Boletín 3 - Sociedad Asturiana de Filosofía

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BOLETÍN Nº 3
dad y de la destreza, como decía el poema de Parménides
que se encuentra maniatado lo que hay: por la necesidad y
por la justicia.
Pero el canto al Amor en realidad, y con toda su
belleza, es cinematográficamente un canto al desamor, una
muestra de la diferencia y de la indiferencia, un canto a ese
otro Eros, el que aparta y niega, el que no habla, el que marca
lo real que también está personificado en Sócrates.
Como no se expresa con palabras, Platón lo hace con imágenes,
cortes y antítesis: era preciso separar el exceso de
Alcibíades y cualquier otra muestra de falsa realidad de la
figura y actitud de Sócrates; Glaucón podría estar tranquilo
por eso. El recuerdo de un Sócrates diferente, que no se
rinde a nada y que se conoce a sí mismo le aleja de la figura
del político aventurero, del oportunista.
El cine
La preocupación por el político y la manera de
reflejar su oficio era una constante en Platón. El filósofo
debía ser político o el político filósofo. La destreza en el
comportamiento cívico era la única enseñanza posible.
Tales eran las preocupaciones que Platón convierte en filosofía
y que presenta como imágenes desde las que desarrolla
un concepto familiar en nosotros como es el de “opinión
pública”. Así al menos se deben enfocar los diálogos
sobre qué es destreza o areté y los que en su madurez dedica
a la justicia, el amor. Mostrar, más que juzgar, comportamientos
y actitudes, frenar falsas explicaciones y refrenar
posibles desajustes en las respuestas es lo que caracteriza
más que nada lo que de Platón pasó al mundo del
espectador, bien sea éste un lector de novelas o un aficionado
al cine.
Y a este último vamos a pasar con dos ejemplos
característicos desde el punto de vista que se ha tipificado
en El Banquete. Pasaremos a hacerlo, pues, tomando uno
de ellos como fase en la que se configura la opinión pública
desde todas las perspectivas del amor frente al interés y
a la corrupción representados en la política, con el otro
ejemplo entraremos en el planteamiento de lo que debe ser
un político y de la diferencia con el intermediario, o de su
semejanza, si cabe.
He buscado los ejemplos entre películas muy
conocidas, porque no cabe detenerse ahora a contemplar
cada una de ellas y porque me interesa su técnica y la determinación
real de su espacio más que otra cosa.
La primera de ellas es Primera Plana (The Front
Page), que dirigió Billy Wilder en 1974, con Walter Matthaw
encarnando a Walter Burns, director del Examiner de
Chicago, y Jack Lemmnon al periodista Hildy Jonson.
La película se basa en una obra de teatro de Ben
Hecht y Charles MacArthur. En realidad es un remake, el
tercero en su caso (antes fue Un gran reportaje, de Lewis
Milestone en 1931, y luego Luna nueva –His girl friday, de
Howard Hawks, con Cary Grant y Rosalind Russel, en
1940).
Lo que en la obra de Platón es la charla de sobremesa
aquí se reproduce en la sala de prensa de la penitenciaría
en la víspera de la ejecución de un condenado a muerte.
Los planos sustituyen aquí a los discursos y el humor es
la tónica general que deja discurrir la acidez de la situación.
La obra de teatro fue hecha por unos periodistas
característicos de la época, más bien del cambio de épocas,
puesto que ambos periodistas pasaron al cine que entonces,
con el paso al sonoro, necesitaba guionistas. El primero de
ellos al menos fue autor de muchos de los más conocidos,
como el de Lo que el viento se llevó.
Sin duda que la película de Hawks es una obra
maestra, y eso lo reconocía el propio Wilder, que incluso
llegó a sentir como error haber filmado un “remake” ante
semejante desafío. Pero no es cierto eso de que debiera
haber acabado con la anterior. De hecho se trata de dos películas
muy diferentes, aunque partan de la misma obra. La
de Hawks cambia uno de los protagonistas de hombre a
mujer y plantea un problema de distinta índole, el de la
emancipación y libertad femenina, que por cierto aparece
asimismo como una alternativa en cierta manera a la figura
de Diotima en el Banquete de Jenofonte, pero no vamos
a entrar ahora mismo en esas cuestiones.
La obra de Wilder se entendió como una crítica
agria a la prensa, a su papel supuestamente deformador de
la sociedad, algo así como la figura de Kane en la gran película
de Orson Welles. Ciertamente la película traslada el
problema que analiza Platón acerca de la configuración de
una opinión pública. Y ciertamente también es el oficio de
periodista el que alcanza en ella distintas matizaciones
negativas. Así Hildy (Jack Lemmon), el periodista que pretende
escapar a la tiranía del director del periódico y abandonar
la profesión para casarse, pasar a trabajar en una
agencia de publicidad y olvidarse de lo que hacía hasta
entonces se despide de sus antiguos compañeros con esta
definición del oficio:
“Un hatajo de pobres diablos, con los codos raídos
y los pantalones llenos de agujeros, que miran por la
cerradura y que despiertan a la gente a medianoche para
preguntarle qué opina de Fulanito o Menganita. Que roban
a las madres fotos de sus hijas violadas en los parques. ¿Y
para qué? Pues para hacer las delicias de un millón de
dependientas y amas de casa. Y, al día siguiente, su reportaje
sirve para envolver un periquito muerto”.
Pero Billy Wilder convierte la película en un canto
al amor: amor a la profesión, amor humano, mediador
entre los dioses y los hombres. La corrupción no está en la
opinión pública ni en la prensa, por muy poco ortodoxos
que sean los métodos de los que se sirve el director del
periódico para retener a los periodistas valiosos o para obtener
una información. La corrupción está en los políticos y
la fuerza de la prensa es la única garantía de protección y
denuncia.
La película no tuvo la crítica que merecía en
muchos casos, pero recordemos que en 1974, cuando se
hizo, saltó a la luz pública el caso Watergate. Es evidente
que este asunto no venía en el guión, pero también lo es que
deja muy claro de lado de quién estaba la corrupción y la
manipulación.
Una figura mucho más simpática de político, planteada
desde la amistad y la atracción del deber, en un sentido
mucho más propio de la filosofía platónica, que marca
desde las ideas distintos niveles de realidad, las más de las
veces contrapuestos, pero siempre conectados entre sí, constituye
el segundo ejemplo en el que nos vamos a detener.