3.55 Mb - Revista Revolución y Cultura

PORTADA: Lissette Solórzano. Mortero, fotografía,
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CONTRAPORTADA: Lissette Solórzano. Matrioshkas,
fotografía, 40x30 cm.
REVERSO DE PORTADA: Reineiro Tamayo y Rubén
Alpízar. Malevich contamina la Bahía de La Habana,
120X100 cm, 1996. (Foto: Cortesía de Caridad
Blanco).
REVERSO DE CONTRAPORTADA: Cirenaica Moreira.
Sin título, serie Lobotomía, 80X100 cm, b/n,
impresión Inkjet, 1996-1997.
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Cintio Vitier: la luz de una estrella
Alain Serrano Rivero| Breve recuento de indagaciones y encuentros
en homenaje al gran maestro que partió en octubre.
Pedro Juan Gutiérrez: El texto prohibido
Gilberto Padilla Cárdenas| Sobre las estrategias de la Trilogía
sucia de La Habana.
RUSIA AQUÍ
Que el inmenso país sea el invitado de honor a la Feria
Internacional del Libro de La Habana, ha despertado los
recuerdos (y hasta la nostalgia) en muchos. En estas páginas
reunimos algo de esos tiempos pasados –y creemos
que un poco más–. Comienzan con una entrevista al autor
de El hombre que amaba a los perros, «ese libro largo,
triste y necesario» que trata sobre el asesinato de Liev
Davídovich Bronstein (Trotski); luego, Graziella Pogolotti,
tomando como ejemplo su entrañable relación con la cultura
rusa, nos demuestra cuán hondo puede calar la literatura;
otras memorias, ahora de una profesora con larga
trayectoria en la enseñanza del ruso en Cuba, nos cuentan
del acercamiento y la fascinación por la cultura rusa;
y de acercamientos, precisamente, trata el artículo de
Israel Castellanos, donde nos señala que con anterioridad
al puente político-cultural entre la Revolución cubana y la
extinta Unión Soviética, en el plano de la visualidad una
ruta zigzagueante fue abierta, y a la vez truncada, en los
años cuarenta del siglo pasado. Por último, Zoia Barash,
una de las tantas mujeres de la antigua URSS que se
afincaron en Cuba, en una entrevista nos resume con su
historia, otra historia mayor.
El asesinato de Trotski contado (años después) por
Leonardo Padura
Carlos Velazco Fernández
La estepa y el laberinto
Graziella Pogolotti
Enseñando ruso
Ileana Cino Colina
Moscú rojo, fijeza visual en tres tiempos
Israel Castellanos León
Decir toda la verdad
Elizabeth Mirabal Llorens
Corales y colores de una fiesta del cine
Frank Padrón| ¿Qué trajo de bueno (y no tanto) el 31 Festival
Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano? El autor
nos propone su respuesta a ésta y otras interrogantes sobre
la última edición de la cita habanera del cine.
Arquímedes Pous y los tiempos del Alhambra
Enrique Río Prado| «Arquímedes Pous nunca actuó en el
teatro Alambra…», a partir de esta afirmación, el autor
nos adentra en las peripecias de este genial teatrista y en
la vida de la escena cubana a inicios de la pasada centuria.
A TIEMPO
El cine se abre paso en el Caribe | Frank Padrón || Los gozos
de Leal: entre el simulacro y la incredulidad | Amalina
Bomnin
VISTAZOS
ESPACIO ABIERTO
3
No. 1 enero-febrero ,
2010|Época V|
Año 52 de la Revolución|
La Habana, Cuba
Cada trabajo
expresa la opinión
de su autor.
Revolución y Cultura

Cintio Vitier:
la luz de una estrella
Alain Serrano Rivero
Revolución y Cultura 4
Dios mío, tu semblante
lo copia en mi silencio la hermosura
del otoño en la tierra.
Una noche
me hablarás desde el centro de la nada
y saldrás a tu cauce
sin fin, río esencial de lo que amo.
Y veré mi figura
claramente nacer como la estrella
que se hunde en tu pecho.
C. V., Luz ya sueño (1938)

Cintio Vitier (Cayo Hueso, 21 de septiembre de
1921 - La Habana, 1 de octubre de 2009), siempre
estuvo incansablemente entregado a dos
pasiones: la Poesía y la Patria. Fue también un
hombre lleno de amor humano y de amor a Dios.
Desde muy pequeño le fueron naciendo muchos de
estos amores por la savia educadora y humanista
de su padre, Medardo Vitier, quien realizara en la
República uno de los primeros estudios sobre la
obra de José Martí, iniciándole así en otra de sus
grandes vocaciones. Tal fue el amor de Cintio Vitier
hacia el Martí que le descubrió su padre, que escribió
en las «Palabras liminares» a la más reciente
edición de Las ideas en Cuba y La filosofía en Cuba de
don Medardo:
A pesar de que mi padre se adelantó notablemente
en el examen de la concepción del mundo del
fundador del Partido Revolucionario Cubano con
su folleto José Martí: su obra política y literaria (1911),
se echa de menos un estudio mayor de su
pensamiento en Las ideas en Cuba, y sorprende su
casi total ausencia en La filosofía en Cuba (Vitier:
2002, s.p.),
Luego añade: «Cinco años después, en su Martí, estudio
integral […] reconoció su error» (Vitier: 2002,
s.p.). Por ello incorpora en esta edición, como filial
enmienda, el capítulo XVI de dicho estudio integral,
a manera de Anexo.
Del padre también recibió otro regalo del espíritu
que lo marcaría en sus primeros años de juventud
y acaso más allá:
El librito azul, […] que le había
revelado un mundo radiante y
coherente, donde cada cosa,
distinta y única, sin mezcla de
caos, estaba en su lúcido lugar.
[…] El librito azul empastado en
azul y negro, la Segunda Antología
Poética de Juan Ramón Jiménez,
parecía un talismán sobre la mesa
construida por el abuelo carpintero.
(Vitier: 2002a: 38-39)
Cuando en 1936 llega el andaluz a
La Habana, la poesía suya y él mismo
se convierten en «la atmósfera
ideal» de la vida de Cintio Vitier.
Años después diría el autor de Luz
ya sueño, cuaderno poético al que
regalaría el propio J. R. Jiménez un
sentido autógrafo, que Fina García Marruz y él se
hicieron novios en Juan Ramón. Fina se había leído
de este poeta, antes de su llegada a La Habana,
«aquel libro grande, Canción, de tapas de un oro
nuevo» (García Marruz, 2008: [57]).
A este segundo maestro de su vida le dedicaría
Cintio muy elogiosas palabras siempre que hablara
de él. Así en «Gloria a Juan Ramón», en que escribe:
«Porque Juan Ramón Jiménez fue, mucho
más allá de la literatura, de las influencias y de la
pobre historia de lo que hayamos escrito, nuestro
padre poético cabal, el que nos abrió las puertas
reales de la vida» (Vitier, 2001: 64).
Por esos mismos años también se hallaba en La
Habana María Zambrano, la discípula de Ortega y
Gasset. A esta filósofa, igualmente andaluza, le oyó
Vitier muy enjundiosas lecciones, de las que recuerda
en su memoria-novela De Peña Pobre (1980), 1
el Nacimiento y desarrollo de la idea de la libertad, de
Descartes a Hegel (La Habana, ¿1944?), y en la que
agudamente muestra su estampa:
La voz lejanísima, […] la voz más hecha de silencio
que de sonido, la voz sibilina de sirena interior de
la profesora andaluza, peregrina de la guerra civil
española, sacaba la filosofía del marco didáctico
para mostrarla viva […] No sólo en ella se aliaban
sentir y pensar, sino también creer y pensar, pensar
y sufrir. (Vitier, 2002a: 53-54)
Muchas otras enseñanzas recibiría de María
Zambrano, pero una de las más indelebles y directas
fue la que, a raíz de la publicación de su antología
Diez poetas cubanos (1948), publicara la profesora
andaluza bajo el título de «La Cuba secreta» en
Orígenes, el mismo año de 1948. De este ensayo cita
Vitier un fragmento en las páginas finales de Lo
cubano en la poesía (1958) como una verdad felizmente
encontrada e irrefutable, y años después
diría que llegó a ser para él «la segunda página más
esencial de Orígenes» (Vitier, 2001: 502), luego de
«Secularidad de José Martí», de José Lezama Lima.
Para no decir más, así de influyente fue María
Zambrano en los ensayos de Cintio, que se les ve el
mismo entrelazamiento de filosofía y poesía que
solía exhibir la española. 2 Por supuesto, otras influencias,
como las coterráneas, llevaría en la mano
Cintio Vitier al escribir en este género: las de
Medardo Vitier, Fina García Marruz
y José Lezama Lima, y acaso las de
Fernando Ortiz y Jorge Mañach, para
solo nombrar a algunos de los más
sobresalientes. A este último, el autor
de Sedienta cita (1943) tuvo la suerte
de escucharle un Curso de filosofía
en la Universidad de La Habana.
De Mañach recuerda Vitier:
El nuevo profesor parecía estar
estrenándolo todo: la cátedra recién
ganada en buena lid, el repertorio de
explicaciones del ser, la dicción
apretada, veteada de inflexiones
catalanas y sajonas, el traje de dril
ajustado al torso ágil, los espejuelos
destellantes sobre la nariz aquilina,
la frente huesuda, los labios escépticos
bajo el bigote tan cuidado como
la corbata sobria. (Vitier: 2002a: 50)
Poco más o menos estos fueron los primeros años
de aprendizaje de Cintio Vitier, en los que no faltaron
las trivialidades: «las dos Escuelas en que […]
se había matriculado: descreída y cínica la de Derecho,
con sus clases espesas y aburridas […] más
ingenua y «filomática» la de Filosofía y Letras,
aunque de clases no menos aburridas» (Vitier,
2002a: 42-43). También tuvo que trabajar el poeta,
primero como mecanógrafo en el Consejo Corporativo
agregado al Ministerio de Educación, y luego
como profesor de francés en la Escuela Normal
de Maestros de La Habana.
Hasta que se convirtieron sus palabras, sin dejar
de llevar en sí lo mejor de sus maestros, en
verdaderas Lecciones, cuando en 1958 aparecie-
5
Licenciado en Letras
(2009) con una tesina
sobre Ese sol del
mundo moral, de Cintio
Vitier. Ha comenzado a
trabajar en Revolución
y Cultura.
Revolución y Cultura

Cintio Vitier y Fina
García Marruz
Revolución y Cultura 6
ra el libro tan polémico como fundacional de Lo
cubano en la poesía. Pero antes, y también a la
par, el poeta tiene una experiencia, o acaso vale
decir con él, una aventura que lo marcaría vitaliciamente:
la aventura de Orígenes.
En este punto, la vida de Cintio Vitier en vez de
alargarse como un camino, sin dejar de serlo, se
ensancha como un horizonte. Allí, junto a la
amistad consolidada de Eliseo Diego, a quien
conocía desde los catorce años, y a la especial
de Fina García Marruz, afianza las de José
Lezama Lima, Gastón Baquero, Ángel Gaztelu,
Octavio Smith, Virgilio Piñera, Lorenzo García
Vega y Justo Rodríguez Santos. Precisamente de
este grupo de diez autores, incluyéndose él mismo,
fue del que Cintio realizó la antología Diez
poetas cubanos. Ese acto le reveló al país, y quizá
a los mismos poetas, el surgimiento de un grupo,
el de Orígenes, así llamado por la revista homónima
que circuló de 1944 a 1956, aunque
muchos de estos poetas eventualmente por separado
o juntos, habían marcado ya una estela
en las publicaciones de Verbum, Espuela de Plata,
Nadie Parecía, Clavileño y Poeta; que no fue la misma,
es cierto, que la de Orígenes.
Más allá de la larga historia que pueda hacerse
de este Grupo, vale esta vez citar las palabras
que en el Coloquio Internacional «Cincuentenario
de Orígenes» pronunciara Cintio Vitier
después de haber dicho: «Permítaseme ahora algunos
esbozos, reflexiones y aforismos sobre el
taller que la memoria visita en su esperanza»
(Vitier, 2001: 498), y que pueden ser resumidas
en los dos párrafos siguientes, de los que el primero
recuerda esa especie de «pequeño taller de
linotipistas, cajistas y maquinistas de Teniente
Rey 15, con sus ruidos, voces, olores, penumbras
y trasluces cariñosos. Con su ritmo: el ritmo
del taller (alegre y avivado también con
pastelillos y cerveza, fraternidad de obreros y
escritores) que era esencial para y en Orígenes»
(Vitier, 2001: 499). El segundo dice «Orígenes es
el único lugar en que a Fina y a mí nos ha gustado
de veras publicar, el único espacio en que
nos parecía que la «publicación» no rompía el
silencio, o como si uno pudiera salir a lo exterior
misterioso sin salir de la casa. Era la casa
de nuestra expresión» (Vitier, 2001: 501).
Más allá de la historia está, en los más notables
integrantes de Orígenes, la sosegada paz de haber
concretado un destino poético.
Cuando en el transcurrir de los años, por azares
económicos y otros que no vienen al caso, acabe
esta experiencia conjunta en 1956, Cintio
Vitier podrá seguir ostentando, sin embargo, muchos
de los frutos que cultivó dentro de ella.
Uno de estos será la amistad de Lezama Lima,
que tendrá expansiones en el terreno de la literatura.
Una de las primeras sobreviene incluso
antes de la conformación de Orígenes, cuando
en enero de 1939, el autor de Muerte de Narciso
(1937) le dirige un carta en que le escribe: «Ya va
siendo hora de que todos nos empeñemos en una
Economía Astrológica, en una Meteorología habanera
para uso de descarriados y poetas, en
una Teleología insular, en algo de veras grande
y nutridor» (Vitier, 2001: 419). Como comenta
Cintio, con estas palabras Lezama, dejando a
un lado el humorismo de frases como «Meteorología
habanera», apuntaba al intento de restauración
de la finalidad (la teleología) en la República,
«desde los predios de la creación poética»
(Vitier, 2001: 419).
Aquel fue el primer impulso, de quien podía hacerlo,
a lo que sería un anhelo largamente soñado
y finalmente logrado en 1958: Lo cubano en
la poesía. Antes probablemente le habían impulsado
ya, aunque por otros caminos y no precisamente
el de la poesía, Jorge Mañach con sus
ensayos Indagación del choteo (1928) e Historia y
estilo (1944); Fernando Ortiz con sus estudios
antropológicos, en particular, Contrapunteo cubano
del tabaco y el azúcar (1940); y Medardo Vitier,
sobre todo con Las ideas en Cuba (1938). Pero de
seguro las palabras de Lezama significaron la
mano de apoyo amiga, el destello de luz inicial
que respaldaría la hazaña de descubrir, desde la
poesía, un país invisible, que, sin embargo, estaba
delante de los ojos de cada cual, y que a pesar
de la turbamulta política de la época, era
posible y preciso salvar.
Otra de las secretas expansiones de la amistad
de Lezama en Vitier también le llega a través de
una carta. Se trata de la que le escribe Lezama
en 1947, y sobre todo, de las siguientes líneas:
«Está Ud. tocando una poesía donde la novela
tendrá que ir a buscar la otra realidad. Ya se lo
he dicho en otra ocasión, ahora Ud. ofrece esa
novela: De Peña Pobre» (Vitier, 2001: 427). A lo
que dice Cintio:
Juro, si hace falta, que tenía olvidadas tales
palabras cuando, meses después de la muerte
de Lezama, en noviembre de 1976, empecé a
escribir mi memoria-novela De Peña Pobre […]
Y me asombró, no sólo el anuncio, casi treinta
años atrás, del título de la novela que nunca
pensé escribir, sino también las correspondencias
simbólicas y hasta literales de algunos
contenidos de esa memoria-novela con
las palabras de la carta. (Vitier, 2001: 427)
Una de las últimas expansiones lezamianas hacia
Cintio Vitier, dentro de la literatura, parece más

una concurrencia complementaria de ideas: si Lezama
había emprendido lo que él llamó el «Curso
Délfico», con los textos de «todo Platón, Rilke y
Dostoyevski. Los cantos de Maldoror, de Lautrémont,
Conversaciones con Goethe, de Eckerman» (Lezama,
2001: 163), en esencia, lo mejor de la cultura universal
(y no solo las obras maestras), Cintio Vitier
abogó vehementemente, en el año de 1994, por una
especie de cursos martianos, con los que esperaba
realizar un trabajo de salvación en los «cubanos a
quienes la palabra de Martí no ha llegado» (Vitier,
1999: 149).
Estas palabras las pronunciaba bajo el título de
«Martí en la hora actual de Cuba», con motivo del
«éxodo masivo» de 1994, a las que añadía:
¿Parece mucho pedir, mucho esperar? Probemos la
esperanza; sistematicemos, sin burocracia pedagógica,
la invencible esperanza; hagamos el experimento
de una formación martiana que vaya desde
el Círculo Infantil hasta las especialidades universitarias,
y que sólo termine con la vida. En esta
hora de Cuba […] no creo que tengamos más segura
tabla de salvación nacional. (Vitier, 1999: 152)
Esta fue la génesis de los cuatro Cuadernos martianos,
que un año después de pronunciadas estas palabras,
en 1995, se empezarían a publicar bajo el auspicio y
selección de Cintio Vitier. Cuatro, porque, como quería
el propio Cintio, la «formación martiana» se desarrollaría
a lo largo de los cuatro niveles de enseñanza.
Pero esto sería mucho después, puesto que Cintio se
hallaba en 1958, año que marca un hito en su obra,
publicando la antología Vísperas, reunión de todos sus
cuadernos poéticos desde el 38. Por esta misma década
del 50 el poeta se había convertido al cristianismo.
En «El violín», conferencia autobiográfica, dejó constancia
de ello cuando reflexionó: «el cristianismo y
más el cristianismo del converso, no es la serenidad
sino precisamente la Pasión, […] el descubrirse de pronto
expuesto a la mirada de la justicia» (Vitier, 1997:
204). Poco después de esta conversión personal, experimentaría
Vitier la general del país en 1959; y de inmediato
se integraría a la Revolución social:
En enero del 59 redacté el documento de adhesión
de los intelectuales y artistas cubanos a la Revo-
lución, y empecé a dirigir la Nueva Revista Cubana,
de la Dirección de Cultura del Ministerio de
Educación […] En 1962 publiqué la edición crítica
y facsimilar de Espejo de paciencia […] En abril de
1969 participé en la recogida de tabaco cerca de
Alquízar y en noviembre del mismo año, en el
corte de caña para el central Habana Libre. 3
No temía pues, las contradicciones doctrinales,
aparentes o no, entre su fe y la acción revolucionaria.
Como él mismo diría: «Al llegar, como un rayo de
otra fe, la revelación épico-histórica, arrasadoramente
popular, del primero de enero del 59, pareció que cielo
y tierra se unían para enseñarnos el rostro de la
Patria terrenal y celeste» (Vitier, 1997: 210).
Es entonces, en el período revolucionario, que su
consagración a la Patria es definitiva, y cuando su
poesía se allega más a «los hechos públicos desde
el fondo del corazón» (Vitier, 1997: 210). Precisamente
la conjunción de estas dos sustancias acrece
en Cintio la pasión por José Martí, sumo poeta y
héroe señero. Si antes le había dedicado la «Lección»
cenital de Lo cubano en la poesía: «El arribo a la
plenitud del espíritu», y acertadísimas críticas literarias,
a partir de este momento Martí aparecería
dentro de su obra en la unidad de ambas esferas:
la poética y la política. De ello dan fe sus Temas
martianos (1969) y Temas martianos. Segunda serie
(1982), los dos en colaboración con Fina García
Marruz. También lo testimonian su fundamental
ensayo Ese sol del mundo moral (1996), 4 por supuesto,
los cuatro Cuadernos martianos (1995-1997), y
muchos de los textos recogidos en Resistencia y Libertad
(1999). Y por otro lado, la inauguración por
parte suya y de Fina García Marruz de la Sala Martí
en la Biblioteca Nacional el 28 de enero de 1968; el
trabajo de ambos en el Centro de Estudios Martianos
a partir de julio de 1977, fecha en que fue
creado, y en el que sobresale el proyecto de la edición
crítica de las Obras completas de José Martí, del
que, junto a Emilio de Armas, dieron una primicia
en: Poesía completa. Edición crítica (1985).
Seguramente José Martí, aunque fuese solo en una
referencia nutricia, alentó en Cintio Vitier algunos
otros textos –como Rescate de Zenea (1987)– de los
muchos que el autor escribió, o compiló de su creación
anterior, durante la Revolución: Poética (1961),
Testimonios (1968), Crítica sucesiva (1971), Flor oculta
de la poesía cubana (1978), en colaboración con F.
García Marruz nuevamente, Crítica cubana (1988),
Nupcias (1993), Poesía (1998), Fe, Patria y Poesía (2004),
entre otros.
Por esto, debió de ser aquella velada en que le entregaron
la Orden Nacional José Martí una de las
más felizmente gratas. En las palabras de agradecimiento
anotó una verdad que era también su credo:
«el mandato martiano ha pasado por todas las
pruebas posibles y siempre ha respondido como
fundación y como futuridad invulnerables. Él es el
a priori vital y la teleología sin fin de la Patria» (Vitier,
2002b: 156).
De haberlo conocido Martí –frase que a Cintio le
gustaba repetir, al hablar de Martínez Villena o de
Mella– el Apóstol habría dedicado a Vitier estas
palabras:
7
Cintio Vitier y
Ricardo Alarcón
de Quesada
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 8
Y es que cuando un hombre grandioso desaparece
de la tierra, deja tras de sí claridad pura, y apetito
de paz, y odio de ruidos. Templo semeja el Universo
[…] Se vive como a la luz de una estrella, y
como sentado en llano de flores blancas. Una
lumbre pálida y fresca llena la silenciosa inmensa
atmósfera.
[…]
La muerte de un justo es una fiesta, en que la
tierra toda se sienta a ver como se abre el cielo.
(OC, XIII: [17])
NOTAS
1 Esta novela tiene una edición mexicana anterior, de 1975.
2 Precisamente uno de los libros de María Zambrano lleva por título
Filosofía y poesía (1939).
3 Fragmento de la entrevista concedida a Ciro Bianchi Ross por Cintio Vitier,
citada por Pedro de la Hoz en el periódico Granma, del 2 de octubre de 2009.
4 Este libro tuvo una edición mexicana anterior, de 1975 exactamente.
BIBLIOGRAFÍA CITADA
García Marruz, Fina: «Juan Ramón» en Ensayos, La Habana: Ed. Letras
Cubanas, 2008.
Lezama Lima, José: «Asedio a Lezama Lima» (Entrevista de Ciro Bianchi Ross)
en Diarios, La Habana: Ediciones UNIÓN, 2001.
Martí, José: «Emerson» en Obras Completas, La Habana: Ed. Ciencias Sociales,
1975.
Vitier, Cintio: «Homenaje a Juan Ramón Jiménez» en Poética, Obras 1, La
Habana: Ed. Letras Cubanas, 1997.
————: «El violín» en Poética, Obras 1, La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1997.
————: «Martí en la hora actual de Cuba» en Resistencia y Libertad, La
Habana: Ediciones UNIÓN, 1999.
————: «Gloria a Juan Ramón» en Crítica 2. Obras 4, La Habana: Ed. Letras
Cubanas, 2001.
————: «De las cartas que me envió Lezama» en Crítica 2 . Obras 4, La Habana:
Ed. Letras Cubanas, 2001.
————: «Coloquio Internacional “Cincuentenario de Orígenes”» en Crítica 2 .
Obras 4, La Habana: Ed. Letras Cubanas, 2001.
————: «Palabras liminares» en Medardo Vitier, Las ideas en Cuba. La filosofía
en Cuba, La Habana: Ed. Ciencias Sociales, 2002.
————: (2002 b): «De Peña Pobre» en Narrativa. Obras 5, La Habana: La
Habana: Ed. Letras Cubanas, 2002.
————: (2002 c): «La Revolución ha sido y es el horizonte de todos nuestros
caminos» en Revista de la BNJM, año 93, n. 3-4, julio-diciembre de 2002.
La sociedad siempre trata, de un modo o de otro,
de aplastarte, trata de controlarte…
Pedro Juan Gutiérrez
Acaso sea «La muerte y la brújula», el relato
de Jorge Luis Borges que mejor nos ilustra
la estrategia del libro como trampa, pues
es la historia de un asesino que utiliza un libro
para atrapar a un lector. En el ensayo de Nara
Araújo, La isla de Cuba: viaje, imagen y deseo, 1 se
refieren una serie de textos que de algún modo reproducen
–para los lectores extranjeros–, la idea
borgeana (de Scharlach) de la lectura como trampa;
libros en los que se promete una imagen de
Cuba como icono, es decir, de la isla como un codiciado
y siempre ya imposible objeto de deseo. Tal
es el caso del relato de viaje de la sueca Frederika
Bremer, Cartas desde Cuba, del inglés Walter
Goodman, La perla de las Antillas. Un artista en Cuba,
así como de los estadounidenses Samuel Hazard,
Cuba a pluma y lápiz, y Joseh Hergesheimer, San Cristóbal
de La Habana. Publicados los tres primeros en
el siglo XIX y el último, en la segunda década del
siglo pasado, contribuyen al diseño de una Cuba
romántica.
La Isla es entonces, el objeto del deseo imperial:
icono y promesa por excelencia, concentración
hiperestésica. Pero, a la vez que esto ocurre, comienza
a saberse de la existencia de libros que
narran otra realidad: he seleccionado sólo dos
de ellos, el primero es Memorias de una isla, de
Calvert Casey, mientras que el segundo es Trilogía
sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez. Este
último no fue publicado en Cuba, y circula de
manera clandestina, al tiempo que pertenece a
un gabinete mayor de lecturas. Ahí están Hombres
sin mujer, novela de Carlos Montenegro, y
algunos entre los mejores relatos de Reinaldo
Arenas y Carlos Victoria –por sólo mencionar
ejemplos notables–, donde también hay necesidad
de contar otra historia, la «real», lo que se
opone al espejismo. Hay pues –en esa difracción
entre realidad y espejismo– una teoría de la escritura
que trae implícita toda una hipótesis
sobre la literatura. En el caso de Pedro Juan
Gutiérrez y su Trilogía sucia de La Habana, la escritura
retoma la más pura fabulación catóptrica
–y allí radica su complot–: en la estrategia de
mostrarnos la Historia desde su reverso, esto
es, un sacar a la luz lo sucio y lo oculto.
Cuando a propósito de «Hacia una comprensión
total del siglo XIX», de Calvert Casey, Víctor
Fowler apunta que «la propuesta de una nueva
escritura que nos hace Casey se vale de continuo
de la metáfora de la mirada como si los
textos pudiesen ser divididos, según la intención
o limitación de quien escribe, en el grupo
de los que se deciden a “ver” y los que ocultan en
su escritura lo que observan», 2 el ensayista confirma
la sospecha de una antiquísima relación
entre escritura y espejismo, pues con frecuencia
la escritura –como el espejo del El jardín de las
delicias, de Jerónimo Bosch–, oculta al pavoroso

Pedro Juan
Gutiérrez:
El texto
prohibido
Gilberto Padilla Cárdenas
rostro del demonio en el lozano cutis de la dama. Y
ese «secreto», donde una frase niega otras, impide
otras, contradice o reprime otras escrituras, ostenta
la diabólica esencia del espejo, pues ¿qué es
reflectere sino reflejar, enviar hacia atrás, o bien
–parafraseo a Borges–, copiar la ficción de las cosas?
Y tal vez podamos pensar que ese «atrás» implica
una duplicidad, una mímesis, pero narrar es
siempre un simulacro, un ejercicio de selección y
exclusión, pues la escritura y su realización, el texto,
paradójicamente, al mostrar, oculta, miente. Y
«ese segundo grupo de los que mienten» –nos dice
Fowler a propósito de los autores que encubren en
su escritura lo que observan–, «muestra su calidad
simbólica desde que aprendemos que su lista
de miembros es casi idéntica a la de lo más destacado
de la cultura colonial nuestra: Heredia, Miahle,
Landaluce, Villaverde, Meza, la Condesa de Merlín,
los dos Betancourt, la Avellaneda, Hazard, Valdivia
y Fornaris…» 3
Así, cuando desde esa ciudad letrada se postula un
canon –recordemos que esa postulación se resuelve
como estructura histórica y normativa de un
habitus–, las Bellas Artes –como diría Panero en Palabras
de un asesino–, pueden ser consideradas como
un asesinato, pues este, como la memoria, sucede
cuando algo desaparece, cuando se pierde de vista
y ya no existe, al menos de una forma patente, tiene
existencia secreta. Luego, las Bellas Artes –y
acaso más arduamente las Bellas Letras–, legitimadas
y salvaguardadas, en el centro de toda ciudad,
por un anillo protector del poder y ejecutor de
9
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 10
sus órdenes, cuando se sitúan en
el decir más puro, entonces son
el asesinato de las cosas. La estrategia
de un libro como Trilogía
sucia de La Habana, consiste precisamente
en posicionarse en el
«afuera», esto es –como diría Michel
Foucault–, escapar al modo
de ser habitual del discurso, para
que sea justamente esa condición
«disidente», por tanto garante
del divorcio entre escritura y
poder –como ciudad letrada y como
Estado–, aquello que certifica su
valor, pues los relatos, las novelas,
los libros prohibidos, dicen
–por antonomasia–, cómo es lo
real. Se trataría entonces de percibir
una tensión entre Estado y
relato e incluso entre lectura y
verdad estatal.
Esa condición «subversiva» desorienta
al lector, que no puede dejar de leer el texto
bajo un efecto-ideología, es decir, con el binóculo de
Freud: leer lo que la obra calla a través de lo que
ella muestra. En su ensayo, «Texto e ideología: para
una poética de la norma», 4 Philippe Hamon, rescribiendo
una idea de Greimas, señala los dos ejes
de posibilidades de dicho efecto-ideología, esto es,
paradigmática y sintagmáticamente. Según Hamon,
existe una dimensión paradigmática en la
que el texto distribuye marcas y valores discriminadores
estables que forman sistema, es decir,
axiologías. Así, en Trilogía sucia de La Habana, es notable
–por solo poner un ejemplo–, la percepción
sexualizada del cuerpo de los negros, casi siempre
«llenos de fibras, y músculos, con muy poca grasa,
y una piel limpia, sin granos»; 5 la negra, «insaciable
(…). Maravillosa. Es un prodigio de la Naturaleza»
(«Estrellas y pendejos», p. 135), mientras los
negros, «de grandes pingas –como en las revistas–
templándose a unas rubias noruegas enormes y
macizas, como odaliscas de Rubens» («Mucho ruido
alrededor», p. 185).
Bajo este tipo de imaginación hipostasiada entre
lo idílico y lo abyecto, el Caribe ha ido –como en su
momento lo hizo bajo la óptica colombina–, participando
de un complejo proceso de alegorización
cultural –quizás reminiscencia de la teratología–
que se articula primordialmente, en la escritura,
por medio de la sublimación de dos discursos fundamentales:
el uno biológico, que tiene que ver con
la fisiología; el otro teológico, que tiene que ver con
el comportamiento y la moral. El primero se edifica
sobre la transferencia, el deseo proyectado en el
cuerpo, y establece una identificación –como antaño
lo hiciera Cristóbal Colón en su tercer viaje–
entre lo geográfico y lo corporal, bajo cuya égida es
posible entender al Caribe como un espacio entre
la vagina dentada de los antiguos: «Tú no sabes la
fuerza que tiene este bollo mío. Hala más que un
tractor» («Mucho ruido alrededor», p. 184), y el pene
apotropeico: 6 «No era una pinga. Era un animal
negro, gordo y salvaje (…) El tipo se sacaba aquel
monstruo (…) y lo mostraba muy orondo, compla-
cido de la admiración que causaba» («El bobo de la
fábrica», p. 200). Mientras que el segundo –más bien
ideológico–, se articula sobre las pulsiones del vicio
y lo lascivo. Ambos, el cuerpo como espacio y el
cuerpo como conducta –lasciva–, conforman la escritura
axiológica, el bestseller.
Existe también –retomando a Hamon–, una dimensión
sintagmática en la que el texto encarna modelos
que aparecen como potencialidades de procesos
semióticos. En el caso de Trilogía sucia de La Habana,
Pedro Juan opta por «el pacto autobiográfico: un protagonista
que narra en primera persona y que se le
acerca tanto biográficamente que llega a usufructuar
su nombre. La estrategia contribuye a tejer la
confusión entre verdad y ficción, entre personaje y
autor real», 7 y el texto ostenta –adicionalmente–, una
especie de «ley de distinción», basada en la falacia
del estilo como grado cero, esto es, entre otras cosas,
sin una difracción.
Comencemos por dos proposiciones: que la idea
del estilo como grado cero, en Pedro Juan
Gutiérrez, consiste precisamente en la simulación
de un no-estilo; y que existe un enlace entre
la simulación de ese no-estilo y la escritura
axiológica. Pensemos, por ejemplo, en uno de los
dispositivos utilizados por la escritura en la simulación
de su grado cero: la retórica, o acaso
más ciertamente, la antirretórica. La primera se
muestra tradicionalmente suspendida entre los
intereses del Estado y la ideología, siendo la agente
de la difracción, mientras que la segunda, se
concibe a sí misma como contrapoder, esto es,
en el «afuera» como posicionalidad. En el caso de
Trilogía…, Pedro Juan opta por lo segundo para crear
la ilusión de un lenguaje desnudo y ob/sceno que
conduzca al lector fuera de la representación «oficial»
de la realidad (léase, fuera de la representación
hecha desde el poder) para adentrarlo en otra,
ilegible o tradicionalmente vedada, que le propicie
la condición de partenaire activo de la comunicación,
por cuanto lo dicho en el texto, es dicho para
él. Luego, no es que no haya un estilo en Pedro
Juan Gutiérrez –que sí lo hay, y está determinado
fundamentalmente por la poca adjetivación, la
sintaxis sincopada y del punto y seguido, así como
por el uso de determinados dispositivos de enunciación,
que desde las palabras sucias, el cuerpo y
lo escatológico, privilegian modos de narrar-leer
«reprimidos», sedimentados en la cultura subalterna–,
sino que su estrategia consiste precisamente
en articular la falacia de un no-estilo garante
del “realismo (crudo) que se propone a sí mismo
como el intérprete adecuado de nuestro tiempo”, 8
y que termina por instituir una escritura axiológica
donde la referencia fenomenalizada –dada a la vez
como descripción y como juicio–, no tiene más remedio
que ser aberrante, y producir aberraciones
ideológicas, es decir nuevas axiologías. Así, razón
tenía Ricardo Piglia cuando en su ensayo «Teoría
del complot», afirmaba: “Estado y complot vienen
juntos. Los mecanismos del poder y del contrapoder
se anudan”. 9 Luego, si aplicamos dicha lógica a lo
anterior, es posible avistar en la falacia del estilo
como grado cero, también aquella condición que
Aristóteles notaba en la retórica: la facultad de

descubrir especulativamente lo que, en cada caso,
puede ser propio para persuadir. Entonces, cuando
en La escritura y el silencio, Roland Barthes plantea
que la escritura en su grado cero es en el fondo
una escritura indicativa o amodal, por cuanto está
hecha precisamente de la búsqueda de un no-estilo,
acaso nos revele el primer argumento fehaciente
de la Literatura contra sí misma, pero también
un complot: «si verdaderamente la escritura
es neutra […], entonces la Literatura está vencida,
[…] el escritor es, sin vueltas, un hombre honesto»,
10 y el relato censurado es entonces el espejo
de la sociedad, esto es, la sociedad vista a
través de los relatos, sin censuras ni prohibiciones.
El escritor, al acceder a esta «verdad» –abyecta
más que idílica–, y reproducirla, ejecuta un
poder, se vuelve prisionero de una escritura
axiológica, «la sociedad hace de su escritura un
modo y lo devuelve prisionero de sus propios mitos
formales». 11
NOTAS
1 Nara Araújo: «La isla de Cuba: viaje, imagen y deseo», en La Siempreviva, N.
4 / junio de 2008, pp. 54-66.
2 Víctor Fowler: «El siglo XIX de Casey y el proyecto de Ciclón», en Rupturas y
homenajes, La Habana: Ediciones UNIÓN, 1998, p. 145.
3 Ibídem, p. 142.
4 Philippe Hamon: «Texto e ideología: para una poética de la norma», en
Criterios, Tercera Época, No. 25-28, I-1989-XII-1990, pp. 66-94.
5 Pedro Juan Gutiérrez: «Cosas nue vas en mi vida», en Trilogía sucia de La
Habana, Barcelona: Ed. Anagrama, 1998. p. 10.
6 De «apotrópeos», epíteto que daban los griegos a las divinidades invocadas
por ellos cuando tenían recelos de alguna desgracia o accidente funesto.
Según Freud, el miembro viril erecto tiene acción apotropeica pero a merced
de otro mecanismo. Mostrar el pene significa decir: «No te temo, te desafío (el
subrayado es mío); tengo un pene». Ver, Sigmund Freud: «La cabeza de
Medusa», en Obras completas III, Madrid: Ed. Biblioteca Nueva, 1981, p.
2697.
7Jorge Fornet: Los nuevos paradigmas. Prólogo narrativo al siglo XXI, La Habana:
Ed. Letras Cubanas, 2006, p. 111.
En una muy lúcida reflexión, Jorge Fornet habla de
una serie de escritores cubanos «desencantados»
–nacidos generalmente a partir de 1959–, los cuales
«realizan una especie de literatura post-revolucionaria
o de la transición que, en no poca medida,
parece obnubilada por los conflictos del presente».
12 «Un autor como Pedro Juan Gutiérrez»
–prosigue Fornet– «aunque nació en 1950, sería el
caso extremo de esa narrativa que pasa por alto la
propia existencia de la revolución. Su “ciclo de Centro
Habana” se desarrolla en un mundo ya degradado,
sin referencias previas y muy poco que lamentar,
como no sea el espanto de la vida cotidiana».
13 El complot de Pedro Juan Gutiérrez radica
–precisamente–, en la utilización de esa elipsis
como perturbación del horizonte de expectativas del
lector, que tiende a leer el texto desde su
performatividad política, es decir, como pedagogía
de los valores de aquello –que en la escritura–, se
da como praesentia in absentia: el Estado.
8 Jorge Fornet: ob. cit., pp. 111-112, en la nota 33.
9 Ricardo Piglia: «Teoría del complot», en Casa de las Américas, año XLVI, No.
245, La Habana, octubre-diciembre de 2006, p. 33.
10 Roland Barthes: El grado cero de la escritura, seguido de Nuevos ensayos
críticos, México: Siglo XXI Editores, 1987, p. 80.
11 Ídem.
12 Jorge Fornet: ob. cit., pp. 90-91.
13 Ibídem, p. 91, en la nota 26.
11
Revolución y Cultura

Carlos Velazco y
Elizabeth Mirabal acaban
de ganar el premio de
ensayo artístico y
literario Enrique José
Varona de la UNEAC, por
su libro Sobre los pasos
del cronista. El quehacer
intelectual de Guillermo
Cabrera Infante en Cuba
entre 1947 y 1965, uno
de cuyos capítulos («Memorias
de la primera
cimemateca de Cuba»)
se publicó en el No. 5-6
de 2009 de R y C.
Revolución y Cultura 12
Grita «Devastación» y suelta a los perros
de la guerra
Shakespeare
2010 amenaza con ser un año muy polémico, porque
en algún momento de su curso será publicado en Cuba
El hombre que amaba a los perros. Vale aclarar
tres puntos de antemano: es un libro largo, es un libro
triste, es un libro necesario. Se ha dicho y repetido (insistentemente)
de la más reciente novela de Leonardo
Padura: que trata sobre el asesinato de Liev Davídovich
Bronstein (Trotski), que desarrolla tres líneas narrativas:
la del propio Trotski, el más desconocido de los fundadores
del Estado soviético; la del hombre que empuñó
el piolet que acabó con su vida, Ramón Mercader del
Río; y la de un personaje de ficción, Iván Cárdenas
Maturell, a quien esperan las comparaciones con Mario
Conde y Fernando Terry. El resultado: pocas son las
personas que al participar en una conversación donde
alguien hable «del último libro de Padura», no tengan
ya algo que decir u opinar.
La historia de cómo se escribió El hombre que amaba a
los perros resulta tan apasionante como la novela misma.
Durante cinco años, permaneció el autor sumergido
en las catacumbas del siglo XX. Abarcó un largo trecho
cronológico que comenzaba poco antes de la Revolución
de Octubre y trascendía la un día impensable desaparición
de la Unión Soviética.
En su empeño, Padura recreó paisajes disímiles que iban
desde las Islas Prínkipo y el bosque de Fontainebleau, hasta
la Cataluña de los años treinta y el Coyoacán de inicios
de los cuarenta. Para el más grande proyecto literario que
hasta entonces había enfrentado, se hizo de todo el material
legal del juicio de Mercader, fue en busca de fuentes
orales aún esquivas y leyó gran cantidad de las revelaciones
divulgadas tras la apertura de los archivos de Moscú
en la década del noventa.
Publicada en el mes de septiembre por Tusquets Editores,
al finalizar el año la novela se encontraba entre las más
importantes aparecidas en España durante 2009. Se trata
del regreso de cuatro individuos a quienes une el amor a
los perros: Trotski, el Renegado que algunos se esforzaron
por hacer desaparecer hasta del recuerdo (entonces se utilizaba
la expresión «el basurero de la Historia»); Mercader,
el enigmático asesino que ya al final de su vida se
radicó en Cuba; Iván, el escritor cubano venido a menos
que padece los avatares del pasado en ráfagas cada vez
más intensas; y Leonardo Padura, cuyos lectores son capaces
de inaugurar una cola de tres horas antes de la
presentación de sus libros.
El asesinato de Trotski
contado (años después)
por Leonardo Padura
Carlos Velazco Fernández 1

A
pesar de los distintos narradores y puntos de vista
que se asumen para contar estas tres historias, es
posible advertir un conjunto de líneas comunes
que las enlazan más allá del amor que Ramón, Trotski e
Iván puedan sentir por lo perros y la relación tripartita
que se establece a destiempo entre víctima, verdugo y observador.
¿Por qué le interesaba establecer ese juego que
convierte al victimario también en víctima y unir por
medio de la frustración a tres personajes de tan disímiles
biografías?
Quería la novela con una dimensión conceptual
que abarcara no solo los episodios del asesinato de
Trotski y la preparación de su verdugo, sino que
también incluyera un fenómeno político, ideológico
y sobre todo ético decisivo para la historia del
siglo XX. De la Revolución de Octubre a la desaparición
de la Unión Soviética, y después durante
estos años que hemos vivido en Cuba, la utopía
socialista ha tenido un desarrollo contradictorio,
porque no ha fraguado lo que desde un punto de
vista romántico se previó que fuese un experimento
de sociedad nueva, comunista, en la cual todos
los individuos tuvieran el máximo de libertad en
el máximo de democracia. Porque esa es la esencia
del sistema, del proyecto y no la existencia de una
economía que funcione de acuerdo a determinadas
leyes, o la permanencia de una estructura política
partidista rectora. Pero no se consiguió, al
contrario. Creo que el más grave problema de la
utopía socialista en el siglo XX fue que se pervirtió
el arbitrio individual de la persona y se puso en
función de un proyecto colectivo dictado, concebido
y ejecutado por personas que fueron asumiendo
desde una posición de poder las posturas que le
concernían a una clase obrera, un partido y la vanguardia
hasta convertirse en un poder unipersonal.
El estalinismo es la esencia de esa deformación. Se
despojó de importancia la vida individual en función
de un proyecto colectivo que fracasó pues ya
no era revolucionario. Por lo tanto, no me era posi-
Stalin, Lenin, Trotski... y Padura
ble entender lo que había significado la defenestración
de Trotski o la obsesión de Stalin por matar
a Trotski o los métodos que se utilizaron para
matarlo o el destino de este verdugo que también
termina convirtiéndose en víctima, si no trazaba
el arco que completaba la mirada desde una perspectiva
cubana. Esta es una novela que solo un
cubano podía concebirla. La experiencia que hemos
vivido en estos años nos da la posibilidad de
tener una mirada antes, durante y después de los
acontecimientos. No obstante, no tuvimos noticias
de esa historia a pesar de ser parte de ella.
Fuimos tan parte de esa historia que Mercader vivió
en Cuba y que la filosofía marxista de la cual
Trotski fue uno de los teóricos principales ha sido
la esencia del sistema cubano desde que se decretó
el carácter socialista de la Revolución. Sin embargo,
desconocemos las esencias de estos personajes,
de estas situaciones que se produjeron alrededor
de las vidas de estos hombres, pero sobre todo,
ignoramos como esos procesos influían en las vidas
de todos nosotros, porque nos afectaba, pero
nunca supimos de qué manera, ni tuvimos los detalles
de lo ocurrido en la Unión Soviética durante
estos años alrededor de Trotski, y sobre todo alrededor
de Stalin.
El peso del estalinismo en la historia del siglo XX
es sin dudas funesto, pero tremendo. La sociedad
que se establece en la Unión Soviética a partir del
año 1929 no es una sociedad marxista ni una sociedad
leninista, es una sociedad estalinista que
después se exporta al resto de los países que ponen
en práctica economías y sistemas socialistas. Por
lo tanto, tener una idea de qué cosa fue el estalinismo,
que en esencia es el verdugo de esta historia
y de la Historia (con hache mayúscula), creo
que era muy importante.
¿En qué casos la propia trama de la novela exigió que
alterara la «realidad histórica»?
Muy pocas veces. Cuando trabajo asuntos que tienen
un trasfondo histórico real, trato de ser muy
respetuoso. La realidad es antidramática. Tiene
leyes, maneras de comportarse y de manifestarse,
que no son las que se necesitan en un texto narrativo.
La narrativa organiza la información, los
acontecimientos, las biografías de los personajes,
de una manera artística y dramática. Y la realidad
los organiza como la vida. Pero yo trato de conservar
(lo hice en La novela de mi vida, lo hago en Adiós,
Hemingway y ahora en El hombre que amaba a los perros),
los movimientos fundamentales de la realidad
y la historia, para evitar que un posible juego
dramático, le haga percibir a algún lector avezado
una violación de los procesos históricos, una manipulación
de la historia. No me refiero con esto a
que no me preocupe la credibilidad o la verosimilitud,
que es una necesidad puramente estética. Por
supuesto que al escribir una novela, no un libro de
historia, estoy manipulando la historia. Pero han
de tenerse ciertos límites, como por ejemplo, no
alterar la esencia de las cronologías, de los hechos
que ocurrieron, o las interpretaciones históricas
más probadas.
13
(1) Elizabeth
Mirabal, de quien se
publica en este
dossier una
entrevista a Zoia
Barash (pág. 42 ss),
coparticipó en la
realización de esta
entrevista.
Revolución y Cultura

Portada de la
edición española
Revolución y Cultura 14
En la novela, por ejemplo, se alude
a un acontecimiento que sigue siendo
no totalmente oscuro, pero sí
discutible porque los protagonistas
nunca revelaron nada y se desconocen
los documentos relacionados
con él. Se trata de la desaparición
y el asesinato de Andreu Nin.
Cuando toco este tema, lo hago desde
la perspectiva de las últimas investigaciones,
búsquedas históricas
e incluso arqueológicas alrededor
del asesinato de Nin, las cuales
indican que fueron los asesores
soviéticos con un grupo de comunistas
españoles quienes lo ultimaron.
El margen de error, de duda que
pueda haber, no toca la esencia del problema, que
ocurrió de la forma descrita. A lo mejor no menciono
el nombre de un determinado personaje porque
no es seguro que haya participado, pero la
esencia del acontecimiento está respetada, a pesar
de la ficción y la manipulación de los acontecimientos.
No sé, por ejemplo, si realmente Mercader
estuvo en las inmediaciones del asesinato de
Nin, pero sí estoy seguro de que su mentor, Kotov,
estuvo muy cerca. Por lo tanto, eso me hace pensar
que tal vez Mercader pudo haber estado cerca y
juego con esa posibilidad en la novela.
¿Cuáles fueron las mayores dificultades que enfrentó al
situar a verdaderos protagonistas de la historia como
Trotski y Ramón Mercader como personajes principales de
su novela?
Esta no es una novela histórica, sino una novela
sobre la historia porque está pensada como una
trama que desde el presente se refiere a asuntos y
personajes que son históricos. En el caso de Trotski,
estuve pensando muchísimo si el personaje que
iba a contar la historia podía ser su esposa, Natalia
Sedova, uno de sus secretarios cercanos, o su nieto,
Esteban (Sieva) Volkov, presente en Coyoacán
en el momento del asesinato. Pero ninguno de estos
personajes me podía dar la esencia exacta de
como el hombre que se dedica a la política, la coloca
por encima de todo. Esa era una actitud de
Trotski que no quería perder, y por lo tanto, tuve
que asumir a un personaje histórico muy biografiado
y conocido. En el caso de Mercader fue mucho
más fácil, porque su condición de personaje histórico
la gana por ser el asesino de Trotski, pero fuera
de eso es un hombre sin historia, y eso me permitió
crearle toda una biografía a partir de determinados
datos concretos que tenía sobre él, algunos
incluso bastante discutibles. Hay momentos de su
vida de los que no se sabe nada y tengo que ficcionarlos
por completo. Por lo tanto, Mercader era mucho
más amable en ese sentido. Lo importante de
todo esto es que prevalece un contexto histórico
muy aleccionador en torno a los años anteriores
del asesinato. Se trataba de la década del 30, porque
el exilio de Trotski se produce en el 1929 y su
asesinato en 1940, y durante ese período se produce
la perversión estalinista de la utopía del socialismo:
comienzan los procesos de colectivización,
la industrialización acelerada sobre la base del sufrimiento
de millones de personas que murieron
durante la construcción de canales entre un mar y
otro absolutamente obsoletos, la época de los procesos
judiciales de Moscú, de la Guerra Civil Española,
del ascenso del fascismo en Alemania, de la
perversión de la Internacional Comunista, en fin,
toda una serie de acontecimientos históricos esenciales
para el siglo XX. Incluso tengo que tocar la
Segunda Guerra Mundial, una guerra cuyas características
están asociadas a determinadas actitudes
de Stalin: la represión de los altos oficiales del
Ejército Rojo, sus pactos con Hitler, una política
no sé si equivocada, indolente o intencionada que
permitió el ascenso del fascismo en Alemania, al
impedirle a la izquierda alemana pactar con el centro
y evitar el ascenso de Hitler, al menos en ese
momento y de la manera en que se produjo. Lo
novelado es la relación que se establece entre estos
personajes a partir, igual que en La novela de mi
vida, de una teoría, un recurso narrativo que leí
formulado por Alex Haley, el autor de Raíces. Él decía
que los acontecimientos que contaba, no tuvieron
que haber ocurrido cómo los escribía, porque
no conoció a su tatara tatara abuelo Kunta
Kinte, que había venido de África, pero que por sus
conocimientos y sus investigaciones, estaba seguro
de que esos acontecimientos podían haber ocurrido
como los narraba. Y en los momentos de la
vida de Trotski y de Mercader en que no estoy del
todo apegado a la comprobación, a la certeza documental,
hay una elaboración novelística que
parte de una investigación sobre los procesos históricos
reales.
La línea narrativa de Trotski es con frecuencia una extensa
reseña del pensamiento de esta figura que deja a un
lado la capacidad de acción del personaje literario. ¿Considera
válida esta observación?
El gran problema con el personaje de Trotski era
que el exilio lo confinó en lugares cerrados durante
casi once años. Vive en Turquía, en una isla de la
cual no puede salir apenas; en Francia, prácticamente
escondido al pie de una montaña primero;
en Noruega, en la linde de un bosque y confinado
en un fiordo después, y en México encerrado en dos
casas, la de Diego y Frida y la suya de Coyoacán. Es
un personaje, por lo tanto, que no tiene acciones
que permitan la elaboración dramática de esa vida.
No obstante, durante todo este tiempo, Trotski se
dedica a pensar, reflexionar y escribir, y esa era la
acción que yo debía tratar de reproducir. En una de
las versiones ya casi finales de la novela, la línea
de Trotski andaba por unas 240 páginas y mis editores
españoles y dos o tres lectores cubanos sugirieron
cautela con esa carga de pensamiento y elaboración
de toda una circunstancia histórica y filosófica.
Fue muy difícil tratar de sintetizar esto
en aras de que la novela tuviera una agilidad y de
que la lectura de la parte de Trotski no fuese un
impedimento para dejar caer una pastilla en la
boca del lector. Quería revelar qué pensaba Trotski,
cómo había sido su exilio y marginación, la manera
en que su imagen de revolucionario se había
pervertido, deteriorado y destruido. Ese fue el ejer-

cicio más difícil de la novela. En las primeras versiones,
toda la línea estaba escrita en primera persona,
y me di cuenta después de dos años de trabajo,
que no funcionaba porque yo no tenía un conocimiento
suficiente sobre la manera en la que podía
proyectarse un hombre como Trotski, (de otra
cultura, otra formación y otra época) como para
poder reproducir su manera de pensar. Entonces
decidimos saltar a una tercera persona, y digo decidimos,
porque esto lo discutí mucho con Lucía,
con los editores españoles, con lectores amigos. De
las tres novelas que se unen, creo que la de Trotski
fue la más complicada de definir, porque además
tenía otro problema: la superabundancia de información.
Si en Mercader o en Iván tenía la posibilidad
de ficcionar a un personaje sin historia y a un
personaje de ficción, en su caso la cantidad de datos
era brutal. Fue un reto sintetizar y hacer funcional
dentro de la estructura novelesca todos los
procesos y movimientos de los años 30 con los
cuales tuvo contacto.
¿Cómo fue el proceso de investigación? ¿Cuáles fueron
las principales fuentes vivas y documentales que empleó?
Estuve dos años investigando y leyendo. Cuando
decidí ya escribir la novela, empecé a buscar bibliografía.
Ya tenía alguna reunida sobre Trotski,
Mercader, la Revolución Rusa, pero poca cosa en
comparación con lo que revisaría después. Cada
vez que viajaba a España, me iba a las librerías de
viejo y compraba algunos libros muy interesantes
sobre la Guerra Civil Española que fueron saliendo
alrededor del año 2006. Estos textos daban una visión
completamente diferente, renovada, mucho
más acertada de este hecho histórico y estaban
escritos a partir de la revisión de los archivos de
Moscú en los años 90. Yeltsin los abrió, después
Putin los cerró, pero mucha papelería pudo ser consultada
por los historiadores. Durante esos años,
salieron también varias biografías de Stalin y varios
libros sobre los procesos de Moscú. Los fui comprando
en cada viaje que hacía. Además, tuve toda
una red de corresponsales que me iban consiguiendo
bibliografía en distintas partes del mundo. Me
llegaron libros de Argentina, Perú y México. También
tuve acceso a documentaciones no publicadas
como el material legal del juicio de Mercader
en México en el año 41, 42 y las transcripciones de
los interrogatorios. Hubo, por otra parte, una serie
de fuentes orales, personas que a veces me revelaron
detalles mínimos relacionados fundamentalmente
con el personaje de Mercader. Durante los
tres años de escritura, seguí investigando. Hubo
un punto, recuerdo que fue un año y medio antes
de que terminara la novela, en una reunión con
los editores en Barcelona donde les presenté la versión
semifinal de la novela, en que Beatriz de Moura,
la directora de la editorial Tusquets, me dijo: «Mira
Leonardo, a partir de ahora léete a Paul Auster, a
Hemingway, a Vargas Llosa, léete a quien te de la
gana pero no te leas un libro de historia más. Ya te
sabes ¡toda la historia!, te la sabes toda.» Y tenía
razón. A partir de ese momento, fui leyendo algunos
libros y documentos que me aclaraban determinados
puntos, mas me dediqué a leer más lite-
ratura. Por lo general, cuando estoy escribiendo una
novela, sobre todo cuando estoy empezando, me leo
un libro que me rete. Hasta ahora había sido Conversación
en La Catedral, de Mario Vargas Llosa. Esta
vez fue La guerra del fin del mundo. Su relectura fue
muy importante a la hora de definir la estructura
final de la novela, pues en un momento sentí la
necesidad de un equilibrio entre las tres historias,
pero leyendo fue La guerra… me di cuenta de que
Vargas Llosa burla por completo esos equilibrios
para armar una especie de catedral barroca en la
que una torre puede ser más alta que otra. Eso es lo
que pasa en El hombre…, no hay un desarrollo parejo,
incluso termina la historia de Trotski y sigue la
de Mercader, termina esta y continúa la de Iván hasta
casi el presente. La investigación fue muy exhaustiva.
En estos tiempos, internet te ayuda a tener
toda una serie de información, pero menos
confiable, porque a veces no pasa por ningún filtro
que garantice el rigor y la veracidad. Por lo tanto,
prefiero trabajar con los libros impresos. Tengo en
el estudio un librero donde hay tres estantes que
son de libros sobre los procesos históricos y los personajes
que están alrededor de la historia que cuenta
la novela. No trabajé en archivos porque significaba
intentar desentrañar archivos soviéticos y para
mí era muy difícil porque no conozco el ruso. No
obstante, lo esencial de esos archivos había sido
publicado, y en el caso del asesinato de Trotski, cómo
se planificó, quiénes lo dirigieron, la información
que existe es muy escasa, porque quién dirigía personalmente
esta operación era Stalin, y él quemaba
de forma periódica la información que él recibía.
Esa falta de datos ha sido una desventaja para los
historiadores, pero una ventaja para mí como novelista.
Además, me salvó de la búsqueda de documentos
inexistentes.
¿De qué recursos se valió para reconstruir los múltiples
escenarios en los que se desarrolla El hombre que amaba
a los perros?
15
Stalin junto a su
hija Svetlana, de
13 años de edad,
en 1937.
Revolución y Cultura

Natalia Sedova y
Frida Kahlo junto
a Trotski
Trotski, Diego
Rivera, y André
Breton en 1938,
fotografía de
Fritz Bach.
Revolución y Cultura 16
Visité varios de esos lugares. Para mí fue fundamental
ir a Moscú. No había estado allí, y describía
el lugar a partir de referencias librescas. Después
de conocerlo tuve que reescribir todo el Moscú
que aparecía en la novela. Porque lo que uno se
imagina que es gigantesco y monstruosamente
feo, al llegar comprende que es mucho más grande
y mucho más feo. Estuve en la casa de Trotski
en Barbizon, había estado en Coyoacán y en la
Casa Azul de Frida y Diego. No pude ir por supuesto
a las Islas Prínkipo donde Trotski vivió los primeros
años de su exilio, pero hay muchas descripciones
que me facilitaron tener una idea de
cómo era este lugar, y un fiordo y un bosque noruegos
es algo un poco más fácil de imaginar para
alguien que haya visto tres o cuatro películas suecas,
finlandesas o noruegas. En el caso de Barbizon,
igual que en el de Moscú, uno se da cuenta de
hasta qué punto las palabras no siempre reflejan
la realidad. Siempre que leí sobre esta casa donde
vivió tres, cuatro meses, se decía que estaba junto
al bosque de Fontainebleau. Cuando llegué, me
di cuenta de que está frente al bosque, hay una
pequeña carreterita por la que entraban carruajes
primero, ya después algunos automóviles, y
tras ella inmediatamente comienza el bosque. Es
decir, lo que veía Trotski cuando abría la ventana
era el bosque de Fontainebleau. Si salía caminando,
que de hecho lo hizo varias veces, llegaba al
castillo de Fontainebleau. Por lo tanto, a veces
tener ese conocimiento preciso del lugar te ayuda
mucho, pero cuando no puedes, la imaginación
es la que salva.
¿Y vio el hotel monstruoso que Kotov le muestra a Mercader?
Vi fotos, porque cuando llegué a Moscú el hotel
que estaba a cien metros de la Plaza Roja ya había
sido demolido. Había dos lugares de Moscú
que tenía especial interés en conocer, uno era la
casa donde había vivido Mercader frente al Malecón
Frunze, y el otro, el Salón de las Columnas
donde se hicieron los juicios. La casa no la pude
localizar, pero llegué a un lugar donde supongo
que uno de los apartamentos que vi debió haber
sido donde vivió Mercader, por lo que su hermano
Luis cuenta que se veía desde el balcón. Y me fue
imposible entrar en el Salón de las Columnas. Los
rusos siguen teniendo veinte años después de la
desaparición de la Unión Soviética, el síndrome
del misterio y el silencio. Cuando me paraba a

tirar fotos frente a la Lubianka, la gente me miraba
como diciéndome: «No hagas eso», «Ese lugar
no se fotografía», «Por allí es mejor no pasar». Porque
la Lubianka sigue siendo la Lubianka, allí es
donde radica la Seguridad del Estado ruso, ya no
soviética, pero sí rusa.
¿Cómo hubiera reaccionado Leonardo Padura, si como le
sucede a Iván, Jaime López hubiese confiado en él para
contarle la historia de Ramón Mercader?
Creo que como Iván. Pienso que en la actitud de
Iván reproduzco la actitud que pudimos haber tenido
muchísima gente en Cuba en esos años. Primero
nunca hubiésemos imaginado que ese hombre
era Ramón Mercader. Para el lector que está
en una posición privilegiada, diferente y posterior,
es fácil decir: «Claro, ese hombre tiene que
ser Ramón Mercader», pero para alguien que se
encontrara con este hombre y sus dos perros en
Santa María del Mar era muy difícil poder imaginarlo.
Por una parte, dudaría, no sabría si ir y buscar
al «compañero» que lo atendía en su trabajo
para decirle que se había encontrado con un personaje
que le contaba una historia escabrosa.
También temería que esta persona fuese un provocador,
para después decir: «Este es capaz de oír
estas historias y no decir nada». Luego, a la hora
de escribirlo, no hubiera podido. La literatura cubana
que se hace en los setenta y en los ochenta
tiene un carácter distinto a la que se hace en los
90. No vamos a hablar ya de El hombre que amaba a
los perros, si la hubiera escrito o intentado escribir
en esas décadas, cosa que para mí hubiera sido
imposible por mi propia evolución literaria, pero
vamos a suponer que hubiera estado en posesión
de esa información y en la posición de Iván respecto
a esos acontecimientos. De todos modos,
hubiera sido imposible, como hubiera sido imposible
para mí escribir las novelas de Mario Conde
en los años 80. No me hubiera planteado, no se
me hubiera ocurrido, no hubiera tenido la capacidad
intelectual, política, ideológica, física para hacerlo
porque el ambiente no permitía que uno pen-
sara novelas así. El hombre que
amaba a los perros llega en un momento
en el cual mi desarrollo
como escritor, la evolución de la
sociedad cubana y de la realidad
internacional, me permite escribirla.
¿Hasta qué punto puede ser verosímil
que Trotski se percibiera a sí mismo
como un cómplice de la situación
imperante en la URSS bajo el mandato
de Stalin?
Es verosímil en la medida en que
él mismo lo dice en documentos,
en ensayos, en cartas que escribe.
Él lamenta haber sido una de
las personas que desmontó el
movimiento sindical ruso al creer
en la necesidad de la militarización
y la obediencia en un momento
de definición dentro de una coyuntura histórica
compleja como la que tiene lugar a partir
del triunfo de la Revolución. Él participó en el desmontaje
de sindicatos y en la represión de partidos
que lucharon junto con los bolcheviques en
contra del zarismo. Por lo tanto, contribuyó a lo
que él mismo había predicho desde el año 1905:
que el partido sustituyera a la clase, el secretario
general sustituyera al partido y un hombre incautara
la Revolución. Trotski se lo dijo a Lenin y
tuvieron grandes discusiones. Él no vota con los
bolcheviques, sino con el partido de la minoría,
los mencheviques. Con los años, trata de lograr
un acercamiento entre bolcheviques y
mencheviques. Por último, se queda como un
electrón suelto. Es un periodista, un polemista,
un crítico que no tiene filiación fija, y se va acercando
a Lenin más que al Partido, y en un momento
determinado este le dice: «Bueno, pero tú
eres del Partido Bolchevique». Siempre uno tiene
la idea, la imagen de que la Revolución fue una
lucha por el poder en la cual la parte militar tuvo
una importancia, pero no fue así para nada. Los
que más inteligentes y decididos resultaron fueron
en ese caso los bolcheviques, gracias a Lenin,
pero en buena medida también gracias a Trotski.
Por eso toman el poder en el año 17. Trotski, en un
desarrollo diferente de los acontecimientos a partir
de la muerte de Lenin, en el que le hubiera tocado
un protagonismo mayor, de alguna manera
hubiese practicado una política más o menos similar
a la de Stalin. Pero tal vez hubiera aplicado
esa política sabiendo que en lugar de matar a veinte
millones de personas, necesitaba matar a mil
para dominar al resto. No hubiese llegado a los
excesos de crueldad que llegó Stalin, un hombre
enfermo. Pero esto es pura especulación.
¿Qué posibilidades le brindó para la construcción del personaje
de Trotski el doble rechazo político padecido por
este hombre en el plano de la realidad?
El hecho de haber sido el «perdedor» en la contienda
política y física con Stalin hace de Trotski
17
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 18
un personaje que despierta una cierta compasión,
que lo humaniza, y lo hace más cercano. Lo cual
no quiere decir que políticamente sus métodos,
cuando tuvo el poder y fue un «triunfador» hayan
sido más aceptables que los de Stalin. Recuerden
que Trotski también reprimió, pretendió la militarización
del trabajo en la URSS, destruyó la independencia
de los sindicatos. Él también era un
fanático y, si hubiera tenido el poder después de la
muerte de Lenin, quién sabe qué cosas habría hecho,
porque lo cierto es que desde el poder la relación
con la realidad es muy distinta. Pienso, por
ejemplo, que Trotski no hubiera sido tan sanguinario
como Stalin: pero en sus manos había sangre
y pudo haber habido más. De todas maneras,
su exilio, marginación, derrota política y muerte
lo hacen un personaje mucho más dramático y
eso lo hace más atractivo y amable como personaje
literario.
En la novela se plantea que Stalin no estaba interesado
en una intervención militar soviética en la Guerra Civil
Española y que recelaba de un potencial ejército español
lo suficientemente armado. Por otra parte, se alude a
una colaboración estrecha entre los servicios secretos
nazi y soviético para fabricar las pruebas falsas que justificaron
las purgas intestinas llevadas a cabo por Stalin
en la URSS. ¿Cómo quisiera que fueran recibidas estas
críticas evidentes y subyacentes a protagonistas de la
historia soviética cuya imagen histórica, sobre todo en
Cuba, continúa siendo broncínea y con muy pocas máculas?
Va a ser recibido con asombro, sorpresa, resquemor
y rechazo. Las reacciones serán muy disímiles.
Pero pueden estar convencidos de que todas
esas afirmaciones están tomadas de libros
documentados. Las interpretaciones varían. Ha
ocurrido sobre todo con el tratado Molotov-
Ribbentrop. Siempre se ha dicho entre nosotros
que fue una estrategia de Stalin para alejar la guerra
de la Unión Soviética, aunque la esencia que
demuestran documentos revelados en los años
90 es que se trataba de un protocolo de repartición
del mundo. No es para nada casual que los
alemanes entren en Polonia por un lado y los soviéticos,
por el otro. Tampoco es producto del azar
que después ocupen las repúblicas bálticas, inva-
dan Finlandia y no protesten cuando los alemanes
empiecen a invadir el resto de Europa. Son
acuerdos previos entre los fascistas y Stalin. Habrá
personas que se indignarán porque esto aparezca
en un libro, y lo único que me queda es remitirlo
a la bibliografía que se ha publicado durante
estos años. Otros hechos están absolutamente
demostrados y discutidos desde hace mucho
tiempo.
Hay un libro de conferencias y escritos de Trotski,
en el que él demuestra en su momento cómo era
posible detener el avance del fascismo en Alemania
mediante una coalición entre los partidos de
izquierda y de centro. Stalin prohibió esta alianza
a través de la Internacional Comunista. Pero
después aplica la idea de los pactos estratégicos,
en lo que es considerada una de sus políticas
más brillantes: los Frentes Populares. No lo permitió
en Alemania, y sin embargo, años después
apoya esta unión en Francia y España, para que
los partidos socialistas lleguen al poder.
Respecto a lo sucedido en la Guerra Civil Española,
que es algo especialmente sensible para Cuba, las
revelaciones que se han producido son incontestables.
Existe una historia de esta guerra y de la
actuación soviética en España anterior a la perestroika
y a la glasnot, y otra posterior al momento
de apertura de los archivos moscovitas.
¿Y el público ruso? ¿Cómo supone que recibirá esta novela?
Pues no lo sé. Hay todavía muchos rusos que idolatran
a Stalin, a pesar de todo, y quizás no les guste.
Otros que se avergüenzan de lo que ocurrió en ese
país y como se pervirtió el ideal comunista. Y creo
que hay muchísimos más que ni siquiera tienen
una idea de quién fue en realidad Ramón Mercader
y, como nosotros, descubrirán muchas cosas de su
propia historia leyendo la novela. Esperemos que
se publique allá y luego veremos qué reacciones
provoca.
¿Por qué decidió convertir a Stalin en un personaje ubicuo?
¿En algún momento valoró que cobrara voz y cuerpo
propios?

No, siempre vi a Stalin
como un personaje omnipresente
pero sin presencia
física en la novela.
Sobre él se ha escrito
mucho, demasiado: desde las loas abominables del
realismo socialista hasta los libelos
anticomunistas, y más recientemente, libros en
los que se ubica mucho mejor su figura, su papel
histórico y su personalidad. Pero en mi novela no
me interesaba Stalin, sino el estalinismo, que es más
esencial, duradero y lamentable.
¿No recarga dramáticamente al personaje de de Iván al
hacerlo víctima de tantas desgracias?
Al final trato un poco de salvar eso, diciendo: «Bueno,
pero es que a este cabrón tipo le ha sucedido lo
que a toda una generación». Se trataba de una exigencia
dramática de la novela que corrí el riesgo de
satisfacer. Vamos a ver: resultan increíbles las numerosas
aventuras sexuales del personaje protagónico
de Antes que anochezca. Pero Reinaldo Arenas
necesitaba crear un personaje hiperbólico. Iván
igual es hiperbólico. Conde y Fernando Terry también
son simbólicos, a pesar de que las cosas que
les ocurren están más cercanas a la verosimilitud
de la realidad inmediata. En el caso de Iván, necesitaba
que fuera un personaje de larga presencia
en la vida cubana, de la cual no fuera solo testigo,
sino también víctima y medida.
¿Considera que la historia presiona a la literatura en los
capítulos donde se recrea la participación de Ramón Mercader
en la Guerra Civil Española?
Sí. Pero este es un libro que tiene un destinatario
fundamental. Aspiro a que funcione bien fuera de
Cuba, que se venda bien, que la gente lo lea, que se
traduzca. Pero mi público, el lector al cual me dirijo
es cubano. Y el lector cubano no puede juzgar
esos acontecimientos sin una información que
no tiene habitualmente. Por lo tanto, decidí recontar
determinadas historias que tal vez para
un lector español sean recurrentes. Le preguntas
a un lector medio cubano, incluso a un lector un
poco por encima del medio, quién fue Andreu Nin,
qué fue el POUM, y no lo sabe. Porque es una literatura
a la cual no ha accedido. Y esa desinformación
no es un fenómeno contemporáneo, no
es algo que se haya preparado específicamente
para los lectores cubanos en los últimos años. El
libro más importante y preclaro sobre lo que estaba
ocurriendo en España durante la Guerra Civil
es Homenaje a Cataluña, de George Orwell. La
primera edición de este texto vendió cuatrocientos
ejemplares en diez años. Es decir, estamos en
presencia de un libro prácticamente desconocido.
Los comunistas lo boicotearon porque Orwell, a
partir de la perspectiva privilegiada que tuvo gracias
a su cercanía a Nin y otros dirigentes del
POUM, daba una visión desfavorable de los soviéticos
en la Guerra Civil Española. Eso ocurrió hace
más de setenta años en Inglaterra y se ha reproducido
a lo largo del siglo XX. Por lo tanto, asumí
que tal vez lo histórico se convirtiera en un fardo
contra lo literario en virtud de que un lector cubano
tuviera la suficiente información sobre lo
ocurrido allí. Y más que eso, para que cuando leyera,
por lo menos le quedase la duda. La duda te
lleva a pensar, a indagar, y eso tal vez conduzca a
otros libros y a la búsqueda de una visión mucho
más completa.
A través de la parodia estilística de un grupo de autores
cubanos, Guillermo Cabrera Infante abordó el asesinato
de Trotski. ¿Le interesaba de modo especial establecer una
intertextualidad con Tres tristes tigres?
Menciono que dentro del tomo final de la biografía
de Trotski es-crita por Isaac Deutscher, Iván encuentra
un recorte de periódico que habla de Tres
tristes tigres y de estas parodias, sobre todo para que
los lectores más exquisitos no tengan la menor
19
Trotski en su
lecho de muerte
Revolución y Cultura

Ramón Mercader
retratado por
sorpresa en la
prisión de México
Padura junto a sus
dos perros Chorizo y
Natalia
Revolución y Cultura 20
duda de que conocía desde hace
mucho tiempo la obra de
Guillermo Cabrera Infante. Cabrera
Infante es uno de mis escritores
modélicos, pero nada
que ver con una conexión, en
este caso literaria.
Resulta notable que en esta oportunidad
el personaje contemporáneo no
se comporte como un investigador
empedernido, sino que más bien se
trate de un elegido. Es alguien en
quien una historia y todos sus meandros
han decidido confluir y arribar.
¿A qué obedece este cambio de perspectiva
con respecto a obras anteriores?
Es un personaje que de alguna
manera representa una actitud
cubana de estos años: las cosas
te caen encima, y tú no vas a
buscarlas. Esa fue la filosofía para la construcción
del personaje. Llegar a tener el conocimiento
directo y cercano que tuvo Iván, únicamente se
puede haber producido porque esa historia vino a
buscarlo. En el año 2004, 2005 hablé con una persona
que había tenido una relación relativamente
cercana con Mercader, y le dije que me gustaría
que me contara cómo había sido. Me contestó que
no podía. Año y medio después, volví a encontrarlo,
y por puro capricho, insistencia, perseverancia,
tozudez, le pregunté de nuevo y respondió que
sí podía. Es decir, hasta hace muy poco era imposible
realizar una investigación sobre la vida de
Mercader en Cuba.
¿Cómo explicaría el hecho de que Ramón Mercader reaccione
con perspicacia y sospecha ante determinados hechos,
aun cuando haya recibido un entrenamiento
pavloviano que lo ha convertido en una máquina obediente
y despiadada, un hombre de mármol dispuesto a
matar para demostrar su fidelidad a una causa?
Toda esa construcción del entrenamiento de Mercader
es puramente novelesca. Supongo que fue
entrenado de esa manera, porque eran los métodos
que practicaban en esa época los órganos especializados
de la Unión Soviética. Si en toda la
vertiente de Ramón Mercader no hubiera existido
la duda, realmente la visión de la realidad habría
resultado demasiado esquemática. Ramón evidentemente
tenía que ser muy inteligente para
poder vivir con tres, cuatro pieles a lo largo de su
vida. Hablaba varios idiomas. Aprendía oficios en
semanas. En la cárcel se hizo electricista con unos
manuales de cursos por correspondencia, y era
quien arreglaba todo lo que tenía que ver con electricidad
en la prisión de Lecumberri. Creo que la
inteligencia es una de las virtudes de los hombres,
no la mejor en muchos casos, pero sí una
cualidad que te obliga, por lo menos ante ti mismo,
a dudar. La única explicación para que alguien
inteligente esté defendiendo algo injusto es
que, o no es tan inteligente, o se trata de un cínico.
Y el cinismo sí es un elemento importante en
la personalidad de Mercader.
¿Es posible que convierta a Caridad
del Río en el personaje esencial de otra
novela?
Ya estoy harto de esta historia.
Necesito separarme de ella. Me ha
costado cuatro meses escribir la
primera línea de la siguiente novela
de Mario Conde. En esta primera
etapa, Conde empieza a caminar,
sobre todo a emborracharse,
y eso me va acercando a la trama.
Esta nueva novela va a tener
un pequeño componente histórico
que me agrada mucho. Está relacionado
con la presencia de los
judíos polacos en Cuba. Este elemento
me va a permitir que un
personaje reflexione junto a Conde
sobre la condición humana, sobre
el papel del hombre en la sociedad,
sobre el peso de la política
en la vida de los individuos. Pretendo que cada
novela de Conde a partir de ahora sea menos policiaca
y sí más social, como en este caso, a pesar
de que arranca con tres misterios paralelos. De
pronto, será la que más elementos policiales tenga,
pero se irán diluyendo poco a poco en toda
esta meditación sobre la vida, el destino y la responsabilidad.
¿Qué le inspira la compasión hacia un personaje como
Ramón Mercader, célebre por un acto de crueldad?
No, yo no siento compasión. Iván es quien lo cree.
Para mí, Ramón Mercader es un imperdonable. A
veces puede pensarse que la vida conduce a los
individuos a determinadas posturas y que no les
queda más remedio que aceptarlas. Pero creo que
él pudo elegir. No fue de los que se vio obligado a
aceptar. Y cuando eliges, ya eres responsable. De
todas maneras, los veinte años de cárcel, la marginación
que padeció tras el asesinato, sus meses
finales, de un sufrimiento terrible, la forma en
que terminó; pueden provocar un sentimiento de
pena hacia este hombre, pero compasión no.
Augusto Monterroso confesó que cuando en los primeros
meses de 1968 Mario Vargas Llosa le incitó a escribir
sobre el dictador nicaragüense Anastasio Somoza padre,
no lo pensó mucho para renunciar, por temor a meterse
en el personaje, terminar comprendiéndolo y teniéndole
lástima. ¿Cree que esto puede haberle llegado pasar con
Ramón Mercader, incluso con Trotski?
Siempre es un riesgo entrar en la humanidad de
otra persona, llegar a entenderla, justificarla. Pero
es un peligro que se mantiene en el nivel artístico.
En el caso de Trotski, me identifiqué con él cuando
su vida entra en encrucijadas muy difíciles, como
la marginación que padece o la muerte de sus hijos.
Ahí mantuve una relación de afectividad evidente
con el personaje. Pero después me percataba
de que Trotski era totalmente inhumano, y me alejaba.
Un hombre con una dosis mayor de humanidad,
hubiera tratado de salvar lo que quedaba de sí
mismo y de su familia. Pero él era un animal político,
y solo podía actuar como tal.

Busca analizar y evaluar a través de la literatura, pero
¿en qué momentos se sorprendió juzgando las acciones
de los personajes más conflictivos de El hombre que
amaba a los perros?
Desde el principio. Son acontecimientos y actuaciones
tan complejas, tan trascendentes en la historia
del siglo XX, incluso en la historia nuestra
como país, como sociedad, que no me quedaba
más remedio que, tal vez no juzgar, pero sí evaluar.
Juzgar siempre te da la posibilidad de condenar,
sin embargo a la hora de evaluar, se pesan las
actitudes, los actos de esas personas, se trata de
ubicarlas en un contexto histórico, y ese entendimiento
permite trabajarlos como personajes literarios,
entenderlos como personajes históricos,
pero a la vez, darles el espacio a la personalidad
que tuvieron.
Hace unos años nos dijo que La novela de mi vida era
el libro en el que había hecho todas las apuestas como
escritor, intelectual y cubano. ¿Cuáles son las que ha
hecho con El hombre que amaba a los perros?,
¿cuánto se diferencian y superan a aquellas?
Son las mismas apuestas hechas cinco años después,
con más madurez, más conocimiento, más
sentido de la historia. Con más miedo literario,
político, filosófico, pero también con más capacidad
para poder convivir con ese miedo. Es un libro
muy complicado desde todo punto de vista,
un libro que puede traerme y de hecho me está
trayendo muchas satisfacciones, pero también
muchos problemas. Pero era la única forma que
yo tenía de escribir esta historia. Si no la escribía
de esa manera, no lo hacía nunca. Y el riesgo es
parte de la literatura.
¿Cómo ha quedado Padura tras haberse sumergido en lo
que Iván llama «las catacumbas de la historia»?
Mucho más sabio, desencantado, pesimista con
respecto a la humanidad de los hombres y a la
viabilidad de las utopías. Pero mucho más convencido
de que es necesaria una utopía. La lección
de la historia me deja totalmente anonadado
ante la incapacidad del hombre para ponerla
en práctica.
¿Por qué piensa que una novela tan devastadora como
El hombre que amaba a los perros puede ser un aporte
en la búsqueda de una nueva utopía?
Porque creo que las derrotas son importantes para
que el ser humano aprenda. Las victorias no enseñan
nada. Se celebran, se festejan, se construyen
arcos de triunfo, se erigen estatuas, se convocan
juegos florales. El Gran Aprendizaje viene de
las derrotas, que nos enseñan a intentar no cometer
los mismos errores. A pesar de que los seguimos
cometiendo.
Siempre en Mantilla, 27 de noviembre de 2009
21
Revolución y Cultura

Ensayista, crítica y
profesora. Premio
nacional de Literatura
y Enseñanza
Artística.
Revolución y Cultura 22
Graziella
Pogolotti
Hace alrededor de medio siglo, la nieta de
Leonid Andreyev visitó Moscú para entrevistar
a tres importantes escritores: Boris
Pasternak, Ilya Ehremburg y Mihail Sholojov. Educada
en Francia, el ruso había sido el idioma de
hogar, espacio donde se construía un imaginario.
Al llegar al aeropuerto, recibió el primer impacto.
Percibió de repente que, sin preparación previa, la
lengua de la intimidad pertenecía a todos.
Mi experiencia personal fue diferente, aunque también
para mí, desde temprano, lengua y literatura
hubieran ido tejiendo un imaginario hecho de interminables
estepas y de laberintos del alma. No
sé ruso, pero el cantar melódico de la lengua, las
tertulias alrededor del samovar y la taza de té me
acompañaron desde pequeña.
El imaginario procedía de muchas fuentes. La literatura
rusa, surgida como cristalización milagrosa
en el siglo XIX, se expandió rápidamente por el
mundo a partir de su revelación deslumbrante en
Francia, llevada de la mano por un antiguo embajador
en San Petersburgo, quien estampó para siempre
una etiqueta feliz: el alma eslava. Europa estaba
sedienta de exotismo, invadida por chinerías y
japonerías. Los hermanos Goncourt establecían las
pautas del gusto. Por otra parte, de los confines de
Rusia llegaban aristócratas y terratenientes refinados
y cosmopolitas. Frecuentaban salones y
balnearios. Aunque siguiera trayendo de los confines
del mundo los ingredientes de su sablianka, Iván
Turguenev compartía la vida literaria francesa.
Los espacios infinitos –bosques y estepas interminables–
llenaron mi imaginario infantil. Las fuentes
originarias no eran rusas. Procedían de un tomo
de la Biblioteca Rosa escrito por la francopolaca
condesa de Ségur. A pesar de su resentimiento contra
el imperio de los zares, forjó la simpática personalidad
del general Dourakine, poderoso y mofletudo
terrateniente que mordía goloso enormes
muslos de ave mientras viajaba en coche desde los
confines de Siberia, donde rescató a un prisionero
polaco, hasta las fronteras de Francia. Ese relato
iniciático introducía otro componente singular de
la narrativa rusa, las pantagruélicas comidas que,
junto al samovar hirviente, parecían ocupar, sin
interrupción ni respiro, todas las horas del día.
Miguel Strogoff, el correo del zar, de Julio Verne, reafirmaría
la visión de extensas llanuras recorridas a
caballo, siempre a caballo como Los cosacos del Don,
según Gogol, y la Caballería roja, de Isaac Babel.
Muy pronto dejé atrás las lecturas de la infancia.
Me dejé hundir placenteramente en el oblomovismo.
A las grandes cabalgatas se oponía el encierro
en la apatía invencible. Goncharov revelaba un
costado de la humanidad incapaz de forjar proyectos,
atrapada en una voluntad enmohecida. Era la
expresión del inmovilismo al estado puro. El talento
de Goncharov se expresaba en la habilidad
para construir un relato despojado de peripecias,
LA ESTEPA
sustentado en un protagonista inmóvil, encarnación
de la extensa zona parasitaria de la sociedad.
Como el bovarismo, el oblomovismo definía una
actitud ante la vida, nuevas modalidades de la
enfermedad del siglo.
A los confines de Europa había llegado, con sabor
byroniano, un mal du siècle que permeaba la insatisfacción
y el espíritu crítico de una intelligentsia
situada en sectores de un brillante cuerpo de oficiales,
y emergía también entre las capas cultivadas,
de más modesto origen, destinadas a cubrir
los cargos de la hipertrofiada burocracia imperial.
Pushkin y Lermontov, con sus breves trayectorias,
intentaban fundir –en homenaje reverente a Lord
Byron– vida y obra en un mismo proyecto. Del desajuste
entre la ilusión romántica y el ser concreto
del entorno social, surgió la peculiar perspectiva
del realismo ruso, daguerrotipo iluminado de luces
y sombras, ejercicio desmitificador de la risa y
el grotesco gogolianos.
Sobre ese profuso paisaje literario se levantaron
gigantes. Ha sido frecuente contraponer, en la feria
de los valores artísticos, las obras de Tolstói y
Dostoievski. Yo también caí en esa trampa. En mi
temprana adolescencia, descarté al predicador de
Yasnaya Poliana en favor de la inmersión en los
turbios entresijos del alma propuesta por
Dostoievski. Para Raskolnikov, entre los laberintos
del alma y los de la ciudad se establece una
estrecha correspondencia. San Petersburgo no es
la ostentosa urbe iluminista, abierta al mundo,
diseñada por Pedro el Grande. Una humanidad menesterosa
hormiguea entre callejuelas y ciudadelas.
Semejantes a la ciudad, sembrada de sórdidas
covachas, los laberintos del alma esconden insondables
agujeros negros. En una mística proyectada
hacia la búsqueda de valores absolutos, se
difuminan las fronteras entre el bien y el mal. La
suprema lucidez –la de Iván Karamazov– se envuelve
en el azufre del Maligno, mientras los ángeles
se entregan, resignados, al sacrificio. El lector
se deja arrastrar por el vértigo, incapaz de distanciarse
de la letra impresa. Así, entre Raskolnikov,
Dimitri, Iván, Aliosha y el príncipe Mishkin, mis
noches se llenaron de pesadillas. No lograba desprenderme
de ese universo trágico, forjado en la
incurable nostalgia de un dios implacable, sordo y
ciego ante los reclamos de justicia. En su lugar los
escritores cumplen el mandato de la compasión
compartida al descubrir las llagas que todos pretenden
ocultar.
Tuve que madurar para percibir la densidad enmascarada
tras la aparente transparencia de
Tolstói, capaz de captar la singularidad reconocible
en cada personaje integrado a un movimiento
masivo. El sabio rejuego de los planos era anuncio
premonitorio de la próxima aparición del cine. En
mucha menor escala, gracias al empleo de la luz,
podría encontrarse en la ronda nocturna de

Y EL LABERINTO
Rembrandt. Como si llevara cámara en mano,
Tolstói abre La guerra y la paz con el baile en la casa
de Madame Schérer, muestra del ambiente afrancesado
peterburgués, contrastante con la aristocracia
moscovita, todavía apegada a los gustos y
costumbres de la tierra. Son las vísperas de la invasión
napoleónica, cuando el acontecimiento bélico
precipitará un cambio de época latente. Los
últimos sobrevivientes de la época de la gran Catalina
desaparecen definitivamente y arrastran
con su muerte los valores ya periclitados. La estepa
y el laberinto se conjugan entre batallas, salones,
ambiciones e incertidumbres del amor. En
medio de tanto tropel, el lector identifica a cada
personaje, tanto a María Volkonskaya, a Natasha
Rostova, a Pierre Bezúkov, como a Platón Karatayev.
Tras el abigarramiento de acciones y personajes,
la unidad del conjunto se articula a través de fundamentales
interrogantes soterradas. Se trata, ante
todo, del sentido de la vida y del lugar de la persona
humana en la historia. La mirada del pelotón artillero
en Austerlitz se entrecruza con la de Fabricio
del Dongo en Waterloo. Están en el centro del acontecer
de la historia. En lo más alto de la cúpula se
encuentran Bonaparte, el zar de Rusia, el emperador
de Austria y el rey de Prusia. Allí se entretejen
los hilos de la política.
Desde las alturas de una colina, los generales dominan
el campo de batalla y diseñan los movimientos
estratégicos. En un extremo de la línea
del frente, un pelotón de artilleros se impacienta
ante la aparente parálisis de las acciones. Se contraponen
dos perspectivas: la visión fragmentaria
y la totalizadora, lo visto desde abajo y lo contemplado
desde arriba. Arrinconados en el tiempo de
aguardar, los artilleros tienen plena conciencia del
lugar que ocupan y de las circunstancias del pequeño
universo que los rodea. Fabricio, en cambio,
no sabe que está viviendo en Waterloo un giro decisivo
de la historia.
Sobre el trasfondo del gran mural histórico, los
hombres y las mujeres intentan dilucidar con sus
actos el sentido de la vida. En esa búsqueda reside
la razón profunda de cuanto los une y los separa.
Es la clave del entramado que vincula al variopinto
conjunto de personajes, ricos y pobres, campesinos,
intelectuales, aristócratas, ingenuos padres
de familia y ambiciosos implacables. En el centro
de todo, aunque a veces perdido en la penumbra,
Pierre Bezúkov. Noble y millonario por la izquierda,
hijo natural desgajado de la tradición familiar,
crecido en otros países y algo extranjero por educación,
intelectual atenaceado por la mística de
los valores absolutos, es en cierto modo el alter ego
de Tolstói. Siempre vacilante y torpe, su imagen se
contrapone a la del príncipe Andrei, lúcido portador
de todas las certidumbres, continuador de una
orgullosa estirpe, brillante en los combates de la
vida y la guerra, derrotado por el derrumbe de sus
ilusiones más que por las heridas del frente de guerra.
En el otro extremo, sin formular preguntas,
Platón Karatayev se atiene a las demandas concretas
de la resistencia.
Desdichado en el matrimonio, León Tolstói concedió
singular protagonismo a la mujer. A veces, de
pasada, asoma su rencor personal. Pero los rostros
que proyectan la luz más intensa en La guerra y la
paz, lejos de ser víctimas, son personajes capaces
de construir un destino. Enfrentada a la violencia
de los campesinos y la amenaza de los invasores,
la princesa María se desprende de la sumisión a la
rígida disciplina paterna hasta conciliar, a su modo,
el ideal y el realismo. Y Natasha Rostova transita
de los sueños adolescentes matizados por la difícil
relación con el príncipe Andrei hasta afirmarse,
con personalidad propia, en el fecundante amor a
la tierra. La prédica tolstoiana adquiere concreción
tangible y verosímil a través de la silueta de
estos personajes femeninos que rompen los valladares
del laberinto en favor de una transparente
luminosidad.
La guerra y la paz desemboca en la plenitud del estío.
De la mano de Chéjov, Las tres hermanas permanecen
en una grisalla otoñal donde el cotidiano
transcurso de la vida, al modo de gotas de agua
suspendidas en el aire, socava imperceptiblemente
los proyectos y las ilusiones. El laberinto no
anida en lo recóndito del alma. Se reconoce en las
redes sutiles entretejidas por la sociedad, hechas
de prejuicios y convencionalismos, de pobreza disimulada,
de prisiones aldeanas y del sueño permanente
con los grandes espacios.
El rasguño en la piedra descubre poco a poco las
aristas de la realidad de una provincia perdida en
el espacio sin porvenir donde se rebelan intercambiables
oficiales carcomidos por el aburrimiento y
la rutina, donde se opaca el esplendor aparente de
los uniformes mientras desaparecen los anchos
horizontes con la esperanza de escapar hacia el
distante y mítico Moscú. Como en La educación sentimental,
de Flaubert, el paso de los años deja tan
sólo un mechón de cabellos blancos entre los dedos.
El porvenir se reduce al mero desgaste del presente.
Y, sin embargo, en ese universo provisional
que bordea el derrumbe, en la pasión compartida
latente en la mirada del autor, subsiste la expectativa
del cambio necesario.
La mística tiene muchos caminos, no sólo el que
conduce a Dios. Se revelan en la búsqueda de un
sentido de la vida, de un modo de trascender la
efímera existencia humana. Cuando la literatura
renuncia a poblar nuestro imaginario, cuando abandona
las interrogantes fundamentales acerca de
lo que somos, carne y espíritu, comienza a entonar
su canto de cisne, anuncio de la muerte de la
especie. Porque todavía estamos vivos, Raskolnikov,
Pierre y Natasha y las tres hermanas permanecen
entre nosotros.
23
Revolución y Cultura

ENSEÑANDO
RUSO Ileana Cino Colina
Graduada de Lengua y Literatura Rusas (1967).
Profesora, metodóloga, representante del
Ministerio de Educación en la Asociación
Internacional de Profesores de Idioma y
Literatura Rusos (MAPRIAL).
Revolución y Cultura 24

Eran los primeros años de la década del sesenta y
muchos adolescentes que antes habían escuchado
muy poco del idioma ruso comenzaron a estudiarlo.
No imaginábamos entonces que la lengua y la cultura
rusas estarían a partir de ese momento estrechamente
ligadas a nuestras vidas.
La escala de lo que luego sería enseñanza generalizada
fue creciendo paulatina, exponencialmente; pero
en sus inicios tuvo visos casi domésticos, más un
esfuerzo o una voluntad que una máquina debidamente
engrasada. Al principio, en esos primeros
pasos, en muchos centros de trabajo viejos inmigrantes
rusos que residían en Cuba dieron algunos
cursos para los trabajadores. Fue así que muchos
trabajadores aprendieron los fundamentos de la
lengua de Pushkin, algo que en breve les permitiría
enseñar sus rudimentos en las Escuelas de Idiomas.
1
Luego, ya en 1961, fue creada la Escuela de Idiomas
Abraham Lincoln. En la Lincoln –que fue como
se la conoció desde entonces: la Lincoln como
quien dijera la Complutense o la Lenin– se impartían
de forma gratuita idiomas antes no enseñados
en Cuba, o no al menos de forma institucional,
como el chino, el checo o el polaco, y entre ellos el
ruso. Fue ahí donde realmente cientos de personas
ansiosas por conocer más de la lengua y la cultura
rusas tomaron contacto con ese mundo. Para muchos
entonces el ruso era algo muy especial, entre
otras cosas por el alfabeto cirílico, una lengua distinta
que incluso se escribía con caracteres distintos,
que tenía un aire desconocido que la hacía,
por ajena, remota, increíblemente atractiva por
eso. Formaba parte acaso, en su sonoridad y extrañeza,
la lengua de una extrañeza mayor, la que nos
fue acercando a una cultura donde pesaban tanto
la fascinación como el sentimiento de lo distinto,
una cotidianeidad más o menos adoptada como
nuestra –imposible entonces prever otra– y una
lejanía sentida como nuestra –imposible asumir
del todo un mundo de referencia que, aún en sus
facetas más amables, se sentía como de otros. Pero
todo eso llegó después. En aquellos primeros sesenta
creo que pesaba, sobre todo, la fascinación.
Como en aquel momento casi no existían profesores
de ruso propiamente dichos, la solución pasó
muchas veces porque las esposas de especialistas
soviéticos que asesoraban en otras ramas de la economía
y algunos cubanos que conocían un poco
de la lengua fueran quienes dieran las clases en las
Escuelas de Idiomas. Luego, paulatinamente, se
fueron incorporando como profesores jóvenes cubanos
que habían aprendido el ruso en esas mismas
escuelas. En 1962, el mismo año de la Crisis
de Octubre, se crearon los Institutos Pablo
Lafargue 2 y Máximo Gorki; 3 tenían nivel medio y
los estudiantes eran internos. En cuatro años jóvenes
que procedían de todas las provincias debían
dominar el idioma seleccionado, alcanzar una
preparación general equivalente a la del bachillerato
y tener conocimientos pedagógicos que les
permitieran enseñar la lengua seleccionada. Se for-
maron en estos institutos excelentes profesores y
traductores de inglés, ruso, francés, alemán, entre
otras lenguas. Fueron estos institutos los que hicieron
posible luego la enseñanza masiva del ruso en
las escuelas de la enseñanza general.
En ese mismo año, el 1962, se creó la Licenciatura en
Lengua y Literatura Rusas en la Escuela de Letras de
la Universidad de La Habana. Los que tuvimos el privilegio
de estudiar allí todavía recordamos el maravilloso
plan de estudio que había sido concebido
para las especialidades de Lenguas (inglesa, francesa
y rusa). En los primeros dos años teníamos
asignaturas de formación general (literatura general,
gramática española, redacción y composición,
latín, historia del arte) y era a partir del tercer año
que recibíamos las asignaturas de la especialidad
–literatura rusa, historia de la URSS, fonética rusa,
historia de la lengua rusa–. Tuvimos allí en todas
las asignaturas, tanto en las de formación general
como en las de la especialidad, profesores magnífi-
25
Todas las imágenes de
este trabajo son de
Lissette Solórzano.
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 26
cos a los que siempre recordaremos con cariño y
admiración. Increíble claustro aquél con profesores
como Camila Henríquez Ureña, Mirta Aguirre,
Roberto Fernández Retamar, Cira Soto, Adelaida de
Juan o José Antonio Portuondo. Aquellos que estudiamos
ruso recordamos en especial a Igor V. Ivanov,
responsable entonces de las asignaturas de la especialidad.
Por esa época muchos estudiantes comenzaban a
viajar a la Unión Soviética para aprender el idioma
en cursos intensivos de 18 meses; otros viajaron para
cursar allí la especialidad en las universidades soviéticas.
Ya en la primera mitad de la década del
sesenta había muchos jóvenes estudiando en alguno
de estos cursos la lengua y la cultura rusas, y
a su vez la presencia de profesionales rusos en Cuba
tenía un peso considerable, con la previsible cercanía
que ello suponía en el contacto no sólo de
las lenguas, sino entre maneras de ver y sentirse
en el mundo. La imagen cubana del ruso
–del ruso, de la rusa– debe haber comenzado a formarse
por aquellos años, cuajando en un imagotipo
donde se mezclaban tanto lo físico como lo
psicológico, y en una gama que comprendía desde
el olor corporal hasta atisbos de carácter o identidad.
Y en sentido contrario –alejándose del estereo-
tipo, yendo hacia lo concreto y puntual– resultaban
cada vez más familiares los referentes culturales
rusos, desde la literatura hasta el cine o el té.
Ya en los sesenta la presencia cultural rusa en Cuba
había alcanzado un nivel que sobrepasaba cualquier
momento anterior, no sólo por el volumen
de esa presencia, que se mantendría por décadas,
sino sobre todo por las condiciones masivas de su
recepción. Si bien había habido de siempre un interés
hacia la cultura rusa –y en ciertos círculos
intelectuales y obreros, hacia la Unión Soviética,
ese interés había sido minoritario o en cualquier
caso localizado, puntual; lo cierto es que los sesenta
trajeron consigo una eclosión sin precedentes
en la recepción del arte y la literatura rusos,
que fueron incorporándose no sólo al discurso cultural
cubano sino también al imaginario colectivo.
Esa presencia era incluso física: un poeta como
Evtushenko, por ejemplo, vivió una temporada en
La Habana en la primera mitad de la década. Soy
Cuba (1964), de Mijail Kalatosov, la excelente película
de la que Evtushenko fue coguionista junto a
Enrique Pineda Barnet, es quizá, uno de los mejores
ejemplos de esa mezcla tan sui generis de entusiasmo
y cercanía, de diálogo y a la vez distancia
–de diálogo de sordos, por qué no decirlo– entre modelos
culturales como el cubano y el ruso. Por supuesto,
entonces esa mezcla más que pensarla la
sentíamos: nos limitábamos a vivirla, y con no poco
entusiasmo.
Otro tanto ocurrió ya desde entonces con la literatura
rusa. Además de los clásicos de la narrativa y
la poesía rusas, por entonces se publicó en La Habana
a autores rusos contemporáneos cuya obra indagaba
en el presente soviético –Un día en la vida de
Iván Denísovitch, por ejemplo, fue publicado en 1964
por la editorial Cocuyo–. Cineastas rusos de la altura
de Tarkovski o del propio Kalatosov se convirtieron
en una presencia habitual en los cines –luego
de la Lincoln, la Cinemateca: programa frecuente
de muchas noches, entonces–, y de hecho probablemente
el cine ruso haya sido el que, con mucha
más fuerza o constancia que otras manifestaciones
culturales, mayor calado haya tenido entre
nosotros (las colas para ver cine ruso en los ochenta
están entre las mayores que recuerdo en La Habana,
y eso que la competencia en materia de colas
cinematográficas sería a todas luces reñida).
Puede que ello obedezca también a que esa eclosión
literaria rusa de los sesenta se vio enfriada en
los setenta con una literatura mucho más oficial,
pero en cambio con relación al cine no pasó lo mismo
o no en la misma medida. En cualquier caso, y
es algo que quiero subrayar, ya a finales de los sesenta
la presencia cultural rusa se había vuelto
una costumbre.
Volviendo a la enseñanza del ruso, que es lo que
nos ocupa aquí: en 1969 se había creado la Escuela
Formadora de Maestros de Idiomas, para personas
que habían aprendido algún idioma por diferentes
vías, entre ellos el ruso, y querían obtener conocimientos
metodológicos para poder trabajar como
profesores. Todos lo que accedían al magisterio por
cursos de nivel medio debían luego matricular la
licenciatura y concluir sus estudios de nivel supe-

ior. Pero será en los años setenta cuando la presencia
del ruso se haga masiva, quizá como
correlato de la progresiva institucionalización de
la sociedad cubana. Quizá el síntoma más relevante,
en lo que se refiere a la enseñanza del idioma,
haya sido que fue entonces que se comenzó a
impartir el ruso en la Enseñanza General –para la
que se concibieron libros de texto de gran calidad,
dicho sea de paso–. La mayoría de los cubanos que
hicieron la secundaria entre 1978 y 1985 estudiaron
ruso en algún momento.
En los setenta, y en esa misma línea de ampliación
de la enseñanza, se creó el curso de Idioma
Ruso por Radio, que tuvo gran éxito con la incorporación
de miles de personas y una matrícula
muy heterogénea que incluía profesionales, obreros,
amas de casa y jubilados. También como apoyo
del Ruso por Radio se creó el Ruso por Televisión,
precursor de este tipo de cursos. En 1977, y
como colofón a ese establecimiento progresivo de
la enseñanza del ruso en Cuba, se produce un salto
cualitativo cuando los Institutos Máximo Gorki y
Pablo Lafargue, hasta entonces de nivel medio, se
convierten en el Instituto Superior Pedagógico de
Lenguas Extranjeras Pablo Lafargue, conocido
como ISPLE –como el ISPLE; con artículo, como la
Lincoln–. Allí comienza de forma amplia la formación
superior de profesores y traductores de lenguas
extranjeras, con gran énfasis en el ruso. Ese
mismo año se creó la Filial del Instituto A. S.
Pushkin en La Habana. La Filial, que era como la
conocíamos, tenía como tarea principal el asesoramiento
metodológico y la superación sistemática
de profesores y traductores de ruso, y en ella
trabajaban magníficos especialistas. Se impartieron
numerosos cursos en nuestro país y se
viabilizó la realización de cursos de postgrado, de
entrenamientos y doctorados en la antigua Unión
Soviética.
También existían los Institutos de Superación Educacional,
que eran los encargados de superar a los
profesores en ejercicio en las diferentes asignaturas.
Se celebraban además conferencias científicas
y reuniones metodológicas de alto nivel, donde
los rusistas cubanos presentaban y analizaban
sus temas de investigación y a las que asistían
destacados especialistas soviéticos en la rama de
la enseñanza del idioma ruso. La enseñanza del
ruso contó siempre con un sistema de superación
muy amplio que permitía a los rusistas tener una
alta calificación profesional.
Con la desaparición del campo socialista, el ruso
dejó de ser el idioma más ampliamente impartido
en las escuelas cubanas. Su enseñanza se redujo
de forma significativa. No obstante, para muchos
que de una forma u otra estuvimos vinculados a
su enseñanza, había surgido un vínculo cultural
que no desaparecería.
Es necesario decir, aunque resulta obvio, que en
estas líneas no ha habido intención de hacer una
reseña oficial, sino de acercar recuerdos de nuestra
juventud que nos relacionaron de forma cultural
y afectiva con la lengua rusa.
NOTAS
1 Las Escuelas de Idiomas fueron creadas en 1961 en el subsistema de la
Educación de Adultos. Eran (continúan siendo) centros en los que personas
con secundaria básica terminada podían acceder al estudio de idiomas en el
horario nocturno. Además de los idiomas tradicionalmente estudiados en
Cuba (inglés, francés, alemán) se incorporaron otros (ruso, polaco, chino,
checo, portugués). Eran cursos de una hora diaria cinco días a la semana,
que se extendían durante más o menos semestres en dependencia de las
dificultades del idioma.
2 El Instituto Pablo Lafargue formaba traductores.
3 El Instituto Máximo Gorki formaba profesores de lenguas extranjeras. Institutos
similares a estos dos institutos poco después fueron creados en
diferentes provincias.
27
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 28
MOSCÚ ROJO,
FIJEZA VISUAL
EN TR3S Israel Castellanos León
TIEMPOS

Fijeza inicial: Moscú sí cree en arte cubano
Comúnmente se asume que el puente político-cultural
entre la Revolución cubana y la extinta Unión
Soviética inauguró, en el plano de la visualidad, el
camino entre la nación antillana y la actual Federación
Rusa. Sin embargo, se trata de una ruta
abierta, y a la vez truncada, en los años cuarenta
del siglo pasado. Una cruzada en la que se enrolaron
instituciones gubernamentales o independientes,
y para la que resultó sustancial el concurso
de algunas individualidades.
Un pórtico casi olvidado fue La URSS en la Paz y en la
Guerra, muestra de fotografías, carteles y caricaturas
que organizó el artista y gestor cultural cuba-
no Domingo Ravenet con el auspicio del Frente
Nacional Antifascista y la Legación de la Unión
Soviética en Cuba. Inaugurada el 4 de diciembre
de 1943 en el Salón de los Pasos Perdidos del Capitolio
Nacional, la exposición incluyó unas mil
quinientas fotos sobre la vida en la nación euroasiática,
llamada en el catálogo «amiga y aliada
de Cuba». Las instantáneas cubrían un repertorio
temático casi tan vasto como ese país multinacional:
cultura artística, ciencia, política, salud
pública, deporte, urbanismo, agricultura, industria,
y la contienda bélica que el primer –y
hasta entonces único– Estado socialista del
mundo lideraba contra el fascismo y por toda la
Humanidad.
Fotografías de Moscú durante la conflagración, formaron
parte de esa extensa panorámica cuyo tí-
29
Lissette
Solórzano.
Pequeño 1,
fotografía,
40X30 cm.
Revolución y Cultura

Portada catálogo
exposición de
1945 en Moscú.
(Cortesía de
Mariana Ravenet).
Revolución y Cultura 30
tulo parafraseó y, a la vez, alteró el nombre de la
emblemática novela de León Tolstói: La guerra y la
paz. A los efectos de la exposición, el edificante cuadro
de la construcción del socialismo en tiempo de
paz se afectó por la guerra devastadora, que si bien
dio lugar a imágenes sombrías, también registró
la heroicidad y los triunfos del ejército rojo sobre
el fascismo teutón.
El reflejo de las conquistas en otros frentes de la
sociedad y la constancia gráfica de «la cultura durante
la guerra», contribuyeron a que el conjunto
expuesto resultara congruente con la noción de
progreso y el optimismo figurativo preceptuado por
el Realismo socialista, método de expresión visual
que oficializó el estalinismo en 1932 y proscribió
al pesimismo por decadente y burgués.
La colosal muestra revistió valor informativo, sin
soslayar el estético y el educativo. Acogió caricaturas.
Y se hizo acompañar por un ciclo de conferencias
diarias y nocturnas, que dictaron prominentes
intelectuales cubanos entre el 5 y el 19 de
diciembre, cuando cerró la exposición. Durante esos
días, la bandera roja de la hoz y el martillo ondeó
en el Capitolio, pese a la reacción del conservador
Diario de la Marina.
La prensa nacional, que seguía los sucesos de una
guerra mundial que involucraba al país, devino en
otro campo de batalla. En sus páginas se libró la escaramuza
político-ideológica que suscitó el envío de
pinturas y dibujos cubanos para «decorar» el viejo
caserón de la Legación Cubana en Moscú, escogida
por la Dirección General de Relaciones Culturales del
Ministerio de Estado de Cuba al «ser la de más reciente
creación y tener sus paredes aún desnudas». 1
El folleto concomitante declaraba otro motivo,
que trascendía la mera decoración:el seguimien-
to de una política institucional iniciada con la
publicación del Anuario Cultural de Cuba, de 1943;
la prosecución de una directriz que pugnaba por
mostrar en el exterior lo más valioso de la cultura
nacional, y se proponía hacerlo a través de las
«Casas de Cuba en los países amigos». Tal objetivo
se satisfaría, por primera vez, con esa ambientación
que no significaba una opción desdeñable
para los veintidós creadores implicados, a quienes
se compraron veintinueve obras, mayoritariamente
pictóricas. 2
La selección atendió, primero, a la calidad; y después,
a la representatividad de las corrientes artísticas
actuantes en Cuba, sin discriminar a modernos
o academicistas ni obviar el estímulo a algún
pintor emergente. La iniciativa alentaba al deprimido
mercado de arte nacional e incubaba, asimismo,
una estrategia de coleccionismo institucional
hacia el extranjero.
Pérez Cisneros, Domingo Ravenet (curadores) y Jorge
Mañach (Ministro de Estado), eran personeros
de instancias gubernamentales pero, a la vez, intelectuales
con criterios propios. Estaban apercibidos
de que el coleccionismo limitaba la dispersión
de creaciones valiosas; salvaguardaba el patrimonio
nacional para su crecimiento, estudio y
difusión; y permitía una ayuda económica a los
artistas.
Tan plausibles miras hallaron oposición en la actitud
antisoviética de una parte de la prensa cubana,
que tildó de comunistas a los creadores escogidos.
O informó que un paisaje académico de
Esteban Valderrama había sido el preferido por
los artistas soviéticos. Así lo recogió un cable de
la United Press reproducido en el Diario de la Marina
el 7 de marzo de 1945, al día siguiente de la
inauguración. Así se pronunció también el crítico
y curador proamericano José Gómez Sicre. Era
una maniobra divisionista que, según Graziella
Pogolotti, pretendía molestar a los modernos que
simpatizaban con la Unión Soviética. 3 Pero, asimismo,
buscaba desalentarlos de seguir en ese
contexto artístico donde, supuestamente, no eran
reconocidos.
También se publicó que los artistas soviéticos habían
calificado a sus colegas cubanos de pequeñoburgueses.
Calificativo con que se estigmatizaba
en la URSS a los autores cuyas miras subjetivas
entraban en conflicto con la objetividad del materialismo
dialéctico y no representaban las aspiraciones
de la ideología comunista, con la política y
el trabajador como pilares temáticos. Según el
mencionado cable de United Press, pintores de la
Unión Soviética igualmente reprocharon a la pintura
moderna cubana su «carencia de realismo»,
por el cual debía «entenderse el aspecto social». El
«realismo» en artes visuales se consensuaba en la
URSS como representación figurativa y verosímil,
y «lo social» privilegiaba lo sociopolítico.
Ante esa situación bizarre, Pérez Cisneros negó que
fueran pequeño-burgueses o comunistas los cubanos
incluidos en esa muestra, la cual tampoco
era una exposición en el sentido ortodoxo, pues
no podía ser visitada regularmente por un público
masivo. Esos artistas no intentaban hacer

propaganda en ninguno de los dos sentidos, sino
pintar bien, afirmó. 4
El arte al servicio de una causa justa era un hecho
que él podía aceptar como circunstancial, pero no
como deber ser. En su opinión, era absurdo erigir a
la propaganda como finalidad para el arte y obligar
al artista a pintar lo que no siente, pues el resultado
no sería auténtico ni artístico. Con esta
observación, ponía en tela de juicio al Realismo
socialista, voluntarismo político en arte criticado
por André Bretón y León Trotski en el Manifiesto por
un arte revolucionario independiente (1938).
Pérez Cisneros apuntó: «no será revolucionaria la
pintura que represente la defensa de Stalingrado si
se pinta con los recursos ramplones de Bouguereau.
Será antes, al contrario, un arte de franca y sosa
burguesía, disfrazada con la camisa roja. Lo revolucionario
está en la interpretación cubista de la
destrucción de Guernica o en los Caprichos surrealistas
de Goya». 5 En su apasionamiento, el crítico
no reconoció valor revolucionario ni estético a la
gráfica desarrollada en la Unión Soviética, que
había podido avistarse en Cuba gracias a la mencionada
exposición de afiches y fotografías, la cual
incluyó presumiblemente fotomontajes de grandes
dimensiones.
De manera salomónica no exenta de buen humor,
Nicolás Guillén procuró zanjar la polémica («el
ciclón en la palangana») diciendo que en la URSS
había libertad de crítica, como en cualquier otra
parte. Desde el diario Hoy, del Partido Socialista
Popular, preguntó: «La crítica diversa, si es honesta,
¿por qué puede molestar?». 6 Pero no entendía
que se criticara el arte sólo por sectarismos
políticos. Para él, lo evidente y lo importante era
el triunfo de la pintura cubana en la URSS. Ello
era digno de encomio y orgullo para todos los cubanos,
como lo había sido cuando muestras curadas
por José Gómez Sicre fueron éxitos el año
anterior en un país capitalista desarrollado (EUA)
y poco después en uno antillano y subdesarrollado
(Haití).
Según el periodista Jorge Luis Salado, que al parecer
la reportó desde Moscú, la acogida en la capital
soviética fue favorable. «Esto se refiere a la colección
en su conjunto y a algunas obras en particular,
según el gusto o las propias tendencias pictóricas
del visitante». 7 Su reseña evidenció, además,
que no todos los intelectuales soviéticos estaban
obnubilados por las normativas del Realismo socialista.
El afamado pintor Alexander Guerasimov,
si bien estuvo entre los que señalaron falta de «realismo»
en los modernos cubanos, se impresionó
con las texturas y la «atmósfera obsesionante» de
La novia, una pintura de Fidelio Ponce muy alejada
de la concepción proletaria, típica, realista y partidaria
que prescribía el método de marras.
El conocido escritor y conferenciante Ilya
Ehrenburg –llamado el portavoz del pueblo en la
guerra; y redactor de La Estrella Roja, diario del Ejército
soviético– prefirió el Bodegón de Lam. Al respecto,
declaró: «Tal vez haya quien no lo entienda
a primera vista; pero ahí está su mérito […] Un
cuadro, un buen cuadro por supuesto, debe ser desmenuzado
y digerido lentamente». 8 Esta observa-
ción entrañaba la diferencia esencial entre la (buena)
pintura y el cartel, que sí demanda comprensión
inmediata.
A su vez, la crítica de arte soviética N. Yaborskaia
destacó en los modernos la búsqueda de nuevas
formas expresivas; y la manifestación de un arte
nacional denotado por el primitivismo, el colorido
y el decorativismo, que equiparó con el de las repúblicas
meridionales soviéticas. Resaltó el sello
individual de los más jóvenes, en proceso de crecimiento,
y la ruptura con las tradiciones de los «académicos»,
observables en la misma colección desplegada
en cuatro salas del inmueble. Yaborskaia
acotó la presencia de corrientes vanguardistas
como la abstracción y el surrealismo. E insistió en
la pertinencia de una suerte de proteccionismo del
arte nacional contra las tendencias europeas, según
ella muy notables en la obra de Amelia Peláez. 9
Es curioso: esta artista había sido discípula de
Alexandra Exter, vanguardista soviética que se
estableció en París por la incomprensión estalinista
del arte experimental, e impartió clases a la
joven Peláez en la Grande Chaumière de los años
treinta. La adentró en los recursos formales de
los ismos europeos –ausentes de la enseñanza en
la Academia de San Alejandro– a partir de los cuales
Amelia reinterpretó la arquitectura y la naturaleza
criollas.
Entre las obras mejor recibidas estuvieron las de
Marcelo Pogolotti, cuyas creaciones no siempre
eran bien vistas en Cuba por su temática «social»,
sentido «propagandista» y concepciones marxistas.
En su iconografía, eran visibles símbolos muy
propios de la URSS, como la hoz y el martillo, la
figura de Lenin, las jóvenes trabajadoras comunistas
con pañuelos en la cabeza. El futurista cubano
trató de hacer en pintura lo que el futurista
ruso Vladimir Maiakovski hizo en poesía, y proyectó
su ritmo y poética en el óleo Marcha ascendente.
No interesado en la figuración mimética y convencional
de la pintura del Realismo socialista,
Pogolotti se inclinó por la gráfica y el fotomontaje
soviéticos, por las imágenes de revistas (particularmente,
La URSS en construcción). 10 Y participó en
el muestrario de la Embajada con dos dibujos que
representaban el trabajo obrero.
Pogolotti, como Luis Martínez Pedro y Enrique
Caravia, tomaron parte con obras gráficas en esa
ambientación, que fue transitoria. Finalmente, la
colección se desintegró. Mariana, hija de Domingo
Ravenet, testifica que la pintura de su padre ilustrada
en el catálogo (La Conga de los Hoyos) regresó a
Cuba y se recreó en un sello postal cubano de 1970,
perteneciente a la colección de folclor. Fue una obra
pictórica que, según Salado, atrajo la atención de
los hermanos y caricaturistas Kubrinski, por la
maestría con que su autor empleó los tonos verdosos.
Varios autores han considerado que el tesauro
mostró la «calidez» del arte cubano en ese frío y
lejano país, donde no era conocido. En las condiciones
adversas que entrañaba la guerra aún en
curso, el muestrario constituyó la primera oportunidad
de presentar un conjunto orgánico de pinturas
y dibujos cubanos contemporáneos no solo
31
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 32
en Moscú y la Unión Soviética, sino incluso en el
continente europeo. Y fungió, además, como embajada
artística y jalón en las relaciones culturales
entre Cuba y la URSS.
A esa experiencia trató de dársele continuidad, pero
con un sentido de exhibición accesible a un público
numeroso y heterogéneo. Con ese propósito, el Instituto
de Intercambio Cultural Cubano Soviético
(IICCS) organizó la Exposición Cubana de Urbanismo,
que incluiría dos piezas escultóricas: un busto de
Martí, realizado por Juan José Sicre, Presidente de la
Sección de Artes Plásticas del IICCS; y la talla en
madera Ritmo, de Teodoro Ramos Blanco, que ocuparía
el centro de la sala expositiva en Moscú. 11
El IICCS, presidido por Fernando Ortiz y fundado
poco después de concluida la Segunda Guerra Mundial,
convocó luego a una selección de obras cubanas
con destino al Museo de Arte Occidental Moderno
de Moscú, interesado en fomentar su colección
de arte contemporáneo latinoamericano. Se
podía participar con dos o tres obras en las manifestaciones
de pintura, dibujo, grabado y escultura.
Las piezas escultóricas debían presentarse en
«material definitivo» como piedra, madera o metal.
Aunque se hizo notar que las tallas serían más
apreciadas en la URSS, por su tradición artesanal.
El tema era libre; pero se excluyó el retrato, por ser
muy específico y personal.
Se sugirió que las creaciones debían testimoniar
la existencia de un arte específicamente antillano,
sensual, rítmico, colorido y tropical que se destacara
en aquel clima gélido. 12 Con esos rasgos de
producto cultural tipificado y exportable, que se
querían acuñar para la llamada Escuela de La Habana,
se pretendía dar a conocer la valía de la plástica
cubana en la URSS, cuyo Museo de Arte Moderno
en Moscú tenía gran afluencia de público. El
seguro de la obra, fijado por el artista, sería el mismo
precio de la compra en caso de interesarle a esa
institución museal.
La muestra de aspirantes, que sin sectarismo artístico
debía definir un jurado compuesto por Guy
Pérez Cisneros, Juan José Sicre, Juan David y Luis
G. Wanguemert, se expuso primero en el Lyceum
del Vedado. La revista Cuba y la URSS reprodujo algunas
imágenes de esculturas y pinturas que integraron
la exposición, en la cual se tuvo nuevamente
en cuenta a los artistas jóvenes. 13 Con los auspicios
de la Sociedad de Relaciones Culturales de la
URSS con los Países Extranjeros (VOKS), se exhibiría
luego en Moscú y después en las ciudades más
importantes de la URSS, antes de la selección final.
De ese modo, el arte cubano figuraría junto a lo
más granado del arte occidental expuesto en ese
reconocido Museo, que atesoraba obras maestras
de las vanguardias francesas y de otros países europeos.
También se abriría el camino para el movimiento
artístico cubano en ese país, cuya superficie
territorial ocupaba la sexta parte del planeta. A
través de esta iniciativa del IICCS, se difundían las
artes visuales cubanas contemporáneas en un ámbito
diferente a las Américas.
Como órgano de difusión del IICCS, Cuba y la URSS
divulgó otras exposiciones de artistas cubanos en
La Habana; así como el arte popular soviético, que
se expuso en Cuba y sobre el cual llegó a disertar el
Sicre escultor. Esa revista, realizada por intelectuales
criollos, publicó noticias y artículos de autores
cubanos y soviéticos sobre múltiples campos
de la vida en la URSS. Entre otras secciones,
tuvo una dedicada al conocimiento de las repúblicas
que conformaban la geografía política, económica
y social de ese país.
En esa publicación periódica, la cubana Editorial
Páginas promovió el método Linguaphone para aprender
ruso. Un idioma que, por cierto, empezó a enseñar
en el IICCS la rusa Sonia Jakobson, esposa de
Marcelo y madre de Graziella Pogolotti. La misma
casa editora publicitó también un catálogo de libros y
folletos sobre la URSS, que incluía
novelas de escritores del
Realismo socialista(Gorki,
Sholojov, Ostrovski); así
como libros sobre el presente
y el pasado heroicos de ese
país, escritos por autores extranjeros
o soviéticos (entre
estos, Stalin y Ehrenburg). El
género de biografía contemplaba
acercamientos monográficos
a Lenin y al
propio Stalin.
En Cuba y la URSS, Ravenet
era miembro de la junta
directiva pero también
emplanador, director artístico
e ilustrador. Y quizá
puso a contribución el
repertorio de fotografías y
fotomontajes soviéticos
expuestos en el Capitolio
en 1943. La revista, que
tuvo una existencia efímera
(1945-1946), no alcanzó
a reflejar la suerte
de aquel proyecto de exposición
cubana en la
Unión Soviética. La emergente
política de la Guerra
Fría y las presiones de
la Embajada de EUA en
Cuba, incidieron en la extinción
de la entidad ma-
Portada revista Cuba y la
URSS, octubre de 1945.
(Cortesía de Mariana
Ravenet).
triz de esa publicación mensual e ilustrada en blanco
y negro.
Segunda fijeza: arte y pedagogía
Después del triunfo de la Revolución cubana, se
exhibieron en la URSS otras muestras artísticas
de la «Isla de la Libertad», como se designaba a
Cuba en la prensa soviética. Una exposición pionera
fue la colectiva de pintura cubana que
Graziella Pogolotti, Servando Cabrera y Raúl Oliva
acompañaron en 1962, y durante siete meses, por
varias capitales de países socialistas europeos. En
un local céntrico de Moscú, cuyas pequeñas dimensiones
parecían no dar abasto para los grandes
formatos de algunas pinturas, fue dislocada la
muestra. Conformada por noventa y nueve obras
de veintitrés artistas, era una representación ma-

yor que la vista en la Unión Soviética en 1945. Y
solo repetía las firmas de Amelia, Mariano,
Portocarrero y Martínez Pedro.
Era un compendio vivo, no un recuento histórico,
afirmó la Dra. Pogolotti poco después. Mostraba
nuevamente obras con referencias locales y lenguajes
internacionales. Estaban igualmente alejadas
del Realismo socialista, y firmadas por casi
todos los autores más representativos de la plástica
cubana de entonces. Pero sí se les atribuyó una
conciencia político-ideológica al declarárseles «artistas
que comparten con nosotros, en todo momento,
el trabajo creador y la lucha por la defensa
de la patria y por la construcción de la nueva sociedad.
Figurativos, abstractos,
pintores que están
firmemente integrados
a nuestro proceso». 14
Un proceso recién declarado
socialista, y del que
desertaron luego algunos
de esos pintores.
La exhibición atrajo mucho
público, expectante
por el «valor intrínseco»
de la muestra proveniente
de la «pequeña y heroica
Cuba». También concitó
interés por ser un elemento
nuevo para las discusiones
estéticas que estaban
teniendo lugar en
Moscú, donde la Dra.
Pogolotti no halló estandarización
sino jóvenes
enfrentados al dogma-
Portada revista Cuba y la
URSS, noviembre de
1945. (Cortesía de
Mariana Ravenet).
tismo reinante en el arte
soviético durante años,
que se había atemperado
tras la muerte de Stalin
(1953). Para la comisionada
Pogolotti, la exposición
«fue singularmente
oportuna. No solo porque
presentaba cuadros abstractos
o surrealistas, los
más polémicos, sin duda,
sino porque indicaba tam-
bién la posibilidad de un arte realista que ha asimilado
las lecciones de la pintura moderna y que está
libre de todo convencionalismo académico». 15
Ahora bien, las relaciones cubano-soviéticas en el
campo de la visualidad se expresaron, de manera
más especial, en la educación. Los preceptos del
Realismo socialista tuvieron sus partidarios en
Cuba y hallaron un medio potencial en la enseñanza
del arte. Los señalamientos no se dirigieron
exclusivamente a la obra o a sus autores, como
antes; sino que se trató de incidir desde la propia
base formativa.
Tuvo lugar un fenómeno rizomático y controvertido,
cuya complejidad el artista visual, profesor, crítico
de arte y editor Manuel López Oliva trató de
condensar para esta publicación: «La asesoría soviética
en la enseñanza de artes plásticas en Cuba
fue parte del asesoramiento de la URSS en el campo
cultural y en otras esferas del Estado y la sociedad.
Constituyó una opción ideológica coherente
con el modelo socialista que estaba estableciéndose
aquí.
«Hay que decir, además, que el caso literario criollo
que provocaron los artículos de Leopoldo Ávila
en la revista Verde Olivo, así como la cada vez mayor
influencia ganada en sectores directivos del
país por una tendencia de «marxismo ortodoxo» y
«filosovietismo sin medida», sirvieron de pretexto
y guía al grupo que se entronizó en el poder cultural
a partir del Congreso de Educación y Cultura de
1971 (particularmente en el Consejo Nacional de
Cultura: CNC), para considerar como mandato útil
el hecho de que también las concepciones socialistas
de la URSS fueran injertadas oficialmente
en el movimiento artístico y literario, sobre todo
en la formación docente especializada.
«Por eso, en el curso del primer lustro de los setenta
irrumpieron por doquier, dentro de las entidades
del CNC (básicamente de artes), los asesores
soviéticos. Se trataba, en su mayoría, de gentes
con buena formación académica o teórica, procedentes
de distintas regiones y escuelas de la Unión
Soviética».
Hubo, entre ellos, un caso especial: «Recuerdo perfectamente
a un asesor teórico de apellido Ivanov,
que procedía de un Instituto de Estética ruso y estaba
sinceramente interesado en entender la diversidad
de nuestras expresiones plásticas. Con él
tuve sostenida comunicación a través del traductor
y traté de explicarle (y mostrarle) algunas de
nuestras especificidades artísticas. Igualmente le
solicité, a nombre de la Editorial de Arte y Literatura,
por ser yo parte de su Consejo Asesor, que
preparara un compendio de textos sobre Teoría del
Arte. Se tradujo y publicó en tres tomos, que alguna
gente aún consulta».
A más de esta ganancia bibliográfica (Problemas de
la teoría del arte, insoslayable como los libros de
Kagan y Lunacharski para quienes estudiaban Estética
marxista-leninista en los años ochenta),
López Oliva reconoció la incidencia positiva de la
asesoría soviética en la música y el teatro. «Pero
en artes plásticas la cosa fue diferente: los condicionamientos
mentales y la preparación técnicoconstructiva
de la imagen que ellos portaban, nada
tenían que ver con la naturaleza moderna de la
cultura visual cubana, ni con la evolución y cantidad
de líneas estéticas que entre nosotros convivían.
De ahí que, desde los inicios, como sucede
con el aceite y el vinagre, hubo incongruencia y
rechazo lógico entre el academicismo y neoacademicismo
de la URSS que quiso importarse, y la diversidad
identitaria de nuestra plástica.
«Había tanta obnubilación e inmovilismo estético
en los asesores soviéticos enviados por la
Academia de Bellas Artes de la URSS, que ni aun
los que dibujaban o pintaban bien (en el aspecto
del oficio) pudieron entender lo que ocurría en
el tejido legítimo del arte cubano. No pocas veces
les escuché decir disparates como que «Amelia
Peláez, Carlos Enríquez y René Portocarrero no
sabían dibujar».
33
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 34
Esta referencia es llamativa. Resulta que esos tres
artistas de la vanguardia histórica, cuyas obras
contribuyeron a ambientar la Embajada cubana
en Moscú en los años cuarenta, ya no eran considerados
pintores pequeño-burgueses sino técnicamente
ineptos, a tenor de unos cánones academicistas
que hallaron alguna resistencia interna en
la Cuba socialista.
Según López Oliva: «Se produjeron separaciones
entre los asesores soviéticos de la enseñanza de la
plástica y los artistas cubanos de obra reconocida
y nivel que permanecían en la docencia. Los segundos
no estaban de acuerdo con las concepciones
de los primeros, y estos no apreciaban la condición
valiosa de aquellos. Solo un grupito de artífices
mediocres, políticamente extremistas u oportunistas
aceptaron y apoyaron aquella absurda
extrapolación que se intentó instaurar como norma
en la pedagogía de artes visuales de Cuba.
«Entre esos hubo un diseñador segundón, que se
ocupaba de la dirección del aprendizaje de plástica
en los momentos en que Mario Rodríguez Alemán
ocupó el cargo de Director General de Enseñanza
Artística del CNC. Aquel diseñador llegó a afirmar
que «la asesoría soviética de plástica era también
un antídoto contra la influencia que había tenido
Estados Unidos en la creación de los cubanos, desde
que el expresionismo abstracto y la action
painting llegaron de ese país». Este personaje luego
se coló en una de las embajadas de los sucesos del
Mariel, y a la larga desapareció».
La pedagogía soviética en el campo de las artes visuales
alcanzó también al nivel universitario en
Cuba: «Los asesores soviéticos de plástica, que permanecían
en la Isla cuando se fundó el Instituto
Superior de Arte (ISA), llegaron a influir en la conformación
de los conceptos y programas de estudios de
la correspondiente Facultad de Artes Plásticas.
«Entonces algunos artistas, de los llamados a incorporarnos
al claustro de profesores de la naciente
Facultad, no fuimos admitidos por no estar de
acuerdo con las nociones académicas que al inicio
fueron establecidas allí. Como esa Facultad nació
pedagógicamente “amarrada” por esquemas, le ha
sido difícil llegar a un equilibrio y una organicidad
posteriores, ya que su proceso de liberación metodológica
supuso un determinado grado de improvisación
y espíritu de ruptura que siempre ha quedado
como constante institucional».
A juicio del polemista López Oliva: «La asesoría
soviética no era necesaria para nuestra enseñanza
de artes visuales. Cuba había logrado un desenvolvimiento
y ascenso creador en el arte del siglo
XX, que en la URSS se interrumpió después de los
primeros años de la Revolución de Octubre y la
muerte de Lenin. La imposición de un tipo de ayuda
intelectual y profesional directa de ese tipo en
la cultura, subestimó los valores culturales que
nos definen y el acervo creado por nuestros artistas
mayores.
«En plástica, como en otras manifestaciones de
nuestro ser y nuestra espiritualidad, ese trasplante
estético y pedagógico provenía de prejuicios ideológicos,
intereses grupusculares, “docta ignorancia”;
así como de un erróneo entendimiento (co-
mún a cierta especie de dirigentes) que considera
lo artístico como emisión ancilar o mecánica de lo
político».
En sus consideraciones generales, el también profesor
no pasó por alto otra vertiente de aquella enseñanza,
como «el envío de becarios a las academias
más importantes de la URSS. Era un macroproyecto
de colaboración, que no obstante las buenas
intenciones que lo pudieron engendrar, resultó
nefasto para nuestras perspectivas en el arte
visual. Solamente los más talentosos de los que
estudiaron plástica en el territorio soviético pudieron
usar lo aprendido en sentido instrumental,
y ejecutar realizaciones de calidad y valor genuino,
porque una parte de aquellos se frustró o mecanizó
su condición profesional».
Fijeza terminal: ¿secuela o koniec?
Pintores cubanos hoy reconocidos como notables
artistas visuales: Rocío García, Arturo Montoto,
Cosme Proenza y otros pocos, cursaron estudios
superiores en institutos de arte de la URSS. De allí
emergieron, entre fines de los años setenta e inicios
de los ochenta, con sendos títulos de Master
en Bellas Artes. Como estudiantes, expusieron allá.
Y, con modos y poéticas diferentes, se fueron integrando
al contexto del arte criollo, despejando
extrañamientos propios y ajenos.
En la pintura de Rocío, alejada de la figuración ortodoxa,
más de un especialista ha reverenciado su
destreza para resolver la imagen con un solo color
y conjurar, al unísono, el bostezo monocromo, gracias
a la hábil conjugación de tonalidades que
matizan el resultado pictórico. Rocío, que estudió
en la Academia de Bellas Artes Répin (Leningrado,
hoy San Petersburgo), desde hace años ejerce la
docencia en la Academia de San Alejandro, y varios
de sus discípulos han asumido una línea más
bien neoexpresionista.
Montoto, igualmente profesor y virtuoso de la pintura
y el dibujo, se graduó en el Instituto Estatal de
Artes V. I. Súrikov, de Moscú, donde una profesora
le reprochó la soltura informalista que traía de la
Escuela Nacional de Arte, Cubanacán. Sus instructores
soviéticos de pintura mural le exigieron una
rigurosidad técnica y austeridad expresiva que
supo aprovechar en su pintura posterior. 16 Él trajo
de la URSS su afición a la fotografía analógica y un
pequeño laboratorio fotográfico. Conjuntamente,
trajo imágenes en blanco y negro tomadas allá.
Con las que registró luego aquí, obtuvo reconocimientos
en los años ochenta. Y es autor de instantáneas
que por la poética, sintaxis e iluminación
han estado en ósmosis con su producción gráfica
y pictórica de los años noventa en adelante.
Otro magíster que ha sentado cátedra como pintor,
dibujante y docente es Proenza, graduado del
Instituto de Bellas Artes de Kiev (Ucrania) e incluido,
atinadamente o no, entre los «postmedievales
cubanos». Varios de sus alumnos holguineros impresionaron
en el Instituto Superior de Arte (ISA)
por sus «buenas manos» para pintar. Entre ellos
estuvo Lázaro García, que como su maestro devino
en paradigma del homenaje postmoderno a la historia
del arte universal.

Marcelo Pogolotti.
Marcha ascendente,
ca.1934, óleo sobre
tela, 99,5 x 74 cm,
col. MNBA.
35
Revolución y Cultura

Glexis Novoa. De la etapa práctica, 1989.
Flavio Garciandía. Sin título, 1989,
instalación (detalle)
Revolución y Cultura 36
Glexis

Novoa. De la etapa práctica, 1989.
Rubén Alpízar. De la serie Panfletos de fin de
siglo II, 2003, gigantografía con impresión
digital, 110 x 90 cm. (Cortesía de Caridad
Blanco).
Flavio
Garciandía. Sin
título, 1989,
instalación
37
Revolución y Cultura

Reinerio Tamayo. Negro sobre negro. Malevich in memoriam, 2001,
pintura sobre lienzo. (Cortesía de Caridad Blanco).
Revolución y Cultura 38
Reinerio Tamayo. Sin título, 2001, pintura sobre lienzo.
(Cortesía de Caridad Blanco).
Reinerio Tamayo y
Paul Chaviano. El
viaje de los dioses
al infinito II,
2003, instalación,
técnica mixta,
dimensiones
variables.
(Cortesía de
Caridad Blanco).

Desde las postrimerías de los años ochenta, marcados
por la perestroika y la glasnot en la URSS,
varios jóvenes artistas cubanos pusieron a contribución
la vasta iconografía visual de aquel
país, a través de la apropiación y la cita postmoderna,
resemantizándola de manera raigal o de
modo tangencial. El proceso cubano de rectificación
de errores y tendencias negativas, iniciado
en 1986; y el desmembramiento oficial de la
URSS, en 1991, activaron miradas críticas hacia
ese fenómeno que tanta incidencia tuvo para la
vida en Cuba, y en el arte cubano potenció el acercamiento
a lo soviético. Sobre todo en el ISA, crisol
de esas experiencias puntuales y punto de
convergencia de estudiantes procedentes de diferentes
escuelas provinciales, donde la pedagogía
soviética había dejado su impronta en el rigor
técnico.
Desde el ejercicio docente y la praxis artística simultánea
o posterior, hubo revisitaciones al Realismo
socialista. En ello pudo incidir también el
prestigio alcanzado por la nueva pintura rusa, que
concentró la atención del mundo del arte y de importantes
coleccionistas, como el alemán Peter
Ludwig. El binomio artístico de (Vitaly) Komar &
(Alexander) Melamid, que trabajó el pop art en la
Unión Soviética de los años setenta; y tras su migración
a EUA (1978) inició la apropiadora, recontextualizadora
e irónica serie pictórica denominada
Realismo socialista nostálgico, fueron considerados
en el ISA, donde sintomáticamente proliferaron los
colectivos de creación.
Siendo estudiante de esa universidad de las artes,
Kadir López ganó un temprano y significativo reconocimiento
en el Primer Salón de Arte Cubano Contemporáneo
(1995), con una instalación de proyección
lúdicra que entrañaba, además, una estética
postmoderna. Su autor reprodujo pinturas emblemáticas
de la vanguardia histórica cubana sobre
bolos, como designaba el pueblo cubano a los antiguos
soviéticos. Poco antes, Kadir había sido uno
de los artistas que se apropiaron de carteles relati-
39
Lissette Solórzano.
Familia de Liudmila,
fotografía, 40X30 cm.
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 40
vos a ese paradigma mundial del socialismo, y los
resignificó en pinturas de gran formato.
Otros pintores, como Sandra Ceballos y Reinerio
Tamayo, retomaron paradigmas de la vanguardia soviética,
cuyas obras experimentales fueron estigmatizadas
como burguesas y anticomunistas, después
de la primera década de la Revolución de Octubre. Ellos
la revisitaron, básicamente, desde lo visual, sin obvias
implicaciones político-ideológicas. Ceballos lo
hizo con apropiaciones formales de Jawlensky y de la
pintora constructivista Liubov Popova. Tamayo optó
por el fundador del suprematismo. Al respecto, precisó
para este trabajo:
«He citado la iconografía de Kassimir Malevich desde
el humor, la sátira o el choteo para traer su universo
a la Isla y recontextualizarlo en el trópico, jugando
con el hecho de las distancias, de una cultura
tan diferente a la nuestra. Recurrir así a ese maestro
da un toque de extrañamiento y aun más de surrealismo,
que ni por la mente le pasó a Malevich. Mi
acercamiento no se dirige tanto a hurgar en los propósitos
conceptuales de la obra suprematista, sino
en la manipulación de lo formal. La obra de Malevich
es tan fuerte y tan concreta que ya viene cargada de
conceptos reconocidos por todos. Solo resta aprovecharla
para contar tu historia. Además, es bueno
desacralizar los mitos de la pintura y sacarle el zumo
al legado de la historia del arte».
Rubén Alpízar citó a Malevich en una obra pintada
conjuntamente con Tamayo. Pero, individualmente,
se ha inclinado más hacia los iconos rusos. Imágenes
religiosas que fueron reivindicadas por el realismo
ideológico de los pintores ambulantes rusos
del siglo XIX, reconocidos antecedentes del Realismo
socialista. También René Francisco, de manera
independiente, apeló a Malevich. Como en aque-
lla exposición para celebrar el cumpleaños de su
hija.
La presencia soviética en la población cubana ha
interesado a la fotógrafa Lissette Solórzano, con
indagaciones de raíz antropológica y documental
sobre la formación de familias cubano-soviéticas
radicadas en Cuba. Asimismo, algunos artistas cubanos
nacidos en la URSS o descendientes de soviéticos,
han reflejado de una forma u otra sus
orígenes eslavos o sus vivencias en la Unión Soviética.
Tal es el caso de Nadiezda Inda, en grabados
que recibieron mención en el concurso latinoamericano
La Joven Estampa.
A la vez, hay generaciones de cubanos, ya maduros,
cuyas infancias o adolescencias estuvieron
marcadas por los «muñequitos rusos» producidos
por Soyuz Mosfilm, un estudio que colapsó tras la
extinción de la URSS. Pero los dibujos animados se
están recuperando en la disgregada República
Federativa de Rusia. Ahí está el Oscar que
Alexander Petrov ganó por El viejo y el mar, en el año
2000. Y los más de cincuenta lauros obtenidos por
el joven Studio Piloto en relevantes festivales cinematográficos.
Hoy son coleccionables y objetos de culto aquellos
animados que pasaba la televisión cubana en los
años setenta. Hay quien recuerda, con nostalgia y
gracejo, esos «muñes» que por su tempo más demorado
y proyecciones éticas contrastaban con los
dinámicos cartoons estadounidenses de Walt
Disney, preferidos por otros. Hay quien, como el
artista visual Jorge Luis Marrero, revisita los animados
soviéticos con sarcasmo, apelando al componente
de erotismo y violencia que algunas historias
para niños pueden portar, y activando lecturas
que formalmente se valen del graffiti, la cari-
NOTAS
1 Guy Pérez Cisneros.«Prefacio» del catálogo Colección de Pinturas de la Legación
de Cuba en Moscú. La Habana: junio de 1944.
2 Los artistas incluidos fueron: Juan Emilio Hernández Giro, Esteban Valderrama,
Ramón Loy, Enrique Caravia, F. I. Acevedo, Luis Martínez Pedro, Felipe Orlando,
Fidelio Ponce de León, René Portocarero, Amelia Peláez, Mariano Rodríguez,
Víctor Manuel, Carlos Enríquez, Mario Carreño, Wifredo Lam, Daniel Serra
Badué, Marcelo Pogolotti, Domingo Ravenet, Eberto Escobedo, Jorge Arche,
Cundo Bermúdez y Roberto Diago.
3 Cf. Graziella Pogolotti. «La verdadera historia de la primera exposición de
pintura cubana en la URSS». La Gaceta de Cuba. La Habana, 20 de mayo de
1964, p. 24.
4 Guy Pérez Cisneros. Las estrategias de un crítico. La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 2000, p. 71.
5 Idem, p. 73.
6 Nicolás Guillén. «El ciclón en la palangana». Hoy. La Habana, 17 de marzo
de 1945, p. 2.
7
José Luis Salado. «Pinturas cubanas en Moscú». Hoy. La Habana, 16 de
marzo de 1945, p. 10.
8 Idem
9 Cf. N. Yaborskaia. «Pintura cubana en Moscú». Cuba y la URSS . La Habana,
no. 1, agosto de 1945, pp. 2-3.
10 Cf. Larisa Tananáeva. «Rasgos del retrato de Pogolotti». América Latina.
Moscú, Editorial Progreso, no. 1, 1988, pp. 66-75.
11 Cf. «Actividades del Instituto». Cuba y la URSS. La Habana, no. 2, septiembre
de 1945, p. 24.

catura y la imagen fija. Fundó una productora,
imaginaria: Sovestporfilm [sic].
Sobre este particular, el propio Marrero ha expresado:
«Los animados aluden a aquella etapa en
que la “sovietización” invadió nuestros mass media
mecánicamente, como política cultural de la
URSS y otros países del Este. Mis caricaturas, en
cambio, son portadoras de un espíritu sarcástico y
nihilista, realizados durante el “período especial”,
profunda crisis que vivió el país [Cuba] en los años
posteriores a la desaparición del bloque socialista.
Sovestporfilm… es una crónica personal de dos instantes
históricos: el idilio y la amnesia». 17
Anteriormente, Flavio Garciandía y Glexis Novoa
fueron incluidos en una exposición antológica: Kuba
OK, que al inicio del Período Especial llevó una selección
del arte cubano a Alemania, tras la caída del
muro de Berlín. A propósito de la propuesta de
Garciandía, se comentó entonces: «la antropologización
fálica de la hoz y el martillo, además de una
alusión a la perestroika como revitalización de la URSS,
representa una apropiación “tercermundista” del
emblema del comunismo. Carnavalizarlo así significa
romper su ortodoxia para hacerlo participar
humorísticamente de la multitonicidad del “Sur”,
como parte del discurso apropiador, antirretórico y
deconstructor del nuevo arte cubano. En esta dirección
es además una crítica al ritualismo pomposo y
grandilocuente que Cuba tomó de la Unión Soviética
durante la década del 70». 18
Acerca de la poética de Novoa, un colega suyo, también
crítico de arte, afirmó: «Glexis pone en tela de
juicio la estética del llamado “realismo socialista”
revierte en contra de este su desmesura enfática, y
toda la rigidez de sus estereotipos representacionales.
Parodia los efectos teatrales, la mega-
12 Cf. «Llamamiento a los artistas cubanos. El Museo de Arte Moderno de
Moscú adquirirá obras de artistas cubanos». Cuba y la URSS. La Habana, no.
2, septiembre de 1945, p. 25.
13 Las obras reproducidas eran esculturas de Teodoro Ramos Blanco, Manuel
Rodulfo Tardo, Juan José Sicre, Alfredo Lozano, Marta Arjona. Y pinturas de
Carlos Enríquez, Wifredo Lam, Antonio Gattorno, Mario Carreño, Domingo
Ravenet, Mariano Rodríguez, Felipe Orlando, Eberto Escobe do, Julio Girona y
René Portocarrero. Cf. «Pintura cubana en Moscú» . Cuba y la URSS. La Habana,
año II, no. 12, julio de 1946, pp. 28-29.
14 Graziella Pogolotti. «Pintura cubana en los países socialistas». Examen de
conciencia. La Habana: Ediciones Unión, 1965, p. 92. Además de los cuatro
pintores mencionados, participaron en la muestra: Ángel Acosta León, Adigio
Benítez, Servando Cabrera, Hugo Consuegra, Salvador Corratgé, Sandú Darié,
Antonia Eiriz, Carmelo González, Orlando Yanes, Fayad Jamis, Guido Llinás,
Raúl Martínez, Raúl Milián, José Mijares, Pedro de Oráa, Humberto Peña, Loló
Soldevilla, Juan Tapia y Antonio Vidal.
15 Idem, p. 102.
16 Cf. Andrés D. Abreu. «El cultivador: la inminente (re)conceptualización de
Montoto» . Catálogo de la exposición Conversación en el huerto. La Habana:
Galería Villa Manuela, 2007.
17 Cf. tarjeta de su exposición Sovestporfilm presenta «Angustia existencial
postcoitum». Galería Habana, agosto-septiembre de 2002.
18 Gerardo Mosquera. Catálogo de la exposición Kuba O.K . Düsseldorf, 1990,
p. 48.
19 Antonio Eligio Fernández (Tonel). Catálogo de la exposición Kuba O.K.
Düsseldorf, 1990 , p. 56.
lomanía de ese arte y de la propaganda correspondiente,
así como el vacío enrevesado de sus textos.
Superpone al lenguaje gráfico recursos desembozadamente
pictóricos, modernos (“dripping, texturas,
armonías y disonancias cromáticas muy
estudiadas”) siempre aplicados, con el mecanismo
puntual de la cita previsible, sobre imágenes
que por su filiación pop, remiten a la fuente internacional
más evidente para la propaganda cubana
de la Revolución». 19
Marrero, Garciandía y Novoa, junto con Tonel,
Lázaro Saavedra, Esterio Segura, Manuel Artiles y
el binomio René Francisco-Eduardo Ponjuán son,
a su vez, artistas contenidos en un proyecto de
exposición de la especialista Solveig Font, quien
los escogió por considerarlos autores de obras que,
entre los años ochenta y los noventa, utilizaron
de diversos modos la iconografía, la simbología y
el concepto pictórico del Realismo socialista.
Esa exposición en potencia tiene como título provisional
aquel sintagma que cerraba el animado
soviético del lobo y la liebre: Deja que te coja. Pero no
acaba de concretarse porque «casi el 80% de las obras
se encuentran fuera del país, en colecciones, y son
muy difíciles de transportar», afirma Solveig. Son
creaciones exhibidas en muestras personales o colectivas,
pero nunca en una con ese eje temático.
Durante el vigente Período Especial, se ha dado
continuidad a la exhibición de arte cubano contemporáneo
en la Rusia actual, en coordinación
con instituciones como el Centro de Desarrollo de
las Artes Visuales. También hasta cierto punto,
han proseguido los viajes de creadores cubanos a
eventos culturales en la otrora URSS y las celebraciones
de jornadas de la cultura cubana. De modo
que la historia… continúa.
41
Revolución y Cultura

Elizabeth Mirabal y
Carlos Velazco acaban
de ganar el premio de
ensayo artístico y
literario Enrique José
Varona de la UNEAC,
por su libro Sobre los
pasos del cronista. El
quehacer intelectual de
Guillermo Cabrera
Infante en Cuba entre
1947 y 1965, uno de
cuyos capítulos («Memorias
de la primera
cimemateca de Cuba»)
se publicó en el No. 5-
6 de 2009 de R y C.
Collage de Zoia de
titulares de
publicaciones
cubanas
Revolución y Cultura 42

Zoia Barash nació un 22 de mayo de 1935 en
Polonnoe, Ucrania, cuando esta nación aún integraba
la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.
Apenas doce años después, era una de las tantas
adolescentes soviéticas que asistía al cine en
el contexto de la Guerra Fría y podía recrearse, aunque
parezca paradójico, con películas alemanas de
la época hitleriana protagonizadas por Zara
Leander y filmes estadounidenses que reflejaban
problemáticas sociales internas como The Roaring
Twentis, I am a fugitive from Chain Gang, Tobacco Road o
The grapes of wrath, en gran medida porque sus críticas
se ajustaban a los intereses de una campaña
nacional diseñada para denostar a norteamericanos,
ingleses y extranjeros en general.
En 1953, el mismo año de la muerte de Stalin y los
primeros pasos hacia una liberalización cultural
conocida como «deshielo» debido a la novela
homónima de Iliá Ehrenburg, Zoia comenzó a es-
DECIR
TODA
LA
Elizabeth
Mirabal
Llorens
VERDAD
tudiar alemán y español en el Instituto Superior
Pedagógico de Lenguas Extranjeras de Moscú con
tiempo suficiente para asistir al teatro, leer los clásicos
de la literatura rusa (Pushkin, Turguéniev,
Tolstói, Dostoievski), sin excluir autores de otras
nacionalidades como Charles Dickens y Thomas
Mann, y por supuesto, visitar las salas oscuras para
disfrutar Cuando vuelan las cigüeñas, de Mijail
Kalatozov o El 41, del innovador Chujrai.
Un año antes del triunfo de la Revolución Cubana,
Zoia había concluido sus estudios. Cantó, como
tantos otros, Cuba, mi amor por las calles
moscovitas. Se deslumbró cuando le aseguraron
que en la lejana isla del Caribe estaba permitida la
pintura abstracta y todos los ministros eran jóvenes
como ella. Aquellas noticias insólitas y admi-
rables, y el amor que comenzó a sentir por uno de
los tantos cubanos que pronto arribaron a la Unión
Soviética, fueron causas suficientes para que en
1963 decidiera abandonar la estepa por el trópico y
emprendiera un largo viaje hacia ese lugar ignoto,
pero ideal y paradisiaco, llamado Cuba.
Sus primeros trabajos fueron como traductora en
la Junta Central de Planificación y en el Centro de
documentación del petróleo. Pero ya en 1966 no
era extraño que Paquito Cruz, el chofer de Relaciones
Internacionales, la esperara en una esquina de
la Habana Vieja y la llevara hasta el ICAIC. Trascurrieron
diez años para que oficialmente fuese traductora
en el Centro de Documentación y cuando
en 1980 pasó a ser la especialista en cine de los
países socialistas de la Cinemateca de Cuba, ya
hacía mucho tiempo que se había percatado del
valioso cúmulo de información que sobre el séptimo
arte de la URSS llegaba al noveno piso del ICAIC.
A la par que recibía a Larisa Sheptiko,
Stanislav Rostotski, Alexander Mitta,
Andrei Konchalovski y tantos otros
cineastas soviéticos que visitaron La Habana
por esa fecha, se dedicó a reunir numerosos
datos sobre los directores que
habían protagonizado desde sus orígenes
la historia del cine en su país.
Casi una década después de que terminara
de escribir El cine soviético del principio al
fin, La Habana:Ediciones ICAIC, 2008, sale
a la luz este libro que tanto estimulara
Reynaldo González. En la portada, una
cámara con el emblemático símbolo de la
hoz y el martillo, irrumpe desde el interior
de una matrioska parecida a las que adornaron
las salas de muchas casas cubanas.
Resulta impactante este texto, aun tras
naufragios y derrumbes, porque su autora
se resiste a contar de forma aséptica.
Renuncia a una perspectiva macro o
generalizadora, convencida de que las vidas
de los cineastas y las películas frutos
de su pasión creadora debían ser el centro
irradiante a partir del cual escribir un libro
documentado y analítico, pero también
conmovedor.
Desde las primeras aproximaciones al
cine prerrevolucionario ruso, que contienen
la caracterización del star system de la
época, se hace ostensible que la autora ha logrado
dominar la cuantiosa información recuperada para
que no subyugue la fluidez del texto. Casi de inmediato
se sumerge en la inusitada etapa que marcó
en el séptimo arte la victoria de la Revolución de
Octubre, ese estremecedor punto de giro que iniciara
el «glorioso, pero breve período» de la vanguardia
soviética representada por Dziga Vertov,
Serguei Eisenstein, Lev Kuleshov y Vsevolod
Pudovkin. Junto a ellos, con su talento y sólida
poética Grigori Kozintsev, Mijail Romm, Aleksandr
Dovzhenko y Mijail Kalatozov también provocaron
un vuelco artístico de proporciones gigantescas,
al tiempo que preparaban el campo cultural
para el arribo de los realizadores que Zoia ha bautizado
como «los hijos del XX Congreso».
43
Revolución y Cultura

Zoia Barash, al
fondo el río
Dniéper
Revolución y Cultura 44
Una mirada renovadora, asentada en principios
como el humanismo, la justicia y la ética comenzó
ha revelarse con nitidez en la cinematografía de
Chujrai, Bondarchuk, Panfilov, Sheptiko,
Paradzhanov, Tarkovski y los hermanos Mijalkov
y Konchalovski. Con filmes como La balada del soldado,
El destino de un hombre, Pido la palabra, La patria
de la electricidad, La sombra de los antepasados olvidados,
Andrei Rubliov, Solaris, La felicidad de Asia, Algunos días
en la vida de Oblomov, ellos configuraron un nuevo
rostro para el cine soviético, marcado en esencia
por la pluralidad de visiones estéticas y un deseo
manifiesto por superar las estrictas reglas y prohibiciones
del pasado a pesar de la escasa supervivencia
del «deshielo».
Cierra el libro «Algunos filmes de la perestroika»,
un capítulo que repasa una muestra de las cintas
emblemáticas surgidas cuando, como diría el poeta,
la hoz perdía su filo y el martillo se cubría de
herrumbre. Zoia ha seleccionado entre la prolífica
producción de esta etapa, aquellas películas que
revelan los nuevos rasgos y tópicos adquiridos tras
profundos cambios como la abolición de la censura.
Por primera vez, se rescatan para un público
cubano los fragmentos de las cartas y los diarios
en los cuales los creadores soviéticos vertieron sus
preocupaciones más íntimas en torno al contexto
social, político y cultural en que vivieron. Los argumentos
de los filmes se mezclan con los avatares
de su realización y una urdimbre que no obvia
pasajes de metrajes cortados y rollos archivados.
Quizá este texto sea la contribución personal de
Zoia Barash para saldar esa deuda ética de su ge-
neración, que según Proshkin, consiste en decir
toda la verdad.
Se infiere que era usted una de las tantas niñas que tras la
Segunda Guerra Mundial coleccionaba las fotografías borrosas
de grandes estrellas del celuloide sin conocer sus
nombres. ¿Cuándo comenzó a descubrirlos? ¿Por qué se
exhibían las películas de Humphrey Bogart, Johnny
Weissmuller, Errol Flynn y Zara Leander sin los créditos?
Creo que las niñas siempre se interesan por el cine
o casi siempre. Después de la guerra, fue traída una
gran cantidad de películas al país como trofeo de
guerra. Uno de los funcionarios que las sacó de
Alemania recuerda haber enviado a la Unión Soviética
más de dos mil títulos. Durante aquellos
años de posguerra, en un país devastado, azotado
por la pobreza extrema y con millones de muertos
(la cifra exacta aún se desconoce), el cine era la
única diversión de los adolescentes. ¿Por qué se
quitaron los créditos? No puedo decir con exactitud.
No sé por qué. Los fotógrafos callejeros tomaban
instantáneas directamente de la película. Por
supuesto, carecían de calidad, tampoco tenían el
nombre de los actores, pero bueno, era gente bonita;
Humphrey Bogart resultaba impresionante
para las niñas, Errol Flynn era adorado y Deanna
Durbin y Jeannette MacDonald, admiradas por su
belleza y vestidos deslumbrantes. No se me olvida
el suspiro colectivo de la sala cuando en una de
sus películas Deanna Durban abre el closet de su
alcoba y se ve una hilera de vestidos preciosos.
Comprábamos y coleccionábamos aquellas imágenes
(y de las estrellas soviéticas también) con el

escaso dinero que nos daban nuestras madres para
la merienda. Las niñas son así, coleccionan cualquier
cosa, incluyendo las fotos borrosas de grandes
estrellas del cine.
¿Cuán determinantes fueron los rumores que corrían en
Moscú sobre que en Cuba estaba permitida la pintura abstracta
y que todos los ministros eran jóvenes en su decisión
de viajar al país en el año 1963?
En los años 60, 61 y 62, llegaban las fotos de los
corresponsales soviéticos en La Habana y todo el
mundo se maravillaba con la juventud y la belleza
de los guerrilleros. Fidel parecía un dios griego. La
pintura abstracta estaba prohibida en la Unión
Soviética y, de repente, nos enteramos de que en
un país revolucionario florecía el arte no figurativo,
lo que nos impresionó mucho. Recuerdo que
un amigo decía con envidia: «Armando Hart tiene
veintisiete años y es ministro. ¡Es increíble!»
¿Varió esa construcción romántica mientras su vida fue
transcurriendo en la isla?
No varió. Recuerdo una canción soviética que se
llamaba Cuba, mi amor. Muy bella, por cierto. Esta
imagen de la joven Revolución Cubana siempre tendrá
para mí un halo romántico, y quedará como un
hecho protagonizado por gente joven y hermosa.
Una vez en Cuba, ¿qué la incitó a colaborar con el ICAIC?
Mi interés por el cine. Empecé a colaborar con el
ICAIC en 1966. Me fugaba porque no me permitían
en horario de trabajo salir a otras gestiones, pero
inventaba cualquier pretexto y me iba para allá.
¿Cuándo comenzó su interés profesional por el cine soviético?
En el momento en que comencé a trabajar ya fijo
en la Cinemateca de Cuba, en el año 1976. Desde
antes me había interesado el cine soviético como
fenómeno cultural e histórico, y teniendo a mi disposición
tanta información, trabajando durante
tantos años en el departamento de Documentación,
donde manejaba todos los datos referidos a
la Unión Soviética y los países socialistas, ese interés
se avivó.
¿Por qué considera que la mejor manera de contar la historia
del cine soviético es mediante la vida de sus realizadores?
Otro enfoque no me parecía productivo, porque
precisamente en la vida de los grandes realizadores
palpitaba la historia del cine soviético. Ellos la
hicieron y valía la pena analizar sus biografías para
descubrir a través de ellas los matices de ese otro
devenir general.
¿Qué criterios rigieron la periodización que le dio a su
investigación?
Cuando se trata de la historia, la periodización,
desde luego, es de mucha importancia. Responde a
los hechos que conforman la historia del país, es
decir, los primeros años del cine silente, el que comienza
a hacerse en 1917, tras la Revolución de
Octubre, los años 30 y 40, el que sobreviene a la
celebración del XX Congreso y finalmente, algunos
autores y filmes de la perestroika; es
por lógica histórica. Me pareció válido
unir las vidas de los realizadores
con la historia del país, porque
evidentemente reflejaron en sus
obras todos los eventos que acontecían
en la nación.
¿Cuáles son las razones esenciales que la
incitaron a referirse a la censura que muchas
veces marcó al cine soviético?
La prohibición, la represión, todo es
parte de la historia. Y el cine soviético
reflejó la historia de su país indudablemente,
con sus altas y bajas.
La censura existió siempre y me
pareció válido abordar este aspecto,
junto a otros problemas que tenían
los directores soviéticos con la burocracia
del cine.
¿Cómo valora la interrelación entre el cine y la literatura
en el contexto político soviético?
La gran fuente del cine es la literatura. Las obras
clásicas y las que recibían galardones estatales,
antes llamados Premios Stalin, siempre eran llevadas
al cine. Era como un imperativo. Los directores
sabían que valía la pena.
¿En que período situaría el momento en que el cine comienza
a ejercer una atracción para los espectadores rusos
más allá de la innovación técnica y la diversión
novedosa que significaba?
El cine es atractivo siempre. No creo que los espectadores
acudieran a las salas en los años veinte
sólo por la novedad técnica. El espectador siempre
busca diversión, instrucción, ver algo nuevo, sentir
emociones. ¿No se explica así la atracción del
cine para el gran público?
A lo largo del tiempo, ¿qué diferenció al star system
ruso del existente en otras cinematografías?
No había grandes diferencias. Las estrellas del cine
fueron muy populares. No creo que sea muy distinta
Mary Pickford de Vera Jolodnaia, una estrella
del cine mudo ruso. Eran veneradas, sus fotografías
circulaban mucho y la gente las adoraba. El
star system es igual en todos los países.
Usted recoge una afirmación de Eisenstein en 1930: «Si
pudiéramos provocar un sentimiento en el público y obligarlo
a sentir una idea, me parece que en el futuro obtendríamos
la posibilidad de dirigir el proceso mental del espectador».
¿En qué medida esta concepción responde a
una visión conductista en torno al poder de los medios?
Todos los realizadores quieren influir en su público.
A veces confían en que si hacen un gran documental,
una gran película, enseguida modificarán
los procesos mentales del espectador. Eso nunca
ocurre. Pero fue un gran sueño de Eisenstein: influir
en el corazón y la mente de su público. No lo
consiguió. Pero trató. Así piensan todos los realizadores:
«Esta película cambiará a la gente». No
sucede así. Ojalá. Posiblemente esa idea corresponda
a esta teoría que mencionas, porque la época
45
Portada de El
cine soviético de
principio a fin
Revolución y Cultura

Zoia Barash
durante una visita
a Kiev en 2006
Revolución y Cultura 46
fue muy tormentosa, de muchos proyectos que
después fueron descartados. Él creyó sinceramente
en esta posibilidad, en que el cine es un instrumento
muy poderoso para influir en el prójimo. A
veces se logra algo, pero es efímero y me parece que
en general es imposible.
¿Cuáles son los principales factores que pueden haber influido
en que el legado del cine
soviético al cine de otras naciones
no haya sido lo suficientemente
reconocido?
Mucha gente reconoce la
influencia del cine sovié-
tico, sobre todo del cine silente de los años veinte
después de la Revolución, específicamente de cintas
como El acorazado Potemkim y Huelga, de
Eisenstein, La madre, de Pudovkin, y algunas otras.
Ahora, cuando se trata del cine de los años treinta o
cuarenta es difícil seguir esa influencia porque eran
películas de circulación en extremo interna, con algunas
excepciones como Somos de Kronstadt y filmes
de la época de la II Guerra Mundial. Se sabe que el
sueño dorado de Goebbels, ministro de propaganda
de Hitler, era tener un filme alemán parecido a El
acorazado… No lo consiguió. El cine de los años 60 y
70 fue más visto. Parece que en Cuba filmes como
Polvo rojo y Ustedes tienen la palabra sí tuvieron cierta
influencia del cine soviético.
Explica en su texto que el cine de la etapa prerevolucionaria
había sido poco estudiado, porque
durante un tiempo se consideró que no merecía
atención.
Sí, se consideraba muy burgués. Pero nadie
puede explicar qué cosa es el cine burgués.
¿Qué cosa es? ¿Un género? Se consideraba
decadente, porque los temas que
trataba el cine pre-revolucionario silente
eran algo limitados: intrigas amorosas,
aventuras, es decir, casi nunca se trataba
de reflejar un suceso histórico importante
del país. Siempre eran tópicos intimistas.
Por esa razón, fue un cine un poco olvidado.
Pero de repente surgió mucho interés
hacia él y fue alimentado por varias investigaciones,
pues se percataron de que
se asemejaba al cine mundial en general.
Era como el de los países escandinavos,
Estados Unidos, Alemania. Sin dudas, el
cine ruso de esos primeros momentos debe
incorporarse en la historia cinematográfica
del país. Si un historiador del cine es
serio, debe integrar todos los fenómenos
que acontecieron en este campo.
En el libro se enuncian las consecuencias que para
la obra, la vida, incluso para la salud física y
mental de algunos realizadores soviéticos tuvieron
las prohibiciones que acompañaron al cine
de su país. ¿Cuáles serían las secuelas más graves
que esta realidad dejó a la cultura rusa y al
séptimo arte en particular?
Siempre las consecuencias de una represión,
de una censura férrea, son nefastas y
a largo plazo. Los realizadores rusos que
vivieron los 30 y 40, por supuesto, sufrieron
los efectos de esa presión tan grande
que se ejercía sobre ellos. Tenían grandes
planes que en múltiples ocasiones no pudieron
realizarse. El realizador y sus sueños
frustrados… Creo que todos los
cineastas del mundo alguna vez han tenido
proyectos que se han frustrado y han
sufrido por ello.
Después del XX Congreso, cuando la censura
no era ya tan dura, surgieron muchos
realizadores que poco a poco vencieron los
miedos del pasado. Es decir, las consecuen-

cias son a largo plazo, pero pueden vencerse. Y las
nuevas generaciones de los años 60, como Grigori
Chujrai, Serguei Paradzhanov, Andrei Tarkovski,
los hermanos Mijalkov y muchos más, estaban
pensando ya de otra manera. Y también hicieron
grandes obras para el cine soviético. El pasado puede
ser superado.
¿De qué estrategias se valieron los cineastas soviéticos
para en contadas ocasiones burlar el control ideológico
iniciado en 1918?
No, era imposible burlar el control ideológico. No
creo que alguien se hubiera atrevido a desafiarlo.
Todos los realizadores debían adherirse al orden
imperante, cumplir con las obligaciones impuestas
por los burócratas del cine, si no la película
simplemente se archivaba y ahí se quedaba.
¿Emplearon el pasado histórico para cuestionar los sucesos
del presente?
Sí, el pasado siempre está allí en espera que lo investiguemos,
pero los censores siempre estaban al
acecho y cuando percibían alguna alusión que no
convenía, enseguida proscribían la obra y a su realizador.
La censura siempre es muy perspicaz. Los
cineastas quisieron tratar temas diversos, hacer
películas sobre el amor, problemas cotidianos y en
los años 60 se hizo mucho, pero cuando empezó la
era de Brezhnev, la censura volvió a ser muy exigente,
sin embargo en ocasiones algo se pudo hacer
de acuerdo con los deseos de los realizadores.
¿Aún perdura entre los intelectuales ex soviéticos algo del
complejo de inferioridad social que les incitaba a convertir
su arte en propaganda?
Ya no existe. Según los preceptos de la sociología
vulgar muy de moda en los años 20, se suponía
que para hablar de los obreros y campesinos, había
que nacer en estos ambientes. Se dieron algunos
ejemplos en la literatura, pero en el cine… El
cine se hace por personas cultas e instruidas en la
mayoría de los casos sin importar de qué clase social
provienen.
Seguei Yutkevich en sus recuerdos en torno a la campaña
«del desenmascaramiento de los cosmopolitas
apátridas» asegura que más allá de los artistas y críticos
judíos, el verdadero blanco eran los intelectuales en sentido
general.
Cuando se recrudece la censura, se desatan los
arrestos arbitrarios y los encarcelamientos, el
ambiente del país se enrarece. Y en ese contexto
–tal vez en Rusia ya era una tradición– los intelectuales
son siempre las primeras víctimas porque
supuestamente no son de fiar. Son gente que
siempre quiere expresar algo prohibido, o mostrar
algo chocante y eso no conviene a la burocracia.
Para un burócrata la tierra es plana y clara,
mientras que un intelectual la ve compleja y con
muchos misterios. En los años 40 el entorno se
hizo más opresivo: de forma continua se dictaban
decretos para controlar el cine, la literatura,
se enjuiciaban severamente las obras y los personajes
del mundo cultural, y claro, todo el mundo
tenía miedo. Los cineastas y escritores no podían
filmar ni publicar lo que querían, era un medio
muy opresor el de finales de los 40 y principio de
los 50. Por esta época, comenzó un período en el
que se producían pocas películas. Se extendió el
criterio de que era mejor tener menos películas
con una gran calidad. Pero, como suele suceder en
esos casos, se redujo el número de filmes, y se
mantuvo la poca calidad. Las salas de cine, ante
esa situación, se nutrían de películas extranjeras,
incluyendo algunas que vieron los espectadores
rusos y que casi nadie ha visto: cintas del
período nazi en Alemania. No reflejaban la ideología
nazi, de ninguna manera. Se trataba de musicales,
aventuras, biografías realizadas durante
el gobierno de Hitler. Eso lo veíamos nosotros con
mucho gusto. A los adolescentes no nos importaba
la procedencia de las cintas. Si eran buenas y
nos gustaban, ¿por qué no? Además, todas estaban
dobladas. El idioma alemán o inglés no se
escuchaba.
¿Qué fines tuvo esta campaña estimulada por «un puñado
de escritores mediocres o envidiosos que querían protegerse
de la crítica inteligente y justa»?
Creo que en esencia fue para infundir miedo y que
nadie levantase la cabeza.
¿Cuáles fueron los móviles de una censura sobre el cine
que comprendía no sólo el presente, sino también el pasado
y el futuro?
Responder a los preceptos imperantes del momento.
Todo lo que se desviaba de esa línea, era prohibido
y castigado. Los móviles de los dirigentes son
difíciles de dilucidar. Era una campaña tras otra,
no sólo contra los creadores del arte, también existieron
varias contra genetistas, biólogos, médicos
y creo que hasta los adeptos del esperanto sufrieron
lo suyo. Todo lo que estaba fuera de la mente
estrecha de un burócrata, estaba mal. Ninguna
ideología sostenía la censura. Stalin era el amo
absoluto del país y lo que él quería, se hacía, nadie
se preguntaba por qué, cómo, ni para qué: había
que cumplir.
¿Y qué opina de la lectura que hacía Stalin de las películas?
Un testimonio recogido en su libro revela que las
visionaba como parte de la realidad misma, que regañaba
a los actores en pantalla cuando se equivocaban y los
halagaba cuando le complacían sus acciones.
Una reacción muy infantil. Así mismo fue. ¿Qué
podemos hacer?
En el ambiente cultural de la URSS, ¿qué elementos pueden
haber propiciado la puesta en marcha de ese mecanismo
calificado por usted de «terror casero moral», y que
favoreció la proliferación de la intriga, la desconfianza
mutua, el servilismo y la delación política?
El miedo básicamente. El Miedo, con mayúscula.
Quizás sí hay otros: el oportunismo y la envidia.
Siempre alguien lleva cuenta de quién recibió el
premio, quién no, a quién le dieron dacha en el campo
y quién pudo o no comprarse un automóvil. Las
relaciones de los intelectuales soviéticos con el
poder es un tema complicado. Hay que hurgar mucho
en el pasado.
47
Revolución y Cultura

Otra muestra de los
titulares de
publicaciones
cubanas que llaman
la atención de Zoia
Revolución y Cultura 48
Reproduce un criterio de Ludmila Pogozheva refiriéndose
a aquellos que tergiversaron la verdad: «¿Tenemos derecho
de hacer reproches a los creadores? ¿Qué sabían en
aquel entonces sobre Stalin y su papel en la revolución?
Solamente las versiones engendradas por el culto a la personalidad
que se alteraban de un año a otro». ¿Coincide o
discrepa con ella?
Coincido plenamente, porque la ignorancia fue bastante
grande. ¿Quién se percataba de los crímenes
de Stalin? ¿Quien podía tener el panorama completo?
Nadie. La verdad salió después del XX Congreso
y la perestroika.
Para un intelectual, ¿era imposible saber que estos crímenes
se cometían?
Era imposible saberlo con exactitud, con detalles.
Sólo los que tenían un hijo, un esposo, un padre
preso, se percataban de lo que sucedía. Pero las
dimensiones eran difíciles de imaginar para alguien
que llevase una vida cotidiana y para el pueblo
en general que trabajaba abnegadamente para
reconstruir el país después de la guerra más
devastadora del siglo XX. Ahora recuerdo de dos
casos que me impresionaron en mi adolescencia:
fue detenido el esposo de mi profesora de música
(mis padres querían que estudiara piano). Su delito:
por la noche escuchaba la BBC de Londres y
La voz de América. Los vecinos lo delataron, porque
estaba prohibido tener un receptor de onda corta.
Murió en un campo de trabajo. Otro caso: un vecino
fue acusado de no referir en su planilla de trabajo
que hablaba alemán, inglés y francés. Desapareció
para siempre.
¿Era poco común que los realizadores adoptaran posiciones
como las de Dovzhenko al negarse a dar explicaciones,
suplicar o pedir disculpas por exponer la verdad en su
noveleta Ucrania en llamas?
Él se exponía mucho y no sé hasta qué punto sus
objeciones y protestas llegaron a quien tenían que
llegar. Confió todo en su diario personal, sin llegar a
hacer ninguna declaración pública porque era muy
arriesgado. Era una resistencia en silencio, callada.
Es posible que muchos pintores, escritores,
cineastas, reflejaran su inconformidad, expresaran
sus ideas, pero siempre en un ámbito muy privado.
¿Fue el cine la manifestación artística más lacerada o todas
padecieron por igual?
Todas las artes fueron censuradas, las artes plásticas,
la literatura, el teatro. Todas sufrieron por igual.
No podemos decir que el cine padeció más que todas,
al contrario, como a Stalin le gustaba el cine, la
lista de los cineastas fusilados o encarcelados no
era tan extensa como en otras áreas. Parece que
definitivamente el cine le apasionaba mucho.

¿Cuáles eran los argumentos que amparaban la reedición
de las películas extranjeras durante la década del 20 en la
URSS?
Se rechazaba todo lo que se suponía no tenía valor
para un estado proletario, se modificaba, se cambiaba
el orden de las escenas para concluir con finales
más apropiados. Durante la campaña contra
los cosmopolitas en los años 40, cualquier
mención de que existía algo bueno más allá de las
fronteras, era pernicioso. Recuerdo una película
donde uno de los personajes le decía a una actriz
de opereta: «¡Qué feliz tú eres! Estuviste en Londres,
París, Viena». Cuando fui por segunda vez al
cine (íbamos varias veces a ver la misma película),
ya esa frase había sido suprimida, porque se suponía
que fuera del país no podía haber felicidad alguna.
Eso es fácil, gracias al montaje, todo es moldeable.
Lo mismo sucedía con las películas soviéticas
en otros países del mundo, también eran censuradas
y recortadas por razones políticas.
En su texto se repasan de forma individual los numerosos
premios y reconocimientos que recibió la obra de los
cineastas rusos internacionalmente, pero también la vulnerabilidad
que padecían cuando se encontraban fuera de
su país realizando algún proyecto, la poca fuerza legal y
disponibilidad que tenían sobre lo que filmaban. ¿Cuánto
de esto se debe al aislamiento en que se encontraban y cuánto
al uso interesado y consciente que de esta circunstancia
pueden haber hecho en el extranjero para sacarle provecho
a esta situación?
Puede ser que esta segunda causa que señalas también
haya tenido efecto, porque, por ejemplo, cuando
Stalin se negó a comprar los negativos de la
película que Eisenstein había filmado en México,
enseguida el escritor Upton Sinclair, quien había
amparado desde el punto de vista económico esta
producción, se aprovechó y todo fue vendido para
sacar algún dinero. Después varios directores hicieron
con el material lo que querían. Por cierto,
creo que los intelectuales cubanos protestaron
contra aquella situación, querían ayudar a
Eisenstein y, al parecer, existe un documento donde
hacen constar su posición condenando el uso
arbitrario del filme por parte de otros directores.
Este filme sobre México fue el único proyecto que
se hizo en el extranjero. Después de 1929, viajar a
algún país a filmar era un gran problema. No había
dinero ni permiso de salida. Creo que es el único
ejemplo de un gran director soviético que pudo
hacer cine fuera (luego lo hizo Tarkovski, ya en el
exilio). Por otra parte, este suceso fue una gran tragedia
en la vida de Eisenstein, siempre recordaba
la imposibilidad de editar su material. Todos los
negativos se habían quedado en Estados Unidos.
Fueron recuperados en los años 70.
El cine soviético del principio al fin no se circunscribe
a los avatares del séptimo arte, sino saca también a la luz
datos históricos de alta política como el hecho de que Stalin
disgustado por los comentarios críticos de Nadezhda
Krupskaia, la amenazara con la posibilidad de encontrar
otra viuda para Lenin si no se callaba; y la duda de que
Fanny Kaplan haya atentado contra Lenin. ¿Cómo espera
Zoia Barash que sean recibidas tales informaciones, en un
país donde la historia sobre el período stalinista aún se
enseña con cortapisas y criterios moderados?
No son tanto datos históricos de alta política como
un chiste histórico que, como suele suceder, refleja
una realidad. Puede ser hasta apócrifo. Los historiadores
por su parte aseguran que difícilmente
Fanny Kaplan fue la ejecutora del atentado a Lenin
porque tenía la vista muy mala. Algún día se sabrá…
y podemos admitirlo o no. Eso es a gusto del
consumidor.
¿Por qué se frustró el movimiento cinematográfico que
comenzó a gestarse tras la celebración del XX Congreso?
Un ejemplo de que se comenzaba a cambiar la
mentalidad, es la película La balada del soldado, de
Chujrai. Hasta ese momento, la guerra siempre era
representada en el cine soviético con mucho triunfalismo,
pocas muertes de nuestra parte, el enemigo
ridiculizado y los mariscales inclinados sobre
los mapas. De repente, vimos algo tan fresco, valioso
y sentido como ese filme, un enfoque diferente.
Se trataba de una generación joven. Chujrai,
que había sido paracaidista de las tropas de asalto,
sintió que era el momento para expresar sus
sentimientos, para decir parte de la verdad y lo
logró con creces, al igual que en El cielo despejado.
Cuando vuelan las cigüeñas, de Mijail Kalatozov, también
produjo una gran impresión y conmovió a los
espectadores. Ahora, ese movimiento se frustró
porque a finales de los años 60 y principios de los
70 volvieron a florecer tendencias conservadoras.
¿A qué obedece esto? Hay que volver a la historia.
Entre otros muchísimos factores, los sucesos en Checoslovaquia
y Polonia jugaron su papel. Todo repercutió
en la Unión Soviética y poco a poco se desarrolló
un movimiento retrógrado.
¿Cuáles eran esos crudos relatos de la época de Stalin con los
que Larisa Sheptiko sorprendió a los cubanos cuando visitó
el país en 1975?
Ella habló de aquellos tiempos con mucho apasionamiento,
no recuerdo si se refirió a su familia en
particular, que por cierto, padeció también la crudeza
de la época. Dijo que hubo miles de fusilados, habló
de los campos de concentración desmantelados
después del XX Congreso, ofreció sus puntos de vista
personales acerca de la época de Stalin y, por supuesto,
impresionó a todos.
Entre las historias de vida más desgarradoras de su libro se
encuentra la del director Serguei Paradzhanov, condenado
a permanecer por años en un campo de trabajo cuya dureza
le provocó numerosas enfermedades y padecimientos
tanto físicos como espirituales. ¿Qué le gustaría provocar
en el lector cubano que por primera vez se enfrenta al descubrimiento
de estos hechos?
Todo lo que se describe de la vida de Paradzhanov es
cierto. ¿Qué es impresionante? Claro. Pero es la historia.
¿Podemos eludir los hechos históricos? No
podemos. ¿Por qué no enterarnos de cómo vivían y
sufrían algunos directores del cine?
¿Qué le diría a quien se sorprendiera de que durante varios
años nuestro paradigma fue un país en el que se cometían
tales desafueros bajo el amparo de sus gobernantes?
49
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 50
Todos los procesos son difíciles. ¿Acaso el lector cubano
no puede asimilar hechos históricos? No creo
que el conocimiento de estos sucesos le destruya su
cosmovisión. Hay que ver lo que sucedía, penetrar
en la esencia de los fenómenos. ¿Tú crees que es
traumático?
Para mí lo fue.
¿Por qué?
Es muy triste descubrir esa doble crueldad, la de quienes lo
confinan a ese campo de trabajo y la de quienes permanecen
allí y lo hacen limpiar un salón lleno de agua congelada, que a
largo plazo, le provocó la pérdida de un pulmón. Lo más terrible
es la carta que lo condena, sin él saberlo, a vagar eternamente
de un campo a otro hasta la muerte.
¿Qué podemos decir? Sucedió, simplemente. En la historia
siempre hay páginas terribles, y en la de un gran
país como la Unión Soviética aún más. Lo único que
puede hacerse es elegir entre saber qué cuentan estas
páginas o ignorarlas. Puede que haya alguien que prefiera
desconocerlas. Es una decisión personal.
En el caso del cine, ¿cómo la perestroika condicionó los
rasgos de los filmes y la proyección de los directores de este
período?
Sucedió lo siguiente: desapareció el dinero estatal
para hacer películas, muchos directores no pudieron
reunir los fondos necesarios para sus cintas y
así continuó durante varios años. Luego, poco a
poco se formaron grandes compañías que querían
invertir dinero en el cine, porque pensaban que era
un negocio lucrativo o porque deseaban ayudar a
un realizador amigo, y lentamente el cine ruso
empezó a salir de ese callejón. ¿Qué pasó desde el
punto de vista estético? Las películas que tenían
éxito en la nueva Rusia eran norteamericanas,
películas de acción, musicales, de aventuras o comedias.
Los directores rusos para obtener de forma
apremiante las finanzas comenzaron a dirigir
películas de ese tipo. Durante mucho tiempo, ninguna
cinta fue ni interesante ni descollante. Sólo a
finales de los noventa, comenzamos a ver películas
con buenos guiones y bien hechas.
¿El efecto de la perestroika sobre el cine soviético fue
ambivalente entonces?
Sí, fue positivo y negativo, ambas cosas. Negativo
por lo que ya he explicado y positivo, porque
despareció la censura y un director puede filmar, si
tiene dinero, todo lo que él quiera, pero, ¿de dónde
sacar la plata? Al parecer, la libertad de creación
pocas veces está acorde con las posibilidades financieras
y un realizador tiene que sufrir mucho antes
de encontrar el financiamiento para su película.
¿Qué implicaciones tuvo la lejanía del país para algunos
de los cineastas que se marcharon de la URSS en la década
del ochenta?
Cuando un director emigraba, no hacía casi nada.
No encontraba dinero, nadie creía en él. Era desconocido
fuera de las fronteras de la URSS. Mijalkov-
Konchalovski pudo abrirse paso en Hollywood con
dificultades y no era emigrante. Algunos se fueron,
Andrei Tarkovski entre ellos y murió en 1986, la
perestroika recién empezaba. Los demás no lograron
gran cosa fuera. Parece que un director ruso fuera de
las fronteras de su país, sin tener el contacto inmediato
con su público, se pierde, no puede hacer nada.
¿Cuánto ha contribuido el cine soviético a propiciar que
los nietos conozcan la verdad sobre sus abuelos?
Al parecer, los nietos han asimilado la verdad perfectamente.
Además, ellos prefieren y ven el cine
norteamericano. Casi nadie se ha desplomado por
enterarse de algunos sucesos terribles, porque, entre
otras razones, muchos no lo creen. Piensan que
los viejos exageran. La credibilidad de los abuelos
siempre está en duda.
Usted estuvo entre quienes asistieron al estreno de La
comisaria en la Casa del Cine en 1987, la película
hasta entonces jamás exhibida por la que Aleksandr
Askoldov permaneció más de veinte años alejado del
cine. A pesar de que este director no ha filmado más,
¿sigue pensando que aquel acto significó el triunfo de la
justicia?
Cómo no. Fue simbólico, porque por primera vez
en una conferencia de prensa la gente se levantaba
y decía lo que quería, preguntaba lo que quería.
Fue muy revelador. Todos estaban emocionados.
Parecía un nuevo comienzo para el cine.
Askoldov no pudo filmar más, pero es el director
de una gran película. Con esa ya se ganó un lugar
en la historia del cine ruso.
¿Este libro es su contribución personal a saldar esa deuda
ética de su generación que, según Proshkin, consiste en
decir toda la verdad?
Posiblemente. No sé si esta deuda se saldó… Veremos
qué dicen los lectores.

¿Cuál es el impacto más notable que ha tenido en
Rusia el rescate y exhibición de las películas y proyectos
cinematográficos por décadas archivados,
ocultados o semidestruidos?
Provocó mucho interés, el público las vio y no sucedió
nada más. Algunos dijeron: «¡Monstruoso! ¡Mira
cómo hemos vivido!» Después nada, todo tranquilo.
La gente suele dedicarse a su quehacer cotidiano.
¿Cuáles son las desventajas o las ventajas de que este libro
se publique en un momento en que la presencia de la cultura
soviética en la Isla es cada vez más distante?
Es como revivir un poco la historia. El cine soviético fue
bastante popular en Cuba. La gente llenaba la sala de la
Cinemateca durante los ciclos de exhibición, había
mucho interés. Todavía prevalece cierta nostalgia, incluso
hay quien desea que se exhiban grandes películas
soviéticas del pasado porque los jóvenes no las conocen.
¿Qué abordaría y le interesaría destacar en un libro que
tratara la vida de los cineastas y el cine de las numerosas
repúblicas soviéticas que se quedaron fuera de esta entrega?
El enfoque sería el mismo, me dirigiría a las vidas
de los realizadores de las repúblicas y de algunos
rusos que se quedaron fuera como Serguei
Yutkevich, Eldar Riazanov, Marlen Jutsiev, entre
otros. Pero, desgraciadamente, es imposible.
¿Por qué?
El tiempo es implacable y aparecen las enfermedades
que se quedan con uno. Es difícil transportarse…
Pero claro que me gustaría.
Si terminó de escribir el libro en los 90, ¿a qué se debe que no
fuese publicado hasta el pasado año?
No sé. Habría que preguntarles a las editoriales.
El escritor Yoss asegura que para los cubanos (sobre todo
los crecidos en los 70 y los 80), la cultura rusa fue una
influencia subyacente, pero sólida y constante en muchas
esferas de la cotidianeidad. ¿Cree como él que los rusos
sólo nos dejaron recuerdos, malos y buenos, pero muchos?
Recuerdos claro que hay, pero yo creo que la mejor
evidencia son los hijos de los matrimonios cubano-rusos,
cubano-kazajos, cubano-ucranianos,
cubano-hebreos, etc. Eso sí es importante. Por otra
parte, existe nostalgia por el buen cine ruso, los
cubanos que estudiaron en la URSS agradecen su
formación y educación. Prevalece una huella rusa
en la ciencia y la técnica, en el ballet. Los rusos
dejaron algo, algo subyacente y de difícil precisión.
Pienso que los matrimonios mixtos entre soviéticas
y cubanos tuvieron mucha importancia para
el ambiente del país. Centenares de soviéticas que
se casaron con mulatos y negros cubanos disolvieron
un poco y a nivel personal cierto ambiente
de prejuicios raciales. Es mi opinión. No sé que
dirán los sociólogos cuando empiecen a investigar.
Los niños de estos matrimonios mixtos, además,
son preciosos todos, e inteligentes.
¿La inteligencia de esos niños de dónde les viene, de la
parte rusa o la cubana?
Está compartida. Parece que la combinación de
genes fue muy exitosa.
¿Se considera parte de una diáspora rusa en la Isla?
Desde luego. Hay muchas mujeres rusoparlantes
que viven en Cuba. Y ya hay nietos…
51
Revolución y Cultura

Ensayista, críticio de artes,
narrador y poeta. Una
antología de sus textos
saldrá próximamente por
Ediciones Unión, bajo el
titulo Con la buena
voluntad del tiempo.
Revolución y Cultura 522
Corales y colores
de una fiesta del cine
Sobre la edición 31 del Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano
Frank Padrón

ué trajo de bueno (y no tanto) la más reciente
fiesta del cine regional y de tantos
otros lares celebrada en Cuba el último
diciembre?
Primeramente, la certeza de que pese a todas las
crisis, Latinoamérica es una franja que no permite
que pasen el tiempo y la historia sin dejar constancia
de estos mediante imágenes móviles, según
la percepción de sus cineastas; segundo, que por muchos
recursos que detente el cine primermundista,
nuestros creadores, al menos a nivel de talento, nada
tienen que envidiar a sus colegas de otras coordenadas.
Echemos, entonces, una ojeada a unos y otros, con
la certeza de que nosotros, agradecidos espectadores,
hemos sido los verdaderamente premiados con
esta avalancha ininterrumpida de cine durante diez
provechosos días.
EL MUNDO EN LAS PANTALLAS
Panorama contemporáneo internacional y muestras
de varias cinematografías (sobre todo europeas)
fueron confrontadas y visitadas durante el Festival,
como ocurre siempre.
Anticristo, de Lars von Traer, descorrió las cortinas
de estas secciones no competitivas. La nueva propuesta
del «ex dogmático» ha sido esa piedra de escándalo,
ese habitual cisma que sitúa, aún a sus
incondicionales, en un dilema tremendo: ¿sí o no?.
Yo, que admiro al danés aunque sin llegar al paroxismo,
reconozco que en todos los sentidos, llega
lejos: éticamente fuerza límites, sitúa a prueba de
balas estómagos y nervios; estéticamente ofrece un
espectáculo visual casi perfecto, virtuoso, que regala
a diestra y… cineastas, lecciones de saber hacer.
Una pareja transida por el dolor que implica la pérdida
del pequeño unigénito se refugia en una cabaña
llamada Edén con la esperanza de restañar heridas
y salvar el matrimonio, plan ideado por él,
sicólogo; pero el simbólico y paradójico nombre del
sitio les, nos recuerda a cada momento que la Naturaleza
tiene dos caras: es hermosa, sí, paradisíaca
a ratos, mas también terrible y violenta, sádica y
malsana, en actitudes polares heredadas por el ser
humano. La cinta puede parece, digamos, misogínica,
como quiera que hacia la mujer se inclina la
balanza de la perversión y la negatividad; sin embargo,
continuando los procederes alegóricos del realizador
(la obra remite constantemente a leyendas
medievales, sobre todo a una de sacrificios con hijas
de Eva), ella emblematiza justamente el lado
femenino atribuido a Dios y la Creación.
Sin ánimos justificativos, porque sí que es morboso
y excesivo Lars, debo reconocer que es también
exquisito en su puesta en pantalla: la pormenorizada
y gradual progresión dramática, los deslumbrantes
efectos visuales y sonoros, las soberanas
actuaciones (la cantante francesa Charlotte
Gainsbourg fue justamente reconocida con una
Palma de Oro en Cannes, pero su compañero Willen
Defoe merecía otro) hechizan, y todo en función
nunca de un ejercicio intelectual vacío, sino, todo
lo contrario, motivador y sugerente, de los que se
llevan a casa y se rumian durante no poco tiempo.
Despedidas, de Japón, fue otro inicio que muchos
agradecieron; en el filme de Yojiro Takita se manejan
otras contradicciones: el hecho de que un ex
violoncelista decepcionado de la vida encuentre
finalmente su motivación y energía vistiendo y
maquillando muertos antes de su cremación, para
desconcierto de vecinos y esposa, es vehiculado
mediante un tempo lento, típico en esa cinematografía,
que no resultaría un handicap si el director
no sólo incurriera en superfluos circunloquios,
sino en molestos coqueteos con el melodrama
más rancio.
Vals con Bashir, del israelí Ari Folman, nominado al
Oscar no hablado en inglés y ganador de un Globo
de Oro, además de ser catalogado como el mejor
filme de 2008 por la Sociedad Nacional de Críticos
norteamericanos –«rara avis» de documental animado–,
muestra conversaciones reales con
israelíes que lucharon en 1982 en la violenta invasión
de su país al Líbano y animó trágicos sucesos
descritos en esas cintas de audio. Un tanto saturadora,
técnicamente resulta impecable.
La fruta prohibida, finesa, resultó también una acertada
credencial de inicio; siguiendo a dos muchachas
casaderas miembros de una fundamentalista
iglesia protestante, el director Dome Karukoski
discursa una vez más sobre los nexos religiónsexualidad;
los dogmas y lineales interpretaciones
bíblicas que coartan libertades individuales y
fuerzas vitales, mucho más complejos cuando de
mujeres jóvenes se trata, son recreados con tino y
profundidad en un filme donde sobresale la madurez
e inteligencia del guión, la puesta en pantalla
rigurosa y las excelentes actuaciones.
Aguas turbulentas (Los invisibles), de Erik Poppe, también
de ese país, es uno de esos thrillers que lo
agarran a uno por el cuello y lo sueltan a la salida
sin respiración… el tema de la culpa, el perdón y la
expiación en consonancia con el cristianismo pone
en solfa a la joven ministra de una iglesia católica
cuando su pequeño en peligro hace tambalear sus
bien organizados criterios teológicos, mientras otra
familia víctima de la muerte del hijo (sobre todo la
inconsolable madre) descubre que el presunto asesino
ha entrado en la vida de aquellos… Amén del
conseguido clima de suspense, el ritmo que sólo
trepida cuando es necesario (pues da tiempo a la
reflexión) y las superlativas actuaciones, Poppe nos
invita a cuestionarnos esos y otros conceptos filosóficos
y existenciales… Pero lo mejor de estas bien
agitadas aguas es el curso que toma la narración:
dos líneas continuas que se complementan, como
quiera que la segunda es una reiteración de la primera
más con el desarrollo de puntos diegéticos
que sólo se expusieron antes, hasta llegar a ese
clímax que da paso al desenlace… magistral.
De la Muestra alemana, Hace un año en invierno, de
Caroline Link, focaliza la relación de una familia
que vive conflictos a partir del hijo muerto; el encargo
que hace la madre a un pintor para que reúna
a él y a la hermana en un cuadro, desata recuerdos
y remordimientos, un tanto reiterativa,
desigual en sus secciones dramáticas, pero de todos
modos intensa y motivadora.
53
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 54
En cuanto a la Muestra española, Ventura Pons,
como siempre, nos trajo bajo el brazo su última
cinta, que tan bien ha caminado en los más diversos
festivales y rincones del mundo. Se trata de
Forasteros… Quienes sentíamos un tanto fatigado
al catalán director de Actrices, Morir (o no), Anita no
pierde el tren y otras tantas excelentes cintas, nos
reconciliamos con él mediante su nuevo filme, en
concurso aquí: Forasteros, otra de sus contundentes
historias corales que une ahora, en dos épocas
diferentes, a sendas familias que pierden a un
miembro enfermo de cáncer: los combates entre
esos seres que se aman pero se destrozan, las pugnas
intergeneracionales, el conflicto con los otros
(árabes instalados en pisos cercanos), la crudeza y
precisión de los diálogos y la diversidad cromática
en la fotografía que funciona como detonante
cronológico, más la altura histriónica (fundamentalmente
el protagónico de la excepcional Ana
Lizarán) nos hacen perdonarle cierta rigidez teatral
que para nada mella la garra y la espesura de
su discurso.
Los abrazos rotos de un colega y paisano de Pons,
Almodóvar, ha sido, como todos los filmes del manchego,
de esos que a nadie dejan indiferente, eso sí,
cada vez son más los que, incluso de sus antiguos
incondicionales, le atacan y parecen abandonar
definitivamente esas huestes que otrora fueran tan
nutridas; este lunetario confiesa que si en La flor de
mi deseo e incluso Volver casi integró tal grupo de
«desertores», ahora se reconcilia con el autor de
Tacones lejanos , Matador y Laberinto de pasiones, entre
otros «grandes éxitos». Este nuevo abrazo almodovariano
vuelve a estrechar el cine, no sólo clásico,
norteamericano que le marcó en su formación
sino el que él mismo hace, del que vive, de modo
que la autorreferencialidad (guiños a su propia
obra, elementos recurrentes de su poética…) aparecen
una y otra vez aquí, junto a claves de su discurso
sempiterno (la debilidad y a la vez permanencia
de las pasiones, las dudas, celos y remordimientos,
el trabajo como gran redentor frente a las
tragedias del fatum…). Y en definitiva, ¿por qué
me reconcilié con Don Pedro? (junto con miles de
vecinos de luneta que colmaron la sala Acapulco
que a lo mejor nunca se habían distanciado como
yo): pues porque su nuevo filme recupera el aliento
y la garra, porque la narración, con sus retruécanos
y subtramas, se torna limpia y segura, porque
la mano directriz que rige a Luis Llomar,
Penélope Cruz y la divina Blanca Portillo es recia y
precisa y porque en definitiva, se la pasa uno más
de dos horas entretenidísimo (¿no ha dicho él mismo
que es esta la razón de su permanencia?) y
como si fuera poco se marcha a casa, o al otro cine,
con decenas de esos fabulosos fotogramas en la
mente.
Enter the void, de Gaspar Noé ( Irreversible ) es una de
esas trampas experimentalistas y de seudovanguardia
al parecer concebidas sólo para exasperar
al espectador; hay que confesar que, si ese fue el
objetivo del realizador, lo consiguió plenamente, y
nuestro público, de un sentido del humor tan maravilloso,
aplaude a rabiar cuando estas cosas pasan,
pero en realidad se está tributando un autoaplauso
por su capacidad de resistencia… A Noé,
tan justamente reconocido por su filme anterior,
no le basta ahora el tiempo estándar de largometrajes
para desarrollar su historia de (des)amor
entre un eventual traficante y una streaper que
regresan de Tokio: necesita nada menos que… 155
minutos, que por demás no son convencionalmente
empleados (ya sabemos quienes conocemos su
poética), pero es que esta vez se le va la mano y –lo
peor de todo– gratuitamente: planos en grúa, una
banda sonora disonante y sencillamente insoportable,
llantos infinitos de niños (y bien sabemos
cuánto exaspera un niño llorando) y un gira-gira
de la trama que no va a ninguna parte y perfectamente
pudo concluir una hora antes… Gracias,
Noé, pero tu arca sucumbe, pasamos (al menos)
esta vez.
Un profeta llegó desde Cannes con su Grand Prix,
generando expectativas que, sinceramente, quedaron
por debajo. La cinta dirigida por Jacques
Audiard se desempeña en el ambiente carcelario y
sigue a un joven árabe de 19 años, analfabeto y
frágil, que se abre paso desde que el jefe de la mafia

corsa (la que manda) lo «recluta» para una serie de
misiones peligrosas; también allí aprende el idioma
ajeno, lo cual lo hace más útil como espía personal
del cabecilla; lo mejor del filme radica en su
primera parte, aprehendiendo y trasmitiendo el
duro y hostil ambiente que Malik El Djebena deberá
domar y hasta llegar a liderar al momento de su
salida. Después, si bien logra mantener el interés y
acciona discretamente los elementos del thriller, no
va más allá y llega a resultar innecesariamente
dilatada (con sus 149 minutos).
Premio Mayahuel en Guadalajara de este año a la
mejor dirección (Chus Gutierrez) para Retorno a
Hansala, que triunfó también como mejor guión
coescrito junto con Juan Carlos Rubio, la tuvimos
también por acá en la muestra española. El tema
de la emigración árabe, implica un viaje al revés:
un enterrador lleva de vuelta el cadáver de un joven
(hermano de la protagonista) cuando este perece
en el mar intentando seguir la ruta de ella.
Sensibilidad desde el minimalismo, trazado y evolución
eficaces de personajes, captación perfecta
del ambiente (¡ese desierto marroquí!) y notables
actuaciones caracterizan una cinta que emociona
desde su sencillez y economía de recursos.
El imaginario del Doctor Parnassus, del veterano Terry
Gilliam, es una versión moderna del conocido mito
que goza de la delirante imaginación, la deliberada
desmesura y la (en definitiva) deslumbrante belleza
imaginal a que nos tiene acostumbrados el
maestro británico; aquí encontramos al inolvidable
Heath Ledger, y los no menos grandiosos
Johnny Depp y Christopher Plummer
Respecto al panorama latinoamericano: Felicitas ,
de la argentina María Teresa Constantini, es un
dramón de época sobre otro amor trágico e imposible,
mas aquí tratado con todos los vicios, clisés
y tics del melo tradicional: sencillamente empalagoso…
Otro de allí: Esperando la carroza 2, de Gabriel
González Condrón, pulsa el extremo opuesto y
como es de imaginar por su título, reúne más de 20
años después a la mayoría de los personajes de
aquel clásico para celebrar el 40 aniversario de la
pareja Nora-Antonio; siempre es agradable toparse
a grandes actores como Betiana Blum y Luis
Brandoni, pero aquello de que «segundas partes
nunca fueron buenas» se hace carne y sangre aquí:
restando dos o tres chistes y momentos logrados,
la nueva comedia es una cita con el astracán y el
brochazo grueso. En Oveja negra, primera cinta del
mexicano Oscar Hinojosa Ozcariz, con gran soltura
narrativa y un sólido diseño de personajes, el
bisoño realizador entrega una comedia donde bajo
la aparente ligereza hay no poca espesura conceptual,
y una evaluación inteligente de conductas
humanas… Entre nos (Colombia-Estados Unidos)
de Paula Mendoza y Gloria La Morte, es, entre nos,
más de lo mismo sobre el recurrido tema «latinos
en USA», si bien se anota puntos en la ambientación
y la dirección de arte…
La muestra polaca decepcionó al menos en su carta
credencial. 33 escenas de una vida, de Malgorzata
Szumowska, se atreve con un delicado tema como
la enfermedad terminal nada menos que desde una
perspectiva desacralizadora; intenta desdramatizar
la enfermedad y la muerte con cierto raciocinio
cínico que asumen algunos de los personajes
involucrados, pero el filme peca de irresoluto en su
tono, de indefinido en su brújula expresiva, que da
tumbos diegéticos e impide que la presunta intensidad
de los conflictos penetre más allá de la piel…
Mucho mejor la italiana, cuyo título elegido
(Focaccia Blues, de Nico Cirasola) es un divertido y
profundo docudrama que erige una bandera de defensa
identitaria sobre la peculiaridad culinaria
de Altomira contra la invasión globalizadora del
Mc Donald´s; le sobran quizá ciertas pinceladas
fictivas (el encuentro del yanqui con la hembra
local) pero se trata de un bien armado y elocuente
testimonio múltiple de una cultura de resistencia
contra el imperialismo (también) culinario.
En términos generales, la siempre recurrida panorámica
de ese país no decepcionó. Giulia no sale de
noche, de Giuseppe Piccioni, aborda la relación de
un escritor maduro postulado al mejor del año y
una joven reclusa a quien permiten salir por las
mañanas a dar clases de natación, donde se conocen.
Nuevamente el tema del perdón se pulsa con
originalidad y fuerza, pero también otros muchos:
la siempre compleja y polémica relación entre literatura
y vida, los diferentes sentidos que tiene el
oficio para quienes lo ejercen, el erotismo, la vida
familiar y otros muchos aspectos son tratados por
Piccioni desde una concepción tragicómica muy
bien resuelta, y donde brilla una actriz que vive su
minuto de gloria dentro e incluso fuera de Italia: la
sensual Valeria Golino, y ya entendimos por qué.
Vincere, de Marco Bellochio, fue otro de sus platos
fuertes; un amor secreto del dictador Mussolini
desde los días en que era un entusiasta militante
socialista, del cual reniega una vez instaurado en
el poder devenido fascista; ella y su hijo (primero
reconocido, después también negado) luchan desde
sus reclusiones por salir a la luz. La inteligente
fusión de este drama personal en el contexto
sociopolítico de la Italia de entonces es uno de los
logros iniciales que el maestro italiano (Los puños
en el bolsillo) consigue plasmar, mediante una hábil
combinación cromática, una música operática y
grandilocuente (a tono con la proyección «escenográfica»
del fascismo regente), una inteligente delineación
caracterológica y una pormenorizada
evolución dramática; quizá la trayectoria del dictador
se abandone a mitad de camino, pero no hay
que olvidar que el interés real del filme es la tragedia
de esa amante tenaz e invencible, óptimamente
incorporada por la siempre sensual Giovanna
Mezzogiorno, en este, sin dudas uno de los mejores
trabajos en su de por sí brillante carrera.
La australiana Desgracia, de Steve Jacobs, ha sido
otra de esas cintas polémicas y motivadoras en lo
que va de festival: padre e hija enfrentados a concepciones
culturales y en general cosmovisiones,
en medio de un escenario hostil para ambos, mas
percibido de modo diametralmente opuesto: la
Sudáfrica rural, donde rigen aún leyes ancestrales,
machistas y racistas, no logra sin embargo doblegar
a una joven atraída por su misterio y profundi-
55
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 56
dad esencial; en el fondo, sus barbarismos y violencias
no difieren de los que rigen, de modo sofisticado
y más elegante, en la cultura occidental que
representa el progenitor que enseña poesía romántica:
mensaje que parece interiorizar él, un contenido
y como casi siempre brillante John
Malkovich, secundado por la no menos excepcional
Jessica Haines (Lucy, la hija), y muchos espectadores
que abandonamos la sala impresionados
y agradecidos…
El pabellón no. 6, célebre cuento de Chéjov (aquí publicado
hace tiempo como La sala…) llegó de la mano
del respetado cineasta también ruso Karen
Shakhnazarov (El jinete de la muerte) quien ahora
codirigió con Alexander Gornovski. La fragilidad de
la razón humana parece ser el supraenunciado que
cuentista y realizador lanzan en este relato de
lunáticos agrupados en un manicomio, y que sigue
sobre todo a un destacado siquiatra, el cual después
de tratar mucho la enfermedad, sucumbe a
ella, lo que se plasma en la pantalla a la manera de
un documental. Original tratamiento en principio
que sin embargo deja que desear en su definitiva
plasmación fílmica a pesar de que, aún cuando sobrevive
la profundidad ontológica del referente y se
admiren varios sólidos desempeños, sucumbe ante
una narración reiterativa, un montaje bastante
chapucero y un epílogo absolutamente superfluo
tras ese desenlace (los enfermos de ambos sexos
bailando en una fiesta navideña) que incluso llegó
a ser hermoso.
LA COMEPETENCIA Y LOS PREMIOS
Las premiaciones en cada edición del Festival habanero
acarrean siempre, ya se sabe, inconformidades
y también coincidencias con cada juicio personal.
La que acaba de concluir, la número 31, no ha sido
una excepción.
La teta asustada, de Claudia Llosa
(Perú) conquistó como era de es-
perar, el primer coral en largos de
ficción, y esa espera se asienta
en el hecho del «efecto-dominó»:
gana en festivales importantes y
lo harás en La Habana, parecen
indicar la lógica y la historia, lo
cual no es un defecto precisamente
de nuestro evento sino que al
parecer preside una suerte de ley
no escrita en cada jurado, como
ha ocurrido también en el que integraran
este año, la brasileña
Lucía Murat y el argentino Juan
José Jusid, entre otros. Triunfadora
en Berlín y Guadalajara,
PERSONAL OTORGAMIENTO
CORALINO:
Primer Coral: El último verano
de la Boyita (Argentina)
Segundo: La Nana (Chile)
Tercero: Zona Sur (Bolivia)
Premio Especial del Jurado: Viajo
porque necesito…(Brasil)
entre otros festivales importantes, La teta… sigue una
vieja leyenda quechua (idioma en el que se habla
durante ciertos trechos del filme), la segunda pieza
de la joven realizadora alude a una enfermedad
que presuntamente se trasmite por la leche materna
de las mujeres que fueron violadas o maltratadas
durante la guerra del terrorismo en el Perú,
pero aun cuando acabó la contienda, la protagonista
teme enfrentarse a sus miedos y al secreto
Mejor dirección: Juan José Campanella
(El secreto…)
que oculta en su interior: se ha introducido una
papa en la vagina, como una suerte de protector. El
guión, como se aprecia a simple vista, es sugerente,
válido esto de que lo autóctono-indígena se erija
en sujeto, pero la directora no consigue el amarre
y la fuerza de su cinta anterior (Madeinusa), porque
la puesta en pantalla (donde sobresalen la fotografía
y la música) está llena de anti-clímax, de
circunloquios y suciedades de montaje.
El segundo Coral, La nana ( Sebastián Silva, Chile )
sí parece haber puesto de acuerdo a casi todo el
mundo, incluyendo el reconocimiento a la excelente
actriz protagónica, Catalina Saavedra. Favorecida
en decenas de festivales importantes ya, sigue
con tino y precisión, desde su inteligente guión
hasta su no menos contundente puesta en pantalla,
a una doméstica llena de frustraciones que proyecta
obsesiva con los hijos ajenos y contra toda
rival que aparece en la casa burguesa donde trabaja,
hasta que un buen día una de ellas la hace cambiar
radicalmente de actitud.
Quien no estuvo muy de acuerdo con el tercer coral
(también galardonado por la FIPRESCI) fue el
gran público, pero casi toda la crítica ha encomiado
también Viajo porque te necesito, vuelvo porque te
amo, de Marcelo Gómez y Karim Ainouz, este último
reincidente (obtuvo años anteriores un primer
Coral por El cielo de Suely). Cruce intergenérico, texto
fílmico que emblematiza las barreras cada vez
más frágiles entre, digamos, el documental y la ficción,
es, más que un road movie, un testimonio de
viaje donde el protagonista es sujeto y objeto dramático
y narrativo; un joven separado que intentando
olvidar a la amada emprende un recorrido
por varias zonas del Nordeste y comparte con nosotros
una suerte de diario cinematográfico que narra
también in off, complementando las imágenes.
Una gran subjetiva, por tanto, lanza este filme poético
desde su acertado minimalismo,
donde la música tanto
extra como diegética y una fotografía
escrutadora, nada turística
como pudiera haber ocurrido,
se suman al discurso y lo
enriquecen; en realidad, no es
más ni menos que un filme de/
sobre amor, sólo que concebido
en términos nada convencionales
y sí audaces, innovadores
pero que atrapa, engancha, logra
la complicidad de quienes
respondan y estén dispuestos a
compartir su sensibilidad.
El Premio Especial del Jurado
(junto a otros corales, entre
ellos la mejor dirección) fue para la argentina El
secreto de sus ojos, de Juan José Campanella (Luna de
Avellaneda) quien nos atrapa con una historia sólida,
aunque no siempre brillantemente contada;
después de la exposición y cierto desarrollo de las
varias claves dramáticas llamadas a concurso, la
narración comienza a dar vueltas en falso; acaso
demasiado entusiasmado con el relato y los personajes,
al director le cuesta trabajo decidirse no

sólo por el cierre general sino por los particulares,
de modo que la cinta se le (y se nos) termina varias
veces hasta que por fin, tras el notable y convincente
desenlace del novio y el asesino, llega un final
quizá demasiado complaciente y happy.
Mas seamos justos: estamos ante algo que pudiéramos
nombrar un «melo-thriller» aceptablemente
escrito a niveles de guión y puesta, incluso con
más de un momento brillante (la persecución policial
del sospechoso en medio de un encendido
partido de fútbol, entre ellos) y con un desempeño
actoral como Dios manda.
Pero, al margen de las reservas que deje, no es menos
cierto que El secreto… merece cualquier reconocimiento,
sí (incluyendo el de actuación masculina
a Ricardo Darín, siempre el mismo pero
siempre, concedamos, eficaz en sus roles); menos…,
precisamente ese, porque un Premio Especial del Jurado
es un rubro para obras más bien experimentales,
vanguardistas, y esta, ya sabemos, en lo absoluto lo es.
El mejor guión según el jurado fue
el de Sabina Berman para el filme de
Carlos Carrera El traspatio (México),
en efecto, historia muy bien contada
sobre el endémico asesinato de
jóvenes maquiladoras en Ciudad
Juárez: thriller bien armado que el
maestro Carrera lleva a pantalla de
modo bastante lineal, sin preciosismos
estéticos pero con indudable
energía y la fuerza que demanda
el tema.
Otras piezas a mi juicio superiores
a varias de las «coralizadas» entre
los largos de ficción quedaron con
el bate al hombro: la boliviana Zona
Sur, por ejemplo, de Juan Carlos
Valdivia Flores (American Visa), sobre
una familia clase alta en La Paz
que vive en su propio y peculiar
mundo, al margen de los cambios
sociales que promueve el gobierno
de Evo Morales. El realizador supera
anteriores escollos narrativos y
dramáticos para entregarnos un re-
lato pormenorizado y sutil
que desnuda esos curiosos
y bien delineados
seres (por demás, tan notablemente
actuados) y
los no menos interesantes
nexos que establecen
entre sí; lo hace mediante
una cámara circular
que incorpora la despampanante
mansión
como el importantísimo
personaje que es; puede
uno pensar al principio
que abusa, que es gratuito
el habitual encuadre
heterodoxo, el plano
«fuera de plano», mas a
medida que avanza la diégesis nos convencemos
de que todo está en su sitio, de que Valdivia lo tiene
todo perfectamente pensado y que su tratamiento
fílmico es tan elegante como funcional y preci(o)so.
Pero acaso la mayor injusticia se haya cometido
con el bellísimo filme argentino El último verano de
la boyita, de Julia Solomónoff, que obtuvo mención
SIGNIS y el premio de la productora Caminos. El
caso de un hermafrodita en el Rosario rural, desde
la perspectiva de una niña que junto a su familia
pasa vacaciones allí, permite a su joven directora
(Dos hermanas) tejer, o mejor, bordar, una historia
que transpira respeto por las diferencias y un voto
por la sensibilidad infantil, particularmente femenina,
contra el mundo a ratos cerrado o cuando
menos distante de los adultos, particularmente en
ese ámbito salvaje, brutalmente hermoso pero
también infectado de prejuicios e ignorancia que
es el campo, contexto que a propósito, la cámara
convierte en todo un coprotagónico; actuaciones
(principalmente los niños),
ambientación, fotografía,
FUERAS DE CONCURSO
La mejor muestra internacional: Noruega
Tres títulos para chuparse los dedos:
Aguas turbulentas (Noruega), La fruta
prohibida (Finlandia) y (literalmente)
Focaccia Blues (Italia)
Tres decepciones: Pabellón No. 6
(Rusia), Enter The Void (Francia,
Alemania, Italia), Gordos (España)
La más polémica: Anticristo (Dinamarca,
Suecia, Francia, Italia)
Tres sucesos festivaleros: Che, un
hombre nuevo (Tristán Bauer), Calle 13-
Sin Mapa (Marc de Beaufort) y Drácula
(George Mleford)
Tres libros imprescindibles: Algo de mí
(Julio G. Espinosa), El actor de cine:
arte, mito y realidad (José Alberto
Lezcano) ; El cine entre el infierno y el
paraíso (Alexsandr Mitta)
montaje… todo redunda en
una obra madura y sólida.
Aunque no he visto el primer
Coral, al parecer mucho más
acertado en su conjunto resultó
el jurado de óperas primas
que integraron la ecuatoriana
Tania Hermida y
nuestro paisano Kiki Alvarez.
Gigante (segundo), coproducciónuruguaya-alemana-argentino-holandesa
de Adrián
Biniez, porta ese tempo deliberada,
necesariamente moroso
y reflexivo que implica
el análisis de un carácter, en
este caso ese hombrachón
alto y grueso que titula el filme,
empleado de seguridad
de un supermercado a quien
flecha una empleada de allí y
no sabe cómo demostrarle
sus sentimientos, hasta que
57
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 58
finalmente lo hace de una manera muy acorde con
su personalidad; filme hermoso, preciosista y definitivamente
redondo.
Cinco días sin Nora, de la mexicana Mariana Chenillo
(tercer premio) acciona de forma asombrosamente
madura y eficaz el humor negro, a partir de una
mujer que se suicida no sin antes trazar un plan
que reunirá y hará interactuar a familiares y amigos,
a partir de una carta y una misteriosa foto
«olvidada» bajo la cama. La corrosiva ironía de los
diálogos, lo excelentemente hilvanado de las situaciones,
el singular diseño de personajes por demás
muy bien actuados (Fernando Luján, Verónica
Lánger, Enrique Arreola…) contribuyen a que mientras
la pasamos muy bien, reflexionemos: ¿habrá
muertes autoprovocadas que redundan en la mejoría
de otras vidas?
No mejor lauro pudo haber obtenido Os famosos e os
duendes da morte (Los famosos y los duendes de la muerte),
del brasileño Esmir Filho, que el de la «Mejor
contribución artística». Un Brasil poco explorado,
el del sur, en un asentamiento rural donde radica
una colonia alemana que ya tuvo relaciones y descendientes
con los locales, es el marco donde un
joven de dieciseis años, fanático de Bob Dylan y de
la Internet se evade y construye un mundo propio,
a pesar de lo cual no puede evitar relacionarse. Tal
complejidad adolescente, esos despertares a la vida,
el vínculo con los otros de diversas edades e intereses,
es atrapado por el también joven cineasta
(presente en el festival) mediante un filme que es
todo un ensayo, sobresaliente por su esmerado tratamiento
visual y sobre todo, sonoro, al unir de
manera casi imperceptible los ruidos naturales y
los evocados, las imágenes tanto reales como las
muchas soñadas o imaginadas por el protagonista
(a veces fundidas) que pueblan su abundoso mundo
onírico. Susceptible de ciertos oportunos cortes
en la edición, de algunos redondeos dramáticos,
Os famosos… es una audaz y sensible propuesta
fílmica.
Como lo son otras, sin dudas, en distintas categorías
y especialidades que harían demasiado extenso
este intento de resumen. Basten estas consideraciones
que, más allá de las reservas y las confluencias,
nos permiten llegar a un aserto: tuvimos
un magnífico festival, que apunta a la buena
salud que, pese a todo, ostenta el cine del área… y
de mucho más allá.
Arquímedes Pous nunca actuó en el teatro
Alhambra. Esta afirmación sin lugar a dudas
sorprenderá a muchos lectores aficionados
al teatro vernáculo cubano, e incluso a especialistas
e investigadores convencidos de lo contrario,
los cuales ignoran que el famoso negrito fue el
eterno rival del teatro de Consulado y Virtudes, no
solo como autor y director de sus propios espectáculos,
sino también como hábil empresario.
Su breve pero fulgurante trayectoria artística muestra
una variada serie de enfrentamientos profesionales
con Regino López, empresario y actor del
Alhambra, quien logró la hazaña de mantener en
activo su compañía durante más de treinta años
consecutivos en el pequeño coliseo, otorgándole una
significación especial a todo aquel entorno capitalino
que en la actualidad se encuentra en estado
ruinoso. Las páginas que siguen reflejan sus
acercamientos y desencuentros y los antagonismos
de algunos de sus artistas.
Principia el siglo XX. Cuba acaba de estrenarse, en
1902, de manera vacilante y comprometida, como
la república más joven del continente americano.
Su flamante capital, La Habana, es invadida en el
arte y las costumbres por la belle époque, que promueve
una vida nocturna frívola y despreocupada.
Los espectáculos escénicos se dividen en dos amplios
grupos: aquellos «decentes, a los que pueden
asistir las familias» y «los de moralidad dudosa, destinados
a un público de hombres solos». Entre los
primeros se encuentran la ópera, la zarzuela española
y el teatro dramático español; entre los segundos
clasifican los de numerosos pequeños grupos de
actores, que interpretan los personajes tipo del género
bufo cubano –negritos, mulatas y gallegos–,
surgido en la segunda mitad del siglo anterior, el

cual acusa un franco deterioro. Las influencias europeas
son aprovechadas en la renovación a la que
se condiciona el género para su subsistencia; surge
así en la escena criolla un novedoso estilo que apunta
a la revista de gran espectáculo, aderezado con el
ingrediente «sicalíptico», que no es otra cosa que «pornografía
estilizada» 1 y adaptada aquí a la eterna controversia
entre el negrito y el gallego, seducidos ambos
por la lépera mulata solariega, que los acerca en
su antagonismo. En realidad es ella el eje alrededor
del cual giran y se mantienen unidos ambos hombres.
Con el paso del tiempo, los tres personajes tienden
a modernizarse de acuerdo con la época en que
viven. No puede ser de otro modo, en un teatro basado
fundamentalmente en obras «de actualidad».
Hacia 1910 comienza a publicarse en La Habana un
semanario titulado El Teatro Alegre, dirigido por el autor
y empresario Mario Sorondo, y dedicado a promocionar
los espectáculos frívolos. En sus páginas aparecen
enjundiosos artículos acerca de las transformaciones
operadas en los estilos interpre-tativos del
bufo. En uno de ellos aparece, por ejemplo, el siguiente
comentario de manifiesta tendencia racista: «el
negrito elegante ha sustituido [en la esfera social] al
antiguo descamisado, antropófago de hace veinte
años; y en el teatro, reflejo fidelísimo de las costumbres
de la época, por rarísima contradicción, el negrito
de baja estofa ha sustituido, triunfalmente, al simpático
negrito catedrático». 2 Estos cambios, sin embargo,
no se producen automáticamente de un día
para otro; los viejos actores, que aún trabajan, continúan
representando según el estilo anticuado, con la
aceptación de un público que sigue apreciándolos. La
renovación se logra, pues, con el surgimiento de nuevas
figuras que van a conquistar el cetro de la popularidad
para un público también actual.
Los inicios de un nuevo «negrito».
En un pequeño escenario cienfueguero, a principios
del siglo XX, un joven se estrenaba profesionalmente
como actor tras la máscara negra vernácula, a escondidas
de sus padres que pretendían verlo convertido
en un reconocido galeno. De ese modo furtivo
comenzó una exitosa carrera en el teatro cubano,
hoy un tanto relegada en la memoria colectiva
a planos secundarios que no se corresponden con
la realidad histórica.
Arquímedes Pous Vives, el novel negrito, había nacido
en la Perla del Sur, 3 el 18 de mayo de 1891, 4 en
el seno de una próspera familia de comerciantes.
Durante su niñez, normal e intrascendente, asoma
ya su afición por la escena. En el patio de la
casa natal –Velasco Nº 32, entre San Fernando y
San Carlos (hoy calle 23, Nº 5406, entre 54 y 56)–,
justamente frente a su cuarto, se alzaba una especie
de retablo, donde el niño montaba espectáculos
y comedias de su autoría, ante familiares y
compañeros de escuela involucrados en los juegos,
a veces como actores y otras como simples
espectadores.
Terminados los estudios secundarios, el joven marcha
a La Habana y matricula en la Universidad la
carrera de medicina. No transcurrirá mucho tiempo,
sin embargo, para que decida abandonar el curso
y dedicarse por entero a la escena. En la capital, Pous
se relaciona con el ambiente farandulero, hace amistades
e intenta, infructuosamente al inicio, «colocarse»
en alguno de los múltiples escenarios de en-
Arquímedes Pous
y los tiempos
del Alhambra
Enrique Río Prado
tonces donde funciones de cinematógrafo alternan
con presentaciones «en vivo» –Actualidades
(Monserrate), Armenonville (Prado y Ánimas, pornográfico),
Habana (Virtudes y Gervasio, pornográfico),
Turín (San Rafael), Modernista (San José entre
Soledad y Aramburu), Alaska (Cerro y Palatino), entre
otros, más modestos sin dudas que el Alhambra
o el Molino Rojo, considerados los más prestigiosos
teatros de La Habana frívola de la época.
El momento de su debut ocurre, no obstante, en el
teatro Actualidades de su ciudad natal, en 1906, 5
con la obra Chelitoterapia, protagonizada por la celebérrima
cupletista española «La Bella Chelito». 6
Varias anécdotas de esta época reflejan los esfuerzos
paternos por encauzar al hijo rebelde. Entre
ellas, la de que cierta vez acudieron a un oficial de
policía para sacarlo de un teatro. Luego de lograr
vencer la férrea oposición familiar a su recién iniciada
profesión, Pous recorre afanosamente las poblaciones
de la isla (Matanzas, Santa Clara, Cienfuegos,
Camagüey, Manzanillo, Bayamo), regresa a
la capital y actúa con escaso éxito en el Molino Rojo.
La Habana de la época ofrecía no poca competencia
en el estilo de actuación en que se había aventurado
el joven Pous, aún completamente desconocido
en el ambiente escénico.
59
Revolución y Cultura

Consuelo Portela,
la Chelito Criolla.
Portada del
semanario El
Teatro Alegre,
dedicada a
Arquímedes Pous.
El actor Alberto
Garrido, por el
caricaturista
mexicano Enrique
Peña (Revista
Mundial, La
Habana, 1918).
Revolución y Cultura 60
Luego se une a un «cuadro criollo», 7 dirigido
por Armando Bronca, 8 que agrupaba
a Angelita Martínez, Julito Díaz y R. García.
Estos actores se presentan en Cienfuegos
en diciembre de 1910 con la pieza del primero
Preservativo de castidad. 9 Poco después,
en compañía de Angelita Martínez, intenta
nuevamente –esta vez con mejor suerte
– la conquista de la capital.
El camino hacia el triunfo.
En 1911, el «duetto Pous» actúa en los
teatros Chantecler 10 (mayo) y Molino
Rojo (junio). En ambos la pareja interpreta
pequeñas escenas dialogadas que
suelen concluir con un número cantado
y bailes típicos. 11
De inmediato comienza a crecer la popularidad
de Arquímedes. Desde sus inicios,
el novel histrión desarrolla un estilo
de actuación muy personal, centrado
en su arrolladora simpatía
criolla y su gran habilidad
para el baile y la
acrobacia. Concibe un negrito
de carne y hueso,
más cercano a la realidad.
Elude la caricatura –a que
propendía el viejo estilo– y la vulgaridad
–propia del actual–, como recursos
comúnmente empleados por
otros intérpretes para lograr el éxito.
El Teatro Alegre publica su foto en una
de sus portadas de aquel año. 12 En
julio se presenta como artista invitado
en el teatro Martí durante el
homenaje a otro «negrito» colega. La
prensa escribe que «pocas veces se
ha escuchado una ovación tan grande»
como la tributada a Pous en
aquella ocasión. El empresario del coliseo contrata
de inmediato al joven actor como director del conjunto,
provocando los celos del homenajeado, el cual
rompe sus vínculos con el teatro al verse preterido.
Este no era otro que Alberto Garrido, llamado «El
negrito del Martí» (m. 1926), padre del actor de igual
nombre, el popular «Chicharito», quien comentará
con amargura en una entrevista realizada veinte
años después:
[…] mi padre […] fue el «negrito» de más gracia
que hubo en Cuba. Artista de una
vis cómica inigualable, y esto lo
digo sin querer menospreciar a
otros artistas de su mismo tiempo,
porque ellos mismos lo sabían.
Hubo alguno 13 que se destacó por
su organización en su compañía,
por la fastuosidad de su espectáculo,
pero nunca por la gracia que
Dios le había dado a mi padre. Él
hacía reír tanto en el escenario,
como conversando con sus amigos
en la vida particular. […] Sus
últimos años fueron de bohemia,
sin un centavo. 14
Dos años después del homenaje que suscitara aquel
enfrentamiento, las dos figuras se volvieron a encontrar,
nada menos que en la ciudad natal de Pous.
El último debutaba como artista profesional con
su compañía en el teatro Luisa, mientras que
«Garri», como era popularmente conocido el veterano
artista, ocupaba desde hacía varios días el
Terry, que se vio desierto aquella noche, lo cual precipitó
el final de su temporada. Uno de los artistas
del conjunto de Garrido comenta a tal propósito en
una revista de espectáculos que, a la mañana siguiente
del descalabro, los dos cómicos se encontraron
en un café y cuando Pous fue a saludar a su
colega, este, al tratar de felicitarlo por el triunfo,
debió hacer un esfuerzo para contener las lágrimas.
El cienfueguero en un arranque de nobleza, le dijo,
abrazándolo: «Parece mentira Alberto, tú puedes ser
mi maestro; esto es solo la consecuencia de ser yo
hijo de Cienfuegos. De mí no esperes una competencia,
tú sabes que por encima de todo negocio
está nuestra amistad». 15
Acompañan a Pous en la nueva
empresa Conchita Llauradó (futura
compañera de vida), Consuelo
Novoa y Marcelino Areán, a los que
luego se une María Pardo. En el
Martí, Arquímedes estrena sus primeros
títulos: La viuda loca, Goyita la
sabrosa y los duetos Agapito, ven; La
locomotora, La pelota, A la voz de fuego…,
El botellero, que se hace popular
en la interpretación del autor y la
Novoa.
En septiembre de 1911 estos artistas
pasan a trabajar al Polyteama
Chico o Vaudeville, construido en la
azotea de la Manzana de Gómez,
frente al Parque Central. Allí estrena
El santo del hacendado, La canción
del mendigo y El tabaquero (musicalizados
por el joven compositor Eliseo Grenet, que
iba a ser uno de sus grandes colaboradores en el
futuro). La prensa valora altamente la enorme acogida
brindada en esta temporada por un público
acostumbrado a rechazar con su ausencia las incomodidades
de la sala, inaugurada poco menos de
dos años antes 16 :
Lograr meter al público en el Polyteama es algo que
solamente Pous, con la inmensa simpatía de que
goza entre el respetable, puede hacer.
[…] Sube usted ciento y pico de
escalones, pasa dos docenas de
pasillos, se introduce en un café,
sale por un restaurant, entra por otro
pasillo; y si no se ha perdido usted
en ese laberinto, logra por fin entrar,
cansado y sudoroso, en un cajón
grande, si dobla sobre mano derecha;
y chico, oscuro y antipático, si
lo hace a mano izquierda; son dos
los teatros del mal titulado
Polyteama habanero. Nada, que se
puede pagar por no ir.
Y allí, en el cajón chico, antipático
y sin condiciones de ninguna clase,

en ese teatrillo que ha logrado hacerme padecer
de dispepsia para toda la vida es donde Pous, con
el imán poderoso de su simpatía, ha sentado sus
reales (en la tertulia, cinco centavos), desde hace
meses, a teatro lleno noche tras noche, llueva,
truene o deje de tronar y de llover. 17
El espectacular triunfo repercute en los resultados
de un certamen de El Teatro Alegre, para elegir, por
votación popular, al mejor y más simpático «negrito».
Pous obtuvo el primer lugar entre otros nueve
actores –citados a continuación en el orden de preferencia:
Francisco Soto (2), Raúl del Monte (3),
Arturo Feliú (4), Sergio Acebal (5), Benito Simancas
(6), Ramón Espígul (7), Alberto Garrido (8) y Fernando
Baby (9)–, todos grandes intérpretes del típico
personaje.
A partir de este momento, la carrera de Pous recorre
un ascendente e indetenible camino de triunfos. En
más de una ocasión Regino López intenta atraerlo,
sin jamás conseguirlo, al escenario de Alhambra, que
acapara en su época las preferencias del público amante
del género. Muy por el contrario, Pous será el único
actor vernáculo capaz de enfrentársele competitivamente
y salir airoso en el empeño. En 1913 acepta,
en cambio, la proposición de Raúl del Monte (famoso
«negrito» del siglo anterior, al que derrotara en el concurso),
para viajar a Santo Domingo, Puerto Rico y
América Central. A su regreso se presenta, ahora como
reconocido actor con compañía propia, en su ciudad
natal y otras localidades del interior. Al año siguiente,
lleva su conjunto a México, se presenta en el teatro
Principal de la capital y actúa en Mérida, Veracruz y
otras ciudades yucatecas. En esta gira concibe sus
títulos Mérida carnaval, Yucatán souvenir y De México vengo,
donde describe sus experiencias en este país. Luego,
repite su visita por la zona del Caribe. De nuevo en
La Habana, trabaja en los teatros Actualidades y
Payret y, en julio de 1916, estrena en el teatro Arena
Colón, 18 su exitoso título Las mulatas de Bambay, con el
que abre una triunfal temporada en el Payret al mes
siguiente.
Luz Gil y el teatro Payret.
Presentarse en alguno de los grandes escenarios
habaneros tenía una especial connotación consagratoria
para los actores vernáculos, pues el público
que asistía a los importantes coliseos estaba formado
principalmente por «familias decentes» y significaba,
pues, además de ampliar la difusión de su
arte, un sello de calidad artística y de moralidad,
aunque para ello tuvieran que «limpiar de inconveniencias
licenciosas» muchas escenas. En realidad,
solo Regino (en Payret y Nacional) y Pous (en Payret)
gozaron sostenidamente de este privilegio.
Los vínculos de Pous con el teatro de Prado y San
José y su empresario Ramiro de La Presa, 19 se estrechan
al repetir allí sus presentaciones hasta 1921, 20
en que contrata para su elenco a la tiple mexicana
Luz Gil, famosa estrella, exclusiva hasta ese instante
del teatro Alhambra. Es este otro momento
de enfrentamiento entre rivales, que la ficción y el
mito han contribuido a magnificar y tergiversar.
Tanto en el filme La bella del Alhambra, de Enrique
Pineda Barnet (1989), como en la novela testimonio
La canción de Rachel, de Miguel Barnet (1969), que
le sirve de fuente inspiradora al primero, se recrea
el antagonismo de la heroína Rachel (Amalia Sorg,
en la realidad), joven vedette emergente, con su rival,
denominada «La Mexicana» (Luz Gil), presentada
como una figura madura que comienza a decaer.
Bastaba, según la ficción, el surgimiento de
alguien capaz de remplazarla, para que tanto el empresario
como el público pudieran prescindir de sus
prestaciones artísticas.
61
Parque Central de
La Habana. Al
fondo, la Manzana
de Gómez, con los
teatros Polyteama
Grande (izquierda)
y Chico o
Vaudeville
(derecha) en su
azotea.
Revolución y Cultura

Sala del
Polyteama Chico o
Vaudeville.
Regino López,
actor y empresario
del teatro
Alhambra.
Revolución y Cultura 62
La partida de Luz Gil del Alhambra
y su ruptura con Regino pueden
verse motivadas en gran medida
por la creciente popularidad de la
Sorg, que despertó sin dudas la rivalidad
entre ambas, pero en ningún
momento esto significa que
«La Mexicana» hubiese perdido el
favor del público, ni mucho menos
que fuese mayor que la Sorg.
Por el contrario, ambas eran contemporáneas
y ninguna de las dos
tan joven como aparenta Rachel
en la ficción. Lo que sucede es que
Luz se hizo célebre primero y a la Sorg le costó más
trabajo llegar a la cima. Así pues, siguiendo un procedimiento
muy válido y profusamente empleado
en el arte, la realidad histórica se ha distorsionado
en función de la trama argumental. 21
El teatrista Francisco Morín, que dirigiera en 1962
una exhumación –última representación hasta la
fecha– de La isla de las cotorras, en unas funciones
históricas en las cuales fueron presentadas las figuras
sobrevivientes de Alhambra, describe así sus
experiencias:
Durante los ensayos tuvimos que mantener
separadas a Luz y a Amalia que se odiaban desde
tiempo inmemorial. La primera despreciaba a la
Sorg, porque cuando esta saludaba al público en
las noches del Alhambra tenía por costumbre
cogerse los senos y hacer como que los lanzaba a
los alborotados varones, los únicos que ocupaban
la sala. En nuestra función repitió el mismo gesto. 22
Felizmente este instante fue captado en el documental
Cuentos del Alhambra, de Manuel Octavio
Gómez (1963), realizado durante aquellas memorables
reposiciones. En la recreación de Pineda
Barnet, en cambio, el gesto aludido se torna más
osado, Beatriz Valdés, disfrazada de hombre, arranca
su ropa para eliminar el equívoco y hacer evidente
en la pieza (La señorita de Maupin) su verdadero
sexo, dejando al descubierto sus senos ante el excitado
público.
La tiple mexicana, María de la Luz Gil Medina, nacida
en la costera ciudad de Veracruz, en 1894, había
llegado a Cuba muy joven y comenzó a probar
fortuna como vedette en pequeños teatros habaneros.
Bien pronto encuentra su camino interpretando
mulatas cubanas solariegas y cantando canciones
«del país», con tanto acierto que es inmediatamente
encumbrada por el público. Hacia 1912 se
encuentra actuando en el Teatro Molino Rojo y a
fines del año siguiente debuta en la compañía de
Regino López, en el teatro Alhambra. Durante varios
años fue la gran atracción de aquel escenario, que
acogió sus triunfos en La toma de Veracruz (1914), Las
mulatas del día (1915), La danza de los millones (1916), El
rico hacendado (1917), La señorita Maupin (1918), América
en la guerra (1919), Un baile en Palacio (1920), Arreglando
el mundo (1921), en los cuales compartía la
escena con otras relevantes figuras en aquellos títulos
que requerían un elenco múltiple de estrellas.
En el último año, Luz Gil rompe su contrato con
Regino López y el Alhambra para integrar, como
primerísima figura, la compañía de Arquímedes
Pous, que ocupa el teatro Payret. El negrito cienfueguero
escribe para ella Brisas del Hawai, La favorita
del gran cabaret, Texana o Amor de india, Dinorah o La
máscara azul (1921), entre otras obras. Pero la colaboración
entre ambos artistas llegaría a su culminación
solamente dos años después.
Entre ambas fechas Pous realiza una serie de viajes
a los Estados Unidos, contratado por la Columbia
para grabar algunos de sus diálogos y números
musicales. 23 A la Babel de Hierro lleva por primera
vez una compañía de género cubano, que presenta
al público de habla hispana. Viaja por motivos familiares
a España y en la tierra de sus ancestros,
realiza con éxito una serie de presentaciones privadas
que la prensa reseña a su regreso.
El Teatro Cubano y el final.
Dos años después, en 1923, Regino López sufre un
nuevo golpe profesional. 24 El talentoso escenógrafo
catalán Pepito Gomís, piedra angular de su compañía,
deserta de los predios de Consulado y Virtudes
y se une a Pous en una empresa conjunta. La nueva
entidad Pous-Gomís arrienda el teatro Molino Rojo
y lo transforma en «teatro Cubano», tratando de
borrar con el cambio de nombre y una ambientación
novedosa de la sala, el desprestigio que aquel coliseo
ganara a través de varios lustros de presentaciones
lascivas y vulgares.
La posibilidad de contar con un gran escenógrafo
incita a Pous a la creación de espectaculares revistas
en las que el artista cienfueguero, sin perder en
lo absoluto su criollismo probado, revierte influencias
cosmopolitas asimiladas en sus viajes de re-

creo por Europa y los Estados Unidos. Así, surgen
los títulos Locuras europeas; Oh, míster Pous; Oh, La
Havane; Habana-Barcelona-Habana; Magazine de fantasías,
25 que alternan con los típicos sainetes Del ambiente
, La borracha del circo o el ciclo –Pobre Papá Montero;
Los funerales; La resurrección y El proceso– de Papá
Montero, 26 cuya fama subsiste en la actualidad gracias
al popular son inserto en la partitura original,
debida a Jaime Prats y Eliseo Grenet.
Desde el primer título, con que la nueva empresa
inicia sus actuaciones en el Cubano, el 1 de octubre
de 1923, Luz Gil figura como la indiscutible favorita
de aquel público, que colma la inmensa sala. Los
modernos recursos escenográficos, que nada tienen
que envidiar a Broadway o París, contribuyen a la
apoteosis. El actor Enrique Arredondo confiesa en
sus memorias haber visto repetidas veces ese título
Locuras Europeas y refiere la entrada de la vedette
mexicana interpretando un número musical, al
tiempo que «una enorme lámpara colgada del techo
de la platea bajaba hasta casi rozarse con el
público de las lunetas y, sobre la lámpara, 27 ocho
vicetiples coreaban la segunda parte del número». 28
Al concluir esta temporada consagratoria, que se
mantuvo por dos años en el teatro de Galiano y
Neptuno, con breves incursiones en Payret, la compañía
parte de gira por algunas ciudades cubanas –
Cienfuegos (teatro Luisa), Santa Clara (teatro La Caridad),
Ciego de Ávila (teatro Iriondo), Camagüey (teatro
Avellaneda), Palma Soriano– y después de actuar
tres días en Santiago de Cuba, inicia por la República
Dominicana y Puerto Rico una tournée que pretende
extender a toda la América del Sur, hasta Buenos
Aires, llevando el repertorio estrenado en la última
gran campaña. En Puerto Rico se presenta durante
un mes en el teatro Tres Banderas, de Santurce, luego
actúa en Arecibo y en el teatro Yagüez, de
Mayagüez. Pous, que había salido de Cuba asediado
por un funesto presentimiento, comenzó a sentirse
progresivamente mal y su tercera función en la última
ciudad transcurrió entre horribles dolores, provocados
por una peritonitis desatendida.
Un periódico de la época rememora con el auxilio
de los integrantes de la troupe, su última actuación,
la cual «fue verdaderamente trágica para el
gran actor, que se veía obligado a trabajar medio
desmayado, presa de intensos dolores. De uno a otro
número sus compañeros lo recogían materialmente
derrumbado entre bastidores, vistiéndolo en el
mismo escenario, sin poderlo llevar a su camerino.
Pous se sentía morir. Las mujeres de la compañía
lloraban; los hombres mascullaban blasfemias y
maldecían. ¡Perra vida esta del actor que no tiene
derecho siquiera a una muerte tranquila!
Allí estaba el monstruo; ese Argos
de los cien mil ojos acerados y
críticos, que es el público, pidiendo al
actor su mejor noche; al hombre que
se moría, que los hiciera reír!... Así
acabó Pous la función, atormentado
y derrumbado». 29
Dos días después moría este Molière
criollo, el 16 de abril de 1926, próximo
a cumplir los treinta y cinco años.
Homenajes
Al conmemorarse el tercer aniversario de su desaparición,
la compañía de Lecuona-Gomís le tributó
un homenaje en el teatro Regina. El poeta y dramaturgo
Gustavo Sánchez Galarraga, expresó en
aquella oportunidad una muy justa valoración del
significado de su figura para el teatro popular cubano:
«[...] Arquímedes Pous restauró la depuración
del sainete criollo [...], resucitó los prestigios de la
delicadeza del ingenio en los tinglados de nuestra
farsa, […] y creó un repertorio donde
todo es gracia honesta, sal fina, ingenio
ático, con el cual dignificó la mentalidad
de Cuba; ¡De Cuba, que no puede
nunca reconocer un teatro bajo,
grosero y vil!...» 30
En 1930, el diario habanero El Mundo,
apoyó exitosamente una campaña promovida
por las logias masónicas de
Puerto Rico y Cuba para trasladar sus
restos a la tierra cubana. A esos actos
fúnebres acudió masivamente el pueblo
que lo admiraba y quería.
En 1950 se instaló en el Parque Martí, frente al teatro
Terry de Cienfuegos, un busto que perpetúa su
memoria, realizado por el escultor cienfueguero
Carlos Era Yero. El mismo fue develado en acto solemne
por el actor Enrique Arredondo en aquel año.
En 1977, la escultura fue retirada de su ubicación
original y abandonada en un traspatio. La actual
administración del coliseo la rescató y hoy se encuentra
bajo techo en un sitial preferente del Café
Teatro Terry, inaugurado en 2002. 31
63
Luz Gil.
Diseño
escenográfico de
Pepito Gomís
para una
producción de
Arquímedes Pous.
Programa de la
temporada de
Arquímedes Pous
en Puerto Rico
(1926).
Revolución y Cultura

Busto de
Arquímedes Pous,
por el escultor
Carlos Era, en su
actual ubicación.
Teatro Terry, de
Cienfuegos.
Revolución y Cultura 64
Para la historia del teatro cubano,
Arquímedes Pous resulta una
figura paradigmática, insuficientemente
estudiada hasta el presente.
Como actor, exhibió gran
versatilidad al interpretar con la
misma perfección todos los personajes
típicos de la escena criolla:
negritos, gallegos, galanes,
bobos, borrachos… Despojó de
estereotipos falsos y exageraciones
caricaturescas a sus personajes,
otorgándoles una naturalidad
hasta entonces poco vista en la
escena vernácula. Como fecundo
autor, puso su ingenio en función
de desterrar de la escena nacional
el mal gusto y la vulgaridad, sin
desechar la picardía y el doble sentido
característicos del cubano y no vaciló en recu-
NOTAS
1 El término sicalíptico , aparecido por primera vez en la lengua española en
1902, significa etimológicamente «obsceno». Corominas lo registra en su
diccionario etimológico como compuesto del griego sykon, «vulva» y aleiptikos,
«lo que sirve para frotar o excitar». Sin embargo, la Enciclopedia Espasa Calpe
insiste en su carácter artístico (estético) e ingenioso por el «atrevimiento del
fondo y la elegancia de la forma» de las obras así denominadas, que se
apartan de «todo aquello que está reñido con el arte y el buen gusto» y
deplora que se confunda el término con la voz pornografía.
2 El Teatro Alegre, 7 de septiembre de 1912.
3 La ciudad de Cienfuegos es excepcional cuna de grandes artistas cubanos,
entre los cuales descuella especialmente Luisa Martínez Casado (1860-1925).
4 En algunas inscripciones de su ciudad (casa natal y tarja del busto), aparece
el año de 1892. Sin embargo, a raíz de su fallecimiento y el traslado de sus restos
a Cuba, los reportajes periodísticos que recogen estos hechos y en los que
interviene la madre del actor, señalan el año 1891. Aunque no se ha podido aún
comprobar el dato, se prefiere tomar como cierta esta última fecha.
5 Según diversos documentos consultados, suele ubicarse este hecho en
1906. Sin embargo, las famosas actuaciones en Cuba de la Chelito ocurrieron
en 1909, por lo que resulta poco probable la datación de dicha función
en aquel año. Sin embargo, ante la imposibilidad de demostrar lo contrario
hasta el momento, se acepta aquí la fecha fijada por la tradición.
6 Consuelo Portela, «La Bella Chelito», nació en Placetas, antigua provincia de
Las Villas, en 1885 y fue llevada muy niña por sus padres a España, de
donde regresó convertida en fulgurante cupletista. Sus presentaciones provocaron
numerosos escándalos públicos. Los autores vernáculos más destacados
le dedicaron sus piezas: Chelitoterapia y Chelitomanía (ambas de Raúl del
Monte), Chelito en Remanganaguas, Chelito en el seborucal, Chelito triunfadora
(las tres del teatro Alhambra).
7 Denominación dada a las pequeñas compañías integradas por cinco o seis
actores del género vernáculo, que generalmente interpretaban los papeles de
«mulata», «negrito», «gallego», «guayabito o chulo» y «vieja».
8 Seudónimo literario y escénico del actor Eduardo González Govín (m. 1942),
también conocido en el ambiente teatral como «Cacharro».
9 El manuscrito original de este título se conserva en el Archivo histórico del
CNIAE.
10 Nombre que recibió el local del antiguo Armenonville, de Prado y Ánimas,
después de una leve remodelación. En realidad este espacio era una incómoda
barraca de madera.
11 Algunos cronistas atribuyen indistintamente a Pous y al actor Ramón
Espígul (1893-1952), también famoso intérprete de «negritos», la incorporación
del pregón musical en estas breves escenas dialogadas. Lo cierto es que
ambos dejaron registrados alrededor de veinte de estos números cada uno,
cifra que sobrepasa con creces similar producción de otros intérpretes.
12 25 de junio de 1911.
13 Sin dudas se refiere a Arquímedes Pous
14 El Caballero King. «Charlando con el triunfador», en Cinema, Nº 244, 4 de
agosto de 1940, p. 15-16. Ver también: Alberto Garrido. «Recordando a mi
padre. El verdadero «negrito» del teatro Martí», en Bohemia, 20 de junio de
1954, p. 3, 138.
15 El Artista, órgano oficial de la Asociación Cubana de Artistas Teatrales,
enero de 1935, p. 21.
rrir en algunos títulos al melodrama. Finalmente,
como empresario, supo rodearse de los mejores colaboradores
de la época. Los compositores Eliseo
Grenet, Jaime Prats (directores musicales en la compañía),
Jorge Anckermann (director del Alhambra,
su rival), Ernesto Lecuona, Moisés Simons, Teódulo
Sánchez y Horacio Monteagudo pusieron música
genial a sus libretos. En su elenco de actores sobresalieron,
entre otros muchos, Luz Gil, Margot
Rodríguez, Caridad Castillo, Conchita Llauradó,
Luisa Obregón, Rosa Blanch, Mimí Cal, María Bica,
Fernando Mendoza, Teófilo Hernández, Totico La
Presa, Manuel Colina, Álvaro Moreno, Julio Gallo,
Julito Díaz, Rafael Llorens, Arnaldo W. Sevilla y el
coreógrafo mexicano Rodolfo Areu. Demostró, además,
un dinamismo y un sentido de la organización
poco comunes, y un extraordinario poder de
convocatoria que explican los grandes éxitos y la
permanente popularidad que logró durante toda su
vida artística.
16 Los teatros Polyteama –Chico o Vaudeville y Grande– comenzaron a
funcionar en enero y febrero de 1910, respectivamente. A la mencionada
incomodidad de los locales, debe agregarse una mediocre capacidad empresarial,
que llevó a la ruina a su propietario en solo cinco años.
17 Manuel de Mas, en El Teatro Alegre, 30 de no viembre de 1912, p. 2.
18 Situado frente a un costado del teatro Martí, en la esquina de Dragones y
Zulueta, donde hoy se levanta una estación de policía.
19 Perteneciente a una destacada familia del teatro cubano, integrada también
por el compositor, libretista y actor transformista Manuel de la Presa y
el actor vernáculo Adolfo –llamado «Totico»–, Ramiro desar rolló una extensa
y prestigiosa carrera como empresario del teatro Payret. A él se debieron las
famosas temporadas protagonizadas por Esperanza Iris en La Habana, la
última visita de Sarah Bernhardt a Cuba y las actuaciones del Ba-Ta-Clan
parisino de Madame Rasimi, entre otros muchos espectáculos. La Presa
murió en Buenos Aires, en julio de 1939.
20 De esa época son sus obras El submarino cubano (1918), La clave de oro,
El 17 se acaba el mundo (1920).
21 Este criterio, que puede parecer muy lógico, es continuamente criticado por
gran parte del público y algunos historiadores que pretenden ver reflejada la
realidad absoluta en las producciones inspiradas en hechos históricos.
22 Francisco Morín. Por amor al arte. Memorias de un teatrista cubano. 1940-
1970. Miami: Ediciones Universal, 1998, p. 287.
23 El catálogo discográfico de Pous ha sido confeccionado por el musicólogo
Cristóbal Díaz Ayala en su obra Cuba canta y baila. Discografía de la música
cubana. Volumen I / 1898 a 1925. San Juan, Puerto Rico: Fundación Musicalia,
1994. En esta obra monumental se relacionan setenta y siete grabaciones del
artista cienfueguero, realizadas entre 1914 y 1925 para el sello Columbia. En
ellas lo acompañan Blanca Vázquez, Conchita Llauradó y Fernando Mendoza.
24 En el plano estrictamente personal, Pous y Regino nunca fueron enemigos
reales. En el propio año 1923, a solo un mes del debut de la empresa Pous-
Gomís, el actor cienfueguero colaboró en una función homenaje ofrecida al viejo
empresario, con el estreno de un dueto interpretado por él y Luz Gil. En la misma
función Pous le impuso a Regino una medalla de oro con que los organizadores
del acto rindieron tributo a sus treinta y cinco años de labor escénica.
25 A la música de este título, compuesta por Jaime Prats, pertenece el bolero
«Ausencia», que Luz Gil contribuyó a popularizar.
26 Según E. Arredondo, La vida de un comediante. La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1981, p. 27, Pous fue «el primer autor que logró cuatro libretos, en
episodios, en el teatro cubano». Anteriormente habían producido la trilogía
de Los negros catedráticos, de Pancho Fernández, en el siglo XIX, y la de
Pachencho, escrita a inicios del siglo XX por los hermanos Robreño, para el
Alhambra: Tin Tan te comiste un pan o El velorio de Pachencho (1901), Pachencho
capitalista, La boda de Pachencho (ambas de 1902).
27 Nombre dado en la época a las coristas.
28 Arredondo. Op. cit, p. 26.
29 El Mundo, 14 de enero de 1930, p. 16.
30 Heraldo de Cuba, 18 de abril de 1929, p. 6.
31 Comunicación de fecha 25 de junio de 2008, de Miguel Cañellas Sueiras,
actual director general del Teatro Terry. Dejo constancia igualmente de mi
agradecimiento a la historiadora del coliseo cienfueguero, Rebeca Román
Capdevila, por su colaboración en la búsqueda de importantes datos.

La tercera edición del Festival de Cine Global dominicano,
que promueve historias personales dentro
de perspectivas mucho más amplias, finalizó aquí
dejando en todos los invitados y participantes la
convicción de que esta franja de Latinoamérica bañada
por el mar da pasos cada vez más firmes en lo
que a cultura cinematográfica se refiere.
Este evento, que como se ve es aún muy joven, ya
convoca a gente del medio procedente de todas partes
del mundo, y en el que acaba de concluir agregó
a su agenda el Premio del Público,
el concurso de cortos
locales, homenajes (al actor
norteamericano Omar Sharif
y a la realizadora venezolana
Margot Benacerraf, auténticas
leyendas en sus respectivas
profesiones) y una
variopinta faceta teórica que
contó con una clase magistral,
dos talleres y siete paneles
profesionales para los
que fueron convocados prestigiosos
expertos de varios
países, incluyendo por supuesto
la sede.
La tecnología como herramienta
del desarrollo (¿Cómo
iniciar un Cineclub?), Preservación
y restauración de filmes,
Media, entretenimiento
y cine digital, Música en TV y
películas, Internet: ¿amigo o
enemigo?, ¿Son los cineastas
agentes de cambio social? o
Distribución cinematográfica y otras fuentes potenciales
de facturación, fueron algunos de ellos,
que contaron con entusiastas receptores también
de diversas procedencias y nacionalidades.
En cuanto a lo propiamente fílmico, el festival no es
(por lo menos aún) propiamente competitivo, si exceptuamos
el concurso de cortos que, por cierto, estimula
generosamente al ganador (entre los regalos aparece
un taller en nuestra Escuela de San Antonio de los Ba-
El cine
se abre paso
en el Caribe
Frank Padrón
ños libremente elegido por el cineasta), mas exhibe una
diversa y representativa vitrina de lo mejor que en el
minuto actual suena en la arena fílmica, de modo que
pudo apreciarse desde lo último de Almodóvar o los
hermanos Dardenne, hasta documentales de no poco
impacto –producción como se sabe poco favorecida en
encuentros de este tipo–, pasando por la tampoco muy
favorecida labor del área, incluyendo como decíamos
la propia República Dominicana.
Del país anfitrión no sólo pudieron apreciarse muy
notables cortos, sino el largo
de ficción La soga (2009),
de Josh Crook, que repletó
las salas donde fue exhibido,
prueba de que como ocurre
entre nosotros, el público
dominicano valora y estima
su cine.
Discreta en términos artísticos,
la cinta discursa en
torno a la corrupción policial
en el país, con destacables
aciertos en la dirección
de actores y el montaje.
Era evidente para este
filme el tan anunciado lauro
de la popularidad mas,
por razones desconocidas,
no se hizo público en la ceremonia
de clausura.
A propósito de esta, también
resultó un desacierto
el cierre con el documental
Sol Caribe (2009), de Félix
Limardo, el cual, si bien
ofrece un gráfico testimonio de la gira emprendida
recientemente por varios de los más importantes
cultores del merengue, género como se sabe
emblemático de la música aquí, a la vez que reflexiona
sobre este mediante artistas e investigadores,
lo hace siempre desde una perspectiva más
turística que propiamente cinematográfica, por
lo cual acusa graves errores de edición, fotografía,
narrativa y dirección en general.
65
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 66
Otra falencia fue no programar el corto ganador, se
dijo que por razones de horario, en lo que el festival
debe en términos generales aprender otra lección:
la puntualidad, ausente en casi todas las actividades.
Tampoco el filme de inauguración fue muy acertado
que digamos: el norteamericano Touched (2009),
de Dan Niera, es una historia de madre esquizoide
con hija presuntamente lisiada que del interesante
estudio de caracteres que promete en sus inicios,
deviene en convencional melodrama con todos
los clisés y efectismos propios de ese subgénero,
si bien cuenta con sólidos actores (buena parte de
ellos presentes en el festival).
Son detalles que deberá valorar la Comisión Organizadora
para futuras ediciones, aunque siendo
justos ya puede anotarse algunos logros significativos,
como el hecho de extender el evento más
allá de la capital: provincias importantes como
Santiago, Puerto Plata, Nagua y Cap Cana resultaron
entusiastas subsedes que, fuera del festival, se
incorporan al objetivo mucho más abarcador de
quienes dirigen el audiovisual en el país caribeño:
cimentar y fomentar una cultura cinematográfica
que comience por los hábitos de asistir a las salas,
lo cual aún no ofrece resultados muy halagadores,
como pudimos comprobar.
En ello desempeña un papel fundamental la labor
de la Fundación Global Democracia y Desarrollo
(Funglode), principal auspiciadora del Festival,
cuyo presidente honorífico es el propio presidente
de la República, Leonel Fernández, quien lo fue del
festival y demostró con su reiterada presencia en
actividades del mismo su interés por esa línea de
auge en una cultura cinematográfica participativa
y popular.
Dentro de ello resulta estimulante comprobar los
lazos que se estrechan entre Cuba y el hermano
país caribeño, que ha firmado convenios con instituciones
medulares en esa gestión como el ICAIC,
la UNEAC y la EICTV (Escuela de San Antonio de
los Baños), mientras más allá de esta área lo hace
con otras también muy importantes, como la Cátedra
«Juan Bosch» de la Universidad de la Habana;
mediante esta relación profesional, Cuba y República
Dominicana mantienen sólidos contactos
a través de talleres, charlas, ciclos de cine y otras
actividades que incluyen también la literatura y
la historia, y que prevén continuar y aumentar el
próximo año. Enhorabuena.
Lo que más interesa en la personalidad de Er
nesto Leal es su actitud frente al arte. Pocos
artistas cubanos resultan tan instruidos y
partidarios de eludir la pose como él, quien postula
constantemente una sensatez pasmosa acerca
del acto creativo al emplazarlo en su tradición
aurática y en su pretendido alcance socio-cultural.
Sus piezas parecen salidas de la imaginación
de un científico (él mismo tiene esa apariencia)
que pretende revisar el arte para hacerlo más eficaz.
Es un obseso que cuestiona los mecanismos
que intervienen en el modo de hacer, emisión, circulación
y consumo del rubro más especulativo
de la sociedad contemporánea. Y que confiesa: «no
sé hacer otra cosa». Galería Habana ha hecho una
buena elección esta vez al invitarlo a exponer desde
el 8 de mayo hasta el 30 de junio su muestra
Trastornos del lenguaje, suerte de ensayo sobre las
mediaciones que trastocan la verdadera dimensión
de cualquier mensaje. Su interés en desconstruir
el discurso constituye más un gesto desjerarquizador
que un quehacer emplazado en determinado
canon o tendencia.
Tuve un encuentro con Ernesto hace ocho años,
cuando realizó su muestra Civiles en shock, a cuatro
manos con Manuel Piña, en esta misma institución.
En ella ambos artistas proponían cuestionamientos
acerca de la utopía y su repercusión en
los individuos comunes, pero con un lenguaje velado,
con altos niveles de tropologización. Estaba
resuelta con materiales diversos: fotografías, cajas
de luz, video, papel de estampar y asfaltil, en
un juego con los contrastes de la sociedad cubana,
como recurso expresivo para comentar acerca de
las propias limitaciones que frenan la utopía desde
dentro de ella misma: la autocensura, la falta
de iniciativa, la paranoia, por mencionar algunos
de los inconvenientes para su desarrollo pleno en
nuestros predios.
Recientemente Leal ha sido visto en La Casona,
Museo de Bellas Artes (IX Bienal de La Habana), V
Salón de Arte Cubano Contemporáneo, pero continúa
siendo uno de los artistas menos advertidos,
en términos promocionales, si tenemos en cuenta
la máxima cartesiana (y parafraseo): te leo, luego
existes, que por suerte no creo le preocupe mucho al
autor. Ahora en esta oportunidad vuelve a entregarnos
una elocuente propuesta a tono, por ejemplo
(puede parecer una digresión pero no es así), con

Los gozos de Leal:
entre el simulacro
y la incredulidad
Amalina Bomnin
los candentes debates internacionales sobre el lugar
del arte latinoamericano en el contexto mundial.
Soy de la opinión de que el artista cubano, de
manera general, ha caído en un «vacío de sentido»
que se revierte en sus obras. Consecuencia flagrante
de la transformación de su derrotero: del cuestionamiento
crítico de su realidad social a la búsqueda
de mercado. No es que no se hallen artistas
de puntería, por supuesto que siguen existiendo, y
afloran cada día, pero la mayoría ha entrado en un
proceso de ruptura y replanteamiento de su discurso,
y eso conlleva años de cristalización. Los más
jóvenes que vienen surgiendo tienen la ventaja de
que no hicieron una obra anterior comprometida
con un movimiento que tuvo repercusión en el exterior.
Y hay otra parte que sin hacer una obra tan
sólida han tenido la «suerte» de salir a la palestra
como «artistas internacionales», quizá porque pulsan
problemáticas de índole política o simplemente
hacen un arte light que no molesta a nadie, porque
no tiene compromisos. Subrayo esto porque Ernesto
de alguna manera se cuestiona todas las
«construcciones» que pueden generarse a partir de
un texto. De ahí que manipule nuestra percepción
al colocar sus obras sui generis en inglés, en un piso
de granito que dificulta la lectura, o en una columna
circular, comprometiendo nuestro esfuerzo en
su descodificación. Los artistas cubanos que han
«tocado la flauta», por llamarlo de algún modo, fue-
ra de nuestros límites geográficos, no pueden darse
el lujo de filosofar como él.
Pero aterricemos en la preocupación del artista, mejor
dicho, en la ocupación, porque no creo que sea
una personalidad preocupada (eso sería sinónimo
de neurosis y nada más ajeno a su naturaleza). Ernesto
hace alrededor de un año entregó a seis críticos
que han escrito antes sobre su obra la descripción
de una de las piezas de la exposición (también
seis, entre las que había instalaciones, video-instalaciones
y fotografías) a través de bocetos, esquemas
y planos de la galería. Luego les pidió que escribieran
sobre la pieza que les estaba proponiendo, y
ese resultado es el que expuso en la galería, en el
mismo espacio que debería ocupar cada una de ellas.
Como diría Beuys «… el verdadero capital es la creatividad»,
eso recuerdo cuando me enfrento a la propuesta
de Leal. Le interesa hurgar en las instancias
que intervienen en el comple-tamiento de la obra,
dígase crítico, curador, especialista, galería, funcionarios
que manejan la promoción, coleccionista,
dealers. Su intención responde, entre otras cuestiones,
a un recelo respecto a los mecanismos que intervienen
en la concreción, percepción, promoción
y consumo del arte. A menudo es el crítico o determinada
institución poderosa quien «lanza» al
estrellato a los artistas. Quien no cumpla el requisito
de ser «correcto» en términos culturales, políticos
o económicos, probablemente no formará parte
del circuito de promoción y consumo.
Me referí antes al debate acerca del nuevo concepto
que se maneja para el arte latinoamericano: el
«desde aquí», lo cual se traduce en que los artistas
sean capaces de construir textos con los rudimentos
del «arte internacional», ya no tan focalizados
en los contextos. De ahí el éxito que han alcanzado
desde Cuba en la arena internacional nombres
como Wifredo Prieto, Tania Bruguera, Los Carpinteros,
y Carlos Garaicoa, los cuales no pretendo
entrar a analizar ahora, pero que en mi opinión
responden a una construcción más. No pongo en
duda sus talentos, pero como siempre sucede: «no
son todos los que están, ni están todos los que son».
Como pudiera mencionar otros que amparados en
los ecos de una obra interesante construida en la
efervescencia de los años ochenta hoy amenazan
con mantenerse como «consagrados» haciendo
simples parodias y refritos. ¿Quién les dio tal jerarquía?
67
Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 68
Por eso me parece atinada la reflexión del autor
cuando dice: «no me interesa que me identifiquen
con un tipo de obra o estilo a través del paso de los
años». El quid de su cuestionamiento tiene su eje
precisamente en las construcciones que pueden establecerse
mediante el lenguaje. Él domina el sofisma,
el silogismo, la tautología, el retruécano,
por eso se siente seguro cuando enjuicia los velados
mecanismos que hacen de una obra un ente
indiferente o revelador. Como también afirma «me
interesa que vean los textos como imágenes», porque
sabe que eso es precisamente lo que hacen los
críticos cuando escriben,
crear una imagen
sobre el artista. Y cuando
digo los críticos tomo
la parte por el todo, además
de éstos, la obra es
«intervenida» por otras
escalas sociales. La desmaterialización
del objeto
artístico que plantea
la exposición está
emparentada con las
prácticas de acción, el
performance, el happening,
porque aquí importa
más el proceso, la interacción
y participación
del receptor en el
completamiento de la
idea que, como pasa muchas
veces, la exhibición
autocomplaciente de un
producto determinado.
En Cuba, es usual que los
profesores de arte, críticos,
curadores, estudiantes
y muchas veces
los propios artistas, conozcan
las obras originales
de manera referencial
(comentarios, revistas, videos, libros), porque
las posibilidades de viajar están limitadas.
También Ernesto quiere comentarnos sobre ese inconveniente
que a menudo puede incidir en la comprensión
cabal del arte en nuestro contexto cuando
entrega a los críticos solamente la descripción
de las posibles obras; estableciendo una alegoría
acerca de cómo los que escriben o producen arte
pueden irse, en ocasiones, «con la bola de trapo».
Otra característica de la muestra es que todas las
piezas-textos están construidos a cuatro manos,
entre el artista y el crítico, y Leal respetó la tipografía
original empleada por los autores. En el caso
del comentario a la pieza El libro del arte (ó el hueco en
el discurso) realizada con Corina Matamoros, la especialista
expresa en la parte final: «Como a tus
entrevistados de El libro del Arte, me silencias. No
me escuchas: En lugar de la obra viva me concedes
un croquis electrónico y un espacio de opinión de
cuatrocientas palabras. Me sientes balbucear, acechas
mis titubeos: Yo soy tu hueco en el discurso.»
¿Cuánta ironía plantea Corina al aceptar el reto
ante una propuesta de este tipo?
Pisapapeles, es la descripción de una instalación
donde interviene Cristina Vives, a quien conocemos
vinculada al coleccionismo de arte (otra de
las lecturas veladas de la propuesta). Esta comenta:
«A tus leones de descomunales proporciones
y peso ¿Por dónde los agarro? Ellos comulgan
con mi Benedicto y mis maracas en pretensión
y desuso. Pero los tuyos van más allá y
me pregunto: ¿Quién produciría semejante obra?
¿Acaso Galería Habana? O ¿Es que ganaste la
beca Calder? A las buenas ideas en arte no les
asisten necesariamente los presupuestos. Mejor
así, entre la idea y el comentario, pues ello te
exonerará en el futuro de incómodos compromisos».
Cada una de las descripciones trasluce la
personalidad de sus autores. La de Vives se enfoca
desde sus pretensiones de coleccionista, lo
cual supone una mentalidad supeditada a los aspectos
financieros. ¿Sería la obra de Leal interés
de su colección privada?
Quizás uno de los comentarios más provocadores
subyazca en la pieza elaborada con Elvia Rosa Castro,
una performance-instalación titulada Llame ahora,
que versa:
El poder se ejerce mediante la escritura.
Las propuestas de Leal cuestionan la escritura.
Ergo: Las propuestas de Leal cuestionan el poder.
Y es cierto, toda la producción del artista gira alrededor
del poder y sus manifestaciones. Recuerdo
en Civiles en shock, 2001, por mencionar algún
ejemplo, tres piezas que exhibió bajo el título general
de Instituto Superior de Dobleagentes, donde
hacía sutil referencia a la rizomatización de los
mecanismos de control en el mundo del arte. Entonces
caben las preguntas: ¿Se imponen en Cuba
los artistas dentro y fuera de la isla sólo por su
talento? ¿Qué factores intervienen en la proclamación
o no de una escritura (made in Cuba) como
patente de corso?
Tres textos más conforman la muestra: The sooner
the better de Tim Wride (curador de fotografía del
LACMA, Museo de Arte del Condado de Los Ángeles)
a propósito de una fotografía digital, y My meeting
with Tom y Segundo Piso de Frency Fernández y
Magaly Espinosa, respectivamente, ambas elaboradas
en torno a dos instalaciones. De cada uno se
pueden extraer disímiles reflexiones que apuntan
a las reticencias de un creador ante un sistema de
relaciones arbitrario donde, muchas veces, el talento
queda opacado por la conveniencia.
¿Quién ostenta el poder en la escritura? Emergen
muchos intertextos cuando una analiza la muestra,
y en ellos están implícitos la Torre de Babel, el
Marqués de Sade, las variables post…, la crisis de la
cultura, contenidos todos de signo infinito. Hay
también tanto subtexto: ideo-político, social, filosófico
y hasta religioso (releer descripción de Cristina
Vives). Si vuelvo a atender a los sinónimos,
como hice cuando Civiles en shock, se refiere a las
perturbaciones, revoluciones, insurrecciones, desórdenes,
confusiones o desarreglos que comporta
la expresión, la lengua, el habla, y ahora lo hace
nuevamente con una sagacidad, donaire y circunspección
propios de un creador maduro, que no deja
de ser irreverente.

Grammy Latino para Omara
Portuondo y Chucho Valdés
Los discos Gracias, de Omara
Portuondo, y Juntos para siempre, de
Chucho Valdés y su padre, fueron
merecedores del Grammy Latino en
las categorías de Mejor Álbum tropical
contemporáneo y Mejor Álbum de
jazz latino, respectivamente.
Omara recibió el lauro en la ceremonia
efectuada en la ciudad de Las
Vegas. Esta es la primera vez que a
un músico residente en la Isla se le
permite asistir a un evento de este
tipo, pues en ocasiones anteriores, a
pesar de ser nuestros artistas reiteradamente
nominados al premio, el
gobierno norteamericano les ha negado
las visas para viajar a ese país.
El CD Gracias había recibido en mayo
último el Gran Premio de la Feria Internacional
Cubadisco 2009, compartido
con el DVD Aquí el que baila gana,
del tren de la música popular cubana,
los Van Van. Entre los nominados
al Grammy Latino también estuvieron
Los Muñequitos de Matanzas con
su volúmen D’ palo pa’ rumba (Bis
Music), en el apartado de Mejor Álbum
folclórico.
A su regreso, la diva del Buena Vista
Social recordó a grandes figuras de
la música en la Isla como Bola de
Nieve, Benny Moré, Rita Montaner y
Compay Segundo, a quienes dedicó
este premio. «No es mío, es de todos
ellos y de tantos otros que lo
merecen. Esta alegría la comparto
con el pueblo y con otros que ya no
están como Miguel Matamoros, Sindo
Garay, los rumberos de la conga
santiaguera de El Cocoyé, Enrique
Jorrín e Ibrahim Ferrer.» Feliz de estar
en casa, Portuondo subrayó que
la cultura cubana es especial. Es increíble,
dijo, cómo me llaman constantemente
del mundo para cantar, e
incluso desde Australia. (Fuente: PL)
Suárez del Villar, Premio
Nacional de Teatro 2010
El Premio Nacional de Teatro 2010
fue conferido a Armando Suárez del
Villar, destacada figura de las tablas
cubanas y maestro de la escena. La
distinción, otorgada por el Consejo
Nacional de Artes Escénicas, es «un
justo reconocimiento a su brillante
labor teatral y a la formación de varias
generaciones de artistas».
También Premio Nacional de la Enseñanza
Artística 2008, Suárez del Villar
es decano de la Facultad de Artes
Escénicas del Instituto Superior de
Arte, y ha sobresalido en el rescate,
la investigación y puesta en escena
del teatro clásico cubano, así como
en el desarrollo del género musical y
lírico.
Con los grupos Teatro Estudio y Ateneo,
y el Conjunto Dramático de
Cienfuegos, ha dirigido varias obras
como Baltasar, La hija de las flores,
Santa Camila, Los Bufos, El becerro
de oro y El Conde Alarcos.
Confieren Premio Nacional
Alejo Carpentier
El galardón en el género de cuento,
lo mereció Rafael De Águila, por el
volumen Del otro lado, en el que mostró,
según el jurado, intensidad artística
y narrativa, y alto oficio literario.
En novela, el ganador fue Ernesto Peña
con La Biblia perdida, gracias a la originalidad
con que recrea una etapa
de la historia de Cuba poco transitada
por la literatura. Finalmente, David
Leyva obtuvo el lauro con el ensayo
Virgilio Piñera o la libertad de lo
grotesco, por la riqueza en el manejo
de las fuentes, la claridad de la prosa
y la novedad de las caracterizaciones
del libro.
Los jurados de este premio que confieren
la Fundación Alejo Carpentier y
la editorial Letras Cubanas, lo integraron
los escritores Francisco López
Sacha, Pedro de Jesús y Daniel
García, en cuento; Miguel Mejides,
Lourdes González y Ana María Muñoz
Bachs, en novela, y Reynaldo González,
Enrique Saínz y Marta Lesmes, en
ensayo. (Fuente: AIN)
Otorgan Premio Nacional
de Literatura 2009
A Ambrosio Fornet, investigador, ensayista,
crítico y editor, cuyo magisterio
intelectual es indiscutible, fue
otorgado ayer el Premio Nacional de
Literatura 2009. El jurado, integrado
por los escritores Roberto Fernández
Retamar, Luis Marré, Aida Bahr, Olga
Marta Pérez, José Antonio Baujín,
Nelson Simón y Emmanuel Tornés, de-
cidió por unanimidad
conceder el reconocimiento.
En 1958 publicó
su libro de cuentos
A un paso del diluvio.
Otras obras suyas
son los ensayos
En tres y dos (1964), En blanco y
negro (1967), y la imprescindible monografía
El libro en Cuba; siglos XVIII y
XIX (1994). (Fuente: Granma)
Pedro Pablo Rodríguez,
Premio Nacional
de Ciencias Sociales
A Pedro Pablo
Rodríguez, Doctor
en Ciencias
Históricas, investigador
del
Centro de Estudios
Martianos
y profesor de la
Universidad de
La Habana, le
fue conferido el Premio Nacional de
Ciencias Sociales 2009.
«Es un premio de José Martí y para
José Martí», dijo a la prensa, el homenajeado,
quien dirige actualmente
la edición crítica de las Obras Completas
del Apóstol, de la cual ya se
han impreso dieciséis tomos.
De manera especial, este Académico
de Mérito de la Academia de Ciencias
de Cuba ha estudiado el movimiento
patriótico cubano durante el
siglo XIX, el legado de José Martí, la
vida de Máximo Gómez, el pensamiento
económico de la Isla y las relaciones
entre Cuba y los Estados Unidos.
Es autor, entre muchos otros títulos,
de Antología del pensamiento revolucionario
cubano (1970); La primera
invasión (Ediciones Unión, 1987),
Premio de Ensayo UNEAC 1995; De
las dos Américas (2002, Premio de
la Crítica en 2003) y El periodismo
como misión (compilación de estudios
acerca del periodismo de José
Martí, 2003). (Fuente: Granma)
Premio Nacional
de Investigaciones
de la Cultura
El Premio Nacional de Investigaciones
Culturales 2009 fue entregado a
Ramiro Guerra, conocido como «El
Padre de la danza moderna en Cuba».
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Revolución y Cultura

Revolución y Cultura 70
Los aportes del homenajeado, quien
ya posee los premios nacionales de
Danza y de Enseñanza Artística, a la
espiritualidad de sus compatriotas
fueron destacados por el doctor Fernando
Martínez Heredia, director del
Centro de Investigaciones de la Cultura
Cubana Juan Marinello, institución
que confiere el lauro, junto al
Ministerio de Cultura.
Recordó Martínez Heredia que en
1948, a su regreso de Nueva York,
donde se formó en la escuela de la
famosa bailarina y coreógrafa Martha
Graham, Guerra, fue el pionero de la
danza moderna en la Isla, primero
como sobresaliente bailarín y después
como fundador de la primera compañía
dedicada a ese arte. También elogió
su labor como coreógrafo principal
del Conjunto Folclórico Nacional,
como profesor de varias generaciones
de bailarines y autor de numerosos
textos esenciales sobre danza
moderna y la forma de bailarla en
Cuba.
Ramiro, por su parte, dijo que este
era un doble premio, ya que reconoce
el quehacer de toda una vida y un
nuevo libro que próximamente saldrá
publicado con el título Develando la
danza, acerca de la semiótica de ese
género, tema que, según sus consultas,
resulta inédito en el mundo.
(Fuente: AIN)
De Carlos Guzmán: Nostalgia,
(sanguina/cartulina, 2005, 64X49 cm).
En la más reciente edición del
Festival Internacional de Cine de La
Habana, esta obra fue entregada
como parte del Premio Revolución
y Cultura al documental La pérdida,
de los realizadores Enrique Gabriel
(Argentina) y Javier Angulo (España).
Según el acta del jurado, este
documental destacó «por su
profunda reflexión en torno a una
generación perdida en Argentina
como consecuencia de la dictadura
militar, así como por la calidad
estética de un discurso narrativo
donde se imbrican los relatos de
esos personajes ausentes que han
seguido ejerciendo sus oficios
respectivos desde el exilio».
UN INSTANTE
EN LA VIDA
Si algo distingue al creador y al ser humano Carlos Guzmán de esta, su
exposición, es la certidumbre, la seguridad del valor de la misma y, además,
que se trata de la más personal en su trayectoria artística.
Ahí están sus seres que nos vienen desde el fondo de su imaginación, de sus
vivencias, de su memoria.
También la califica de auto-terapia, que relaciona, tal vez más metafóricamente,
con el modo de actuar en la existencia, cómo enfrentarla. Por algo
sugiere tanto ese título que representa la esencia de lo que se expone: Un
instante en la vida. El punto de partida es la frase que se emplea en la
ceremonia del té, tan unida al espíritu japonés. Una serie que aquí se expresa
alrededor de las pequeñas cosas a las que uno debe prestarle atención
porque puede ser el del postrer momento, fugaz o no, en que veas,
escuches o respires.
Aquí confluyen personajes que están inmersos en una acción, al parecer en
un mundo de fantasía que los envuelve. O sea, quiere llamar la atención
acerca de cosas que pueden parecer o son sutiles. Guzmán, ya sea el hombre
o el creador, cree, tal como lo percibe, que vamos demasiado aprisa por
la vida y que desperdiciamos las cosas más elementales, más a nuestro
alcance. Piensa por ello que uno debe decir y asumir, como el maestro de la
ceremonia del té: Ichigo-Ichie (Un instante en la vida), su significado, su
importancia.
Y Guzmán nos insta, y también a sí mismo: si vas a pintar un cuadro, hay
que entregarse a plenitud, como si ése fuera el último, y si vas a amar,
entrégate con esa misma, idéntica pasión. Al igual que en muchas de sus
obras, aquí está presente la relación del hombre con la naturaleza, de la
cual es un devoto. Reclama que seamos más conscientes al anudar vínculos
con la naturaleza y que no sigamos obsesionados en destruirla. Hallar espacio
para uno mismo en su propia pintura es una de las divisas de Guzmán.
Sabe que se necesita para la meditación, para enriquecer la búsqueda
interior y dejar atrás el vértigo con que nos maltratamos en la vida. Por ello
es coherente cuando aspira a que en su pintura aparezca una simbología
con significaciones tan personales como universales; son elementos que
recrea al ritmo de la historia que va contando.
Acerquémonos otro instante a las serpientes en su simbología personal.
Comparte, ciertamente, con mitos y religiones, lo que ha sido representación
del pecado, del mal. Pero también lo identifica como algo muy cercano,
apegado a la tierra. Más de una vez ha modelado la simbiosis de la
serpiente y el dragón, para él también símbolo del universo. Pero la imaginación
guzmaniana, aunque tiene sus claves, sus preferencias, por no decir
sus obsesiones, es infinita.
Así son las posibles interpretaciones
a sus estaciones
míticas. Está la
luna, mezcla de pez, libélula,
y está la torre –la sabiduría,
la ciudad– caos o
progreso. En fin, que es poderosa
la presencia, el
peso de lo simbólico en su
obra. Entonces regresa el
otro Carlos Guzmán, el ser
humano, y pone de relieve,
admite, que trata de recrear
su accionar con su
realidad, con su familia,
con sus hijos. A través de
los símbolos expresa su
proyección hacia el mundo,
pero igualmente atrapa
y libera su universo interior.
Jaime Sarusky