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Revolución y Cultura 10
sus órdenes, cuando se sitúan en
el decir más puro, entonces son
el asesinato de las cosas. La estrategia
de un libro como Trilogía
sucia de La Habana, consiste precisamente
en posicionarse en el
«afuera», esto es –como diría Michel
Foucault–, escapar al modo
de ser habitual del discurso, para
que sea justamente esa condición
«disidente», por tanto garante
del divorcio entre escritura y
poder –como ciudad letrada y como
Estado–, aquello que certifica su
valor, pues los relatos, las novelas,
los libros prohibidos, dicen
–por antonomasia–, cómo es lo
real. Se trataría entonces de percibir
una tensión entre Estado y
relato e incluso entre lectura y
verdad estatal.
Esa condición «subversiva» desorienta
al lector, que no puede dejar de leer el texto
bajo un efecto-ideología, es decir, con el binóculo de
Freud: leer lo que la obra calla a través de lo que
ella muestra. En su ensayo, «Texto e ideología: para
una poética de la norma», 4 Philippe Hamon, rescribiendo
una idea de Greimas, señala los dos ejes
de posibilidades de dicho efecto-ideología, esto es,
paradigmática y sintagmáticamente. Según Hamon,
existe una dimensión paradigmática en la
que el texto distribuye marcas y valores discriminadores
estables que forman sistema, es decir,
axiologías. Así, en Trilogía sucia de La Habana, es notable
–por solo poner un ejemplo–, la percepción
sexualizada del cuerpo de los negros, casi siempre
«llenos de fibras, y músculos, con muy poca grasa,
y una piel limpia, sin granos»; 5 la negra, «insaciable
(…). Maravillosa. Es un prodigio de la Naturaleza»
(«Estrellas y pendejos», p. 135), mientras los
negros, «de grandes pingas –como en las revistas–
templándose a unas rubias noruegas enormes y
macizas, como odaliscas de Rubens» («Mucho ruido
alrededor», p. 185).
Bajo este tipo de imaginación hipostasiada entre
lo idílico y lo abyecto, el Caribe ha ido –como en su
momento lo hizo bajo la óptica colombina–, participando
de un complejo proceso de alegorización
cultural –quizás reminiscencia de la teratología–
que se articula primordialmente, en la escritura,
por medio de la sublimación de dos discursos fundamentales:
el uno biológico, que tiene que ver con
la fisiología; el otro teológico, que tiene que ver con
el comportamiento y la moral. El primero se edifica
sobre la transferencia, el deseo proyectado en el
cuerpo, y establece una identificación –como antaño
lo hiciera Cristóbal Colón en su tercer viaje–
entre lo geográfico y lo corporal, bajo cuya égida es
posible entender al Caribe como un espacio entre
la vagina dentada de los antiguos: «Tú no sabes la
fuerza que tiene este bollo mío. Hala más que un
tractor» («Mucho ruido alrededor», p. 184), y el pene
apotropeico: 6 «No era una pinga. Era un animal
negro, gordo y salvaje (…) El tipo se sacaba aquel
monstruo (…) y lo mostraba muy orondo, compla-
cido de la admiración que causaba» («El bobo de la
fábrica», p. 200). Mientras que el segundo –más bien
ideológico–, se articula sobre las pulsiones del vicio
y lo lascivo. Ambos, el cuerpo como espacio y el
cuerpo como conducta –lasciva–, conforman la escritura
axiológica, el bestseller.
Existe también –retomando a Hamon–, una dimensión
sintagmática en la que el texto encarna modelos
que aparecen como potencialidades de procesos
semióticos. En el caso de Trilogía sucia de La Habana,
Pedro Juan opta por «el pacto autobiográfico: un protagonista
que narra en primera persona y que se le
acerca tanto biográficamente que llega a usufructuar
su nombre. La estrategia contribuye a tejer la
confusión entre verdad y ficción, entre personaje y
autor real», 7 y el texto ostenta –adicionalmente–, una
especie de «ley de distinción», basada en la falacia
del estilo como grado cero, esto es, entre otras cosas,
sin una difracción.
Comencemos por dos proposiciones: que la idea
del estilo como grado cero, en Pedro Juan
Gutiérrez, consiste precisamente en la simulación
de un no-estilo; y que existe un enlace entre
la simulación de ese no-estilo y la escritura
axiológica. Pensemos, por ejemplo, en uno de los
dispositivos utilizados por la escritura en la simulación
de su grado cero: la retórica, o acaso
más ciertamente, la antirretórica. La primera se
muestra tradicionalmente suspendida entre los
intereses del Estado y la ideología, siendo la agente
de la difracción, mientras que la segunda, se
concibe a sí misma como contrapoder, esto es,
en el «afuera» como posicionalidad. En el caso de
Trilogía…, Pedro Juan opta por lo segundo para crear
la ilusión de un lenguaje desnudo y ob/sceno que
conduzca al lector fuera de la representación «oficial»
de la realidad (léase, fuera de la representación
hecha desde el poder) para adentrarlo en otra,
ilegible o tradicionalmente vedada, que le propicie
la condición de partenaire activo de la comunicación,
por cuanto lo dicho en el texto, es dicho para
él. Luego, no es que no haya un estilo en Pedro
Juan Gutiérrez –que sí lo hay, y está determinado
fundamentalmente por la poca adjetivación, la
sintaxis sincopada y del punto y seguido, así como
por el uso de determinados dispositivos de enunciación,
que desde las palabras sucias, el cuerpo y
lo escatológico, privilegian modos de narrar-leer
«reprimidos», sedimentados en la cultura subalterna–,
sino que su estrategia consiste precisamente
en articular la falacia de un no-estilo garante
del “realismo (crudo) que se propone a sí mismo
como el intérprete adecuado de nuestro tiempo”, 8
y que termina por instituir una escritura axiológica
donde la referencia fenomenalizada –dada a la vez
como descripción y como juicio–, no tiene más remedio
que ser aberrante, y producir aberraciones
ideológicas, es decir nuevas axiologías. Así, razón
tenía Ricardo Piglia cuando en su ensayo «Teoría
del complot», afirmaba: “Estado y complot vienen
juntos. Los mecanismos del poder y del contrapoder
se anudan”. 9 Luego, si aplicamos dicha lógica a lo
anterior, es posible avistar en la falacia del estilo
como grado cero, también aquella condición que
Aristóteles notaba en la retórica: la facultad de