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Bernini, Emilio
Estudio crítico sobre Silvia Prieto - 1a ed. - Buenos Aires : Picnic
Editorial: Daniela Fiorini, 2008.
104 p. ; 19x13 cm.
ISBN 978-987-23417-3-2
1. Crítica Cinematográfica. I. Título
CDD 778.509 82
Colección Nuevo Cine Argentino
Directores:
Daniela Fiorini • Aldo Paparella • Paula Socolovsky
Edición: Daniela Fiorini y Paula Socolovsky
Diseño y diagramación: Estudio Núcleo
Corrección: Fernando Mazzeo
Fotografías: gentileza Martín Retjman, Rizoma Films y Ruda Cine
© 2008, Picnic editorial
Sarmiento 567, Of. 216 • C1041AAK, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
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info@picniceditorial.com.ar
ISBN:978-987-23417-3-2
Queda hecho el depósito que establece la Ley 11.273.
Impreso en Argentina. Printed in Argentina
Primera edición: abril de 2008
Este libro se terminó de imprimir en el mes de abril de 2008
en Latingráfica, Rocamora 4161, Ciudad de Buenos Aires, Argentina.
No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler,
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Estudio crítico sobre
Silvia Prieto
Entrevista a Martín Rejtman
Emilio Bernini
Picnic Editorial
Buenos Aires, 2008

Índice
I. Una poética de la abstención 7
El nuevo cine 7
La televisión y los géneros 17
II. Una idea de la literatura (y del cine) 25
Neutralidad de la literatura 25
Lógicas de avance y acumulación 33
III. Un mundo a distancia 41
La inspiración neorrealista y la abstracción 41
Espacios sin espesor 51
Antihumanismo 59
Síntesis argumental de Silvia Prieto 67
IV. Un lenguaje propio 71
Conversación con Martín Rejtman
V. Selección de textos sobre Silvia Prieto 85
VI. Bibliografía 91
VII. Filmografía de Martín Rejtman 95
VIII. Martín Rejtman. Datos biográficos 97
IX. Acerca del autor 99

Silvia Prieto
Un film sin atributos 1
I. Una poética de la abstención
El nuevo cine
para Adrián, por su amada presencia
Martín Rejtman tiene una ubicación singular en lo que ha sido denominado
“nuevo cine argentino”. Por un lado, antecede a todos los
cineastas de los años 90 con Rapado, un filme deliberadamente menor,
lacónico, que ha resultado fundacional respecto del nuevo cine;
por otro, procede de la literatura, pasa al cine y vuelve a la literatura,
en un proceso de pasaje constante que, si bien no privilegia ninguna
de las artes, lleva al cine elementos propios de la escritura literaria y
con ello transforma, inauguralmente, el estado del cine argentino.
Rejtman parece ser el único cineasta del cine de los 90 que mantiene
una actividad de escritor paralela a la de cineasta sin que ambas actividades
presenten diferencias de grado; antes bien son oficios que,
en él, se funden. En parte por esa relación con la literatura, el cine
de Rejtman presenta un tipo propio de relato al que ya suscribieron
algunos de los nuevos cineastas: su cine (y, en consecuencia, también
su literatura) funcionó como modelo narrativo para las primeras
películas de cineastas no sólo argentinos. Entre los filmes que siguen
la línea planteada por las primeras películas de Rejtman (Rapado y
1 El autor parece aludir a El hombre sin atributos, de Robert Musil (1930-1943). Se trata de una
larga novela inacabada que examina la existencia sin objetivos de su personaje principal y
constituye una de las obras narrativas más ambiciosas del Siglo XX. (N. del E.).

Silvia Prieto) pueden contarse: Nadar solo (Ezequiel Acuña), Sábado
(Juan Villegas), Todo juntos (Federico León), El juego de la silla y Una
novia errante (Ana Katz) e incluso la película uruguaya Whisky (Juan
Pablo Rebella y Pablo Stoll).
La literatura, entonces, por el uso particular que Rejtman ha hecho
de ella en el cine, debe contarse como uno de los elementos
que están en el inicio del nuevo cine. Con Rapado, cuya historia procede
de algunos cuentos del libro del mismo nombre, se abre una
vía en el cine argentino que ya no responde a los intereses característicos
de los cineastas de la década de los 80, que en gran parte
se habían volcado a revisar, de modo no siempre parejo, el proceso
político impuesto por el terrorismo de Estado en la década anterior.
Con el primer filme de Martín Rejtman, el nuevo cine elige la narración
de historias cuya mirada sobre el mundo excluye el pasado y,
Martín Rejtman durante el rodaje de Silvia Prieto.
Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
especialmente, el pasado político argentino. El mundo de los relatos
es ahora el del propio presente; las historias no encuentran ya justificación
en la importancia (histórica, política o social) de su tema
como en el cine de los mayores. Con esas historias sin relevancia, los
nuevos cineastas se alejan del pasado cinematográfico argentino.
En esto, el nuevo cine argentino de los 90 no establece relaciones
electivas, conscientes, con la historia del cine nacional, porque sus
elecciones estéticas no dependieron en absoluto de ella sino, por el
contrario, del cine contemporáneo internacional (de Abbas Kiarostami
a Jim Jarmush, entre otros). Su formación también dependió,
sobre todo, del crecimiento vertiginoso, desde fines de los años 80,
de las escuelas de cine y de los festivales internacionales en Buenos
Aires, donde se aprende, y donde aún sobrevive, el cine moderno.
La formación de los nuevos cineastas encuentra una cualidad diferencial
en su particular cinefilia. Los cineastas contemporáneos se
diferencian aquí de sus antecesores modernos, aunque de modo no
consciente continúen en parte su idea del cine. El cineasta moderno
tuvo en la cinefilia su formación, mientras que el aprendizaje del
nuevo cineasta es, en cambio, el estudio del cine, pero no por esto
los cineastas contemporáneos dejan de ser, claro está, cinéfilos. Una
y otro definen, desde luego, distintos estatutos de cineasta. La cinefilia
moderna es una mirada sobre el mundo formada por el imaginario
del cine; está pautada por la restricción, por el acceso limitado a
la visión de los filmes, cuyas vías de exhibición se reducían al espacio
del cineclub, y por cierta idea de clandestinidad y de exclusividad,
asociada más adelante a la propia forma de circulación de los filmes
modernos. La formación por estudio, por el contrario, está beneficiada
por una gran disponibilidad de visión, por la expansión de los
canales de difusión (salas, festivales, videoclubes, televisión por cable,
Internet), algo que condujo, por tanto, al agotamiento de la función
formadora del cineclub y, en consecuencia, prácticamente, a su
desaparición como medio de exhibición. Para los nuevos cineastas,
la posibilidad de visión de los filmes contemporáneos se encuentra
liberada casi por completo de las restricciones padecidas por los que
los precedieron. Se diría que para el cineasta contemporáneo esa

libertad produce un debilitamiento de la cinefilia como experiencia,
porque el cine es ahora menos un imaginario que pauta la
mirada sobre el mundo que un tema de estudio que distancia de
él, necesariamente, a quien lo aborda como objeto. 2
El laconismo de parte del nuevo cine no está desvinculado del fin de
la experiencia moderna de la cinefilia, o de su mutación. Los cineastas
de la modernidad no dejaron de elaborar interpretaciones del mundo
con sus historias, porque para el cinéfilo moderno el cine no era sólo el
medio con que ver el mundo sino aquél a partir del cual hablar sobre
él. La idea del cine siempre era una idea del mundo. La generación del
60 no impuso su cine sólo por la invención de nuevos tópicos y por las
innovaciones formales, sino porque elaboró incluso discursos sobre su
propio “contorno” y porque con ello también se oponía al cine neutro
de los estudios durante el peronismo, en un tipo de crítica análogo
al de los cineastas de la nouvelle vague en su rechazo del cinéma de
qualité, el cine de estudios bajo el régimen de Vichy. El cineasta contemporáneo,
por el contrario, parece tender a la abstención discursiva
respecto de las propias historias que narra, y ello puede responder, en
gran parte, a un aprendizaje del cine que está mediado por una serie
de saberes relativos al arte cinematográfico cada vez más especializados.
La mirada de quien aprende cine necesariamente pasa por ellos,
relativizando así ese vínculo propiamente existencial característico de
la cinefilia, que no guarda desde luego ninguna semejanza con el
aprendizaje en los estudios del cineasta clásico. Ese lazo de existencia
con el cine, propio del cineasta moderno, no es el mismo para
quien establece con él un vínculo de estudio regido por la institución
escolar o universitaria. Una vez que el oficio se profesionaliza por la
vía escolar, no sólo cambian los espacios de formación, porque no se
trata ya de los estudios de la industria (como en el período clásico) ni
del cineclub (como en el moderno), sino del aula universitaria, y, con
ello, muta también la relación identitaria que el cinéfilo establecía
con el cine, dependiente más bien de una experiencia del cine en
2 Para un modelo ejemplar de la cinefilia moderna puede verse el texto póstumo de
Serge Daney, Perseverancia, Buenos Aires, El Amante, 1997.
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Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
soledad. Se diría que la soledad existencial del cinéfilo en el espacio
apartado del cineclub se ha transformado, desde los años 80 en
adelante, en un tipo de socialización avalado por la institución educativa
y consensuado por el éxito creciente de los festivales. En esto,
la cinefilia contemporánea tiene menos de experiencia formativa
que de carrera curricular; más, incluso, de prestigio social que de
elección de vida, mientras que para el cinéfilo moderno el lazo con
el cine poseía algo del orden de lo inevitable, algo aun antisocial.
Rapado inaugura la modalidad de un cine de abstención de
juicio cuya neutralidad responde tanto a la búsqueda de un estilo
como a un tipo de relación de aprendizaje del cine. Los planos sin
profundidad y sin cercanía de ese filme presentan ya un trabajo formal
que, procedente de la literatura y transpuesto al cine, define
una poética de la abstención. Para la cinefilia contemporánea de
los nuevos cineastas, el filme funciona de inmediato como modelo
de relato. A partir de Rapado, algunos directores tienen abiertas las
posibilidades para filmar, al identificarse con un tipo de historia que
no demanda grandes ideas para poder narrar, cuando las generaciones
anteriores de cineastas no podían filmar sin ellas. El mundo
pequeño de un adolescente urbano habilita, a quienes comienzan a
filmar, la narración de historias menores, vaciadas de cualquier importancia
temática. Así, Rapado termina con el mandato relativo a
las funciones sociales y políticas del cine al que estaban sujetos los
autores previos, y con ello la película plantea una política del cine
para el nuevo cine en el preciso punto en que se desvincula de toda
pretensión política o social del cine.
Sin embargo, esa política refuta otra idea del cine contemporánea,
precisamente la de algunos de los nuevos cineastas que aún reconocen
cierta importancia social, sino política, del cine. Aun opuestas,
las dos nociones del cine constituyen un modo de consecución del
proyecto de un cine moderno en la Argentina, interrumpido a mediados
de los 70 por el terrorismo de Estado. Si en el nuevo cine pueden
reconocerse dos grandes líneas –aquella que, en cierto modo, funda
el cine de Rejtman, y aquella que se conoce, por oposición, como “realista”–,
ambas retoman de modos divergentes, e incluso desviados,

ese proyecto que comienza, en el cine argentino, a mediados de siglo
pasado. En efecto, la primera, que afirma la autonomía y repliega, en
todo caso, la crítica sobre su propia dimensión formal, encuentra sus
antecedentes en el cine de la vanguardia estética de los años 70, aun
cuando los autores que se inscriben en esta línea la desconozcan y
aun cuando no compartan con ella su ideología estética. La segunda,
que por el contrario se piensa siempre en cruce con la otra dimensión
del cine, la realidad social y política, halla su comienzo, incluso sin
conciencia de ello, en el cine de renovación de los años 60. Ninguna
de ellas da muestra de reconocimiento de esos antecedentes, puesto
que en la historia del cine (argentino) cada grupo que viene a ocupar
la escena cinematográfica desplaza –por una necesidad, a veces programática
o a veces espontánea, pero siempre inscripta en la lógica
de lo nuevo abierta por la modernidad– a aquellos que estaban en su
centro, sobre todo desconociéndolos o quitándoles cualquier legitimidad.
Visto de cerca, nada indica relaciones de continuidad entre el
cine de los 90 y aquel que comienza a mediados de los 50, ya que uno
y otro responden a contextos de filmación por completo incompatibles,
a formaciones de los cineastas enteramente distintas y a diversos
modos de producción. 3 Pero aun así el proyecto del cine moderno tiene,
luego de la interrupción abrupta que lo aniquila, su continuación
y su desvío en los nuevos cineastas que lo retoman, aunque esta vez
por la vía de su formación. Es precisamente en la enseñanza del cine
moderno en las escuelas, y en la difusión en los festivales de filmes
que aún abrevan en esa tradición, donde finalmente se forma una
idea del cine inseparable de ella. El proyecto inconcluso encuentra así
en el aprendizaje contemporáneo un modo impensado de continuidad,
inadvertido para los propios cineastas.
Con los directores de los 90, el cine argentino alcanza por fin su
modernidad, pero, a la vez, ésta encuentra con ellos su término. En
3 Sobre los nuevos modos de producción característicos del cine de los 90 puede
verse el capítulo “Sobre la existencia del nuevo cine argentino” del libro de Gonzalo
Aguilar, Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago
Arcos, 2006. Colección Biblioteca Kilómetro 111.
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Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
Rosario Bléfari es Silvia Prieto, uno de los tantos personajes neutros de Rejtman.
esto, el nuevo cine parece tener dos rostros todavía simultáneos:
uno aún mira hacia la modernidad cinematográfica y se legitima
allí, mientras el otro parece desconocerla para afirmarse en otra
dirección. De este modo, el cine contemporáneo continúa y cancela
un proceso interrumpido, al mismo tiempo que abre otro cuyas
muestras son parte indudable de nuestro presente. La gran heterogeneidad
del cine argentino de los años 90 en adelante tiene que
ver con este momento que es transición desde la modernidad al
mismo tiempo que umbral de un cine contemporáneo, cuyas características
aún habrá que definir. Cuando Rejtman piensa su cine

precisamente como contemporáneo 4 , lo hace a partir de esa cualidad
que él notaba le faltaba al cine de los años 80, un cine de “país
aislado”, consecuencia del terrorismo de Estado que, justamente,
impedía su apertura al presente cinematográfico internacional. Pero
con ello también señala que un cine es contemporáneo cuando su
actualidad reside, en efecto, en que ya no mira más al pasado, y cuando
se define por instalarse en su presente, singular e intransferible.
La contemporaneidad, para Rejtman, hace que el cine sea un arte del
presente. De allí que el autor conciba su cine a partir de una idea de
gran singularidad, original en tanto novedad, pero también en tanto
se considere que la originalidad es lo propio de un momento artístico
e histórico, es decir, aquello que responde únicamente a su presente
y que, en eso, no tiene repetición. Cuando Rejtman declara que trabaja
con materiales que pueden provenir indistintamente de cualquier
parte (de la literatura, del cine, del video, del documental, de la cotidianidad,
de las conversaciones), cuando señala también que el cine
(y la literatura) están menos vinculados con las tradiciones que con la
vida, 5 no sólo se aparta de las lecturas propias de la crítica sino, sobre
todo, de cualquier imposición de sentido que obstaculice lo irrepetible
del cine cuando éste es contemporáneo.
4 Véase al respecto la entrevista a Martín Rejtman “Un lenguaje propio”, en este
mismo volumen.
5 Cabe recordar lo que dice el narrador del cuento “Literatura” –el más autorreferencial
del volumen homónimo, Literatura–, que es escritor: “Los veo revisar mi biblioteca con
los pocos libros que tengo, no soy de leer mucho, siempre fui de los que creyeron que la
literatura había que encontrarla en la vida y no en los libros”. En Literatura y otros cuentos,
Buenos Aires, Interzona, 2006.
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Estudio crítico sobre SILVIA PRIETO
Brite (Valeria Bertucelli) y Silvia Prieto. La alienación producida por el trabajo.