Comisión 8 - Universidad del Salvador

Comisión 8.
Coordinación: María E. Crogliano.
1.Marta Alesso, "Hipérbole y alegoría en Sobre lo sublime de Longino".
2.María del Carmen Cabrero, "Las Narrativas Verdaderas de Luciano de Samósata y su
audiencia de pepaideuménoi".
3.María E. Crogliano, "El problema de la verdad en la ficción novelística: Apuleyo,
Metamorfosis".
Ponencias.
1. "Hipérbole y alegoría en Sobre lo sublime de Longino"(resumen).
Marta Alesso
El autor de Sobre lo sublime -quien a partir de evidencias textuales puede situarse
claramente en el s.I-, encuentra los principales ejemplos de sublimidad en el estilo de
Homero, Platón y Demóstenes. La conciencia de que hay un progreso y una decadencia
de las letras estaría plasmada no sólo en este tratado -que incorpora a la philosophos
rethoriké un fuerte componente social y ético-, sino también en otros escritores de la
época como Demetrio o Filón.
Se analiza la concepción de lo sublime vinculada a la hipérbole y a la alegoría, así como
sus efectos sobre el receptor del mensaje. El tratamiento particular que de los versos
épicos de Homero hacen Longino y Heráclito el alegorista demuestra que en Alejandría
–centro al que seguramente pertenecen ambos autores tanto como Filón-, la comunidad
griega otorgaba a Homero la cualidad de primer profeta y filósofo, del mismo modo que
el judaísmo helenístico daba a la figura de Moisés una importancia mayor que el
judaísmo palestino y lo consideraba profeta primero y único
2. “Las Narrativas Verdaderas 1 de Luciano de Samósata y su
audiencia de pepaideuménoi”
María del Carmen Cabrero.
1 Se ha utilizado la edición de LUCIAN, (1972, Tomo I), Lucian Opera. Recognovit brevique
anotattione critica instruxit M.D. Macleod, Oxford. La traducción del Proemio de Narrativas
Verdaderas es de mi autoría.

No es mucho lo que sabemos acerca de Luciano de Samósata; faltan datos
biográficos seguros y la temporalidad exacta y cronología interna de su obra se ha
reconstruido a partir de las huellas que en ella misma se encuentran, y de los testimonios
de los patriarcas bizantinos que, a regañadientes, la preservaron para la posteridad. Hay,
sí, un acuerdo completo acerca de que Luciano vivió durante el siglo II d.C., es decir,
durante el período de la llamada Segunda Sofística 2 , que debemos considerar como
marco referencial para su obra. Sabemos que era bárbaro (sirio), pese a lo cual su prosa
es de una pureza ática que se transformó en la garantía de su sobrevivencia, pues fue
usada para el aprendizaje del idioma griego. Por esa razón la obra de Luciano tuvo la
suerte de sobrevivir la Edad Media; la palabra ‘suerte’ es indicada, especialmente si se
tiene en cuenta la poca simpatía que inspiró entre los bizantinos a los que no les
temblaba el pulso a la hora de encender fuegos con papiros entintados. Una hipótesis -y
buen motivo de reflexión para todo escritor que aspira a que sus obras sigan siendo- es
que las salvó la calidad ática de su estilo, su valor testimonial y su elegancia, que
querían ser preservadas. Luego las salvó la indiferencia, cuando comenzó a surgir la
escolástica y en los monasterios la atención se centró en las obras filosóficas que mejor
se alineaban con la necesidad de dotar al mensaje cristiano de una articulación retórica
que pudiera elevarse a las categorías del dogma. Finalmente, ya desde mediados del
siglo XIV, los eruditos que se desplazaban desde Constantinopla y el Este Europeo
trajeron consigo su simpatía por un autor que tenía algo inteligentemente crítico que
2 Expresión empleada por Filóstrato en sus Biografías de los Sofistas. Para A. Lesky
(1976:865) la denominación de Segunda Sofística es oscura, “dado que separa demasiado
escuetamente este período de la antigua sofística, pero, por otra parte, no se trata del
comienzo de algo nuevo sino de un proceso que, desde Gorgias, y a través de Isócrates, el
Perípato y el helenismo, conduce, con alternativas de acción y reacción, a la época imperial”.
Es interesante observar también, la apreciación de J. Bompaire (1958:100-2): “La IIª
Sophistique, cadre de l’activité de Lucien, est un mouvement tapageur. Il semble aux antipodes
de la sage acceptation du patrimoine littéraire et artistique qui constitue l’essentiel de la doctrine
de la Mimésis. Les sujets absurdes condamnés par la doctrine classique sont de nouveau en
honneur, éloge de la fièvre quarte ou de la fatige, de l’àne ou de Thersite...On viole les
frontières sacrées qui séparent les genres et les vocabulaires qui leur sont propres. On
n’observe pas les moeurs, on exagère sottement l’aechaïsme des expressions; on n’a plus le
sens de la contrainte et l’on est emporté par la manie de plaire et d’innover pour plaire”. Por su
parte B.P. Reardon (1971:95), señala: “Le fait est que la Deuxième Sophistique n’est pas en
premier lieu érudite. ‘L’étude reste la condition de la résuite’, mais la creation est autre chose.
Les rhéteurs, et leurs auditeurs, sont instruits bien sûr, et cela dans un cadre assez précis, mais
en fait ni l’instruction ni le cadre ne sont autre chose que des moyens. La Mimésis n’est pas, le
plus généralement, imitation étroite, et la rhétorique, tout en retenant l’extérieur qu’elle avait
acquis à l’époque classique, est depuis longtemps devenue une discipline bien plus large, dans
le sens qui aurait plu à Isocrate. La m¤mhsiw =htorikÆ, ‘l’imitation rhétorique’, n’est pas très loin

decirle a los nuevos tiempos (o tal vez, mejor dicho, desde la lógica de los nuevos
tiempos a la de los viejos). ¿Por qué renació Luciano? Por la materialidad elemental de
que se conservaran ochenta y seis obras suyas -o largamente atribuidas a él-, por el
hecho de que estuvieran escritas en un griego elegante y directo, por el hecho de que sus
contenidos fueran -en virtud de las transtextualidades paródicas- un reservorio de
paideia al que los humanistas en formación no habían tenido acceso y no lo habrían
tenido de otro modo. En los últimos años se advierte una revalorización completa de su
obra; la tesis más audaz al respecto es la del especialista brasileño Jacyntho Lins
Brandâo, quien sostiene que Luciano es fundador de una nueva tradición: la de la
ficción en prosa. Siguiendo esta línea de interpretación, venimos trabajando con
distintas obras del corpus luciánico, especialmente con Narrativas Verdaderas
buscando eclécticamente nuevas perspectivas críticas -sociológicas, estilísticas,
lingüísticas- que avalen y fundamenten la tesis sostenida por el Dr. Brandâo en su
reciente libro: A Poética do Hipocentauro. Literatura, sociedade e discurso ficcional em
Luciano de Samósata (2001).
Narrativas Verdaderas es una obra de evidente madurez, considerada como uno
de los trabajos finales de Luciano. Su composición en apariencia sencilla -dos libros
poco extensos donde se narran infinidad de aventuras- esconde una rara complejidad de
construcción, pues el primero contiene lo que llamaremos un Proemio de advertencia
sobre los códigos de lectura (que se extiende a lo largo de los cuatro primeros
parágrafos), y el segundo libro está trabajado mediante elementos de intriga que tienden
a reproducir y profundizar las tensiones presentes en el primero. Agreguemos que
Luciano promete un tercer libro que nunca escribió (y que la crítica unánimemente
considera que nunca pensó siquiera escribir), y que el Proemio contiene la más
extraordinaria declaración de principios incluida en un texto antiguo: Luciano afirma
que todo lo que contará son mentiras, episodios de los que no tiene ninguna referencia
concreta porque jamás se produjeron ni, razonablemente, se producirán. Las tecnologías
modernas inútilmente lo desmentirían, pues el hecho más asombroso, tanto en este
como en otros textos luciánicos, -el viaje a la Luna-, se consumaría a fines del siglo
XX, pero de un modo tan craso que nos hizo añorar las gozosas representaciones
ficcionales fundadas en la tradición luciánica.
de ce que nous appellerions simplement ‘la culture littéraire’ –ce qui donne un tout autre aspect
à l’époque. Encore une fois, un mot peut cacher la réalité”.

La antífrasis del título
En la lectura lineal de la obra la primera dificultad y también el primer indicio de lo que
se puede esperar de ella es el título. ÉALHT VN DIHGHMATVN, atestiguado por el
grupo de manuscritos g, es el encabezado que recoge Focio (Bibl.166) 3 . Aceptado por la
mayoría de los filólogos como el más adecuado, se ha traducido al latín
tradicionalmente como Verae Historiae y al español por Relatos Verídicos (Espinosa
Alarcón, Gredos). Prefiero traducirlo como Narrativas Verdaderas pues Luciano
distingue diÆghma de flstor¤a cuando la apreciación le parece relevante (tal es el caso
de su tratado sobre poética de la historiografía, titulado
P«w de› ÑIstor¤an suggrãfein) y, en especial, porque no se trata de una narrativa
más, sino de un texto que se presenta como una narrativa por medio de un discurso
Sobre las Narrativas Verdaderas o A partir de las Narrativas Verdaderas, tal como nos
invita a considerarlo el caso genitivo del título. El término diégema 4 no conduce a
ninguna realidad extratextual, a no ser la de la tradición literaria de las ‘narrativas’ en sí
misma, en tanto entendemos por diégema ‘historia sin verdad’, según la define ya
Polibio 5 (I.14.6 [-201-120a.C-]). Ofrece, por tanto, el carácter intransitivo propio del
texto de ficcción 6 , es decir, un discurso que gira sobre sí mismo y no sale de su propia
esfera; acentúa la índole ficcional de su objeto y determina una función paradojal de
3
E. Rohde (o.c.: 204, n.1) señala que a esta obra usualmente se le da el título de:
élhyoËw flstor¤aw lÒgouw a`, b`. Nos informa además que en el Vaticanus 90 está titulado como
Alhy«n
dihghmãtvn a`, b`, y en Marcianus 434: Alhyin«n
dihghmãtvn a`, b` .
4
Es interesante observar que el Greek-English Lexicon de Liddel & Scottt (1968),
traducediÆghmacomo ’narrative'; en tanto, diÆghsiw toma el sentido de ' l°gein tale', cuento o
relato para ser contado. Diégesis -traducible por 'exposición', 'presentación' o 'construcción
imitativa'- abarca tanto una modalidad narrativa simple (èplØ diÆghsiw) o por imitación
(m¤mhsiw gignom°nh), o combinando ambos modos (di' émfot°rvn), tal como lo señalara Platón
(República III 392 d 3). El término diégesis en G. Genette (1998:16) remite, precisamente, a la
teoría platónica de los modos de representación: “diégesis es el relato puro (sin diálogo),
opuesto a la mímesis de la representación dramática y a todo lo que, por medio del diálogo, se
insinúa dentro del relato, que de ese modo se hace impuro es decir mixto”.
5
Polibio (201-120a.C-) historiador griego nacido en Megápolis, después de la derrota de
Perseo (168) fue llevado a Roma encalidad de rehén. Liberado en 151 acompañó a Escipión a
cartago y a Numancia. Su gran obra fue Historia en cuarenta libros de la que se conservaron
los cinco primeros y fragmentos del resto. Es una historia general de todos los pueblos de la
cuenca mediterránea sometidos por Roma. Es una obra más científica y crítica que oratoria y
literaria; narra los acontecimientos y hace deducciones prácticas. Fusiona la historia con la
geografía, como Herodoto y se preocupa al igual que Tucídides de dotar a los hombres de un
instrumento pedagógico, base de una crítica racional.
6
G. Genette (1991:37) aclara: “Le texte de fiction ne conduit à aucune réalité extratextuelle,
chaque emprunt qu’ il fait à la réalité se transforme en élément de fiction... Il est donc intransitif
à sa manière, non parce que ses énoncés sont perçus comme intangibles, mais parce que les
êtres auxquels ils s’ appliquent n’ont pas d’ existence en dehors d’ eux et nous y renvoient dans
une circularité infinie”.

pseudo-referencia o de denotación sin denotado 7 . G. Genette afirma en Fiction et
Diction (1991:37) que esta intransitividad “constitue le texte en objet autonome et sa
relation au lecteur en relation esthétique, où le sens est perçu comme inséparable de la
forme”. De modo que tenemos un enunciado rhemático 8 , ya que el título no apunta al
contenido temático sino al texto en sí mismo considerado como obra y como objeto.
Exhibe, como tal, una suerte de innovación genérica, que será paródicamente
desarrollada en el corpus del Proemio pero que ya está presente en esta antífrasis en la
que élhy«n sustituye a ceËdvn. En tal sentido el efecto de ambigüedad y sátira
inducido por el adjetivo élhy«n se refracta sobre dihghmãtvn, divierte y seduce al
lector competente y al mismo tiempo le da a conocer el estatuto genérico intencional de
la obra: yo considero esta obra como diégema, y una decisión: yo decido imponerle a
esta obra el estatuto de ‘diégema’ y añado que es ‘verdadera’. La antífrasis ha operado
una drástica reducción y se autodenuncia por medio de la incongruencia de los términos.
La señal de la verdad se transforme aquí en la señal de la mentira por excelencia ya que
la afirmación de la verdad en el título es al mismo tiempo una negativa de las mentiras
futuras, negativa que será refrendada por el epigrama homérico en la Isla de los
Bienaventurados que nos da a conocer el nombre propio del autor para afirmar: Todo
esto Luciano, amado de los dioses, vio y partió de regreso a su tierra nativa [NV II 28].
De este modo, Homero -el Maestro de Verdad- es, asimismo, Maestro de la Mentira:
poseer la verdad es también ser capaz de engañar. Por esta razón, todo hipotexto que
aflore en las Narrativas Verdaderas se transformará en un nuevo ingrediente del género
que está inaugurando. El título cobra así el valor de un importante paratexto indicando
que los índices de la ficción no son tan sólo narratológicos sino que el relato se reconoce
ficcional desde las marcas paratextuales de su encabezado.
7 Según advierte G. Genette (1991:36) esta función -dénotation sans dénoté- ha sido
considerada de diverso modo por las distintas teorías: la teoría de los Actos de Habla la
describe en términos de assertions feintes, la narratología como una disociación entre el autor
(enunciador real) y el narrador (enunciador ficticio), por su parte, Käte Hamburger, lo ve como
una sustitución del yo del autor por el yo ficticio de los personajes.
8 Según advierte G. Genette (1991:36) esta función -dénotation sans dénoté- ha sido
considerada de diverso modo por las distintas teorías: la teoría de los Actos de Habla la
describe en términos de assertions feintes, la narratología como una disociación entre el autor
(enunciador real) y el narrador (enunciador ficticio), por su parte, Käte Hamburger, lo ve como
una sustitución del yo del autor por el yo ficticio de los personajes.
8 Consideramos que esta denominación de G.Genette (1987: 77) se ajusta a la interpretación
de un título que apunta, más que al contenido temático, al texto en sí mismo considerado como
obra y como objeto. Sostiene G. Genette: “Pour désigner ce choix dans toute sa latitude, sans
en réduire le second terme à une designation formelle qu’il pourrait à la rigeur esquiver,
j’emprunterait à certains linguistes l’opposition qu’ils marquent entre le thème (ce dont on parle)
et le rhème (ce qu’on en dit)”.

ÉALHTVN DIHGHMATVN se torna una fórmula notable: representa un estadio
intermedio entre el plano fantástico de la narrativa y el plano racional del Proemio y
explicita la ambigüedad de la élÆyeia pues al continuar la tradición de las ‘narrativas
verdaderas’ Luciano logra denunciar su ficcionalidad.
Las claves del Proemio como insustituible paratexto
Narrativas Verdaderas no podría existir -no del modo en que funda la tradición
de la ficción moderna- de no mediar su Proemio, que en este sentido cumple hacia el
cuerpo central del relato una función insustituible. De algún modo, es hipotexto del
relato en sí, precisamente porque la ‘mentira’ que postula, tras revelarse teóricamente,
se realiza poéticamente a los ojos del oyente/lector. Desde la perspectiva analítica
propia de Genette 9 , ya en el Proemio se esbozan o presentan los elementos que harán
que esta ‘historia’ funcione: gracias a él nos queda claro cuál es el ‘caso narrativo’ -el
de los argonautas interespaciales comandados por Luciano/personaje y el ‘modo’ cómo
el conjunto de sus aventuras se articula con el ‘relato’ que refiere la historia-, en qué
‘tiempo narrativo’ -el eterno presente de la aventura griega- se dan los sucesos, en qué
‘planos narrativos’ se establecerá la relación entre al acto de narrar y el hecho narrado.
Sin el Proemio nos sería difícil reconstruir la relación entre lo puramente narrativo de la
diégesis y lo dramático de la mímesis porque en él se plantea explícitamente la mîxis de
géneros propuesta por Luciano en la mayoría de sus obras: en esta oportunidad la mîxis
se configura en torno al estilo y los tópicos del género historiográfico, con sus mismos
caracteres formales y sus diversos estatutos; al sumarle los rasgos de ingenio y artificio
(§k toË éste¤ou te ka‹ xar¤entow), como condición necesaria y declarada del relato
de ficción [NV I 2], sostiene el programa poético de las Narrativas, en conjunción con
lo spoudaiogeloîon y las características de la sátira menipea.
9 En Figures III, Genette (1972:73-74) llama historia al nivel de las acciones, reserva el término
de relato para designar el discurso o enunciado narrativo, y denomina narración al acto de
producir el relato, comprendiendo tanto la situación ficticia como la situación real de
enunciación. Al respecto añade: “la poétique éprouve une difficulté comparable à aborder
l'instance productrice du discours narratif, instance à laquelle nous avons réservé le terme,
parallèle, de narration. Cette difficulté se marque surtout par une sorte d'hesitation, sans doute
inconsciente, à reconaître et respecter l'autonomie de cette instance, ou même simplement sa
spécificité: d'un côte on réduit les questions de l'énonciation narrative à celles du "point de vue”;
de l'autre, on identifie l'instance narrative à l'instance d' ‘ecriture’, le narrateur à l'auteur et le
destinataire du récit au lecteur de l'oeuvre. Confusion peut-être légitime dans le cas d'un récit
historique ou d'une autobiographie réelle, mais non lorsqu'il s'agit d'un récit de fiction, où le
narrateur est lui-même un rôle fictif, fût-il directement assumé par l' auteur, et où la situation
narrative supposée peut être fort différente de l'acte d'écriture qui s'y réfère” (226)

Nos encontramos pues frente a una forma de paratexto que resulta determinante,
que no cumple una función decorativa -en realidad nada lo hace para Genette-, sino que
funciona como orientador de toda lectura posterior. Su carácter programático y
polémico, fuera del texto del relato, se ve reforzado por el hecho de estar dotado,
enfática y pleonásticamente, de la voz autorial que subraya su valor paratextual 10 . En
estos términos, el Proemio da cuenta de la enunciación literaria 11 que le permite al autor
expresarse, no como subjetividad sino en cuanto escritor, para dar testimonio tanto de su
relato como de la comunicación entablada entre el narrador y el narratario -verdaderos
protagonistas de la situación narrativa representada en el texto-, a fin de confirmar el
discurso del saber del narrador como su ejecución escrita. Su estatus es el de una
reflexión metadiscursiva sobre el relato fantástico: revela lo que el narrador piensa de su
narración, de su finalidad y de su organización; habla de su propio quehacer, reflexiona
sobre su práctica. En este sentido, la elección de personas por el yo-autor de Narrativas
Verdaderas –que se torna yo-narrador y yo-personaje- van más allá de lo
homodiegético 12 , dejando las huellas del artesano maduro: ese ‘tercer yo’ que escribe
dialoga situacionalmente consigo mismo y con una recepción en apariencia abstracta,
pero compuesta de ‘universales-concretos’ entre los que nos contamos. Nos hace
presuponer un autor que opera como demiurgo libre, capaz de sintetizar la absoluta
libertad creativa con el cuidado por la elección de las vetas de la piedra, por el filo del
punzón: la madurez ha obrado quitando a los músculos la torpeza del golpe destructor.
Al presentarse explícitamente como tal 13 remite –exige se diría- a un lector implicado 14 ,
10 G. Genette advierte (1972: 226): "On sait que la linguistique a mis quelque temps à
entreprendre de rendre compte de ce que Benveniste a nommé la subjectivité dans le langage
(1966:258-266), c'est-à-dire de passer de l'analyse des énoncés à celle des rapports entre ces
énoncés et leur instance productrice -ce que l'on nomme aujourd'-hui leur énonciation. Il
semble que la poétique éprouve une difficulté comparable à aborder l'instance productrice du
discours narratif, instance à laquelle nous avons réservé le terme, parallèle, de narration".
11 G. Genette advierte (1972: 226): "On sait que la linguistique a mis quelque temps à
entreprendre de rendre compte de ce que Benveniste a nommé la subjectivité dans le langage
(1966:258-266), c'est-à-dire de passer de l'analyse des énoncés à celle des rapports entre ces
énoncés et leur instance productrice -ce que l'on nomme aujourd'-hui leur énonciation. Il
semble que la poétique éprouve une difficulté comparable à aborder l'instance productrice du
discours narratif, instance à laquelle nous avons réservé le terme, parallèle, de narration".
12 Entre los prefacios citados a título de ejemplos por G. Genette en Seuils ( 1987: 154) incluye
las Narrativas para advertir: "Mais el premier paragraphe de l'Histoire véritable de Lucien
constituait une sorte de préface polémique, accusant de mensonge tous les récits de voyages
antérieurs, à commencer par celui d'Ulysse chez les Phéaciens, et revendiquant le mérite
ambigu d'une fabulation déclarée".
13 Para G. Genette (1987:8-9) son manifestaciones explícitas del autor: las dedicatorias, los
prólogos, las notas al texto, las intervenciones del autor insertas en la obra que aluden a ésta
como mundo ficcional, con un estatuto de existencia distinto de aquel en que vive su creador y
que se refieren a los personajes como entes de ficción no como entidades reales.

a quien no se gana con una convocatoria formal sino con sucesivos actos de técnica
narrativa que son los que instauran su figura por medio de apelaciones a un
determinado tipo de lector, y así como el autor habla en su propio nombre y se refiere a
la historia que va a contar como un universo de ficción, así también el lector es
nombrado para explicitar el rol que pretende que asuma en la recepción del texto. El
proceso de interacción que pone en marcha la lectura se realiza entonces entre la imagen
del autor que surge del texto mismo (su capacidad creativa, su intencionalidad
comunicativa y argumentativa al organizar el tema tratado, su saber, su ironía, etc.) y la
imagen que el autor se hace del tipo de lector hacia cuya recepción/interpretación
orienta la historia narrada y los efectos que de ella se derivan. Pero la interacción no es
directa sino que se encuentra mediatizada por el discurso mismo del texto de ficción, es
decir, por la dimensión narrativa intratextual donde resuena la voz del narrador, que
cuenta su historia y la de sus compañeros de viaje, a un narratario 15 interno. Ahora bien,
el acto de lectura exige que la figura del lector implícito se encuentre actualizada en el
lector real que realizará la labor de cooperación interpretativa de una forma más o
menos satisfactoria al tipo de lector previsto por el autor. Es evidente que aspira a un
público de doctos y eruditos (los lectores impregnados de la lectura de textos serios
(to›w per‹ toÁw lÒgouw §spoudakÒsin) [NV I1], capaces de reconocer las
‘alusiones’, una audiencia de pepaideuménoi, una audiencia ideal. Según los apuntes
que la sociología de la literatura nos proporciona sobre las condiciones de producción
literaria durante la Segunda Sofística, la obra se leía -recitaba- ante un público selecto, y
sus reacciones permitían introducir cambios y adaptaciones. Desde ya que no estaba
garantizado que se superase la calidad de la obra, pero sí su representatividad social; en
palabras de J. L. Brandâo (o.c.:148-149):
14 En Nuevo discurso del relato G. Genette aclara (1998: 102): "El autor siempre ocupa una
situación privilegiada frente al lector puesto que puede llevar a cabo manipulaciones sobre él y
no a la inversa. El autor adopta el lugar de sujeto y en tanto tal ocupa una posición
'trascendente', en términos de Benveniste, respecto al otro. En este sentido general, el lector
siempre será "un lector implicado en el texto, que se confunde, en la narración extradiegética,
con el receptor, y que consiste exhaustivamente en los indicios que lo implican y, a veces, lo
designan".
15 Ya desde el Proemio se distingue un sujeto de la enunciación, ‘el narrador’, que se dirige a
otro, ‘el narratario’. G. Genette (1972: 261) señala que puede resultar extraño asignar a un
narrador otra función que no sea la narración propiamente dicha. “ Mais nous savons bien -
añade- en fait que le discours du narrateur, romanesque ou autre, peut assumer d'autres
fonctions”. Vincula entonces las funciones lingüísticas de Jakobson con los diversos aspectos
del relato. En el Proemio de Narrativas se ejecuta, en primer plano, la función metalingüística.
Autor y lector son dos instancias al margen del acto comunicativo de narrador y narratario. Ver,
además, G. Prince, “Introduction à l’etude du narrataire” en Poétique 14, 1973.

“...el corpus luciánico tiene como destinatario principal las altas camadas de la sociedad de
su tiempo. La propia elección de procedimientos poéticos denuncia esa destinación
preferencial: mucho del efecto al que se apunta depende de las posibilidades del lector de
identificar las innumerables referencias y alusiones a la literatura del pasado, cosa en principio
viable apenas para las personas cultas, con formación escolar”.
Veamos el parágrafo I 2:
Resultaría acorde con ellos el descanso (≤ énãpausiw),si frecuentaran a aquellas
lecturas que no solo ofrecerán pura seducción (cilØn tØn cuxagvg¤an), (fruto) del
ingenio y del humor (§k toË éste¤ou te kai xar¤entow ), sino las que presentarán un
contenido no ajeno a las Musas (éllã tina ka‹ yevr¤an oÈk êmouson §pide¤jetai),
como creo que estimarán desde el punto de vista de estos escritos. No solo los atraerá lo
extraño (tÚ j°non) del argumento, ni la graciosa seducción de su libre elección
(tÚ xar¤en t∞w proairÆsevw §pagvgÚn), ni (el hecho de) que hemos contado
mentiras de todos los colores (ceÊsmata poik¤la) de modo persuasivo y verosímil
(piyav«w te ka‹ §nalÆyvw), sino además (el hecho) de que cada historia alude -no
excenta de comicidad- (t«n flstoroum°nvn ßkaston oÈk ékvmƒdÆtvw æniktai) a
alguno de los antiguos (palai«n poiht«n) poetas, historiadores y filósofos, que han
escrito muchos relatos prodigiosos y míticos (pollå terãstia ka‹ muy≈dh), los habría
citado por su nombre, si no tuviera la intención de que se revelaran en tu propio caso de
la lectura (§k t∞w énagn≈sevw fane›syai mellon).
Así el historiador escribe para un público de críticos y especialistas de la
disciplina, el narrador de Narrativas no quiere un auditorio secular de legos e
inexpertos. Este público literario deberá ser lo suficientemente astuto para saber asumir
la misma dimensión ambigua del pseûdos: comprender el juego ficcional y aceptar el
pacto narrativo a fin de poder creer -más allá de todo filtro racionalista- todas las
maravillas narradas, como también las creyeron los feacios que se dejaron seducir por
los relatos de Odiseo. Nos anticipa que su relato, sin ser ajeno a las Musas
(oÈk êmouson), procuraría el placer del lector distendido (≤ énãpausiw): nuevo pacto
con el lector, pues lo que aparentemente encontramos es que en Narrativas Verdaderas
hay libertad creativa del lector, siempre que acepte un rango de condicionamiento; ese
rango, frecuentemente inusual en la prosa clásica, es el de la ficción. De este modo, en
medio de la más fresca declaración de que ‘va a contar mentiras’, nos advierte de la
relativa importancia de conocer los hipotextos de los que se valdrá paródicamente:

quienes se sientan en casa en la paideia los reconocerán, pero los otros –en muchos
sentidos nosotros estamos entre ellos- tendrán que juzgar/gozar la obra por la obra en sí,
por su inmanencia. La presunción de que el lector conoce los textos que se
transtextualizan se torna plenamente explícita; el no conocerlos –o no conocerlos a
todos- nos pone ante una prueba de fuego, pues firmamos a ciegas un contrato de clave
de lectura. Se supone que debemos saber que Narrativas imita a tal y cual texto, y que
es eso lo que nos provoca la risa. Lo curioso es que aún sin conocerlos reímos; incluso
es posible que algunas de las atribuciones de hipotextos que se han intentado sean
completamente erróneas. Allí entra de algún modo la superioridad del pastiche luciánico
sobre la parodia textual, forma supuestamente canónica del régimen satírico griego. Tal
vez no conocemos el texto madre, pero no podemos dejar de advertir las exageraciones,
las marcas de estilo que construyen el efecto de saturación; en realidad, en el marco del
pastiche, el recurso al hipotexto nunca es completamente indispensable para la
comprensión y gozo del hipertexto. La frontera del realismo –incluso de los realismos
mágicos o maravillosos- se rompe, y largos pasajes de las Narrativas nos ponen ante
una sensación de absurdo característica; si la percibimos hoy, educados por Ionesco, se
nos hace fácil comprender el azoro medieval de Focio y la invectiva de ‘nihilista’
elevada contra Luciano desde entonces.
Un mecanismo complejo se encuentra así montado dentro del discurso del
Proemio que tiene como efecto de sentido la superación de la distancia entre el sujeto de
la enunciación y su enunciado, uniendo al mismo tiempo el discurso del relato a la
instancia de la lectura. Al narrador le basta con introducir el relato en estos términos
para que toda la noción de realidad se vuelva problemática de repente, de modo tal que
es el sistema cognitivo, valorativo, ético y estético llamado ‘literatura’ el que decide
sobre la ficcionalidad de las Narrativas. La declaración liminar de falsedad ocupa todo
el parágrafo I 4:
...por vanagloria me esforcé en dejar algo a los venideros
(aÈtÚw ÍpÚ kenodoj¤aw épolipe›n ti spoudãsaw to›w mey`É≤mçw), a fin de no ser el único
privado de la libertad para narrar (§n t“ muyologe›n t∞w §leuyer¤aw); puesto que nada
verdadero tenía para contar (mhd¢n élhy¢w flstore›n e‰xon) -pues no había experimentado
nada digno de contarse-, para la mentira me volqué (§p‹ tÚ ceËdow), mucho más
prudentemente que los otros (polÁ eÈgnvmon°steron); pues, sin duda, en una sola cosa diré
la verdad, en esto: diciendo que miento
(kên §n går dØ toËto élhyeÊsv l°gvn ˜ti ceÊdomai). Así creo que escapé de la
acusación del público (tØn kathgor¤an) al reconocer yo mismo que no digo nada verdadero
(mhd¢n élhy¢w l°gein). Escribo por tanto sobre cosas que ni vi ni experimenté o aprendí de
otros

(§ grãfv to¤nun per‹ œn mÆte e‰don mÆte payon mÆte par`Éêllvn §puyÒmhn),
que no existen en absoluto ni por principio pueden existir
(ti d¢ mÆte ˜lvw ˆntvn mÆte tØn érxØn gen°syai dunam°nv). Por eso es preciso
que mis lectores no les presten fe alguna
(diÚ de› toÁw §tugxãnontaw mhdam«w pisteÊein aÈto›w).
Tal afirmación subvierte el contrato inicial de escritura y pone en escena la doble
faceta desplegada por la noción bajtiniana de cronotopo 16 . Hay un cronotopo interno -el
tiempo/espacio de la vida representada-, y uno externo, -su representación pública-. En
realidad, la pretensión luciánica de simular un relato autobiográfico tiene este caracter
bifronte: por una parte, es un acto de conciencia que ‘inventa’ y ‘construye’ una
identidad, un ‘yo’. Por otra, es un acto de comunicación, de justificación del ‘yo’ frente
a los otros (los lectores, el público). Es imposible entender por separado ambos
cronotopos: se realizan juntos, y es en la convergencia de ambos donde nace el nuevo
género narrativo. Esta apertura de las Narrativas Verdaderas será entendida en el marco
de un dialogismo o comprensión polifónica donde la construcción misma del sujeto,
como toda construcción del héroe, se establece en el triángulo comunicativo –
‘yo’/tú/acontecimiento social y procura un dialogismo social, un cronotopo donde
insertar el otro cronotopo, el de la construcción del ‘yo’ como vida. Ese ‘yo’
autobiográfico solamente existe en el nuevo espacio público que genera la lectura; la
escritura se hace pública e inventa un ‘yo’, que presenta como verdadero a los otros,
proponiendo así a sus receptores un pacto de autenticidad: No ‘Yo vi, yo escuché’, sino
‘Yo proclamo, yo no vi ni escuché nada: nada me sucedió. Así, pues, no debéis
creerme’. De ese modo la mixis actúa también sobre las formas de la comunicación
literaria ya que, sin duda, la aparición de Narrativas Verdaderas acabó con la lectura de
los relatos de viajes exóticos en los que los narradores nos hablan ‘con verdad’ de lo que
han visto con sus propios ojos. Parodiándolos en el transcurso de su relato, Luciano
intercala frecuentes señales propias del proceso de autentificación 17 : detalles minuciosos
de los avatares del viaje, los ‘yo vi’, o bien, ‘no vi, y, por eso, no puedo contar’. Su
preocupación de comprensión de su relato por su auditorio y de honradez
16 “Vamos a llamar cronotopo, -dice Bajtin (1991: 237-8)-, a la conexión esencial de relaciones
temporales y espaciales asimiladas artisticamente en la literatura...El cronotopo, como
categoría de la forma y el contenido en la literatura...tiene una importancia esencial para los
géneros...y determina también la imagen del hombre en la literatura, esta imagen es siempre
esencialmente cronotópica”.
17 Dolezel (1980) lo llamó ‘principio de autentificación’. La función de autentificación cumplida
por el hablar narrativo, respecto a lo dicho en él o respecto a la verdad o falsedad de lo dicho

(polÁ eÈgnnvmon°steron) con respecto a la falsedad del mismo se esclarece a la luz
de las observaciones de Umberto Eco, en Obra abierta (1965). Empleaba allí la fórmula
de ‘obra abierta’ para referirse a aquellas en las que el destinatario pasa a ser un
elemento activo, que termina por influir -determinar incluso- toda la significación final
de la obra. De este modo, la obra puede avanzar hacia el lector en base a su propia
apertura, desarrollando una trayectoria en la que va quedando dibujado el protagonismo,
y ese protagonismo radica en el papel del lector. Si esto es realmente así: ¿resulta esta
postura relevante para interpretar el Proemio con el que Luciano encabeza sus
Narrativas Verdaderas? Ciertas delimitaciones practicadas por el propio Eco se nos
hacen necesarias. Para empezar, Eco no aboga por una lectura posmoderna
caracterizada por el ‘todo vale’; practicar infinitas lecturas de un texto no habla de su
apertura sino de su vacío. No hay un lector perfecto, desde luego, pero lo que hay -
debería haber- es una gama amplia de lecturas posibles, todo lo razonablemente amplia
que justifique la propia estructura del texto; no hay lectura unívoca u obligatoria, pero
tampoco hay infinitas lecturas legítimas. Eco señala (ibíd:19):
“Una obra concebida sobre este principio, -señala Eco-, está incontestablemente dotada
de una cierta ‘apertura’; el lector sabe que cada frase, cada personaje, encierra significaciones
multiformes que le corresponde a él descubrir. Según su estado de espíritu elegirá la clave que
le parezca la mejor y ‘utilizará’ la obra en un sentido que puede ser diferente de aquel adoptado
en el curso de una lectura anterior. Ahora bien ‘apertura’ no significa ‘indeterminación’ de la
comunicación, ‘infinitas’ posibilidades de la forma, libertad de interpretación. El lector tiene
simplemente a su disposición un abanico de posibilidades cuidadosamente determinadas y
condicionadas de manera que la reacción interpretativa no escapa jamás al control del autor”.
Ahora bien: ¿conspira el Proemio de Narrativas Verdaderas contra la apertura de la
obra? Como vimos, contiene la famosa declaración del autor de que va a contar
mentiras, pero ésta es una de las mayores declaraciones de apertura que pudieran
pensarse; si Luciano hubiese afirmado -tal como era el uso en la literatura antigua y
sigue siéndolo en la inocente literatura popular- que iba a decir la verdad, la obra
hubiese arrastrado un carácter cerrado. Al mismo tiempo, al decir que se trata de
mentiras excluye las lecturas infinitas, pues Narrativas Verdaderas no puede ser leído
como verdad convencional, ni siquiera como posiblemente verosímil. Las reglas que
regían esas combinaciones se quiebran de acuerdo con la leyes de la poética luciánica:
por los personajes, que se autentifica en el hablar narrativo del narrador, es el principio

la reflexión introductoria -seré verdadero diciendo que miento- tiene, justamente, la
función de crear, a través de un nuevo encuadre, la perspectiva de crisis necesaria para
situar al lógos de las Narrativas en una esfera propia
(§n t“ muyologe›n t∞w §leuyer¤aw), en la que el criterio de verdad inherente al lógos
del historiador, del filósofo o del retor deja de ser funcional. Cabría preguntarse qué
esfera es esa que reclama la ákratos eleuthería, propia de la poesía, de la pintura y de los
sueños, sin ser poesía, pintura o sueño. Se trata, simplemente, de la esfera del discurso
ficcional en prosa, que en la época del segundo siglo se afirma también a través de la
paradoxografía y de la novela. La ficcionalización del ‘yo’ autobiográfico y la
disolución de las fronteras entre texto de ficción y texto de no ficción, se inserta aquí en
otro contexo: la ruptura de los límites de los géneros y la progresiva literaturización del
propio discurso. En el mismo momento en que la prosa se expande hacia una esfera del
discurso que reclama diferenciarse de la historia y de la filosofía, se plantea el problema
de lo que es verdadero y lo que no lo es. Ese rango ficcional
(§p‹ tÚ ceËdow §trapÒmhn) está, de alguna manera, sobredeterminado por las
restricciones a la lectura que impone el texto del Proemio, que nos previene contra lo
fictivo de aquellos discursos que modifican la verdad de los acontecimientos en
determinado momento histórico y con una cierta intencionalidad. En tanto, el pseûdos,
núcleo de la ficcionalidad luciánica, desnuda la estrecha relación del relato con los
constituyentes de la situación comunicativa: narrador, lector y zonas de referencia, y
ostensiblemente evita enmarcar su creación en las redes aristotélicas de lo que podría
suceder (àn génoito), o es posible que suceda según lo que es verosímil (tò eikós) o
necesario (tò anankaîon) [Poética 1451b]. Basta en este caso que el narrador sea ficticio
-como en el caso de las Narrativas, en tanto novela no autobiográfica en el sentido
estricto del término-, para que el texto en su totalidad se ficcionalice. Los pentagramas
del principio de autentificación de lo maravilloso-fantástico, contra toda apariencia,
están en esta obra perfectamente ajustados a la melodía que se pretende, -lograda en
base a la máxima distancia de dos octavas como reclama la poética luciánica18-, y
fundamental que gobierna la existencia misma de los mundos narrativos en las obra de ficción.
18 En Cómo se debe escribir la historia [7] afirma: “Ignoran que no un itsmo estrecho, sino un
inmenso muro separa la historia del elogio; ó como dicen los músicos, hay entre ellos dos
octavas de intervalo...”. La misma frase la hallamos en Eres un Prometeo en tus discursos [6]
donde construye su poética como una mîxis del diálogo filosófico y la comedia: “...por decirlo al
modo de los músicos, del punto más agudo al más grave había dos octavas de diferencia”.
Enorme amplitud existente entre el ‘do’ más grave de la primera octava y el ‘si’ más agudo de la
segunda.

justificados internamente. Acentuando el carácter paródico del relato y considerando los
procedimientos de parodia-pastiche como elementos fundamentales de la evolución
literaria, Narrativas Verdaderas subraya los principios de su construcción, ya que las
aventuras de los personajes y los elementos fantásticos que se inician en el parágrafo I
5 no son sino una parte de la narración, y quizás no la más significativa de la obra. Sus
parodias se definen en la pura diferencia de las identidades textuales, o como producto
de una interacción en el curso del relato. En el primer caso, las Narrativas Verdaderas
producirán un efecto canónico: el ‘desfiguramiento burlón’. En el segundo, el efecto
será de modificación en la lectura de los textos A –parodiados-, ya que se introduce de
ahora en más una lectura diferente de los mismos. Al conocer lo parodiado/pasticheado
o entender de qué se trata ante el menor guiño incluido por el autor, destinado a activar
la memoria del receptor (y Luciano solía hacerlos muy bien) se produce un fenómeno de
potenciación de efecto; de lo contrario, el efecto disminuye o se pervierte, lo que puede
dar lugar a interpretaciones también sugestivas pero completamente ausentes de la
intencionalidad del autor. No podemos adentrarnos en este fascinante fenómeno de las
lecturas inversas, pero al menos debemos consignar que el mismo Luciano fue
demonizado en la Edad Media, pero en forma igualmente injusta fue leído como
‘moralista’ en el Renacimiento por algunos de sus primeros traductores al latín y a sus
dialectos, tal vez por no captar sus ironías; como corresponde a la soberbia de nuestro
tiempo -y sin decirlo, naturalmente-, vamos a manejarnos con la idea de que la lectura
correcta es la de ‘hoy’.
El hecho de que proclamadamente Luciano en las Narrativas no escribe historia
-ya que miente-, refuerza la importancia de la pieza paratextual que lo pregona, como
debieran haberlo confesado Ctesias de Cnido y Yámbulo y, por supuesto, también
Heródoto, que se halla junto a ellos en la Isla de los Impíos [NV I 2; II 31] 19.
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3. “El problema de la verdad en la ficción novelística (Apuleyo,
Metamorfosis)
Prof. María Eugenia Crogliano
A diferencia de la filosofía, la ficción en prosa para la que la Antigüedad no
tenía un nombre específico y nosotros llamamos novela, parece no privilegiar la verdad
sino el entretenimiento. La voz que dice el prólogo de las Metamorfosis de Apuleyo

promete caricias para el oído -I.1 ‘...aures... tuas beniuolas lepido susurro
permulceam...’ Y agrega: I.1. ‘Lector intende: laetaberis’. El protagonista y narrador,
Lucio, como los discípulos de los filósofos, emprende, en su caso sin ser muy
consciente de ello, por lo menos al comienzo, un arduo camino que lo conducirá al
encuentro consigo mismo y con su “verdad”. Llegado al término de su trayecto, de
manera inesperada, le es revelado el sentido, la verdad de lo que le ha ocurrido y la
identidad de quien ha sido, sin que él lo supiera, su guía y maestra: la diosa Isis. La
cuestión de la “elaboración de sí por sí mismo” que se plantea la filosofía antigua -
principalmente a partir del helenismo y en Roma-, alentada por el “hablar claro” del
maestro, la parresía, parece encontrar otros cauces en la novela: la diosa Isis no le
habla claro a Lucio para que emprenda una indagación de sí mismo que lo conduzca a
la verdad, sino por medio de oscuros indicios y advertencias que ni él ni nosotros, los
lectores, estamos en condiciones de interpretar correctamente, hasta que, en el
desenlace, aparece para revelar, como decíamos. la “verdad”.
La parrhesía en la tradición filosófica helenística y romana- Breve síntesis
En la filosofía helenística y en sus desarrollos posteriores, siglo I y II d.C., se
configuró una particular significación para el término parresía - que los romanos
tradujeron como libertas.
Nosotros haremos, en primer término, una breve síntesis relativa a algunos
aspectos que esta noción manifestó en el discurso filosófico del período, para luego
abordar la cuestión de la “verdad” en el universo de la ficción novelesca. En tal
sentido nos servirá de inestimable ayuda la obra de Michel Foucault, La hermeneútica
del sujeto, recientemente traducida al español. Foucault examina allí el particular
significado de parresía tal como aparece registrado en la obra de distintos filósofos del
período comprendido entre el siglo I y II d.C. La parresía implica apertura del
corazón, franqueza; constituye un principio ético fundamental en la dirección de
conciencia por parte del maestro de filosofía a cargo de su discípulo (Foucault: 142).
Es, en este sentido, una especie de relación social que introduce una nueva ética en la
relación verbal con el Otro, un principio de comportamiento verbal necesario en la
práctica de la dirección de conciencia (Foucault: 167). Es una técnica que le permite al
maestro intervenir activamente, por medio de la palabra de verdad, en la tarea de

transformación de su discípulo. Epicuro admite incluso la posibilidad de decir
proféticamente las cosas útiles, aún a riesgo de no ser comprendido. Es decir, se
refiere a un tipo de discurso que puede a veces decir la verdad oscuramente, como los
oráculos, pero que también se propone la transformación del sujeto (Foucault: 237-38).
En esa tarea de transformación emprendida por la palabra de verdad del maestro,
el discípulo, por su parte, debe prestar su colaboración volviendo la mirada hacia sí y
desviándola de los otros, debe sustituir la curiosidad malsana hacia los otros y “abrir
los propios cofres”, afirmaba una expresión proverbial (Foucault: 218 ss.).
Hubo además distintos tipos de planteos con respecto a esta cuestión del
autoconocimiento y la conversión a sí que debe asumir el discípulo. El modelo
helenístico, heredado por los romanos, entiende que, en esta tarea de autoconocimiento
y conversión, el yo se constituye como el verdadero objetivo a alcanzar (Foucault:
252) En la consecución de este objetivo, el hombre obtiene la libertad que consiste
fundamentalmente en huir de la propia servidumbre (Foucault: 264), la más pesada
de todas las servidumbres.
El yo, así liberado, puede despreciar todos los bienes y honores materiales y
fugaces, y mirar al mundo desde arriba. Pero, ¿cómo se alcanza este conocimiento,
esta conversión a sí? Por medio de la práctica de la verdad (Foucault: 304): conocer,
decir, practicar la verdad. Esta práctica está vinculada en primer término con la
capacidad, la disposición correcta del discípulo, para escuchar la verdad, la
parresía, la libertas según los romanos, cuya expresión es privativa del maestro
(Foucault: 349) En este sentido, la clase de filosofía debe transformarse en una suerte
de actividad terapéutica, por medio de la cual la virtud potencial que reside en cada uno
de nosotros, es activada por las palabras de verdad que se reciben por intermedio del
oído... Despertamos por obra de la palabra (Foucault: 318 ss) ¿Cuál es, a su vez, la
mejor disposición de escucha? El silencio. El charlatán deja correr el discurso de
verdad sin retenerlo (Foucault: 327).
Aspectos de la parresía en las Epístolas a Lucilio de Séneca
Entre las diversas obras analizadas por Foucault relacionadas con la
configuración de esta noción de parrhesía, figuran algunas de las Epístolas a Lucilio de
Séneca, sobre la base de las cuales es posible añadir otros aspectos de la cuestión.

En la Ep. 29, desde su lugar de maestro de Lucilio, Séneca advierte entre otras
cosas, que sólo hay que hablar al que tenga el propósito de escuchar – ‘... nulli ...nisi
audituro dicendum est...’. Los filósofos callejeros cínicos han hecho un mal uso de la
libertas -‘...libertate promiscua usi sint...’- al amonestar indiscriminadamente a
cuantos les salían al encuentro. Sin embargo, la sabiduría es un arte que no abandona
ni siquiera a aquellos de los que desespera e intenta en ellos recursos extremos –‘... in
ipsa desperatione extrema remedia temptet.’
En la Ep. 40 el maestro condena el discurso que la turba aprueba porque no
contiene verdad y sólo está dirigido a arrebatar los oídos -‘haec [oratio] popularis nihil
habet ueri. Mouere uult turbam et inconsultas aures impetu rapere...’
Por fin, en la Ep. 75, considerada por Foucault como una exposición muy
completa de lo que significa el concepto de parresía o libertas para los romanos,
Séneca agrega otro aspecto fundamental: en las conversaciones con su discípulo debe
primar no el deleite sino la utilidad -‘non delectent uerba nostra, sed prosint...’.
La parresía en el texto novelesco
Las Metamorfosis de Apuleyo constituyen un texto de ficción en prosa en el que
su protagonista, Lucio, narra la extraordinaria aventura a que lo ha conducido su
inmoderada curiosidad por la magia y la hechicería. Un desafortunado intento de
transformarse en ave lo deja convertido en asno y, bajo esta animalesca apariencia,
pasará por la mano de diferentes amos, sufrirá todo tipo de maltratos y vejaciones,
hasta finalmente recuperar su verdadera identidad gracias a la milagrosa e inesperada
intervención de la diosa Isis.
La causa de las desdichas de Lucio ha sido fundamentalmente su curiosidad
malsana. Lucio narrador, al evocar los comienzos de su extraordinaria aventura,
recuerda justamente la impaciente curiosidad con que observaba cada cosa en búsqueda
de indicios de magia y encantamientos - M.II.1. Nadie estaba más ajeno entonces del
mandato filosófico relativo a la búsqueda de sí, a la necesidad de volver la mirada
hacia sí mismo y desviarla de los otros (Foucault: 218 ss. ). Su objetivo era justamente
el contrario, y la falsa apariencia de asno que adquiere como consecuencia de su
inmoderada curiosidad por la magia, implicaba algo así como la materialización más
evidente de ese deseo apasionado: transformado en asno, nadie sospecha de la

verdadera identidad que se esconde bajo la apariencia, y Lucio puede saciar su
curiosidad por los otros, no por sí mismo. Lucio asno vive sometido a distintos amos,
crueles y brutales, pero, sobre todo, sometido a la perniciosa servidumbre de su propia
curiosidad por el mundo exterior.
Recién cuando llegue al final de sus desventuras, liberado por voluntad de Isis,
Lucio dejará de ser el sufrido actor de su historia para transformarse en su narrador. En
términos de la ficción novelesca, se podría afirmar entonces que la instancia
equivalente del mirar desde arriba propio de quien ha alcanzado la sabiduría,
consiste en convertirse en narrador.
Por otra parte, el héroe novelesco debe padecer las consecuencias de su propia
servidumbre en entera soledad. En este sentido, su identidad de asno es también una
penosa materialización de su completo estado de aislamiento. Cuando alguna vez
quiere expresar su angustia, sólo atina a rebuznar –M. III. 29- y el maestro que le
hable la verdad sólo aparecerá mucho después. Por eso Lucio, inicialmente huérfano
de esa dirección espiritual, ya desde el primer tramo de su accidentado viaje, presta
sus oídos temerarios para escuchar a los circulatores, los cuenteros callejeros que
narran historias de brujas y hechiceras, poco creíbles para los hombres bien educados –
M. I.1 ss- y que, en el discurso novelesco son el equivalente de aquellos filósofos,
también callejeros, de que hablaba Séneca, que estimulaban indiscriminadamente las
emociones irracionales de sus ocasionales oyentes, haciendo un mal uso de la verdad,
libertate promiscua... Sólo al final de la historia advertiremos, Lucio y nosotros, los
lectores, que en esas mentirosas historias de brujas y hechiceras se escondían indicios
y advertencias, que, en realidad, de manera equiparable a la doctrina epicúrea, una
voz estaba diciendo la verdad oscuramente, y no estábamos todavía preparados para
interpretarla, atentos únicamente al deleite que prometía el prólogo y no a la utilidad.
Sin embargo, Lucio, todavía bajo su sufrida condición de asno, llega a admitir
que el raro privilegio que le ha conferido esa circunstancia, si bien no lo ha hecho tan
prudente como Odiseo, lo ha vuelto “sabedor de muchas cosas” – M.IX.13. Pero esta
es, en todo caso, una sabiduría práctica, no buscada por la iniciativa de quien está en
la indagación de sí mismo, es una sabiduría que le ha sido impuesta desde afuera, por
la fatalidad del error que lo transformó en asno. Es además todavía una sabiduría
sobre los otros, no sobre sí mismo.
La verdadera y definitiva sabiduría será conquistada al final. Cuando sus
tribulaciones hayan alcanzado un límite ya intolerable, Lucio, tan milagrosamente

como se había transformado en asno, recupera su verdadera identidad y recibe en forma
simultánea la revelación de que quien ha seguido con mirada providente toda su
accidentada experiencia y ha dispuesto finalmente liberarlo, es la diosa Isis. Lucio, y
nosotros lectores, descubrimos en el Libro XI, que, en realidad, Lucio no ha estado
sólo, sin guía ni maestro, sino tan sólo puesto a prueba, sin que él y nosotros lo
sospecháramos, por Isis. Su acceso al conocimiento de la verdad, entonces, no se ha
desarrollado en la forma de una lenta y gradual adquisición bajo la guía de la palabra de
verdad del maestro, sino a través de una revelación inesperada y maravillosa, a partir
de la cual se supone que Lucio, bajo su nueva identidad de iniciado en el culto de Isis,
comenzará a progresar en un sendero de sabiduría al término del cual la diosa le
prometerá incluso la inmortalidad. Esta revelación, además, obliga a Lucio y a
nosotros lectores, a transformarnos en lectores segundos de todo lo ocurrido, puesto
que, recién a partir de una relectura de la obra, iremos descubriendo en toda esa
extraordinaria historia que va a transformar a Lucio en narrador, los indicios del
mensaje divino. Este mensaje, descubrimos, se ha expresado no por medio de la
verdad propia de la parresía, la libertas, sino en forma de una alegoría: el sentido
literal, insuficiente, de la historia, aparente como la identidad del falso asno, se
desvanece al final de la historia para dejar paso a un sentido más profundo y cercano a
la verdad (Beristáin: 25): un sentido religioso.
Frente a la parresía, a la libertas, propia del texto filosófico, la ficción
narrativa trabaja sobre la ambigüedad - el sentido religioso tampoco es enteramente
concluyente-, amplía los niveles de lectura del texto, crea un efecto de incertidumbre
que constituye justamente una de las marcas del texto literario.
Además, el acceso al conocimiento de sí mismo Lucio no lo adquiere por
medio de la palabra de verdad de un maestro que lo guíe en el gradual ascenso a la
sabiduría, camino en el cual el maestro debería haber tenido un papel protagónico a
través de la palabra y el exemplum. Recordemos que en el discurso filosófico la
responsabilidad central en cuanto a la parresía, la libertas, el hablar con la verdad, a
fin de que ésta dé su fruto, recae en la figura del maestro. Tal el caso de las Epístolas
de Séneca: sólo a través de la palabra del maestro sabemos cuánto avanza Lucilio en el
camino que conduce a la sabiduría.
En el texto novelístico, en cambio, el protagonista, llegado ya al tramo final de
su camino solitario y lleno de calamidades, todavía persiste en el extravío de creer que
sus desdichas se deben sólo a la crueldad de la Fortuna - M. XI.12 ‘...adluctantem mihi

saeuissime Fortunam...’. Recién entonces, en esta instancia suprema, en medio de una
reiterada serie de sueños proféticos – cf. el decir oracular de Epicuro- y apariciones de
la divinidad, un sacerdote de Isis le revela la verdad: más que la crueldad de la
Fortuna, ha sido su propia conducta -XI. 15 ‘...seruiles uoluptates... curiositatis
improsperae sinistrum praemium...’- la que lo ha llevado a tal grado de infelicidad. En
forma, pues, realmente milagrosa y en un corto lapso de tiempo, Lucio es redimido de
sus faltas, pero no por medio del autoexamen de su conducta, inducido por la palabra
de verdad de un maestro, sino a través de una oscura experiencia que sólo adquiere su
sentido definitivo al serle revelada la verdad del proyecto divino. A partir de entonces,
y esto es lo decisivo con respecto a la diferencia entre discurso filosófico y texto
novelesco, la obligación de decir la verdad recae no en el que debió haber sido su
maestro, no en el sacerdote servidor de Isis, sino en el propio Lucio: M. XI. 15.
‘Videant inreligiosi –uideant et errorem suum recognoscant...’, proclama en cuanto
empieza a comprender el sentido del mensaje que le está siendo revelado. Y es tan
extraordinaria la revelación recibida que Lucio, en un sesgo metaléptico que lo
transporta un momento fuera de su historia, se dirige al lector del cual sospecha que
debe de estar tan ávido de saber como lo ha estado él mismo -M.XI.23 ‘...Quaeris
forsitan satis anxie, studiose lector, quid deinde dictum, quid factum...’. Pero Lucio,
que ha asumido plenamente su obligación de maestro de verdad, sabe que la revelación
que puede hacer es limitada: sólo está al alcance de los iniciados en el culto. Por lo
tanto, toma la precaución de no incurrir en impia loquacitas y de no tentar ahora la
temeraria curiositas del lector. Sin embargo, con respecto a lo que puede contar,
promete hablar la verdad: XI.23. ‘Igitur, audi, sed crede, quae uera sunt.’
Afirmación que termina de adquirir su real significado –dentro de la ficción novelescasi
recordamos que, apenas iniciado el relato, Lucio había sido seducido por un relato
de magia y brujería acerca del cual defendía con vehemencia la credibilidad que le
merecía, aunque luego va a quedar demostrado, como con otros episodios posteriores,
que no ha sabido interpretar el sentido correcto de advertencia que dichos sucesos
contenían. La verdad en la que creía Lucio como actor del relato, Lucio narrador nos
demuestra que ha sido falsa y, en cambio, la verdad verdadera es aquella de la que nos
puede decir muy poco porque no está permitido decirla y porque ya se acaba la historia.
En consecuencia, al menos como narrador, Lucio resulta estar mucho más interesado
en el relato de esa verdad falsa de la que, como señalábamos más arriba, incluso
admite haber adquirido una sabiduría en cierto modo comparable a la de Odiseo. A

diferencia de las Confesiones de San Agustín en las que el narrador “invade su pasado
como un territorio enemigo en el que debe valerse del auxilio divino para destruir hasta
el mínimo vestigio de los pecaminosos placeres del pasado” (Winkler: 141), el
narrador de las Metamorfosis, aunque ya definitivamente transformado en sacerdote de
Isis, y desde el lugar de maestro que adquiere, se complace en hablar mucho más
extensa y minuciosamente de la verdad falsa de su vida pasada, que de la verdadera
que se le revela al final y le obliga a reevaluar todo lo anterior
Foucault plantea que en el discurso filosófico que el maestro de verdad dirige a
su discípulo, hace coincidir al sujeto de la enunciación con el sujeto de los actos. En
otras palabras, predica con el ejemplo: “Tú ves en mí esta verdad que yo te digo”
(Foucault: 388-89). En la novela, en cambio, el que predica es el discípulo, no el
maestro, y predica no con la verdad sino con el error: “Tú has visto en mí este error
que yo te digo para que la pases entretenido y, eventualmente, reconozcas tu propio
error.” En eso consiste su verdad. Además, como proponíamos más arriba, no ha
dicho, no ha hablado su error con franqueza, sino por medio de la ambigüedad propia
de la alegoría, para obligarnos a volver a leer toda la historia de su error y así ¿mejor
enseñarnos la verdad? ¿O para que volvamos a disfrutar del entretenimiento?
Bibliografía
Ediciones
Apulée. Les Métamorphoses. Tome I (Livres I-III); tome II (Livres IV-VI);
tome III (Livres VII-XI). Texte établi par D.S. Robertson et traduit par
P. Vallette. Paris, Les Belles Lettres, 1940, 1965, 1945
Sénèque. Lettres à Lucilius. Tome I (Livres I-IV); tome III (Livres VIII-
XIII). Texte établi par F. Préchac et traduit par H. Noblot. Paris,
Les Belles Lettres, 1959 y 1957
Bibliografía general y específica
Beristáin, H. Diccionario de retórica y poética. México, Porrúa, 1997
Foucault, M. La hermenéutica del sujeto. México, F.C.E., 2002. Trad. de H.
Pons
Winkler, J.J. Auctor & Actor. A Narratological Reading of Apuleius’s Golden
Ass. Berkeley-Los Ángeles-Oxford, University of California Press, 1991