Boletín 3 - Sociedad Asturiana de Filosofía

78
BOLETÍN Nº 3
nicos más influyentes en todos los ámbitos. Es el Banquete
(El pasaje que se reproduce aquí es el comienzo de la obra
en la magnífica traducción del profesor Luis Gil Fernández,
en Platón, Madrid 1969, p. 563. Hay una edición de este
diálogo solamente en 1974), del que arranca curiosos motivos
literarios. Es más su tema, el amor o la escala de perfección
es un punto clave entre otras cosas para entender la
corriente ascética o la mística de un San Juan de la Cruz,
por ejemplo, pero también es la definición de extrañas
representaciones teológicas como seres intermedios, los
“démones” o genios, asimismo desarrolla una doctrina
sobre el amor y la atracción de la belleza. Seguir a Platón
en esa descripción cinematográfica obliga, según piensa
por ejemplo Allan Bloom (Allan Bloom, Amor y amistad
(1993), trad. Ed. A. Bello 1996), a detenerse en todos los
tratamientos posteriores del amor como si fueran escalas
que conducen hasta el final. Etapas que pasan por Romeo
y Julieta, por la Celestina sería
mejor, por el amor romántico y
desembocan en la fuerza del autocontrol
que se esconde en la frase
de Delfos de la que se hace eco
Sócrates que dice “Conócete a ti
mismo”.
Hasta nuestros días cualquier
comentario sobre este diálogo
consideraba un mero recurso
teatral este primer plano que estamos
analizando. De manera que
toda la obra vendría marcada,
como en un movimiento de eterno
retorno, entre dos recursos teatrales.
Esto en el mejor de los casos,
porque lo normal sería dejarlo de
lado como una manera de empezar
un discurso directo para hacer más
creíble el indirecto, recurso tópico
de la ficción que abunda en literatura
y en el cine, o bien, adoptando
la postura ingenua o menos comprometida,
tomarlo como una confesión
del autor acerca de la dificultad
que tenía para recordar las
palabras de su maestro en un
momento en el que ya queda lejos su recuerdo. Hay quienes
no entienden las películas y confunden el contenido con el
aparato técnico que lo sustenta. Muchos hablan de una doctrina
socrática a estas alturas y en medio de las conversaciones
que escribe un Platón maduro. Son los que no entienden
de filosofía y les da lo mismo esa disposición mayéutica de
experto en preguntas que trata de poner a prueba la fuerza
explicativa del discurso que la dialéctica por la que discurren
los planos y cortes del habla en la proyección del Diálogo.
Lo que nosotros contemplamos es la película y lo que
admiramos como filosofía y método dialéctico radica en la
forma de construirla: porque su materia se consigue arrancando
momentos y aislando las secuencias que brinda la trama
social d elo cotidiano más allá de razones y conductas.
Esa necesidad de contemplar la imagen, de apreciar
los rasgos de este primer plano, de ahondar en la situa-
ción de portada ha sido una preocupación reciente en los
estudios de filosofía, y en concreto de la escuela americana,
de Rosen (Stanley Rosen ha analizado cuidadosamente
el problema del original y la proyección del mismo sobre
todo en el planteamiento del Platón maduro en un comentario
línea por línea del diálogo El Sofista de Platón bajo el
título de Plato’s Sophist, Yale, 1983, desde las perspectivas
actuales fenomenológicas y analíticas. Su estudio ha sido
contestado, discutiéndolo también línea por línea, por
Giancarlo Movia, Apparenze, essere e verità, Milano 1991
que opone imagen a principio y a paradigma. Una visión
más corta de este problema en G. Reale, Por una nueva
interpretación de Platón (2003), trad. Herder, Barcelona
2003) y sobre todo de Martha Nussbaum (Martha C. Nussbaum,
La fragilidad del bien (1986), trad. Visor, Madrid
1995), que no se conforman con cuatro detalles sino que
intentan justificar la escena y determinar su razón de ser. Y
tienen razón. En los diálogos pla-
HISTORIA GRÁFICA DE LA SAF
tónicos el primer plano es el que
configura el discurso, porque ya la
literatura griega confirma que
desde Homero en adelante el rasgo
de las explicaciones y la índole
de la actuación quedan determinadas
rigurosamente en el
1995
comienzo, sea éste una invocación
a la Musa para que cante ella misma
y entonces hay que mostrar
que realmente lo que sigue es su
canto exacto y emotivo o bien sea
que uno relate la aparición de estas
diosas al poeta-pastor que recibe
así el amable don del canto, o sea
que le enseñan a cantar, con lo que
a renglón seguido y hasta el final
hay que demostrarlo.
Para Martha Nussbaum, el
principio explica el final. Nosotros
diríamos que, al igual que en
los planos dialécticos de Einsenstein,
por ejemplo, esperamos aquí
un eterno retorno en espiral, de
manera que el Diálogo culmine en
una explosión doctrinal, en una
transformación completa del pensamiento.
Sin embargo, esta visión dejaría la temática tradicional
de la obra en meros puntos del giro que se propone,
aunque se trate de los temas tan importantes que hemos
mencionado. Y es que Platón hace obras abiertas, que es el
rasgo tal vez más importante de la técnica cinematográfica
para aprender lo auténtico, para el control del desarrollo
general de la sociedad y también para el autocontrol del
individuo, que es el ordenamiento que resulta al proyectar
los otros dos rasgos el uno sobre el otro, es la trinidad platónica.
Familiarizarse con ella es aprender a moverse, que
no a conocer.
En las palabras, pues, a que estamos atendiendo,
tenemos las explicaciones de dos personajes. Uno de ellos,
un tal Apolodoro que, según él mismo dice, lleva tres años
siguiendo a Sócrates. La reacción violenta y el modo en el