Ruidos y susurros de las vanguardias - Medialab Prado
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1964, en pleno auge <strong>de</strong>l Arte Pop (llamado también Neo-Dadá), Arturo Schwarz realiza una edición firmada por el artista <strong>de</strong> trece <strong>de</strong> sus Ready-ma<strong>de</strong>s,<br />
en múltiples <strong>de</strong> ocho ejemplares, para ser expuestos y vendidos en su Galería <strong>de</strong> Milán. Esto permitía que diferentes museos o colecciones particulares<br />
pudieran poseer un urinario o portabotel<strong>las</strong>, obras claves <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong>l siglo XX. Esta iniciativa -entre recuperación patrimonial y operación comercial- para<br />
muchos podría ser contradictoria con el carácter anti-artístico inicial por ejemplo- <strong>de</strong> su urinario Fontaine en la exposición <strong>de</strong> los Indépendants (1917).<br />
Pero un artista no vive sólo <strong>de</strong> conceptos, y Duchamp tuvo que sobrevivir en años dificiles -en gran medida- haciendo <strong>de</strong> corredor <strong>de</strong> <strong>las</strong> obras <strong>de</strong> sus<br />
amigos vanguardistas.<br />
En estos años se reconstruyeron otras obras fundamentales <strong>de</strong>l arte mo<strong>de</strong>rno, que ya no eran necesariamente esculturas o pinturas, sino espacios<br />
creados por el propio artista que por diversas razones habían sido <strong>de</strong>struidos, como el Espacio Proun <strong>de</strong> El Lisssitzky creado en 1923 y reconstruido en<br />
1965 para el Van Abbemuseum <strong>de</strong> Eindhoven; al igual que la Habitación <strong>de</strong> flores (1925) <strong>de</strong> Theo van Doesburg, reconstruido en 1968. En otras<br />
ocasiones se han realizado réplicas a partir <strong>de</strong> fotografías, dibujos o <strong>de</strong> filmaciones como es la máquina <strong>de</strong> iluminación eléctrica Das Lichtrequisit (El<br />
requisito lumínico, 1922-30) <strong>de</strong> Moholy-Nagy, que fue realizada en 1970 por el MIT (Massachussets Institute of Technology, USA) bajo la supervisión <strong>de</strong><br />
la viuda <strong>de</strong> Laszlo Moholy-Nagy. Posteriormente, en los años ochenta, hemos <strong>de</strong> <strong>de</strong>stacar <strong>las</strong> reconstrucciones <strong>de</strong> los contrarrelieves <strong>de</strong> Vladimir Tatlin<br />
realizados para la Annely Juda Fine Art <strong>de</strong> Londres, y el Merzbau 1 llamado La catedral <strong>de</strong> la Miseria Erótica (1920-36) <strong>de</strong> Kurz Schwitters, que estaba<br />
situado en su estudio <strong>de</strong> Hannover y era un espacio constituido <strong>de</strong> materiales encontrados que progresaba constantemente, pero que fue <strong>de</strong>struido en<br />
un bombar<strong>de</strong>o en la Segunda Guerra Mundial. En ocasión <strong>de</strong> una exposición en el Sprengel Museum <strong>de</strong> Hannover en 1988, fue recreado este espacio<br />
por Peter Bissegger bajo los consejos <strong>de</strong> Ernst Schwitters (hijo <strong>de</strong>l artista). Destacamos también la reconstrucción <strong>de</strong> la sala don<strong>de</strong> se realizó la Primera<br />
Feria Internacional Dadá (1920) en la galería berlinesa <strong>de</strong>l Dr. Otto Burchard, acontecimiento clave <strong>de</strong> la proclamación <strong>de</strong>l dadaísmo como un concepto<br />
universal e influyente. A partir <strong>de</strong>l estudio <strong>de</strong> los documentos fotográficos <strong>de</strong>l evento, así como <strong>de</strong> imágenes impresas en revistas o <strong>de</strong> <strong>las</strong> propias obras<br />
que habían sobrevivido, se realizó la reconstrucción en 1988 por Helen Adkins en colaboración con Hanns-Rudolf von Wild (dirección técnica,<br />
arquitectura) y Michael Sellman (dirección artística, pasquines). Esta reconstrucción se realizó para la Berlinische Galerie <strong>de</strong> Berlín don<strong>de</strong> se expone<br />
permanentemente.<br />
Hasta ahora nos hemos referido a reconstrucciones plásticas, emsamblajes y creación <strong>de</strong> espacios, que han sido clarificadores para enten<strong>de</strong>r los<br />
orígenes <strong>de</strong>l arte <strong>de</strong> la instalación y <strong>de</strong>l uso <strong>de</strong> nuevos materiales, pero si nos <strong>de</strong>tenemos a lo referente a obras don<strong>de</strong> ha sido utilizado el lenguaje<br />
sonoro simultáneamente al lenguaje visual, encontramos muchos menos ejemplos (si <strong>de</strong>scartamos <strong>las</strong> analogías musicales en la pintura o escultura),<br />
porque la documentación que nos ha llegado ha sido más limitada, especialmente como anteriormente señalábamos- por la escasez <strong>de</strong> grabaciones<br />
sonoras o por la inexistencia <strong>de</strong> una partitura, dado su carácter muchas veces- extramusical. Algunas iniciativas se han centrado especialmente en la<br />
<strong>de</strong>clamación <strong>de</strong> la poesía fonética, que al ser publicados los poemas en libros, revistas y panfletos, han podido ser <strong>de</strong>clamados años <strong>de</strong>spués por los<br />
propios autores, tal es el caso <strong>de</strong> los dadaístas Raoul Hausmann y Richard Huelsenbeck que en los años cincuenta y sesenta fueron grabados los<br />
poemas sonoros que recitaban en <strong>las</strong> veladas dadaístas <strong>de</strong> 1916-1920. El intento <strong>de</strong> recuperar todo el legado <strong>de</strong> la poesía sonora <strong>de</strong> <strong>las</strong> Vanguardias en<br />
la propia dimensión que fueron concebidas, llevó a poetas contemporáneos a rescatar <strong>de</strong> su silencio los orígenes <strong>de</strong> esta poesía que les servía como hilo<br />
conductor a sus propuestas actuales diferenciadoras. En este sentido <strong>de</strong>stacaríamos al poeta Arrigo Lora-Totino, que reunió en su edición antológica<br />
Futura, poesia sonora (Milán, 1978), <strong>las</strong> interpretaciones que se habían realizado <strong>de</strong> poemas futuristas, dadaístas, Zaum, Simultaneistas…, hasta llegar<br />
a la contribución <strong>de</strong> la poesía sonora actual, realizada por los propios autores. Iniciativas en España <strong>de</strong>stacaríamos la realizada en los años ochenta por<br />
el grupo Glotis -<strong>de</strong>l que formaban parte entre otros Javier Ma<strong>de</strong>ruelo y Llorens Barber- con su serie <strong>de</strong> programas para la radio llamados "Poesía y<br />
músicas fonéticas", don<strong>de</strong> interpretaban poemas fonéticos <strong>de</strong>l dadaísmo y futurismo italiano; también en Valencia, con el poeta visual y performance<br />
Bartolomé Ferrando, interpretó en estos años -a modo <strong>de</strong> acción- los poemas sonoros <strong>de</strong>l dadaísta Hugo Ball. En la actualidad, <strong>las</strong> mayores facilida<strong>de</strong>s<br />
para la grabación sonora, permite conocer la poesía fonética en la propia dimensión que el autor la ha concebido, interviniendo inclusive en <strong>las</strong><br />
posibilida<strong>de</strong>s <strong>de</strong> manipulación <strong>de</strong> la voz por los sistemas <strong>de</strong> grabación y tratamiento electrónico.<br />
A<strong>de</strong>más <strong>de</strong> la poesía sonora, en otros ámbitos como la música, la radio, los instrumentos inventados, el espacio escénico o <strong>de</strong> la acción pública; <strong>las</strong><br />
obras más innovadoras y experimentales nos han llegado <strong>de</strong> forma fragmentaria. Un caso es la música <strong>de</strong>l movimiento futurista, <strong>las</strong> partituras y<br />
documentos sonoros que nos han llegado, no reflejan la radicalidad que se <strong>de</strong>spren<strong>de</strong>n <strong>de</strong> los textos y manifiestos. Esto no explica que no lo supieron<br />
aplicar, sino por ejemplo el Intonarumori <strong>de</strong> Luigi Russolo, un instrumento experimental creado por él y Ugo Piatti, que <strong>de</strong>bería <strong>de</strong> encargarse <strong>de</strong> explicar<br />
su libro el Arte <strong>de</strong> los <strong>Ruidos</strong> (obra clave para enten<strong>de</strong>r el Arte Sonoro), y que pudo realizar varios conciertos, pero no sobrevivió a la Segunda Guerra<br />
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