Crítica 143

× 

La memoria herida 

de Félix Luis Viera 

AIMÉE G. BOLAÑOS 

FÉLIX LUIS VIERA 

le tocó vivir, como a casi todos 

los hombres, tiempos difíciles 

Jorge Luis Borges 

LA REFLEXIÓN 

El corazón del rey, 1 la más reciente no - 

vela de Félix Luis Viera, suscita emociones 

y reflexiones intensas. En ese 

sentido, me parece formidable la elec - 

ción del punto de vista personal. Al 

final es como la de cualquier autor y 

lector, aunque no siempre asumido. Y 

con lo personal quiero decir escribir 

desde las pertenencias culturales, socia - 

les, modos de ver y estar en el mundo, 

incorporando todo aquello que singulariza, 

especialmente la diferencia. 

Al calor de la escritura de Memo - 

rias de Adriano, Marguerite Yourcenar 

piensa: “En nuestro tiempo, la novela 

histórica o lo que, por comodidad, se 

admite considerar como tal, solo puede 

ser inmersa en su tiempo reencontrado, 

apropiándose de un mundo interior.” 2 

1 Félix Luis Viera, El corazón de rey, In - 

novación Editorial Lagares, México, 2010. 

2 Marguerite Yourcenar, Caderno de notas 

EL SUEÑO DE LA ALDEA 

La narrativa de Viera asume en exten - 

so e intensivamente un tiempo reencon - 

trado desde su interior: vida cotidiana 

privada, experiencia social e imaginarios 

son narrados desde el individuo en sus 

intrincados nexos. Es el caso del erotis - 

mo, que siendo distintivo de la escritura 

del autor, se desenvuelve gozosamente 

en esta novela para retratar interiormen - 

te a los personajes, sus motivaciones 

profundas, modos de relacionarse y par - 

ticipar en un imaginario colectivo. 

El corazón del rey ofrece una vi - 

sión de realistas trazos socioculturales 

y marcados efectos de referencia. Cons - 

tituye una puesta en trama de profundos 

conflictos cuyo referente mayor es 

la sociedad cubana de los años sesenta, 

localizada en Santa Clara. Esta ciudad 

tiene un papel protagónico, su cartogra - 

fía aparece con notable precisión ilusionista, 

se describen prácticas sociales, 

instituciones, tipos, calles, bares, hoteles, 

restaurantes, tiendas, lugares de espar - 

cimiento y trabajo, a la par y de ma - 

nera sobresaliente, modos de vivir la 

ciudad, su clima espiritual y aura, crean - 

do una imagen de múltiples facetas, 

un cosmos en miniatura, de convincen - 

tes detalles y trazado. La ciudad contiene 

el enmarañado tejido social en 

das Memórias de Adriano, Record, Rio de 

Janeiro/ São Paulo, 1995. 

3

4 

plena épica revolucionaria. No es mar - 

co, sino contexto-praxis del vivir nove - 

lesco. Una fascinante ficción de ciudad 

entra en la topografía imaginaria de la 

narrativa cubana. En esa ciudad-prisma, 

quien ve y escucha, quien piensa 

y narra es un sujeto escéptico, contem - 

plativo, analítico, entre la vagancia y los 

devaneos, que se está descubriendo co - 

mo poeta, con su peculiar escala de 

valores y maneras de interpretar la per - 

turbadora temporalidad en que está 

inmerso. 

La novela de Viera me lleva de ma - 

nera natural al concepto de ficción de 

Juan José Saer. Para el escritor argen - 

tino, la ficción es una antropología es - 

peculativa; por consiguiente, no podría 

pretender saber de antemano cómo la 

realidad está hecha. Y argumenta: “Aun 

cuando la intención de veracidad sea 

sincera y los hechos narrados riguro - 

samente exactos, sólo que no siempre 

es así, sigue existiendo el obstáculo de 

la autenticidad de las fuentes, de los 

criterios interpretativos y de las turbu - 

lencias de sentido propios a toda cons - 

trucción verbal.” 3 

Me inclino a pensar que en la fic - 

ción, más significativa que la verdad 

—“Nunca sabremos cómo fue James 

3 Juan José Saer, El concepto de ficción, 

Seix Barral, Buenos Aires, 2004, p. 10. 

Joyce”—, 4 resulta la verosimilitud. El 

mundo narrado de El corazón del rey 

es coherente y verosímil, dialoga eficaz - 

mente con el discurso de la historia, la 

sociología y el pensamiento contempo - 

ráneo sobre esos asuntos, así como ape - 

la a las experiencias y expectativas del 

lector interesado en este tipo de nove - 

la. El novelista pone en duda, conjetura, 

cuestiona con sus efectos de realidad y 

convincente imaginario. Nos sumerge 

en las “turbulencias del lenguaje”, tam - 

bién en las de la historia. Su visión es - 

pecula en profundidad y de manera 

abarcadora. 

Viera se interesa no solo en la his - 

toria, sino en cómo contarla. Obsesiona - 

dos por la narración, los narradores 

de la metaficción historiográfica colocan 

en primer plano el paso del conocer al 

decir, privilegiando la subjetividad, las 

visiones contrastantes y las disonancias. 

No por casualidad, Paul Ricoeur piensa 

la ficción como laboratorio de formas. 

En ese espíritu estético, más específica - 

mente de poética narrativa, El corazón 

del rey desenvuelve “una historia per - 

sonal, existencial, íntimamente univer - 

sal”, en la que la época llegará, dice su 

autor, como “en aluvión”. 5 La microhis - 

4 Idem., p. 9. 

5 Véase más adelante la conversación con 

el autor.

toria desata la macrohistoria y el foco 

se sitúa en el conflicto entre el sujeto 

y el proceso social a través de discursos 

y prácticas irreconciliables, de mo - 

do que las interpretaciones chocan en 

el cotidiano relevante, es ahí que las 

personas tocan con sus propias manos 

el abstracto y, a veces, ininteligible cur - 

so de la historia. 

La poética narrativa de Viera da 

rango principal a la constitución de un 

sujeto que se hace al contar una fase 

de su vida, es decir, la novela traza una 

identidad narrativa. 6 Percepción, me - 

moria e imaginación se entretejen en 

esa identidad que pone de manifiesto 

el carácter temporal de la vida humana 

tejida por la ficción y configura al su - 

jeto como acontecimiento estético. El 

protagonista innominado relata un tiem - 

po de la historia social cubana al contar 

avatares de su vida. Esos fragmentos 

de la temporalidad personal y social al 

interrelacionarse en el texto, también 

en la lectura, hacen la historia interpre - 

table, legible, lo que en modo alguno 

significa conclusiva, ni limitada a una 

interpretación de las tantas posibles, 

sobre todo si no perdemos de vista que 

el pasado en la ficción es una construc - 

6 Ver Paul Ricoeur, Sí mismo como otro, 

Siglo XXI Editores, Madrid, 1996, y Del tex - 

to a la acción, FCE, México, 2001. 

ción literaria, de la que participa el 

trabajo de la imaginación. 

El corazón del rey ficcionaliza la 

temporalidad histórica desde la subje - 

tividad de figuras humanas atrapadas 

en el laberinto de sí mismos que es, a 

la par, el laberinto de una revolución, 

cuyo movimiento, significados y reali - 

zaciones concretas están en debate. Por 

tanto, resultan esenciales las maneras 

de sentir y pensar en medio de gran - 

des conmociones y cambios radicales, 

asumida la sociedad en sus pulsacio - 

nes vitales, singularizada en sujetos que 

5

6 

piensan y discuten, no en abstracto, 

sino comiendo, bebiendo, haciendo el 

amor y las “colas”, buscando trascendencia 

y “buscándose” la vida, me - 

drando o apenas sobreviviendo en las 

turbulencias de una época muy compleja 

por la confrontación extrema de 

las utopías con las prácticas sociales. 

En ese contexto, el protagonistapersonaje-narrador 

es fabuloso y precario. 

El corazón del rey tiene la for - 

ma de una novela de formación y de 

artista (una especie de versión criolla 

del Bildungsroman y Künstlerroman). 

A la vez, bordea la autoficción que le 

concede una cualidad memorial y de 

testimonio muy atrayente a su enuncia - 

ción de primera persona. La novela no 

es, en lo fundamental, de intertextua - 

lidad historiográfica, sino de lo vividorecordado-imaginado 

porque ese sujeto 

narrador de sí mismo está reconfigu - 

rando vestigios de su ser que han que - 

dado en la memoria. Pero además, al 

escribir el autor partes significativas de 

una historia de vida, quién sabe si utili - 

zando un material autobiográfico, man - 

tiene con los acontecimientos biográficos 

narrados una relación de identidad, tam - 

bién de otredad, trasmutado en otro yo 

al constituirse en personaje de ficción, 

mezcladas sus identidades. De cierta 

forma, proyecta deseos y aspiraciones 

que tal vez nunca fueron “reales”, pero 

definen a la persona como si lo fue - 

ran, mostrando el continuo proceso de 

hacerse/deshacerse. 

Como un héroe de la alta mo - 

dernidad, el protagonista busca sentidos 

en un mundo que parece estarlos 

perdiendo, pero es un héroe proble - 

mático; tampoco está por encima de 

esa enajenación. Y aunque lleva en sí 

muchas de las contradicciones de su 

tiempo —según san Agustín, somos el 

tiempo—, no renuncia a la búsqueda 

problemática, como le aconseja su men - 

tor Robertón Pérez, ya entre el delirio 

y la muerte: “Escúchame bien, que de 

tantas cosas importantes que te he dicho 

en la vida, creo que ésta es la más im - 

portante de todas… Escúchame: dedi - 

ca tu vida a buscar y hallar el corazón 

del rey, búscalo siempre, existe, existe, 

el corazón del rey existe, que ésa sea 

tu divisa: buscar y hallar el corazón del 

rey y tomarlo para ti… Si lo hallas, ha - 

brás triunfado y triunfarás toda la vida, 

¿entiendes?...” 

Ese protagonista tiene sentimien - 

tos contradictorios, propios de los años 

iniciales de la revolución y de sus años, 

pues es muy joven y vive su iniciación 

como hombre, ciudadano, artista, con 

sus ritos de paso. Habita y es habitado 

por la frustración, piensa por negación 

y puesta en duda, a la par, tiene sus 

certezas que le vienen de su sensibi-

lidad poética, una vocación intelectual 

de “pensar el mundo” y un entrañable 

sentido humano —no ha leído a César 

Vallejo sin consecuencias—, humanidad 

nada impoluta o irreal, sino hecha de 

furias, carencias y miserias, posiblemen - 

te las que hicieron desear una revolución 

antes de la revolución. Como dice el 

autor, su personaje “está en el camino 

infinito del automejoramiento humano”. 7 

En medio de tan grandes tensio - 

nes, la novela continuamente desestabi - 

liza, incitando al lector a preguntarse, 

a trazar su trayectoria. Y no me refiero 

sólo al significado de la historia social, 

un poco menos enigmático por los años 

transcurridos, aunque existan tan con - 

trapuestas versiones y una guerra de 

la memoria; sino a la manera de vivir la 

historia, a la participación, a las creen - 

cias, a los actos de fe y oportunismo o 

cobardía. 

El corazón del rey da de lleno en 

el corazón de uno, conduce a nuestra 

propia narrativa de vida. Y es así que 

son abiertas preguntas cardinales pa - 

ra el lector, tanto el que ha vivido el 

tiempo narrado como el que se depara 

con el tema desde una relativa exterio - 

ridad. Cualquier lector podrá preguntarse 

sobre la eficacia de las utopías, 

7 Véase más adelante la conversación con 

el autor. 


sobre el desfasaje entre los ideales y las 

prácticas sociales, sobre las derivas hu - 

manas cuando las palabras parecen caer 

en el vacío del ejercicio del poder, so - 

bre el derecho a ser uno mismo, a apar - 

tarse, a disentir. Preguntas que no son 

de una específica generación, o mundo 

cultural y social, sino relativas a la sig - 

nificación de las personas y en las per - 

sonas de un proceso social que ha puesto 

en su centro las aspiraciones de justicia 

social y desalineación. Pudiera decirse, 

siguiendo la lógica ficcional de Viera, 

de “grandes expectativas” e “ilusiones 

perdidas”, tema mayor de la moderni - 

dad literaria que, desde Balzac y Dic - 

kens, no cesa de ser reinterpretado. 

Ese choque sordo pero violento, 

con las tendencias deshumanizadoras 

del entorno, sin posibilidad de conci - 

liación, sitúan al protagonista “fuera 

del juego”, permitiéndole asistir de ma - 

nera crítica y advertida a un teatro de 

época. Con el desarrollo de la trama, 

esa figura principal deviene una espe - 

cie de conciencia crítica que intenta en - 

tender y explicar problemas como el 

dogmatismo, la falta de corresponden - 

cia entre los hechos y la historia oficial, 

el antagonismo insalvable entre las as - 

piraciones personales y la política del 

poder. Y quien analiza no es un nihilis - 

ta, ni un individualista típico burgués. 

No son las memorias del subdesarrollo, 

7

8 

sino las de un ex-céntrico en relación a 

la estructuras del poder, las de un suje - 

to con sentido creciente de su lugar de 

enunciación, palabras y postura vital. 

El corazón del rey despliega un 

sutil juego de temporalidades. Los even - 

tos narrados se sitúan en el presente o 

en un pasado perfecto (tiempo performático, 

dramático), con algunas retros - 

pectivas al pasado reciente, típicas del 

canónico tiempo narrado. Pero también, 

y abriendo el foco, los contenidos se 

tornan más complejos con la perspec- 

tiva del tiempo transcurrido entre el 

tiempo novelado y los de la escritura/ 

lectura. Vale reparar en esta declara - 

ción que, aunque hecha una vez, se 

proyecta a todo el texto, modelando sus 

estrategias de lectura: “Dejo constancia 

para ti, eventual lector en ese futu - 

ro que ya será pasado remoto.” 

En esa dimensión retrospectiva de 

más largo alcance, cobra relevancia el 

trasiego de la memoria que recupera y 

transfigura; selecciona e imagina. Repa - 

rando en el lapso que media entre el 

tiempo de la escritura y el de los even - 

tos, se destaca la efectiva amalgama del 

horizonte del narrador, el personaje ac - 

tuando y el autor que está escribiendo. 

El medio siglo transcurrido, entre 

el tiempo de la trama figurado por la 

memoria y el tiempo de su escritura, 

hace a la novela aun más envolvente. 

En verdad, ese autor-narradorprotagonista 

está en posición privilegia - 

da y sabe aprovecharla para, desde su 

marginalidad, ver más allá de ella. Co - 

mo Tiresias es diferente, su relativa ce - 

guera existencial le confiere el don del 

vaticinio. Escuchado hoy, se percibe más 

nítidamente su tono profético, de augu - 

rios agoreros: “El caos de lo habitual, 

que traza una épica de lo cotidiano que 

tal vez no sea registrada en ningún libro 

—porque éstos se dedican fundamentalmente 

a la épica de las armas, o, en

general, a aconteceres supuestamente 

menos nimios—, requiere de un tesón 

para vencer el Absurdo, que estará más 

allá de la resistencia de muchos seres 

cuyas vidas, de principio a final, en este 

devenir socialista, se convertirán en uno 

de los más pulidos emblemas de la zo - 

zobra. Y, según lo que se anuncia, po - 

drán irse por este camino de la angustia 

sin final varias generaciones.” 

La novela me recuerda a La mon - 

taña mágica, hasta Hans Castorp anda 

por una de sus páginas. No lo apunto 

para empequeñecerla en la comparación 

con una obra maestra de la cultu - 

ra espiritual contemporánea, sino para 

referirla a una genealogía, a una tradi - 

ción creativa en la que las novelas se 

articulan, dicen lo que tienen que de - 

cir de manera original, como lo hace 

El corazón del rey. En esta reescritura 

de paradigmas sobresale su estética 

del cotidiano revisitado y desacralizan - 

te humor, por momentos humor negro. 

La novela pide ser leída con un ojo que 

llora y otro muerto de risa, hasta para 

salvarse uno de la autoconmiseración. 

Su lectura es un banquete cubano, de 

frutos humildes, minimalistas, si bien 

suculentos, porque menos puede ser 

más, cuando es así trabajado narrativamente. 

Dentro de tanto desafuero, 

deslenguada, iconoclasta, jocosa, gro - 

sera e irreverente, nos hace partícipes 


de una portentosa conversación interminable, 

como lo está la historia. 

Viera es brillantemente reflexivo, 

de pensamiento polémico desplegado de 

modo consistente. Su narrativa recoge 

una buena parte de los discursos de épo - 

ca, lo que fue dicho y lo que se sigue 

diciendo en el discurso doctrinario, 

con sus dogmas y cantaletas extenuan - 

tes porque el sujeto —la muy ilustrativa 

situación del protagonista— debe 

ser esclarecido, reclutado, salvado, re - 

primido, asustado. Simultáneamente, y 

en contrapunto, está el discurso de es - 

te protagonista con su auténtica vibra - 

ción humana, así como el de otras voces 

singulares que vienen a matizarlo. Tan - 

to sus argumentos, enriquecidos por las 

variaciones temáticas de Robertón (con 

sus apuntes) y la Samaritana (antoló - 

gico el manuscrito real-delirante de las 

“colas”), como los de los antagonistas 

(Benito de Palermo, Magalí, Maritza), 

son desarrollados por extenso. El tex - 

to, siendo de pensamiento, hace pensar 

al lector, moviliza su horizonte moral 

y sus experiencias. 

Con sus voces plurales, los perso - 

najes argumentan y replican, exponen 

percepciones y modos de ver. Sus in - 

terpretaciones de lo que están viviendo 

causarían la envidia de no pocos her - 

meneutas de profesión. Así sucede con 

la Samaritana y Robertón, filósofos de la 

9

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existencia, populares y de tradición oral, 

que viven en el límite, transgresivos, am - 

bivalentes. Su saber no ha sido canoni - 

zado por ninguna academia, más que la 

del cotidiano y la picaresca, de ahí sus 

trazos ingeniosos, divertidos, que también 

pueden ser patéticos y grotescos. 

En este ámbito, el habla resulta 

deslumbrante por su fluencia podero - 

sa y diversificados registros, hacedora 

de realidades. Los personajes hablan 

sobre y con la historia, desde otra sen - 

sibilidad, hablan y viven humanamente, 

sobreviviendo en la picaresca actualiza - 

da, por tanto, sin moralizaciones hipó - 

critas ni declaraciones grandilocuentes, 

al darle cuerpo de palabras a temas de 

envergadura universal: la amistad, el 

amor, la busca de sentido. Hablan de 

ellos, para ellos y entre sí de una ma - 

nera esclarecida, elocuente, juguetona, 

dramática. Sus palabras tienen resonan - 

cia porque no han enajenado el víncu - 

lo con la vida. 

En este incesante “hablar la épo - 

ca”, recurre la reflexión sobre el curso 

de la historia que los personajes críticos 

interpretan como un tiempo que no ha 

llegado a ser ni será. Significativamen - 

te ese tiempo perdido no es narrado 

desde la nostalgia (punto de vista que 

ya dio sus mejores frutos en la litera - 

tura del exilio cubano), aunque se con - 

figura como un mundo declinante, en 

el que casi todo está acabando cuando, 

en teoría, debía comenzar; mundo 

en el que muchos se van o se quieren 

ir, se mueren o se están quedando mu - 

dos porque no hay espacio real para 

ser oído y participar, o ya no se tiene 

nada que decir. 

Pocas veces la literatura cubana 

actual ha logrado ir tan a fondo en la 

conciencia individual dilacerada. La no - 

vela es de cuestionamientos candentes 

porque son la persona, su identidad en 

crisis que a duras penas logra ser y 

expresarse. Una época paradójica está 

aquí fabulada, época sobre la que nos 

es vital escribir y leernos. 

Dominantemente memorialista, 

pero sin pretensiones de abarcar el mo - 

vimiento de la sociedad en un metarre - 

lato totalizante, Viera recrea, ¿exorciza?, 

la memoria herida. Esa memoria subterránea, 

clandestina y marginal, te ma - 

tizadas sus zonas de silencio, entra en 

el flujo, ya sin fin, de las memorias so - 

terradas que vuelven a la luz. 

El corazón del rey marca un pun - 

to de giro en la cultura literaria cu - 

bana por la mirada en profundidad, en 

cierto modo liberadora. Su crítica nos 

permite reconocernos imperfectos, limi - 

tados, frágiles, para vislumbrar otras 

posibilidades en la ficción inagotable, 

acaso tan relativas e inciertas como 

cualquier obra humana. Novela sin-

cera (que no es una palabra más en la 

cultura cubana), de indagación en las 

tremendas implicaciones morales y 

creativas de interpretar una historia di - 

fícil del tiempo humano. Novela fluida, 

leve, lúdica; de densidad de la memo - 

ria y reflexiva admirables. Novela sorprendente 

por su capacidad de iluminar 

nuevas dimensiones de la historia y la 

recusa a resolver las contradicciones, 

como pudiera leerse en este final que 

imprime otros sentidos a lo narrado, 

con su forma abierta y elíptica, tal vez 

alusiva a la impasible presencia de la 

vida en medio de tanto Absurdo: “Mira, 

está lloviznando.” 

LA CONVERSACIÓN 

—¿Qué me dices de ese título: El co - 

razón del rey? ¿La busca de algo así 

como un Santo Grial? ¿Tendría algún 

vínculo con tu cita inicial de Tomás 

Moro, creador por excelencia de uto - 

pías? 

—Un símbolo si quieres, un símbolo 

de lo máximo o algo así... Cosas 

de Robertón: alcanzar los atributos in - 

telectuales y espirituales (¿cuáles se - 

rán?) para resultar un vencedor o algo 

parecido. O quizá sólo el camino infi - 

nito del automejoramiento humano. No, 

no tiene que ver con el epígrafe de To - 

más Moro, que está ahí en el pórtico 

porque hoy, mirando aquella cosa que 

llamamos revolución, hoy, digo, queda 

claro que tomamos por una montaña a 

lo que era no más que una piedrita. Pe - 

ro una piedrita generadora de tantas 

tragedias, que abarcaría infinitud de 

montañas. 

—¿Cómo ha influido el transcurso 

del tiempo entre la historia narrada 

11

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(años sesenta) y tu visión actual? ¿Gra - 

vita la experiencia de posexilio en la 

novela? Y hablando de tiempo: ¿dia - 

logan los tiempos en el interior del 

texto? 

—Empecé a escribirla en abril de 

1990, como consta en la fecha al pie. 

En máquina de escribir, con trozos de 

cinta en mal estado “conseguidos” aquí 

y allá. Y con hambre, yo estaba pa - 

sando hambre. Demoré cerca de tres 

años en el primer borrador. La rees - 

cribí, dos años más, y la pasé en lim - 

pio en las mismas circunstancias, trozos 

semidestruidos de cinta, y hambre. Y 

de nuevo vi que el tono del narrador pro - 

tagonista no me “daba”. Y que había 

sobrante: eran 751 páginas, en cuarti - 

llas de máquina de escribir, a 30 líneas, 

60 golpes de tecla; lo notaba, había so - 

brante. Vine con esa “jaba de novela” 

para México en 1995. Entonces pensé 

que era mejor escribir Un ciervo herido 

y dejar El corazón... para luego. De - 

diqué a la primera desde principios de 

1996 a 2000. Retomé El corazón del 

rey en 2000 hasta el 2005 (si bien en 

el lapso 1996-2000 le pasaba la mano 

y la mente constantemente). Y volví so - 

bre ella, para afinar más detalles, del 

2006 al 2008. (Asimismo, de 1995 a 

2009 escribí el poemario La patria es 

una naranja, publicado el año pasado 

en Miami por Ediciones Iduna.) 

Ésta es la historia, a grandes ras - 

gos, de la escritura de El corazón del 

rey. De la versión primera a la última 

(¿será la última?) le rebajé aproxima - 

damente 150 cuartillas y le cambié no 

pocos tonos, personajes, desenlaces. Lo 

más difícil resultó siempre “literatu - 

rizar” un contenido tan árido. 

No, no gravita la experiencia pos - 

exilio, porque yo concebí y escribí el 

primer borrador en Cuba, en el insi - 

lio, en la fecha dicha. 

Los tiempos que se cruzan son 

los de aquellos asuntos de la década 

de 1960, autoralmente hablando, y la 

mirada hacia atrás, que no se ve, pe - 

ro que es una ventaja del autor cuando 

el narrador vaticina el desastre, que ya 

ha ocurrido cuando el autor comienza 

la novela. 

—¿Quisieras darnos, a tus lecto - 

res, algunas pistas? ¿Autoficción? ¿Po - 

drías referirte al protagonismo de Santa 

Clara y a las extraordinarias figuras de 

la Samaritana y Robertón? 

—Si te refieres al narrador, no, 

no se parece a mí. Ése era uno de los 

problemas que tenía la primera versión: 

el narrador se parecía a mí. Bue - 

no, hay que escoger una locación, y 

la locación que conocía para tal no - 

vela era Santa Clara. 

La Samaritana y Robertón me ayu - 

daron mucho para escribir esta obra,

y aún me ayudan para luchar en la vi - 

da. Los personajes novelísticos existen, 

tienen vida autónoma después que son 

creados o, tal vez sería mejor decir, 

después que se “aparecen” en una 

obra. Estos dos existen, como el gran 

Benito de Palermo y otros; unos para 

bien y otros para lo contrario. 

Siempre escribo —no sé hacerlo 

de otra forma— a partir de mis vivencias. 

Lo que pasa es que las vivencias 

de uno no son sólo las que uno vive co - 

mo protagonista, sino además las que 

otras personas te trasvasan. Éstas tam - 

bién son vivencias personales. Por ejem - 

plo, yo no tengo senos y por tanto no he 

padecido cáncer de seno. Ni tampoco 

he trabajado como enfermera. Pero en 

la novela breve de este servidor, Ingla - 

terra Hernández, tenemos a una en - 

fermera que padece cáncer de seno. 

Ésa es una vivencia mía: ese problema 

lo viví como mío, se hizo mío en la me - 

dida en que se metió en mi vida por 

quien sí era enfermera y padecía cán - 

cer de seno. Creer que lo que uno vi - 

ve es sólo lo que uno vive en “directo”, 

es un error. 

—Siento deambular por esta no - 

vela algunas sombras generosas, tal vez 

las de los novelistas del Bildungsro - 

man, Balzac, Mann, la picaresca, y 

acorto para no hacer una lista intermi - 

nable. ¿Te consideras un buen lector? 


—No, no soy un buen lector. No 

he leído ni leo con un orden lógico, ya 

sea por autores, regiones, épocas... Lo 

hago más bien de manera arbitraria. 

Los llamados autores “clásicos” qui - 

zás no pasen, hoy, de ser, en alguna 

medida, y en algunos casos, una ma - 

nía nuestra. Ha pasado el tiempo, si - 

glos, todo ha cambiado. Hoy se leen 

obras que superan a las de aquellos 

“clásicos”, y es natural, por lo antes 

dicho. Sólo que sería muy difícil, creo, 

determinar si éstos que escriben hoy 

dichas obras serán clásicos en el fu - 

turo. Si dentro de cien años seguimos 

citando como clásicos a los que enumeras 

en esta pregunta, pues deberá 

ser por ha raganería... Porque cada día 

—por la abundancia de autores, por 

la calidad de sus obras— ha resultado 

y resultará más difícil desbrozar ese 

monte para destacar los mejores árbo - 

les. Es mejor seguir citando a Calderón 

de la Barca —sin dudas, un clásico— 

hasta el infinito. Es más cómodo. Ha - 

go pocas relec turas. Rindo tributo a 

todo autor que he leído, desde Cervan - 

tes a otros muchos muy humildes. 

—Me gustaría oírte pensar sobre 

asuntos principales que tu novela re la - 

ciona con riqueza de matices. Me refie - 

ro a ficción, historia y memoria. ¿Cuáles 

son para ti los principales problemas 

de un abordaje crítico de la historia en 

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la ficción? ¿Tu novela pudiera ser de 

una memoria profundamente herida? 

En relación a experiencias sociales trau - 

máticas ¿acreditas en la reconciliación 

de la memoria lo que Ricoeur llama el 

“difícil perdón”? 

—La ficción es algo relativo en mu - 

chos casos; en la literatura es más re - 

lativo aún. Ya se sabe que, sobre una 

época determinada, hemos aprendido 

más con las obras narrativas de los au - 

tores de esa época que con la historio - 

grafía. Lo contrario, escribir novelas a 

partir de los documentos “establecidos” 

sobre una época remota, sí ya va siendo 

más difícil, y más insensato en ciertos 

casos. Si, por ejemplo, alguien publi - 

cara hoy en día una novela sobre José 

Martí, yo no la leería. Pero creo que la 

leerían muchas personas, precisamen - 

te porque a la mayoría de las personas 

les gusta la ficción. 

Los principales problemas de un 

abordaje crítico de la historia en la fic - 

ción son la lealtad a los hechos, costum - 

bres e idearios, primero, y luego está 

el tremendo problema de darle categoría 

de arte a estos aspectos. Pero lo 

que sucede, o al menos a mí me suce - 

de, es que uno escribe la historia, la 

novela, y lo demás va surgiendo... el 

asunto de época digo. Dicho con otras 

palabras: uno está tentado por tratar 

(y digo “tratar” con toda intención) de 

escribir una historia personal, existen - 

cial, “íntimamente universal” —o como 

quiera definírsele— y arranca; y luego, 

como en aluvión, llega la época, el mar - 

co histórico, lo que sea. Pensar en la 

época y luego en los personajes es tra - 

bajo de algunos autores que escriben 

las llamadas novelas históricas, según 

he visto; y según he visto, otros de este 

mismo género se fascinan con un perso - 

naje histórico e investigan lo suficiente 

sobre éste y sobre su época. Es cues - 

tión de registro narrativo, hay quien pue -

de hacer esto, hay quien no. Como 

todo en la vida. 

Un novelista, un cuentista, un poe - 

ta, pueden mentir en su obra, y estas 

mentiras son “para siempre”; son más 

“para siempre” que las mentiras de un 

historiador, porque éstas se pueden 

desmentir. 

Creo que sólo en muy pocos ca - 

sos de la vida el perdón es algo “difícil” 

y, en menos, “imposible”. 

Guillermo Rosales * 

JOSÉ MANUEL PRIETO 

Fácil es establecer un paralelo entre la 

vida que llevó en los Estados Unidos 

el escritor cubano Guillermo Rosales (La 

Habana, 1946, Miami, 1992) en los 

márgenes de la experiencia americana 

y la existencia imaginada de su alter 

ego William Figueras en un asilo para 

locos e indigentes o boarding home, 

como se les llegó a conocer en Miami. 

Rosales, un eterno inadaptado a quien 

tempranamente los médicos le habían 

diagnosticado una severa equizofrenia, 

había llegado al exilio en 1979 con un 

* Prólogo a la edición en inglés de La 

casa de los náufragos. 


historial de padecimientos mentales y 

no tardó en descender al único lugar 

disponible para él: “uno de esos refugios 

marginales a donde van a dar las 

gentes desahuciadas por la vida”. 

De su paso por varias de estas 

instituciones, Rosales sacó el material 

para escribir la novela que el lector tie - 

ne en sus manos. La obra misma, la 

fuerza con que denuncia desde sus pri - 

meras páginas la dantesca existencia 

de los alineados que malviven en asilos 

bajo la mirada cómplice de admi - 

nistradores tramposos, invita a ser leída 

en esa clave. Rosales habría querido 

destapar la existencia de aquel infierno, 

contar las muchas casas como esas 

que funcionaban ante la mirada indi - 

ferente de una comunidad obnubilada 

por la consecución del sueño america - 

no, de exiliados del castrismo que, si 

bien seguían rumiando su dolorosa ex - 

pulsión de Cuba, se habían propuesto 

triunfar a toda costa. 

El asilo de la novela no es sin 

embargo la eficaz institución carcela - 

ria, trasunto del estado opresor que apa - 

rece en One flew over the Cuckoo’s 

Nest de Ken Kesey, un lugar donde 

reina el orden y la limpieza. En Ro - 

sales la descripción del boarding home 

abunda en símiles cenagosos con baños 

siempre “tupidos con sábanas, cami - 

sas, cortinas”, inundados las más de las 

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veces, “lleno de heces, papeles y otras 

inmundicias”. La misma piel de Arse - 

nio, el siniestro lugarteniente de Cur - 

belo, es “sucia como el agua de un 

charco”, mientras que el ojo de uno de 

los locos, Reyes, supura constantemen - 

te. El lugar es una suerte de cloaca 

donde van a dar los inadaptados y don - 

de preda Curberlo, el administrador, 

que no casualmente tiene como su prin - 

cipal afición la pesca submarina. 

A este lugar siniestro como círcu - 

lo del infierno han ido a parar perso - 

najes provenientes de todos los estratos 

de la sociedad miamiense: Ida, “la 

gran dama venida a menos”; René y 

Pepe, “retrasados mentales” a quienes 

Figueras observa pelear con indiferen - 

cia; Hilda, la vieja decrépita de quien 

Arsenio abusa sexualmente; Edy, un 

loco que lo perdió todo en Cuba y que 

pide con insistencia que los Estados 

Unidos tire una bomba atómica que 

acabe con los comunistas. Los cuba - 

nos no son los únicos inquilinos, está 

Louis, el norteamericano, que jura y 

maldice todo el tiempo, y Napoleón, 

el peruano, un enano de cuatro pies, 

“macizo —dice Rosales con esa increí - 

ble precisión suya— como una pera 

de box”. 

En contraste con los demás in - 

quilinos, Figueras es un hombre ilus - 

trado: “Yo, William Figueras, que leí 

a Proust completo cuando tenía quin - 

ce años, a Joyce, a Miller, a Sartre, a 

Hemingway, a Scott Fitzgerald, a Albee, 

a Ionesco, a Beckett...” Rosales, que 

poseía él mismo una impresionante cul - 

tura literaria, también dota a su personaje 

de un rico bagaje intelectual. 

Será Figueras, poseedor de una fuer - 

te voz narrativa, quien conduzca con 

firmeza la narración sin que en nin - 

gún momento trastabille, caiga en el 

desvarío de un habla demente. 

Tan sólo un detalle destaca en él: 

es un hombre postrado, ha llegado al 

asilo acabado por la historia, con ma - 

yúscula. “Creyeron que llegaría un fu - 

turo triunfador, un futuro comerciante, 

un futuro playboy… y lo que apareció 

en el aeropuerto… fue un tipo enloque - 

cido, casi sin dientes, flaco y asustado…” 

En esencia, y esto es importante 

para comprender el libro, Figueras es 

un sobreviviente, alguien que no logra 

hacerse una vida fuera de Cuba. Es 

alguien que ha escapado de la avasa - 

lladora experiencia totalitaria, pero en 

quien el daño perdura. Es el gólgota de 

la heroína de William Styron en So - 

phie’s choice y también el de la galería 

de personajes “dañados” de la novela 

Enemigos, de Isaac Bashevis Singer. 

Esto explica su pasividad, su in - 

capacidad de adaptarse al nuevo país, 

el que haya descendido al boarding

home sin hacer resistencia alguna. Pe - 

ro lo que hace verdaderamente complejo 

a este personaje es que Figueras 

no es tan solo una víctima sino también 

un victimario. Se trata —y Rosa - 

les lo entendió bien, la ambigüedad de 

su personaje es su mayor logro— de la 

manera absolutamente más destructora 

con que el Estado totalitario te convierte 

en cómplice de su crueldad y 

del terror. Al final del pasaje que ya 

cité anteriormente, el que comienza con 

“Yo, William Figueras, que leí a Proust 

completo cuando tenía quince años…”, 

añade: “Que viví veinte años dentro de 

una revolución siendo victimario, testigo, 

víctima…” (Las cursivas son mías.) 

En ello radica la profundidad de 

la tragedia de Figueras. Más que una 

denuncia del boarding home, del Mia - 

mi o el capitalismo inhumano en el que 

no hay lugar para los perdedores como 

él, Rosales desplaza decididamente los 

orígenes del drama de su personaje al 

pasado, el momento anterior a su llegada 

al exilio. 

De ahí la importancia que tienen 

los sueños, los recuentos de su sueños 

proféticos de los que en este libro hay 

siete. En ellos Figueras escudriña zonas 

enteras de su vida en Cuba, que afloran 

en sus sueños como imágenes y re - 

velaciones. En la novela, la función de 

estas visiones es explorar más allá del 

presente cenagoso del boarding home, 

mostrar los sustratos donde ha ocurrido 

el daño. Así, en el primer sueño, 

Figueras describe una ciudad fantasmal 

y abandonada, imagen que luego 

se amplifica en el quinto sueño en que 

se pasea por una Habana devastada. 

En el segundo, el personaje se ve ama - 

rrado a una roca, un ser “con uñas… 

largas y amarillas como las de un faquir”. 

Una suerte de Prometeo encadenado 

que, sin embargo, se halla rodeado de 

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pulpos a los que tiraniza con sadismo: 

“los pulpos lloraban gruesos lagrimo - 

nes cristalinas por mi crueldad”. Está 

amarrado a la roca pero los tiraniza has - 

ta el llanto, los obliga a buscarles te - 

soros que al instante descarta con risa 

diabólica. Sueña luego con que bom - 

bardea una casa en la que Fidel Castro 

(también uno de los personajes de la no - 

vela, aunque sólo aparece en sus sueños) 

se movía “con la agilidad de un gato 

montés”, eludiendo sus disparos. Fidel 

Castro y todo lo que representa es un 

pasado profundamente instalado en él, 

difícil de eliminar, indestructible. En 

el penúltimo sueño Fidel ha muerto pe - 

ro se abre el ataúd, sale de él, se sienta, 

pide un café: “Bien. Ya estamos 

muertos —dijo Fidel—. Ahora verán que 

esto tampoco resuelve nada.” El daño 

inflingido, quiere decirnos Rosales, va 

más allá, persistirá aún después de la 

muerte. 

En otro pasaje revelador, Figue - 

ras está viendo en la televisión al Puma, 

un célebre cantante latinoamericano, y 

no deja de establecer una clara dife - 

rencia entre la vida de éste, una existencia 

apolítica, y la suya propia, la 

carga que arrastra. El Puma es alguien 

que vive sin ese dolor, superficialmen - 

te podría decirse, porque: “Jamás abra - 

zará desesperadamente una ideología 

y luego se sentirá traicionado por ella… 

Nunca su corazón hará crack ante una 

idea en la que se creyó firme, desespe - 

radamente. No sabrá quiénes fueron 

Lunarcharsky, Bulganin, Trotsky, Ka - 

menev o Zinoviev. Nunca experimentará 

el júbilo de ser miembro de una 

revolución y luego la angustia de ser 

devorada por ella. Nunca sabrá lo que 

es la Maquinaria. Nunca lo sabrá.” 

Es la misma diferencia que existe, 

vale la pena señalarlo, entre los demás 

internos del boarding home, locos rea - 

les, enajenados y la imagen que el na - 

rrador tiene de sí mismo. En ningún 

momento, en las cien páginas del libro, 

el autor apunta a algún problema real - 

mente serio, “médico” o “mental”, de 

su personaje. Difiero radicalmente de la 

lectura que se ha dado de la novela co - 

mo un trasunto del drama biográfico, 

puntualmente real del autor, según lo 

cual nuestro protagonista sería alguien 

como el propio Rosales, con agudos pro - 

blemas mentales. Esta distinción es tam - 

bién importante, porque apunta a que 

los demás internos han ido a parar al 

boarding home sin culpa o como sin 

culpa. Son verdaderos dementes. Sólo 

Figueras, que se sabe culpable, conser - 

va paradójicamente la razón. Los otros 

son víctimas puras, por decirlo así. 

Figueras se sabe culpable (siempre 

en el sentido antes señalado, de alguien 

que tomó parte activa y entusiasta en

la crueldad inevitable de la Revolución) 

pero no ha hallado la redención. Se 

asocia en “mafia” con Arsenio y en un 

momento hacia la mitad del libro llega 

a reconocer: “he dejado de ser un tes - 

tigo y comienzo a ser un cómplice de las 

cosas que pasan en el boarding home”. 

De vez en cuando es visitado por su 

amigo, el Negro, un poeta con quien ha - 

bla de literatura y en los ratos de ocio, 

lacerado por el deseo, hojea revistas 

pornográficas: su personaje no está del 

todo muerto, quiere decirnos el autor. 

Es entonces que aparece Francis: 

“Hay una loca nueva sentada frente al 

aparato [del televisor]. Debe tener mi 

edad. Su cuerpo, aunque parece ultra - 

jado por la vida, conserva aún algunas 

redondeces.” Es una mujer todavía jo - 

ven, pero lo más importante es que la 

“nueva loca” no ha perdido su huma - 

nidad, y Figueras lo percibe al instante. 

Este detalle está dado en el libro de 

manera magistral en el temblor que 

acomete a la mujer cuando Figueras 

se acerca a ella por primera vez y la 

inspecciona inescrupulosamente. Fran - 

cis, como él mismo, está totalmente 

consciente de la sordidez del boarding 

home. No es una “loca”; es más bien 

una “náufraga”, como Figueras, y éste 

se siente atraído al instante por ella. 

Figueras oscila entre la ternura 

y la crueldad. En dos ocasiones co - 


mienza a estrangular a la mujer hasta la 

asfixia, la hace perder el conocimiento. 

Francis no se opone a la tortura porque 

se confiesa quebrada, “vacía” y es la 

única que, como él, ha entendido su 

culpa, la dualidad terrible de su con - 

dición. Y esta culpa compartida se 

constituye en la base de su entendimien - 

to. Durante su primer paseo por la Pe - 

queña Habana, ya como novios, hablan 

de eso. “Mi cielo”, le pregunta Francis, 

“¿Fuiste comunista alguna vez?” “Sí”, 

responde Figueras. “Yo también”, con - 

firma Francis. Y acto seguido, en una 

escena desgarradora por su profundo 

significado y que para mayor simbo - 

lismo el autor coloca en los portales de 

una iglesia bautista, “grande y gris”, 

ambos entonan un himno “de los pri - 

meros años de la revolución”. Los dos 

parecen decirse: sí, tuvimos un pasado 

en la Revolución, creímos en ella, ento - 

namos himnos y consignas, fuimos parte 

de su maquinaria terrible. 

Asombra que este momento haya 

pasado inadvertido por casi la totalidad 

de la crítica. Y estamos ante lo que 

puede considerarse el centro neurálgico 

del libro. De aquí parte todo, su 

importancia, su génesis misma. Porque 

una vez comprendida la culpa, se recu - 

rre al arte para redimirla, para dejar 

testimonio de lo pasado. 

Es lo que hace grande este libro, 

19

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le aporta su profundo significado huma - 

no. Rosales, como ningún otro escritor 

cubano antes que él, supo abandonar 

la estrecha vía del victimismo por la ma - 

yor, aunque más ardua, responsabilidad 

admitida. Miró al fondo de la tragedia 

y se descubrió parte de ella. Ésta es su 

verdad, el importante descubrimiento 

que su libro aporta: todos somos res - 

ponsables, todos, de un modo u otro 

participamos en ello, fuimos pequeñas 

piezas, no importa que inconscientes, 

de ese aparato mayor opresor. Nece - 

sita, entonces, imperiosamente, comu - 

nicar su descubrimiento, ponerlo en 

palabras. De ahí la importancia que 

tiene la literatura para su personaje, 

las conversaciones que éste sostiene 

sobre sus ídolos literarios: Hemingway, 

Truman Capote. De ahí también que 

Figueras llegue al asilo con un libro de 

poetas ingleses: la literatura es la he - 

rramienta para la gran tarea que ve 

ante sí, la de dejar un testimonio veraz 

y contundente del infierno del boar - 

ding home, pero más que nada y signi - 

ficativamente, de su pasado como parte 

de la gran Maquinaria. 

Tan sólo un obstáculo se opone 

a ello: la experiencia de esa existencia 

dentro de “la historia”, la naturaleza 

del fenómeno totalitario es de una otre - 

dad tal que resulta virtualmente intraducible. 

Es una queja recurrente en la 

literatura escrita por exiliados, por so - 

brevivientes del totalitarismo. Aparece 

en Milán Kundera, en Joseph Brods - 

ky, en el propio Alexander Solzhenitsin. 

Es un escollo que se les antoja insal - 

vable. “Nadie entiende esta historia”, 

confiesa Francis en otro momento clave 

del libro al hablar de los años vividos 

en Cuba, durante la euforia de la Revo - 

lución. “Yo se la cuento al psiquiatra 

y sólo me da pastillas de estrafón forte.” 

Se requiere entonces del talento 

de un gran escritor para articularlo, el 

tesón de quien vislumbra tal tarea co - 

mo el gran objetivo de su vida, aunque

se declare vencido desde el comienzo 

mismo: “La casa decía por fuera Boar - 

ding home, pero yo sabía que sería mi 

tumba.” Una vez allí, sin embargo, lucha - 

rá por dejar una huella; se sabe perdi - 

do, pero aportará su testimonio. Para 

su infinito asombro, Figueras descubre 

que Francis es también artista. Pinta y 

lo hace tan bien que él reacciona asom - 

brado cuando la mujer le muestra los 

dibujos que ha venido haciendo de los 

habitantes del asilo: “Está dibujado en 

el estilo de los pintores primitivos. Es 

muy bueno (…) Todo es exacto. Y todo 

tiene vida... ¡Es admirable! El alma de 

todos nosotros ha sido captada.” Igual 

que la hazaña de las Memorias, de Pri - 

mo Levi (otro suicida como Rosales), 

igual que la hazaña de los poderosos 

Relatos de la Kolyma, de Varlam Sha - 

lamov, de todo sobreviviente artista. 

En su arte la tragedia innombrable ad - 

quiere voz, es vencida. El artista lucha 

por dejar su huella, se sabe perdido, 

pero hará que las víctimas hablen en 

su libro. 

Aquí cierra con fuerza majestuo - 

sa la novela, el momento en que fulgu - 

ra la posibilidad de vencer el destino: 

los novios hacen planes, optan por creer 

en un milagro que los saque de allí. Fi - 

gueras se imagina viviendo con Francis 

como un hombre normal: “Con unas 

libras de más y un poco de cuidado 


será bonita”. Se siente tan seguro que, 

durante el paseo que da una vez que 

ha acordado con Francis dejar el boar - 

ding home, confraterniza con descono - 

cidos en la calle y se encuentra, ¡gran 

suerte!, a una vecina de su niñez en 

Cuba. Figueras se sabe salvado en lo 

interior, el tono de la narración cambia: 

“Al pasar junto a Reyes… le cojo 

la cabeza calva entre las manos y le doy 

un beso en ella… Me echo a reír.” 

Finalmente, el sueño de la huida 

se frustra, pero para Figueras ya no 

importa. No sólo encontró el amor, si - 

no a una persona que, como él, se ha 

purificado por el arrepentimiento, ha lo - 

grado la refundación moral… 

Poco es lo que se conoce sobre 

cómo el desconocido que fue Guiller - 

mo Rosales llegó a convertirse en el 

escritor de excelentes recursos que aquí 

aparece, dueño de un estilo único y 

autor de lo que es sin duda uno de los 

mejores libros cubanos de la segunda 

mitad del siglo XX, sólo comparable qui - 

zá con la ya mítica Hombres sin mujer, 

de Carlos Montenegro, o con las célebres 

memorias Antes que anochezca, 

de Reynaldo Arenas, llevadas al cine 

por Julian Schnabel en el 2001. Aun - 

que Rosales hizo periodismo en Cuba 

y se consideró siempre un escritor, en - 

tre el año de su arribo a Miami y la 

mañana aciaga de su suicidio, es poco 

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22 

lo que se puede destacar literariamen - 

te hablando. Participó, eso sí, junto al 

hoy conocido internacionalmente Rey - 

naldo Arenas en el más interesante pro - 

yecto cultural de esos años: la Revista 

Mariel (1983-1985). En ella Rosales 

público la única entrevista que le hicie - 

ron en vida y en la que, aparte de 

hacer referencia a la experiencia de su 

doble exilio, del Miami pequeñoburgués 

y de la Cuba revolucionaria, hace 

una aclaración muy reveladora sobre 

sus personajes que confirma la lectura 

que propongo aquí y que sitúa la de - 

nuncia de los estragos del totalitarismo 

como tema central de esta novela. 

Sus personajes, dice Rosales, “son cu - 

banos afectados por el totalitarismo cas - 

trista, guiñapos humanos”. 

En algún momento de 1987 su 

amigo, el también escritor Carlos Vic - 

toria, envió el manuscrito de Boarding 

home al prestigioso concurso Letras 

de Oro, organizado bajo el patrocinio de 

American Express y con Octavio Paz, 

el futuro premio Nobel mexicano, en el 

jurado. El libro resultó premiado por 

sus patentes cualidades formales y la 

fuerza cataclísmica de la historia. No 

obstante, nada pasa: el libro es recibi - 

do tibiamente por la crítica y durante 

años es conocido tan sólo por unos 

pocos. 

En 2003 aparece la edición espa - 

ñola con el título La casa de los náufra - 

gos. Al año siguiente la edición francesa 

de Actes/Sud con el título de Mon ange 

tiene una recepción clamorosa. El pe - 

riódico Le Monde la elogia como “una 

espectacular fábula autobiográfica”, 

una novela “lírica y lapidaria”. 

Todavía en Cuba, Rosales rozó la 

fama o tal vez la esperanza de una me - 

jor suerte para su literatura con El juego 

de la viola, novela que en 1968 quedó 

finalista en el prestigioso concurso “Ca - 

sa de las Américas”. De una colección 

de cuentos aún inédita, El alambique 

mágico, de 1990, han aparecido cuen - 

tos en publicaciones periódicas. Gui - 

llermo Rosales tenía al morir 47 años. 

La lenta muerte de la crítica 

literaria académica 

PETER ACKROYD 

Traducción de Alberto Sierra Méndez 

Ahora que se escriben frenéticas cartas 

en The Times sobre el estado de la crí - 

tica artística contemporánea es bueno 

recordar que hay problemas de la crítica 

más severos en otra parte. La críti - 

ca literaria —para referirnos al ejemplo 

más importante pero menos discutido—

está ahora casi paralizada; esto no tie - 

ne que ver con los reseñistas, quienes 

realizan una función pública necesaria 

y quienes, en cualquier caso, nunca as - 

pirarían a las vertiginosas alturas de “los 

críticos”. Me refiero a los críticos universitarios, 

los cuales publican largos ar - 

tículos en revistas arbitradas, escriben 

libros sobre Henry James o Samuel John - 

son y, en suma, están por encima de 

Grub Street y sus alrededores. En diez 

años no han producido nada original. 

Aún no leo a un crítico académico con - 

temporáneo que escriba más inteligente - 

mente, o lea más cuidadosamente, que 

un buen reseñista. Aún tengo que co - 

nocer a alguien que no sea un siervo 

voluntario de alguna de las modas ideo - 

lógicas que mantienen a la academia 

en la esclavitud. 

La Universidad de Cambridge vie - 

ne al caso. Fue aquí donde se fundó 

el “estudio” de la literatura inglesa y 

donde ha degenerado ahora en un sin - 

número de disputas académicas sobre 

una tendencia u otra: confundiendo a 

los estudiantes y provocando ataques 

generalizados de nervios entre los pro - 

fesores. Cambridge había sido, hasta 

hace poco, el tranquilo hogar de críticos 

liberales, humanistas, que escribían en - 

sayos sobre La tempestad y que, por lo 

que sé, nunca le hicieron daño a ningu - 

na alma viviente. Pero su humanismo 


se hizo cada vez más chapucero y la 

atmósfera cambió. El socialismo y la so - 

ciología se pusieron de moda y hubo 

una crecida de críticos marxistas que 

discutían los libros como si fueran un 

agregado de la teoría social. Y ahora los 

franceses, o cuando menos los discípulos 

de los franceses, han llegado 

armados con textos y meta-textos, dispuestos 

a jurar que el suyo es el único 

modo de leer libros. Y, cuando todos 

los demás se han acobardado, ¿qué pue - 

de ser más atractivo que un complejo 

conjunto de instrucciones terriblemen - 

23

24 

te rígido sobre cómo leer y cómo es - 

cribir? Para los asediados académicos 

que no saben lo que están haciendo o 

por qué lo están haciendo, esto les llega 

como una bendición inesperada. Es co - 

mo volver nue vamente al libro de primaria. 

Esto es, por supuesto, una historia 

abreviada pero algo muy parecido es el 

contexto de dos libros de dos académicos: 

Explorations, de L. C. Knights, 

y The unnatural scene, un estudio de las 

tragedias de Shakespeare, de Michael 

Long. Hay algo en esos libros más pro - 

fundo que sus diferencias en tono y mé - 

todo, aunque ambos podrían negarlo: 

Cambridge. Los libros fueron concebi - 

dos, nacieron y se desarrollaron en esa 

atmósfera, y se nota. 

El problema central puede plantearse 

de manera muy sencilla: ¿qué es 

esta literatura que aceptamos sin poner 

en duda, y cuáles son sus características 

particulares que la hacen susceptible 

de ser enseñada y objeto de conferen - 

cias? Estas preguntas merodean en al - 

guna parte de la mayoría de los libros 

de crítica académica, con la punzante 

duda que tiene que ser constantemente 

apaciguada: que tal vez, después de 

todo, la literatura no sea realmente una 

disciplina universitaria. Así, Mr. Knights, 

en este civilizado conjunto de ensayos 

sobre una variedad de tópicos literarios, 

se siente obligado a describir la literatu - 

ra como “una forma de conocimiento”, 

como un “medio irremplazable para lle - 

gar a verdades que son de la máxima 

importancia para nosotros”. Quien pre - 

guntara ¿cuáles son esas verdades?, no 

necesitaría esperar una respuesta, por - 

que no hay ninguna. “Verdad” y “cono - 

cimiento” se sugieren pero nunca se 

definen; le prestan una espuria fuerza 

al argumento crítico sin iluminarlo en 

ningún momento. 

Por supuesto, los literatos acadé - 

micos siempre han dependido de esta 

imprecisión para reforzar la demanda 

por sus estudios y, de hecho, la torpeza 

y la confusión pueden a menudo ser 

tomadas por virtudes; ésta es la peculiar 

característica de los estudios literarios 

que se reclaman “una forma de 

conocimiento” al mismo tiempo que re - 

chazan cualquier investigación especial 

o general por no ser concreta, no estar 

presentada refinadamente o no ser hu - 

mana. Pero el problema es más amplio. 

Describir la literatura como una forma 

de conocimiento, y luego dejar el asun - 

to en la vaguedad como Mr. Knights 

hace, es hacerla rehén de la fortuna ideo - 

lógica. Una “forma de conocimiento” 

que en realidad no tiene ninguna forma 

está deplorablemente mal equipada pa - 

ra resistir las lisonjas de cualquier moda 

sociológica, ideológica o crítica que sea

arrastrada a la escena. De ese modo 

el marxismo, el estructuralismo, el for - 

malismo, la crítica práctica, e incluso el 

simple y viejo humanismo, son suministrados 

alternativamente de acuerdo 

con el colegio, la política y la edad del 

autor, y la inteligencia del estudiante. 

Mr. Kinights es, sospecho, un ho - 

nesto, viejo humanista él mismo; su 

ideología viene de Coleridge y Arnold 

y es uno de los que sostiene cosas co - 

mo “la unidad” del trabajo creativo y 

—más importante— su utilidad moral. 

Como Knights dice, “cuál, para decirlo 

crudamente, es su utilidad moral, 

educativa e incluso política”. O, para 

decirlo todavía más crudamente, si los 

estudiantes llegan a Cambridge a estu - 

diar literatura, y a mí se me paga para 

enseñarla, gracias a Dios, tiene que ser 

útil. Si no lo fuera la facultad de literatu - 

ra se derrumbaría como un castillo de 

naipes. 

Hay algo más en juego aquí, pe - 

ro es un terreno difícil de cruzar en un 

pequeño artículo: sin embargo, por mu - 

cho que los profesores puedan discutir 

complejidades morales y fragilidades 

de la respuesta, no obstante lo mucho 

que Mr. Knights pueda disculparse en 

su libro por parecer demasiado “predeterminado” 

para extraer ejemplos o 

lecciones morales, por más refinado y 

cuidadosamente expresado que sea, lo 


que los críticos académicos tratan y gus - 

tan hacer es devaluar el lenguaje escri - 

to y convertirlo en un simple ve hículo 

para la transmisión de ciertas verdades 

y valores humanos. Como dice Knights 

de La tempestad: “nos ayuda a enfren - 

tar con algo que no es tristeza ni deses - 

peración las dificultades y limitaciones 

de la vida”. No sorprende que las aca - 

demias estén en confusión cuando los 

críticos literarios se complacen en trillados 

sermones, cuando una obra es 

utilizada como calmante, y cuando la 

crítica se convierte en una suerte de ad - 

junto de la filosofía moral. Cuando la 

literatura es examinada en este contex - 

to, permanece subordinada a cualquier 

teoría nueva, por brillante y entreteni - 

da que le sea impuesta; no se le concede 

una forma por sí misma. 

Michael Long no es un humanis - 

ta, hasta donde uno puede distinguirlos 

estos días, pero ha adoptado un lengua - 

je cuasi-científico que está cercanamen - 

te alineado al estilo más urbano de 

Knights. En el libro de Mr. Long se en - 

cuentra también ese énfasis constante 

en la utilidad de lo que él y sus colegas 

están haciendo: “convertir la expe - 

riencia de sus tragedias [de Shakespeare] 

en una especie de entrenamiento en la 

intensidad de los sentimientos, en el re - 

finamiento de la respuesta emocional”. 

Hubo un tiempo en el que sólo los pre - 

25

26 

dicadores y psicólogos realizaban esa 

impráctica tarea. Y para Long también 

la crítica literaria se convierte en un va - 

go sustituto de la sociología y la teoría 

ética: “Las obras contienen una comprensión 

sutilmente ejecutada, en la ba - 

se de su visión trágica, de la distancia 

social y los sistema de estratificación, de 

etnocentrismo…” Pobre Shakespeare, 

para Knights se convierte en teólogo y pa - 

ra Long en sociólogo. Y la literatura, 

cuando es vista en esos términos estéticos 

y morales, va a dar, atada y amor - 

dazada, a manos de los académicos con 

una tarea que cumplir. No es sor pren - 

dente que los estudios literarios se es - 

tén derrumbando; cuando antes mejor. 

(1976) 

Un coloso en Big Sur 

Matías Serra Bradford 

Punto de encuentro de aves migratorias, 

coyotes, mar y silencio, Big Sur es 

una zona montañosa en la costa de Ca - 

lifornia, a doscientos kilómetros de San 

Francisco. Sin electricidad y sin teléfo - 

no hacia el año 1947, que es cuando el 

autor de Trópico de Cáncer y Trópico 

de Capricornio se mudó allí. Henry Mi - 

ller ansiaba los lujos de la soledad pe - 

ro arreciaban las visitas: “Buscar un 

escondite de acceso más difícil es inú - 

til. El fan que quiere conocerte, que 

está decidido a conocerte, aunque más 

no fuera para estrecharte la mano, no se 

detendrá ni con el Himalaya.” Toda - 

vía le quedaba media vida por delan - 

te, pero consideró que era momento de 

hacer memoria y balance: “Para hacer 

un buen autorretrato, uno debe estudiar 

las cenizas. El hombre se crea a partir 

de las ruinas de sus previas identida - 

des.” Si cada libro de Miller es una re - 

trospectiva —de un periodo, de amigos, 

de lecturas—, Big Sur y las naranjas 

de El Bosco es un repliegue panorá - 

mico, en el centro y la cima de una vida, 

para dar cuenta de lo escrito y perpetrado 

hasta esa fecha. 

El resultado es uno de sus mejores 

libros y lo pueblan, entre otros, dos hi - 

jos y una mujer de la que se está sepa - 

rando. En sus libros Miller se plantea 

casi constantemente cómo vivir, y Big 

Sur se pregunta además cómo vivir jun - 

tos. (Otro de los leit-motif en Miller es 

uno de los más peligrosos y más eva - 

didos de la literatura: la felicidad.) No 

faltan en Big Sur conversadores recalcitrantes 

y personajes bizarros. Miller 

esperaba la llegada del correo como 

quien espera al Mesías: “Una de las 

pocas recompensas que un autor ob -

tiene por su trabajo es la conversión de 

un lector en un amigo íntimo.” La co - 

rrespondencia fue siempre un asunto 

capital para Miller y Hugo Manning de - 

cía que se la había pasado escribiendo 

una larga carta abierta al mundo. Lo 

prueban las misivas que intercambió 

con virtuosos epistolares como Durrell 

y John Cowper Powys. (Algunos críticos 

se han preguntado por qué escritores 

que eran mejores que Miller lo admi - 

raban.) 

La protagonista de Big Sur pudo 

haber sido la naturaleza: soberbios pai - 

sajes que aún hoy no han envejecido 

un solo día. Ya conocemos la geografía 

como narración épica en la literatura 

norteamericana: Thoreau, Faulkner, 

Wolfe y Kerouac, que también tiene 

un Big Sur más oscuro. En este caso, 

y como en casi toda su obra, Miller se 

concentra en el arte del retrato. Lo más 

destacable de Miller no está, como po - 

dría pensarse, en la descripción de sí 

mismo o de mujeres sino en la de hom - 

bres, sobre todo artistas, escritores y 

esforzados de toda laya. (Donde más 

detalló lugares fue en el mejor de sus 

libros, El coloso de Maroussi, que de 

todas maneras incluye una larga gale - 

ría de personajes notables.) Ya desde 

los años cuarenta, Big Sur funcionaba 

como una especie de colonia de artistas: 

“Es mi convicción que el artista in - 


maduro muy raras veces prospera en 

ambientes idílicos”, soltaba Miller otean - 

do el horizonte. 

Henry Miller nació en Nueva York 

en 1891 y se crió en Brooklyn. Sus 

primeras andanzas están narradas en 

El libro de mis amigos, escrito para 

honrar a sus camaradas de infancia. 

Paseaba horas en bicicleta, que apro - 

vechaba para refinar el arte de hablar 

solo. Trabajó en una fábrica de cemen - 

to Portland, en la sastrería de su padre 

y en el correo. Abandonó estudios de 

piano porque su lema, decía, era “todo 

o nada”. Empezó a escribir tarde, en 

1924. Hizo su primer viaje a Europa 

en 1928, adonde regresó en 1930. En 

París hizo vida de desocupado serial y 

se convirtió definitivamente en escritor 

cuando decidió que lo suyo sería, pre - 

cisamente, derribar la barrera entre vi - 

da y literatura. No se consideraba un 

escritor en el sentido ordinario de la 

palabra, sino “un hombre que cuenta 

la historia de su vida”. Un epígrafe de 

Emerson abre el primer Trópico —“En 

el futuro, ¿las novelas cederán el paso 

a las obras autobiográficas?”— y sigue 

resonando. 

Miller era efectivo a la hora de 

contar el momento de la transformación 

—fugaz, inasible— de una vida, gracias 

al cual, por ejemplo, alguien se vuelve 

un escritor. (A propósito, el paso que 

27

28 

convierte a un alguien en escritor no 

es disímil al que convierte a otro en otra 

clase de lector, por ejemplo dejando 

atrás a un autor como Miller.) El autor 

de Días tranquilos en Clichy era una 

rara avis: un megalómano modesto. Es 

una extraña demagogia la de quien de - 

clara a los cuatro vientos su humildad 

y su deseo de anonimato. Miller era una 

criatura enfática, de subrayados: leía 

con un lápiz en la mano, como después 

le pasaría a no pocos de sus lectores. 

Como el ajedrez que practicó desde 

los ocho años, la escritura de este exi - 

mio jugador de ping-pong mejoró poco 

y nada en décadas. Era cada vez más 

indiferente “a su destino como escritor, 

y me sentía más y más seguro de su 

destino como hombre... No me impor - 

taba si lo que escribía era considerado 

malo. Lo bueno y lo malo fueron erra - 

dicados de mi vocabulario... Mi vida mis - 

ma se convirtió en una obra de arte. 

Había encontrado una voz”. En Prima - 

vera negra alude a “una especie de tar - 

tamudeo divino”. Lo que logró y lo que 

más se recuerda de Miller es, en efecto, 

la voz (y es una y la misma, no importa 

en cuáles y cuántos idiomas se lo lea). 

El ensayista Frank Kermode lo 

tomó al pie de la letra cuando afirmó 

que el modo en que Miller escribía mal 

era similar al modo en que lo hacía 

cuando escribía bien. En La sabiduría 

del corazón Miller se le anticipaba por 

apenas meses: “El artista se expresa a 

sí mismo con y por medio de la imper - 

fección.” Nada más literario, parecía 

retrucar Kermode, que posar de antiliterario. 

Y no hay dudas de que la 

irregularidad de Miller —exceptuando 

Cáncer, El coloso de Maroussi, Recor - 

dar para recordar, El libro de mis ami - 

gos, Los libros en mi vida, Cartas sobre 

Hamlet, Big Sur— provoca cierto mareo 

y desazón en el lector. Hay algo anacró - 

nico en Miller que se hace patente en 

los momentos en que se larga a sermo - 

near o a posar de incomprendido, o del 

único que puede comprenderlo todo. 

Miller más gusta cuanto más se deja dis - 

traer, cuando se olvida de su brío misio - 

nero. Según Miller, la médula pasaba 

por otro lado, por un recurso tan despreciado 

en ciertos casos como sobre - 

valorado en otros: la intensidad. Ir hasta 

el fondo de las cosas, ése fue el norte 

de Miller. Igual que Céline, Baron Cor - 

vo y Harold Pinter, Miller fue un escri - 

tor con bruxismo: tipeaba o redactaba 

con los dientes apretados. 

Allí está Trópico de Cáncer para 

ratificarlo. Miller fue un buen retratis - 

ta de tiempos estrechos —“el culo al 

aire y la lengua afuera”—, un excelen - 

te radiólogo de París. Leídas a los quin - 

ce años, las proezas sexuales de Miller 

eran la promesa de un espejismo; re -

leídas hoy, suenan teatrales, tediosas y 

aun risibles. Como con Cortázar, la lec - 

tura de Miller es un gusto temprano, 

inaugural, que nos inocula al pasar gus - 

tos ajenos, acaso más perdurables. Los 

de Miller se centraban en escritores que 

no se parecían a él pero sí había sabido 

detectar la singularidad que enarbola - 

ban: Blaise Cendrars, Kenneth Patchen, 

John Cowper Powys y Knut Hamsun. 

Son sugestivos los modos con que 

Miller buscaba delimitar un territorio 

propio: “La única diferencia que hay 

entre los demás y yo es que por mi par - 

te expreso lo que ellos esconden deba - 

jo de las palabras cuando escriben sus 

libros.” Cyril Connolly lo llamaba “el 

mejor escritor amateur contemporáneo”. 

Entre sus admiradores había reclutado 

a T.S. Eliot, Aldous Huxley, Raymond 

Queneau, Edmund Wilson, Colin Mac - 

Innes, Norman Mailer y Alain Robbe- 

Grillet. En referencia a la censura que 

pesó sobre los Trópicos, Ezra Pound 

dijo: “Por fin un libro que no puede 

darse a la imprenta, pero que es conveniente 

leer.” George Orwell, que sa - 

bía lo que era pasar hambre, dentro y 

fuera de París, decía que los primeros 

libros de Miller supieron crear un mun - 

do propio. Gore Vidal hacía sus salvedades 

pero reconoció en Miller a un 

luchador que contribuyó a derrumbar 

las barreras de la censura. 

HENRY MILLER 


Una de las actividades a las que 

más se entregaba Henry Miller en la 

paz de Big Sur era la acuarela. Ad - 

mitía que no tenía ninguna habilidad: 

“Tal vez estos ‘defectos’ son el resultado 

de mi esfuerzo inconsciente por 

dejar mi sello.” Adoraba los cuadros 

de George Grosz y de Paul Klee. Es - 

cribió diversos ensayos sobre pintura 

y hay numerosos pasajes en sus libros 

consagrados al arte. Alguna vez apuntó: 

“Lo importante que aprendí con las 

acuarelas fue no preocuparme, que no 

te importe demasiado. No tenemos que 

29

30 

producir una obra maestra por día.” 

Y agregaba: “El júbilo más grande y 

la mayor victoria en arte llegan en el mo - 

mento en que, al caer en la cuenta de 

que has dominado el medio en toda su 

extensión, deliberadamente lo sacrificas 

con la esperanza de descubrir una 

verdad vital, oculta dentro tuyo... El 

gesto descuidado es tan correcto, tan 

cierto, tan válido, como la pincelada 

más cuidadosamente planeada.” Este 

hombre de aspecto oriental —a él mis - 

mo lo impresionaba el parecido de su 

cara con la de Mishima— era un entusiasta 

de Hokusai y Hiroshige, y de 

varios frutos originados en Japón: las 

novelas de Tanizaki, las recopilaciones 

de Lafcadio Hearn, Rashomon de Kuro - 

sawa, las mujeres nacidas en esa isla 

invencible. En su libro Sexteto señaló 

“la mezcla en los japoneses de crueldad 

y ternura, y de violencia y apacibilidad”, 

y aseguró que la seriedad absoluta le 

jugó una mala pasada a Mishima. Le 

parecía a Miller que, excepto en el hu - 

mor de los maestros zen, esta seriedad 

absoluta es una característica típica del 

japonés. Fue el budismo zen, sobre 

todo, lo que produjo en él una especie 

de conversión laica. La literatura y el 

zen en Estados Unidos tienen una historia 

respetable y una distinguida serie 

de aficionados: los poetas Gary Snyder 

y Philip Whalen, J.D. Salinger y Peter 

Matthiessen, John Cage y Thomas Mer - 

ton. El zen, decía Henry Miller, es “lo 

más cercano a lo que soy incapaz de 

decir en palabras”. 

Esa tregua, esa obediencia al si - 

lencio, nos insinúa acaso que Miller es 

un autor ideal para cuando un lector 

está pasado de literatura. Un soplo de 

aire, una desintoxicación. “Muchos de 

los libros con los que uno vive en su 

mente son libros que nunca ha leído”, 

escribió una vez. Quizás a Henry Mi - 

ller tampoco lo hayamos leído todavía 

(fue hace tanto, éramos tan distintos). 

En una oportunidad, el poeta Robert 

Creeley comentó lo siguiente sobre uno 

de los grandes héroes de Miller, D.H. 

Lawrence: “Para tener una literatura 

Lawrence juzgaba necesario tener un 

alma. Y nos hemos reído de él. Qué 

divertido. ¿Qué tan gracioso resulta 

ahora?”

Tres poemas 

LUIS VICENTE DE AGUINAGA 

DE LA NADA 

Apareces, 

te asomas de la nada, 

y el sol, tras la tormenta, 

parece respaldarte como un cómplice. 

Yo pienso de inmediato en otros tiempos: 

recuerdo con ternura 

la mirada inicial de aquel otoño 

y desempolvo aromas, paisajes, ocurrencias 

y charlas animadas —dijera el novelista. 

Hoy, lo que son las cosas, 

paso a tu lado sin mirarte, 

cuidándome, ya que no el corazón, 

sí ―no me culpes― 

la bolsa del dinero. 

31

32 

JUST FOR THE RECORD 

Nunca he debido preguntarme 

cómo ―en la práctica― llegaron 

los astronautas a la luna, 

las vueltas a la tuerca, 

Dios al octavo día. 

Siempre mis dudas fueron otras. 

Comenzando por hoy en la mañana, 

siempre ―que significa casi siempre― 

me han urgido cuestiones de otra índole, 

como qué da sosiego a los imanes, 

por qué nos duele que se rompa un vaso, 

cuándo la noche se hace madrugada, 

qué hay tan incómodo en los tres 

pies del gato, 

cuándo la madrugada 

también es la mañana, 

cómo ―en la práctica― llegaron 

los pájaros al pico, 

la serpiente al veneno, 

el oro a la moneda fraccionaria, 

las fortunas al índice de Forbes 

y otras dudas acaso menos tontas 

pero que, por pudor, mejor se olvidan.

A LA ESPERA 

Por ahora 

no estoy muriéndome. 

No estoy cantando 

ni despidiéndome de nadie 

ni llorando por gracias o de nada 

ni compartiendo el pan o el vino 

por ahora. 

Ya sé que no tengo razón, 

que le pido al serrucho 

que haga un árbol con trozos de madera 

y al martillo, en silencio, que acaricie. 

Pero en dónde, como no sea en la sombra, 

puedo siquiera buscar luz 

o nada más buscar 

y encontrar, por ahora, lo que sea. 

Estoy a la espera de señales 

claras, explícitas, rotundas 

en el tiempo, en el agua, en una nube 

o en los asientos del café: 

señales que desmientan 

que, hasta la fecha, nada 

quiere decir ni ha dicho nunca nada. 

33

Amigo sólo en las malas 

NORMAN PODHORETZ 

Traducción de Pedro Santander 

El mayor cumplido que me hizo Norman Mailer fue llamarme un “foulwea - 

ther friend”. Me lo dijo sonriente, satisfecho con el ingenio y felicidad de su 

expresión. * Yo reí también, tanto porque compartía su apreciación por la for - 

ma graciosa que había impreso a su cumplido como porque sabía que, ha - 

biéndome mantenido firme a su lado tanto en los buenos como en los malos 

tiempos, lo merecía. Nuestra amistad comenzó en un periodo particularmen - 

te duro para él y poco a poco comenzó a desmoronarse conforme él, de 

nueva cuenta, volvía a subir alto. Yo, por mi parte, tenía graves problemas 

en ese momento y él no mostró ser un amigo en las malas también para mí. 

Pero hay más mucho más que contar y falsearía la historia si diera la impresión 

de que el desarrollo y caída de nuestra amistad fue, para emplear una 

frase de Jay Gatsby, un asunto “meramente personal”. 

En la época en que conocí a Lillian Hellman, a finales de los años cincuen - 

ta, Mailer había escrito tres novelas y algunas secciones de lo que resultaría la 

abortada cuarta. La primera, The naked and the dead, había sido una sensa - 

ción desde su publicación en 1948, lanzándolo a los 25 años a la celebridad 

y las grandes ventas como autor de lo que la prensa popular consideraba “la 

mejor y definitiva novela sobre la Segunda Guerra Mundial”. Pero —y esto es 

una indicación de lo mucho que cambiarían las cosas en una década— el éxito 

de ese libro volvió sospechoso a Mailer a los ojos de la comunidad de críticos 

serios, igual que las obras de teatro de Lillian la ha bían hecho sospechosa. 

* La expresión usual en inglés es fairweather friend, o amigo sólo en los buenos tiempos, 

amigo interesado. Foulweather friend sería por lo tanto amigo sólo en los malos tiempos. 

× 

NORMAN MAILER 

35


36 

Mailer, por lo que supe cuando lo conocí, unos diez años más tarde, 

se sintió anonadado cuando descubrió que había un mundo literario cuyos 

personajes principales desdeñaban, si no es que definitivamente despreciaban, 

los best sellers y a las personas que los escribían. Podía ser un gradua - 

do de Harvard, pero se las ingenió para pasar cuatro años en Cambridge sin 

llegar a enterarse de que a finales de los años cuarenta la cultura en Nortea - 

mérica se dividía en tres: highbrow [alta o intelectual o elitista], middlebrow 

[mediana] y lowbrow [popular], y que la highbrow desdeñaba más o menos 

automáticamente cualquier best seller como producto middlebrow o lowbrow 

y por lo tanto no lo consideraba digno de ser tomado en cuenta; y que esa mi - 

núscula y oscura minoría highbrow, incapaz de dominar o desembolsar las 

mundanas recompensas del gran dinero y de la fama nacional, misteriosamente 

disfrutaba, sin embargo, del virtual monopolio de conferir un estatus 

verdaderamente literario. 

Había, por supuesto, excepciones a la regla de que el éxito comercial 

excluía a un escritor de la aceptación o aclamación highbrow, la principal 

era la del dios de Mailer, Ernest Hemingway, cuya carrera probablemente 

lo había desorientado en ese punto. Pero incluso Hemingway era sólo una ex - 

cepción parcial, pues había comenzado a publicar en las que alguna vez se 

denominaron “pequeñas revistas” y, cuando alcanzó el éxito comercial, se ha - 

bía establecido ya como un importante escritor experimental (con el imprimá - 

tur de uno de los cardenales de la iglesia avant-garde, Gertrude Stein). Mailer, 

en contraste, había logrado un gran éxito sin esas credenciales previas. 

Para empeorar las cosas, lo logró con una novela escrita en la tradición 

naturalista que en las últimas tres décadas la avant-garde, y los críticos highbrow 

que la apoyaban, se había negado a aceptar. Incluso las pocas escapa - 

das del naturalismo tradicional que Mailer se arriesgó a tomar en The naked 

and the dead consistían en técnicas tomadas de John Dos Passos, un novelis - 

ta cuyo prestigio entre los highbrow, si bien muy alto cuando completó su 

opus magnum, U.S.A., en 1930, se estaba desvaneciendo y pronto sería re - 

legado a la casi completa oscuridad crítica. La caída de Dos Passos se debió 

sin duda más a su paso de la izquierda radical a la derecha libertaria que 

al supuesto declive de sus últimas novelas como obras de arte —no quiero 

decir que esto fuera admitido en una época en que se suponía que los jui-

UN AMIGO SÓLO EN LAS MALAS 

cios políticos no influían en los juicios estéticos—. Mailer, en agudo contras - 

te, estaba enfáticamente en la izquierda, pero desde el punto de vista de los 

highbrow, su izquierdismo, como el de Lillian, era de la variedad equivoca - 

da —es decir, estalinista— (aunque a diferencia de ella, él era sólo un compañero 

de viaje). 

He aquí cómo describo, en el ensayo que estaba escribiendo cuando lo 

conocí, la política que animaba The naked and the dead: 

En 1948, Mailer —quien pronto se habría de convertir en una figura relevante 

en la campaña de Henry Wallace por la Presidencia— aprobaba la idea de que 

nuestras dificultades de la posguerra con Rusia eran exclusiva responsabilidad 

del capitalismo norteamericano. Habíamos ido a la guerra contra Hitler no porque 

la clase dirigente norteamericana fuera antifascista, sino porque Hitler no 

había mostrado voluntad de jugar al juego capitalista de acuerdo con las reglas, 

y el siguiente paso era disponer de Rusia, el único obstáculo restante en el camino 

al poder total. La Segunda Guerra Mundial, entonces, fue la primera fase de 

una operación más ambiciosa, mientras tanto el ejército estaba siendo usado 

como un laboratorio de fascismo, un adelanto de la clase de sociedad que la 

clase dirigente norteamericana estaba preparando para el futuro. 

Para decirlo otra vez, esos puntos de vista evidentemente estalinistas ha - 

bían sido políticamente inaceptables en los círculos literarios highbrow. Tan 

inaceptables como el género literario middlebrow que usó Mailer para ex - 

presarlos. De hecho, había críticos que veían al middlebrowismo como una 

manifestación estética del estalinismo. Así, Robert Warshow, al escribir en 

Commentary un año antes de que The naked and the dead apareciera, trazó 

una línea directa entre el estalinismo “y la cultura de masas de las clases 

educadas: la cultura del ‘middlebrow’”. Y sin hacer la conexión explícita, 

Dwight MacDonald, quien se convertiría en amigo y campeón de Mailer, es - 

cribió un devastador artículo sobre Henry Wallace como fantoche del comunismo, 

y siguió unos años más tarde con un asalto igualmente devastador al 

middlebrowismo (o como él lo bautizo: midcult). 

Curiosamente, en los cientos de horas (¿o fueron miles?) que pasamos 

juntos después de convertirnos en íntimos nunca le pregunté a Mailer cuándo 

comprendió la importancia de la comunidad literaria highbrow y, en particular, 

de Partisan Review. No descubrí tampoco si el cambio radical que 

37


38 

sufrió, como novelista y en su orientación política, en los tres años que trans - 

currieron desde la publicación de The naked and the dead y la aparición de 

su segunda novela Barbary shore, tuvieron algo que ver con su nueva determinación 

de ganarse el consentimiento de los highbrow aun a costa, si fuera 

necesario, de otro éxito popular. Hay buenos motivos para pensar que la in - 

fluencia de Jean Malaquais, un trotskista que se convirtió en su primer traduc - 

tor y amigo cercano, jugó un importante papel. Supongo que al abandonar 

el naturalismo y el estalinismo de The naked and the dead y escribir Barbary 

shore, una alegoría kafkiana pro-trotskista, estaba haciendo una apuesta (no 

puedo decir si consciente o inconsciente) para ganarse la aprobación highbrow. 

Pero si eso fue lo que tramaba, calculó mal. Barbary shore fue un fracaso 

tanto con el público en general, para quien era demasiado oscuro, co - 

mo para los críticos highbrow, quienes le prestaron muy poca atención. Los 

high brow lo ignoraron en parte porque ya lo habían dado por perdido como 

otro middlebrow, y también porque, aunque había perdido (o abandonado) su 

toque popular, aún permanecía detrás la línea de la alta cultura. Para 1951, 

el modernismo de Barbary shore comenzaba a parecer tan anticuado como el 

naturalismo de The naked and the dead. En cuanto a la política de Mailer, 

convertirse en seguidor de Trotski era, desde el punto de vista de los highbrow, 

ciertamente una mejora respecto a ser compañero-de-viaje del estalinis - 

mo, pero Trotski también parecía viejo en 1951. (Mi esposa parafraseó así 

una reseña de Barbary shore que William Barret escribió para Partisan Re - 

view: “Oh, no, Mailer está recogiendo esa cosa.”) Pues era la época en que 

el mundo literario highbrow había comenzado a desencantarse del socialismo 

revolucionario, cualquiera que fuera su coloración. Estaba en proceso de 

formular una nueva reivindicación de “nuestro país y nuestra cultura”, como 

titularon los editores de Partisan Review el simposio que organizaron en 1952, 

en el que la transformada actitud de su comunidad hacia esos temas fue so - 

bresalientemente exhibida. 

Por otro lado, el hecho de que Mailer fuese invitado a participar en ese 

simposio significaba que Barbary shore lo había convertido por lo menos en 

un personaje con el que había que contar. William Phillips, co-editor de Par - 

tisan Review, reconoció más tarde que la inclusión de Mailer fue un “acto polí - 

tico” tanto desde el lado de la revista como del de Mailer, que significaba que


él se había convertido en “parte de 

nuestra comunidad”; y Mailer dijo, 

“en cierta forma, el simposio fue 

mi presentación en sociedad”. 

Pero siendo Norman Mailer, 

se presentó penduleando. En su co - 

laboración manifestó estar sorpren - 

dido por los supuestos del simposio 

y reprendió a los editores de 

Partisan Review, así como a varios 

viejos novelistas (mencionó especí - 

ficamente a Hemingway, Dos Passos, 

James T. Farrel, William Faulkner 

y John Steinbeck), por haber pasa - 

do del alejamiento a distintos grados 

de aceptación, si no es que al 

abierto proselitismo, del “Siglo Nor - 

teamericano”. Había una deliberada 

provocación e incluso ofensa 

en la referencia de Mailer al “Si - 


glo Norteamericano”, un término 

que el jefe de Time, Inc., Henry Luce, había acuñado unos años antes en 

la revista Life. Al usar ese término, Mailer estaba implicando casi explícitamente 

que los escritores que había mencionado se habían asociado por lo 

menos o, peor, vendido a lo que él consideraba el verdadero y más podero - 

so enemigo de todo lo que ellos habían representado tanto en cultura como 

en política. Pero esta obcecada postura de oposición a la sociedad norteame - 

ricana no significaba que Mailer fuera a persistir en su trotskismo o alguna 

otra clase de marxismo. Por el contrario, habiendo pasado del estalinismo 

al trotskismo, como los editores de Partisan Review mucho antes que él, los 

seguiría de nuevo, esta vez en su repudio del marxismo en particular y del 

pensamiento ideológico en general. 

No obstante, al dar ese paso, Mailer siguió un camino muy diferente al 

que los excomunistas y antiguos trotskistas de Partisan Review tomaron. Por 

39


40 

lo que concernía a la mayoría de ellos, la profecía del final del capitalismo 

occidental y el consiguiente triunfo de la revolución socialista conducida por 

una clase trabajadora despierta y movilizada, había mostrado ser una guía de - 

fectuosa para el futuro. Pues aquí estábamos en paz cuando el capitalismo, 

que desde el punto de vista del marxismo había sobrevivido a la Gran Depre - 

sión de los años treinta sólo gracias a haber sido sostenido artificialmente en 

vida por las necesidades económicas de la guerra, debía estar experimentan - 

do su pospuesto colapso final. Pero con el oxígeno desconectado, este sis - 

tema supuestamente moribundo mostraba una vitalidad incluso mayor que 

antes. Mientras tanto, los sueños revolucionarios de Marx se habían conver - 

tido en una pesadilla totalitaria en Rusia, y los trabajadores de E. U., el país 

más avanzado de los países capitalistas, se negaban obstinadamente a jugar 

el papel prescrito en el escenario marxista. En lugar de rebelarse contra sus 

explotadores y opresores, expresaban gran satisfacción con un sistema que 

estaba comenzando a realizar sus sueños de prosperidad e incluso de lo que el 

economista John Kenneth Galbraith haría famoso al denunciarlo como “opu - 

lencia”. 

Mailer estaba muy lejos de aceptar el fracaso de la revolución marxista, 

como puso en claro en su famoso ensayo “The white negro”. El cual apare - 

ció sorprendentemente como “Reflections on Little Rock”, de Hannah Arendt, 

en la revista Dissent, cuyo editor, Irving Howe (un ex-trotskista que aún conservaba 

la fe en algunos elementos de la teoría marxista), había evidentemen - 

te decidido, con base en el simposio de Partisan Review, que Mailer podía 

ser un aliado útil en la lucha por revivir la menguante influencia del socialismo 

entre los intelectuales. Pero si fue así, Howe finalmente descubriría que 

se había equivocado con Mailer. En “The white negro”, Mailer hablaba con 

respeto de la teoría marxista, pero afirma que había fallado su “implementación” 

porque había sido “una expresión del narcisismo científico que here - 

damos del siglo XIX” motivada por la “manía racional de que la conciencia 

podía reprimir el instinto”. 

Para Mailer la alternativa no era alguna forma de liberalismo, socialismo 

democrático o anarquismo (como para Lionel Trilling, Irving Howe y Paul 

Goodman, respectivamente). Era el “Hip”, al que Mailer describió pretensiosamente 

como la forma norteamericana de existencialismo. En el desarro -


llo del hipster (que funcionaba en la nueva teoría como una especie de sustituto 

del proletariado de Marx), Mailer detectaba “los primeros vientos de 

una segunda revolución en este siglo, que avanza no hacia la acción y la distribución 

más equitativa y racional sino hacia el ser y los secretos de la 

energía humana”. 

Esta “segunda revolución” no implicaría acción política o movilización 

de masas; se llevaría a cabo mediante la búsqueda de la gratificación inmediata 

que era la única raison d’être del hipster y que Mailer veía como la 

nueva ola del futuro. No importaba que esa búsqueda pareciera trivial y 

fuera además lamentable virtualmente a los ojos de cualquier filósofo moral 

desde Aristóteles a John Dewey. Mailer se impuso la tarea, mediante varias 

contorsiones intelectuales, de atribuirle una gran importancia metafísica. 

Pero, supuestamente, la prueba real de su teoría sería proporcionada no por 

su ensayo sino por su ficción, comenzando con su novela de Hollywood, The 

deer park, que apareció justo antes de “The white negro” en 1956. The deer 

park fue mejor que Barbary shore, pero no alcanzó las alturas que Mailer 

le atribuyó, y aunque le fue mejor que a su inmediata predecesora tanto con 

la crítica como con el público, se sintió decepcionado y frustrado. 

Entonces decidió que algo más osado y ambicioso era necesario para 

completar su nueva visión, y se embarcó en la producción del “auténtico li - 

bro de un proscrito”. Tan grande era el proyecto que le tomaría, pensó, diez 

años para completarlo. Además, recurriendo de forma característica a las me - 

táforas deportivas (aunque el boxeo más que el beisbol era el deporte que 

él favorecía cuando “se enfrentaba en el ring” con otros novelistas), anunció 

que representaría “la pelota que más alto suba en el agitado huracán de nues - 

tras letras”. Sería una novela que Dostoievski y Marx, Joyce y Freud, Sten - 

dhal, Tolstoi, Proust y Spengler, Faulkner, e incluso el viejo creador de moldes, 

Hemingway, podrían leer, pues llevaría todo lo que habían querido decir 

por otro camino. 

Todo lo que resultó de ese grandioso proyecto, sin embargo, fueron dos 

fragmentos. Uno de ellos, “The time of her time”, provocó furor debido a sus 

pasajes eróticos demasiado gráficos (que culminan con la descripción de la 

heroína alcanzando su primer orgasmo cuando es sodomizada a la fuerza por 

el héroe, con ambas partes de este evento, la activa y la pasiva, abordados 

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portentosamente por Mailer). El otro, “Advertisements for myself on the way 

out”, fue un completo fracaso a pesar de que fue aceptado para su publica - 

ción por Partisan Review y podría sólo por ello haber atraído más atención 

entre los highbrow de lo que hizo. 

Fue poco después de la aparición del artículo “Advertisements”, y sólo 

una semana después de que nos conocimos, cuando terminé el primer bo - 

rrador de mi ensayo sobre Mailer. Después de haber oído a Philip Rahv y 

Williams Phillips hablar despectivamente de su trabajo, me sorprendió que 

aceptaran publicar “Advertisements”, y asumiendo que habían modificado 

la idea que tenían de él, pensé que estarían contentos de publicar también 

mi artículo. Pero cuando se los mandé no se mostraron muy dispuestos a 

hacerlo y sólo lo aceptaron después de regañarme por tomar a Mailer demasiado 

en serio. Phillips: Rahv y yo teníamos nuestras reservas sobre el artícu - 

lo de Podhoretz, pero la situación se complicó por el hecho de que a Rahv 

no le gustaba que se alabara mucho a nadie… Pedimos cambios, pero siempre 

pedíamos cambios; los cambios particulares eran necesarios para silenciar 

su elogio de Mailer. 

Hasta ese momento, Mailer tenía todos los motivos para considerarme 

enemigo ideológico y literario. Nunca había reseñado o escrito sobre alguna 

de sus novelas anteriores, pero recibí un fuerte impacto de su celebración del 

hipster (el “white negro” del título) y por lo que Mailer describe como personalidad 

psicópata del hipster. Como muchos de los primeros lectores de 

“The white negro”, me sentí fascinado por el total descaro moral e intelectual 

que desplegaba, pero también me sentí perturbado por él. Sabía que Mailer 

no estaba conectado personalmente por su estilo literario, o por su comportamiento, 

con escritores como Jack Kerouac y Allen Ginsberg, pero en sus 

beatniks y en su hipster yo veía las mismas perniciosas implicaciones políticas 

y culturales, y lo hice explícito en mi ataque a los beats en “The knownothing 

bohemians.” 

En la conclusión de ese artículo cité la sugerencia de Mailer sobre la 

“segunda revolución” que debería llevarnos de vuelta “al ser y los secretos 

de la energía humana”. Sin muchos rodeos, sugerí que esa clase de discurso 

recordaba el fascismo (la historia, después de todo —y en especial la historia 

moderna—, enseña que hay una estrecha conexión entre las ideologías


del vitalismo primitivo y la voluntad de considerar la crueldad y el derramamiento 

de sangre con complacencia si no con franco entusiasmo”) y agregaba 

de inmediato que el espíritu del hipsterismo era muy similar al de la 

generación Beat y que era ese mismo espíritu el que animaba a los “jóvenes 

salvajes en chamarras de cuero” que andaban por ahí enloquecidos con 

sus navajas automáticas y pistolas improvisadas. 

¿Qué pensaba Mailer, me preguntaba, de esos “espantosos muchachos” 

responsables de la auténtica epidemia de violencia criminal juvenil (o “delin - 

cuencia” en la jerga de los trabajadores sociales de los años cincuenta) que 

parecía surgir de la pura maldad desconectada de los motivos acostumbrados 

de robo o venganza? ¿Qué opinaba de la pandilla que había apedreado 

hasta la muerte a un niño de 9 años en Central Park, en pleno día, unos me - 

ses antes, o de la que le había prendido fuego a un hombre que dormitaba 

en una banca frente al mar un día de verano? ¿De la que había brincado so - 

bre un niño lisiado y lo había apuñalado en una orgía de sangre una y otra 

vez incluso cuando ya estaba muerto? ¿Era eso lo que quería decir con la 

liberación del instinto y los misterios del ser? Había, dije, fundamentos para 

pensarlo, como el pasaje siguiente de “The white negro” lo demostraba: “Se 

puede sostener, por supuesto, que no se necesita mucho valor para que dos 

rufianes fortachones de 18 años, digamos, le destrocen el cráneo al dependiente 

de la dulcería… pero, valentía de cierta clase es necesaria, pues asesinan 

no sólo a un hombre débil de 50 años sino también a una institución, 

violan la propiedad privada, entran en una nueva relación con la policía e in - 

troducen un elemento peligroso en sus vidas. El rufián se atreve por lo tanto 

a lo desconocido.” 

Dije que ésa era una de las “ideas moralmente más horribles” con las 

que había topado y una clara idea de adónde podía conducir la “ideología del 

hipsterismo”. 

A pesar de esos enormes recelos, “The white negro” había despertado 

mi curiosidad por las novelas de Mailer, las cuales (joven highbrow esnob 

como era) no me había molestado en leer antes. Pero incluso si no hubiera 

sido estimulado a leerlas por “The white negro”, habría encontrado necesario 

hacerlo de cualquier modo: había estado jugando con la idea de emprender 

la escritura de un libro sobre la novela norteamericana de posguerra que 

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fuera más allá de After the Lost 

Generation de John W. Aldrige 

de 1951, y en un libro así el 

análisis de la obra de Mailer 

tendría que incluirse. Por ello 

recorrí con detenimiento los 

tres libros que había escrito 

hasta ese momento y me sorprendió 

concluir, como habría 

de escribir más tarde en mi en - 

sayo (un capítulo del libro que 

ahora estaba más decidido 

que nunca a escribir), que “Mailer era un gran novelista en ciernes”. 

Ignorante de lo que había escrito sobre él, Mailer me observó con una 

mezcla de ironía y amenaza cuando nos encontramos en la sala de Lillian 

Hellman y de inmediato asumió la guardia de boxeador que, habría de enterarme, 

le gustaba adoptar siempre que alguna disputa de cualquier tipo esta - 

ba a punto de estallar. Ésa era la primera vez que me veía en persona, pero 

yo lo había visto antes una vez, cuando fue el orador principal en un mitin 

de apoyo a Henry Wallace en su campaña por la presidencia, el cual tuvo 

lugar en el campus de Columbia en 1948; entonces yo tenía 18 años y él 25. 

Con una recién forjada celebridad y todavía sin experiencia como orador, hi - 

zo un papel tan pésimo (como lo haría a menudo después, incluso a pesar 

de cientos de actuaciones en los estrados públicos) que si no es por la inclusión 

del veterano cantante folclórico comunista Pete Seeger el mitin hubiera 

sido un completo fracaso. Al mirarlo noté que el joven delgado de 1948 ha - 

bía ganado en los años siguientes una buena cantidad de peso, junto con un 

considerable incremento de su seguridad. Todos los rastros de nerviosismo 

y timidez que habían atado su lengua en el mitin de Wallace parecían haber 

sido reemplazados por una presencia enfática y dominante. 

Si yo no hubiera estado armado con el secreto de mi siguiente artículo, 

habría tratado de evitar a Mailer esa noche. Pues incluso en una etapa 

muy temprana de mi carrera como crítico, aun antes de mi noche con Allen 

Ginsberg y Jack Kerouac, había descubierto cuán desagradable podía ser


una confrontación cara a cara con los amigos de un autor cuyo trabajo había 

criticado, ya no digamos con el autor mismo. En 1953, por ejemplo, había es - 

crito (para Commentary) una de las pocas reseñas negativas de The adventu - 

res of Augie March de Saul Bellow, y aunque fui lo suficientemente afortunado 

para no encontrarme con Bellow sino años más tarde (y no me había perdo - 

nado, y nunca lo haría), tuve la mala suerte, poco después de que aparecie - 

ra mi artículo, de toparme con el poeta John Berryman, quien era uno de 

los más ardientes secuaces de Bellow. Cayéndose de borracho sobre mí en una 

gran fiesta en el departamento de Willam Phillips, masculló: “Pagarás por 

eso así pasen diez años.” 

En el caso de Bernard Malamud —hice mi debut en Commentary con 

una reseña más bien crítica de su primera novela, The natural, también en 

1953— las cosas fueron diferentes. Cuando lo conocí, un poco después, fue 

extremadamente frío, pero tan pronto se dio cuenta de que yo era un gran 

admirador de sus cuentos, se ablandó un poco; y cuando manifesté esta ad - 

miración públicamente en un artículo en Partisan Review, nuestras relaciones 

se hicieron muy cordiales. (Hasta que se convirtió también en ex-amigo cuan - 

do rompí filas con la izquierda a finales de 1960. Malamud no era izquierdista 

y estaba menos interesado en la política ideológica de cualquier clase 

que cualquier otro escritor que conociera, pero tenía un aguda percepción 

de la política literaria y debió haber sentido —correctamente— que mantener 

su asociación conmigo después de que me había convertido en persona 

non grata en la comunidad literaria no le haría bien a su carrera.) 

Pero incluso si hubiera tratado de evitar a Mailer esa noche, en la casa 

de Lillian, no me habría valido de nada. Al adivinar quién era yo aun antes de 

que fuéramos presentados, me abordó —saltándose las convenciones sociales 

y fue directo al grano— con la inevitable acusación de haberlo malenten - 

dido y representado erróneamente. No recuerdo bien lo que dije en mi propia 

defensa, pero recuerdo haber interrumpido la discusión rápidamente dicién - 

dole que estaba trabajando en un largo artículo sobre el conjunto de su obra 

y que debía interrumpir el fuego hasta que pudiera leerlo. Él masculló que 

no era necesario leerlo para tener una buena idea de lo que diría un artícu - 

lo mío sobre él. “Qué apuestas”, le contesté recurriendo a la jerga de Broo - 

klyn de donde ambos procedíamos. “Te apuesto diez varos.” 

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Brooklyn fue alguna vez (y tal vez aún lo sea) un lugar con una cultura 

distintiva propia que dejaba su marca en todos los que crecieron ahí. De 

hecho, a lo largo de mi vida, cada vez que me descubría creando una relación 

instantánea con alguien que acababa de conocer, normalmente resulta - 

ba ser alguien, él o ella, que había crecido en Brooklyn. Así fue con Mailer. 

Él era de Crown Heights, un paso económico arriba del Brownsville de mi 

juventud pero gobernado por la misma cultura callejera, e incluso habíamos 

asistido a la misma preparatoria. Como yo, y prácticamente todo muchacho de 

Brooklyn al que había conocido, él era directo y belicoso e inmensamente 

preocupado por el asunto de la valentía masculina. 

Esta obsesión de “macho” le ha sido atribuida a menudo a la influencia 

de Hemingway, pero era mucho más producto del código de honor de 

los muchachos de Brooklyn y de su terror a ser considerados “maricas”. En 

el caso de Mailer, el problema estaba agravado por su reputación, en la adolescencia, 

de ser un niño mimado y sobreprotegido por su madre. De acuerdo 

con un amigo de su infancia: “Si no jugabas pelota, estabas frito… pero 

a Norman no lo dejaban jugar porque su madre temía que fuera a lastimar - 

se.” De acuerdo con otro de sus amigos de su adolescencia: “Existía la idea 

de que él era más propenso a hacer lo que sus padres decían. Ninguno de no - 

sotros obedecíamos a nuestros padres; él lo hacía… parecía tener una correa 

más corta, era más obediente, quieto… en aquellos días ninguno de los mu - 

chachos tenía modales. Norm tenía modales, era muy diferente al resto de 

nosotros, quienes éramos como hooligans, terribles… nunca vi que Norm se 

peleara a golpes, aunque nos peleábamos entre nosotros.” 

Mailer pasaría el resto de su vida intentando vencer el estigma de su 

reputación como “buen niño judío”, haciendo de adulto cosas de hooligan 

que le hizo falta hacer en la niñez y la adolescencia. 

Pero como sea, Mailer era ciertamente reconocible como Brooklynita 

esa noche. Aceptando mi apuesta, y blofeando como un jugador de póker, 

Mailer procedió a especular sobre el contenido de mi artículo, lo que, según 

recuerdo, tomó la forma de una parodia del remilgo literario que él asociaba 

con críticos highbrow como yo. Pero yo me rehusé a subir la apuesta. 

“Sólo espera”, y me retiré para charlar con otras personas, como su (segunda) 

esposa, Adele, una bella y atractiva morena que, parada silenciosamen -


te durante nuestra conversación, me había dirigió una mirada profundamen - 

te coqueta y algo desdeñosa. Parecía querer decir: “Y yo te apuesto que no 

tienes las agallas para aceptar mi desafío.” (Ella tenía razón, como quedaría 

definitivamente confirmado algunos años después cuando, después de una 

riña particularmente depravada con él, casi abiertamente me invitó a ir a la 

cama con ella.) 

A pesar de la tensión entre Mailer y yo en ese primer encuentro, nos 

hicimos realmente buenos amigos, y, cuando dejé la fiesta de Lillian esa no - 

che, tenía la sensación de que volvería pronto a oír de él. Y así fue, en las 

siguientes semanas nos vimos varias veces, la mayoría de ellas por iniciativa 

de él. Luego, cuando finalmente le mostré las pruebas de imprenta de mi 

ensayo, se mostró tan complacido y feliz de que fuera a aparecer en Parti - 

san Review que nuestra creciente amistad se consolidó. 

Lo que más le gustaba a Mailer era discutir ideas conmigo, en especial 

sus propias ideas, que yo encontraba necias y con frecuencia tan disparatadas 

como siempre, incluso después de que comencé a admirar el poder y audacia 

de su escritura. Para mí, este graduado de Harvard parecía extrañamente 

ignorante (¿qué carambas le habían enseñado ahí?), sonaba como esos 

autodidactas que acostumbraban merodear por Greenwich Village soltando 

sus grandes y, usualmente, conspiratorias teorías. No era un secreto para él 

que era así como yo lo sentía, pero nunca pareció molestarse en lo más mí - 

nimo: sólo seguía tratando de persuadirme de que yo era demasiado “del 

sistema”, demasiado rígido y convencional en mi pensamiento. 

Además, a pesar de mis críticas, él sabía que yo lo consideraba un 

hombre que tenía que seguir su propio camino y descubrir las cosas por sí 

mismo, y que esa necesidad era uno de los generadores de su talento como 

novelista. Yo era alguien que podía aprender de los libros, o de la experien - 

cia y errores de los demás, pero no Mailer: si no lo registraba directamente 

con su mismo pulso y su propio sistema nervioso, no era para él. Estaba ab - 

solutamente decidido a hacer la cosas él mismo, inventar el mundo de nue - 

va cuenta y, debido a que me parecía admirable y valiente, tenía cuidado 

en no juzgarlo con demasiadas prisas. 

Por otra parte, no podía aguantar sus bufonadas, las vencidas a las que 

retaba a todo mundo a su alrededor, la repentina adopción de acentos (en 

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especial irlandés o sureño) sin ninguna razón discernible, su inclinación a 

liarse a golpes. (Un ejemplo notable sucedió en el famoso baile de máscaras 

que ofreció Truman Capote en el Plaza Hotel de Nueva York en 1965 para 

celebrar el gran éxito que tuvo con su “novela de no-ficción” In cold blood. 

Yo estaba sentado a la mesa con Lillian Hellman y McGeorge Bundy, el an - 

tiguo decano de Harvard que era entonces consejero de seguridad nacional 

del presidente Johnson, cuando Mailer, evidentemente ebrio, se acercó. Lo 

presenté a Bundy, quien era afable a su patricio modo, pero a los pocos mi - 

nutos lo invitó a salir a zanjar sus diferencias sobre Vietnam. Cuando Bundy 

declinó pelearse a golpes diciéndole que no fuera tan infantil, Mailer reculó, 

mascullando: “Le debo mis respetos.” 

Pero siempre tuvo mucho cuidado en no incurrir en esa actitud cuando 

estábamos solos, tal vez porque él, muy observador, se dio cuenta de que 

yo no lo iba a tolerar y podría alejarme. Gracias a esa auto-restricción nuestra 

amistad fue relajada, no competitiva. Éramos camaradas, intercambiábamos 

confidencias y generalmente nos leíamos uno al otro las cosas que acabába - 

mos de escribir, algunas veces en voz alta. Aunque yo no era exactamente su 

“conciencia intelectual”, como Edmund Wilson lo había sido para F. Scott 

Fitzgerald en los años veinte, Mailer le prestaba mucha atención a lo que yo 

decía en la conversación y en mis escritos (el título que quería proponerme 

para mi primera colección de críticas era Hanging jude [juez de la horca] 

pero consideré más prudente llamarlo Doings and undoings [logros y desastres]) 

y de esa forma serví como freno a los vuelos más extremosos de su 

fantasía. 

Además, como el crítico que de hecho lo había acercado a la Familia * 

y dado el imprimátur para lo que el novelista Terry Southern llamó inolvida - 

blemente “negocio de la literatura de calidad”, sentí cierto interés de propie - 

tario en Mailer —él era mi tigre—. No sólo eso, yo creía que llevaba algo más 

grande en las espaldas. Cierta vez sostuve que la validez de una fase completa 

de la experiencia norteamericana —el paso de los años cincuenta del “dis - 

tanciamiento” a la auto-aceptación de ser americano— se hacía depender de 

* La Familia, el grupo de escritores e intelectuales que giraban alrededor de Partisan 

Review.


que Saul Bellow, quien estaba 

efectuando ese desarrollo en su 

obra, acabara siendo o no un 

gran novelista. En el mismo 

sentido, Mailer era el anti-Be - 

llow, y la viabilidad del nuevo 

radicalismo, el que él estaba 

atestiguando en su obra, podría 

a su vez depender del hecho de 

que él acabara o no siendo un 

gran novelista. 

Aparte de sus payasadas, 

había otros dos problemas más 

entre nosotros. Uno era su sé - 

quito. Como mucha gente famo - 

sa, a Mailer le gustaba rodearse 

de una multitud de cortesanos, muchos de los cuales no tenían nada recomen - 

dable que yo pudiera ver excepto su actitud de adoración por él. Llegué a 

estimar a unos pocos: Roger Donoghue, un ex-boxeador vuelto vendedor de 

cerveza; Mickey Knox, un actor menor inscrito en la lista negra; Bernard 

Farbar, un editor de revistas y aspirante a escritor. Pero incluso en la compañía 

de éstos, Mailer era de lo peor y, con los otros aduladores que iban y 

venían y a veces se quedaban, resultaba francamente intolerable —se daba 

aires, era mandón, acosaba y, sobre todo, adulaba. 

La adulación era especialmente evidente con las mujeres, no sólo co - 

mo medio de seducción sino principalmente como un medio de tornar román - 

tico y, de paso, inflar el significado de todo lo que pasaba por su vida. Podía 

decirle a una chica perfectamente ordinaria y sin interés que podría haber 

sido una gran madam en la mejor casa de citas de la ciudad o que escondía 

en su interior una brillante dominadora y, una vez que el impacto inicial se 

esfumaba, ella quedaba muy complacida. O podía, con el mismo efecto, de - 

cirle a un joven vacuo que era general de corazón o torero o que tenía todas 

las malvadas cualidades de un director de empresa. 

En especial, las esposas de Mailer recibieron ese tratamiento. Por 

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ejemplo, decidió que Adele (quien nació en Cuba y tenía raíces peruanas, 

pero llegó a Brooklyn a muy tierna edad y ahí creció) era una india primiti - 

va cuyas pasiones tenía que igualar y la animaba —o más bien la forzaba— a 

vivir de acuerdo con esa imagen. Una de sus amigas íntimas lo describe bien: 

“Norman inventa una persona, y si la persona, él o ella, se somete, si esa 

persona es vulnerable, lo acepta. La idea de que los latinos son más apasio - 

nados o sexuales que los judíos no es cierta, por supuesto, pero parecía 

como si estuviera haciendo una investigación, algo que estaba poniendo en 

práctica —la práctica de las cien formas en que él y Adele podían tener una 

pelea.” 

Creo haber sido testigo de por lo menos una docena o dos de esas “cien 

formas”, con Adele y con varias de las esposas que la siguieron, y era muy 

difícil de soportar. Como dejé en claro en relación con Allen Ginsberg [en 

otro ensayo], yo era un gran bebedor en esa época, pero no servía para las 

drogas. A mí sencillamente me daban miedo las drogas duras como la heroína, 

incluso la mariguana me parecía peligrosa. Como adolecente, con un amigo 

mayor que yo conectado con el mundo del jazz de la calle 52, había proba - 

do la mota y no me gustó. Me repelía también la mística que la rodeaba en 

los años cincuenta y que Mailer aceptó por completo. En los años siguientes 

la mariguana se haría tan común que la cháchara que circulaba entonces 

sobre sus poderes para expandir la conciencia e introducir la mente en nuevos 

reinos del ser parecía excesiva. Lo mismo que la solemnidad que rodea - 

ba su empleo. 

Mailer siempre estaba tratando de volverme adicto a la mota —por mi 

propio bien, por supuesto— y una noche, en una fiesta, en el departamento 

de Greenwich Village que él y Adele habían rentado recientemente, me di 

por vencido. En retrospectiva, la escena luce aún más ridícula de lo que me 

pareció en ese momento, con una docena de personas sentadas en círculo, 

pasándose un toque e inhalando por turnos con la reverencia de devotos cató - 

licos tomando la Eucaristía. En contraste con el aflojamiento de la lengua que 

el alcohol normalmente provocaba, todos en ese círculo se comunicaban 

sólo consigo mismos pero ninguno hablaba (lo que me condujo más tarde a 

sostener que si la mariguana se legalizaba jamás llegaría a sustituir el alcohol 

en las bodas y bar mitzvahs). De repente, la novia de un conocido actor


(quien, por cierto, estaba actuando en esa época en una obra de Jack Gel - 

ber que celebraba las glorias de la heroína) comenzó a vomitar por todas par - 

tes. Pero ni siquiera la vomitada alteró el tono religioso de la reunión. Todo 

mundo siguió sentado en su lugar escuchando, o simulando escuchar, la mú - 

sica de las esferas por medio de invisibles audífonos con los que gracias a 

dos chupadas se habían milagrosamente equipado. Para mí no hubo música 

de las esferas. Todo lo que obtuve fue un leve zumbido en la cabeza y una 

desagradable sensación en el estómago. Al día siguiente Mailer me regañó por 

resistir y por permitirle al lado establishment de mi carácter someter al radical 

que había en mí. Probablemente estaba en lo cierto. Con posterioridad 

hice otros dos intentos conscientes pero igualmente fallidos de vencer mi re - 

sistencia, y eso fue todo en cuanto a la mariguana y yo. 

El otro experimento que habría de hacer con drogas fue en Fire Island, 

en los sesenta, cuando uno de los cortesanos de Mailer (él no estuvo presen - 

te) me persuadió de aspirar una cápsula de anfetamina. El zumbido en mi 

cabeza no fue nada leve esta vez, y el mareo que me provocó no llenó la pro - 

mesa de una sensación extraordinaria y placentera. Creo recordar que Mailer 

se burló de mí cuando se lo conté, aunque él no era un gran partidario de 

las anfetaminas o de las drogas duras en general. En el fondo creo que él 

les temía más que yo. Me dio la impresión de que se sintió obligado a probar 

el peyote y tal vez el ácido, pero por lo que sé nunca usó heroína o cocaína. 

Luego estaba el sexo. Si respecto a la mariguana fui disuadido por el 

constante proselitismo de Mailer, tuve una reacción totalmente diferente fren - 

te a su preocupación incluso más obsesiva por el sexo. Había una complica - 

ción. Por un lado, creía que Mailer había ido demasiado lejos con el sexo en 

su escritura. De ningún modo pensaba que el sexo no tuviera importancia; 

por el contrario, en cierto modo yo estaba tan obsesionado como él. Pero 

no como tema. Había una parte de mí que resonaba con la pulla hecha por 

un crítico (creo que fue Henri Peyre) de que la literatura francesa estaba total - 

mente dedicada a algo que podía interesarle a una persona seria sólo unos 

diez minutos a la semana. Si tal señalamiento podía aplicarse a algún escritor 

norteamericano éste era Mailer (aunque después tendría mucha competencia 

de Philip Roth y John Updike). Por mucho que admirara el virtuosis - 

mo de su prosa, y por mucho que estuviera fascinado por la salvaje falta de 

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convencionalismo de sus ideas, estaba avergonzado por él por el significado 

apocalíptico que le atribuía al sexo en general y al retorcido o pervertido 

en particular. Me pareció inmadura su forma de abordar el sexo oral como 

la gran cosa en The deer park y atribuirle un significado verdaderamente me - 

tafísico a la penetración anal heterosexual en “The time of her time”. 

Eso por una parte. Por la otra, si él escribía e incluso hablaba como al - 

guien con una experiencia sexual tan limitada que perdía la perspectiva de 

ella, definitivamente estaba creando una falsa impresión en lo que a la experiencia 

misma concernía. Con lo cual quiero decir que él era salvajemente 

promiscuo, tanto en como entre sus matrimonios (de los cuales habría de te - 

ner seis). Podría uno describirlo como un pionero de la revolución sexual que 

vendría, excepto por el hecho de que, a diferencia de los radicales de la con - 

tracultura de los sesenta, para quienes el sexo casual era la norma, él no to - 

maba el sexo en acción menos ligeramente que en el papel. No importa 

cuántas mujeres se podía llevar a la cama, rara vez iba por una noche o por 

emparejamientos anónimos. Cuando Mailer se acostaba con una muchacha, 

ella estaba ahí probablemente por más que un encuentro físico. Antes de 

ser devuelta al camino, podía esperar una conferencia o un sermón o una 

sarta de consejos sobre cómo ser mejor de lo que ella pensaba que era; y la 

mitad de las veces él quedaba de verla otra vez, y luego otra vez y otra vez. 

Combinando la destreza del ilusionista profesional con el talento del encarga - 

do de la agenda en la Casa Blanca, podía mantener varias aventuras simul tá - 

neas durante años, algunas de ellas incluso sobreponiéndose a sus sucesivos 

matrimonios. De dónde sacaba la energía y el tiempo para esto mientras seguía 

produciendo varias páginas al día es algo que siempre me intrigó. Evidente - 

mente, vivir de esa manera era algo que lo nutría en vez de vaciarlo. 

Aunque yo desdeñaba sus ideas sobre el sexo, no podía evitar envidiar - 

le su práctica. Aquí también hay una complicación. Pues mientras yo era 

también “un buen niño judío de Brooklyn” como Mailer, e incluso un estudiante 

más serio en la escuela, tenía también una doble vida secreta (secreta 

para mis padres, quiero decir) como muchacho callejero. Me gustaba vagar 

con muchachos que eran, por lo general por buenos motivos, tenidos por 

vagos por los adultos del vecindario; frecuentaba los billares en la que los va - 

gos más grandes, mujerzuelas y delincuentes menores se juntaban. Me tra-


baba en peleas a golpes (aunque nunca voluntariamente sino sólo cuando mi 

terror a ser considerado gallina sobrepasaba el miedo a que me golpearan) 

y apostaba el poco dinero que tenía a los resultados deportivos y tiraba da - 

dos en las esquinas, lo cual ocasionalmente provocaba roces con la policía. 

Pero lo que era más importante en este contexto es que también había sido 

sexualmente más precoz que Mailer, comencé más joven y tuve bastante éxi - 

to con las muchachas, lo cual no era frecuente en esos días en que “coger” 

como realidad adolescente era la gran cosa (pero que ya no lo era) que Mai - 

ler, como adulto, quería revivir. 

Para cuando lo conocí, yo le había dicho adiós a todo eso. A la edad 

de (casi) 28 años tenía un año de casado y creía en la fidelidad marital. Esta 

creencia procedía no sólo de las nobles ideas morales sobre el matrimonio, 

sino también de una ideología enraizada en la primera etapa de la revolución 

sexual del siglo XX. De acuerdo con esa doctrina, el sexo era bueno y también 

necesario para la salud del hombre y de la mujer, pero la promiscuidad 

no era el camino para alcanzar la auténtica realización sexual. Ser promiscuo 

era estar atrapado en una etapa “infantil” o “inmadura” del desarrollo, privado 

de la experiencia erótica profunda que podía ser probada sólo en el sexo 

monógamo o marital. 

Éste no era el credo del “cuadrado”, como supondría después gente 

como los Beats y Mailer mismo; era la reflexión de un sentimiento muy sofisticado 

de la vida que escritores y pensadores, desde Sigmund Freud hasta 

D. H. Lawrence, predicaban. Hay que admitir que eso involucraba su propio 

tipo de solemnidad, sus propias exageraciones y sus mismos defectos de pers - 

pectiva de la relación del sexo con el resto de la vida. Pero aquellos de nosotros 

que lo adoptamos nos enorgullecíamos de ser más serios en lo que Lawrence 

llamaba “el duro comercio de las relaciones humanas”. Estábamos convencidos 

de que nuestra clase de sexo era más profunda, e incluso más excitante 

(pues, para ser francos, provocaba mejores orgasmos), que la variedad bohe - 

mia superficial que Lawrence había denunciado como “sexo mental”. 

Pero, por supuesto, yo era joven y de sangre caliente y las tentaciones 

estaban siempre presentes. Resistirlas era por lo menos tan duro como el “du - 

ro” comercio de construir un matrimonio bueno y duradero, y mi amistad 

con Mailer lo hacía aún más difícil. Él me pervertía explicándome que su 

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54 

matrimonio con Adele, “de un 

modo chistoso” (una de sus expre - 

siones favoritas), había sido for - 

talecido, no debilitado, por sus 

infidelidades, permitiéndole libe - 

rarse de los resentimientos que 

de otro modo habría sentido al 

sentirse sofocado y aprisionado 

por ella. Ésta no era una treta 

sofista: Mailer tenía una gran 

simpatía por mi mujer, le tenía 

mucho respeto, y no quería da - 

ñar nuestro matrimonio. Sin em - 

bargo, creía que la fidelidad era 

sólo otro elemento del lado esta - 

blishment de mi carácter que te - 

nía que ser desplazado para poder 

realizar mi ambición de grande - 

za, la cual, yo le había dicho, era 

tan ardiente como la suya. 

Me enteraría finalmente de 

NORMAN MAILER 

que estaba equivocado en esto: 

mi ambición no podía igualarse a la suya. Pero su ambición de grandeza y 

la franqueza con que la expresaba y perseguía sin preocuparse de verse mal, 

o de hacer el ridículo, era una de las principales fuentes de mi atracción por 

él. En mi ensayo había citado su opinión, expresada en una entrevista, sobre 

su intención de explorar, como decía, “la posibilidad de que la novela, junto 

con otras formas artísticas, pueda alcanzar algo mayor y no menor, y la en - 

fermedad de nuestros tiempos para mí ha sido esta maldita cosa de que todo 

es cada vez más pequeño y menos importante… Todos nos estamos haciendo 

mediocres y pequeños, insignificantes y ridículos, y vivimos bajo la amena - 

za del exterminio”. 

A esta distancia es difícil para mí recapturar la emoción que sentí frente 

a la expectativa de que las artes y la vida que reflejaban pudieran “cre-


cer”, y la convicción que desarrollé de que el camino hacia esta feliz eventualidad 

pudiera comenzar sólo con romper las constricciones y los límites 

definidos por la moral tradicional y las categorías culturales. Al mismo tiempo, 

estaba convencido de que esto sólo podía lograrse abriéndose camino a 

través de esas categorías: haciéndolas simplemente a un lado con desprecio, 

como los intelectualmente filisteos Beat estaban haciendo, no conduciría 

sino a la esterilidad y el nihilismo. Si una nueva moral y un radicalismo cultural 

habrían de nacer, éstos tendrían que ser generados en el mundo de la 

teoría por gente como Norman O. Brown. En su libro Life against death (cuya 

fama yo había contribuido a extender mostrándoselo a Lionel Trilling), Brown 

formulaba un poderoso desafío a la doctrina de Freud de que las posibilida - 

des humanas eran inherente e insuperablemente limitadas. Pero lo hizo sin 

alegar, como habían hecho críticos anteriores, entre ellos Karen Horney y 

Erich Fromm, que las teorías del maestro eran válidas sólo, o principalmente, 

para la clase particular de sociedad en la que él mismo había vivido. Desde - 

ñando el relativismo barato de esas tácticas, Brown precisó que el pesimismo 

de Freud con respecto a las posibilidades humanas no necesariamente se 

deducía de su análisis de la naturaleza humana, un análisis que Brown acep - 

taba como razonable en sus aspectos esenciales. La brillantez de Life against 

deadh residía en la sorprendentemente creíble consistencia de la construcción 

de ese análisis a partir de su propia visión de la vida como “perversidad 

polimorfa”, una vida de juego y de completa libertad instintiva y sexual. 

La visión de Brown concordaba, por supuesto, perfectamente con la no - 

ción mucho menos rigurosa de Mailer sobre las implicaciones de la búsqueda 

de la gratificación inmediata del hipster, y eso me atemorizaba. Aun así, 

le dio una respetable justificación teórica a la inquietud sexual que no podía 

evitar sentir, y que Mailer se inclinaba a alentar —de nuevo, ¡por mi propio 

bien!— para que yo actuara de acuerdo con ella. Él estaba particularmente 

interesado en que yo participase en una orgía (esta exótica especie de la expe - 

riencia sexual se había convertido en un elemento central de su nueva filosofía) 

y yo finalmente lo hice, aunque sin su ayuda o conocimiento. 

Bajo el argumento de que participar en una orgía no era, estrictamente 

hablando, una forma de infidelidad, participé en una constituida completamente 

por gente que no había visto antes. Pero no estuve a la altura, y 

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acabó siendo un completo y humillante desastre para mí. Pero en lugar de 

sentir que Mailer me había malencaminado, decidí que sencillamente yo no 

era lo suficientemente bueno para romper mis propias y tristes limitaciones. 

Naturalmente, se lo conté, y él levantó la cabeza sorprendido. No era de eso, 

dijo, de lo que había estado hablando. A lo que yo había ido era a un “cam - 

po de concentración orgiástico” y había tenido suerte de salir de ahí con vida. 

Algunas semanas después me invitó a pasar la tarde con él y una de 

sus amigas de mucho tiempo, la cual estaría de visita en la ciudad por poco 

tiempo. Resultó ser una bella mujer que había leído, y le gustaban, mis escri - 

tos, y los tres pasamos un buen rato juntos mientras comíamos en un restau - 

rante. Luego fuimos a su cuarto de hotel para el último trago. La atmósfera 

estaba sexualmente cargada, y yo comenzaba a preguntarme, sintiendo que 

la boca se me secaba, qué estaría planeando Mailer cuando éste se excusó 

y fue al baño. A los pocos minutos regreso totalmente desnudo y dirigió su 

mirada directamente a los ojos de su amiga. Era como si hubiera decidido 

demostrarme cómo era una verdadera orgía. Pero su amiga, totalmente desprevenida 

para este vuelco de las cosas, se rió de él con una disculpa ingenio - 

sa para mí. 

Debo confesar que me sentí más desilusionado que aliviado. Pero esto 

no fue el fin de la historia. Unos diez años después, ella volvió a Nueva York, 

y esta vez almorzamos, y no cenamos, juntos. Cuando terminamos, ella mandó 

a Mailer a otro lado (quien al aceptarlo casi sin protestas me hizo sospechar 

que todo estaba arreglado) y me pidió que la acompañara a su hotel para una 

última copa (con lo cual quería decir, por supuesto, una “matinée”, en el ha - 

bla de la época). Pero, ¡ay!, su generoso esfuerzo por compensar la desilusión 

de la primera vez que nos vimos había llegado muy tarde, y ahora fue 

mi turno de decir no. No, Dios lo sabe, en venganza, sino porque a principios 

de los setenta había decidido que las ideas radicales en el campo sexual 

con las que había estado jugando no eran menos perniciosas que su contra - 

parte en el campo de la política y había vuelto para siempre a mis vieja creen - 

cias sobre la fidelidad matrimonial y todo lo que ello acarreaba. 

No sólo era sobre las drogas y sus ideas sobre el sexo que Mailer y yo 

teníamos diferencias. Estaba también el asunto de la lealtad. Como “amigo 

en las malas”, salí en su defensa cuando, en el curso de una violenta pelea


con Adele, al final de una gran fiesta en la que Allen Ginsberg me había 

gritado y yo había abandonado unas horas antes, él por poco la mata al 

apuñalarla con una navaja de bolsillo. En ese entonces estaban viviendo en 

la calle 94 West y nosotros unas manzanas más allá en el segundo piso de 

un edificio de departamentos que daba hacia la 106 West. Después de apu - 

ñalarla, Mailer escapó de su casa y corrió a la mía. Eran cerca de las cuatro 

de la mañana cuando se paró bajo nuestra ventana para llamarme, pero yo 

estaba tan profundamente dormido que nunca lo oí. Entonces se fue y espe - 

ró que avanzara el día para telefonearme y pedirme que lo viera en un café 

cerca del hospital al que Adele había sido llevada. Aún escondiéndose de 

la policía, se negó a decirme exactamente qué había pasado: si lo hubiera 

hecho, yo habría tenido que mentir y me habría metido en problemas. Pero 

lo que él quería sobre todo era que le prometiera que haría todo lo posible 

para evitar que fuera internado en un asilo mental. Prefería ir a la cárcel 

que a un manicomio, dijo, pues si fuera considerado mentalmente insano su 

trabajo nunca volve ría a ser tomado en serio. 

Mi impresión de la condición mental de Mailer difería de la de algunos 

de nuestros amigos mutuos, incluyendo a Diana Trilling, quien pensaba 

que “necesitaba ayuda psicológica”, y Lillian Hellman, quien pensaba 

(por lo menos de acuerdo con Diana) que era inseguro estar a solas con él. 

A diferencia de ellas, yo no creía que él estuviera clínicamente enfermo, y mi 

opinión era compartida por Lionel Trilling, quien, según Diana, “insistía en 

que no se trataba de una condición clínica sino de una maldad consciente… que 

Mailer estaba comprobando los límites de la maldad en él mismo, y que apu - 

ñalar a Adele había sido, por decirlo así, una diversión dostoievskiana de 

Mailer para ver hasta dónde podía llegar”. Estuve de acuerdo con Mailer en 

que ingresarlo a una institución haría que la gente tomara su obra con 

menos seriedad. Y, finalmente, como pensaba que se le permitiría elegir la 

cárcel en lugar del asilo mental, y que su aceptación de responsabilidad era 

más honorable que alegar locura, prometí ayudarlo en todo lo que pudiera. 

Hubo una reunión estratégica de la familia Mailer ese domingo en la 

noche en la que yo estuve entre los pocos extraños y en la que opiné conforme 

con lo que Mailer me había pedido que hiciera. Lo volví a ver al si - 

guiente día en el mismo café. Me pidió que lo acompañara al hospital, donde, 

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después de visitar a Adele, él se entregaría a la policía. Yo también fui a 

ver a Adele, quien, aunque temerosa y llorando, me dijo que había decidido 

no presentar cargos. Después la policía, que había estado vigilando la habi - 

tación, lo arrestó. Tal vez porque era una celebridad, fueron muy amables e 

incluso me permitieron acompañarlo a la estación de policía de la calle 100, 

donde fue fichado. 

Luego lo enviaron a Bellevue para hacerle un examen psiquiátrico y 

finalmente llegaron a un acuerdo, cuyos términos nunca supe, que lo puso en 

libertad dos semanas más tarde. El día en que fue liberado fue a nuestra 

casa a almorzar. Mi esposa recordaría después la escena: “Era el mismo de 

siempre, calmado pero no tranquilo… Norman siempre había tenido una ‘cor - 

te’ y cuando salió [de Bellevue] lo hizo con el doctor que lo había examinado… 

El doctor se había convertido en otro de sus cortesanos.” 

Me he preguntado a menudo si obré correctamente al acceder al pedido 

de Mailer; hoy, en una situación similar, apoyaría la ayuda psiquiátrica. 

Pero en 1960, cuando la terapia de electroshock (a la que yo le tenía horror) 

era el principal tratamiento empleado, temía el efecto que pudiera tener en 

la mente de Mailer. Estaba consciente de su vena de locura, pero no parecía 

muy profunda, y la mayor parte del tiempo estaba bajo control. Había notado 

que Adele lo molestó toda la noche y que la situación entre ambos se tornaba 

bastante fea —tanto que la novelista Barbara Probst Solomon, otra 

amiga mutua que estaba ahí, recuerda que le dije “no me gusta cómo se 

están poniendo las cosas”—. Su recuerdo es exacto. Después de haber sido 

testigo de una dosis mayor de escenas desagradables entre Mailer y Adele de 

la que estaba acostumbrado, decidí partir antes de que otra estallara. En cual - 

quier caso, mi convicción de que él no era mentalmente insano fue reforzada 

por el hecho de que no la culpara por provocarlo a apuñalarla, de que 

asumió la responsabilidad y de que estaba dispuesto a ir a la cárcel. Por ello 

me sentí sumamente intranquilo ante el hecho de que escapase al castigo y 

ante el temor de que se hubiera deshonrado permitiendo que algún dinero 

cambiara de manos para conseguir su libertad. No hay ninguna evidencia que 

apoyara esa sospecha y concluí que era indigno prestarle atención. En los 

meses siguientes defendí consistentemente a Mailer contra la mayoría de mis 

amigos de la Familia, lo cuales no necesitaban que Mailer fuera internado


para utilizar el apuñalamiento co - 

mo una buena razón para persistir 

en su rechazo a considerar su 

trabajo con seriedad. 

En consecuencia, nuestra 

amistad se profundizó y nos vi - 

mos más frecuen temente que an - 

tes. Para entonces yo me había 

convertido en el editor de Com - 

men tary, y estaba trabajando muy 

duro para sacar la revista del li - 

beralismo de la Gue rra Fría en la 

cual se había empantanado bajo 

Elliot Cohen y orientarla hacia la 

izquierda a la que yo mismo me había mo vido como crítico durante los tres 

últimos años. 

Por mutuo acuerdo, Mailer no figu ró al principio en este proyecto. Pa - 

ra comenzar, ambos reconocíamos que él era demasiado salvaje para una re - 

vista pa trocinada por la más pro-establishment de las organizaciones judías, 

el American Jewish Commitee. Como editor, yo gozaba de total independen - 

cia, y estaba haciendo completo uso de ella en artículos tanto de política 

doméstica como foránea, al grado de que los Tri lling y otros amigos de la 

Familia me acusaron de ser demasiado blando con el comunismo y demasia - 

do duro con Norteamérica. Pero tenía cuidado, al mismo tiempo, de no po - 

ner en peligro la institución de la que yo ahora era responsable, o mi posición 

en ella moviéndome demasiado rápido hacía una posición culturalmente ra - 

dical. Esto significaba, como mínimo, no palabrotas o material explícitamente 

sexual en los cuentos o los ensayos. 

La confirmación de que esa prudencia era necesaria llegó, a pesar de 

que llevaba casi cinco años dirigiendo Commentary y estaba ya bien establecida 

como el principal centro intelectual del nuevo radicalismo, cuando 

publiqué un artículo del psicoanalista Leslie H. Farber llamado “I’m sorry, 

dear”. Ésta era, tal vez, la primera crítica seria de los sexólogos Masters y 

Johnson, y el supuesto moral detrás de ella era realmente muy tradicional. 

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Pero como contenía una discusión franca del orgasmo femenino y una descripción 

de una película que Masters y Johnson habían hecho en la cual se 

mostraba a mujeres masturbándose, me provocó muchos problemas con el 

AJC. Un prominente miembro del consejo de la revista renunció como protesta, 

y se lanzó una campaña para que yo fuera despedido. 

Pero si Mailer al principio estuvo de acuerdo en estar fuera de Commen - 

tary, al poco tiempo comenzó a resentirse, como pude advertir por los co - 

mentarios que hacía sobre lo domesticada que era la revista. Luego, de pronto, 

me salió con una propuesta. Decidió que en Tales of the Hasidim de Martin 

Buber había algo del judaísmo que lo atraía —“un rudimentario sentimiento 

del clan a través de los siglos”—. Mailer había crecido en una familia “mo - 

destamente ortodoxa”, había ido a una escuela hebrea y pasado por “el rito 

existencial del bar mitzvah”. Pero nada había perdurado. “Nunca diría que 

no soy judío, pero no me sentí fortalecido por ese hecho… dejé la parte mía 

que pertenecía a Brooklyn y los judíos en las calles de Crown Heights.” 

En verdad lo hizo. Al borrar en él cualquier huella del “buen niño ju - 

dío de Brooklyn” hizo tan buen trabajo en la parte judía que incluso yo —a 

quien alguna vez se le atribuyó el “toque de judas” (“Todo lo que tocas se 

convierte en judío”)— no podía detectar la subsistencia de algún resabio en 

su personalidad o en su conducta. Este hombre, que se veía a sí mismo como 

un intrépido aventurero espiritual, aparentemente tenía miedo de explorar 

sus propias raíces espirituales y prefería, en su lugar, ser un “héroe existen - 

cial” sin ligas con el pasado. 

Pero ahora Mailer, probando quizá que yo tenía en realidad el toque 

de judas, llegó con el plan de escribir una columna mensual en la que repro - 

duciría cuentos de Buber y luego añadería sus comentarios sobre ellos. Si 

ésa fue su manera de vencer mi fastidiosa resistencia a que apareciera en 

Commentary, fue verdaderamente astuto. ¿Qué idea podía ser más adecuada 

que ésta para Commentary, uno de cuyos propósitos originales había 

sido despertar el interés en sus propios orígenes de escritores e intelectuales 

judíos desafectos? ¿Y qué cosa podía ser más esencialmente judío que un 

comentario añadido a un texto? 

Sin embargo, tenía mis dudas de que quisiera dicha columna. Commen - 

tary era, después de todo, una revista que se preciaba de mantener serios


estándares intelectuales y eruditos, y la ignorancia de Mailer del material 

que proponía elucidar era enorme. ¿Cómo podía yo, editor de la revista en 

la que el propio Buber y Gershom Scholem, la más grande autoridad viva 

en jasidismo, abordaban algunas veces el tema, permitir que lo que ellos lla - 

ma rían acertadamente un total am-haaretz (iletrado ignorante) metiera la na - 

riz en su territorio? 

Mientras estábamos sentados bebiendo en un bar, traté de decirle eso 

delicadamente, pero no cedió. Por primera vez en nuestra relación mostró 

verdadero enojo hacia mí llamándome “burócrata delicado”, desleal, y atribuyéndolo 

a la timidez del establishment que al final acabaría matándome 

como escritor. Con estos cargos, a los cuales era yo muy sensible, me de - 

rrumbó (lo cual creo que realmente quería, más que escribir una columna). 

Pero salvé el auto-respeto que pude insistiendo exitosamente contra su recha - 

zo inicial de que la columna fuera bimestral en vez de mensual. 

Como parte de su preparación para lanzar la columna, quería ver algunos 

hasidism de carne y hueso. Por lo tanto me pidió que lo llevara al servicio 

de la víspera del Yom Kippur a la sinagoga de la secta Lubavitch. La 

cual sucede que estaba localizada en Crown Heights, justo a la vuelta de la 

esquina donde había crecido. Yo estaba algo nervioso sabiendo que algo 

desagradable podía ocurrir si Mailer no se comportaba. Así que antes de ac - 

ceder a su petición lo hice prometer que se pondría un sombrero, un traje 

adecuado, sacaría las monedas que pudieran tintinear en su bolsillo y cuida - 

dosamente evitar hacer algo que ofendiera a la congregación. Con una docili - 

dad inusual en él, aceptó esas condiciones y llegó a la hora estipulada (bastante 

antes del ocaso, para no arriesgarse a ser atrapado violando la prohibición de 

viajar en un día santo) con un Fedora nuevo en la cabeza y vestido con un 

traje azul, camisa blanca y corbata. 

La sinagoga estaba situada en el sótano de un edificio que servía como 

cuartel del movimiento Lubavitch y (a la manera de muchas shtiblach, o pe - 

queñas casas de oración) era muy poco atractiva. El cuarto estaba desnudo, 

excepto por pesadas bancas de madera, y como la festividad aún no había 

comenzado, jóvenes estudiantes yeshiva andaban por ahí fumando y tirando 

las colillas en el suelo. Para mi alivio, nadie puso mucha atención en nosotros 

cuando entramos (los lubavitch, a diferencia de otras sectas jasídicas, esta- 

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ban acostumbrados a las visitas de curiosos judíos alejados), y pronto el 

cuarto estuvo tan atestado como el metro en la hora pico. Luego, sin ningu - 

na advertencia previa, alguien gritó en yiddish que el rebbe estaba entrando, 

y milagrosamente, como el Mar Rojo para los israelitas que huían de Egipto, 

la multitud se dividió en dos y nosotros fuimos casi decapitados cuando las 

bancas fueron levantadas con gran rapidez para que el rebbe se abriera 

paso entre la multitud. El servicio comenzó entonces sin más ni más, pero 

tan pronto acabó la oración inicial de Kol Nidre, Mailer musitó que ya había 

visto suficiente y preguntó si podíamos irnos. Una vez afuera, se mostró de - 

leitado por lo “desagradables y severos” que eran los hasidim. Su actitud, 

dijo (con considerable perspicacia), estaba “totalmente fuera de mi jodido 

camino”, y eso fue todo para él. 

“Responses & reactions”, como titulamos la columna, acabó siendo una 

especie de anticlímax, no provocó ni curiosidad ni escándalo. Después de seis 

entregas, Mailer perdió interés y la columna desapareció silenciosamente. Y 

aunque había ganado la contienda entre nosotros, el episodio nos dejó un mal 

sabor de boca —en la mía porque había cedido a su acoso, en el suyo porque 

yo no había sido totalmente leal con él. 

Pronto, sin embargo, yo habría de cometer lo que a los ojos de Mailer 

era un acto mucho más serio de deslealtad, y uno que no habría de perdonarme. 

Mailer había comenzado a obsesionarse con los Kennedy y había 

escrito un par de famosos artículos para Esquire sobre ellos. El primero, 

“Superman comes to the supermarket”, le había gustado a John F. Kennedy 

al representarlo como un auténtico héroe existencial (el mayor reconocimien - 

to que Mailer le otorgara a nadie). Pero el segundo “An evening with Jackie 

Kennedy, “la ofendió profundamente” (no es que fuera muy difícil hacerlo). 

Esto molestó a Mailer, a quien le gustaba mezclarse con los círculos del poder 

(aunque siempre en sus propios términos), y yo tenía la impresión de que 

estaba al acecho para arreglar las cosas con ella. 

Algunos meses después del asesinato de su marido, Jackie se mudó a 

Nueva York, y un domingo por la tarde, mientras yo estaba en mi departamento 

sin hacer gran cosa, recibí una inesperada llamada. Era de mi amigo 

Richard Goodwin, quien había desempeñado varias funciones para el presi - 

dente Kennedy y que de algún modo había llegado a dominar el truco de


permanecer en la Casa Blanca con Lyndon Johnson sin ser considerado traidor 

por los Kennedy (en cuyo gobierno en el exilio él figuraba como cortesano 

principal). Godwin me dijo que estaba en la ciudad con alguien que 

quería conocerme y quería saber si podían caerme para tomar una copa. En 

unos pocos minutos se presentó a mi puerta con Jackie Kennedy, ataviada 

con sus jeans de siempre. 

Ella y yo jamás nos habíamos visto antes, pero parece que congeniamos 

instantáneamente y, por iniciativa suya, comencé a verla regularmente. 

A menudo tomábamos té los dos solos en su departamento de la Quinta Aveni - 

da, en donde le podía proporcionar informes del mundo literario y de la comu - 

nidad intelectual neoyorquina —quién era bueno, quién estaba sobreestimado, 

quién era divertido, quién era realmente brillante— y ella en reciprocidad me 

hablaba de la mugre de la sociedad washingtoniana. Ella no pertenecía a la 

liga de Mary McCarthy del chisme malicioso (¿quién lo era?), pero se desem - 

peñaba bastante bien en su, al parecer, suave estilo. Yo disfrutaba esos in - 

tercambios y ella parecía hacerlo también. 

Después de un tiempo, me invitó (junto con mi esposa, a quien ella trataba 

como si fuera invisible) a unas cenas que comenzó a ofrecer. A la prime - 

ra de ellas yo llegué del West Side con lo que Jackie consideró una vestimenta 

inapropiada, y mientras me miraba de arriba abajo, de la cabeza a los pies, 

sonrió suavemente y dijo: “Así que cruzaste a toda prisa el parque con tu sa - 

quito café y tus enormes zapatos cafés.” A lo que el muchacho de Brooklyn, 

todavía vivo en mí, replicó: “No me jodas, Jackie.” Le gustó tanto mi exabrup - 

to que me di cuenta de lo cansada que estaba del servilismo con la que todo 

el mundo la trataba y de lo ansiosa que estaba por gente que pudiera pararse 

frente a ella en un plano de igualdad aunque fuera la más famosa y admirada 

mujer del mundo. Y así nos hicimos más amigos de lo que ya éramos. 

Las cenas de Jackie siempre estaban llenas de personajes, pero rara vez 

incluía figuras literarias. Obviamente, era seguro que casi cualquier persona 

que quisiera invitar aceptaría, pero evitaba invitar a gente que no conociera 

ya. En consecuencia, le pidió a Dick Goodwin que me pidiera organizar una 

fiesta en mi departamento en la que yo pudiera presentarle a algunos escritores 

e intelectuales de los que le había hablado. Pero Jackie me pidió que no 

invitara a Norman Mailer, con quien aún estaba resentida por el artículo que 

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escribiera sobre ella. Pero si 

yo conocía a William Styron, 

cuyas novelas ella admiraba y 

a quien ya conocía, le gustaría 

volver a verlo. De modo que 

invité a los Styron junto con me - 

dia docena de escritores igual - 

mente eminentes a quienes ella 

nunca había visto antes. 

Casi veinte años después 

—al explicar porqué se había 

unido al asalto general lanzado 

contra mi Making it cuando es - 

cribió una reseña para Partisan 

Review después de haberme 

asegurado en privado que el li - 

bro le había gustado mucho— 

Mailer recordaría sus “sentimientos 

mallugados” por no ha - 

ber sido invitado a la fiesta. 

Norman Podhoretz tenía muchas 

esperanzas de que mi reseña le 

salvara el día, de modo que fue una decepción para él, tal vez incluso más cruel 

que las otras. Desde su punto de vista, yo lo había traicionado. Y desde mi pun - 

to de vista lo traicioné hasta cierto punto. Pero también sentí que era justo, pues 

él me había traicionado antes con la fiesta de Jackie Kennedy. No sólo no me 

invitó sino que invitó a Bill Styron, quien era entonces mi máximo rival. Para 

mí, traicionar a Podhoretz, por lo tanto, no era lo peor. Era tal vez mi forma de 

decirle “Jódete ahora...” En el fondo de mí podría estar diciendo, “Esto es por 

la fiesta de Jackie Kennedy… Pudo tratarse de un fingimiento recíproco. 

Nada de amigo en las malas para mí, eso es seguro. 

Ninguno de los dos, sin embargo, estaba listo para permitir que su traición 

causara una ruptura total entre nosotros. Nos juntamos y hablamos. Yo 

estaba más herido y desconcertado que enojado —mis propios “sentimien-


tos mallugados” compensados por lo que él sufrió con la fiesta— y él parecía 

sentirse más incómodo que nunca antes. Alegó simplemente que había vuelto 

a leer el libro y cambiado su opinión, y que había tenido que decir lo que 

realmente pensaba. Ahora tenía que vivir con las consecuencias, aunque 

insidiosamente sugirió que yo “había dañado un libro prometedor”. 

Entre las consecuencias con las que ahora tendría que vivir estaba una 

nueva idea sobre él que comenzaba a tomar forma en mi cabeza. Estábamos 

en una época en que el radicalismo iba a gozar aún de más influencia y más 

poder del que había logrado en su punto más alto de los años treinta, y bajo 

esas circunstancias Mailer, otra vez, iba a mostrar lo mejor de sí. Era una 

figura más importante de lo que había sido como wunderkind autor de The 

naked and the dead. La mayor parte de los novelistas de su generación lo 

tomaba (según sus propias palabras) como al que había que vencer, la mayo - 

ría de los jóvenes escritores lo veía como el Maestro. Ocasionalmente sus 

bufonadas lo metían todavía en problemas —como cuando le bajaron el telón 

en la Y de la calle 92 al insistir en emplear un lenguaje obsceno durante una 

lectura, o cuando tuvo otro roce, aunque menor, con la policía (en Province - 

town, donde tenía una casa de verano)—. Pero los tiempos estaban cambian - 

do, y cuanto más escandalosamente se comportaba más admirado era por 

la cre ciente cultura radical de los sesenta. 

Su obra también era más y más admirada. En 1968, inspirado tal vez 

por In cold blood, Mailer publico The armies of the night, que él subtituló 

(tal vez para distinguirla de la “novela de no-ficción” de Capote) “La novela 

como Historia”. The armies of the night trataba de una manifestación contra 

la guerra en la que él había participado, y que ganó el Pulitzer Prize y el 

National Book Award. 

También ganó mi admiración, aunque ya comenzaba el proceso de 

romper filas con la perspectiva política bajo la cual fue escrita. La mayor par - 

te fue originalmente publicada en Harper’s, que podía pagarle más que yo, 

pero de cualquier modo me dio una sección a mí para Commentary. Con - 

sideré el libro una deslumbrante obra literaria, su mejor obra en cualquier 

género desde Advertisements for myself, al que llamé “una de las grandes 

confesiones biográficas de nuestro tiempo”. (Puesto que este extravagante 

juicio apareció en Making it, el ataque de Mailer al libro mostraba que Mai - 

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ler era tan incorruptible que ni siquiera ese gratificante juicio podía comprarlo 

o que su deseo de venganza era mayor a su apetito por los elogios. Sin 

compasión alguna me inclino por la segunda explicación.) 

Pero si admiraba The armies of the night, la ficción que Mailer estaba 

publicando le daba cada vez menos validez a mi antigua creencia de que “Mai - 

ler era un gran novelista en ciernes”. Ya en 1964, cuando aún contaba con 

que él hiciera realidad mi temprano vaticinio, me había sentido muy de - 

cepcionado con An american dream, y aunque Why are we in Vietnam? (que 

apareció tres años después y trataba en realidad de una cacería en Alaska y 

no tenía nada que ver directamente con Vietnam) estaba lleno con la descrip - 

ción de extraordinarios pasajes evocadores, me decepcionó igualmente. Lue - 

go, en 1983, mucho después de que todo hubiera terminado entre nosotros, 

publicó Tough guys don’t dance, una novela de misterio ambientada en Pro - 

vincetown que me impresionó porque era definitivamente tonta. En el mismo 

año hizo su ambiciosa novela sobre el antiguo Egipto (Ancients evenings), 

en la que vació todas sus obsesiones sobre la sodomía. Ésta fue seguida por 

la igualmente ambiciosa pero aún más tonta: Harlot’s ghost, la novela en la 

que pone en juego toda su romántica paranoia sobre la CIA. Ambos libros 

tienen sus momentos de esplendor y testimonian que el envejecido Mailer 

continuaba en posesión de una amplia reserva de energía creativa y de ta - 

lento. Pero tan disparatadas eran las ideas que plasmaba en ellos que senci - 

llamente no podía tomarlos en serio. Y tan molesto me sentí por el concepto 

de The gospel according to the son (1977), en el que escribe una versión del 

Nuevo Testamento imaginando que Jesús cuenta la historia, que ni siquiera 

comencé a leerla. 

El flujo constante de trabajos de no-ficción que fueron esparcidos entre 

estas novelas da testimonio también de la enorme provisión de energía litera - 

ria que Mailer conservaba en reserva. Pero nada de lo que siguió a The armies 

of the night alcanzó la altura literaria de ese libro. Miami and the siege of 

Chicago y St. George and the godfather (sobre las convenciones para nomi - 

nar candidatos presidenciales de 1968 y 1972) estaban bien escritos pero 

no dejaban una impresión duradera. A fire on the moon (1970), sobre los as - 

tronautas, fue uno de los pocos libros realmente aburridos de Mailer, y The 

prisoner of sex (1971) me pareció un esfuerzo timorato por aplacar al pode -


roso movimiento feminista, cuya sensibilidad había ofendido en muchos de 

sus anteriores pronunciamientos sobre sexo, mientras al mismo tiempo preten - 

día estar contra él. Se redimió de algún modo en 1979 con The executioner’s 

song, su muy aclamada novela de no-ficción sobre el asesino Gary Gilmore 

(con el que ganó el Pulitzer Prize), pero me pareció que respecto a de The 

armies of the night representaba una severa caída. 

La misma tontería que estropeó la mayoría de las últimas novelas de 

Mailer aparece en sus obras de no-ficción de los setenta y los ochenta. En 

su libro sobre Marilyn Monroe, por ejemplo, se complace sin inhibiciones 

en su inveterada debilidad de confundir los grandes éxitos del poder con el 

mérito intrínseco, y en el que hizo sobre el “arte” del graffiti vuelve a su 

vieja confusión entre creatividad y criminalidad. Para mediados de los años 

noventa, mi esperanza de ver salir algo valioso de él se debilitó tanto que 

no me tomé la molestia de leer sus trabajos sobre Picasso y Lee Harvey Os - 

wald, como tampoco su versión de los evangelios publicada un año más tarde. 

He reflexionado si estas reacciones adversas que me representaba como 

juicios estéticos desinteresados eran en realidad producto de consideraciones 

ideológicas. Es decir, ¿había concluido que Mailer no se había convertido en 

un gran novelista sólo porque yo había perdido simultáneamente mi fe en la 

revolución cultural cuya viabilidad, como había pensado alguna vez, se supo - 

ne que su obra confirmaría? Si bien no podía descartar esta posibilidad, tam - 

poco podía descartar la posibilidad contraria: es decir, que la debilidad de sus 

últimos libros fuera una evidencia —la especial clase de evidencia que la litera - 

tura, adecuadamente comprendida e interpretada, proporciona— contra el 

punto de vista del cual eran producto y para cuyo servicio se escribieron. 

Cualquiera que haya sido el caso, estoy razonablemente seguro, después 

de sondear concienzudamente las profundidades de la integridad crítica, que 

nada de resentimiento por su artículo sobre Making it persistía en mis duras 

críticas a sus últimas obras. Tampoco, debo reconocerlo, Mailer se rebajó a acu - 

sarme de ello. En realidad, aunque la confianza que nos teníamos nunca se 

recobró de los golpes que había recibido de Making it, nuestra amistad man - 

tuvo su solidez por casi diez años más. 

No, por cierto, tan solida, como había sido antes cuando, entre otros de 

sus involucramientos, lo había visto a lo largo de las dos esposas que suce - 

67


68 

dieron a Adele después de que se divorciaran. Primero fue lady Jean Camp - 

bell, nieta del gran editor británico de periódicos, lord Beaverbrook, e hija del 

duque de Argyle. Como si su linaje no fuera suficiente para provocar al conquistador 

sexual en Mailer, el hecho de que al conquistarla se estuviera apo - 

derando de la antigua amante del jefe de Time, Inc., Henry Luce, la hacía 

completamente irresistible (Allen Ginsberg escribió, “Estoy obsesionado con 

la revista Time”, pero en esto no se comparaba con Mailer, quien si por algo 

estaba impresionado era por el poder de la revista). A diferencia de Adele 

antes del acuchillamiento, Jeanne tenía miedo de Mailer: una vez en nuestro 

departamento, cuando Mailer comenzó a gruñirle, ella huyó de la sala y fue 

a refugiarse bajo las cobijas de nuestra cama y nos rogó que la dejáramos pasar 

la noche ahí. 

El matrimonio con Jeanne duró lo suficiente como para procrear un ni - 

ño. Luego vino Beverly. Como Adele (pero a diferencia de Jeanne, cuyo atrac - 

tivo residía más en su linaje que en su apariencia), Beverly era una belleza, si 

bien rubia y sureña y no morena y “latina”. Yo aún seguía por ahí cuando, 

después de romper con Beverly, se casó con una de sus amigas, Carole Ste - 

vens, para registrar a su hijo y de inmediato se divorció para desposar a Norris 

Church (con quien después de veinte años, en 1998, aún seguía casado). Para 

cuando Norris entró a escena, sin embargo, Mailer y yo nos habíamos ido 

alejando más y más. Por tres razones: 

En primer lugar, yo nunca pude hacer con Mailer lo que había hecho 

con Lillian Hellman, cuyos escritos había fingido admirar para mantener 

nuestra amistad. Él seguía interesado en mi opinión sobre su trabajo, insis - 

tía en que fuera franco, y tomaba mis críticas con extraordinaria benevolen - 

cia (si no siempre con buen humor). También insistía en arrastrarme a ver la 

filmación de las películas, terriblemente de aficionado, que comenzó a realizar 

a finales de los sesenta, y nunca me intimidó para que dijera algo bueno de 

ellas. También tuvo la consideración y el tacto de no presionarme para que 

lo apoyara cuando se postuló quijotescamente para alcalde de Nueva York con 

una plataforma que incluía, entre otras ideas originales, la propuesta de que 

las disputas entre los delincuentes juveniles se solucionaran mediante justas 

en Central Park. Con todo, ni siquiera Mailer estaba completamente libre de 

la ley según la cual la genuina amistad (o de cualquier clase de amistad) es


imposible con un escritor cuyo traba - 

jo uno no admira. Él se comportó muy 

bien en este particular asunto, pero 

inevitablemente el resentimiento sur - 

gió en él tanto como en mí. Al comprender 

que estaba cayendo en una 

falsa posición, me comencé a sentir 

más y más incómodo en su compañía. 

En segundo lugar, mi paciencia 

con sus tormentas maritales iba desa - 

pareciendo. A diferencia de Jeanne, 

Beverly no le tenía miedo a Mailer: le 

lanzaba constantemente pullas y lo 

enfrentaba cuando peleaban. Varias 

de esas peleas tuvieron lugar en mi 

presencia, y eran tan feas como las que 

tuvo con Adele (aunque, afortunadamente, 

nunca llegaron a la violencia 

real). La peor fue ver a Beverly coger 

NORRIS CHURCH Y NORMAN MAILER 

un plato de hongos que Mailer había 

preparado y lanzárselo mientras le gritaba que era “un malvado”, en una ri - 

ña que explotó mientras mi mujer y yo pasábamos un fin de semana con ellos 

en Provincetown. Cuando partimos, le dije a mi mujer que ya había tenido 

suficiente de Mailer y sus esposas. 

Luego, por supuesto, estaba la política. Al principio Mailer no podía 

creer que estuviera actuando en serio cuando comencé a mostrar signos de 

romper con las ortodoxias de la izquierda. ¿Cómo podía estarlo cuando dije 

que Norteamérica, lejos de ser el país “totalitario” que él creía que era (y más 

aún después de la guerra de Vietnam), era la única esperanza para derrotar 

el totalitarismo real que se extendía gracias al poder e influencia de la Unión 

Soviética? ¿Cómo podía creer que dijera que lejos de estar en el puño del “com - 

plejo militar-industrial”, que él tanto odiaba y temía, estábamos de hecho que - 

dándonos peligrosamente atrás en nuestra fuerza militar y necesitábamos 

aumentar nuestro armamento para contrarrestar el poder soviético? A Mailer 

69


70 

le gustaba discutir y nunca, en todos los años que lo traté, rehuyó una pelea 

política conmigo. Sólo una vez, en los setenta, mientras cenábamos en mi de - 

partamento, se molestó tanto con mis nuevas ideas políticas que dijo que no 

podía continuar la discusión y se levantó y salió de la habitación para serenarse 

antes de continuar. Pero al volver sugirió que cambiáramos de tema. 

Finalmente, sin embargo (como con Diana Trilling), fue Breaking ranks 

lo que puso punto final a nuestros veinte años de amistad. Por coincidencia, 

yo acabé de escribir el libro justo cuando Mailer estaba terminando The 

executioner’s song, y nos invitó a comer con Norris para celebrar en su casa 

de Brooklyn Heights. Me dijo que pensaba que me iba a gustar The executio - 

ner’s song y yo le dije que pensaba que le iba a disgustar lo que yo había 

escrito de él en Breaking ranks. “Bueno —me dijo—, me debes una”, y yo reí 

y contesté: “Sí, es cierto, pero ya veremos si sigues sintiendo lo mismo des - 

pués de leer el libro.” Fue una tarde verdaderamente agradable, mi esposa 

me lo dijo después, y yo estuve de acuerdo —con el agregado de que Mailer 

jamás me perdonó por Breaking ranks. 

Al contar la historia de cómo rompí con la izquierda, tengo que dedicar - 

le algún espacio a la recepción de Making it, que significó un viraje crucial en 

mi relación con el radicalismo de los sesenta. Obviamente, la parte que Mai - 

ler jugó constituye un elemento importante en este recuento y no me anduve 

con rodeos al presentar los hechos y analizarlos. Me describí llevando las prue - 

bas de imprenta a Provincetown porque, después de haber oído tanto del 

escándalo que el libro estaba causando, Mailer quería saber a qué se debía 

el alboroto. Luego conté que después de leer las pruebas me dijo lo bueno 

que era el libro y lo injustas e incomprensibles que le parecían las habladu - 

rías que circulaban por todas partes. Enseguida hice un resumen de lo que 

escribió después, en el que lo más amable que se animó a decir sobre Making 

it fue que “no eran unas memorias irresistibles” y en el que ahora culpaba 

a sus propios defectos y debilidades de los feroces ataques que había reci - 

bido. Y, por último, contaba la conversación que habíamos tenido en la que 

su única explicación de lo que yo no podía dejar de considerar una traición 

de “mi viejo gran amigo”, como se describía a sí mismo en el artículo, era 

que sencillamente había releído el libro y cambiado su parecer. 

Yo llegué a otra explicación y la expuse en Breaking ranks. Dije que


la primera vez que Mailer leyó el libro no comprendió (tampoco yo, sino 

hasta más tarde) lo ajeno que era a la línea del día del partido radical tanto 

en su opinión relativamente benigna de los valores de la clase media nortea - 

mericana como, más seriamente, en la negativa de que los intelectuales —y 

las clases educadas en general— representasen una alternativa verdaderamen - 

te superior. Pero entonces, al preparar su artículo, estudió más detenidamente 

las reacciones que provocó Making it y se convenció de que el libro 

había cruzado la raya de la completa apostasía. Defenderlo era más peligro - 

so de lo que había creído y, enfrentado al peligro, dije que “simplemente per - 

dió el valor”. 

Es cierto que, como el muchacho malcriado de las letras norteamerica - 

nas —un título honorífico en el clima de los años sesenta—, Mailer aún tenía 

licencia para provocar y rara vez vacilaba en usarla, incluso si algunas veces 

hiciera el ridículo a los ojos de sus admiradores. Pero había, dije, límites 

que instintivamente sabía que había que respetar; y los respetaba. Él podía 

excoriar a sus camaradas radicales sobre algunas materias en particular; po - 

día desconcertarlos con inesperadas simpatías (por políticos de derecha diga - 

mos; o la Guardia Nacional en el lado opuesto a las manifestaciones contra 

la guerra); podía incluso en ocasiones describirse a sí mismo (pavorosa pala - 

bra) como conservador. Pero concluía siempre con el gesto conciliador, el 

guiño de simpatía, la sutil seña de lealtad radical. 

Making it (como se quejó Lionel Trilling) no contenía ningún gesto de 

esa clase, ningún guiño, y defenderlo, para Mailer, significaba poner en ries - 

go “su popularidad nuevamente consolidada”. Sin embargo, atacarme a mí 

por haber sido demasiado atrevido implicaba el riesgo igualmente inacepta - 

ble de parecer cobarde, y lo que hizo en su lugar fue atacarme por haber 

arruinado lo que caracterizaba como “un libro potencialmente maravilloso”, 

no por haber ido demasiado lejos, sino por quedarme corto al exponer a la 

izquierda, la cual, reconocía, se había convertido en el nuevo establishment. 

Ésta, lo admito, era una táctica inteligente. Le permitía aparentar la 

valentía de realizar actos más importantes de traición contra la clase cultural 

gobernante de los que yo había sido acusado, mientras, al ratificar la sentencia 

que había sido decretada en mi contra, en realidad se estaba sometien - 

do, con el consabido guiño de complicidad, al ahora temible poder del nuevo 

71


72 

establishment. El hecho de que incluso Mailer, uno de los padres fundado - 

res de la cultura radical, hubiera sido intimidado para someterse (como, mu - 

tatis mutandis, un viejo bolchevique temeroso de ser denunciado por traición 

por sus propios camaradas estalinistas) era una prueba de lo poderosa que 

se había convertido dicha cultura. Significaba también que él “no era tan va - 

liente como pensaba que era”. 

Yo, por supuesto, sabía que no había nada —nada— que ofendiera más 

a Norman Mailer que ser acusado de cobardía, por lo que estaba seguro de 

que jamás me perdonaría.Y, en efecto, pasaron más de quince años antes 

de que me volviera a hablar. Indirectamente, por terceras personas, supe lo 

enojado que estaba, y algunos años después trató de darle vuelta a la tortilla: 

“Lo que encontré más perturbador es que [Podhoretz] nunca se preguntó si 

había perdido el valor de vivir en la izquierda en los sesenta. Pienso en todos 

esos años de alejamiento, todo el temor de la furia final a punto de estallar 

de la autoridad.” 

Él, que me había llamado cariñosamente “juez de la horca”, ahora 

pensaba que me había vuelto “demasiado crítico y restrictivo”: “Era más feliz 

en los viejos días. Ahora habla demasiado de cómo se preocupaba por mí esos 

días. Yo también me preocupé por él. Contra la opinión de mucha gente, lo 

defendí: ‘No, no, Norman no es tan clase media como parece. Es realmente 

un gran tipo, es duro.’ Ahora no resiste sin tener los brazos alrededor de un 

misil. Es tan valiente y duro como cualquier militar-industrial.” 

Él también está muy lejos de aquellos “viejos días”. Una vez, al final 

de los cincuenta, cuando los dos íbamos a debatir con Arthur Schlesinger Jr. 

y Mary McCarthy sobre los años treinta, me advirtió que pretendía aparecer 

en la plataforma con una camisa de trabajo y jeans porque se sentiría incomodo 

con traje y corbata. Ahora, si yo había acabado con los brazos alrededor 

de un misil, él lo ha hecho viviendo prácticamente dentro de un tuxedo. 

Así ataviado, aparecía por lo menos una vez a la semana en las fotografías 

de las páginas de sociales, y cuando me llegaba a topar con él en una fiesta 

se trataba invariablemente de una de blanco y negro. 

En los noventa suavizó su actitud conmigo. La primera vez que nos 

encontramos en uno de esos eventos, de inmediato comenzó a charlar. ¿Qué 

estaba yo haciendo ahí? ¿Me daba cuenta de que nuestra anfitriona busca-


ba la amistad de gente famosa y que me estaba halagando al invitarme? 

(Fue un error que ella no volvió a cometer.) Evidentemente estaba sondeando 

la posibilidad de un acercamiento, pero aunque amable, mantuve mis 

distancias con él. Y así fue todas las veces que lo encontré: él era cordial y 

yo frío, él deseaba hablar y yo alejarme. 

Así, en una cena a la que ambos inadvertidamente fuimos invitados, 

trató de engarzarme en una discusión sobre la Unión Soviética, donde re - 

cientemente había pasado varios meses investigando sobre Lee Harvey Os - 

wald. ¿Ahora que la Unión Soviética se había colapsado, estaba yo dispuesto 

a reconocer que me había equivocado respecto a su poderío durante la Guerra 

Fría? Me sentí aliviado, “de un modo chistoso”, al ver que vestir un smo - 

king no evitaba que se apegara fielmente a la línea de la izquierda, que en 

este caso sostenía que nuestra victoria en la Guerra Fría había sido consecuencia 

de las debilidades internas de la Unión Soviética y no de la política 

de Ronald Reagan. No acepté la provocación y sólo sonreí, luego le respon - 

dí con un “tal vez” cuando al despedirse me dijo que le gustaría discutirlo 

conmigo algún día. 

En 1998, cuando cumplió 75 años, Mailer no estaba pasando precisa - 

mente por malos tiempos, pero tampoco ocupaba la destacada posición que 

ocupaba en los años sesenta. Sus libros, aunque seguían proporcionándole 

enormes adelantos, no eran recibidos con entusiasmo y tampoco se vendían 

muy bien. Es cierto que seguía siendo una figura muy respetada e incluso reve - 

renciada en ciertos círculos literarios —hasta el punto que en el quincuagési - 

mo aniversario de The naked and the dead fue celebrado con la publicación de 

una antología de 1200 páginas de su obra, titulada The time of our time, y una 

gran fiesta en la que los boletos volaron—. Pero para su frustración —estoy 

se guro— no fueron ni remotamente tan codiciados como las invitaciones a la 

fiesta-baile en blanco y negro de Truman Capote en 1965, y la fiesta misma 

apenas tuvo resonancia. Tampoco The time of our time obtuvo más que una 

diplomática reverencia de los reseñistas, y de algunos de ellos ni siquiera eso. 

Uno de los golpes más despiadados que recibió con motivo de la aparición de 

la antología provino de un profesor de Columbia de nombre James Shapiro 

en el New York Times Book Review. Contenía muchos elogios por los prime - 

ros trabajos de Mailer, pero eran radicalmente minados por la atribución de 

73


74 

su declive después de 1980 al 

“profundo convencionalismo” 

de sus opiniones “sobre la fa - 

milia, la homosexualidad y, so - 

bre todo, de las relaciones entre 

los sexos, ocultos bajo su ex - 

travagancia superficial”. Para 

este profesor, en otras palabras, 

Mailer aún era el buen niño ju - 

dío de Brooklyn que él se había 

esforzado toda su vida por de - 

jar de ser. 

No es fácil imaginar na da 

peor para el punto de vista de 

Mailer y lo sentí por él. Tam - 

bién resentí oír a un grupo de 

jóvenes literatos describirlo co - 

mo un “hazmerreír” al mofarse de sus primeras obras y preguntarse cómo 

había yo podido considerarlo “un gran novelista en ciernes”. Tuve problemas 

para defenderme de este desafió, dado que jamás había releído las obras 

en las que había creído descubrir esa promesa cuando Mailer y yo éramos 

jóvenes (debido a que no había tenido corazón para mirarlos a la luz de lo que 

vino después tanto para él como para mí). 

Considerando cómo iban marchando las cosas en su carrera literaria, 

sospeché que Mailer podría ser capaz otra vez de recurrir al amigo en las 

malas que alguna vez fui para él. Esta sospecha se intensificó cuando, poco 

después de la gran fiesta, me telefoneó por primera vez después de veinte 

años. Escucharlo fue una sorpresa, pero la razón de la llamada fue aún más 

sorprendente. Parecía que uno de los hijos de Mailer, cuya madre había 

sido una gentil, y por lo tanto no era judío a los ojos de la ley rabínica, se 

había enamorado de una mujer judía ortodoxa y quería convertirse. “Podía 

recomendarle un rabí adecuado? Podía, y lo hice. Pero también manifesté 

mi sorpresa y le ofrecí mis burlonas condolencias por este inesperado vuelco 

de las cosas. Me recordaba, le dije a Mailer, a un descendiente directo de


Trotski que había acabado viviendo en Israel como uno de los extremistas 

judíos ortodoxos conocidos como haredi, e imaginaba que él mismo no estaba 

menos afligido de lo que el viejo revolucionario antisionista habría estado. 

No, dijo Mailer, para él no era así en absoluto. Él no objetaba de ninguna 

manera lo que su hijo estaba haciendo. De hecho, como padre de nueve hi - 

jos, encontraba fascinante ver como cada uno cogía su propio camino. “Bue - 

no, respondí, pensando en su propio alejamiento del judaísmo y de la judería, 

supongo, para citar otra parte del libro que tú trataste de reescribir, que ‘Dios 

no puede ser burlado’.” Hubo una pausa. “¿Dónde dije eso?”, preguntó. Me 

reí, “Tú no lo dijiste, lo dice el Nuevo Testamento”, y él rió también. 

Unos días después recibí una invitación para la fiesta y, después de pen - 

sarlo mucho, decidí no ir. Si era verdad que Mailer me necesitaba otra vez 

como amigo en las malas, no había la mínima posibilidad de que yo pudiera 

satisfacer esa necesidad. Durante nuestra conversación telefónica me vi im - 

pulsado a decirle, exactamente como había hecho varios años antes en su casa 

cuando Breaking ranks estaba a punto de ser publicado, que acababa de es - 

cribir algo sobre él (este capítulo) que no le iba a gustar. En ese entonces él 

respondió, “Bueno, me debes una”, y en esta ocasión su respuesta fue que, 

por supuesto, no esperaría otra cosa de mí en esta etapa de nuestras vidas. 

Tampoco le molestaría, continuó alegremente, si fue escrito con “un cora - 

zón limpio”. Pero aun recibiendo este perdón por adelantado (y asumiendo 

que se mantendría en lo dicho, lo que no hizo en el caso semejante de Brea - 

king ranks) no quise ponerme en una falsa posición participando en la cele - 

bración de una carrera que había decepcionado amargamente mis expectativas 

literarias. Además, después de pasar los últimos treinta años tratando de com - 

poner y borrar los daños que había hecho en cooperación con Mailer y muchos 

otros de mis ex-amigos, vivos o muertos, simplemente no me podía ver vol - 

viendo a él, o a ellos, otra vez. 

75

76 

No se ha muerto mi padre 

pero casi. 

Dos poemas 

LUIS ARMENTA MALPICA 

MIGAJAS PARA UNA DESPEDIDA 

La poesía empieza 

cuando ya has olvidado qué es lo que te asustaba 

pero aún tienes miedo. 

Benjamín Prado 

Es la palabra quieta 

de este poema. Es el hijo 

incompleto que me calla. 

Sombra del trigo estepa 

sin pisadas. El invierno se siente 

a cada impulso: un aire 

dolorado de espigas 

familiares y lobos en las sienes. 

Asombro que demora los relojes en las caras 

adultas igual que las abuelas hicieron

con el péndulo (detenido cuando alguien nos dejaba más 

solos en el mundo). 

Esta su muerte empieza desde hace varios 

libros y alguna rasgadura. 

(Los que no pueden ver 

expresan sombras.) 

La tristeza es impropia de los hombres. 

La lentitud de lo que no hemos dicho 

se nos siembra en los ojos. 

Yo pienso en este frío en el que hundo las manos 

con los aullidos párpados. 

Encuentro una palabra que aterida me llama. En la escritura 

del corazón hay un empeño 

por encontrar la tinta que en el pecho se amase. 

Nos rendimos al viaje de polvo 

revestidos. Mi padre y sus costumbres 

tan dulces y dañinas. Yo y la ceguera por todo 

lo que una huella quiebre. 

Desde la oscuridad escapan las palomas. Dejan mis manos 

libres para asir el silencio que llegue 

con la lluvia. Agua que nos responda 

por qué se deja atrás lo que incendiamos 

77

78 

para que hubiera luz. 

Un corazón de padre se agita en este poema. 

Por el llanto del pez conocemos los mares y esa suerte 

de suponer que todo se renueva si horneamos otro pan contra las olas. 

Él entra en la penumbra 

guiado por las migajas que he dejado al azar 

siguiéndolo en la muerte. 

Porque no sé si cavo (o quepo) en lo que soy de él 

nuestro miedo es la vela. 

ESCAFANDRA CON FISURA 

No puedo comenzar con lo que no se ve 

como hacen otros 

si nada veo. 

Nada la voluntad, el trazo 

Con los dedos del recuerdo 

me palpé 

lenta, 

despaciosamente, 

el pasado. 

(...) 

Toda esa luz me duele. 

Lucian Blaga

desde que me sumerjo en estas líneas 

al círculo concéntrico de otro 

ojo 

. 

Que Dios rellene los huecos de mi vista. 

tictac 

La tristeza se negaba a morir con los ojos del padre. 

La verdad yace abajo, entre las cicatrices que dejaron 

la sal y los cristales. 

Habría que ir al fondo, con los ojos cerrados 

pues los olvidos flotan. 

Yo solo veo las cosas recordándolas y las recuerdo 

mal, distorsionadas no sé 

si por la luz que a veces va imponiéndoles 

el tiempo o las sombras 

con que me protegía. 

A los ojos no los puedo acostar 

se les cae la mirada 

y buscan en el pez de lo ya escrito 

los lugares del padre. 

tictac 

Así como la luz no llega tan abajo 

79

80 

en mi pecho tardaba la alegría 

(también dejó secuelas). 

No me arrepiento (piaf) de asentir con un párpado 

o negar con el mismo a todas las preguntas que me hicieron. 

La mariposa también tiene dos alas y sale de un capullo. 

El gorrión que se muere en la garganta 

si yo me asfixio en ambos. 

¿Por qué será que aquí, bajo los años, todo 

recobra su natural desistimiento? 

tictac 

La mancha no es mi padre. Lo que ahoga mis ojos 

no lo he visto en el fondo 

inmaculado, enfermo de mis manos. 

Este cielo de sal (mapamundi en carey 

que utilicé en la escuela) resulta claro: no hay dios ni soberano 

en la absoluta rigidez de nuestro cuerpo. 

Por lento que sea el nado 

ni la sangre 

ni el gen 

vuelven la vista 

para que mis poemas cicatricen. 

Lo hacen ojos adentro.

Hierba quemada 

NADIA VILLAFUERTE 

A causa de aquellos artículos en el periódico, pero sobre todo de los carteles 

aparecidos una mañana en su casa, Bardem dejó de fotografiar a sus hijos. 

No se sintió aludido al principio; al principio quizá fue una ligera indig - 

nación. Después estaría confundido. La más escueta ficha artística de su trabajo 

decía: 

Bardem Damiani, 1934, Génova. Las exploraciones de la niñez y de la pubertad 

caracterizan sus imágenes. La mayoría de sus trabajos han sido muy cuestionados. 

Según los críticos, estos retratos “capturan las emociones confusas de la identidad 

sexual de una edad transitoria”. El fotógrafo italiano ha redescubierto para muchos 

una fotografía sin estridencias ni artificios, que conecta nuestro subconsciente a 

través de imágenes repletas de poesía. 

Niente!, vociferó al leer la única nota decorosa; acto seguido se fue a 

emborrachar. Pasó mucho tiempo en los bares, viendo desde las enormes o 

diminutas ventanas —si las había— la marcha militar de los demás, desfilan - 

do obedientes frente a sus narices. 

Era verano cuando tres cartulinas aparecieron pegadas a su puerta. 

Pornógrafo, la palabra marcada en rojo sobre aquel papel. También habían 

dejado, bajo una piedra para que el aire no se la llevase, una hoja de cuader - 

no que parecía brillar en mitad del jardín. La leyó una vez y sintió rabia. La 

leyó dos y fue como si el autor de la nota lo estuviese viendo en ese momento 

con su ojo acusatorio. Quemó el papel pero él sabía de palabras capaces de 

quedar sujetas con pinzas en el pequeño tendedero de la mente. 

81


82 

A finales de mes lo despidieron 

del trabajo. La suspensión, 

las acusaciones, la tensión 

por el ominoso asunto en casa 

o frente al maldito catolicismo 

provinciano, como él decía, des - 

moronaron el de por sí frágil la - 

zo entre ellos. ¿Y quiénes eran 

ellos? Aldo, Belina, Sera, sus 

hijos; Dina, su mujer. El circo 

producto de su infeliz promiscuidad: 

una esposita más tres 

chicos ligeros de sangre y cuya 

virgen maldad flotaba alrededor, 

enrareciendo el contacto. 

Ellos, los que terminaron 

yéndose una noche. “No por esto, bien lo sabes, es el dinero, el dinero im - 

porta. Volveremos cuando puedas darnos una noticia mejor”, concluyó Dina 

y se marchó con aquellos críos que, después de todo, habían mamado la po - 

drida leche de los pechos maternos. De aquel mes, recuerda la expresión dura 

de Sera: sabía lo que pasaba —intuyó—, no comprendía exactamente qué, 

pero su rostro era ya precoz abriendo muy bien los ojos para captar los de - 

talles: las maletas, el cuarto antes lleno de calor y ahora semivacío, el pa - 

ñuelo con el que Bardem apretó el cuello de Dina frente a los hijos asustados. 

“Quiero quedarme contigo”, murmuró Sera, pero sonaba imposible. 

Incluso para él habría sido una amenaza: las palabras de la nota anónima 

habrían cobrado sentido. Muchas veces se preguntó cómo transcurrirían los 

fines de semana de ese acusador que fue capaz de perturbarlo todo con un 

puñado de letras, ahí donde imperaba una simulada normalidad, cierto 

sosiego. 

Algo fue peor que las líneas escritas con trazo preciso sobre aquella 

hoja de cuaderno. No el que se hubiera quedado solo, sin amigos ni trabajo, 

no la existencia evasiva de Dina —eso era bueno, por eso la amaba, confesó 

en una ocasión a su mujer—. No la fragilidad de Aldo, ni la serenidad de Be -

HIERBA QUEMADA 

lina (“¡Ya tienes pechos! ¡Ya te nacieron las tetitas como criaturas gemelas!”, 

le dijo Bardem en una sesión, burlándose de ella; Belina en cambio se mantu - 

vo imperturbable igual que un ave petrificada en el cielo lácteo). No las cami - 

natas por el muelle con neblina, ni los paseos al bosque, sin más animosidad 

que el del latido indócil de sus corazones cuando todos se acostaban sobre 

la hierba. 

Sera no estaba más. Conservaba cientos de negativos e impresiones, 

quizá las más importantes fotos de su destruida e incipiente carrera, pero a 

ella no. 

“¿Así estoy bien?”, preguntó aquel domingo; tenía seis años y le gustaba 

de ella la falta de dulzura, la carencia de ingenuidad. En la fotografía (20 x 25, 

bromuro y gelatina, verano: Bardem recuerda sobre todo que con ellos siem - 

pre hubo excesivo sol manchando las escenas), Sera está sentada en un sofá 

estilo imperio. Lleva un vestido negro con escarola de encaje, su cabello largo 

enfatiza las facciones expresivas (la boca y el filo de una mueca ya amarga, 

las ojeras bajo la mirada impúdica). Se divirtieron realizando la secuencia 

que Bardem llamó Velatorio. El detalle estaba ahí si se le veía bien: algo que 

no pudo ocultar la ojera: un golpe. El moretón rodeaba su ojo izquierdo y ese 

mínima añadidura transformaba el contexto en el que la pequeña repitió: “¿Así 

estoy bien, papá?” “Mejor que nunca”, respondió el fotógrafo, aturdido por 

aquel rostro golpeado y por el cuello suave, flagrante, una invitación a la 

mordedura o al estrangulamiento. 

En 1968 —el año astillado lo llamó él— conoció a Dina. Dina insistió en que 

viajaran a Milán y así lo hicieron. Ella era reportera pero tuvo que emplear - 

se en una casa para retrasados mentales. Vino el declive; Bardem, poco a 

poco vuelto un alcohólico, se sintió protegido por el calor maternal de una mu - 

jer cuyo trabajo consistía, entre otras cosas, en conseguir algo de calma a los 

momentos de constante peligro de esos tristes enfermos arañando su pasado 

en las paredes. 

Dejó Bardem que el presente lo intoxicara de sucesos: el matrimonio, 

la efímera dicha de la celda familiar, los chicos bulliciosos que le recordaban 

el paso epocal pero tanto removían su entusiasmo, la sencillez con que 

inició su profesión. 

83


84 

Nada funcionó bien en Milán, volvieron a Génova. 1976, época en que 

comenzó a fotografíar a sus hijos. Fue una etapa feliz. Una espesura en desor - 

den creció alrededor. Vino la primera exposición, la segunda, luego la reprimenda: 

la duda de si en su trabajo había pornografía. Acaeció lo de la pérdida 

del empleo. Dina no aguantó. De nuevo el fracaso para Bardem. Se sintió en - 

fermo, infectado de un mal invisible que emponzoñaba lo que estuviera a su 

alcance. “Toqué fondo”, repetía. Era hora de abandonar Italia. No le intere - 

saba Norteamérica. Habría podido dirigirse a Nueva York, en donde había 

estado muy joven, la tierra del nunca jamás y el érase una vez, pero no lo hizo. 

Recordó que un amigo suyo había partido rumbo a La Habana y se quedó va - 

rado allá, junto a una de esas mujeres que él imaginaba lo suficientemente 

fogosas como para incendiar su retorno. 

Corría 1979. Cargó la Pentax consigo, cerró la puerta del basurero que 

habitaba y ya no podía alquilar, pidió a Dina, su ex-mujer, dinero. Fue Dina 

quien compró su boleto y lo vio partir; un alivio para ella, aunque también 

sintiera lástima: el hombre era un pobrediablo, un débil de carácter que se 

había dejado destruir cuando su carrera iniciaba y prometía reconocimiento, 

en definitiva, un falso provocador o en verdad un depravado. Dina le pregun - 

tó muchas veces cuál era la razón de su ofuscamiento: Bardem se limitaba a 

callar y a romperle las medias. Quizás él mismo no lo sabía, tal vez nunca deseó 

ser fotógrafo y todo fue una circunstancia pasajera, pensaba, sumido en la me - 

lancolía de no saber qué más hacer, a dónde dirigirse, cómo mirar hacia otros 

rostros que no fuesen la sombra de Sera, Sera deshaciéndose cuando sus pies 

descalzos tocaban el lago helado de su insomnio. 

Bienvenido a Managua, decía el cartel, a lo lejos; Bardem aguzó los 

sentidos tratando de entender el abrupto paisaje, igual a un lente que quiere 

enfocar los contornos sin lograrlo. Se instaló en la casa del periodista, que 

se había montado provisionalmente en el hotel Continental. Recordó a Dina 

y ese talante suyo para adaptarse a cuidar niños retrasados, a falta de un tra - 

bajo estable como la reportera que fue. “¿No te asustan?”, le inquiría cuando 

ella llegaba y se desvestía para tomar una ducha. “A mí me darían pánico… 

Los ojos estrábicos, los hocicos babeantes, las mandíbulas desencajadas”. 

Dina lo escuchaba hablar y lo veía como un desconocido, repitiendo: “Fue un 

error”, frente a quien había sido, en el flirteo, un “sensible artista”.

Primero fue el muro del idioma. Aquellas bo cas 

parlando con la lengua floja le provocaban risa. Des - 

pués, acostumbrarse a la humedad y sus vestigios de 

moho, a la devastación de las calles. No tenía ningún 

sentido el estar ahí, se dijo el primer mes, luego descubrió 

que la estancia era cómoda. No se ne cesitaba 

casi nada para vivir. Había conflicto, por tanto, cierta 

igualdad de condiciones: todos eran miserables, ningu - 

na expectativa se imponía en el horizonte, salvo sucum - 

bir a los repentinos tiroteos. Bastaba con respe tar el 

toque de queda, no meterse en lo que no le incumbía; 

bastaba, para gente como él, con tomar notas de una 

ruina que no era suya para sacar algún pro vecho, no un 

beneficio de trabajo sino uno personal: ocuparse mien - 

tras se desintoxicaba un poco; llenar, con la música 

de su trajín nuevo, la inmensidad de sa berse exiliado. 

No hay a dónde ir, nunca, pero algo debe uno 

hacer mientras tanto, ¿no?, era su frase de no-batalla 

en su vida nueva, convencido de que las fotografías 

no volverían a salir de su cámara, no al menos de la ma - 

nera en que él pensó, no con la silueta que lo tentaba 

a oscuras. 

En la casa del periodista, desde su recámara esti - 

lo americano, abrió y cerró las cortinas muchas veces, 

tantas que las cortinas parecían en realidad telones 

de un teatro donde se representaba continuamente la 

guerra. Mientras esta se desplegó, Bardem recordó 

la suya: el trazo de las palabras escritas en aquel papel que apareció en su 

patio en Génova, acu sándolo, no lo abandonaban. 

Lo que más le incomodó en aquellos años fue el silencio volátil, era como 

andar en un campo sembrado de minas. Podía estar con la mujer del mercado, 

o caminando de regreso a su cuarto en el viejo Continental, cuando 

un estruendo cristalizaba el aire. 

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86 

Todo era pólvora, eso fue bueno para Bardem, que no tuvo fin ni 

propósito alguno en la batalla de un país extranjero, más que guarecerse de 

sí mismo. Pero no era el único, porque Otto Smicks, Eduard Rodríguez y 

los demás periodistas a quienes conoció, habían llegado a Centroamérica de 

la misma forma. “No son gente sana”, se dijo Bardem; se necesitaba estar 

atrofiado de la mente para buscar el peligro latiendo en las esquinas, lejos 

de quienes poseían una vida colmada y no requerían, como ellos, huir de 

sus historias personales. 

Estaba Smicks: quién sabe qué razón lo llevó a renunciar a su tierra 

yéndose a México primero, donde dio clases, para embarcarse después en 

la locura de Nicaragua. Quién sabe qué ocultaba más allá de lo que hacía 

esas noches: noches de visitar los cuartos de los periodistas, rogarles que le 

permitieran copiar cintas en que se oyesen tiros para transmitir después —a 

sus compatriotas holandeses— grabaciones semejantes a una nueva versión 

de Pearl Harbour. “¿Qué te parece?”, insistía luego, después de correr el 

caset por quinta vez. “¿Qué crees que le haga falta?” “Una bomba atómica”, 

concluía Bardem. Nunca supo si el hombre de mentón cuadrado y ojos 

celestes tenía algún objeto de deseo que no fuese su tarea por leer la cuartilla 

con pésima dicción y dramatismo, o prender la grabadora convertida 

en arma, lanzando proyectiles de todo calibre. 

Estaba el comisario fotográfico aquél, Eduard Rodríguez (alto y rubio 

a pesar de ser de México, elegante como embajador inglés, muy formal y 

también muy prosaico a la hora de los chistes) que una madrugada los 

alcanzó en el 311 (cada vez más parecido al camarote de los Hermanos 

Marx), colgó su chaleco en el ropero y abrió la maleta en la que se dejaron 

ver camisas bien planchadas pero también un tomo de la Editorial Progreso 

de Moscú. “Servirá para entender esto”, dijo Rodríguez, con el tono heroi - 

co que sólo puede tenerse en la juventud, y Bardem no supo si sería frívolo 

conmoverse frente al talante ingenuo de quien estaba ahí, no para desquitar 

el sueldo sino para sumarse, con su oficio, a la lucha de la libe ración. Pensó 

Bardem que aun así seguían siendo sospechosas las nobles intenciones de 

sus compañeros. ¿Qué hacía en esa ciudad sin centro la muchacha neo yor - 

quina Luca Andrei, emergiendo, heroica, de las municiones? ¡Ah, far - 

santes! Seguramente cuando niños coleccionaron un zoológico de soldados

HIERBA QUEMADA 

romanos, guarkas etíopes, la caballería de Alejandro Magno y sus legiones 

moldeadas de plomo, añorando desde entonces los deseos lúdicos de pre - 

senciar una matanza, se dijo el italiano, riéndose, en el fondo, de la camada 

de perros en que se convertía el grupo masculino de prensa, cuando para 

seducir a la gringa, salían con ella a los frentes y sudaban adrenalina, reptando 

bajo un fuego cruzado, impulsados a competir entre sí por la imagen 

más aterradora, aunque en realidad deseosos de saber quién ganaba la ba - 

talla libidinal. 

Pero, si hubo de ser franco, Bardem tampoco tuvo tiempo de saber 

nada sobre los milicos que en el retén decían: “No rechiste. Nosotros le 

damos o no le damos según nos dé la gana”, ordinarios en sus odios y limi - 

taciones. 

Las horas, los días, los meses constituían un bastión contra la muerte, 

disipando cualquier otro objetivo. Lo era para aquel coche tapizado de cartulinas 

con la palabra TV en los cuatro vidrios; como para la mujer que, llorando, 

obligaba a ver el cadáver de su hija quinceañera, ametrallada la 

víspera. Lo era para el centenar de niños apuntándole a Bardem con armas 

inservibles, para que les tomara fotos; como para sí mismo, a veces acucli - 

llado frente a un hecho que, a fuerza de repetirse, perdía su misterio. 

No se lo creía: ese estar a la mitad de lo desconocido, la indiferencia 

antigua y feliz y, sin embargo, así se mantuvo, no un año sino varios, los 

suficientes como para aprender palabras nuevas. 

Pronunció, por ejemplo, la palabra guapa aunque lo dijera falsamente 

a los oídos de una mujer y otra, esforzándose en demostrarles que si él no 

podía convertirse en futuro esposo, al menos podría servirles como antídoto 

para sus tristezas. Supo pronunciar Masaya sintiendo el desconcertante 

apego a una tierra ajena que recorría hasta desparecer en la ruina de las 

construcciones. Ahí, pensó Bardem, daba lo mismo meter la mona que comprar 

un kilo de azúcar para el café de la noche; ver volar un avión y escombrar 

la basura, esconderse o decir estoy cansado. 

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88 

La niebla en San Blas 

JORGE ESQUINCA 

Perro, Mike, cuéntame 

esa historia de la niebla en el puerto. 

No había niebla y la historia 

trata de un coquero, hombre 

sencillo y afortunado. 

Tenía un carrito de cocos, 

vendía el agua y la carne 

con limón y chile en bolsas de plástico. 

¿Pero la niebla, Mike, 

no decías que todo estaba 

cubierto de niebla? 

No. Era tarde soleada. 

Antes déjame te digo 

en qué consistía su fortuna. 

Su dicha era su mujer. 

La más bella de San Blas. 

Nos tenía hechizados.

Estaba que se caía de buena. 

Todo sucedió en una cantina 

jodida, como ésta, 

con su piso de tierra, 

sus mesas de Corona, 

su olor a mar, su rocola 

y sus canciones de José Alfredo. 

¿Pero la niebla, Mike, 

no me contaste que apenas 

podían verse las caras? 

No. Espérate. La mujer 

era el deseo de todos, 

sí, pero nos lo callábamos, 

digo, por un elemental respeto 

al coquero, que era buen amigo. 

Todos, menos el hijo 

del presidente municipal, 

ese cabroncito 

alardeaba todo el tiempo, 

decía que la reina aquella 

tenía que ser suya. 

Esa tarde, ya ebrio, el muy pendejo 

comenzó a cacarear en presencia 

del coquero, en su mera cara. 

Que si él andaba en Mustang 

89

90 

y el otro en pinche bici, 

que si él era galán 

y el otro prieto y feo. 

¿Pero y la niebla, Mike? 

Ya dije que entonces no había niebla. 

El coquero aguantaba vara, 

aunque de lejos se veía 

que se lo estaba cargando 

la chingada del coraje. 

Era hombre de silencios. 

El otro siguió jodiendo, decía 

que iba a sonsacarle a la mujer, 

que iba a ponerle casa, 

que con él iba a saber 

lo que es coger sabroso. 

Fue demasiado. Sin decir palabra, 

en un mismo movimiento, 

el coquero agarró su machete 

y le rebanó de un golpe 

la tapa de los sesos. 

Tan fácil como lo cuento, 

como quien parte un coco ya maduro. 

¿Y entonces, Mike, perro? 

Entonces sí. Ya caía la noche 

y llegó la niebla, se posó

con su culo blando sobre San Blas. 

Sólo se podía ver 

el rojo reguero de sangre 

y al muerto, sentado en su silla, 

todavía agarrando su cerveza. 

Del coquero nunca supimos más. 

Se trepó a la bici y enfiló calle abajo. 

Como si se lo hubiera tragado 

la densa niebla de esa noche. 

(M.A.H.R., in memoriam) 

91

× 

HUGO GOLA 

La espiral del Ser 

JOSÉ HOMERO 

I 

La poesía de Hugo Gola es una refutación de los opuestos. No como negación 

de los seres y accidentes contrarios entre sí, sino de una condición donde 

esa contrariedad se asiente como inmutable. Con ello quiero decir que para 

Gola los opuestos son complementarios, uncidos y enlazados en una entreve - 

ración que los trasciende. Resonancia heraclítea. 

Constante en la reflexión poética es considerar el poema, la emoción es - 

tética, como un momento, un estado, de plenitud y comunión con el universo 

a través de una intuición, de un arrebato, que descubre la empatía entre todo 

lo creado y al mismo tiempo la singularidad de cada ser. La poesía, hermana 

de la gracia y de la revelación, muestra al hombre la unidad del mundo más 

allá de las apariencias. O al mundo en su esplendor de apariencias. 

algo muy tenue 

que se prolonga 

más allá de la apariencia 

(“Rotación”, p. 21) 

y cuando llegan 

las palabras 

nada te dicen 

sólo habla 

el fervor 

que deja atrás 

todas las 

93

JOSÉ HOMERO 

94 

cosas 

y los nombres. 

(“El tema del poema”, p. 44) 

Condición de la emoción poética es su intempestividad, su aparición en 

medio de la vida cotidiana. Como una de esas espadañas que yerguen su 

lábil virilidad a través de las oquedades o como ese musgo que tenaz escala 

la piedra con sus yemas húmedas, la poesía aparece en medio de la historia, 

en medio de la prisa, ahí donde no se espera esa interrupción que es irrupción. 

Es el poema como la hoja que detiene el movimiento en su caída y por 

un momento parece sostenerse en el aire, sin el aire 

la caída de cualquier hoja 

no se soporta 

porque estalla en el aire 

altera el vacío 

y cuando toca el suelo 

lo inunda todo 

con su esplendor. 

(“No es la hoja muerta”, p. 62) 

Pocos poetas tan conscientes, como Hugo Gola, de que la emoción es 

la esencia del poema; que la valencia de la poesía es el registro de esa emoción 

que no indica, que no enseña, pero que revela. Para Gola, el poeta es 

un sujeto agraciado con un don que lo separa del mundo como conjunto de 

singularidades y lo acerca al mundo como unidad. Como otros poetas moder - 

nos, Gola atiende a esa experiencia como única. El poema es un infiel registro 

de esa sensación. Por ello el poema más auténtico, más hondo, será aquel 

que comparta el momento de la experiencia y exprese esa vacilación. Como 

en la célebre dubitación de Juan de Yepes, el poema, testimonio de una emo - 

ción inefable, comparte esa oscilación. Musitación antes que titubeo: 

¿en algún recodo del subsuelo 

de allí surge 

sin embargo 

esa chispa inicial 

que nada quiere ser

que nada quiere 

sino arder 

o destruirse 

en el aire 

o quizá vivir 

en ese encuentro 

engendrado 

a partir de allí 

qué? 

algo 

algo 

que nadie sabe bien 

pero que arde 

arde 

tal vez un 

qué 

(“Nada hay más”, pp. 39-40) 

De raigambre mística la emoción del poeta, que niega la realidad y la gra - 

vedad, el tiempo cotidiano, necesita de los sentidos, de las sensaciones para 

expresarse. Si “el tema del poema/es el poema”, sin importar si se habla de 

árboles “o del destino/incierto/o del pesar/y el peso/de los días”, la emoción 

poética es en su anomalía, en su extrañeza, indisociable de esa emoción que 

nos embarga ante la naturaleza, ciertos momentos, ciertos instantes. Por ello en 

Gola el poema se entrevera con esas sensaciones y para describir ese estado 

único, ese momento de arrebato, precisa justamente de símiles sensoriales. 

El poema es “inundación”: 

de a poco 

siento venir 

el resplandor 

de a poco 

siento subir 

la luz 

quieto 

inmóvil 

aguardo 

aquella inundación 

LA ESPIRAL DEL SER 

95

JOSÉ HOMERO 

96 

aguardo 

aguardo 

tendido en la mañana 

(“De a poco”, p. 41) 

El poema es también una conjunción que estalla revelando la dicoto - 

mía y la continuidad, tal si se tratara de una banda de Moebius: 

y el poema agazapado 

escondido en algún sitio 

en algún repliegue 

asoma de pronto 

(...) 

estalla en esa conjunción 

afuera-adentro 

(“Nada hay más”, p. 39) 

La emoción poética, con su transustanciación mística, se presenta co - 

mo una experiencia única; de ahí que el verdadero poeta sea más un sujeto 

de experiencias que un artesano. El poema surge a través de una larga y a 

menudo imperceptible gestación. Así, en la segunda parte de Retomas, los 

varios poemas van configurando esta idea de lenta gestación y al mismo tiem - 

po de producción imprevisible: 

van creciendo 

las ganas 

aunque no sabes 

de qué 

unas ganas 

difusas 

pero ciertas 

no me puedo resistir 

a este deseo 

que viene no sé de dónde 

(“Van creciendo”, 46) 

el paso de los días 

de esos días 

que parecen vacíos

y perdidos 

va forjando 

en algún sitio 

imágenes sonoras 

o rayas oscuras 

trazadas sobre el plano 

figuras que crecen 

o se pierden 

visión interna 

o fuego grave 

(“Con frecuencia”, p. 48) 


El poema implica la conciencia de la escritura. El tema del poema es 

el poema en tanto poema connota aquí conciencia del lenguaje. La revelación 

de la unidad es indisociable de la conciencia matérica del poema. En su as - 

piración al silencio, a ese momento de revelación, el poeta, que elige el len - 

guaje, convierte al poema en una construcción metonímica, en una sucesión. 

Por ello el poema “pasa y pasa”. El ritmo es consustancial. 

CONCIENCIA DEL LENGUAJE 

Gola ha sido más conocido por su difusión de la escritura poética y sobre 

todo de la reflexión sobre la poesía. Desde aquella legendaria serie en la Uni - 

versidad Autónoma de Puebla, El Poeta y su Trabajo, hasta su labor como 

maestro y editor en la Universidad Iberoamericana, donde continuó esa se - 

dimentación en torno a las poéticas, ha propiciado en sus discípulos la conciencia 

de que poeta es quien reflexiona sobre el lenguaje. Por ello, en esa 

refutación de los opuestos, no es menor la aparente paradoja de que siendo 

Gola un poeta con una concepción cercana a la mística poética sea al mismo 

tiempo un poeta consciente de la naturaleza real de la experiencia poética. 

Un poeta que comprende que para plasmar la eternidad y levedad de la emo - 

ción poética requiere de un eficiente manejo de su material, de su herramien - 

ta. En su escritura, en sus poemas, la sensación que instaura la emoción poética, 

el estímulo inasible que aparece con el arrebato sensorial, resulta indisocia - 

ble de una conciencia del lenguaje, de una elección del ritmo y sobre todo 

de una exhibición de los procedimientos del lenguaje. Esos procedimientos 

97

JOSÉ HOMERO 

98 

son, para evitar malos entendidos, 

los que cada poeta toma de la tra - 

dición para su aprendizaje; el mo - 

delo de los mangos de hacha que 

diría Lu Chi en el Wen Fu. 

En lengua inglesa, Ezra 

Pound y William Carlos Williams 

elaboraron una poética fundada 

en sus experiencias y cimentada en 

una reflexión sobre el lenguaje. 

Gola, a la distancia, debe ser visto 

como el continuador, en lengua cas - 

tellana, de esa tradición moderna 

de buscar nuevas formas de ex pre - 

sión mediante el conocimiento y 

la conciencia del pasado. La fórmula de “Hacerlo nuevo” de Pound se convierte 

en la reflexión de Gola, especialmente en varios de los poemas de Re - 

tomas, tan cercanos y anhelantes del silencio, en un despojamiento del lastre 

de todo aquello que grava la revelación. 

No hay sin embargo poeta más consciente de la materialidad, de la 

condición lingüística del poema que quien reflexiona sobre los mecanismos. 

Y los exhibe. Gola ha sido, es, una tradición. Nos ha hecho reflexionar sobre 

la tradición y tomar de ella lo que nos importa; en este caso la conciencia de 

que cada poema establece un lenguaje. Señaló Eduardo Milán: “El trabajo 

de Gola está enraizado en una vertiente de la poesía latinoamericana que he - 

reda lo verdaderamente perdurable de las vanguardias esteticohistóricas de 

principios del siglo XX: la actitud reflexiva ante el lenguaje poético y el vislumbre 

de la creación como un acto de rebeldía frente a las formas este - 

reotipadas.” (“Detener el vértigo y recomenzar”, Letras Libres, enero de 2005.) 

Gola forma parte de una tradición. Es, por una rama, el poeta cosmopo - 

lita que dialoga con la gran tradición moderna, en especial con William Car - 

los Williams y asume las enseñanzas de Ezra Pound, y es también el poeta que 

sigue y modula las intuiciones, las enseñanzas de su particular don Juan: Jua - 

nele. Algo hay muy bello que se conserva en ese aliento: los mero deos, la espe -


ra, el reposo, la distracción atenta que Juan L. Ortiz cultivó. Por ello en Reto - 

mas, donde se escuchan los ecos del pasado, algo aparece del aura del sauce 

y también de las crecidas, corrientes y humedades del Gualeguay, el afluente 

del río Paraná ya inmortalizado por Ortiz: 

estar sentado 

bajo un sauce 

y sentir correr 

el río 

aunque no lo veas 

y sentir volar 

bandadas 

de cuervos 

o caranchos 

(“Me hubiera”, p. 33) 

Comprender la naturaleza de la unidad que conforman los opuestos es 

complejo. En la comprensión de esta aparente paradoja Gola se muestra a 

un tiempo heredero del pensamiento heraclíteo y a un tiempo eminentemen - 

te moderno. Es la consagración de la naturaleza que la poesía ejerce en el 

romanticismo con Wordsworth —¿cómo no ver en Wordsworth y su habitar 

de una tierra un modelo para la poesía de Ortiz, por ejemplo?— y es también 

la visión larga, digamos, del pensamiento taoísta. A la inmediatez, a la cortedad 

de miras y de registro, Gola ofrece una visión que advierte los ciclos, que no - 

ta la palingenesia de la vida y encuentra en la aparente contradicción continuidad. 

Si anoto y consigno esa fragancia lejana del orbe presocrático debo aco - 

tar que más nítido se percibe el aroma de la poesía y del pensamiento chino. 

Atender al dictum del poeta chino sobre escuchar los cambios de las estaciones 1 

1 Al estudiar el paso de las estaciones 

suspiramos, 

vemos las relaciones íntimas entre las cosas, 

aprendemos las innumerables 

formas del mundo. 

Lu Chi, Wen Fu. Sobre el arte de las letras, Mangos de Hacha, México, 2010, p. 12. 

Traducción de José Luis Bobadilla. 

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revela la cíclica condición. Para Gola la figura sin embargo, más que la de 

un círculo, un ciclo cerrado, un eterno retorno, es la de una espiral: 

el camino no lleva 

a ninguna parte 

la espiral que no cesa 

empuja hacia un ascenso 

que no acaba nunca 

no se deshace el nudo 

los huesos enterrados 

sustentan la subida 

la semilla que encierra 

su energía 

enterrada en las tumbas 

impulsa a nuevos escalones 

(“Rotación”, pp. 23-24) 

Esa espiral que resuelve la paradoja de la sucesión de los contrarios o de 

los aparentes contrarios (primavera/invierno; día/noche; calor/frío) propicia 

asimismo, con su connotación de la reiteración, la conciencia de que la emo - 

ción poética, el estado de trance ocurrirá en ciertos momentos. El poeta debe 

envolverse en una atención distraída, debe propiciar las condiciones necesa - 

rias para la ocurrencia de ese inesperado pero previsible momento especial. 

He mencionado ya que en la segunda sección el poeta alude a esa gestación 

lenta, a esa emersión, ese estallido que conjuga el exterior con el interior, pero 

también a esa alerta distraída. Hay una concatenación de metáforas que re - 

funden la oposición en la idea de un salto y ese salto se convierte en la nega - 

ción o en la conjunción de las características contrarias: 

el reposo 

recupera 

mas el reposo es 

también 

un salto 

(“Me hubiera”, p. 33)

y el poema agazapado 

escondido en algún sitio 

en algún repliegue 

asoma de pronto. 

(...) 

estalla en esa conjunción 

afuera- adentro. 

(“Nada hay más”, p. 39) 

Al respecto, en su ensayo sobre Juan L. Ortiz, Gola señala que tenía 

la costumbre de ciertos pintores que se encierran en sus estudios “sin pro - 

pósito alguno y al rato están poniendo un color sobre la tela”. 2 Más adelante, 

en un ensayo sobre Juan José Saer, define con precisión este estado: “Aper - 

tura interior, una disponibilidad absoluta y neutra.” 

El poeta vive en un tiempo de espera. Escribir es sólo una experiencia 

secundaria; la experiencia es la impresión, la sensación de asistir a una re - 

velación. El ya citado Lu Chi asentaba esta condición como el preámbulo al 

acto poético: 

Con los ojos cerrados, se escucha 

la música interior, extraviados 

en el pensamiento y la reflexión. 3 


Agreguemos una circunstancia singular en la elección de la espiral como 

figura icónica. Se trata de comprender que si en tiempos el modelo armilar de 

las esferas o el círculo de los opuestos en la modernidad expresaba nuestro 

concepto del universo, en nuestra época tridimensional y de lógicas paradóji - 

cas, la imagen modélica es la espiral que gira y se convierte en su cara contra - 

ria: una hélice. Una mezcla de la cadena del ADN pero también de una banda 

de Moebio interminable. Ésa es la concepción de Gola: entender la vida como 

un espacio donde se suceden los contrarios, que a través del tránsito, de la tran - 

2 Hugo Gola, Las vueltas del río: Juan L. Ortiz y Juan José Saer, Mangos de Hacha, 

México, 2010, p. 25. 

3 L. Chi, Op. cit., p. 14. 

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sición, van mudando hasta convertirse en su opuesto, todo ello en un despliegue 

por lo que no puede asentarse una dualidad sino un en lace. De ahí que men - 

cione las lógicas paradójicas porque parece que esta poe sía sólo se compren - 

de aceptando esa conversión de la contrariedad, de la co existencia de momentos 

y particularidades opuestas. No sorprende su concep ción de la existencia 

como espiral y tampoco que en los modelos matemáticos la hélice termine re - 

cordando a la mítica figura del uroboros. La imaginación matemática como 

ilustración mitográfica. 

La elección de la espiral como figura para describir la existencia o el 

concepto del mundo se enlaza con una más antigua conciencia que percibo 

en Gola. Me refiero a la idea de la gran cadena del ser, un concepto determi - 

nante en la conformación del pensamiento isabelino, que se advierte en cier - 

tos momentos de esta poesía: 

el camino no lleva 

a ninguna parte 

la espiral que no cesa 

empuja hacia un ascenso 

que no acaba nunca 

no se deshace el nudo 

los huesos enterrados 

sustentan la subida 

la semilla que encierra 

su energía 

enterrada en las tumbas 

impulsa a nuevos escalones 

y detrás del arrebato 

y la congoja 

hay un pez diminuto 

que lentamente sube 

a ave y el 

delfín que prefigura 

un relámpago de luz 

(“Rotación“, pp. 23-24)

II 


Confieso que nunca conocí a Hugo Gola; carencia que lamento. Sopeso cuán - 

to en mi formación debo a su distante y sin embargo presente magisterio. 

Gola nos reveló a quienes crecimos en los ochenta que la poesía era a un tiem - 

po inspiración e intuición pero sobre todo conciencia del lenguaje. El título de 

la serie El Poeta y su Trabajo es un lema. Señala que la poesía es un trabajo. 

Que el poeta debe trabajar para expresar la emoción. A la distancia advier - 

to que ahí, en medio de esa reflexión sobre los usos lingüísticos que continuaba 

el linaje de Ezra Pound y su tradición de reflexión sobre los procedimientos 

y prácticas escriturales de otros poetas, siguiendo, de nuevo a Lu Chi, estaba 

también otra idea: el poeta es su tierra. 

En aquellos años, ofuscado por la rutilancia de las poéticas que osten - 

taban sus procedimientos, no entendía por qué junto a poetas de más notoria 

aventura lingüística aparecía, por ejemplo, Cesare Pavese. No advertía, joven 

como era entonces, el vínculo que une a Wordsworth con los crepusculares 

poetas franceses que cantan a los barrios periféricos de París y a Cesare Pa - 

vese con William Carlos Williams. La poesía es revelación, es trascendencia 

pero también, al ser materialidad, es celebración de un espacio, de un lugar 

concreto. El lugar, el terruño se convierte en universal y el universo encarna 

en un espacio. 

Con ello quiero decir que el poeta, que sigue un modelo universal, que 

busca escapar a la mentalidad provinciana —uno de los peligros sobre los 

que siempre alerta Gola: al hablar de Juan L. o de Juan José Saer suele elogiar 

que escaparon a la mentalidad provinciana—, es también un individuo que 

elige un sitio o acepta ser elegido por un sitio y persigue, en su poesía, ser fiel 

a esa comarca. Gola ha señalado cómo el Piamonte y su conversión, su tras - 

mutación alquímica elaborada por Pavese, le indicaron una ruta a su genera - 

ción. Así lo señala al referirse a la literatura de Juan José Saer: “Alguna vez 

pensé que existía una indudable proximidad entre la obra de Saer y la de un 

escritor italiano que él admiraba, Cesare Pavese. Y esta proximidad estaba 

dada no sólo por la calidad de su obra, sino porque en ambas la poesía cons - 

tituye el origen y el fin de la escritura.” 4 

4 H. Gola, Op. cit., pp. 57-58. 

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JOSÉ HOMERO 

104 

Para documentar esa vinculación entre literatura y lugar de origen re - 

mito a las confesiones en torno a Saer que Gola deja diseminadas en sus refe - 

rencias. Por ejemplo, que Saer le descubrió a Cesare Pavese en 1956. “Desde 

ese momento Pavese fue para nosotros, también para Saer, un escritor de 

culto. Leímos con creciente asombro toda su narrativa, sus ensayos, sus poe - 

mas. Nos sentíamos, en aquella distante ciudad de provincia, los depositarios 

de un pensamiento que nos exaltaba.” 5 Más aún: Gola describe la poética de 

Saer como la configuración de un espacio literario a través de la concreción 

de un sitio, vinculado al lugar natal, con un estilo que se cimenta en una ga - 

ma de hablas locales, de idiolectos: un orbe alterno, un mundo posible completo 

en sí a través del cual reverbera y advertimos el resplandor de nuestra 

realidad cotidiana. “Saer definía, desde el principio, un lenguaje, una entona - 

ción, utilizando los registros de la oralidad y la sintaxis de la lengua hablada 

que serán también la característica de toda su obra posterior. Se introducía, 

igualmente en ese primer libro, un escenario geográfico y humano en donde 

actuarán, posteriormente, todos sus personajes. Su ‘zona’ era un lugar preciso, 

pero allí sucedían conflictos universales. Algo semejante a lo que fue el Pia - 

monte para Pavese o Dublín para Joyce.” 6 

Si otorgamos validez a esta declaración de Gola (“Para algunos de noso - 

tros, Saer fue el escritor de nuestra lengua en el que pensábamos cuando un 

texto nuestro tomaba forma”), 7 entonces Saer es quien indica esa vinculación 

entre literatura y escritura en una suerte de idiolecto, un habla local más que 

una fidelidad a la neutralidad o a la “anquilosada preceptiva”. 

Hay algo de condición mítica en el respeto que Gola rinde a Juanele. 

A medida que aparecen los registros memoriosos y críticos de Gola al res - 

pecto, 8 resulta patente, tal si dudas hubieran, el respecto de Gola por Ortiz 

y también la ascendencia que su propia poesía guarda con respecto a la del 

5 H. Gola, Op. cit., p. 40. 

6 Op. cit., p. 43. 

7 Op. cit., p. 48. 

8 Gola escribió un prolijo ensayo que combina la disquisición crítica con la memoria perso - 

nal del poeta Ortiz. Este ensayo, primero una conferencia, se convirtió en un opúsculo: …Ais - 

ladamente nada existe, Juanele, editado por Ediciones Aquelarre en Argentina en 2008. 

Posteriormente este ensayo se recoge en el volumen que comento: Las vueltas del río.


autor de “El Gualeguay”. Sin embar - 

go la ascendencia, el discipulaje, no 

atraviesa por esa dudosa forma que 

es la epigonía, sino que la trasciende. 

Gola no toma de Ortiz el modelo lin - 

güístico sino el modelo vital. De ahí 

que en más de una ocasión en su 

evocación de Ortiz indique que su ac - 

titud, su renuncia a vivir de una mane - 

ra que no implicara esa suerte de vida 

dedicada a la espera del poema, fue - 

ron una lección para los jóvenes escri - 

tores. La impronta que Ortiz dejó en 

ese grupo que conforme pasan los 

años va cobrando, adquiriendo impor - 

tancia no sólo en la literatura argentina 

sino en la escrita en español, es la 

del grupo de Santa Fe, con Gola y Or - 

tiz como figuras emblemáticas. Esa 

impronta en Gola atraviesa por el con - 

cepto de la dedicación, del cultivo del 

poema no sólo escribiéndolo sino propiciando su aparición, a la que se refie - 

re cuando nos dice de las costumbres de Juanele: “Esa reiteración cotidia - 

na, esa repetición de momentos aptos para la escritura, coinciden con algo que 

pude observar a menudo. Juan L. vivió los últimos años de su vida en un es - 

tado de gracia —no lo puedo llamar de otra manera— casi permanente, de 

máxima concentración o de máxima distracción, como si atendiera sólo una 

voz interior que se manifestaba con una especie de ronroneo o murmullo 

constante. Un mecanismo en permanente oscilación entre la lucidez y el aban - 

dono, distraído pero atento, como digo, no alejándose nunca de aquel estado 

que fluía sin interrupción.” 9 

JUAN JOSÉ SAER 

La impronta va más allá de una lección ética, de una forma de escribir 

9 H. Gola, Op. cit., p. 25 

105

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106 

y de vivir, es también la concien - 

cia de que el poeta se encuentra 

ligado a un espacio, que la 

respiración de un poeta es la res - 

piración de un lugar. Yo llama - 

ría a este concepto ecológico. Hay 

atisbos de esa conciencia en va - 

rios poetas y narradores román - 

ticos; intuir que en ciertos valles 

habla el café a través de sus poe - 

tas, o el vino, como en cierto 

relato de Erckmann-Chatrian. En 

Juanele habla el río. Y ese río 

precisa de versos muy dilatados, 

de versículos llenos de reverbe - 

raciones, de reiteraciones de sus 

sonidos, de utilizar palabras con 

acentos en vocales débiles, de la 

predilección por ciertas coordinantes 

y complementos que si 

bien distienden y confunden la 

sintaxis, propician la conversión 

de los sonidos en un continuo, en 

una riada. 

Gola, qué sabio, advirtió que ahí existía una lección, un modelo, pero 

que ese modelo era único, singular, exclusivo para ese mundo casi en duerme - 

vela, tan simbolista, tan tardío simbolista, de Juanele. Mundo de brumas, 

de brisas, de murmullos, de contornos imprecisos, del crepúsculo. Gola no 

toma el aura del sauce para sí sino el modelo de un árbol. El mundo de 

Gola, a pesar de los ecos y de la vitalidad que el pasado tiene en su memoria, 

es el mundo del hoy. Sus árboles, su naturaleza, su asombro, está asentado 

en el acontecimiento. Por ello su poesía última tiene mucho que ver 

con el registro del diario poético de los poetas viandantes que contribuyeron 

al nacimiento del haikú. Poesía de las estaciones y cada vez más, bordean-


do el silencio, del momento mínimo. Gola busca aprehender el momento, la 

génesis de la sensación poética: caída de una hoja, nubes que se alejan, luz 

en los árboles. Cito a Jorge Monteleone: “Esa tensión siempre la vuelve creí - 

ble, de tal modo que al nombrar lo real como una epifanía dada en una hora 

cotidiana, el poema sostiene un aura soterrada: ‘Se oye un murmullo / a la dis - 

tancia / el viento pasa // vuela una hoja / el sol se apaga / el agua cae // cierro 

los ojos / desde el silencio / oigo una rama’.” 10 

Curiosamente esta poesía de la atención secreta, al movimiento casi im - 

perceptible, está también más cerca de Williams. Cómo no celebrar este poe - 

ma que es la mejor traducción/interpretación de aquel célebre de las cerezas 

de Williams. 

a fuego lento 

cociné 

salmón rosado 

no sólo para mí 

su sabor 

resultó delicioso 

tal vez 

por eso 

precisamente 

precisamente 

(“A fuego lento”, p. 107) 

Gola ha perseguido la idea de una suerte de idiolecto santafesino. Varias 

de sus observaciones en torno a la lengua de Ortiz apuntan a esta impresión. 

Conforme a Gola, a Ortiz no le interesaba la prosodia del castellano; de he - 

cho no le agradaba la sonoridad de nuestra lengua. Buscaba, influido acaso 

por sus lecturas en francés y sus modelos chinos, una música cimentada en 

la variedad tímbrica. Y aquí puede influir también esa búsqueda de un metro 

distinto, un metro que recuperara la música no acentual sino cimentada en 

10 Jorge Monteleone, “El oficio de poeta”, en La Nación, suplemento Cultura, Buenos 

Aires, Argentina, 6 de marzo de 2005. En línea. 

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la combinación de la duración silábica, que igualmente intentaron ciertos mo - 

dernos como Ezra Pound o Allen Ginsberg. Escribe Gola sobre Ortiz: 

Lo sentía atiborrado de estridencias y de sonoridades puramente exteriores y con - 

vencionales. Su preocupación por la lengua era casi la opuesta: reducir la altiso - 

nancia, los acentos innecesarios, la música trivial. Hacer que el lenguaje sirviera 

para el registro de los matices, de los murmullos, de los silencios. (p.27) 

Una musicalidad muy distante de la que proviene de la prosodia tradicional, or - 

ganizando su tonalidad mediante variaciones tímbricas y acentuales que atendían 

más a la respiración del poeta que escribe en el momento que escribe. (p.28) 

Quien ha leído a Ortiz, especialmente en ese magistral poema “El Gua - 

leguay”, sabe que esa intencionalidad, esa volición por ocluir la natural inclina - 

ción a los elementos percusivos de la métrica, se cumple hasta propiciar una 

concatenación discursiva que propicia un estado de ensoñación semejante a la 

de quien se adormece frente al río. 

Gola, a la manera de Ortiz, ha buscado recuperar ese idiolecto. Si el 

poeta es como su tierra, el lenguaje del poeta habrá de reproducir los giros 

y los ritmos de esa tierra. No importa que ese dialecto se haya escuchado muy 

tempranamente en la vida. Poeta de la memoria, poeta del vacío, de la oclu - 

sión que ocupa la memoria —para Gola la memoria es más un vacío que una 

especie de catálogo o de archivo al que recurrir, su función es tornar al 

poeta consciente del vacío—, Gola vuelve en los poemas de su edad última a 

los momentos y acontecimientos de su edad primera. Y en esa recuperación 

de ciertas imágenes se halla también el eco de los nudos de un fresno. Es la 

atmósfera del fresno. El aura de una tierra.

Testimonio real 

JOSÉ ALBERTO GUERRERO 

Todo empezó a derrumbarse en mi cabeza un soleado domingo de verano. 

Everything started collapsing in my head one sunny Sunday in the summer. 

Desperté sudando del cuello y de la nuca. Woke up sweating in the neck and 

the nape. 

Shit. Mierda. Chingá. Fuck. 

Ni siquiera me había percatado de lo que estoy haciendo. Trataré de 

narrar mi extravagante caso en mi lengua materna. Si acaso llego a recurrir al 

inglés, pido al lector paciencia y mil disculpas, ya que es síntoma de mi grave 

enfermedad. So, I’m sorry. Mas tiene la ventaja de ser una clara evidencia 

de la veracidad de mi historia. 

Amanecí, como decía, empapado en sudor. Menos mal que Rebeca no 

se había quedado a dormir la noche anterior, she really hates la humedad 

de mi cuerpo. Es decir: detesta que transpire tanto. Estaba crudo y con lige - 

ra jaqueca. It was a hard night la noche anterior y no me sentía muy descan - 

sado que digamos. Saqué la última cerveza del refrigerador y puse a calentar 

el desayuno: un plato de pancita sebosa del día anterior. Yumi-yumi. (¿Ese 

qué idioma fue?) Prendí la tele para ver si todavía estaban las luchas de la 

Triple AAA pero ya habían terminado. After all, no era tan temprano como 

había pensado en un principio. Miré el reloj de la pared y marcaba ¡las tres 

de la tarde! Un nuevo récord, pues nunca había pasado de las doce del me - 

diodía. 

Me serví el plato tibio. Haciendo la grasa hacia un lado con la cuchara, 

terminé la mitad. Luego, la cerveza me cayó de maravilla bebida en dos tra- 

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110 

gos. Por cable pasaban una película 

en francés, pero a mí esa lengua siem - 

pre me ha dado fuertes mareos, así 

que apagué la tele. Decidí salir por 

más cervezas o tal vez una botella. Al 

fin y al cabo, el lunes era feriado. 

La calle estaba vacía y no era 

para menos, pues el calor era abra - 

sador. Había que estar loco para es - 

tar afuera. Loco o sediento. Además, 

mucha gente pasó fuera el fin de se - 

mana y la ciudad se quedó desierta. 

A mí, Rebeca me invitó a Cuernava - 

ca con sus papás, pero no quise ir 

porque los viejos me odian y el sentimiento 

es mutuo. 

La mayoría de los negocios se 

hallaban cerrados y ya que tengo cier - 

tos problemas con los dependientes 

de las tiendas cercanas que sí trabajaron, 

tuve que ir a la licorería, que 

estaba un poco más lejos, y a riesgo 

de que también se hallara cerrada. Al llegar y ver la enorme botella inflable de 

tequila a la entrada solté un suspiro de alivio. La toqué discretamente para ase - 

gurarme de que no se trataba de un espejismo y entré. Había encontrado 

un oasis. 

Me palpé las nalgas, saqué la cartera y le pedí su opinión: cerveza. Mu - 

cha cerveza. Mucha cerveza fría, acordamos. Me acerqué al mostrador. 

Hi, afternoon. It’s so hot out there, you know? Dije inconscientemente, 

sin darme cuenta todavía de lo que hacía. El dueño estaba sentado en una si - 

lla reclinable con la cabeza hacia atrás, inflaba el estómago como un globo ca - 

da vez que respiraba, tenía la camiseta sudada y sucia y se espantaba las moscas 

con su gorra de los Pumas. Al escuchar mis pasos se talló los ojos y se levan - 

tó diciendo algo en una lengua que fui incapaz de entender en ese momento:

TESTIMONIO REAL 

Buenas. ¿Qué va a llevar hoy? 

Sorry? Contesté, y nos quedamos mirando confundidos el uno al otro, 

sonreí nervioso y dije Gonna take two six-pack of Modelos, extra cold, please. 

¿Va a pedir algo o…? Dijo señalando la salida. 

Tal vez está drogado, pensé, y decidí irme más lento y ser más gráfico. 

Saqué un billete de a doscientos y repetí Give me twelve beers, if they aren’t 

cold it’s OK. I’ll put them in the freezer. Y apunté hacia mi objetivo. 

Oh, latas, ¿cuántas quiere y qué juego trae ora? ¿Quiere practicar su in - 

glés conmigo? No, yo siempre fui cabeza dura para el estudio. Pero mi herma - 

no el menor, ese sí salió listo… para el atraco, digo, porque se volvió banquero. 

Al ver mi cara de estupefacción, se calló unos segundos. 

Está bueno, le voy a seguir la jugarreta, ¿cuántas querer llevar, mister?, 

¿guan, tu, tri? 

¿Séniorr? ¿Ono, dous, tries? Pobre hombre, estaba tan excedido, que 

apenas si le entendí eso último. Me preguntaba la cantidad, supuse. Le mos - 

tré mi palma abierta contando los dedos, Five, ten, twelve… y ya no hubo con - 

tratiempos, tomó mi billete, se cobró, me entregó la mercancía con el cambio 

y salí corriendo. 

Me gusta el trago, no lo voy a negar, pero soy responsable de mis actos y de 

mis fechorías, cumplo en el trabajo, cumplo con el casero, cumplo con Rebe - 

ca, así que no me parece tanto una adicción sino un gusto muy arraigado. 

Mis colegas lo saben y muchos hasta lo comparten, específicamente Estela 

y Marco Antonio, él es hijo de uno de los jefes; ella, simplemente llegó por 

su cuenta. Se conocieron en la farmacéutica hace tres años, un mes después 

ya vivían juntos. Yo entré a la compañía un poco después, pero de inmediato 

hice clic con ellos. Era común llamarnos los fines de semana para salir a 

algún lado, aunque yo aceptaba sólo cuando convencía a Rebeca de ir conmigo, 

pues nos estábamos dando otra oportunidad mi ex-mujer y yo, por el 

bien de nuestro hijo. 

Aquel fin de semana, ya que Rebeca y el niño se habían ido a una fiesta 

familiar a Cuernavaca, me sentía libre, tanto como había olvidado que se 

podía ser. Así que cuando Marco Antonio me llamó el sábado para invitar - 

me a no sé qué evento, I said immediately “Yes, of course, I’m in”. ¿Cómo 

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112 

iba a pensar que luego de esa borrachera se me borraría el casete? Sin 

sospechar mi inminente desgracia, me metí a bañar, me afeité y me arreglé. 

Iba en plan de coqueteo pero sólo eso. Dados los avances en mi relación con 

Rebe, no quería arriesgarme. 

Se trataba del cumpleaños de un primo de Estela. El festejo fue en un 

bar en La Condesa, no recuerdo el nombre. Alcohol, droga, rock. Todo circu - 

laba a manos llenas. Yo pasé la mitad de la noche bailando gracias a una pasta 

de excelente calidad. 

Destapé la primera Modelo y le marqué a Rebeca para saber si ya venía de re - 

greso, me contestó cortante y en un idioma que yo ya no entendía: 

Dime, Mario. 

Hi. Are you and the boy enjoying yourselves? 

¿Perdón?, hubo un silencio largo hasta que me encargué de romperlo 

con mi nueva lengua. 

Are you coming already? I’m waiting for you. Miss you. 

Claro que no me entendió. Rebeca y yo nos conocimos en un curso de 

inglés que abandonamos juntos antes de aprender a decir Good morning. Su 

teoría era que amábamos tanto el castellano que cualquier otro idioma nos pa - 

recía simplemente hostil. 

Ella dijo en un tono que me pareció más hostil que cualquier lengua del 

planeta: 

No es un buen momento para jueguitos, tu hijo tuvo un accidente. Estu - 

ve tratando de localizarte toda la mañana pero supongo que estarías bastante… 

indispuesto. Como sea, me las tuve que arreglar sin ti, para variar. 

What’s the matter with you? Is that a kind of code? Don’t understand you. 

Sí, no te preocupes, el niño ya está bien, sólo se rompió un brazo. Tú pue - 

des seguir con tus pendejadas pero olvídate de nosotros. 

Y colgó. 

Y volví a marcar, esta vez fuera de mis casillas, pues no soporto que na - 

die me deje hablando solo. 

Fucking bitch, I wanna talk to my son. Right now. 

Esa primera frase debió de entenderla a la perfección porque me res - 

pondió Fuck you, bastard, y, en seguida, colgó y apagó el teléfono.

TESTIMONIO REAL 

What’s wrong with me. Algo pasaba conmigo. Podía sentirlo. 

Prendí la tele y fue cuando me di cuenta de que había olvidado por com - 

pleto mi lengua materna. Ya ni siquiera pensaba en español. 

El reloj de la sala hacía palpitar mi cerebro. Mi corazón rugía y balbu - 

ceaba algo que yo era incapaz de asimilar. Desesperado, fui corriendo al ba - 

ño a mirarme en el espejo. No. No me había vuelto rubio ni ojiverde, y, mejor 

todavía: no me había transformado en una repugnante cucaracha. Al menos 

no peor de la que ya era. 

Eso fue hace seis meses. Perdí mi trabajo, a Rebeca y a mi hijo. De inme - 

diato compré por Internet decenas de cursitos en video para volver a aprender 

español (mexicano), pero era inútil, ninguno funcionaba. Mientras más me 

esmeraba en aprender, más parecían esmerarse los “Doctores de la lengua” 

en confundirme. Incluso podría haber jurado que yo nunca antes había pronunciado 

palabra alguna en esa lengua tan arcaica que raspaba la garganta. 

Estaba desesperado y destruido. Y había perdido las ganas de vivir. 

Fue entonces cuando descubrí ¡Espaniol, senior! En tan solo dos meses 

he tenido un avance asombroso. Como usted podrá notar, mi historia está na - 

rrada casi por completo en español. Además, al reverso de cada página se 

encuentra su versión en inglés, para que usted coteje con su diccionario bi - 

lingüe a la mano. Porque, aunque arcaica y rasposa, ésta es una lengua must 

have en estos días. 

Los doctores aun no han podido catalogar ni tratar mi caso, pero yo 

encontré por mi cuenta el mejor tratamiento: ¡Espaniol, senior! Lo reco - 

miendo ampliamente. 

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114 

Carpe diem del caballo 

de espadas 

ERNESTO LUMBRERAS 

Apostaría el elíxir de este presente (de verbos prontos 

a desmentirme) si el ánfora que contiene todos 

los ríos del mundo no tuviera una grieta (boca floja, 

pendenciera y sediciosa) que divulga a los cuatro 

vientos mis amores proscritos con la monja portuguesa. 

* 

Por supuesto, me regocijo de tanta vileza queriendo 

asaltar (con lanzas de bambú y catapultas de carroña) 

las fronteras de este minuto cobarde donde me solazo 

a mis anchas con las meretrices del fin del mundo. 

Aunque el Arzobispo de Constantinopla excomulgue 

esta sed mía de morir y renacer en el deseo de un ojo 

de tigre, rechazo de por vida mis faenas sonámbulas 

de limpiar las migas de pan de la mesa de un dios 

borracho.

* 

Y si sobrevivo con un perdigón detrás de los ojos 

y no me compadezco de amar la penumbra y los 

desfiladeros, imaginando mi lengua sobre un ombligo 

lleno de sol. Y si soy hombre muerto (hablo de una 

muerte pobre, incrédula y virgen) después de 

enamorarme de mi tiro de gracia en el instante ideal 

(arengando a una multitud en un campo nudista, 

por ejemplo), cuando ya una mano enguantada ha 

echado al aire la moneda de un imperio aniquilado 

(me aseguran que por tormentas de nieve provenientes 

del Sur) y dispuesto el sí o el no de mi manifiesto 

carnal. 

115

116 

Nadie, nadie escapaba 

FRANCISCO GARCÍA GONZÁLEZ 

Bien informado andaba el ángel, Luis Troncoso era el jefe de la planta eléctrica 

del penal. Lorenzo Peña trabajaba en uno de los talleres de mecánica 

que se encontraba junto a esta instalación y conocía de vista a Troncoso. El 

plan era el siguiente: en su primera fase el gordo Peña trataría de acercárse - 

le y lo pondría al tanto de la existencia de Zaldívar. Si la pista del ángel era 

buena, el jefe de la planta querría conocerlo y propiciaría una entrevista en 

la que cada uno mostraría sus cartas. La segunda estaba en dependencia del 

encuentro y seguro quedaba de pare de la iniciativa de Troncoso. La prohibición 

casi absoluta que tenían los presos para relacionarse con el personal 

civil, además de las restricciones de movimiento hacían sumamente difícil la 

ejecución de todo el plan. Pero la moraleja de relacionarse con los ángeles 

era la siguiente: si un ángel repara en ti es porque estás bien recomendado. 

La oportunidad de que Lorenzo Peña hablara con Troncoso vino de la mano 

del mismo jefe de la planta. Troncoso necesitaba de un mecánico para dar 

mantenimiento a uno de los motores de generación de corriente y el suyo 

estaba enfermo. El responsable del taller transfirió al Gordo por dos días y, 

sin esperarlo siquiera, Troncoso y Lorenzo Peña se encontraron uno frente 

al otro. Los guardias seguían, aburridos, el diálogo entre los dos hombres. El 

jefe de la planta hablaba de ejes, pasadores, cigüeñales, pistones y películas 

de grasa, pero sus ojos brillaban ajenos a su charla como la imagen misma de 

la confianza absoluta. En una de las preguntas que el Gordo le hace, el reclu - 

so introduce una referencia a Dios. La mirada de Troncoso fulgura… los guar -

NADIE, NADIE, ESCAPABA 

dias no se dan cuenta. Continúa la ex - 

plicación y la religión se desliza entre 

piezas de repuesto y demás accesorios. 

El Gordo cita a hurtadillas un pequeño 

fragmento de los evangelios (Lucas ii, 

3, 15) y el jefe no puede reprimirse y 

le pregunta al Gordo a qué iglesia pertenece. 

—Pertenezco a la Iglesia del Hom - 

bre en Cristo —dijo el Gordo con voz 

de conspirador y esgrimiendo un filtro de 

combustible. 

—Entonces, usted conoce al pastor 

Zaldívar —preguntó el de la planta 

sin apenas reprimirse la emoción y ob - 

servando de cerca el filtro. 

Le dio varias vueltas al artilugio 

que se notaba atascado de muerte y 

luego dijo con cara de entendido: 

—Sabíamos que a Nueva Gerona 

no iba a venir por eso estuve detrás de 

Zaldívar una semana por todo el país 

y, cada vez que llegaba a un pueblo, 

el pastor ya había pasado. Me llevaba 

un día de ventaja… 

Troncoso soltó el filtro y echó ma - 

no a una minúscula e inservible bujía. 

—Oí decir que levantaba inválidos 

y devolvía los ojos… 

—Así mismo —afirmó el Gordo to mando la bujía entre sus manos. Una 

mierda de bujía. 

—Después me enteré de que la Seguridad del Estado le había echado 

el guante y regresé a isla de Pinos —susurró Troncoso desenroscando la ta - 

pa del tanque del combustible. Por suerte el motor Ford todavía funcionaba. 

117


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—Estos motores rusos son una mierda —se quejó el Gordo. 

—Sí, señor. Motores los que entraban antes. Ahí sí había motor para 

rato —secundó Troncoso. 

—¿Qué sucede con los motores soviéticos, compañeros? —terció el guar - 

dia que más cerca estaba. 

—Qué clase de rendimiento —se defendió el Gordo—. Y casi no consu - 

men combustible. 

—Ah, bueno, yo pensaba —dijo el guardia y fue a pararse al lado del 

otro, sin dejar de vigilar al mecánico y al jefe de la planta. 

Troncoso terminó de explicarle al Gordo en qué consistían las fallas. 

—Usted no lo sabe… pero… —dijo el Gordo y dejó la frase en suspenso. 

Troncoso anotó algo en una tarjeta y después encaró al mecánico. No 

hacía falta que preguntara nada, se moría por saber qué iba a decir el Gordo. 

—Zaldívar está preso aquí —dijo y le echó una ojeada de cerca a una 

bomba de combustible. ¿Cómo aquella basura de motor podía trabajar? Era 

como si cada pieza estuviera construida para ejecutar lo contrario de su función 

original. 

Los ojos de Troncoso fueron una llamada de alegría. No hacía falta que 

hablaran pero el jefe de la planta y su mecánico ocasional ardían en deseos 

de echarse al suelo y pasarse la mañana en oración. 

Luis Troncoso pertenecía desde antes de la Revolución a la Iglesia Pen - 

tecostal de Occidente. Luego de las tribulaciones del Gobierno con los religiosos, 

no visitaba los cultos ni las casas de oración. Sus trances místicos, en 

los que solía hablar durante horas y horas en lengua (es decir, que de venir 

un ángel hubieran podido conversar largo y tendido de esto y aquello, en caso 

de que el aparecido tuviera dificultades con el castellano, porque de todo 

hay en la viña del Señor), aún eran recordados entre los fieles. En cuanto 

a su oficio de electricista, lo desempeñaba desde poco después que Batista 

inaugurara la planta eléctrica del reclusorio. Cuando el cambio de gobierno, 

las autoridades revolucionarias no encontraron en él nada condenable y 

fue llamado de nuevo, esta vez para hacerse cargo de la planta. A Troncoso 

le gustaba su trabajo y aceptó, además confiaba en que aquel desbarajuste 

durara poco, tanto como los americanos lo permitieran. Ahora ni se acaba-


ba el desbarajuste ni llegaban los americanos. Y no es que Troncoso fuera 

un contrarrevolucionario de armas tomar ni mucho menos, era sencillamente 

una cuestión de calidad de motores que generaban la energía eléctrica. Por 

lo demás, alguien tenía que estar en las cárceles, y a Dios lo que es suyo. 

Después de intercambiar varios mensajes, fue fijado el día de la en trevista. 

Dado que reclusos y trabajadores civiles no podían intercambiar experiencias 

así como así, debía aprovecharse el único momento en que ambos 

bandos se mezclaban: las actividades culturales y los encuentros deportivos. 

Actividad cultural no había ninguna por esa fecha, pero dentro de una se - 

mana se celebraría, entre presos y trabajadores, un partido de beisbol en 

saludo al séptimo aniversario del Plan de Reeducación. Las inscripciones 

estaban abiertas para integrar los dos equipos rivales. Troncoso y Zaldívar 

se anotaron en ambas listas. En cuanto a los pormenores de la entrevista, el 

terreno diría la última palabra. 

Por fin llegó el ansiado día. 

De un lado del campo, por la parte de tercera, se encontraban los guar - 

dias y los trabajadores civiles que hacían de hinchas del equipo Leones del 

Mantenimiento. Y por la línea de primera, la hinchada reclusa que aupaba 

a los Cachorros del Plan. Nada de contactos que no fueran los de los deportistas 

durante el juego. 

El pequeño estadio resplandecía adornadote de banderas y de carteles 

que daban vivas al Plan de Reeducación. En medio de las dos fanaticadas, en 

una especie de tierra de nadie, se encontraba alineada la retreta que, bajo la 

batuta del maestro Walditrudis, hacía su estreno mundial. ¿Programa? “El him - 

no patrio”; “Presentación”; “El manicero”; Mambos, del tres al cinco; “La 

marcha del 26 de Julio”, compuesta decían en el mismo Presidio Modelo y 

“Llévame al matadero”, un montuno dodecafónico de la inspiración del propio 

Walditrudis. 

La retreta tocó su tema de presentación. Un poco desafinada la percusión 

pero, para ser presos y aficionados, no estaba tan mal. 

Y en medio del tema entraron los dos equipos y formaron uno frente 

a otro. De gris los Cachorros y de rojo y verde oliva los Leones. Zaldívar y 

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Troncoso se buscaron 

con los ojos. El pastor 

dio la espalda y dejó ver 

su número siete. Tron - 

coso lo imitó y Zaldívar 

vio el dos en la parte 

trasera de la camiseta. 

Los árbitros discutieron 

las re glas con los entre - 

nado res de cada equipo 

y los atletas fueron a 

sus respectivos dog outs. 

So bre el terreno quedaron los regulares de los Leo nes, novena home club. 

Troncoso jamás ha bía jugado beisbol, pe ro eso no evitó que lo colocaran 

en primera base. Al pajarado junto a la almohadilla, Zaldívar su po que 

la entrevista tenía que ser allí mismo. El problema estaba en llegar a prime - 

ra, daba lo mismo que con un hit que con una base por bola que con un pe - 

lotazo. Hacía más de doce años que el pastor no jugaba pelota. Zaldívar y 

Troncoso eran una vergüenza para el deporte nacional. 

A Zaldívar lo habían honrado con patrullar el jardín derecho y un honroso 

séptimo turno al bat. 

El lanzador de Leones terminó el calentamiento y se escucharon las no - 

tas del Himno Nacional. La percusión se había compuesto; ahora eran las trom - 

petas y el ritmo los que hacían aguas. Los peloteros tenían las gorras a la 

altura del pecho, pero era la peor versión que habían escuchado del Himno. 

Por increíble que pareciera, Zaldívar logró embasarse en la segunda en tra - 

da. Soltó un metrallazo por el short stop y al inicialista, como era de esperar, 

se le cayó la pelota. Quieto, decretó el árbitro. Zaldívar quedó varado en pri - 

mera. Troncoso temblaba de emoción. Los cinco minutos que estuvo el pastor 

en aquella posición bastaron para que el jefe de la planta se convirtiera en el 

más fiel seguidor que jamás hubiera tenido. El juego iba dos por cero a favor 

de los Cachorros. Zaldívar no pasó de la inicial. 

Troncoso fue retirado en dos ocasiones por la vía de los strikes. Zaldí -


var, en su segunda vez al bat, volvió a llegar donde Troncoso por intermedio 

de un pelotazo en medio de la espalda. Troncoso tenía un pie en la almoha - 

dilla y lloraba disimuladamente. Eso debía doler. Y de nuevo fue el verbo. 

A Zaldívar le dio tiempo de cantar un himno y a Troncoso aprendérselo. El 

pastor tampoco pisó el home. 

Entre inning e inning, la retreta tocaba algo de su repertorio. La entusiasta 

hinchada de los Cachorros festejaba la victoria gritando desde las 

improvisadas gradas. 

Troncoso fue ponchado de nuevo y los parciales pidieron a gritos que 

los sustituyesen. 

Zaldívar se las arregló para ganar la primera base cuando el juego ya 

estaba de un solo lado. Del lado de los Cachorros. No obstante ser totalmen - 

te innecesario, el pastor se deslizó sobre la base. Los cuerpos se enredaron 

en el polvo y el árbitro aplicó la máxima de que, pisando y pisando, ventaja 

para el corredor. Zaldívar no esperó más y emplazó a Troncoso. Sólo él po - 

día ayudarlo a salir del penal. Para su sorpresa, el jefe de la planta le dijo que 

ya había pensado en eso. 

Esta parte del plan era tan sencilla o más que la primera. En el taller 

de Lorenzo Peña estaría la máquina del médico del reclusorio, un Chevy 52 

que cada veinte días el galeno entregaba religiosamente para que le revisaran 

el motor y los frenos. Si podía llegar hasta allí antes de mediodía, no 

habría problemas para que él y el Gordo salieran en ella por la puerta principal 

con ayuda de la propia posta. Era un ritual mecánico que ejecutaban 

a diario… Una larga conexión del octavo bat hizo que Zaldívar llegara a tercera. 

El plan quedó trunco y el tercer out lo cedió el propio Zaldívar tratando 

de regresar a primera. 

Finalmente Troncoso logró conectar de hit, mejor dicho Zaldívar hizo 

lo imposible porque la pelota picara delante de sus narices y lo consiguió 

impecablemente. La jugada valió otras dos anotaciones. El partido se puso 

nueve carreras por una. La hinchada festejó el hit de Troncoso. 

Fue en el último inning que Troncoso terminó de exponer su plan. Zal - 

dívar, víctima de otro bolazo, éste lanzado a ochenta millas, arribó a la al - 

mohadilla. Una vez fuera, llegarían hasta un punto de la carretera de Santa 

Fe. Allí abandonarían el Chevy 52 del doctor cuando vieran una camioneta 

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Ford cargada de estiércol y, sepultados entre la carga, llegarían a El Júcaro. 

El chofer se encargaría de presentarlos a la señora Eva Preston. Ella se ocuparía 

del resto. ¿Y los guardias? Si daba tiempo, en una hora estarían es - 

condidos en El Júcaro. La máquina del médico y la camioneta: ahí sí había 

motores. Al otro día él le mandaría un mapa con el recorrido hasta donde es - 

taría la camioneta en un punto de la carretera de Santa Fe. Sería un mapa tan 

sencillo como el de La isla del tesoro, bromeó Troncoso. 

Esta vez Zaldívar no avanzó de primera y el juego terminó diez anotaciones 

por una, con victoria para Cachorros del Plan sobre el Leones del 

Mantenimiento. 

Había sido un lindo espectáculo y la fecha de un nuevo compromiso 

quedó fijada para dentro de quince días. 

La retreta despidió el cotejo con “La marcha del 26 de Julio”, que, con - 

taban, fue escrita y compuesta en el mismo Presidio Modelo. 

Desde las circulares los presos “plantados”, como se les llamaba a los 

que no se acogían al Plan de Reeducación, no dejaban de abuchear y gritar 

consignas contrarrevolucionarias. 

La parte difícil del plan se solucionó de forma muy sencilla. Zaldívar y Wal - 

dy debían llegar a los talleres a la misma hora. El pastor lo haría llevando 

una pieza de una de las máquinas y el músico una de las tubas que no afina - 

ba bien por lo abollada que había quedado después de un accidente. 

Zaldívar se paró en la puerta de la tintorería y miró por última vez a 

Eloy. El otrora héroe fumaba un cigarrillo sentado en el lavadero. Al pastor 

le pareció que le tenía un cariño especial… ojalá y volvieran a encontrarse 

en mejor situación. 

Mientras esperaban a uno de los mecánicos, vieron al Gordo pasando un pa - 

ño por la parte delantera de la máquina del doctor. Los guardias estaban re - 

tirados dentro del taller. Y así como si nada, el Gordo se montó en el Chevy 

y los otros lo imitaron. Nadie parecía darse cuenta. El Gordo encendió el 

motor y el ruido y hubo la misma reacción. El Gordo, con toda la sangre 

fría que le insuflaba la presencia de Zaldívar, apretó el acelerador y se aleja - 

ron de los talleres. Desde su oficina Troncoso seguía al Chevy que de sa -

parecía por detrás de las 

circulares. 

Zaldívar oraba sentado 

en el asiento trasero 

y Waldy, a su lado, temblo - 

roso, aún llevaba la tuba. 


Pasaron por debajo de una 

de las garitas y el custodio 

saludó a distan cia. El 

doctor lo había curado ha - 

cía poco de una gonorrea de garabatillo. El Gordo, con toda la san gre fría 

del mundo, sacó la mano y respondió el sa ludo. 

El Chevy se aproximaba a la puerta principal. El Gordo, asido al timón, 

sudaba copiosamente: sal-dre-mos-sal-dre-mos-sal-dre-mos-sal… Si no sincroniza - 

ba el movimiento, tendría que parar junto a lo guardias. Los labios de 

Zaldívar: firmes y adelante, hues tes de la fe, sin temor alguno, que Jesús nos 

ve… La preocupación de Waldy: lo más ridículo que he hecho en mi vida 

es tratar de escapar de una cárcel llevándome una tuba abollada… 

La posta encima de ellos… Y sería cierto eso de que Jesús los veía, tal 

vez, pero lo que eran los guardias, nada. Un cabo que se encontraba leyendo 

un periódico manipuló los botones de la puerta para dejar salir a quien, 

según sus ojos y costumbre, era el médico del penal. Y el Chevy 52, sin 

detener la marcha, salió limpiamente, veloz y seguro, bajo las manos del 

Gordo rumbo a carretera de Santa Fe. 

Lorenzo Peña retuvo en sus pupilas la imagen del cabo armado de una 

relumbrante kalashnikov. 

Zaldívar y Waldy se incorporaron en el asiento trasero. El pastor sacó 

el mapa. Tenía razón Troncoso, el mapa era tan sencillo y exacto como el 

que poseía Jonh Silver, el pirata de la pata de palo. Entre los dos, ridícula 

y abollada, estaba la tuba de la retreta. 

Así de fácil, menos complicado que en el cine, buenos dramaturgos los án - 

geles cuando decidían inmiscuirse en los asuntos de abajo. 

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Tres minutos después de que los prófugos montaran en la camioneta Ford 

y se sepultaran en el estiércol, llegaba el médico al taller en busca de su 

auto, modelo Chevy del 52, motor en V, ocho pistones, etcétera. 

Las sirenas retumbaron: ¡FUUUGA! 

Se había producido una fuga y las autoridades estaban seguras de que 

sería como tantas veces, cuando algún recalcitrante lograba evadirse. Hom - 

bres y mujeres informarían de su paso y el cerco se iría cerrando lentamen - 

te. Al final, el o los evadidos tendrían frente a sí el mar inaccesible, las olas 

rompiendo a sus pies sobre las negras arenas y los milicianos detrás… Nun - 

ca escapaban. 

La camioneta entró en el pequeño poblado marino de El Júcaro y se estacio - 

nó frente a un bungalow. Era una de esas casas de madera frescas y espacio - 

sas típicas de algún lugar de los Estados Unidos que sus ciudadanos habían 

construido cuando se asentaron en los campos de Isla de Pinos. El chofer 

se bajó y subió los escalones de madera y tocó el timbre. Zaldívar observaba 

debajo del estiércol. El hombre estrujaba su gorra de beisbol y se alisaba 

el cabello; por sus gestos se adivinaba que esperaba a alguien de respeto. Se 

escucharon unos ladridos dentro de la casa y la puerta se abrió. 

Una hermosa pelirroja conversaba con el chofer y hacían señas a la 

camioneta. Luego la mujer se dirigió hacia un portón que había junto al bun - 

galow y el chofer de nuevo subió a la camioneta. 

A esa hora las autoridades del penal recorrían sus alrededores seguidos 

de una veintena de milicianos y una inquieta jauría. 

La camioneta traspasó el portón y los tres hombres bajaron cubiertos 

de estiércol y Waldy, apenado, se deshizo de una buena cantidad de deshe - 

chos acumulada dentro de su instrumento. Y así, con esa facha, fueron presentados 

a la señora Eva Preston, pelirroja, hermosa entre las bellas. 

La Preston rió, seguro que de la mierda, y dijo que los ayudaba porque 

era cristiana y odiaba la libreta de abastecimiento y porque su amigo Luis 

Troncoso no hacía otra cosa que hablarle del señor pastor cada vez que la 

visitaba. Estaba encantada de recibir en su casa al pastor Eliaquim Zaldí - 

var. Por su parte, Zaldívar elogió su nobleza y valentía al acogerlos y la be - 

lleza de su nombre, el nombre primigenio. Y religión aparte, los evadidos,


que eran hombres sin mujer, sintieron por debajo de la porquería algo más que 

el rubor instintivo propio de la ocasión. Y, como mansos corderos, siguieron 

a la americana dentro de la casa. 

En una hora los convictos eran otras personas y estaban sentados a la 

mesa de Eva Preston y, antes de disfrutar de un almuerzo como Dios mandaba, 

Zaldívar, inspirado, improvisó un pequeño sermón que fue recibido 

como una bendición caída del cielo. Cuando el pastor terminó, la hermosa 

Preston lo besó en la frente. Y todos dieron gracias a Dios por proveerlos 

de los alimentos terrestres. 

Eran las tres de la tarde y los perseguidores habían dado con el Chevy 

del médico y los perros daban vueltas y vueltas en el mismo lugar al parecer 

extraviados o mareados con el fuerte olor a mierda de vaca que aún quedaba 

esparcido en el ambiente. 

Esa noche pasó una patrulla por el poblado, compuesta de cinco milicianos 

y dos perros escuálidos. Iban en un Willis del ejército y llevaban cara de 

pocos amigos: a ningún miliciano le gustaba andar por ahí detrás de nadie 

a esa hora acompañado de dos perros inútiles y hambrientos. 

Zaldívar y sus seguidores estaban a buen recaudo en un cómodo sótano 

construido por el esposo de la Preston cuando la guerra de Corea. La mujer 

había dispuesto cada detalle con eficacia y cuidado anglosajones. 

A petición de la anfitriona, Zaldívar sermoneó durante un rato acerca de 

la virtud que une a pueblos de razas diferentes cuando se reconocen en el amor 

a Jesús. La Preston lloró esta vez… para cerrar la pequeña velada, el Gordo 

cantó un conmovedor himno de la inspiración de Walditrudis titulado “Ven - 

ga tu reino, Señor; la fiesta del mundo recrea y nuestra espera y dolor transforma 

en plena alegría. Aie, eia, ae, ae, ae, la chambelona.” Co mo el título 

era un poco largo, Zaldívar lo había rebautizado como “Dios el gozador”. 

El Gordo cantaba desafinado que partía el alma, pero le ponía tanto al 

himno que apenas dejaba escuchar el sonido grave y abollado de la tuba. 

Después de los cantos y las oraciones estuvieron conversando hasta tar - 

de. El Gordo y Waldy cabeceaban abatidos por el sueño y la americana pidió 

al pastor que subiera con ella porque quería mostrarle algo. 

Y ese algo estaba en la habitación de Eva Preston. 

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La mujer entró en su cuarto y Zal - 

dívar quedó parado en la puerta. La 

habitación se abría ante él antojándosele 

un espacio diabólico, no importa - 

ba que fuera el lugar de la amorosa 

Preston. Suspiró tan fuerte que la mu - 

jer dio la vuelta y le preguntó qué hacía 

parado en la puerta. Zaldívar pidió per - 

miso y entró. 

La Preston le pidió que se senta - 

ra junto a ella. El pastor apenas podía 

controlar su respiración y evitar mi rar 

de soslayo el hermoso cuerpo de su an - 

fitriona. Era imposible que no advir - 

tiera su turbación. Recorrió con su vista 

la habitación y reparó en un re trato mas - 

culino que había encima de la cómoda. 

Nunca antes Zaldívar ha bía visto a na - 

die tan parecido a Errol Flynn. 

—¿Es tu esposo? —le preguntó, 

y su voz sonó nerviosa y quebrada. 

—No, es Errol Flynn —respondió 

la Preston, muy dueña de la situación—; 

es mi actor favorito. Estuvo 

en Nueva Gerona en 55. 

Zaldívar resopló a modo de dis - 

culpa y la mujer abrió un cofre que 

tenía sobre los muslos y sacó un libro 

que debía tener como trescientos años. 

Era una Santa Biblia, propiedad de la familia Preston, que había sido lleva - 

da a los Estados Unidos por un pa dre peregrino en el siglo XVII. La mujer 

puso el libro en manos del pastor. Zal dívar abrió el libro pero estaba tan 

nervioso que apenas se dio cuenta de que era el mismo texto sagrado que 

él conocía, pero en inglés.


—¿Te gusta? —le preguntó, y su cuerpo se acercó peligrosamente al 

de Zaldívar. 

¿Desde cuándo no experimentaba algo tan encantador? Entre los dos 

abrieron el libro y las manos se rozaron. Hermosas e irrepetibles las manos 

de la pelirroja. Las páginas pasaban y el pastor no distinguía nada. La Pres - 

ton puso el índice encima de una enrevesada capitular y Zaldívar admiró su 

belleza, la del dedo exquisito, en contraste con el papel envejecido, y de pron - 

to le entró la terrible duda de si estaba de nuevo a prueba. Los mortales ni si - 

quiera imaginan cómo operan los ángeles. Las manos seguían conspirando entre 

los pasajes del Antiguo Testamento. Un miedo cerval se apode ró de Zaldívar: 

sufría una erección, una soberana y tremebunda erección provocada por aque - 

lla mujer. Eva tenía que ser. Pero la luz se abrió paso en las tinieblas: era una 

prueba, no tenía dudas, y él no caería en el error del incauto Adán. 

Zaldívar repasó para sí, de memoria, el pasaje de la estancia de Jesús 

en el desierto luchando a brazo partido contra las tentaciones del Maligno. 

¿Cuarenta días de solapada maldad qué significaban comparados a estar jun - 

to a una mujer que, en definitiva, era parte de un plan que lo trascendía? El 

resultado no se hizo esperar: la erección se evaporó dentro de la porta ñuela. 

Y otra vez dueño de sí retiró el libro de las manos de Eva Preston. 

Zaldívar leyó el fragmento en que había pensado y luego tradujo. El 

corazón de Eva latía disparado. 

El pastor bajó el texto y la mujer se tendió sobre la cama. Dejó el libro 

dentro del cofre y la tomó de las manos haciendo que se pusiera de pie. Los 

ojos de Eva expresaban todo su amor y ansiedad largamente reprimidos. Zal - 

dívar la condujo fuera de la habitación. Evita los lugares donde coletea el 

demonio y de buena te librarás. 

Ahora estaban sentados en el comedor. Eva hablaba de la soledad de viuda 

en que se consumía. Su esposo había desaparecido durante un huracán. Dos 

días después del meteoro apareció encima de una palma. Nadie sabía cómo 

logró llegar a semejante altura. Lo habían descubierto las auras y, cuando lo 

bajaron, mister Preston estaba irreconocible. Sus restos descansaban en el ce - 

menterio norteamericano de Columbia. Zaldívar pensó, compungido, que ésta 

era la función que Dios había otorgado a esos animalitos: limpiar los campos 

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de desperdicios. ¿Qué era un americano muerto encima de una palma real? 

Zaldívar no sabía qué responder a los mundanos sentimientos de Eva. 

En todo caso no con palabras de predicador. 

—Si te quedaras nunca te encontrarían… 

—Sabes que no puedo quedarme, ellos darían conmigo tarde o temprano. 

—Tendríamos una linda familia, puedo darte hijos, todavía soy joven. 

—Mañana debo estar en el mar. 

—Me voy contigo si me lo pides, tú y yo en otro país… 

—¿Conoces el significado de la Anunciación? ¿Qué puedes hacer si estás 

predestinado y eres parte de un plan supremo? 

—Sabía qué clase de hombre había debajo del estiércol. 

—No está bien que te enamores de mí. 

—Eres un hombre maravilloso, mueve un dedo y me tendrás para 

siempre. 

—Tú también eres muy bella… Eso me hace sentir halagado… aunque 

no mueva nada… 

—Isabel —dijo Eva—, se llama Isabel… 

—¿Quién es Isabel? 

—Isabel es el bote. Isabel te alejará de mí. Los espera en el muelle. 

—Estoy… seguro —dijo Zaldívar, que no sabía qué decir—. Pronto co - 

nocerás a alguien que te hará muy feliz… Eres tan… tan… linda… 

Antes de bajar de nuevo al sótano, Eva le pidió que se quedara con la 

Biblia que una vez había navegado con los padres peregrinos. Zaldívar acarició 

el libro y le explicó que el salitre podría arruinarlo, además no se sen - 

tía señalado para privarla de semejante reliquia. La Preston no entendía de 

excusas. 

La madrugada era un enjambre de milicianos. 

Nadie, nadie, escapaba. 

Al día siguiente los ex-convictos no se movieron del sótano. Un heli cóptero 

sobrevoló la zona y varias patrullas habían vuelto a pasar por el case río. En 

alta mar unas lanchas rápidas surcaban el horizonte a eso del mediodía. Zal - 

dívar se ocupó de escribir una larga carta de despedida llena de aliento a


Luis Troncoso, en la que mencionaba que uno nunca debe dejarse llevar por 

las apariencias, pues a pesar de tener un apellido bastante inapropiado había 

echado el resto por ellos. 

Al tercer día las patrullas dejaron de pasar. 

Al quinto las lanchas desaparecieron del horizonte. 

Por las noches, Eva y el pastor eran protagonistas de largas y profundas 

charlas. Luego rezaban y la viuda cantaba algo de Nat King Cole. A 

Zaldívar le parecía mentira que alguien tuviera tanta memoria. 

Nadie, nadie, escapaba. 

Eva ofició una sencilla ceremonia, algo pagana, para desearles una exitosa 

travesía, que consistió en la quema de varias libretas de abastecimiento. El 

papel crepitaba y la viuda dijo que el comunismo era una estafa y que ar - 

dería asimismo, estaba escrito. 

Por fin se echarían a la mar en medio de la noche apacible y estrellada. 

La viuda no quiso ir al muelle. “Mañana quizás ames a otro”, se despi - 

dió Zaldívar, aunque sospechaba que no eran buenas palabras. En veinticuatro 

horas la Preston conocería en las calles de Nueva Gerona a un ¿hombre? sin - 

gular si los había. 

El timón y el motor de la embarcación eran responsabilidad del Gordo, convertido 

en patrón y capitán. 

Waldy cargaba con la tuba abollada. 

El pastor Eliaquim Zaldívar llevaba apretado contra su regazo la Santa 

Biblia de los padres peregrinos. 

Faltaba poco para que los pescadores salieran a alta mar. 

La noche se tragó a los improvisados marinos que hicieron proa en la 

“Isabel” surcando rumbo al sur la inmensa planicie salada. 

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Siete poemas 

VÍCTOR ORTIZ PARTIDA 

EL PUERTO SERIO 

Los colores se apagaron en el puerto. Antiguas 

casas yacen en la línea costera. Mis hermanos 

se prostituyen para tener dinero extra en las 

fiestas del santo. Siguen las enseñanzas de un 

libro sagrado. Ella suaviza con sus canciones la 

furia de los extranjeros en el bar. Él navega en 

el yate del patrón y obtiene el pescado para 

alimentarme. Juntos, mi hermana y mi hermano, 

se pasean por el malecón en un convertible 

modelo 1952. Quieren preservar mi pureza y 

me ocultan sus verdaderos negocios. Mientras 

mi santidad se alarga, me contemplo de cuerpo 

entero en el espejo que la interiorista trajo ayer 

a nuestro departamento —un escenario de 

mármol negro, de líneas puras, ideal para la 

hecatombe que se vislumbra.

RECHAZO EL AMOR 

Rechazo el amor. La tierra se abre o se cierra 

para el agua. Yo soy una zanja por la que fluye 

el líquido amoroso. Luis XIV construyó un canal 

estrecho, navegable, en el sur de la nación. 

Engalanado como él se fue el amor de Elena 

hacia el mar. 

VI UN PUNTO ROJO Y ERA EL INFIERNO 

En los vestuarios, vi un punto rojo, luminoso, 

titilante, comenzó a moverse y lo seguí fascinado. 

Rápido se fue hacia las regaderas, se perdió en 

el vapor por un momento y luego apareció 

en la nalga de Nathan. Malicioso, continuó su 

viaje hacia los cuerpos macizos de mis otros 

compañeros de equipo. Se confundió con la 

tetilla de Rob, se untó en el abdomen de Mark, 

se deslizó por la pierna de Kevin, se enredó en 

la pelambre de Danny, hasta que se detuvo en 

el sexo de John. Todos hombres casados. 

SALAMANDRA 

Me alertan los fantasmas y los monstruos en el 

sueño. La salamandra estorba en la cocina. 

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Irisada, enorme, se convierte en esa banca del 

pasado en la que nos sentamos a disfrutar el 

incendio del gran puerto: una idea ferviente se 

iluminó en el horizonte y pronto lo rodeó y ahora 

lo somete. Surge una pirámide de ceniza al 

amanecer. Se derrumba al primer movimiento 

de tus ojos. No parpadees, se podría desvanecer 

el siglo nuevo. 

EL CIELO SU PALADAR 

En el estacionamiento del supermercado hay 

un hombre con monedas. Son discos de oro, 

pesados, como sueño de viernes. Mi vendedor 

(el mismo que liquidó a Dios) se sienta en el 

love-seat diseñado para seducir. Brilla el metal. 

Tiene la sonrisa dorada y permanece en su 

boca aunque la gracia terminó. Las mujeres se 

arremolinan al comienzo de la subasta, me 

tocan: soy el fruto del verano, la delicia de una 

tarde a orillas del río. Pienso en Ana y en las 

injusticias de este negocio: si ella tuviera dinero, 

yo sería la frescura sobre su lengua que no 

sabía mentir.

EN CASA DE LAS NIÑAS DUPUIS 

La cantante me pregunta si mi enseña es la 

amabilidad. Tengo en mis brazos su abrigo y no 

sé qué responderle. Ella pondera la agresión 

en el hombre. “Deja la suavidad”, murmura, 

áspera. En elevador vamos a la hacienda de las 

hermanitas Dupuis. La casa entre riscos, en la 

costa, junto al pueblo. A este cielo de adobe y buen 

gusto no llega la ola verde. El mar se escucha 

lejos, pero distrae. Desapareció la cantante, y 

la buscan. Yo, que sufro de vértigo, no puedo 

acompañar al grupo explorador en las alturas. 

Las niñas Dupuis me sirven té para los nervios. 

Esperamos. 

LA PRINCESA ESTÁ TRISTE EN LA ZONA VIP 

La princesa está triste en la zona vip. En la 

alborada del lenguaje, todavía no controla el 

momento sílaba. Le gustaría decir sí ante el 

champán, pero sólo articula un gu y luego un ga. 

La copa zumba entre seres de la prehistoria. Se 

aleja de ella hacia un horizonte retórico: el 

agua del porvenir. La princesa está triste en la 

zona vip y no tiene alcohol para consolarse. 

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Las armas 

JAVIER CARAVANTES 

para Antonio 

El cuerpo del indigente tirado. La enorme piedra aplastando su cabeza. El 

rostro de mis amigos al darse cuenta de lo lejos que habíamos llegado. Se - 

guía recordando. Mi padre, acelerando y señalándome un microbús, me dijo: 

—Esa ruta vas a tomar mañana para llegar a tu nueva escuela. La voy a 

seguir. Fíjate en el recorrido. 

El colegio se llamaba Emile Durkheim. Era una escuela particular de 

pocos alumnos. Eso me había dicho mi papá al elegir en dónde inscribirme 

para el tercer año de preparatoria. También había decidido que me fuera a 

vivir con él a su departamento en Puebla. Yo estaba agradecido. No podía con - 

tinuar viviendo con mi madre en Atlixco. Quería escapar. En mi cabeza no 

dejaba de ver a aquel señor, tirado, suplicando. Todavía sentía el peso del 

tubo en las manos. El ruido de los huesos al romperse. La piedra. Necesitaba 

alejarme de ahí antes de que alguien se enterara de lo que habíamos hecho, 

tenía miedo. Mi padre me lo propuso, acepté sin dudar. Él claramente me ad - 

virtió que si no mejoraba mi conducta y mis calificaciones me regresaría a 

Atlixco. Yo prometí cambiar. 

Mi madre recibió la noticia y durante tres semanas escuché chantajes. 

Ahí iba el hijo mayor a vivir a la casa de su padre, a ver si él lo corregía. 

—En la esquina voy a dar vuelta a la derecha, aquí te bajas mañana del 

camión, sólo son tres cuadras hasta la escuela —continuó con las indicaciones. 

La prepa era una casa pe queña, distinguida sólo con el nombre de la

escuela sobre una lona blanca. 

Bajé y mi padre aceleró rápido, 

apenas con un adiós que 

alcancé a leer de sus labios en 

el retrovisor. 

En las oficinas una secre - 

taria me atendió, dijo: 

—Bienvenido. Ése es tu sa - 

lón —y señaló detrás de mí. 

Era un cuarto pequeño 

con una mesa cuadrada, seis 

sillas y un pizarrón. Fui el pri - 

mero en llegar. En quince mi - 

nutos entraron dos chavos, uno 

de mi edad, del que pensé po - 

dría ser amigo; el otro era un 

rubio alto de cabello largo, ti - 

po vocalista de banda de rock. 

Entró el director. Con voz muy grave explicó que la preparatoria mantenía 

un sistema didáctico diferente. Aceptaban a pocos alumnos; de esta manera 

lograban clases personalizadas. Se realizaban exámenes cada quince días y 

de inme diato las calificaciones eran enviadas por internet a nuestros tutores. 

Tocaron a la puerta. Eran tres tipos. El director les repitió el mismo discurso. 

Nos informó que en unos minutos llegaría la maestra y se fue dejando 

un silencio incómodo. 

En las clases tenías que poner atención, los maestros estaban demasiado 

cerca y al pendiente. Me gustó su amabilidad: “¿Se entiende? ¿Alguna 

duda? ¿Está claro?” Mis compañeros no se hablaban entre ellos; sólo los 

tres que llegaron juntos intercambiaban unos papelitos y se reían de mane - 

ra burlona. Casi ni los miré. 

De regreso, caminé el mismo trayecto hasta el bulevard. Abordé el 

camión, iba lleno y con música horrible a todo volumen, pero daba igual. 

Yo no dejaba de mirar mi sonrisa en el reflejo de las sucias ventanas. No 

estaba dispuesto a desaprovechar la última oportunidad. Sólo tenía que sa - 

LAS ARMAS 

135


136 

car más de ocho y tener aceptable conducta, ni siquiera era tanto. Estaba 

seguro de que en Atlixco, junto a mis amigos, había dejado lo malo. 

En la comida, mi padre me interrogó sobre la escuela. Se puso feliz. 

Le dije que me había gustado. Entré a la nueva recámara. Saqué algunas 

libretas de la mochila. En cuarenta minutos terminé la tarea. Esperaba an - 

sioso las clases, los trabajos y los exámenes: las buenas calificaciones. Por 

fin olvidarme de lo que había hecho. Cambiar. Demostrar que podía ser una 

buena persona. 

Al otro día, en el receso, me animé a salir. Raúl, el tipo parecido a mí 

y Claudio, el de cabello largo, estaban sentados en la banqueta. Al verlos 

me acerqué. Me invitaron a que camináramos hasta una tienda que estaba 

en la otra esquina. Hablaron de los otros tres tipos que eran nuestros compañeros: 

se llamaban Cristian, Héctor y Luis. Me contaron que los papelitos 

que se pasaban y demás palabras que se decían casi al oído eran comentarios 

despectivos hacia nosotros. Se notaban preocupados, casi con miedo. 

Hablamos de las ventajas de la preparatoria en comparación con las anterio - 

res de las cuales veníamos. Éramos parecidos. Ellos también habían repro - 

bado y ahora estaban entusiasmados con esta escuela. Caminamos al lado 

de la que yo creía que era una bodega. Conforme avanzamos, descubrí que 

era una enorme escuela, rodeada de muchos coches estacionados. Raúl y Clau - 

dio me dijeron que nuestros compañeros y muchos alumnos de la escuela 

eran tipos que habían sido expulsados de ese colegio, el más caro de la ciudad. 

Llegamos a la tienda; estaban ellos. Los tres, al vernos, comenzaron a 

reírse e intercambiar palabras que yo no escuchaba. Al observarlos en esa 

actitud, también me dio miedo que la escuela se complicara. 

En la clase de lengua extranjera, Raúl, a petición del profesor, leyó el 

fragmento de un libro y los otros tipos se burlaron ya abiertamente de su 

acento. Se lo quitaron y cada uno leyó en un perfecto inglés británico. El jo - 

ven profesor no hizo nada. Ellos comenzaron a ridiculizar, también en inglés, 

nuestro aspecto físico. Me sorprendió la seguridad con que agredían. Hasta 

el maestro se puso nervioso. Decidió terminar la clase. Ellos también se le - 

vantaron. Antes de salir, él más alto, Cristian, advirtió: 

—Agarren confianza, esto se va a poner divertido —y salió azotando la 

puerta.

Claudio nos dijo: 

—Acusarlos en la Dirección no va servir de nada. Tal vez los regañen 

pero a ellos les vale madre. Si no les importó que los corrieran del colegio 

donde iban, el director no puede expulsar a tres tipos de un salón donde hay 

seis. Acusarlos sólo va a dar más motivos para que nos chinguen. 

—Pensé que no iba a haber pendejos así en la escuela —lamentó Raúl. 

—Cabrón, estamos atrás de ese pinche colegio de mierda —contestó 

Claudio. 

—Si tú lo sabías, ¿por qué te metiste aquí? 

—Está cerca de mi casa. Además revisé la lista de inscritos el último 

día, sólo estaban ustedes. Yo fui a ese colegio un año, el peor de mi vida. 

Conozco los apellidos de los güeyes de ahí, siempre son los mismos. Me aseguré 

de no encontrarme con alguno pero ves cómo llegaron al último. ¡Puta, 

qué pinche mala suerte! 

Al ver a Claudio quejarse así, con sus ojos verdes y melena rubia, en - 

tendí el nerviosismo de Raúl, que casi lloraba. Preguntó: 

—¿Qué vamos a hacer? 

—Pues nada, cabrón, aguantarte, si quieres pónteles pendejo, a ver có - 

mo te va, o de plano perder el año —le contestó Claudio. 

—No puedo, ya reprobé. 

—Ni yo, cabrón, así que aguantamos. 

Estaba sentado en los últimos lugares del camión, apretaba con furia mi 

cabeza. Mentalmente me repetía que no podía hacer algo. Nada de madreár - 

melos, ni siquiera responderles con palabras. Me daba miedo de que algo 

se complicara y terminara arruinándolo todo como siempre. 

Conforme transcurrió la semana sus ofensas se acentuaron. Al cuarto 

día los enfrenté. No pude controlarme. Se quedaron callados con la burla que 

le solté a uno de ellos, pero en el receso se acercó a mí de manera tranquila 

y me dijo que yo sí le caía bien, que fuéramos a comer. Me pasó el brazo 

derecho por el hombro mientras caminábamos, como si realmente fuéramos 

amigos. Aunque yo estaba alerta, no reaccioné a tiempo, el puño derecho 

se hundió en mi cuello y advirtió: otra burla me iba a costar una golpiza. 

Cruzó la esquina para alcanzar a sus amigos, que reían a carcajadas, mientras 

yo frenaba las ganas que tenía de levantarme y romperle su madre. 

LAS ARMAS 

137


138 

Miraba fijo al suelo recordando 

el cuerpo tirado, el tubo, la pie - 

dra. Logré tranquilizarme. 

En los siguientes días im - 

provisaron otra forma de moles - 

tarnos en clase. Como si fueran 

niños de primaria, empapaban 

bolitas de papel con saliva y las 

arrojaban sobre nuestros rostros. 

Raúl y Claudio se habían 

vuelto más amigos, juntos sopor - 

taban las agresiones casi sin inmu - 

tarse, a mí me costaba trabajo. 

La primera vez que aventaron 

una de esas bolitas los amenacé: 

“Se los va a cargar la chingada.” 

Las carcajadas estallaron otra vez. 

Provocándome, me decían: “Levántate, a ver si eres tan cabrón.” Con las 

manos sujeté lo más fuerte que pude mis rodillas para que no realizaran nin - 

gún impulso, debía controlarme. La lluvia de papelitos con saliva duró toda 

la sesión. 

Las veces en que era insoportable poner atención a lo que algún maestro 

decía mirando al pizarrón y sin vernos (ellos también tenían fórmulas 

para no comprometerse con lo que pasaba), me salía al baño. Cerraba la 

puerta con seguro y no encendía la luz, adivinaba mi expresión contra el 

espejo, respiraba sin dejar de pensar que lo único importante era seguir es - 

tudiando. Me duró cuatro veces; a la quinta, al abrir la puerta, ahí estaba 

uno esperando para arrojarme una manzana. 

Días después, sin darme cuenta, coloqué mi mano derecha junto a mi 

rostro: creaba una muralla que impedía el paso de sus insultos y de mane - 

ra física cubría algunos de los objetos que me arrojaban. 

Ellos se dieron cuenta de que no me molestaban sus palabras y aumentaron 

el rigor de cada ofensa; es más, no les dijeron nada a los otros dos, 

se dedicaron a agredirme sólo a mí. En uno de los recesos salimos a la tien-

da, yo caminaba al último. Casi llegando a la esquina, iban Claudio y Raúl 

y treinta metros atrás los otros tres platicando. Miraba sus espaldas con ira. 

Los primeros exámenes empezaban la próxima semana; aunque había cum - 

plido con todas las tareas de cada materia, no había entendido las últimas 

clases. Necesitaba subir mi promedio para ingresar a la universidad; sólo 

podía hacerlo si las notas que obtuviera fuesen casi excelentes. Yo nunca 

había alcanzado ese tipo de calificaciones. Uno de ellos dijo algo a sus amigos 

y comenzó a correr hasta llegar a Claudio y Raúl, que esperaban el rojo 

del semáforo para cruzar la calle. Con el impulso de su carrera, más el de 

su brazo, le pegó con la palma de la mano en la nuca a Raúl. Hasta donde 

yo estaba se oyó un chasquido duro, hueco. Raúl se agachó, con las manos 

se cubrió la nuca. Claudio, a su lado, no hacía nada por defenderlo, y Luis, 

el que le había pegado, se reía mirando a sus amigos que le respondían con el 

mismo gesto. 

Llegó el fin de semana y mi padre permitió que fuera a Atlixco. Mi ma - 

dre ya estaba más tranquila. Cenamos, al terminar cada quien se fue a su 

habitación. Esperé que pasaran dos horas, abrí el balcón, me colgué de él 

para soltarme y caer sin hacer ruido. Anduve ocho cuadras hasta llegar al 

bar donde mis amigos se reunían, tenía ganas de verlos. Los encontré repartidos 

entre una mesa de billar y enfrente de una tele donde pasaban la 

repetición de algún partido. Saludos, abrazos, preguntas. “Me va bien”, res - 

pondí mientras me actualizaban de lo chido que se la pasaban esos días y 

de todo lo que habían hecho. De los seis ya sólo estudiaban dos. Cervezas, 

cervezas y más cervezas el resto de la noche hasta que, ya entrado en confianza 

y con la necesidad de ser comprendido por casi iguales, les relaté lo 

que en verdad pasaba: “Tengo ganas de que me vaya bien, pero hay algo que 

lo está impidiendo.” 

Félix me fue a dejar. Antes de que bajara de su coche, dijo: “Tu pro - 

blema se arregla de volada; es tan fácil como sacar un ojo. Nada más llamas 

o nos mandas un mensaje; nosotros vamos.” Se lo agradecí. 

El domingo regresé a Puebla. Estudié para el examen de Química, que 

junto al de Física y Estadística era de los más difíciles. 

El maestro repartió el examen y salió. Yo había estudiado muy bien; en 

media hora lo resolví. Fui a buscar al profesor. Uno de ellos me arrebató el 

LAS ARMAS 

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140 

examen: “Cálmate o lo rompemos.” Cerré con fuerza los puños; ya estaba 

dispuesto a golpearlo: vi la cara de miedo que él ponía, de terror, igualita a 

la del indigente cuando lo comenzamos a molestar. Eso me hizo sacudir las 

manos. Me di vuelta, dejé caer mi cuerpo sobre una silla. Ellos lo copiaron 

completamente. El cuerpo me temblaba. Al final lo aventaron al piso y fue - 

ron a entregar los suyos. Tardé en levantarlo. Se lo di al profesor, le conté 

lo que había pasado. “¿Qué, los repruebo a los cuatro?”, contestó irónico. 

Fui a la tienda: compré una botella de ron. Era la primera vez que lo hacía 

en Puebla, le di varios tragos hasta que regresé al salón. Ellos ya estaban 

ahí, me dijeron: “Oye, ya nos caíste bien. Te invitamos a una fiesta, va a es - 

tar chida.” Tomé mi mochila rápido. Salí huyendo antes de que no pudiera 

aguantarme. 

En la noche, al querer estudiar para los dos exámenes del día siguien - 

te, me di cuenta: las dos libretas de esas materias no estaban. Física y Es - 

tadística. No pude dormir. 

Me presenté a los exámenes. Los resolví como pude, escuchando a 

cada momento las risas burlonas de los tres. Ellos terminaron primero. Cuan - 

do salí, ya me esperaban en la esquina. Al verlos me detuve. De una de sus 

mochilas sacaron mis libretas. Con el fuego de un encendedor las intentaron 

quemar. Se dieron por satisfechos con la mitad de cada una y se fueron en 

sus coches. 

No caminé hasta la parada del camión; descansé en una banca del parque 

que estaba de paso. Agaché mi cabeza sobre las piernas. Cerré los ojos. 

Imaginé escenarios distintos para mi vida estando en Atlixco, allá con mis ami - 

gos, en el mismo bar. Matando a otra persona y tomándolo como un accidente. 

Por culpa de tres pendejos no iba a desperdiciar mi oportunidad. No 

tardé en buscar alguna solución. La encontré rápido, ya la tenía: la asumí. Fui 

a la parada de camiones y tomé uno hacia la terminal, donde salen los autobuses 

a Atlixco. 

Excusé la tardanza diciéndole a mi padre que había ido a estudiar con un 

compañero. 

Al día siguiente tocaba un examen fácil; estudié poco tiempo. El resto 

de la tarde estuve ansioso, ni en las hojas de los libros me podía esconder.

Empecé a dudar si lo que había hecho era lo correcto, tal vez no, y sólo me 

acarrearía mayores problemas. Tenía miedo, qué tal si las cosas se salían de 

control. Había muchas posibilidades de imaginar a mis amigos excediéndo - 

se. No logré dormir. 

El camino se hizo rapidísimo y, justo cuando me bajaba del camión, vi 

claramente el coche viejo de uno de mis amigos de Atlixco que venía rumbo 

de la escuela. Conducía rápido. Di algunos pasos más. Me llegó un mensaje 

al teléfono: “Ya está hecho.” 

Tampoco pude caminar hasta la prepa. Me quedé sentado en el parque, 

la misma banca. Estaba paralizado. Intenté prender un cigarro pero el 

cuerpo no me respondió, sentía escalofríos. El teléfono sonó, apenas pude sa - 

carlo de mi bolsa. Dudé en contestar: era mi padre. Logré apretar el botón 

y dijo: “Hace rato recibí las calificaciones de la escuela. Felicidades. Llevas 

puro nueve y diez.” En ese momento escuché la sirena de una ambulancia 

que venía también de la escuela. El coche del director la seguía. Sólo hasta 

escuchar las palabras de mi padre me sentí con fuerzas para levantarme de 

la banca. 

LAS ARMAS 

141

142 

Cuatro poemas 

ÁNGEL ORTUÑO 

AVENTURAS DE UNA NEGRA EN BUSCA DE DIOS 

Cada uno de los hombres 

que ha golpeado 

Incluso 

el más pequeño o sobre todo él 

es como estar más cerca. 

Sabe que Dios la huele 

y se esconde. Su miedo 

se asemeja a un gran árbol sin hojas 

pero nadie diría 

con las ramas desnudas 

porque ella es feroz cuando está así.

RADIO REDENCIÓN 

A veces 

cometemos errores y alguien muere 

¿A eso 

le llamas 

lastimar? La pequeña 

niñita que perdió sus corderos podría hacerlo mejor. 

¿Es acaso 

correcto que nadie abra la boca 

y no te atrevas 

a comer más azúcar porque así se construyen las casas de las brujas 

o se cortan 

trajes de emperadores cuando no entiendes nada? 

Tendrías que estar aullando pero la cantidad 

de veneno 

resultó insuficiente 

además 

era cianuro y siempre pesa 

el recuerdo de los campos de exterminio. 

143

144 

¿Te parece bonito? Su venta y uso 

están estrictamente regulados por la ley. 

Tenemos diferencias 

en cuanto a la naturaleza de la expiación. 

Si Dios existe 

caminaré al infierno para exigir que me devuelvan mi dinero. 

VECINOS VIGILANTES 

Todos tenemos perro. Nada más 

cosas útiles: 

la plancha de vapor 

sobre sus genitales, la cuchara de postre 

que podría vaciarle los dos ojos. 

Si piensa que lo atamos 

a esa cama para buscar placer 

solamente recuerde: 

nunca damos limosnas.

DIOS ESTÁ EN TODAS PARTES 

Por eso es que mi padre dispuso 

una cámara de video 

en mi zapato. Una especie 

de espejo, 

para que me entiendan. 

Más 

un gato de nueve colas 

que un truco 

de espionaje industrial. 

El plan era sencillo 

(y mientras tanto 

que arda Pasifae dentro del toro 

porque aún quedan 

agravios por vengar): 

Te acercas por la espalda. 

Siempre tienen 

las piernas abiertas. Lo hacen 

a propósito. 

(¿Ya no te parezco 

tan aburrida, amor?) 

145

146 

Tú eres instrumento del castigo. 

Una tribu de asirios 

y el prurito 

de un corazón en llamas 

mientras san Nicolás 

aterroriza a Holanda 

caído de la gracia como una flor de estufa 

entre las fluctuaciones de los linces 

y liebres.

Nativos excéntricos: la subversión 

de la nacionalidad 

IDALIA MOREJÓN ARNAIZ 

Si bien la literatura cubana de los últimos cincuenta años cuenta con un vasto 

expediente de historias de arraigo y desarraigo producidas fundamentalmen - 

te desde el exilio en los Estados Unidos, el nuevo orden mundial ha estimulado 

la movilidad de los escritores cubanos por otros territorios, como los 

antiguos países comunistas del Este europeo y Asia. 

Desde Cuba, el Estado, que ha usurpado la nacionalidad y la ha transformado 

en un valor irreductible a las fronteras, interfiere más allá de esas 

fronteras con el objetivo de debilitar una literatura que no cultiva el arraigo 

y la continuidad local. Esto le permite cuestionar la noción de autenticidad 

de esta literatura creada fuera del territorio nacional, por tanto le niega una 

participación compleja en su historia que, a pesar de los obstáculos, no sólo 

ha sido interactiva sino además persistente. El Estado invoca la idea de patria 

y la utiliza como mecanismo de control para garantizar la separación entre lo 

que se escribe dentro y fuera del país. En el adentro se afirman la permanencia 

y la pureza, que deben remarcar constantemente su territorio contra 

las fuerzas históricas de movimiento y contaminación que, llegando del exterior, 

son obligadas a “pagar peaje en la frontera”. 1 Sin embargo, como en 

Cuba la frontera es el mar, el protagonismo que los bordes adquieren en otras 

geografías al constituirse en zonas de contacto, por los cubanos sólo puede 

ser ejercido en el interior de otros países, lo que complejiza aún más la ex - 

1 J. Clifford, Itinerarios transculturales, Gedisa, España, 1999. 

147


148 

presión de la identidad. Ellos representan 

una nueva articulación de la 

diáspora, entendida como subversión 

potencial de la nacionalidad, como 

modo de mantener conexiones con más 

de un lugar, al tiempo que practican 

formas no absolutistas de ciudadanía. 

Interesa aquí mencionar a dos 

autores, ambos nacidos en los años 

posteriores a 1959, cuando triunfa la 

Revolución cubana: José Manuel Prie - 

to (1962) y Carlos A. Aguilera (1970), 

y sus libros, respectivamente, Enci clo - 

pedia de una vida en Rusia (2004), 

Livadia. Mariposas nocturnas del im - 

perio ruso (1999) y Teoría del alma 

china (2006). Ambos responden a prác - 

ticas de desplazamiento diferentes una 

de otra, pero tienen en común el hecho 

de no ser extensiones o transferencias 

culturales, sino un núcleo constitutivo 

de significado cultural: no reclaman la pertenencia a un país o la 

participación civil en los marcos de la nacionalidad desde una postura de ex - 

tranjeros, puesto que continúan siendo “nativos”. Sin embargo, ¿cómo probar 

su identidad con la lengua y la literatura de su país de origen, si a partir 

de determinado momento se encuentran permanentemente fuera de él? Para 

tratar de responder a esta pregunta, me propongo analizar algunos aspectos 

que tornan estas obras representativas del debate literario sobre nacionalismo, 

posnacionalismo y otredad: los lazos que estos libros postulan con las for - 

mas tradicionales de representación de la realidad en la literatura cubana; 

los modos exóticos de manifestación del poder político y/o económico; la pa - 

rodia de los clichés del orientalismo y la figura del emigrante como exótica. 

En la actualidad, los libros de José Manuel Prieto se han convertido en 

paradigma de descentramiento territorial para la literatura cubana. Su eje 

JOSÉ MANUEL PRIETO

LA SUBVERSIÓN DE LA NACIONALIDAD 

no sólo gira en torno a la antigua Unión Soviética y la Rusia actual, sino, de 

modo más específico, en torno a lo ruso, si entendemos esta expresión como 

una forma de “viaje educativo” (Bildungsreise). 2 En su literatura podemos 

observar cómo los objetivos del viaje educativo, además de cumplirse, se 

desdoblan en la ficción, separándolo definitivamente de su primer campo 

de actuación profesional. Este viaje educativo comprende la interrelación 

entre la enseñanza académica y la vida cotidiana en un país extranjero, en 

una lengua extranjera. El autor aprende a convivir en ese medio; reflexiona 

sobre la relación entre nativo y extranjero, al tiempo que se convierte en 

agente de cambio de mentalidad hacia la problemática de la identidad; cono - 

ce distintos ambientes mediante la interpretación de las variables culturales, 

socioeconómicas y geográficas; conoce espacios urbanos y rurales absolutamente 

diferentes a los de su lugar de origen; practica nuevas formas de su - 

pervivencia; participa en formas no convencionales de turismo; comprende 

las dificultades que se presentan en la organización de un nuevo tipo de vi - 

da; y, finalmente, accede a una forma de solidaridad que consiste en tomar 

parte dentro de una nueva comunidad. 

En principio, su viaje tiene objetivos pedagógicos y didácticos, puesto 

que Prieto viaja a Rusia para estudiar Ingeniería en Siberia. Durante la épo - 

ca de la Perestroika vivió en San Petersburgo. Es decir, su estancia soviético-rusa, 

entre los años ochenta y noventa, coincide con la transición del 

totalitarismo de Estado a la democracia en los países de Europa del Este. 

Posteriormente residió en México (1995-2005), donde escribió Livadia, y des - 

de 2006 vive en Nueva York. Este itinerario constituye el principal factor 

que lo ha llevado a localizar sus cuentos, crónicas y novelas en torno al viaje 

y a otra cultura. Livadia, su segunda novela, fue publicada en Barcelona y 

ya ha sido traducida a siete lenguas. También ha sido recibida como una 

joya por los críticos literarios de importantes publicaciones legitimadoras del 

mercado editorial internacional, como The New York Times y The New York 

Review of Books, entre otros, por la manera en que crea una red de referen - 

cias sobre la literatura mundial, por la fina labor de crear texturas narrati- 

2 F. Bacon, “De los viajes”, en Adolfo Bioy Casares (Comp.), Ensayistas ingleses, Jack - 

son, Argentina, 1950. 

149


150 

vas en las que rinde homenaje a Vladimir Nabokov, y principalmente por la 

trama, que refleja la Rusia posterior a la soviética. 

En el centro del argumento de esta novela hay un contrabandista que 

aguarda en Livadia, la antigua residencia de verano del zar Nicolás II, las 

cartas que va enviando V., la mujer a quien ayudó a huir de un prostíbulo 

en Estambul. En ese retiro, J. aprovecha para reflexionar sobre su participa - 

ción en una extraña aventura: desde que un entomólogo sueco le encomienda 

la búsqueda de un raro ejemplar de mariposa, la yazikus, hasta la inespera - 

da desaparición de su corresponsal femenina que, una vez a salvo, lo abandona 

para regresar a su Siberia natal. Estos recuerdos y reflexiones sobre 

la manera en que J. llega a Estambul, se enamora de V. y la ayuda a escapar 

están contados en un largo borrador dividido en siete partes, que al final de 

la novela J. quema, para de nuevo comenzar a escribir toda la historia en 

una carta que dirigirá a V. Estamos frente a una novela itinerante que tiene 

lugar en tres ciudades: Estocolmo, San Petersburgo y Estambul, y que trata 

de recuperar la tradición epistolar del siglo XVIII, generosamente comentada 

y citada en la novela. Prieto utiliza ese género para estructurar la narración, 

adentrándonos, a través de los lugares desde los que las cartas son escritas, 

en otros viajes por territorios como Helsinki, Praga y Moscú. 

Así, el hecho de que su obra sea considerada doblemente descentrada 

dentro de la literatura cubana está relacionado a su subjetividad, a su 

formación y experiencia de vida prolongadas en un contexto completamente 

distanciado de su país natal, el cual, por si fuera poco, no constituye una 

marca referencial ostensible dentro de su obra. En su reseña de Livadia, 

Rafael Rojas concede a Prieto la primacía, dentro de la literatura latinoame - 

ricana, de ser el primer escritor “que narra ficciones rusas”, al tiempo de 

ser el único autor cubano que “se empeña en no escribir una sola novela 

sobre Cuba”. 3 Es cierto, como trata de mostrar Rojas en otro texto sobre 

diáspora y literatura, que en la literatura cubana desde mediados de los ochen - 

ta hasta el presente, especialmente en la diáspora, existen fuertes indicios 

de una ciudadanía posnacional: se trata de un núcleo de autores que recha- 

3 Rafael Rojas, “Las dos mitades del viajero”, en Encuentro de la Cultura Cubana, Es - 

paña, núm. 15, pp. 231-234, 1999/2000.


za la idea de exilio por la ma - 

nera en que este término se 

encuentra conectado a la nos - 

talgia, al regreso a la nación 

como lugar de origen y de re - 

cuperación identitaria. Así, el 

narrador protagonista de Liva - 

dia dice: “Yo no era una divi - 

nidad. Tampoco era un exiliado, 

no me gustaba esta palabra (pre - 

fiero una anterior a 1917 e in - 

cluso a 1789). Era tan sólo un 

viajero. Pero la condición del 

viajero emula la de la divinidad, 

que está en todas partes. 

Entonces, lo que es cierto pa - 

ra un cuerpo divino lo es tam - 

bién para un viajero.” 

Además —y éste es el ar - 

gumento que aproxima la “excentricidad” de Prieto a esta postura de antiexilio—, 

tanto los autores como los personajes de sus libros, por encontrarse 

físicamente fuera del Estado totalitario, también están fuera de la Nación. 

En una lectura reciente sobre este singular fenómeno que para la literatura 

cubana representan las “ficciones rusas” de Prieto, el estudio de Tanya 

N. Weimer, La diáspora cubana en México. Terceros espacios y miradas ex - 

céntricas, siguiendo la categoría del tercer espacio de Edward Soja, insiste 

en registrar cómo la mirada se torna singularmente excéntrica cuando ésta se 

sitúa en un tercer espacio, o sea, ni Cuba ni los Estados Unidos. Sin embargo, 

más que el indicio posnacional, lo que permanece en diversos comenta - 

rios sobre Livadia es la curiosidad por rastrear la ausencia de “lo cubano” 

en frases y escenas en las que el estereotipo tropical convierte al personaje en 

un sujeto exótico, puesto que J., el protagonista y narrador de Livadia, tiene 

rasgos físicos que revelan su procedencia de un lugar exótico a los ojos de 

los rusos. Si el sujeto exótico representa el lugar colonizado y los peligros 

151


152 

que acechan en parajes lejanos desconocidos, es precisamente por eso que 

J. esconde su origen. 

Aquí deseo plantear la cuestión de la identidad desde un ángulo co - 

mún a todo sujeto que haya vivido la experiencia totalitaria como forma de 

vida. Más allá del esfuerzo del autor por no escribir una novela sobre Cuba, 

o del esfuerzo de la crítica por recuperar las evidencias de cubanidad que el 

autor deja en manos de su personaje central, Cuba está presente en la mis - 

ma medida que Prieto por estar inscrito en medio de la transición del totali - 

tarismo a la democracia, se adelanta con su subjetividad a mostrar algo que 

a los escritores de la isla, radicados en otros espacios tradicionales del exilio, 

no les ha sido dado vivir de la forma en que lo ha hecho aquel que ha reali - 

zado un “viaje educativo”. La experiencia del derrumbe, la reconstrucción, 

lo colocan en un tiempo que para otros cubanos (otras miradas, otros espacios) 

pertenece aún al futuro de Cuba. No obstante, al bloquear en su novela 

toda marca estereotipada de nacionalidad, lo que sobresale entonces es la 

identidad que se crea entre el cubano que no desea ser exótico y el sujeto 

que ha vivido bajo un régimen totalitario. 

Por otra parte, si en Enciclopedia de una vida en Rusia la mirada del 

narrador protagonista se detiene en la frivolidad de la vida cotidiana de la 

Rusia poscomunista, si la política no es un tema presente, si las desgarradu - 

ras del exilio no significan nada, puesto que estamos frente a un ciudadano del 

mundo, ¿cómo identificar entonces a quien tanto se esconde? En El hom bre 

desplazado, Tzvetan Todorov describe minuciosamente a estos sujetos cuan - 

do traza lo que él denomina “perfiles de prisioneros”. En los estados totalitarios 

comunistas, la primera doctrina que se trasmite a los “prisioneros” es 

el occidental es el enemigo. El extranjero es responsable por introducir al 

nativo en el mundo del consumo. El “otro” es el occidental y la visión de 

Occidente se reduce a una visión ideológica de sistema socioeconómico. 

Para J., entregarse a la frivolidad de Occidente, admirar los objetos de ori - 

gen capitalista, desearlos para sí, se convierte en una marca acentuada de 

exotismo. Un exotismo que avanza hacia lo diverso, hacia la integración con el 

Otro occidental. J. esconde su pasado porque en él lleva incrustado el perfil 

del prisionero, al tiempo que utiliza en su obra el tema de la melancolía o de - 

presión postotalitaria, tal y como lo plantea Todorov en el siguiente fragmento:

Debo manifestar en primer término que, en el caso de todos aquellos cuyas 

reacciones trato de analizar, la depresión postotalitaria no tiene su origen en una 

indignación provocada por el entusiasmo suscitado a la vista de los bienes materia - 

les que tuvo lugar tras la apertura de las fronteras. Ciertos intelectuales y políticos 

alemanes criticaron con dureza a sus conciudadanos, que se lanzaron frenéticos, 

a la primera oportunidad, sobre los almacenes de Alemania occidental. En 

su opinión, las virtudes cívicas habían quedado eclipsadas, rebajadas por un vo - 

to concedido a la banana (Otto Schily), el impulso moral se había visto ahogado 

en chocolate y las aspiraciones de libertad habían convertido a las antaño oprimidas, 

aunque dignas, masas en “una horda enfurecida avanzando en prietas 

filas hacia las brillantes baratijas” de los almacenes del Oeste (Stephen Heym). 

Sólo pueden expresarse así quienes han olvidado, o no han conocido nunca, la 

humillación consistente en una permanente carencia de los bienes de consumo 

más elementales; la humillación de las colas silenciosas y hostiles, la infligida por 

los vendedores, aparentemente furiosos por la asistencia a sus comercios, la cimen - 

tada en el hecho de verse siempre obligado a adquirir lo primero que se en cuen - 

tra, y no lo que realmente necesita. La penuria sistemática de bienes materiales 

atenta contra la dignidad moral del individuo. Al arrojarse sobre los comercios, 

los oriundos del Este no piensan realmente en llenarse las tripas: están haciendo 

uso de una libertad que el consumidor occidental ha dejado de experimentar, 

por resultarle totalmente habitual. 4 

Con tamaña precisión conoce Prieto este fenómeno, que en Enciclope - 

dia de una vida en Rusia, novela anterior a Livadia, articula la trama, poco 

antes de la caída del imperio soviético, en torno a un traficante y falso agente 

de modelos que se esfuerza por convencer a una joven modelo rusa de que 

la frivolidad es la fuerza que corroe el sistema socialista y que ella sucumbirá 

a sus atractivos. En esta novela, y en menor medida en Livadia, la elegancia 

del lenguaje está directamente conectada a esa frivolidad, que es también una 

demanda cultural. La mirada no se aparta del vestuario, de los colores, de los 

accesorios, de las tramas de los tejidos, de la calidad de bolsas y zapatos, 

de los perfumes, de los chocolatines suizos, de los vinos, de los restaurantes 

elegantes, de los platos especiales; en fin, de las novedades que inundan 

un universo donde hasta ese momento lo único que existía en abundancia 

era la propia austeridad. 

4 Tzvetan Todorov, El hombre desplazado, Taurus, Argentina, 2008. 


153


154 

Así, la tesis sobre el descen - 

tramiento de la novela de Prieto 

en el contexto de la literatura cu - 

bana de la diáspora no se sostie - 

ne únicamente en el hecho de 

haber escrito su novela desde un 

tercer espacio, en este caso Mé - 

xico, un país latino de fuertes co - 

nexiones históricas con Cuba, a 

medio camino entre La Habana 

y Miami; desde donde, sin duda, 

pensar en la experiencia rusa 

como en un evento que lo separa 

de manera anacrónica del res - 

to de las experiencias literarias 

vertidas por los cubanos de la diáspora ha constituido un giro radical en la 

mirada de Prieto sobre la escritura, y la inserción de la misma en un ámbito 

mucho mayor que el de las fronteras lingüísticas, geográficas y políticas. 

Obliterar el tema de la nacionalidad como cordón umbilical, como matriz de 

la tradición cultural, rastrear el modo como el autor lo desplaza dentro de su 

novela, acaba por revelar otra forma de su presencia: el conflicto del perso - 

naje entre el exotismo de su origen y el exotismo libertario de la frivolidad. 

Carlos A. Aguilera, autor de Teoría del alma china, también reseñó la 

novela de Prieto, defendiendo en ella la presencia de un mundo donde “lo 

íntimo deviene público, lo ontológico descentramiento”: “los escritores 

cubanos participan de un error: el de confundir lugar-donde-escriben con 

literatura, arcadia con creación, como si una determinada geografía fuera a 

otorgarle el boleto a la posteridad —haciendo legible lo que no es más que 

mala prosa— o la invención de un mito fuera a sacarlos del horror donde 

viven.” 5 

Vale resaltar que Aguilera y Prieto coinciden literariamente en el espa- 

CARLOS A. AGUILERA 

5 A. C. Aguilera, “J. M. P.: La búsqueda del yasikus, en Diáspora(s), Cuba, núm. 6, 

marzo de 2001.


cio de la revista Diáspora(s), 6 un tipo de publicación que en los países comunistas 

del Este europeo se dio a conocer con el término samizdat (edición 

por cuenta propia, al margen de la legalidad). Ambos autores se encuentran 

entre los fundadores de dicha revista. El objetivo fundamental de Diáspora(s) 

consistió en marcar una diferencia entre lugares comunes como la identidad 

nacional, lo que el grupo denominó “fundamentalismo origenista”, y el ca - 

non de “lo cubano” como medida de todas las cosas. Para el poder totalitario 

es conveniente que todo signifique una sola cosa; para Diáspora(s), la 

significación es una bifurcación que niega el poder, ya que este último se po - 

siciona como aquel que detenta la palabra. La pluralidad de poéticas es la 

marca registrada de esta publicación, cuyo título indica la proyección transcultural 

de sus autores y mantiene la cohesión de su diversidad de escrituras, 

justamente en el pensamiento contra el nacionalismo cubano. Así, en su 

reseña, Aguilera lee Livadia a partir de un discurso común a todos los miem - 

bros de Diáspora(s): el descentramiento del canon literario nacional. 

Como Enciclopedia de una vida en Rusia y Livadia, Teoría del alma 

china, de Carlos A. Aguilera, también acusa indicios de posnacionalismo. 

Su trama se encuentra localizada en China, un estado igualmente totalitario, 

por tanto la referencia al Estado-nación es geográficamente diferente, pero 

al mismo tiempo equivalente. La forma de representación de Teoría del al - 

ma china la coloca en un proyecto de escritura mucho más cercano a la obra 

del cubano Virgilio Piñera, mientras que Prieto busca su identidad escrituraria 

en la obra de Vladimir Nabokov. En Teoría del alma china, la presen - 

cia de un discurso político y la parodia de los estereotipos de la otredad son 

llevadas ad absurdum. Su escritura definitiva y su publicación en libro fueron 

posibles una vez que Aguilera consiguió salir de Cuba en 2002 gracias 

a las gestiones del escritor alemán-palestino Said, presidente del PEN Club 

de Alemania, el primer punto de un largo itinerario por ciudades de ese país, 

además de Austria, Croacia y otros países del Este europeo. 

6 Diáspora(s), La Habana, núms. 1-8, 1997-2002. Entre los años 1997 y 2001, Aguilera y 

Prieto formaron parte del comité de redacción de la revista Diáspora(s), precedida desde ini - 

cios de los noventa por un proyecto homónimo de escritura, del que han salido algunos de 

los más signi ficativos poetas cubanos de esa época: Rolando Sánchez Mejías, Pedro Marqués 

de Armas, Rogelio Saunders, el propio Carlos A. Aguilera y el novelista José Manuel Prieto. 

155


156 

A diferencia de los vaivenes de Prieto, la salida definitiva de Cuba pa - 

ra Aguilera fue precipitada, lo cual no le permitió amenizar el tránsito de la 

aculturación a la transculturación que es posible cuando se habla la lengua 

del otro. El desconocimiento de la lengua alemana, la sensación de ridiculez 

que siente en los primeros momentos, tornan la comunicación difícil; sus ras - 

gos físicos, que en Europa lo acercan más a un turco que a un caribeño, cons - 

tituyen motivo de distanciamiento y trauma social. Siente el exotismo del Otro 

como un síntoma de xenofobia y racismo, tan propio de los nacionalismos. 

Debido a que el primer borrador de Teoría del alma china fue escrito 

en Cuba, es fácil detectar que las estrategias narrativas de representación de 

la otredad apelan a otro modo de descentramiento, marcado profundamente 

por la metáfora, por la ironía y por la mentira. No puedo dejar de mencio - 

nar que Tanya N. Weimer concluye su libro sobre la diáspora cubana en 

México reconociendo que la teoría del tercer espacio (Edward Soja), que le 

sirve para sostener su tesis del doble descentramiento de la novela de Prie - 

to, puede ser aplicada, inclusive, dentro de los espacios céntricos (en este caso 

Cuba). Así, Teoría del alma china, independientemente del lugar donde su 

autor comienza a escribirla (Cuba), donde la termina (Austria), o donde la pu - 

blica (México, Croacia, Alemania, República Checa), es un libro marcado por 

su lugar de origen: el insilio cubano de un intelectual que aplica cínicamen - 

te los códigos y juegos de silencio para criticar al totalitarismo de Estado y 

zafarse de la aplicación de los discursos nacionalistas a la interpretación de 

su obra. 

Aunque Teoría del alma china participa ante todo del simulacro de la 

construcción de una novela, no lo es. Son sólo cuatro relatos engarzados por 

un lugar (China) y determinados conceptos, como opresión y Occidente. Así, 

el libro cuenta, a modo de reportaje, la China que un visitante extranjero (cu - 

yo lugar de origen nunca es mencionado) observa, casi siempre desde la ven - 

tanilla de un auto en movimiento, a una velocidad que por momentos no 

permite reparar en detalles; una China de baratijas para turistas y, al mismo 

tiempo, un país en que Occidente penetra a través del repertorio cultural 

del autor (Franz Kafka, Thomas Bernhard, Werner Herzog, Ezra Pound), en 

la que el poder represivo del Estado nos llega a través de las palabras de un 

acompañante oficial, Gran Mongol, previamente filtradas por la voz de una

intérprete, que a su vez sólo co - 

nocemos por el estilo indirecto 

del narrador. Este narrador nos 

relata el trayecto a manera de 

reportaje y ve cosas absurdas co - 

mo la filmación de una película 

con enanos, una kafkiana colonia 

japonesa en territorio chino, 

puestos de frituras para turistas 

al borde del camino o el peligro 

constante de las carreteras, 

que él clasifica según los accidentes 

de la topografía. Llega, 

luego, al episodio en que este na - 

rrador-reportero-occidental visi - 

ta la casa de un escritor, con la 

clara intención de exponer có - 

mo el poder estatal invade la vi - 

da y la obra de este hombre que 

es, a su vez, muchos hombres. 

Todo, al mismo tiempo, ridículo, 

cómico y filosóficamente trágico. 

Porque para hablar sobre el totalitarismo, este escritor cubano tiene que 

remitirse a China, a la lejana China, donde en apariencia nada nos permite 

pensar que ese país es, también, Cuba. 7 El paisaje, la composición de sus 

autopistas (algunas muy peligrosas, al punto de transmitir al lector la sensa - 

ción de peligro y el miedo a la muerte), los lugares que no se muestran a 

los turistas o todo lo que un extranjero escruta, no son elementos exóticos, 

sino falsamente exóticos: éste es un viaje nunca realizado, que el autor nos 

7 En entrevista con L. Dimkovska, Aguilera ha expresado a propósito de este libro: “Se - 

ría me jor no verlo como un viaje a Cuba, sobre todo porque ni siquiera es un verdadero viaje 

a China, en el sentido biográfico. Es un ‘viaje’ a determinados conceptos, a Occidente y su 

mala comprensión del otro, a la relación caricatura-poder, a mi cabeza. Pero no es la visita 

a ningún lugar geográfico, a ninguna realidad. Para mí, China es sólo un hueco.” 

157


158 

quiere vender como una falsa guía de viaje, una falsa referencia para entrar 

a un mundo que no es el del turismo, de la antigua tradición arquitectónica, 

la culinaria, la religión o las artes marciales. Es un viaje falso donde la forma 

del reportaje justifica el testimonio, y el testimonio esconde la ficción; un viaje 

en el que cualquier lector no avisado se perdería, ya no en el territorio, sino en 

el alma enferma de un país. 

Viajar para poder construir una obra es lo que hace Aguilera y, mientras 

viaja, la obra se transforma, va ganando rasgos de esos territorios que, 

vistos desde América, no son menos exóticos. Pero hasta el momento lo que 

hay de más exótico en su literatura no viene de esa Europa Central que hoy 

le resulta más fácil recorrer en tren; viene de China, de una China primero 

imaginada en La Habana; una China exclusiva de los emigrantes que construyeron 

un barrio en la capital cubana, se mezclaron con negros, con espa - 

ñoles, con criollos, y al modificar los contornos de su origen crearon un ser 

otro para este nieto de emigrantes asiáticos. 

El título, Teoría del alma china, parecía ser el primer obstáculo para 

relacionarlo a un escritor cubano. ¿Una teoría sobre el alma china? ¿Por 

qué un escritor nacido en La Habana, descendiente de chinos (su segundo 

apellido es Chang), pero que nunca ha estado en China, se preocuparía por 

pensar una teoría que en su literalidad alude al espíritu de una cultura tan 

incomprensible? Es cierto que para los cubanos China significa mucho más 

que algunos fogonazos en la historia nacional, puesto que la cultura china 

es considerada uno de los componentes de nuestra identidad. Un barrio chi - 

no en ruinas maquillado para turistas, unas antiguas lavanderías con planchas 

a vapor, farmacias donde la población busca pomadas para aliviar el dolor, 

mulatas de ojos rasgados y, sobre todo, la dificultad esencial para pronunciar 

la erre. Eso es lo que todavía existe de los chinos en la capital cubana. 

Lo demás, lo que creíamos que podía configurar una teoría, no es la teoría 

sobre un alma preservada en familia. China, en cualquiera de sus variantes, 

será siempre un misterio. Y frente al misterio, aparece la curiosidad. Aquí sur - 

ge entonces el primer tropiezo para leer este libro: los fogonazos tropicales 

de una cultura desmesurada parecen no tener sentido, puesto que lo que Agui - 

lera muestra de China, lo que él verdaderamente considera que nos acerca 

a la tierra de sus ancestros, no son esos fragmentos del imaginario nacional


sino un mal de fondo, contemporáneo, que nos une no por la espiritualidad 

y sí por el poder político extremo concentrado en el concepto de nación: el 

totalitarismo. Al escoger a China coloca a este libro en una posición de falso 

exotismo político, puesto que en Occidente se ha diseminado la idea de que 

en esos territorios, distantes y extraños, las huellas dejadas por el nacionalismo 

sobre el individuo, y en este caso sobre el escritor, son mucho más 

violentas que en la civilización occidental. 

En Teoría del alma china esta tensión se localiza entre el narrador-re - 

portero y Gran Mongol, el burócrata que ejerce la censura, inclusive sobre 

el paisaje, controlando lo que puede ser registrado o no. Así, el artificio de 

crear una literatura de testimonio que no pasa de un falso testimonio, puesto 

que es ficción, es el mayor acierto de este libro, el cual ha sido escrito para 

otras cosas que no son el enfrentamiento al poder, sino para extraer de lo 

documental técnicas de escritura que, al salir de la banalidad de la política, 

permite que el autor se concentre en la búsqueda de la ficcionalidad. Sin 

desconocer las consideraciones realizadas por John Beverley, que presentó 

este libro en el medio académico y literario de los Estados Unidos como “pos - 

testimonio”, Teoría del alma china, mucho más que presentar rasgos que la 

encuadran en los estudios del género testimonio ya consolidados, opera con 

la noción de falso exotismo como máscara política, y, contrario al estilo y al 

lenguaje utilizados en la narrativa testimonial, desarticula los parámetros de 

verosimilitud ya cristalizados en esa narrativa. La ficción que recurre a la for - 

ma testimonial prueba, entre otras cosas, que verosímil no es sinónimo de 

verificable, y que todos los atributos de la posmodernidad incluidos en la ten - 

dencia postestimonial adoptan otra significación, pues se trata de una obra 

que para referirse a la realidad sale de ella constantemente. 

Lo que Aguilera y Prieto nos narran aparenta ser real, pero en ningún 

caso lo es, aunque no deja de ser verosímil. No existe interés en crear una 

literatura realista que pueda ser confundida con las informaciones disponibles 

en las guías de turismo, en los canales étnicos o en la tradición del orien - 

talismo. Teoría del alma china, por ejemplo, resume el intento de colocar 

determinadas historias en un contexto donde lo político, la caricatura, el jue - 

go de géneros se complementan: “El proyecto chino vino de una investigación 

previa que había hecho sobre Mao y la tradición política literaria en 

159

160 

China en los años noventa; de la fascinación que causó para mí el libro de 

Michaux (traducido por Borges); de la reflexión sobre Occidente y su ‘mala 

lectura del otro’ que me hizo entender mejor el orientalismo de Said, y del choque 

con una película como También los enanos comenzaron des de pequeños 

de Werner Herzog, al cual le rindo homenaje.” 8 

Aguilera y Prieto, en tanto es critores, buscan espacios de represen tación 

lo más distantes posible de los clichés que predominan en el imagina rio europeo 

sobre América, construidos por la propia literatura latinoamericana para 

diferenciarse del Otro. En estas obras la mirada care ce de interés etnográfico, 

puesto que no es en la cultura china o rusa don de pretenden buscar 

otra identidad, sino todo lo contrario, es el lugar don de pretenden depositar 

su determinación a encuadrarse en lo que hoy conocemos como literaturas 

posnacionales, dado que no se adaptan a las normas literarias vigentes en 

sus país. De ese modo, estos autores se esfuerzan por evadir el conflicto so - 

bre la im posibilidad de pensarse dentro de algo mayor y más abstracto que 

aquello que conocemos como literatura cubana, al sentimiento de nacionalidad 

en un sentido absoluto. 

8 Lorenzo García Vega, “La literatura como dolor de cabeza”, en El Nuevo Herald, 

Miami, 25 de marzo de 2007.

Los libros de viajes han sufrido varias 

metamorfosis a lo largo de la historia. Des - 

de los descubrimientos deslumbrantes con - 

signados en El libro de las maravillas, de 

Marco Polo, a la guía de turistas actua - 

lizada, que ofrece al viajero una expe - 

riencia uniforme, controlada y libre de 

sorpresas, quedan varias preguntas para 

un lector que afronta un libro del géne - 

ro: ¿qué queda por descubrir? ¿Cómo res - 

catar para la literatura un mundo cada 

vez más estrecho, que ofrece sus enigmas 

en televisión o, etiquetados, tras un 

escaparate? 

La respuesta en las páginas de Una fi - 

nestra che guarda tramontana, libro de 

Gabriel Bernal Granados (México, DF, 

1973), que mezcla el ensayo, la entrevis - 

ta y la crónica de viajes, es el escepticismo, 

una mirada íntima que, al estilo del 

flâneur de Baudelaire, se sumerge en los 

desgastados engranajes de la civilización 

apar tándose de cuando en cuando para 

reflexionar, pa ra cultivar en cada paso un 

saludable sen tido de extrañeza. La mi - 

La vigilia de la aldea 

El viaje, la mirada y el desencanto 

ALEJANDRO BADILLO 

Gabriel Bernal Granados, Una finestra che guarda tramontana, 

Libros Magenta, 2010, 138 p. 

rada de Bernal Granados concuerda con 

una prosa que transcurre sin sobresal - 

tos, privilegiando a veces la imagen, añadiendo 

un dato, la luz de un detalle mí - 

nimo pero trascendente en el peso total 

de la obra. 

El comienzo de la primera parte del li - 

bro “Villa Serbelloni” nos muestra al viajero 

en Milán, Italia, en la búsqueda del 

poeta y artista plástico peruano Jorge Eduar - 

do Eielson para una entrevista. Las líneas 

que inauguran este capítulo, directas, ejem - 

plifican la transición natural en la narrativa 

de viajes, donde la peripecia del traslado, 

la transformación antes de llegar al destino 

final, no existen. Bernal Granados co - 

mienza su diario de viaje in situ, en un 

país y en una ciudad que, en su irremediable 

condición turística, reproducen el 

esquema artificial de una sala de espera, 

el magro almuerzo en el avión, el folleto 

lleno de tours y promociones. Por esta ra - 

zón el via jero-autor explota la subjetividad, 

la capa cidad para encontrar nuevos significados 

en rituales manidos: la llegada 

161

162 

a un hotel, un encuentro en la montaña, 

una cena en donde los comensales no 

cuentan anécdotas desopilantes. El de - 

sencanto pronto se hace evidente en el 

encuentro con un Eielson despojado de 

cualquier matiz romántico sobre Europa, 

dibujado como un viajero más, sólo que 

detenido en el tiempo, incrédulo del artifi - 

cio de cierta poética barroca. El capítulo 

—casi fugaz— termina con una despedida 

que evoca, a su vez, una despedida anterior 

cuando Eielson conoce al mú si co John 

Cage en su departamento de Nue va York 

a mediados de los años sesenta, en un in - 

vierno gris. 

El segundo y tercer capítulos (“San 

Fran cesco, il guarda della selva” y “El 

señor Fabergé”) encuentran correspondencias 

en los detalles: la inmersión en el 

terreno aje no, la historia de unas ruinas 

evocadas por Plinio el Joven. Lejos de la 

ciudad, Bernal Granados se mueve con 

más soltura y, al estilo del autor-caminan - 

te de W.G. Sebald —cazador de peque - 

ñas maravillas—, en cuentra en la minucia 

el pretexto ideal pa ra contar una breve his - 

toria, para volver protagonistas las ramas 

de un árbol, una banca de piedra junto 

a un lago, el mito de Orfeo y Eurídice. 

En “El señor Faber gé” la mirada se di - 

rige, de inicio, al propio cuerpo: las uñas 

crecen más deprisa, sujetas a otra natu - 

rale za; el cabello se cae en la regadera. 

Des pués nos topamos con el retrato del 

señor Fabergé, cuya singularidad es lo sim - 

ple, no es un personaje azaroso, no cuenta 

una historia extravagante; su naturaleza 

—a pesar de las múl tiples reflexiones del 

escritor— es la de un reflejo, una interro - 

gante, un espacio en blanco que se va 

llenando poco a poco con breves referen - 

cias: un economista que vis te con mucha 

pulcritud, que viaja en compañía de su 

esposa Rosa munda y cuya apariencia, vo - 

luble en la descripción del autor, transita 

de “una no ta de jazz que brota de los la - 

bios gruesos de un saxofón del trópico” a 

“un simio burgués, arreolesco”. 

En “Naturaleza y autobiografía” la a - 

puesta del autor se centra en una introducción 

y dos desvíos que, con diferentes 

matices, mantienen el devaneo enmarca - 

do por reflexiones de largo aliento. Co - 

mo en los ensayos de Charles Lamb y 

William Hazlitt, los temas se unen y alejan, 

gravitan en dis tintas formas sobre la 

naturaleza en el arte, la vida como refe - 

rencia ineludible del crea dor, la autobio - 

grafía como un espejo en donde se refleja 

la obra. La parte inicial aborda la incre - 

dulidad ante el estrellato li terario, el mer - 

cado que depreda la litera tura, las manías 

y dilemas del escritor, sus modelos y la 

forma de encontrarse con ellos. En el pri - 

mer desvío, “Il Cenacolo”, el viaje da un 

rodeo a la escritura para en focarse en la 

pintura. El elemento que cohe siona sigue 

siendo la reflexión pero el viaje transcu - 

rre en los trazos de La última cena de Leo - 

nardo da Vinci. Partiendo del aná lisis de 

las figuras de los apóstoles y de Jesús, de las 

características de la escuela renacentista, 

el autor lleva su tanteo al vínculo entre la 

naturaleza y arte, pero más allá del concepto 

bucólico de lo natu ral el interés del 

autor bordea una rela ción íntima: la ob -

servación del fresco de Leonardo en el 

convento de Santa María Delle Grazie, 

los juegos de luz o las sombras que acontecen 

en ese instante y que ponen de ma - 

nifiesto la tensión entre la na turaleza y la 

forma en que ha sido modela da por el 

discurso artístico. En el segundo desvío, 

“Si una noche de invierno”, el autor par - 

te del libro de Italo Calvino para abordar 

las posibilidades de la reescritura como 

un elemento más de lo natural, re gresar 

siempre al punto de partida, como un via - 

jero indeciso sobre el camino a elegir, la 

perpetua duda que lo cerca. En este caso 

la literatura, para el autor, es co mo un 

espejo borgeano que devuelve —más que 

certezas— inquietudes y temores. 

En “Varenna”, capítulo que cierra la 

primera mitad del libro, hay un acerca - 

miento a lo cotidiano, la escritura fluye 

en una anécdota que nunca llega o que se 

hace presente en la intrascendencia, en 

las múltiples variaciones: las incidencias 

de un viaje en auto, de Varenna a Lecco 

y de Lecco a Bellagio; en realidad el tra - 

yecto es sólo pretexto para la observación 

de lo nimio, para formar en la mente ima - 

ginaciones, escenarios futuros que, de pron - 

to, son interrumpidos por una carta que 

“vi sualiza mejor la escena” y, adelante, 

en el resto del trecho, se alínean instantáneas, 

pensamientos como fotografías que 

se aña den al diario de viajes. 

La segunda parte del libro, “El viaje 

no ha terminado”, empieza por “Milán, 

ciudad irreal”. El andamiaje de este ca - 

pítulo se reconcilia con la mirada desencantada, 

con la rutina del turista que es 

LA VIGILIA DE LA ALDEA 

obligado, de nuevo, a buscar calles, en - 

tregar el pasa porte con displicencia, mi - 

rar los edificios como recipientes vacíos. 

El autor, ante la falta de diálogo, se limita 

a pasear la mi rada por la ciudad, a 

buscar historias en vano. Incluso la refle - 

xión sobre el arte de sarrollada en los an - 

teriores capítulos es remplazada por el 

hastío: artistas globa les en la televisión de 

un pub, rebaños de turistas que convier - 

ten los objetos de arte en mero rui do de 

fondo. El viajero, enton ces, sólo puede 

deambular, asistir a un par tido de futbol 

para sumergirse en la masa. 

En “Venecia, ciudad y materia”, el 

viaje inicia en la literatura: Marcel Proust, 

lord Byron, Robert Browning, Ezra Pound, 

entre otros, son evocados como fantasmas 

y su condición se acentúa en los canales 

artificiosos, en los habitantes convertidos 

en “vendedores de bagatelas”. Si hay una 

ciudad turística por antonomasia ésa es 

Venecia, decenas de autores la han retrata - 

do en distintas facetas: de la ciudad derro - 

tada por el cólera en Muerte en Venecia, 

de Thomas Mann, a la penumbra, el sutil 

en gaño de Henry James en Los papeles de 

Aspern. Bernal Granados recuerda el le - 

gado de éstos tratando de rescatar en algu - 

na rendija, algún destello, la individualidad 

que se niega entre cámaras fotográficas y 

promociones de folletos. Para situar su 

lugar en el mundo, el viajero mira los bo - 

tones del elevador, las cortinas del cuarto, 

privi legia lo minúsculo, el flujo del tiempo 

que pasa desapercibido en las calles 

de Venecia. 

Más adelante, en consonancia con el 

163

164 

to no de los anteriores capítulos, hay una 

digresión, un extenso análisis de la pintu - 

ra de Umberto Boccioni que se centra en 

su óleo La materia. Visto en la perspectiva 

general de Una finestra che guarda tra - 

mon tana, el análisis de Boccioni —emble - 

ma del movimiento futurista con Filippo 

Tommaso Marinetti— es denso, lleno de 

refe rencias, encuentra su blanco en las 

bases del futurismo, sistema que parte del 

movi miento y que se desdobla en un cú - 

mulo de significados que desbordan la 

velocidad, la experiencia casi instantánea 

de viajar a una ciudad donde las paredes, 

los puentes y las ventanas son parte de 

una inmensa escenografía. Sin embargo la 

di gresión se antoja demasiada y pone en 

ries go el equilibrio del capítulo, quizá por 

el tono evocado al inicio, más dubitativo, 

que se regodea en la apostilla final, por 

eso se extraña una transición menos abrup - 

ta, más suave, manteniendo la constante 

irreal, fantasmagórica, de una ciudad que 

se hun de y que contagia su incertidumbre. 

Los dos últimos capítulos del libro 

(“Roma: una postal de San Pedro” y “Eli - 

jah Millgram”) forman viñetas, un último 

per sonaje que reafirma lo banal del viaje, 

la indiferencia ante el lugar de llegada. 

Sus palabras y observaciones regresan al 

viaje ro a su condición de minoría, de fu - 

gitivo en un mundo que avanza sin mirar 

atrás, devastando todo. 

Finalizado el recorrido por los capítulos, 

el lector puede volver a la pregunta 

¿estamos ante la decadencia definitiva de 

Occidente?, que plantea Gabriel Bernal 

Granados en el prefacio del libro, vin cu - 

lada por el autor al clásico ensayo de 

Oswald Spengler, La decadencia de Oc - 

cidente, escrito entre 1918 y 1923. Esta 

pregunta encuentra también correspondencia 

con El crepúsculo de la cultura 

americana (1999) del historiador cultu ral 

Morris Ber man, en el cual —como en el 

libro de Spen gler— se plantea la analogía 

con el derrumbe del imperio romano y los 

mecanismos que funcionaron para con - 

servar la cultura en espera de un incierto 

renacimiento. Para Berman la historia cul - 

tural de la humani dad no es cíclica, un 

fenómeno de expansión-contracción, es 

una espiral que ramifica los escenarios 

futuros, los vuelve casi infinitos, como 

los pensamientos que suceden en la men - 

te del viajero, los caminos a seguir en el 

in terminable deambular. Berman aventu - 

ra la posibilidad de una “resistencia mo - 

nástica”, una especie de guardia que, 

espontáneamente, sin liderazgos ni orga - 

nizaciones visibles, transmite pautas y có - 

digos culturales. En este tenor se mueve 

Ber nal Granados que, en su desencanto, 

aún se esfuerza en fijar objetos en la mi - 

rada, re cuerdos. Como los románticos po - 

ne en relie ve lo individual, la locura del 

artista frente a la masa homogénea y de - 

voradora. Sin embargo la pregunta que 

plantea el autor, la “decadencia definitiva 

de oc cidente”, a pesar de su influencia, 

no es un elemento que cohesione los capí - 

tulos de Una finestra che guarda tramontana, 

porque pesa demasiado, abrumaría 

un texto cuya inten ción es sondear cami - 

nos ambiguos, ima ginativos. Si el llamado 

pos modernismo relativiza todo, el viajero

us ca el relieve natural en las cosas y por 

eso la necesidad de aferrarse a la visión 

del arte porque es un momento que permanece, 

indeleble, en la memoria. La pre - 

gunta que siembra el autor sirve, en todo 

caso, para incomodar, para tender un an - 

zuelo al lector y que és te se sumerja en 

la prosa desencantada y elegante que re - 

corre las incidencias de un viaje a Italia. 

Retomo una de las ideas que planteé 

al inicio de este texto: ¿qué sentido tiene 

la mirada del viajero en un mundo uniforme 

y estrecho? Aventuro, en el tramo 

final de estas notas, una nueva respuesta: 

el escep ticismo y la extrañeza que en - 

contré en las páginas del libro de Gabriel 

Bernal Grana dos: el rescate del asombro 

de los antiguos viajeros mediante el len - 

guaje, las imágenes que logra el autor al 

evocar, por ejemplo, a Venecia como una 

ciudad inmaterial, una ciudad semejante 

a las imaginadas por Ita lo Calvino, im - 

pregnadas de una intensa presencia fe - 

menina: “La boca artificial de los palacios 

se abre a los oídos del viajero y repite el 

abalorio de su historia, que la alejan, la 

transforman en una ciudad inma terial; se 

abre como el cuerpo de una joven mora 

y al cabo de un breve lapso carna valesco, 

se endurece para no decir una pa labra más 

de su locura intensa.” 


Energía concentrada 

GABRIEL BERNAL GRANADOS 

Jorge Juanes, Territorios del arte contemporáneo, 

Ítaca/Universidad Autónoma de 

Puebla/Universidad Michoacana de San 

Nicolás de Hidalgo, México, 2010, 488 p. 

+ XVI láminas. 

Después de Marx o la crítica de la econo - 

mía política como fundamento (1982) y 

Hölderlin y la sabiduría poética (2003), 

Territorios del arte contemporáneo es el 

libro más ambicioso, inclusivo y abarca - 

dor de Jorge Juanes. El libro se divide en 

dos grandes secciones. La primera toca 

las diferentes manifestaciones del arte a 

tra vés de la historia, desde el arte cristiano 

de los primeros siglos de nuestra 

era hasta las representaciones más hete - 

rodoxas del fenó meno artístico en nuestros 

días (el perfor mance, el cine, la fo togra - 

fía, el arte del cuerpo, el arte de la tie rra, 

el arte conceptual, el retorno a la fi gu - 

ración y la pintura, el arte digital). La 

segunda sección propo ne un recorrido pa - 

ralelo y enfoca los mismos problemas, pe - 

ro desde la perspectiva de las ideas y el 

pensamiento que ha teni do como refe - 

rente nutricio al mundo del arte. Aquí, y 

obedeciendo en todo momen to los intereses 

particulares del autor, vamos de Va - 

sari a Hegel, Kierkegaard, Nietzsche y 

Heidegger, para luego demorarnos en el 

comentario a los libros de algunos de los 

críticos y pensadores más influyentes en 

165

166 

el arte del siglo XX, como Benjamin, 

Adorno, Hans Sedlmayr, Clement Green - 

berg, Arthur Danto y Joseph Kosuth (por 

razo nes seguramente de espacio, Juanes 

no ha ce ningún comentario a la crítica de 

arte de Baudelaire y deja fuera la refe - 

rencia a la crítica que se ha producido en 

suelo la tinoamericano). 

No obstante su espíritu misceláneo y 

di dáctico, el libro de Juanes dista de ser 

un museo a la manera de La historia del 

arte del profesor Gombrich. Territorios 

del arte contemporáneo tiene un carácter 

eminen temente comprehensivo, que bus - 

ca escla recer y fijar el significado de una 

serie de hitos que han ido conformando, 

eso sí, la historia del arte y la historia de 

su pensa miento crítico. De ahí que Jua - 

nes no men cione una serie de artistas me - 

nores que, a la hora de una valoración 

crítica objetiva, no podrían ocupar un mis - 

mo lugar al lado de Velázquez, Goya, Mi - 

guel Ángel o Leonardo, para referirme 

solamente a los pintores. 

Pese a que el volumen en su totalidad 

es la transcripción, casi sin retoques, de 

una serie de programas radiofónicos que 

se transmitieron hace unos años por Radio 

Educación, el libro de Juanes posee una 

impecable coherencia programática que 

no da pie a la emergencia del azar en su 

exposición de los problemas del arte. Des - 

pués de haber leído las casi 500 páginas 

del libro, me sorprendió aún más la ca - 

pacidad de Juanes para improvisar sobre 

una serie de asuntos complejos, y organizarlos 

como si la serie obedeciera a las 

previsio nes de un guión concebido de an - 

temano. Esto sólo quiere decir que el li - 

bro funcio na como libro, y admite algunas 

considera ciones sobre la calidad de su 

contenido y de su prosa. La prosa de Jua - 

nes, eviden te no sólo en Territorios del 

arte contemporáneo sino en la prosa del 

conjunto de sus libros, tiene un carácter 

marcadamen te oral. Cuando Juanes es - 

cribe —al menos así me lo imagino— se 

levanta de su silla, camina, hojea libros, 

mira algunos de los pocos cuadros que 

cuelgan de las paredes de su casa, vuelve 

a sentarse, sigue escribiendo durante lar - 

gas rachas muy pareci das a espasmos o 

arranques de un vigoroso intelecto, contesta 

el teléfono, mira el apa rato de televisión 

donde se transmite un partido del 

Real Madrid, escribe, lee en voz alta lo 

escrito, hace anotaciones en un bloc a 

rayas y vuelve a escribir con la energía 

concentrada de quien está poseído totalmente 

por su tema. Así, lo que pri ma en 

el estilo de Juanes es el gesto, o lo que 

Juanes, tomando prestada una metáfora 

al mundo de la pintura, llama “lo pulsio - 

nal”. El cuerpo, el propio cuerpo está al - 

tamente involucrado en el proceso. Y 

éste es el significado último del infinitivo 

improvisar: la escritura, entendida como 

el vaso contenedor del pensamiento, se 

está haciendo a sí misma en el momento 

de ser transmitida de la mano al papel. 

Esto le confiere a los escritos de Juanes 

un considerable empuje y una vecindad 

con sus lectores: el lector no puede dejar 

de sentirse interpelado, e incluso “agredido”, 

por este hombre que se apasiona 

cuan do habla y escribe de arte.

Juanes no deja nada en el tintero. Quie - 

re abarcarlo y decirlo todo. Sin embargo, 

pese a sus énfasis y a las connotaciones 

complejas de los términos filosóficos que 

emplea, Territorios del arte contemporáneo 

es un libro polémico y abierto a las 

polari dades de la discusión. No es digresivo 

si no concentrado, hasta el punto de 

golpear sobre la mesa del escritorio con 

tal de po ner los puntos sobre las íes y de - 

cirnos con todas sus letras y acentos que 

la crítica de arte no debe confundirse con la 

literatura ni con las ensoñaciones de los 

poetas que han escrito malamente sobre 

arte. La crítica de arte debe partir de la 

obra para generar un nuevo pensamiento 

y para vol ver a ella, generando con ello 

el efecto elu sivo y preciso de un boome - 

rang. 

El programa, o el guión general al que 

obedece la secuencia episódica del libro 

de Juanes, tiene una marcada relación de 

interdependencia con los libros y los en - 

sayos que Juanes ha publicado a lo largo 

de la última década. Libros sobre pintura 

y crítica del pensamiento a los que 

uno tiene que recurrir si busca encontrar 

de talles o elaboraciones más prolijas. Si 

Juanes hace énfasis en Hölderlin y lo poé - 

tico-pen sante es porque antes ha publicado 

un li bro sobre el particular; o cuando 

ha bla de Goya y la naturaleza “desaseada” 

y corporal de su pintura, uno no 

puede evitar remitirse a su libro sobre 

Goya y la modernidad como catástrofe. 

Lo mismo sucede con Leonardo y algu - 

nos tópicos del Renacimiento y la pintura 

veneciana, en particular el problema 


del color y la carnación de las figuras en 

Giorgione. Con Dalí, con Pollock, con Ar - 

taud, con Kan dinsky y con Duchamp, ar - 

tistas a los que Juanes ha dedicado sendas 

monografías y que cita de cuando en 

cuando durante el desarrollo de su discurso 

ra dial. Sin embar go, las discusio - 

nes que podemos encontrar en este libro 

nos re servan sorpresas iné ditas y momen - 

tos de gran apasionamiento en relación 

sobre todo con la obra de algu nos pinto - 

res. Yo rescato los pasajes dedi cados a 

Velázquez y san Juan de la Cruz o la conmovedora, 

por puntual, secuencia en la 

que Juanes refiere el modo en que está 

pintado un autorretrato de Rembrandt. 

La seriedad y los valores escuetos de su 

comentario a Las señoritas de Avignon 

me parecen un reflejo fidedigno del ran - 

go que Juanes le otorga a la crítica de 

arte: por encima de la interpretación, se 

encuen tra el hecho irrefutable de la obra. 

El crítico debe palpar y observar antes 

que tratar de in terpretar adecuadamente. 

Esto supo ne un alto grado de intimidad 

con el arte. Y el crítico, si de veras quie - 

re serlo, de be ser partícipe activo de la 

obra. Pese a su tí tulo, Territorios del 

ar te contemporáneo, algo me dice que 

Jua nes se siente mucho más a gusto en 

compañía de los pinto res de antaño que 

con los artistas de lo es trictamente nuevo 

y contemporáneo. Las mejores páginas 

del libro no en balde es tán consagradas 

a la plástica: mencio né a Picasso y a Ve - 

lázquez. Y vale decir que la bibliografía 

de Juanes aún no ha contemplado un es - 

tudio sobre este último y los vasos comu- 

167

168 

nicantes que se extienden de su obra a la 

de san Juan de la Cruz. 

Territorios del arte contemporáneo es 

un ajuste de cuentas con la noción de que 

el arte es un asunto connatural a la exis - 

ten cia del hombre y a las circunvoluciones 

de su pensamiento. En reiteradas ocasio - 

nes a lo largo de su libro, Juanes nos re - 

cuerda que no hay arte sin pensamiento 

ni arte que excluya al cuerpo, aquello 

que Nietzsche llamaba la dimensión trági - 

ca del arte griego, esto es, la fusión de lo 

dioni siaco en lo apolíneo y la no cancela - 

ción de la forma sino lo opuesto: su emer - 

gencia y esplendor y su convivencia con 

lo atmos férico intangible de la idea. “El 

arte debe ser pensado siempre desde 

el arte y (...) el arte es en sí un incentivo 

para el pensa miento radical, libre, ajeno 

a los maniqueís mos de las posiciones de 

Verdad y de la política de los políticos”, 

dice Juanes en el Prólogo a su libro. 

Al poner en perspectiva histórica a las 

artes tradicionales o heredadas, la pintura 

de caballete y la escultura de pedestal, 

y refiriendo el momento en que las artes 

se despojan de los soportes tradicionales 

y se abren a nuevas posibilidades de ex - 

pre sión, Juanes está definiendo su posición 

sobre el arte. Siguiendo a Nietzsche 

y a los poetas románticos alemanes, Jua - 

nes lo entiende como el lugar donde el 

hombre se juega su propio destino. Pero 

también como la encarnación de una esen - 

cia intelectual e intangible. Si no hay pen - 

sa miento, no hay arte; y viceversa. El 

momento actual, que supone la inoperatividad 

de los esquemas tradicionales de 

perfilar y reconfigurar el arte, se abre 

más que nun ca a los horizontes de lo sub - 

jetivo. Ahora más que nunca el crítico o 

el pensador sobre el fenómeno artístico 

se ha convertido en un colaborador indispensable 

del artista. Y el libro de Juanes 

es un testimo nio fehaciente de ello. 

Un sol oscuro 

EDUARDO MOGA 

Andrés Sánchez Robayna, La sombra 

y la apariencia, Tusquets, Barcelona, 

2010, 234 p. 

Aunque en la solapa del volumen se nos 

dice que Andrés Sánchez Robayna (Las 

Palmas, 1952) nos ofrece “su nuevo y 

esperado libro”, de La sombra y la apa - 

riencia ya conocíamos algunas partes, que 

habían ido apareciendo en los últimos 

años en catálogos laterales, de menor di - 

fusión. Son cuatro de las siete secciones 

del poemario: “Correspondencias” y “So - 

bre una confidencia del mar griego”, pu - 

blicadas en la colección “Signos”, de

Huerga & Fie rro, en 2005, con ilustraciones 

de Antoni Tàpies; “En el centro 

de un círculo de is las”, en la Fundación 

César Manrique, en 2007, con dibujos de 

José Manuel Broto; y “Reflejos en el día 

de Año Nuevo”, por el Museo Internacio - 

nal de Arte Contempo ráneo, de Lanzaro - 

te, en 2008, con ilustra ciones de José 

María Sicilia y traducción al inglés de 

Stephanie Frances Flood. La sombra y la 

apariencia permite una visión panorámica 

de muchos de los temas recu rrentes y 

giros estilísticos del autor canario. En pri - 

mer lugar, se advierte su inclinación so - 

lar, común a tantos poetas isleños: el mar, 

las playas, los roques, bañados por una 

luz inacabable, pueblan sus poemas co - 

mo sím bolos del mundo contemplado. El 

cosmos insular se prolonga en las composiciones 

de “El lugar del zunzún”, que 

recrean una estancia en Cuba, con sus 

desafueros tro picales y sus personajes ad - 

mirados, como José Martí, Lezama Lima 

o María Zambra no. Otro viajes, por Gre - 

cia y las islas del Egeo, añaden paisajes 

mediterráneos a esta exaltación de lo pe - 

lágico. Sánchez Robay na se demora en - 

tonces en las hebras del tapiz helénico, 

que lo son de un mundo material, aro - 

mático y henchido de color, pero también 

de una cultura ideal, de un espacio 

mítico: la cal, las higueras, las ci garras, 

los pinos, las olas, los olivos, entrevera - 

dos de topónimos griegos y figuras de la 

cultura clásica —la Naxos de Ariadna y la 

Sunion cantada por Carles Riba; Ar quí - 

loco, padre putativo de la poesía satírica, 

y Parménides, que creía en la inmuta bi - 


lidad del ser—, configuran el decorado 

de escenas perfiladas con minuciosidad y 

también con ensimismamiento. Porque los 

paisajes descritos son la forma en que la 

realidad se manifiesta, con su esplendor 

ático, pero asimismo el extremo inalcan - 

za ble de la conciencia, el último jalón del 

yo: “Una sed no saciada, una sed en verdad 

inagotable es tu nombre, conciencia”, 

es cribe Sánchez Robayna. El poeta 

mira, pues, hacia dentro, “en los nombres 

inter nos o secretos”: la visión del mundo 

excita la contemplación del sujeto viden - 

te. La som bra y la apariencia afirma el 

ansia del cen tro, la armonía de lo disperso 

o enemigo, la procura de la unidad. 

Los sentidos del poeta barren la realidad 

para reunir sus añicos, sus heteróclitas 

epifanías, en la mú sica absoluta de las sí - 

labas y la deslumbra da realidad del poe - 

ma. Sánchez Robayna pretende la fusión, 

la reconciliación, el Uno —así lo escribe, 

en mayúsculas—, e, im buido de la sacra - 

lidad de ese propósito trascendente, sos - 

tiene que “todo es templo”. Su afán se 

concreta en un escrutinio lacerante de las 

cosas, que se convierte en una aprehensión 

estremecida de las cosas: un hervor 

frío que refrena la huida de lo existente. La 

sombra y la apariencia —dos sustanti vos 

que no per miten dudar de la naturale - 

za inmaterial, acaso falaz, de lo percibi - 

do— es un cúmulo de fogonazos de tiempo, 

de explosiones sensoriales, apenas captu - 

rados, que nos inundan fugaz y violentamente. 

E igual que Eliot sostenía que el 

presente y el pasado quizás estuvieran 

contenidos en el futuro, y éste en el pasa- 

169

170 

do, Sánchez Robayna habla de to dos los 

instantes en este instante, de todos los 

tiempos en este tiempo: “No un punto in - 

móvil / en el tiempo indiviso / sino el 

punto candente del instante que gira, / 

su ma tal vez de instan tes en lo múltiple, / 

en una convergencia de tiempo y dura - 

ción…” La consideración del tiempo apre - 

sado en su transcurso conduce al poeta a 

la considera ción de naturaleza perecede - 

ra de las cosas y a la evidencia de su 

desaparición: dos veces repite el omnia 

mors poscit senequia no en una de las com - 

posiciones. La sombra y la apariencia con - 

tiene varias elegías: a Rachel Corrie, la 

pacifista estaduniden se aplastada en Gaza 

por una excavadora israelí; al músico po - 

laco Henryk Górecki; al poeta brasileño 

Haroldo de Campos; a los muertos en el 

atentado del 11-M en Ma drid. Y también 

abundantes homenajes funerarios, como 

los que rinde el autor con sus visitas a las 

tumbas de Juan Ramón Jiménez (“El 

niñodiós anduvo / por estas calles blancas: 

/ piedra y cielo nacían / dentro de la 

mañana”), Keats, Mallarmé y Borges. Una 

cons telación de símbolos insiste en la fu - 

gacidad constitutiva del ser: las hojas se - 

cas, metáfora de la caída y la muerte, 

pero también del renacimiento in cesante 

de la vida; el vilano, ese apéndi ce filamentoso 

de algunas plantas, y su ingrávida 

insignificancia; la sombra que pasa: 

“Quién es la sombra que ahora pa sa”, se 

pregunta el poeta en “Una sombra”; y en 

“Ierí Limni” afirma: “Pasas, sombra bal - 

día, / sobre la coagulada luz del mundo”. 

La nada es el epifonema de esta serena 

re flexión sobre la oscuridad, realizada 

con la misma claridad apolínea que ilumina 

los poemas celebratorios de La som - 

bra y la apariencia. El análisis del envés 

tenebroso de lo observado concluye en la 

inexistencia, aunque impregnada de un 

sentido seminal, de un sustrato corpóreo 

o locativo, como la anulación de los místicos: 

es una nada que auspicia el verda - 

dero saber, una nada de seante o sedienta, 

una lumbre suave, una niebla espesa, co - 

mo dice el poeta en varios lugares; es la 

sublimación de lo visible. Este antiguo 

binomio de la sustancia y la apariencia, 

de lo aje no y lo entrañado, de la vida y la 

muerte, encuentra en el libro de Sánchez 

Robayna otro par en el que mani festarse: 

la luz y la negrura, que se hacen, a me - 

nudo, una. La primera es omnipresen te: 

no hay conciencia sin ella, y sin concien - 

cia no hay mundo. La luz adopta todas 

las formas de la carne: se hace piedra, 

agua, superficie. Pero se asocia, con pre - 

ferencia, a lo alto: el cielo, las nubes, el 

aire, el amanecer y el ocaso. Su voluntad 

es ascen dente; su propósito, espiritualiza - 

dor. La negrura, por su parte, refleja su 

polo opues to —la pérdida, el silencio: 

la extinción—, pero también su origen: la 

grieta de don de brota, la nega ción necesaria 

para que algo se afirme. Y ambas, 

en efecto, se en trelazan, para cons tituir 

la luz negra que ya cantaba la Biblia —“os - 

curidad como luz”, dice el salmista; 

“oscuridad, tu luz”, escribe Sánchez Ro - 

bay na—, el oxímoron visitado por Pínda - 

ro y Álvarez Ortega, por Góngora y Kozer, 

por Nerval y Valente, que significa la to -

talidad perseguida pero inac cesible, la 

reconciliación con un mundo her moso y 

feroz, la pacificación del yo. 

Luigi Amara: 

cazador de infamias 

FERNANDO DE LEÓN 

Luigi Amara, Los disidentes del universo, 

Gobierno del Estado de México, 

México, 2011, 160 p. 

Los disidentes del universo, de Luigi 

Amara, es un libro de ensayos cuyos te - 

mas son apasionantes, aunque en su conjunto 

pro pongan una visión excéntrica de 

la pasión. El título y su epílogo lo plantean 

claramen te: los personajes que protago - 

nizan estos perfiles son, por sus historias, 

características y manías, seres infames en 

el sentido doble que adopta el término, 

de descrédito y de injusto anonimato al 

que conduce, en tre otras causas, el propio 

descrédito. Per sonajes que están no - 

toriamente fuera de lo que, en general, 


llamaríamos nuestro uni verso, nuestra co - 

tidianidad, nuestro sentido común. Sin 

embargo, esta marginalidad en la que ha - 

bitan, lejos de incitar la misericor dia de 

los que aún estamos dentro de nues tra 

fantasmal normalidad, los vuelve al ins - 

tante seres perturbadoramente admirables, 

porque han vivido de una forma singular 

e irrepetible. Los personajes que han 

atrapado la atención de Luigi Amara son 

John Connish y su adicción por hacer 

cola, o fila, como mejor se entienda; Jo - 

han nes Richter, prácticamente un inqui - 

sidor que investiga la autenticidad y censura 

sin piedad las últimas palabras antes 

de morir de las celebridades; Thomas 

Lloyd, excén trico comedor de papel; Ju - 

lia Pastrana, una mujer cubierta total - 

men te de cabello, exhibida en circos por 

su propio esposo; ajedrecistas que se ensi - 

misman durante horas para hacer una 

movida en una partida de ajedrez, Roy 

Robert Smith, hombre que ha permane - 

cido prácticamente inerte toda su vida; 

Isidoro García Saldaña, taxidermista de 

animales fantásticos. Cada ensa yo cum - 

ple con creces las expectativas que desde 

el planteamiento del tema general, cada 

ensayo conlleva una reflexión profun da y 

es ejecutado con una dosis de humor ne - 

gro porque en ellos abundan las anécdotas 

que sorpren den y divierten. 

En este punto, yo quisiera aconsejar al 

futuro lector de este libro: desconfiar de 

la veracidad de los datos presentados por 

el ensayista es algo extremadamente agotador 

e innecesario, crean en él, pacten 

con él y comprobarán que lo que plantea 

171

172 

son proble mas genuinos, y que si en al - 

guno que otro punto no lo han sido para 

la historia, ahora lo son para la mente del 

lector que los registra. 

Todo ensayo tiene, de una manera inicial, 

un espíritu de monólogo, de soliloquio, 

porque algo nos quiere contar o 

plantear el autor sobre sí mismo, pero 

leer a Luigi Amara, más que escucharlo, 

es conversar con él, incluso dialogar con 

su tema. Tie ne no sólo la habilidad de po - 

ner a pensar al lector sino de despertar 

su voz para lle varlo al amistoso mundo de 

la discusión. Tiene, además, atributos que 

lo dotan in creíblemente para el ensayo: 

por una parte, su formación como filósofo 

le exige claridad de ideas y su calidad 

de poeta lo lle va a buscar en todo mo - 

mento la palabra exacta y la frase que dis - 

pare la imagina ción del lector. Por si eso 

fuera poco, es tamos ante un autor que 

valora y ejerce el poder de la ficción. 

La idea de que Amara es un ensayista 

que ha pensado mucho en el fondo y la 

for ma de este libro es patente desde el 

orden propuesto para los ensayos: así, un 

lector afecto a la continuidad, como yo 

(los hay respetablemente dispersos), que 

se adentra en cada perfil, descubrirá que 

el excén trico ensayo sobre hacer cola es 

su punto de partida y el taxidermista, 

amante de lo inamovible, del ensayo fi - 

nal, es su punto de llegada. Es decir, que 

incluso de forma estructural, Amara en - 

saya un proceso que va de la lentitud a 

la inmovilidad absoluta, de la aparente su - 

perficialidad de hacer cola, aspirando 

al lento avance por turno, a los ensayos 

finales que son la metafísica de un Kas - 

par Hauser voluntario y a una exaltación 

de la filosofía del Bartleby de Melville: 

“preferiría no hacerlo” y al ensa yo sobre 

la taxidermia fantástica que es de entrada 

la inmovilidad biológica absoluta. La 

movilidad e inmovilidad son una sola obse - 

sión, sugerida en el Amara poeta de El 

cazador de grietas y declarada nota ble - 

mente ya en el Amara ensayista de El 

peatón inmóvil. 

El camino de la lentitud a la inmovilidad 

es sinuoso y a veces laberíntico en 

los textos de Amara. Por ejemplo, en el 

ensayo sobre los ajedrecistas absortos 

que encon tramos a medio libro, el autor 

se pregunta qué pensarán los brillantes 

ajedrecistas en tre demoradas movidas, si 

será un mara villoso despliegue de racio - 

cinio casi delirante. Al siguiente párrafo, 

Amara plantea otra duda igualmente inte - 

resante que desca lifica a la primera, la 

cual yo la enunciaría así: quizás esa de - 

mora sea sólo la estrategia de una mente 

amañada pero no brillante. Acto seguido, 

Amara propone una tercer vertiente que 

conduce a una suerte de mis ticismo del 

ajedrez. El ensayista, en tres párrafos, 

nos presenta tres caminos, nos convence 

en cada ocasión de que cada cami no nos 

lleva a una respuesta satisfactoria. Quizá 

los planteamientos de Amara tengan la 

cualidad de la retórica pero, por la sinceridad 

de su búsqueda, sospechamos 

que toda pregunta retórica tiene la espe - 

ranza de dejar de serlo, de tener una res - 

puesta no evidente. De golpe comprende - 

mos que la respuesta es sí. Sí a todo: la

abstracción de los ajedrecistas a veces es 

un delirio ma ravilloso, a veces también 

es una trampa psicológica y, a veces, las 

menos pero su cede, es un arrobo místico: 

como lector de este ensayo me descubro 

absorto ante el texto como ante un 

tablero de ajedrez. El camino de la lentitud 

a la inmovilidad es el camino de la 

abstracción. 

Los ensayos contenidos en Los disi - 

den tes del universo son puertas a perso - 

najes y situaciones extraordinarias que se 

conectan de manera secreta pero directa 

con el resto del universo: son el margen 

que recuerda haber sido centro, porque 

algo hay en noso tros de raro y de alucinante, 

algo que sub terráneamente lucha 

por aflorar en cada uno de nosotros co - 

mo fuego fatuo, y que siem pre hemos so - 

metido y ocultado, algo que nos lleva a 

leer con avidez este libro y a sol tar, de 

vez en cuando, una risita nerviosa de asom - 

brosa complicidad. 


Ciudad irreal 

DAVID OLGUÍN 

Geney Beltrán Félix, Habla de lo que 

sabes, Jus, México, 2009, 160 p. 

Geney Beltrán Félix es un escritor acu - 

cio so; pero más allá de saber que meditó 

lar gamente las páginas de Habla de lo 

que sabes, me interesa poner énfasis so - 

bre el hecho de estar ante su primer libro 

de na rrativa. Para ciertos escritores, el 

“primer libro” es una especie de mapa de 

ruta que presagia el porvenir. Al final 

de los diez cuentos reunidos, Beltrán Fé - 

lix incluye una cita de Alejandra Pizarnik 

a manera de epí logo: “Pero no hables de 

los jardines, no hables de la luna, no ha - 

bles de la rosa, no hables del mar. Ha - 

bla. Habla de lo que sabes. Habla de lo 

que vibra en tu médula y hace luces y 

sombras en tu mirada, ha bla del dolor in - 

cesante de tus huesos, habla del vértigo, 

habla de tu respiración, de tu desolación, 

de tu traición. Es tan oscuro, tan en silen - 

cio el proceso a que me obligo. Oh habla 

del silencio.” 

Este epílogo se convierte, así, en un 

prólogo de la aspiración literaria de Bel - 

trán Félix y el porqué de su escritura de 

ficción, una especie de acta poética. En es - 

te sentido, los protagonistas de esta co - 

lección de cuentos no son las complejas 

relaciones en tre ficción y realidad, ni las 

refinadas acro bacias de la inteligencia o 

del ingenio. Beltrán Félix habla de lo que 

173

174 

sabe y bus ca escribir, al decir de Nietz - 

sche, “con sangre porque la sangre es 

espíritu”. Sin duda es un escritor con un 

depurado oficio, pero ante todo aspira a 

saber de la gente; desentrañar el interior 

de las personas de termina su acerca mien - 

to a la ficción. No en vano nuestro autor 

entiende de teatro y le apasiona Dos - 

toievski, y conoce también los tristes pai - 

sa jes de las almas en la estepa rusa, saberes 

que no sólo están presen tes en la habilidad 

con la que dialogan los personajes 

de Habla de lo que sabes. 

En el único poema que escribiera mi 

maestro Ludwik Margules, un poeta de la 

escena y buen lector de poesía, pero a 

quien la escritura de una carta podía pro - 

vocarle varios insomnios, el doctor Chejov 

hace acto de presencia de manera extraordinaria: 

La fugacidad del tiempo y un mapa de 

África sustituyen la 

facultad del lenguaje 

La conversión del escenario en la platina 

de un microscopio 

Permite la observación dilatada de la 

agonía del hombre 

El doctor es un estudioso 

Vigila meticulosamente la antropología 

del sufrimiento. 

Beltrán Félix, contador de historias, 

busca pulsar la fibra humana en la gran - 

deza de su razón y su sinrazón. Padece 

con sus personajes, habita delirios, es - 

carba en la dignidad de su miseria y en 

sus sueños, construye paisajes mentales 

—fragmenta rias explicaciones de cómo 

esas criaturas tratan de articular su idea 

muy personal que se hacen de las cosas. 

La conciencia de la irracionalidad del 

dolor, su “por nada” casi irrisorio, hacen 

de Chejov y de Kafka, a pesar de estilos 

tan diferentes, escrituras hermanas. El ab - 

sur do es el trasfondo de una visión del 

mundo que puede hacer de la estepa ru - 

sa, de un ghetto judío o de una urbe in - 

finita como la nuestra —ciudad irreal, diría 

Eliot— un paisaje interior. Como los docto - 

res de Che jov que miran la irracionalidad 

del sufri miento, como los intros pectivos 

y delirantes sonámbulos dostoievskianos, 

Beltrán Fé lix quiere hablar de lo que sa - 

be en una ciudad del alma, real e ilusoria, 

una ciudad que habla, respira, suspira, 

exhala. No es un telón de fondo; vive y 

muere en las permanentes crisis interio - 

res, apocalipsis de conciencia y en los con - 

flictos de jóvenes, escritores fracasados, 

un cajero, burócra tas, estudiantes, ancia - 

nos y madres de fami lia que pueblan esta 

colección de cuentos. 

La ciudad de esta gente adolorida es 

lo que no es, una fuga: en el cuento que 

lle va por título “Keppel Croft”, ese nombre, 

“un paraje bellísimo en Ontario, fren - 

te a Georgian Bay”, le parece a un hombre 

amaridado, que fantasea con una 

adolescente en pleno cuarto conyugal, la 

invitación a huir de todo (su familia y 

empleo, la ciudad y los días grises), desaparecer. 

Pero él solo invoca los fantasmas 

mirando a través de la ventana a una 

ciudad donde nunca neva: “supo que na - 

da había entendido, él, ella, el significa-

do de Keppel Croft, ese nom bre viejo que 

lo seguía esperando por den tro en la for - 

ma de un terremoto milenario”. 

En otro cuento, un oficinista mata y 

con vierte a la ciudad en un río que devora 

y cuyo caudal ojalá pudiera ocultar el 

crimen: “Toda la noche y toda la mañana 

ha llovi do, no tarda el río en rebelarse a 

los di ques y se llevará mi casa y el cadá - 

ver de Porfirio, y yo también habré de ser 

muy pronto carne sin conciencia.” Ciu - 

dad ra biosa y violenta, ciudad donde, en 

el cuen to “Anoche soñé que volaba”, un 

cajero de Superama, tras matar a un clien - 

te, huye y tras correr y correr respira tran - 

quilo por un instante: “Y mientras cada 

cosa se hace más nimia y él se siente li - 

gerísimo, ve con alegría el sol ponerse 

como un candado ígneo sobre la Ciudad, 

todo tiene contornos, to do es real y vive 

y vibra y brilla y su cuerpo se va disipan - 

do y se vuelve polvo, bruma, nada, sólo 

aire anochecido sobre la ciudad, esta be - 

lla y agria Ciudad sin remedio.” 

En 1856, Melville publicó Bartleby. Ese 

Wall Street de hace 155 años es vis to co - 

mo un mausoleo, rascacielos de entonces, 

oficinas con ventanas que dan hacia muros 

ciegos, hombres que cruzan en domingo 

—vestidos de riguroso negro burocrático—, 

plazas solitarias que, en días de ofi - 

cina, ates tadas de gente, transpiran la 

misma soledad. 

Geney nos lleva de la realidad, del 

pai saje externo, a la construcción del pai - 

saje mental, castillos de aire que se fincan 

en la carne de la gente. El asombro 

o lo extra ño, en sus cuentos, no da pie a 


lo fantástico. Tampoco su temple perte - 

nece a la limpia geometría que mira el 

absurdo de nuestros comportamientos iló - 

gicos con agu deza racionalista. Borges di - 

ce a propósito de Bartleby: “Es como si 

Melville hubiera escrito: ¡Basta que sea 

irracional un solo hombre para que otros 

lo sean y para que lo sea el universo!” 

Pero la palabra universo es tan absoluta 

que olvida lo minúsculo, la tortura 

interior que nace de emprendimientos co - 

ti dianos, la mazmorra del alma, la angustia 

de Apolli naire que, en la madrugada 

etílica de Zona, dice: “Oh torre Eiffel, el 

rebaño de tus puen tes bala”, o de la ciudad 

irreal en La tie rra baldía con sus ca - 

tástro fes del espíritu. 

La Ciudad de Geney Beltrán es el pai - 

saje interior después del terremoto coti - 

diano, un paisaje de ángeles caídos. Un 

hombre parece recorrerla —¿acaso muer - 

to o muriendo?— y queda atrapado en un 

puente peatonal que se convierte en su 

jau la inescapable. En “Sara antes del fue - 

go”, una mujer, maltrato sobre maltrato, 

da un par de pasos, cruza el umbral de 

su gara ge y accede a una posible libe ra - 

ción interior al avanzar hacia lo descono - 

cido. En “Hondonada”, un pesado escritor 

joven —para nada un peso pesado sino 

un me diocre escriba gordo, de más de cien 

kilos a la sombra—, literalmente se pier - 

de y una caminata verifica el drama hu - 

mano del extravío y la muerte. 

Borges llama a este género de historias 

“el de las fantasías de la conducta y 

el sen timiento”, pero si el delirio hace del 

paisa je mental una cárcel piranesiana, ya 

175

176 

estamos en otra cosa, algo cercano a la 

pesadilla. Habla de lo que sabes encie rra 

el vértigo de lo extraño, pero tiene la sa - 

biduría de los que despiertan del mal sue - 

ño para contar. “Es tan oscuro, tan en 

silencio el proceso a que me obligo”, di - 

ce Pizarnik. “Oh habla del silencio”. Bel - 

trán Félix no sólo escribió un buen libro 

de cuentos, sino un libro que es un alega - 

to sobre algunos porqués de la escritura. 

Crítica de la poesía crítica 

FELIPE VÁZQUEZ 

Ignacio Ruiz-Pérez, Nostalgia de la unidad 

natural: la poesía de José Carlos Becerra, 

Instituto Mexiquense de Cultura, 

Toluca, 2009, 162 p. 

I 

Una de las manías de la “crítica literaria” 

mexicana consiste en hablar del autor y 

desplazar la obra a una zona de sombra. 

El objeto de la crítica, la obra, queda al 

margen, nimbada por la aureola de lo 

into cable; y el autor adquiere un papel 

pro ta gónico tan cuestionable como es ca - 

broso. El peor vicio, sin embargo, aparece 

cuando el “crítico”, al hablar de cual - 

quier obra, habla sólo de sí mismo; y esta 

suerte de autobiografía parasitaria sólo 

muestra un desprecio tácito por la literatu - 

ra. Y para desaliento de la aldea literaria 

mexica na, quizás hay demasiados escri - 

tores que ejer cen el ninguneo militante 

de la lite ratura. 

Refiero esta situación a propósito del 

libro Nostalgia de la unidad natural: la 

poe sía de José Carlos Becerra, de Igna - 

cio Ruiz-Pérez, quien se propuso analizar, 

de manera rigurosa e imaginativa, la obra 

poética del autor tabasqueño más allá del 

abundante anecdotario sobre su vida, sus 

andanzas, sus amistades y su trágica muer - 

te. A dife rencia de los expertos en esca - 

motear la obra al mismo tiempo que la 

“critican”, Ruiz-Pérez ejerce la crítica a 

ras de poema. Y aunque hay poemas de 

Becerra que requie ren un contexto biográ - 

fico para compren derlos con amplitud, el 

crítico nunca pierde de vista que su objeto 

de análisis es la poe sía. Por otra parte, 

no se trata del árido estudio de un aca dé - 

mico —aunque el autor lo es— sino de una 

lectura inteligente y eru dita que un poeta 

realiza sobre los poemas de otro poeta. Pa - 

ra ello, Ruiz-Pérez reto ma el discurso so - 

bre la poesía moderna de Octavio Paz y 

lo aplica al análisis e interpretación de El 

otoño recorre las islas, tí tulo que reúne 

los libros de poesía de Be cerra, compilado 

por Gabriel Zaid y José Emilio Pa -

checo y publicado por la editorial ERA 

en 1973. 

Antes de comentar grosso modo la es - 

tructura de Nostalgia de la unidad natural, 

quiero hacer un breve comentario 

sobre la poesía de Becerra para que el 

lector com prenda la dispositio crítica de 

Ruiz-Pérez. 

II 

La poesía de José Carlos Becerra (1936- 

1970) traza un arco que va del lenguaje 

adánico, casi inocente en su capacidad 

ge nésica y celebratoria, hasta el lengua - 

je crítico de sí mismo: re-flexivo, desarticulado 

y fragmentario en su intento por 

cuestionar sus propios mecanismos de 

enunciación. En el sistema de Octavio 

Paz, diremos que Becerra inicia su tra - 

yectoria poética arma do de la teoría de 

las correspondencias uni versales (ana - 

lo gía), pasa por un periodo crítico (de 

crisis, véase el sentido etimo lógico) y culmina 

en la ironía: la conciencia cons cien - 

te de sí y de su propia muerte, consciente 

de su escisión respecto del mun do, cons - 

cien te de su condición desasida. (En el 

pró logo de El otoño recorre las islas, Paz 

se refiere a la fractura de la visión ana - 

lógi ca como “encuentro con la realidad”, 

la que produjo “los mejores poemas de 

Be cerra”). 

En la cima de este arco verbal se des - 

pliega el versículo como un oleaje (di - 

go oleaje por la recurrencia de la anáfora 

en muchos poemas), las líneas versuales 

se extienden sobre la página y se van en - 


gar zando en una suerte de danza eróti - 

ca y, como Shiva, en esa danza crea y 

destruye, aunque la fuerza resultante es 

la euforia creadora del lenguaje. En este 

punto, la imagen —la imagen demiúrgica— 

adquiere una presencia absoluta. La 

concepción del tiempo es circular y el 

uni verso es el espacio de la semejanza 

(de la unidad). En su devenir, el universo 

se di ce y, al decirse, se crea semejante 

a sí mis mo. El poema es aquí una de las 

formas que el universo tiene de decirse, 

de nombrarse; y más aún: el universo es 

cons ciente de sí en el poema. 

Al final del arco, el verso se acorta, 

se vuelve contra sí, y roza el filo del si - 

lencio: el lenguaje toca los límites de su 

relación con la realidad y consigo mismo, 

y ya no es el hacedor de imágenes sino 

el instrumento que disecciona las imáge - 

nes. La conciencia de la muerte lo vuel ve 

iró nico y metapoético: “La ironía —co - 

menta Ruiz-Pérez— es la conciencia de 

la ruptura en tre el sujeto y su entorno: el 

fracaso de su poder trascendental, pero 

también la con ciencia de ser un ente 

caí do, contingente y, en suma, expulsa - 

do del orden universal. A diferencia de 

la ana logía, la ironía señala que la có pula 

entre la palabra y el objeto que ésta de - 

signa es una convención: es la concien - 

cia de la al teridad y no de la unidad que 

aparece con la Edad Moder na y el afán 

por el progreso.” 

También podemos pensar la trayectoria 

lírica de Becerra desde el punto de 

vis ta deconstructivo. En efecto, el versículo 

se despliega de manera elocuente, 

177

178 

suntuosa y casi vegetal; las palabras es - 

ta blecen una relación erótica que im - 

pulsa el desborda miento rizomático del 

poema; y de mane ra sucesiva, cada poe - 

ma rompe sus propios límites poseído por 

el horror vacui que él mismo concibe en 

sus mecanismos de pro liferación. Esta ca - 

racterística, que comparte con otros poe - 

tas de tendencia neobarroca, tiene una 

sin gu laridad: visto en su conjunto, el len - 

guaje lírico de José Carlos Becerra des plie - 

ga una estrategia de desterritoriali zación 

que culmina en la desarticulación del len - 

guaje adánico frente a una realidad ex - 

traña y fugitiva, en el giro del len guaje 

sobre sí mismo, en una fragmentarie - 

dad radical donde el significado queda 

en en tre dicho, y donde el poema pier - 

de te rre no, se vuel ve carencia de sí. El 

len guaje va de desmarcaje en desmar - 

caje: se de sarti cula de sí mismo, de su 

tradición, de la realidad, etc. Al final, el 

poema se acerca a los márgenes del si - 

lencio y ten derá a confundirse con la pá - 

gina en blanco. 

III 

Acorde con la concepción romántica, 

Ruiz-Perez argumenta que Nostalgia de 

la uni dad natural es un título que engloba 

la aventura poética de José Carlos Be ce - 

rra, pues considera la palabra nostalgia 

en su sentido etimológico: “Los antiguos 

llamaban nostalgia (del griego nóstos, re - 

greso, y álgos, dolor) a aquella enfer me - 

dad que consistía en el impulso (en su 

sentido más puro: pulsión erótica) dolo - 

roso e irrea li zable por el retorno al país 

de origen. En la poesía de Becerra la 

nostalgia es produc to del deseo por recuperar 

aque llo (infan cia, paisaje, amor) que 

de ma nera natural perteneció al sujeto; 

una pertenencia que nunca recuperará 

y que en cambio habrá de revelarle su 

condición escindida, pasa jera y te rres - 

tre.” 

Luego de este planteamiento, Ruiz-Pé - 

rez organiza su estudio en dos capítulos. 

En el primero, titulado “De la plenitud al 

dolor por el retorno”, analiza la poesía 

pro ducida a partir de la concepción ana - 

lógica del universo. De acuer do con la 

estructu ra que Zaid y Pacheco dieron a 

la edición de El otoño recorre las islas, 

dicha poesía corresponde a Los muelles, 

Oscura palabra y las dos pri me ras par - 

tes de Relación de los hechos: “Betania” 

y “Apariciones”. En el segundo capítu - 

lo, titulado “La (anti)épica de la moderni - 

dad: ciudad, cine y cómic en la poesía 

de José Carlos Becerra”, analiza los poemas 

escritos cuando el poe ta descubre 

que su visión analógica queda desga rra - 

da por la ironía: las dos últimas sec cio - 

nes del libro Relación de los hechos: “Las 

reglas del juego” y “Ragtime”, lue go La 

Ven ta, Fiestas de invierno y Cómo re tra - 

sar la aparición de las hormigas. 

Ruiz-Pérez inicia el abordaje crítico 

a partir de la concepción romántica de 

la poesía (debo precisar que se trata de la 

lec tura que hace Octavio Paz de la poe - 

sía ro mántica, expuesta principalmente 

en Los hijos del limo) y lo va enriqueciendo 

con ideas de diversos críticos de

la moder nidad: Albert Béguin, Marcel 

Raymond, Denis de Rougemont, Walter 

Muschg, Mircea Eliade, Bachelard, Hei - 

degger, Barthes, Benjamin, etc. Aunque 

estas re ferencias son aparatosas, el discurso 

de Nostalgia de la unidad natural 

no es pe dante, pues la virtud crítica de 

Ruiz-Pérez consiste en ci tar paso a paso 

la producción poética de Becerra; ana - 

liza, contextualiza e interpre ta los poemas 

con ayuda de diversas he rramientas críticas, 

y no duda, por ejemplo, en ha cer 

coincidir las definiciones del mito se gún 

Eliade y según Barthes para descodifi - 

car los pa limpsestos del constructo lí ri - 

co corres pon diente al capítulo segundo. 

Ahora bien, más allá de la biografía de 

Becerra, de sus influencias (Paul Clau - 

del, Saint-John Perse, Pellicer, Lezama 

Lima, Pablo Ne ruda, Paz), de sus tópicos 

(el mar, la sel va, el trópico, la mujer ama - 

da, los cómics, el cine) y de sus mitolo - 

gías, Ruiz-Pérez analiza en qué consiste 

la singula ridad de esa poesía, qué nos 

dice, cuáles son sus atributos y sus recursos, 

cuál es la cosmovisión desde la que 

fueron escri tos los poemas, cómo acusa 

recibo de las diversas obras líricas que 

contribuyeron a ar ticular su visión líri - 

ca, cómo desembo ca en la problematización 

de sus recursos verbales (“¿No se 

puede considerar el ver sículo sinuoso y 

acéntrico de Becerra la constancia de esa 

contra-dicción que entraña su poe sía, es 

decir, la irónica cer teza de la pérdida de 

la unidad natural frente al entorno prosai - 

co que descentra y fragmenta al sujeto?”), 

y cómo influye en los poetas mexicanos 


de la generación siguien te (David Huer - 

ta, Coral Bracho, José Luis Rivas, Jorge 

Esquinca) e incluso cómo in fluyó en un 

poeta de su misma promoción poética: 

Gerardo Deniz (qui zá hoy el mejor poeta 

vivo de México). 

El resultado es una espléndida guía 

de lectura de una de las obras poéticas 

más complejas de la tradición mexica - 

na. Si los acercamientos críticos a la poe - 

sía fueran como el de Ruiz-Pérez o como 

el de Artu ro Cantú (En la red de cris - 

tal. Edi ción y estudio de Muerte sin fin 

de José Goros tiza), quizás habría menos 

pero me jores poetas, y más y mejores crí - 

ticos, pues creo que la sobrepoblación 

actual de poe tas y la mengua de críticos 

(tanto impresionistas como académicos) 

se basa en la mala lectu ra; mala lectura 

que incluso algunos críticos prominen - 

tes difunden, bas ta revisar las entradas 

correspondientes a los poetas del Diccio - 

nario crítico de la li teratura mexicana de 

Christopher Do mín guez Michael. 

179

180 

El reposo y la clausura 

VÍCTOR ALEJANDRO RUIZ RAMÍREZ 

Elsa Cross, Nadir, CONACULTA, México, 

2010, 88p. 

La peor de las catástrofes es 

cuando todo se derrumba 

quedando en su lugar. 

Maurice Blanchot 

Según el decir de Arnold Hauser, las 

obras de arte oscilan entre la manifes - 

tación de dos experiencias: la de vida y 

la de cultu ra. Por eso ha de ser que las 

expresiones dan cuenta de algo distinto 

al arte o, por el contrario, se ciernen so - 

bre éste como un gesto de retorno al lu - 

gar de origen. Se asuma una u otra, tal 

postura no podrá es tar desligada de lo 

que cada artista, como es natural, alcan - 

ce a sentir. No otra cosa, para no ir muy 

lejos, ocurre en Nadir. El más recien - 

te libro de Elsa Cross refiere una expe - 

riencia de vida que se ha volcado en la 

pa labra. Nadir, cuyos poemas, co mo el 

vórtice de un abismo, conducen a la sensación 

de haber perdido cierta espe ran - 

za, tanto como la experiencia última de la 

vida: el encuentro con la muerte. De prin - 

cipio a fin, Nadir contiene poemas que 

buscan compartir con el lector el dolor 

de la ausencia irreparable. 

Dividido en siete apartados de su - 

gerentes títulos, Nadir muestra diversos 

aspectos en la travesía del duelo. “De - 

rrumbe”, la primera sección, se carac - 

teriza por cier ta sensación melancólica. 

A los once poemas que conforman este 

apartado, un hilo común los eslabona: el 

de la catástrofe, quizá la mayor de todas. 

Al orden regular del mundo —de las co - 

sas, al devenir de la vida— le sobrevie - 

ne un acontecimiento que hace girar, en 

sentido opuesto, su trans currir, allí don - 

de la presencia se convierte en ausencia: 

la pérdida del otro, la peor de las ca - 

tástrofes porque “Todo se derrumba / 

y sigue allí / espectral”. Las cosas, el mun - 

do, la vida, persisten en su transcu rrir y 

el sujeto, melancólico, se desenvuel ve en 

su añoranza, que es el lugar de la permanencia, 

del detenimiento, de las pe tri - 

ficaciones: “Petrifica la memoria / como 

en el valle los guerreros de sal, / vuel - 

tos hacia el levante”. En el rastro de la 

errancia, lo que aún permanece, se re - 

tiene asi mismo el halo del ausente; en el 

recuerdo se busca recuperar la orienta - 

ción de la con ciencia que “deambula en 

la noche abismal”. No sólo desapare - 

cen las voces, sino también sus ecos: “Las 

voces ya no están más de pronto, / y el 

silencio no sofoca / el asombro de seguir 

vivos / en medio de esos ecos extintos”. 

El eco que se va transformando en eco 

acentúa tanto la sensación de la pérdida 

como la de los rastros de esa pérdida: de 

la voz, el eco del eco; del ser, el recuerdo 

del recuerdo. 

Aun en la evocación de los objetos 

donde se materializan los recuerdos 

—fotogra fías, diarios, huellas— se mira 

la inextrica ble fugacidad del mundo y

los sujetos. “El abrazo”, segunda sec - 

ción del poema rio, nos deja dos figuras 

al menos. La pri mera, la del árbol en 

otoño, cuyo follaje desprendido, a pesar 

de su ingravidez y del viento que lo ele - 

va, reposa sobre tie rra: si el árbol se des - 

hoja es para dar paso a otros retoños que 

dejarán hojas secas; la segunda, el pasa - 

je de la vida a la muer te como un abra - 

zo donde surge la incógni ta de lo que 

hay entre una u otra: “¿Qué media en 

el abrazo / entre vida y muer te?” Habla 

de lo inefable ya que en ese traslado na - 

da se puede decir. La pregun ta sobre la 

mediación entre vida y muerte invita a 

reflexionar si en el encuentro de ambas 

la vida se termina o se continúa en la 

muerte. 

Una pequeña ciudad griega le da 

nombre al tercer pasaje del libro. “Ga - 

laxidi”, nombre emblemático que, por 

la oscuridad de su etimología, da pauta 

para abordar el enigma del origen de la 

vida y su continuidad. En la paradoja de 

lo perecedero y lo durable, los poemas 

aquí contenidos danzan, tristes, el sentido 

de lo sorprendente de un retruécano pa - 

ra la razón: lo que permanece y du ra es 

lo efímero y “so lamente / lo fugitivo permanece 

y dura”, como escribió Queve - 

do en uno de sus más célebres so netos. 

Mientras, las cosas que todavía que dan ya 

no son las mismas por que falta el sentido 

otro con el que el au sente las ha cía existir. 

Pero “Galaxidi” también se configura 

como un recuerdo del lugar don de la poe - 

ta se reconoció con el otro ahora ausente 

en la palabra. 


El simbolismo de las flores en el ac - 

to funerario se despliega en las líneas 

de los versos abarcados en la cuarta par - 

te. “Asfó delos” sugiere no únicamente la 

imagen de la bella flor ni sólo sus pro - 

piedades curativas sino, a la vez, la evoca - 

ción de su figu ración profética para tratar 

el tópico del advenimiento ineluctable e 

inminente de la muerte: “Azahares por 

dondequiera, / sub rayando el carácter 

de antigua nupcia, / de hecho irrevocable— 

/ el de esta muerte acercándose”. 

La anunciación de la flor deviene rastro 

del pasaje a la muerte, del encuentro de 

ésta con la vida, en cuyo abra zo queda 

la melancolía desencadenada sólo al po - 

der recuperar, en ausencia y como re cuer - 

do, la presencia del otro. Así, la fi gura 

de la flor muestra otro aspecto de su ha - 

cer simbólico en el acto funerario, no na - 

da más como impronta del pasaje de una 

vida a la otra sino como una prueba, para 

el ser que parte, de la andanza en este 

mundo. 

“Ganges”, el siguiente subtítulo, co - 

mien za con un epígrafe lapidario que in - 

dica el origen del poema. La visceral 

experiencia de la pérdida de lo que fue 

engendrado se describe en el acto fune - 

rario de arrojar las cenizas, “el paso, el 

peso de la vida”, de volviéndolas al mo - 

vimiento del agua para que simbólicamente 

continúe el ser despedido hacia las 

transformaciones. Con siderada la vida co - 

mo un viaje hacia la muerte, la muer te se 

concibe como una “vida otra” donde lo 

único perpetuo es seguir viajando. De es - 

ta manera se respon de al cuestionamien- 

181

182 

to surgido a partir del encuentro entre 

vida y muerte, donde una se continúa en 

la otra porque se concibe ésta como in - 

herente a la vida. 

Al evocar el Puente Mirabeau en el 

título de la sexta división, pues es ése 

el en cabezamiento que lleva, resulta di - 

fícil no evocar la sensación de la muer - 

te que se manifiesta en el suicidio y, 

más puntualmente, en el de Paul Ce - 

lan. Aunque no es de Celan de quien 

se habla, pese a que algunos versos su - 

yos figuren como epígra fe, la imagen del 

suicida se aproxima a la del melancóli - 

co, para quien tampoco hay suficientes 

salidas, con la salvedad de que uno ac - 

túa con desesperación mientras que el 

otro se deja consumir con falsa parsimonia 

—falsa por falta de sosiego—, el gesto 

de serenidad con el que aparece el me - 

lancólico muestra más bien la peor de 

las catástrofes. El mundo con sus cosas 

permanece en su sitio. Las aguas del río 

no apagan el madero aún abrasador. La 

mira da generada por la melancolía se si - 

túa en lo efímero, en la vieja metáfora del 

río y la vida. De modo tal que se elige 

entre estar en el río, desplazándose en 

su discurrir, y plantarse ante él contem - 

plando su incan sable transitar. El avan - 

ce del río figura tam bién lo pasajero del 

estado del alma, ya que la melancolía se 

acabará cuando se transite a esa vida 

otra. 

Para concluir, una “Coda”, de ex - 

presión melancólica en relación a lo que 

permanece y dura en el mundo, que só - 

lo tiene las formas de “una leve rever- 

beración, un halo difuso”. Las últimas 

líneas versan so bre la manera en que se 

mira desde el sentimiento de la pérdida 

irreparable lo que queda. Del derrum - 

be provine un re surgimiento dado en la 

posibilidad del de cir. Si en el soñar se 

manifiestan nuestros deseos, entonces 

la página vuelta un sue ño es en Nadir la 

búsqueda del alivio por parte de un su - 

jeto quebrantado, el escribir se vuelve 

una decisión: seguir las palabras “al lu - 

gar donde todo se recompone / después 

de la disolución”. El poema significa la 

espera del consuelo en la palabra antes 

que en la muerte; entonces se siente que 

la pena amaina. 

En Nadir habla un sujeto no situado 

ante el dolor sino en él: una sensación 

que le resulta inevitable y que se distin - 

gue del sufrimiento por ser éste siempre 

optativo, ya que se trata de una actitud; 

en cambio el dolor tiene lugar como pa - 

decimiento en el alma y en el cuerpo. 

El título del libro permea cada verso. El 

nadir constituye la figura del estado de 

alma de un sujeto que, tras lograr el ce - 

nit en la vida mediante la breve felicidad, 

ahora retorna y permane ce en las profundidades 

del recuerdo con una triste - 

za sin fin. 

Con este nuevo título Elsa Cross comparte 

una poesía profundamente medi - 

tada sobre un tópico constante en su 

reflexión: la clausura, pero ahora bajo 

la forma de la ausencia del otro en la 

muerte. Con ello, Nadir se inscribe en 

la concepción del ac to poético como da - 

dor de sentido de la ex periencia y posi-

ilidad de reposo, de donde tal vez pro - 

venga el rasgo que ha caracte rizado hasta 

el presente su poesía: la conjunción en - 

tre el pensamiento profundo y detenido 

con la claridad de su expresión. 

Amores difíciles, pasiones 

desastrosas 

VÍCTOR CABRERA 

Silvia Eugenia Castillero, Eloísa, Aldus- 

Universidad de Guadalajara, 

México, 2010, 80 p. 

Qué suerte la mía encontrarte 

esperándome. El mundo se 

desintegra y nosotros enamo - 

rados. 

Líneas de Ilsa Lund (Ingrid 

Bergman) en Casablanca 

Desde sus primeros versos, la Eloísa de 

Sil via Eugenia Castillero se instaura en 

un tiempo suspendido que “se alarga” co - 


mo una gota de agua hasta formar una 

maleable estalactita verbal... He aquí 

la materia de su discurso: el tiempo sin 

tiempo, sin principio visible ni fin pro ba - 

ble, del amor ideal(izado): “Eloísa es pe - 

ra. / Un silencio de quilla de barco / al 

romper las aguas atraviesa cada / trazo 

del tiempo, / allí sus pendida una gota 

se alarga / se alarga, / la espera incon - 

clusa / colgando / de cual quier veta. / 

Puede ser una rama / rodeada de va - 

cío, / queriendo volcarse en algo, / caer 

por fin, romperse.” (Las cursivas son de 

SEC). A partir de un puñado de palabras 

llave (tiempo, espera, silencio, vacío), Cas - 

tillero construye un ámbito cre puscular 

doblemente signado por la ausencia y la 

espera. Una espera erigida en el apo ca - 

lip sis íntimo que supone la partida del ama - 

do (Abelardo tácito, elidido, fantasmal) 

bajo “un cielo incendiado / —leja nísimo 

y su perficial— / un espectro provisional de 

lu ces” que evoca la plasticidad ominosa 

de los paisajes de Edvard Munch en los 

que, como en uno de los versos de Silvia 

Eu genia, “el mundo se caía”. Es inte - 

resante confrontar las imágenes desola - 

doras de es ta Eloísa contemporánea con 

una anotación del Diario del artista no - 

ruego fechada en 1892 para constatar 

de qué misteriosas maneras los lengua jes 

y sus símbolos se corresponden: “Pa - 

seaba por un sendero (…) —el sol se pu - 

so— de repente el cielo se tiñó de rojo 

sangre, me detuve y me apo yé en una va - 

lla muerto de cansancio —san gre y len - 

guas de fuego acechaban sobre el azul 

oscuro del fiordo y de la ciudad— (…) 

183

184 

yo me quedé quieto, temblando de an - 

sie dad, sentí un grito infinito que atra - 

vesaba la naturaleza”. “Allí me ahogue, / 

en ese azul desbordado / que tú volvis - 

te fin del mundo”, prosigue Eloísa en 

perfecta con sonancia con el apunte del 

artista. 

Más allá de la fijación del locus poético 

en un oscuro y lejano referente pictórico 

(la Oslo de Munch, con su in candescen - 

te cielo de fondo), el escenario evidente 

de la dilatada espera de la aman te es la 

ciudad de su cé lebre pasión, un París plu - 

riforme y multitemporal, paisa je interior 

antes que real, en el que confluyen las 

voces que habitan estas páginas (diferenciadas 

por distintas familias tipo gráficas): 

la de la poeta cuyas palabras insuflan vi - 

da a su heroína trágica; la de la propia 

Eloísa-Penélope que te je el su dario verbal 

de su paciente espera he cha de “ins - 

tante[s] partido[s] en muchos tiempos”; 

otra más, Eloísa futura o visio na ria, que 

apostilla el discurso de su ge mela histó - 

rica desde la reconocible urbe contemporánea 

en que el descenso de la To rre 

Eiffel es “una trampa del futuro” y los 

semáforos, los jardines, los buleva res, 

los ca nales y las plazoletas se vuelven 

símbolos aciagos de un naufragio latente, 

del amor amenazado que es, en realidad, 

todo amor. 

Parafraseando la célebre sentencia 

de Tolstói, podría afirmarse que si to - 

das las parejas felices lo son cada cual 

a su mane ra, los amores desdichados 

pa recen todos cortados con la misma ti - 

je ra. De una in tuición similar parte el poe - 

ta Eduardo Chi rinos al afirmar en la cuar - 

ta de forros del volumen que: “Admitir 

que el París contemporáneo es un pa limp - 

sesto del París medieval es admi tir que 

cualquier historia de amor que ocurra 

en esta ciudad es un palimpses to de la 

que sufrieron Abelar do y Elo ísa”. En es - 

te sentido, la historia de los trágicos amo - 

ríos de los amantes filóso fos es, de algún 

modo, modelo y emblema de todos los 

amores malogrados. Conoci da o no la his - 

toria de Pedro Abelardo y su pupila Eloí - 

sa, su impronta subsiste en los cimientos 

de la ciudad emblema, res plan dece en 

sus tabiques: “De la piedra, Eloí sa, / 

vuelves incandescente, de cada piedra / 

eres extraída en un cúmulo de años (…) 

/ Pero la piedra te arrebata, / sólo mis 

sensaciones te reconocen, rue das / en - 

tre los bloques extraídos del suelo, can - 

tos / agudos y esculpidos te arrastran del 

de talle / hacia el tiempo tumultuario y 

amorfo.” 

Más aún: esa huella de los amantes y 

de la ciudad que los contiene pervive 

tam bién, además, en la tradición romántica 

de los amores difíciles y las pasio - 

nes desas tradas, en la morosa relación 

histórica de sus relatos, de Rojo y negro 

a El diablo en el cuerpo. 

En la confluencia en que pasado, pre - 

sen te y futuro se superponen y se confunden 

hasta formar un único espacio 

atemporal y abigarrado, una Ciudad Luz 

crepuscular iluminada por la espera y el 

deseo, Silvia Eugenia Castillero alza un 

monumento a los amores sin ventura, a 

todos los amantes a quienes, como a Abe -

lardo y Eloísa, como a Oliveira y La Ma - 

ga, como a Ilsa y Rick, siempre les que - 

dará París. 

El tiempo da marcha atrás 

GREGORIO CERVANTES MEJÍA 

Eduardo Sabugal, Involuciones, Secretaría 

de Cultura del estado de Puebla, 

México, 2010, 88 p. 

Detener el desarrollo de un proceso evolutivo 

y revertirlo. Freno y lentitud, antes 

de emprender la marcha en reversa. 

Los cuentos reunidos en el primer 

libro de Eduardo Sabugal muestran claramente 

ese empeño: van en contra del 

afán del lector de avanzar en sus páginas, 

lo obligan a la lectura pausada, casi 

inmó vil, a la mirada microscópica sobre 

el es cenario de la narración. 

Imposible avanzar en el desarrollo de 

la trama sin antes haber observado cada 

detalle no sólo del entorno sino también 

de las obsesiones de sus personajes. De 


ahí que el tiempo parezca avanzar a contramarcha. 

La de Sabugal, en este sentido, es una 

apuesta arriesgada: pedirle paciencia y 

concentración al lector cuando lo pre - 

dominan te es el desarrollo ágil de la tra - 

ma, la pronta resolución de las acciones. 

Desde el primer relato de Involucio - 

nes, “La sombra aborrecida”, Sabugal 

muestra su juego al lector: una mirada mi - 

croscópi ca sobre el entorno de la impro - 

ductiva pro piedad de Thomas, el regodeo 

en el juego de luz y sombras producido 

por las ra mas de los árboles y en la labor 

de las hormigas antes de que la mirada 

del na rrador se pose en el protagonista. 

El lento desarrollo de una trama que, una 

vez des pojada de esa mirada mo rosa, se 

muestra sencilla, sin complicacio nes estruc - 

turales. 

Thomas Brown, general retirado del 

ejér cito norteamericano, se refugia en una 

vie ja plantación henequera en Yucatán. 

Sus grandes proyectos derivan en fracasos 

cons tantes: el henequén, el chicle, los 

sombre ros panamá… 

Una carta devela el secreto: el envío 

de su hijo a Irak, como piloto de com - 

bate, hace aflorar la culpa que corroe a 

Brown tras sus incursiones en Vietnam, 

los recuer dos que ha intentado sepultar, 

junto con sus trabajadores, en los sótanos 

de la ha cienda yucateca. 

En los relatos restantes, Sabugal mantiene 

la propuesta del primer relato: la 

sencillez de la anécdota le permite concentrarse 

en los detalles, explorar las di - 

gresiones de sus personajes, asomarse a 

185

186 

esos temores que intentan ocultar a tra - 

vés de la fotografía, de los tragos de cerveza, 

de actos audaces como serrar un 

ángel de la reja de catedral a manera de 

prueba de amor. 

Pero todas estas acciones (vanas, ab - 

sur das) son sólo máscaras para que los 

perso najes se oculten a sí mismos la va - 

cuidad de sus existencias, su absoluta ca - 

rencia de respuestas para las preguntas 

que constan temente se formulan. 

No en vano, en “La fuente de la inopia”, 

Mateo termina por arrojar el preciado 

án gel al agua de la fuente: lo que 

inicia co mo una hazaña para lograr el 

amor de Susana termina en el descubrimiento 

del abandono y, por ende, de la 

inutilidad de su acción. 

Paradójicamente, el rescate del ángel 

sumergido por el Pachís reintegra a la 

figura de bronce su carácter divino: el 

cau sante del desencanto de uno se transforma 

en motivo de maravilla para el otro. 

Este juego de trastocamientos es una 

más de las constantes de Involuciones. 

En el cuento que da título al libro, el pe - 

riodis ta que pretende escribir un artículo 

sobre una prisión termina convertido en 

prisione ro de la misma, condenado a la 

inmovilidad y el silencio. 

La imagen final del protagonista de 

este relato, “sentado en el piso con las 

manos cruzadas en las rodillas”, hacen 

pensar en un regreso al útero, al punto 

de partida de toda existencia individual. 

Volver al punto de partida, revertir pro - 

cesos, parecen convertirse también en ac - 

ciones liberadoras: “La otra Penélope” 

se rebela contra el tejido y la espera. 

Contrario a eso, emprende un viaje a Ma - 

drid mientras el Ulises de este relato 

permane ce en Puebla, a la espera de 

noticias suyas. Las imágenes fotográfi - 

cas no sólo dan cuen ta del itinerario de 

esta nueva Penélope, sino también de la 

ruptura de los vínculos con Ulises, de su 

rechazo a la espera y al retorno. De nue - 

va cuenta, las situaciones se trastocan: el 

viajero aparece convertido en el esperanzado, 

en quien hilvana y des hilvana, una 

y otra vez, sus recuerdos mientras aguarda 

el retorno de quien en otro tiempo (y 

en otro mito) fuera la tejedora fiel. 

Sabugal recurre con frecuencia a las 

figuras de la mitología griega: en “El otro 

laberinto” recrea el trío Teseo-Ariadna- 

As terión buscándose y reconociéndose en 

el Gallery, un bar que emula justamente 

un laberinto. 

De nueva cuenta, operan aquí los de - 

sencuentros: Teseo y Ariadna distantes 

desde el inicio del relato, hablándose 

sin escucharse. Un collar de perlas, a ma - 

nera del hilo del mito original, parece ser 

el único elemento que los vincula. Un co - 

llar roto cuyas perlas se desparraman 

por el suelo del bar y que dan lugar a 

encuentros y desencuentros, que ponen 

de manifiesto la distancia entre los personajes. 

Y la aparición repentina de un viejo 

(¿el Minotauro, acaso?) que dispara contra 

Te seo, que altera el orden tradicional 

del mito. 

Sabugal gusta de la acumulación, la 

saturación de elementos. Y se empeña en

hacer partícipe al lector de esta afición: 

su recorrido minucioso por cada uno de los 

aspectos del entorno que se manifiesta en 

los relatos de Involuciones, así co mo la 

construcción de determinados paisajes, co - 

mo es el caso del bazar de antigüedades 

en “La gran hada”, que ámbito idóneo 

para el desencuentro de una joven y un 

fotógrafo que parecen compartir el mis - 

mo desencanto. El reflejo de ella en un 

espejo, capturado por la lente, es el úni - 

co vínculo entre ambos personajes que, a 

pesar del empeño del fotógrafo, no consiguen 

reunirse. 

La fotografía es un elemento recurren - 

te en los relatos de Sabugal; no sólo porque 

el objeto o el oficio aparezcan en 

varias ocasiones, sino también porque la 

voz na rrativa intenta reproducir el recorrido 

del ojo sobre una imagen, detenién - 

dose en cada detalle antes de pasar a la 

siguiente toma. 

Ese recorrido visual es el que gene - 

ra la escasa velocidad de los relatos de 

Invo luciones, su desarrollo pausado que 

hacen pensar en un narrador con una 

enorme car ga sobre los hombros y que, a 

causa de ello, demora cada uno de sus 

pasos. 

Pesadez también del lenguaje, que en - 

fatiza el ritmo de la narración. Sabugal 

re nuncia desde el inicio a las frases li - 

vianas, directas, claras. Prefiere la complejidad, 

el retardamiento a través de 

los efectos re tóricos para obligar al lec - 

tor a detenerse en cada una de las sentencias, 

a reflexionar sobre el sentido y 

la hilación. 


Si bien consigue un equilibro adecuado 

con los estados anímicos de sus personajes 

e, incluso, con el ambiente (como 

en el caso de “La sombra aborreci - 

da”), llega a incurrir en excesos retóricos: 

“Hace unas horas, en el encierro de 

sus cuerpos, en el ingrávido periplo del 

deseo, ninguno de los dos pensaba en 

estas horas donde Eros los ha dejado 

después del crujir de labios, embrutecidos 

y amodorrados en la aporía de la 

noche y en la caricia tenue y lenta del 

tiempo.” O “El absoluto que imperaba 

en la terraza se perfilaba en líneas de 

fuga sobre la carta que reposaba en el 

banco y sobre el pico del ave, que pa - 

recía siempre estar apuntando hacia al - 

gún lugar.” 

Por momentos, el lenguaje se so bre - 

po ne no sólo al desarrollo de la histo - 

ria sino también a los personajes mismos, 

con el riesgo de socavarlos, de despojarlos 

de sus propias características y asignarles 

la función de caja de resonancia 

para el lenguaje. 

187

188 

De cómo no tengo 

una presencia humana 

LUIS ALBERTO ARELLANO 

Sergio Ernesto Ríos, Mi nombre de guerra 

es Albión, Tierra Adentro, Col. La Ceibita, 

México, 2010, 32p. 

Es común en el imaginario de la Re - 

pública mexicana de la letras que se 

acepte como experimental a cierto tipo 

de poesía que se aleja del tronco grue - 

so, inamovible y muy aburrido de la lírica 

tal y como la entendió el siglo XX. 

Sabemos que toda escritura de poesía 

desde el inicio de la Modernidad expe - 

rimenta, dado que busca formas novedo - 

sas para que el poema se presente. Al re - 

ventar los moldes tradicionales, el poema 

tiene el gran problema, bendito problema, 

de nacer indeterminado. La poca 

imaginación y el desconocimiento del ar - 

te contemporáneo hacen que la autodeno - 

minada Poesía Mexicana se perpetúe en 

formas convencionales que se repiten has - 

ta el hartazgo. Las búsquedas que más 

interesan en la última década son aque - 

llas que están a la orilla, construyendo, 

reventando y reformulando un campo de 

acción para el poema, en diversos so por - 

tes y por distintas vías. 

Siendo arbitrarios, podemos clasificar 

dos grandes grupos de exploración: por 

un lado, está la escritura que busca llevar 

el poema a la negación absoluta del yo, 

que está cercana, o de plano engarzada, 

con la escritura conceptual, y que busca 

y arriesga por diversos soportes como 

la fotografía, la poesía digital. 

Está en otro gran rango de acción la 

poesía que apuesta por la radicaliza - 

ción del lenguaje poético, que lo conci - 

be en términos materiales, y que también 

discurre por variadas sendas: una barroquización 

inspirada en el siglo de oro; un 

minimalismo más bien místico; una esencialidad 

pop; o la construcción de un 

discurso derivado de la irracionalidad co - 

mo punto de partida para el poema. Esta 

última vía es la veta inicial de Sergio Er - 

nesto Ríos: desde Piedrapizarnik plan - 

tó una distancia argumentativa, teórica, 

con la construcción de un discurso que 

tuviera correlato literal con el mundo. 

Mi nombre de guerra es Albión mantie - 

ne una tensión esencial a esta escritura 

que va profundo a la raíz de su lengua - 

je: el yo aludido en la primera parte del 

libro The colony room está construido 

como un simulacro. Es un personaje que 

toma elementos de la biografía, esa ficción 

sobrevaluada, y que se despliega pa - 

ra poner en juego elementos esenciales 

a las obsesiones del autor. Francis Bacon 

es y no es, se construye como un crea - 

dor preocupado por la creación, envuelto 

en un mundo de alucinaciones y des - 

garra doras relaciones personales. Es de - 

cir, a esta escritura la máscara le sirve 

para evi denciar la fragilidad de lo Real. 

Asumir la esencial biografía ajena le vie - 

ne a re solver el cómo el sujeto produ - 

ce senti dos en el mundo de todos los

días. Y ese cómo es particularmente 

equívoco. 

Existe otro rasgo que me interesa des - 

tacar de esta escritura: la potencia de los 

versos se asienta en su construcción so - 

nora, que parece todo menos programá - 

tica, y en su necesaria opacidad. Debido 

a la acumulación de referentes, incone - 

xos, fragmentarios, imposibles a la hora 

de formular un relato, el poema vence 

por acumulación opaca. No hay nada que 

ver detrás porque es imposible ver de trás. 

El poema no esconde un signifi cado. Inau - 

gura un sentido. Esta condición de cuerpo 

opaco hace que, ante la imposibilidad 

de mirar detrás del len guaje, el lector 

tenga que mirar al lengua je. Y que encuen - 

tre esta opacidad como una revelación. 

Una iluminación. 

una tos demasiado nadie que insinuara 

afición involuntaria 

a largas fiebres tuteo afectuoso mortero 

para humillar la plata 

Para el autor estas cadenas fragmentarias 

de sentidos, estas imágenes plagadas 

de referentes certeros, se convier ten 

en una ruta de tránsito para encontrar un 

elemento perdido en la poesía des de ha - 

ce mucho tiempo: el don profético. No 

son casuales, en un poeta así nada lo es, 

las referencias textuales: Eliot, Juan de 

Yepes, los hermanos Lamborghini, Blake 

y la propia retórica de Bacon, que conviven 

con las resonancias de cada elemento 

suelto. Ríos nos prepara para un 

tiempo sin poesía, un tiempo donde el 


canto está desdeñado y donde no ha 

llegado nada que lo supla, donde cada 

poema es un recomienzo, un reinicio, 

donde se suman las historia de la poe - 

sía, la historia del poeta y la imagina - 

ción que podrá unir, precariamente, los 

contrarios. 

El Zurdo creyó ver en el rumor mostaza 

ovillado tras el barandal 

un gato 

o tal vez ratas 

Este Bacon reformulado que necesi - 

ta un amo para poner en juego su amor 

por la corporalidad es también sumamen - 

te culto. Nada más ajeno que lo arbitra - 

rio en la construcción de las imágenes. 

Si las llamas del infierno calientan la 

cabeza, rechazada desde el inicio como el 

motor de búsqueda del artista, enton ces 

el resto del cuerpo puede desprender - 

se y funcionar con perfecta autono mía. 

Tal y como acontece en la pintura de 

Bacon. Pedazos de carne que se han des - 

prendido de una función motora o sensorial. 

Sensualidad del fragmento que 

no está asignado a ninguna parte reco - 

nocible de un cuerpo. Estética de los 

restos, de lo que no se pudo reagrupar 

en sus partes originales. Esta erotización 

última, autonómica, de las piezas del 

cuerpo producen una elegante armonía 

por contraste: nada hay de Bello en un 

fragmento corporal cercado por los fluidos 

que lo componen, sin embargo la 

suma de piezas incompatibles de un rom - 

pecabezas de lo humano se antoja gozo - 

189

190 

sa y deleitable para las sensibilidades 

que soporten la visión del desmembra - 

miento. 

El caso de Esquilo: el último poema de 

esta serie, el número VIII, tiene dentro 

un sueño que sucede en el oeste de Eleu - 

sis, en la estación de trenes, donde los 

durmientes tienen una inscripción (18 

de mayo de 1935). Una mujer que se 

acerca al de la voz asegura que ésa es 

la fecha en que Esquilo, inventor del dra - 

ma en tanto inventor del diálogo, luchó 

en las batallas de Salamis y Artemisium. 

Esquilo vivió cinco siglos antes de Cri s - 

to y luchó en las batallas de Mara tón y 

Salamina. Es conocida la leyenda de que 

fue condenado a muerte por ha ber revelado 

parte de los ritos eleusi nos al vulgo. 

Los ritos eleusinos esta ban asociados al 

mito de Démeter y su hija Perséfone. Re - 

presentaban los ciclos de la naturaleza y 

de ellos dependía la fertilidad de la tie rra 

y de las mujeres. Eran codiciados porque 

se les atribuía grandes poderes como la 

profecía y la posibilidad de hablar con 

los muertos. Así como el secreto para des - 

cender al inframundo. Los iniciados en 

los ritos eleusinos gozaban de reputación 

y del temor del resto del pueblo. Se sabe 

que Esquilo salvó su condena pagando 

una fuerte cantidad de dinero. Lo im - 

portan te aquí es que una de las obras 

más fa mo sas de Bacon está basada en la 

Ores tia da de Esquilo. Un tríptico que re - 

presenta tres torsos incompletos, des mem - 

brados en diferentes posturas y sobre 

diferentes soportes. 

Si el poeta modelo en The colony room 

es Rimbaud, si estamos buscando en la 

opacidad la videncia, la profética. Si el 

proceso es la intención de negar los re - 

ferentes aun cuando sean claramente ne - 

cesarios para construir el poema. Si esto 

es cierto, entonces, la segunda parte, Mi 

nombre de guerra es Albión, traiciona de 

cabo a rabo estas premisas. Desde la es - 

pacialidad (el lugar que ocupa el texto en 

la página) guiña más provechosamente 

a Mallarmé (el poeta modelo de la posmodernidad), 

a los concretos brasileños 

y todos aquellos que consideran la pro - 

sodia un límite inútil como todos los lí - 

mites. No creo en un poeta experimental 

que no viva experimentalmente, anun - 

ció Roberto Piva. Y Mi nombre de gue - 

rra es Albión inaugura la indagación en 

un lenguaje políticamente incorrecto, usa - 

do como estilete que desvela una gran 

cantidad de vicios alrededor de la escri - 

tura de poesía. El capital simbólico, re - 

gularmente acumulado con mesura, es 

aquí dilapidado con singular alegría y el 

poeta se permite excesos verbales que 

están demasiado claros. 

como soy un gran artista pido los 

mayores decibeles 

* 

amárrame las manos 

impide que aniquile 

el odio y el riñón del francés 

el feto que enterramos bajo un árbol 

*

... somos un clan tóxico faunos elásticos 

alrededor de tu vestido la propaganda 

que silba un fumigador aficionado al 

megalítico 

La silueta que dibuja esta segunda 

parte añade razones para lo evidente: el 

lenguaje sigue siendo crítica. Crítica de 

las prácticas sociales, en tanto que cons - 

truye por medio del poema un aparte don - 

de la validez no está dada sino por los 

valores de lo estético. Una crítica a la dis - 

persión moral y a la corrección po lítica 

porque el poema inaugura con su ma sim- 


plicidad el terreno de lo amoral y de lo 

comunitario excluido. Frente a las prácticas 

del privilegio artístico el poe ma re - 

clama para sí el título de gran se ñor. No 

son los poetas los privilegiados, sino los 

lectores que están frente a un aconteci - 

miento estético. El poema es una bomba 

de tiempo que moviliza al lector de su 

posición inicial. Un salto al vacío con la 

seguridad de que en la caída crecen las 

alas diminutas que postergarán la muer - 

te o la harán propia, individual, mía. Eso, 

en tiempos de la alieanción masiva, es 

más de lo que podemos espe rar del arte. 

191

Crítica 143

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