libreto: Falstaff - La Arcadia Jerez

as, frente al trascendentalismo wagneriano
(siempre encubridor de los defectos burgueses),
la vida real, la carne y la pasión terrena .
Musicalmente, todo este fuego vital se materializa
sobre un entramado armónico de una
limpieza resplandeciente y una luz cegadora;
o, indistintamente, en el reino de las sombras
y de la fantasía, aunque, siempre, bajo
un tratamiento melódico y contrapuntístico
inusuales . Vayamos por partes .
Sobre los aspectos melódicos de Falstaff
hay opiniones para todos los gustos . Citaré
dos muy relevantes . “Uno de los aspectos más
llamativos de la obra es su fecundidad melódica
. Las melodías se siguen unas a otras sin
interrupción” o “en Falstaff no sólo no hay
arias, casi no hay melodías . Tampoco hay recitativo
. La unidad es la frase melódica, que
dura sólo el tiempo exigido por la frase verbal
(…) El resultado es una línea melódica casi
permanente, interrumpida por conjuntos”
Son opiniones de Charles Osborne y George
Martin, es decir, dos importantísimos estudiosos
de la obra de Verdi que, en sus estudios
sobre Falstaff, la primera cuestión que
ponen sobre la mesa es –incluso antes que
otras de tipo armónico– la melódica . ¿Hay
muchas melodías o ninguna?, nos tendríamos
que preguntar . Personalmente me siento
más próximo a Martin, en cuya línea está
también John Rosselli al hablar de esas “interrupciones”
melódicas: Falstaff es, musicalmente,
la melodía infinita de la que siempre
habló Wagner y, a mi entender, nunca llegó a
conseguir; sus inmensos logros lo fueron por
otras razones . Verdi, además, establece esa
idea con todas las consecuencias porque no
recurre nunca a la repetición temática explí-
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cita . Su discurso en Falstaff fue, como nada
gratuitamente dijo la Streponi, algo realmente
nuevo en ópera . Verdi se vació total y absolutamente,
fue escueto pero extraordinariamente
esencial .
En cuanto a los aspectos contrapuntísticos,
el más relevante es el de la inclusión de la
fuga cómica en la escena del jardín del tercer
acto, pero no el único . La obra entera, por ser
como una conversación fluida pero machacona
(en realidad la mejor y más grande expresión
de la espiritualidad italiana que el último
Verdi podría regalar a su propio pueblo) está
llena de pasajes fugados . Lo más admirable de
ello es, en todo caso, que uno, al escucharlos,
siempre tiene la impresión de que están ahí
no por razones estéticas sino por necesidades
expresivas de tipo teatral que respetan el texto
de manera exacta . Véanse, por ejemplo, las intervenciones
de Bardolfo, Pistola y el Dr . Cajus
en la primera parte del primer acto . Pero volviendo
al asunto de la fuga final, su inclusión
en ese punto y la función que cumple tienen
un sentido autónomo . Falstaff es en realidad
una suma de dos obras, la que contemplamos
en los dos primeros actos, donde los personajes
evolucionan sobre la blanca y plana luz
del realismo, y la que tiene lugar luego en los
jardines de Windsor, ya en el tercer acto . En
la primera se relata una historia tangible en
la que cada personaje pide o da según las más
reconocidas y reconocibles reglas del teatro
clásico . La música en todo ese tiempo marca y
remarca, ayuda a comprender comportamientos
“humanos” . Todo cambia, sin embargo,
después, cuando se nos traslada a un mundo
onírico, en el que ya no cuentan las identidades
(perdidas bajo el disfraz) sino lo que cada