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manera más pura y directa” . Éste último, creó toda una serie de lenguajes imaginarios: lenguaje de las “estrellas”, “los dioses”, “los pájaros” o de la
“pintura-sonido”.
Desde el grupo de investigación hemos creído necesario remarcar esta importancia, pero intentando interpretar poemas zaum de autores/as inéditos y
también de publicar alguna grabación histórica de estos poetas que no se haya editado en soporte CD. De los primeros, hemos preferido recoger la
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aportación de artistas mujeres relevantes en la vanguardia rusa y soviética, que compusieron poemas zaum y que no se han tenido en cuenta: como
Olga Rozanova (poeta y pintora futurista y suprematista después) y Varvara Stepanova (artista clave junto a su esposo Rodchenko del movimiento
Productivista). De Stepanova, creemos importante sus picto-poemas-sonoros realizados a partir de sus libros de poemas no-objetivos “Rtny Khomle” y
“Zigra Ar”, ambos realizados en 1918; con la intención de introducir como ella dice- “el sonido como una cualidad inédita en la pintura del elemento
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gráfico y, por consiguiente, aumento las posibilidades de este último cuantitativamente” . Respecto a las grabaciones históricas hemos recogido las del
creador del término zaum Alexei Krucenich que grabó varios poemas, con su propia voz, en 1949.
Otro aspecto importante del futurismo ruso desde el lenguaje sonoro, fue la aplicación práctica en la música de la importancia de los nuevos sonidos
surgidos de la revolución industrial y del maquinismo. A diferencia de las teorías de los futuristas italianos que ya apuntaban esto en sus manifiestos,
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