Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado

1964, en pleno auge del Arte Pop (llamado también Neo-Dadá), Arturo Schwarz realiza una edición firmada por el artista de trece de sus Ready-mades,
en múltiples de ocho ejemplares, para ser expuestos y vendidos en su Galería de Milán. Esto permitía que diferentes museos o colecciones particulares
pudieran poseer un urinario o portabotellas, obras claves del arte del siglo XX. Esta iniciativa -entre recuperación patrimonial y operación comercial- para
muchos podría ser contradictoria con el carácter anti-artístico inicial por ejemplo- de su urinario Fontaine en la exposición de los Indépendants (1917).
Pero un artista no vive sólo de conceptos, y Duchamp tuvo que sobrevivir en años dificiles -en gran medida- haciendo de corredor de las obras de sus
amigos vanguardistas.
En estos años se reconstruyeron otras obras fundamentales del arte moderno, que ya no eran necesariamente esculturas o pinturas, sino espacios
creados por el propio artista que por diversas razones habían sido destruidos, como el Espacio Proun de El Lisssitzky creado en 1923 y reconstruido en
1965 para el Van Abbemuseum de Eindhoven; al igual que la Habitación de flores (1925) de Theo van Doesburg, reconstruido en 1968. En otras
ocasiones se han realizado réplicas a partir de fotografías, dibujos o de filmaciones como es la máquina de iluminación eléctrica Das Lichtrequisit (El
requisito lumínico, 1922-30) de Moholy-Nagy, que fue realizada en 1970 por el MIT (Massachussets Institute of Technology, USA) bajo la supervisión de
la viuda de Laszlo Moholy-Nagy. Posteriormente, en los años ochenta, hemos de destacar las reconstrucciones de los contrarrelieves de Vladimir Tatlin
realizados para la Annely Juda Fine Art de Londres, y el Merzbau 1 llamado La catedral de la Miseria Erótica (1920-36) de Kurz Schwitters, que estaba
situado en su estudio de Hannover y era un espacio constituido de materiales encontrados que progresaba constantemente, pero que fue destruido en
un bombardeo en la Segunda Guerra Mundial. En ocasión de una exposición en el Sprengel Museum de Hannover en 1988, fue recreado este espacio
por Peter Bissegger bajo los consejos de Ernst Schwitters (hijo del artista). Destacamos también la reconstrucción de la sala donde se realizó la Primera
Feria Internacional Dadá (1920) en la galería berlinesa del Dr. Otto Burchard, acontecimiento clave de la proclamación del dadaísmo como un concepto
universal e influyente. A partir del estudio de los documentos fotográficos del evento, así como de imágenes impresas en revistas o de las propias obras
que habían sobrevivido, se realizó la reconstrucción en 1988 por Helen Adkins en colaboración con Hanns-Rudolf von Wild (dirección técnica,
arquitectura) y Michael Sellman (dirección artística, pasquines). Esta reconstrucción se realizó para la Berlinische Galerie de Berlín donde se expone
permanentemente.
Hasta ahora nos hemos referido a reconstrucciones plásticas, emsamblajes y creación de espacios, que han sido clarificadores para entender los
orígenes del arte de la instalación y del uso de nuevos materiales, pero si nos detenemos a lo referente a obras donde ha sido utilizado el lenguaje
sonoro simultáneamente al lenguaje visual, encontramos muchos menos ejemplos (si descartamos las analogías musicales en la pintura o escultura),
porque la documentación que nos ha llegado ha sido más limitada, especialmente como anteriormente señalábamos- por la escasez de grabaciones
sonoras o por la inexistencia de una partitura, dado su carácter muchas veces- extramusical. Algunas iniciativas se han centrado especialmente en la
declamación de la poesía fonética, que al ser publicados los poemas en libros, revistas y panfletos, han podido ser declamados años después por los
propios autores, tal es el caso de los dadaístas Raoul Hausmann y Richard Huelsenbeck que en los años cincuenta y sesenta fueron grabados los
poemas sonoros que recitaban en las veladas dadaístas de 1916-1920. El intento de recuperar todo el legado de la poesía sonora de las Vanguardias en
la propia dimensión que fueron concebidas, llevó a poetas contemporáneos a rescatar de su silencio los orígenes de esta poesía que les servía como hilo
conductor a sus propuestas actuales diferenciadoras. En este sentido destacaríamos al poeta Arrigo Lora-Totino, que reunió en su edición antológica
Futura, poesia sonora (Milán, 1978), las interpretaciones que se habían realizado de poemas futuristas, dadaístas, Zaum, Simultaneistas…, hasta llegar
a la contribución de la poesía sonora actual, realizada por los propios autores. Iniciativas en España destacaríamos la realizada en los años ochenta por
el grupo Glotis -del que formaban parte entre otros Javier Maderuelo y Llorens Barber- con su serie de programas para la radio llamados "Poesía y
músicas fonéticas", donde interpretaban poemas fonéticos del dadaísmo y futurismo italiano; también en Valencia, con el poeta visual y performance
Bartolomé Ferrando, interpretó en estos años -a modo de acción- los poemas sonoros del dadaísta Hugo Ball. En la actualidad, las mayores facilidades
para la grabación sonora, permite conocer la poesía fonética en la propia dimensión que el autor la ha concebido, interviniendo inclusive en las
posibilidades de manipulación de la voz por los sistemas de grabación y tratamiento electrónico.
Además de la poesía sonora, en otros ámbitos como la música, la radio, los instrumentos inventados, el espacio escénico o de la acción pública; las
obras más innovadoras y experimentales nos han llegado de forma fragmentaria. Un caso es la música del movimiento futurista, las partituras y
documentos sonoros que nos han llegado, no reflejan la radicalidad que se desprenden de los textos y manifiestos. Esto no explica que no lo supieron
aplicar, sino por ejemplo el Intonarumori de Luigi Russolo, un instrumento experimental creado por él y Ugo Piatti, que debería de encargarse de explicar
su libro el Arte de los Ruidos (obra clave para entender el Arte Sonoro), y que pudo realizar varios conciertos, pero no sobrevivió a la Segunda Guerra
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