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Portada catálogo
exposición de
1945 en Moscú.
(Cortesía de
Mariana Ravenet).
Revolución y Cultura 30
tulo parafraseó y, a la vez, alteró el nombre de la
emblemática novela de León Tolstói: La guerra y la
paz. A los efectos de la exposición, el edificante cuadro
de la construcción del socialismo en tiempo de
paz se afectó por la guerra devastadora, que si bien
dio lugar a imágenes sombrías, también registró
la heroicidad y los triunfos del ejército rojo sobre
el fascismo teutón.
El reflejo de las conquistas en otros frentes de la
sociedad y la constancia gráfica de «la cultura durante
la guerra», contribuyeron a que el conjunto
expuesto resultara congruente con la noción de
progreso y el optimismo figurativo preceptuado por
el Realismo socialista, método de expresión visual
que oficializó el estalinismo en 1932 y proscribió
al pesimismo por decadente y burgués.
La colosal muestra revistió valor informativo, sin
soslayar el estético y el educativo. Acogió caricaturas.
Y se hizo acompañar por un ciclo de conferencias
diarias y nocturnas, que dictaron prominentes
intelectuales cubanos entre el 5 y el 19 de
diciembre, cuando cerró la exposición. Durante esos
días, la bandera roja de la hoz y el martillo ondeó
en el Capitolio, pese a la reacción del conservador
Diario de la Marina.
La prensa nacional, que seguía los sucesos de una
guerra mundial que involucraba al país, devino en
otro campo de batalla. En sus páginas se libró la escaramuza
político-ideológica que suscitó el envío de
pinturas y dibujos cubanos para «decorar» el viejo
caserón de la Legación Cubana en Moscú, escogida
por la Dirección General de Relaciones Culturales del
Ministerio de Estado de Cuba al «ser la de más reciente
creación y tener sus paredes aún desnudas». 1
El folleto concomitante declaraba otro motivo,
que trascendía la mera decoración:el seguimien-
to de una política institucional iniciada con la
publicación del Anuario Cultural de Cuba, de 1943;
la prosecución de una directriz que pugnaba por
mostrar en el exterior lo más valioso de la cultura
nacional, y se proponía hacerlo a través de las
«Casas de Cuba en los países amigos». Tal objetivo
se satisfaría, por primera vez, con esa ambientación
que no significaba una opción desdeñable
para los veintidós creadores implicados, a quienes
se compraron veintinueve obras, mayoritariamente
pictóricas. 2
La selección atendió, primero, a la calidad; y después,
a la representatividad de las corrientes artísticas
actuantes en Cuba, sin discriminar a modernos
o academicistas ni obviar el estímulo a algún
pintor emergente. La iniciativa alentaba al deprimido
mercado de arte nacional e incubaba, asimismo,
una estrategia de coleccionismo institucional
hacia el extranjero.
Pérez Cisneros, Domingo Ravenet (curadores) y Jorge
Mañach (Ministro de Estado), eran personeros
de instancias gubernamentales pero, a la vez, intelectuales
con criterios propios. Estaban apercibidos
de que el coleccionismo limitaba la dispersión
de creaciones valiosas; salvaguardaba el patrimonio
nacional para su crecimiento, estudio y
difusión; y permitía una ayuda económica a los
artistas.
Tan plausibles miras hallaron oposición en la actitud
antisoviética de una parte de la prensa cubana,
que tildó de comunistas a los creadores escogidos.
O informó que un paisaje académico de
Esteban Valderrama había sido el preferido por
los artistas soviéticos. Así lo recogió un cable de
la United Press reproducido en el Diario de la Marina
el 7 de marzo de 1945, al día siguiente de la
inauguración. Así se pronunció también el crítico
y curador proamericano José Gómez Sicre. Era
una maniobra divisionista que, según Graziella
Pogolotti, pretendía molestar a los modernos que
simpatizaban con la Unión Soviética. 3 Pero, asimismo,
buscaba desalentarlos de seguir en ese
contexto artístico donde, supuestamente, no eran
reconocidos.
También se publicó que los artistas soviéticos habían
calificado a sus colegas cubanos de pequeñoburgueses.
Calificativo con que se estigmatizaba
en la URSS a los autores cuyas miras subjetivas
entraban en conflicto con la objetividad del materialismo
dialéctico y no representaban las aspiraciones
de la ideología comunista, con la política y
el trabajador como pilares temáticos. Según el
mencionado cable de United Press, pintores de la
Unión Soviética igualmente reprocharon a la pintura
moderna cubana su «carencia de realismo»,
por el cual debía «entenderse el aspecto social». El
«realismo» en artes visuales se consensuaba en la
URSS como representación figurativa y verosímil,
y «lo social» privilegiaba lo sociopolítico.
Ante esa situación bizarre, Pérez Cisneros negó que
fueran pequeño-burgueses o comunistas los cubanos
incluidos en esa muestra, la cual tampoco
era una exposición en el sentido ortodoxo, pues
no podía ser visitada regularmente por un público
masivo. Esos artistas no intentaban hacer