Iconografia de la Jerusalem celestial en l'obra de Sergi Barnils

SERGI BARNILS
LA JERUSALEM CELESTIAL
SEGONS L’APOCALIPSI
ASSAIG DE VLADEK CWALINSKI
1

SUMARI
ICONOGRAFIA DE LA JERUSALEM CELESTIAL EN L’OBRA DE SERGI BARNILS,
per Vladek Cwalinski
De Patmos a l’Apocalipsi o revelació de la nova Jerusalem
Vastíssim repertori iconogràfic de l’Apocalipsi
Cartografia urbana de la Jerusalem celestial
Descripció cromàtica i referències simbòliques de la ciutat
L’Apocalipsi com a element fundador del repertori iconogràfic d’un artista contemporani
La caiguda de Jerusalem en mans dels àrabs el 638 vista com la fi del món
i la producció dels manuscrits miniats entre els pares del desert i l’islam
Influència de la cultura islàmica en les miniatures
Una batalla tumultuosa contra l’invasor a través de textos i imatges
Cicles de Barnils sobre l’Apocalipsi
o com desar la lectura en el cor i pintar sense pensar-s’ho molt
La traducció de les imatges del llenguatge medieval al llenguatge contemporani
Repetició serial, com a notes musicals, breus tornades recurrents sobre un pentagrama
L'ànima del pintor identifica la cal ligrafia dels símbols
2

De Patmos a l’Apocalipsi o revelació de la nova Jerusalem
PATMOS NO ÉS NOMÉS UNA ILLA entre les moltes del sud-est de la mar Egea, que són dotze, que
ara pertanyen a la província grega del Dodecanès, situades a la vora de les costes turques de
l’Àsia Menor, sinó un lloc envoltat de silenci, elegit, on el temps sembla realment haver-se
aturat. 1
L’esdeveniment principal, únic, que va fer visible als ulls del món aquesta petita i desconeguda
franja de terra banyada per la mar, que ni tan sols havia estat esmentada dins la literatura
clàssica, coincideix amb una data, el 95 dC, l’any del desembarcament a l’illa de l’apòstol Joan,
el qual, en una cova, va tenir la visió de l’Apocalipsi.
Apocalipsi, apo-kalypsis en grec, significa “revelació”.
1 A causa de la distància d’Atenes i de la Grècia continental les illes del Dodecanès, que constitueixen l’arxipèlag més al sud de
la mar Egea, al llarg dels segles han patit nombroses invasions, algunes pacífiques, d’altres no. Primer van ser dominades pels
doris, després pels romans, després pels cavallers de l’orde de Sant Joan, després pels turcs otomans, del 1912 al 1945 pels
italians, durant un breu període pels alemanys, després pels anglesos. El 1948 es van unir finalment a Grècia.
3

I en el mateix pròleg d’aquest text, que tanca el Nou Testament, s’hi testimonien les raons del
dictat diví. 2
El contingut de la visió que Joan va experimentar es referia a coses futures, que han de succeir a
la fi dels temps, que afectaven tota la humanitat i que havien de ser comunicades.
Pel que fa al lloc en què la visió s’havia produït és el mateix evangelista que ens dóna indicacions
geogràfiques tan precises que no deixen espai per a cap dubte:
“Jo, Joan, germà i company vostre en la tribulació, la reialesa i la constància que
compartim amb Jesús, em trobava exiliat a l’illa de Patmos per haver anunciat la
paraula de Déu i per haver donat testimoni de Jesucrist. El dia del Senyor, l’Esperit es
va apoderar de mi i vaig sentir darrere meu una veu forta, com un toc de trompeta, que
deia: –Escriu en un llibre això que veus i envia-ho a les set esglésies d’Efes, Esmirna,
Pèrgam, Tiatira, Sardes, Filadèlfia i Laodicea.
2 "Revelació de Jesucrist, que Déu li donà perquè fes conèixer als seus servents allò que aviat s'ha de complir. Jesucrist envià el
seu àngel per comunicar-la a Joan, el seu servent, i Joan ha donat testimoni de tot el que ha vist, que és paraula de Déu i ha estat
confirmat pel mateix Jesucrist. Feliç el qui llegeix aquesta profecia i feliços els qui l'escolten i fan cas de tot el que hi ha escrit,
perquè l'hora s'acosta!” (Ap. 1,1; 1,3)
4

,,Vaig girar-me per veure de qui venia la veu que em parlava i vaig veure set
lampadaris d’or i, enmig dels lampadaris, algú que semblava un fill d’home, vestit amb
una túnica llarga fins als peus i cenyit a l’alçada del pit amb un cenyidor d’or; tenia els
cabells del cap blancs com la llana més blanca i com la neu, i els seus ulls eren com
una flama; els seus peus semblaven metall incandescent, i la seva veu era com el
bramul de les onades. A la mà dreta hi tenia set estrelles, i de la boca li sortia una
espasa esmolada de dos talls. La seva cara era com el sol quan resplendeix amb tot el
seu esclat.
,,En veure’l vaig caure als seus peus com mort, però ell va posar sobre meu la mà dreta
i em digué: –No tinguis por. Jo sóc el primer i el darrer. Sóc el qui viu: era mort, però ara
visc pels segles dels segles i tinc les claus de la mort i del seu reialme. Escriu, doncs, el
que has vist, el que ara és i el que vindrà després.
,,Les set estrelles que has vist a la meva mà dreta i els set lampadaris d’or signifiquen
això: les set estrelles són els àngels de les set esglésies i els set lampadaris són les set
esglésies.”
(Ap 1,9; 1,20)
Joan, per tant, va tenir una visió.
5

Aquesta va tenir lloc en una cova, situada més enllà dels vessants de la muntanya que ara es
troba al darrere del port de Skala, la principal ciutat de l’illa de Patmos, en un bosc de pins
marítims, enmig d’una exuberant vegetació. (Figura 1)
La primera part del continguts de la visió incloïa una sèrie de recomanacions contingents
adreçades a les set esglésies d’Àsia, nascudes de la predicació directa de l’apòstol Joan en
aquests territoris, mentre que la segona, amb les visions profètiques, se situava en un futur
indefinit, en un temps a venir més proper a ell, però sobretot es refereix també a tot el que
s’esdevindrà a la fi del món. 3
L’última part de la visió, que és l’esdeveniment final de l’Apocalipsi –després del primer combat
escatològic, el regne dels mil anys, del segon combat escatològic i del judici de les nacions–, es
referia pròpiament al que s’esdevindrà a la fi del món, després de la segona vinguda de Crist: la
Jerusalem celestial.
La Jerusalem celestial recull, per tant, la perspectiva final de la història de la salvació narrada a
l’Escriptura, Antic i Nou Testament, i compromet la condició de l’Església pelegrina a la terra.
3 “Després d'això, vaig veure una porta oberta en el cel, i vaig sentir aquella veu semblant al toc de trompeta que abans
m'havia parlat. Em deia: –Puja aquí dalt i et faré conèixer allò que aviat, després d'aquestes coses, s'ha de complir.” (Ap 4,1)
7

Vastíssim repertori iconogràfic de l’Apocalipsi
Ara bé, cal dir d’entrada, de cara als propis fins d’aquest estudi, que l’immens panorama simbòlic
contingut en l’Apocalipsi de Sant Joan ha donat lloc, des dels primers segles del cristianisme, a
un vastíssim repertori iconogràfic.
En un món completament pagà, on el missatge cristià era una cosa absolutament nova, no podia
ser d’altra manera.
En particular, i això és el que ens interessa pròpiament en aquest context, la representació de la
Jerusalem celestial és rastrejable, d’acord amb el coneixement arqueològic actual, des del segle
III, en singulars representacions i cicles, fins i tot en contextos aliens a l’Apocalipsi. 4
L’Apocalipsi com a element fundador del repertori iconogràfic d’un artista contemporani
4 La representació més antiga de la Jerusalem celestial ha estat reconeguda en la decoració de l’hipogeu dels Aureli a Roma, del
segle III, on emergeix la característica muralla quadrangular (Ap 21,6), sense cap temple al centre, substituïda per la figura de
Crist entre els beneïts (Ap 21:22). Des del final del segle IV perfils de muralles i portes urbanes (Ap 21,4) apareixen, en evident
relació amb la Jerusalem celestial, en frontals de diversos sarcòfags, com el d’Estilicó a Sant Ambròs de Milà i el de Gorgoni Flavi
del Museu Diocesà d'Art Sacre d'Ancona. En els mateixos anys, el mateix tema també apareix a les decoracions musives, com a
Sant Jordi de Tessalònica, Santa Pudenziana, Santa Maria la Major a Roma, de la primera meitat del segle V, i a Sant Vital de
Ravenna, de la primera meitat del segle VI. (Cfr., Enciclopedia dell'arte medievale, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Giovanni
Treccani, vol. VI, Arti Grafiche Ricordi, Milà 1992, p. 584, 585).
8

Ara bé, com és que l’Apocalipsi i, en particular, la Jerusalem celestial, esdevé la pedra cantonera
del repertori iconogràfic d’un artista contemporani, Sergi Barnils, en una època completament
secularitzada, com la nostra, apareix sincerament als meus ulls, fins i tot avui, com un misteri,
inexplicable i extremament fascinant. 5
Sobre aquest tema hi tornaré tot seguit.
5 Un primer "avís" del veritable abast del contingut iconogràfic de l'obra de Sergi Bamils el vaig tenir durant la meva primera
conversa amb l'artista el 5 de desembre de 2005 a Milà, a la seu de la galeria Spirale Arte, de la qual transcric alguns extractes:
"VC. Per què em deies que en la teva obra hi ha una concordança amb la tradició judeocristiana?
SB. Perquè després de tants anys de pintura fosca i austera els colors van començar a sorgir del meu inconscient. Els colors i, al
mateix temps, una visió diferent i transcendent de la vida. Vaig experimentar una mena de conversió. Se’m podria comparar amb
l'italià Giovanni Papini, que era ateu i no creia en res. A mi em va passar una cosa semblant: vaig percebre una mena de llum, la
meva ànima va començar a il luminar-se, i el mateix amb la meva la pintura. Vaig començar a estudiar l'origen del cristianisme i
a llegir tota la Bíblia. Em va interessar especialment el llibre de l'Apocalipsi, que descriu la ciutat ideal, la Jerusalem celestial que
baixa del cel. Aquesta lectura m'ha inspirat des de fa gairebé tres anys de treball; en particular la idea que l'ànima tindrà un lloc
esplèndid un cop s’hagi alliberat del cos.
VC. Doni 'm un exemple d'alguns símbols que utilitza.
SB. El triangle. La meva era com una escriptura que sortia de l'inconscient. Però després d’haver llegit i viscut, vaig començar a
entendre el que volien dir aquests signes per a mi. El triangle és la Trinitat.
VC. I la casa que apareix en les seves pintures, d’on l’ha treta?
SB. La casa per a mi és l'estatge etern, la ciutat celestial. Especialment la lectura dels capítols 21 i 22 de l'Apocalipsi de Sant
Joan em va donar una inspiració fortíssima. Quan jo pintava un carrer quan estava pensant en els carrers de la ciutat celestial.
Fins i tot els arbres, plantes i flors per a mi són la vegetació d'aquesta ciutat ideal ".(Cfr. Sergi Barnils. Aigua de Vida, Palazzo del
Podestà, Castel Arcuato (PC), 7 abril - 6 maig 2007, Tip.Le.Co, Piacenza 2007, p. 9).
9

Cartografia urbana de la Jerusalem celestial
Però primer, tractant-se d’imatges, cal descriure l’aspecte de la Jerusalem celestial, tal com es
descriu en la visió de l’apòstol Joan. 6
Resplendia com les pedres més precioses, com un jaspi cristal lí. Tenia una muralla
gran i alta, amb dotze portes, i a les portes hi havia dotze àngels i dotze noms gravats,
que són els noms de les dotze tribus d’Israel. Tres de les portes miraven a llevant, tres
al nord, tres al sud i tres a ponent. La muralla de la ciutat reposava sobre un fonament
de dotze pedres que duien els noms dels dotze apòstols de l’Anyell. El qui em parlava
tenia una vara d’or per a amidar la ciutat, les seves portes i la seva muralla. La ciutat és
quadrada: la seva llargada és igual a l’amplada. Va amidar, doncs, la ciutat amb la
vara, i el seu perímetre era de dotze mil estadis; la llargada, l’amplada i l’alçada són
iguals. Va amidar també la muralla, i tenia cent quaranta-quatre colzades de gruix, amb
la mida d’home que l’àngel usava.
(Ap 21,11-17)
6 D’aquesta manera s’introdueix: “Després vaig veure un cel nou i una terra nova. El cel i la terra d'abans havien desaparegut, i
de mar ja no n'hi havia. Llavors vaig veure baixar del cel, venint de Déu, la ciutat santa, la nova Jerusalem, abillada com una núvia
que s'engalana per al seu espòs.” (Ap. 21,1-2)
10

En aquesta descripció, molt precisa, tots els números múltiples de dotze expressen la mateixa
idea de perfecció. Les dotze tribus de l’antic poble d’Israel, els noms de les quals estan escrits a
les portes, corresponen als noms dels dotze apòstols, el poble nou, situats en correspondència
amb els basaments.
També la forma quadrada de la planta de la ciutat expressa la mateixa idea de perfecció. Els
dotze mil estadis de la seva llargada, amplada i alçada, que deixen intuir la seva forma cúbica,
són el número dotze del Nou Israel, multiplicat per mil, cosa que indica la multitud: una ciutat
immensa i perfecta.
Descripció cromàtica i referències simbòliques de la ciutat
La descripció de Joan no es limita només a les formes, sinó que indica amb precisió els colors:
“La muralla era tota de jaspi, i la ciutat, d’or brunyit com el cristall. Els fonaments de la
muralla de la ciutat eren dotze pedres precioses de tota mena: la primera era jaspi; la
segona, safir; la tercera, calcedònia; la quarta, maragda; la cinquena, sardònix; la
sisena, sarda; la setena, crisòlit; la vuitena, beril le; la novena, topazi; la desena, àgata;
l’onzena, jacint; la dotzena, ametista. Les dotze portes eren dotze perles; cada una era
una sola perla. I la plaça de la ciutat era d’or brunyit com el cristall.” (Ap 21,18-21)
11

Una descripció cromàtica molt precisa i plena de referències simbòliques. 7
Òbviament, aquest brillantor de les pedres precioses, amb els seus colors, havia de suscitar una
impressió global enlluernadora i al mateix temps solidíssima, un reflex de la glòria divina. Però la
visió de l’apòstol no s’atura aquí, sinó que entra a l’interior de les muralles i comença a descriure
el que s’hi contempla a l’interior:
“L’àngel em va mostrar també el riu de l’aigua de la vida, transparent com el cristall,
que naixia del tron de Déu i de l’Anyell. Al mig de la plaça de la ciutat, amb el riu a
banda i banda, hi ha l’arbre de la vida, que fa fruit dotze vegades; cada mes dóna el
seu fruit, i les seves fulles serveixen per a guarir tots els pobles.”
(Ap 22,1-2)
7 Des de les seves primeres representacions la Jerusalem celestial dóna lloc a una refinada combinatòria simbòlica. La ciutat,
abans de tot, està representada com un quadrat perfecte, tal com Joan la descriu. La mística del quadrat com a símbol de la
perfecció, de fet, domina l'edat mitjana. D'altra banda, aviat es fa correspondre amb cada apòstol, que es troben en els nínxols,
en correspondencia amb els basaments, cada una de les pedres precioses esmentades en el text. Pere s'associa al jaspi, pedra
preciosa de color vermell,groc, verd i marró. Andreu s'associa amb el safir de color blau. Judes Tadeu s'associa amb la
calcedònia, quars de diferents colors depenent de la varietat. Jaume s'associa amb la cornalina de color vermellós. Simó el
Zelota s'associa amb la maragda de color verd. Bartomeu s'associa amb l’ònix, una varietat d'àgata de color marró i blanc. Joan
s'associa amb el peridot, gemma d’un verd i groc transparent. Felip s'associa amb el beril le, els colors del qual varien des del
verd blavós al turquesa, del groc al rosa. Tomàs s’associa al topazi, incolor i límpid, però també groc. Jaume s'associa amb la
calcedònia d’un color verd clar amb reflexos daurats. Mateu s'associa amb el jacint de color vermell-taronja o groc-taronja. Mateu
s'associa amb l'ametista porpra. (Cfr. AA.VV., Beato di Liébana, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1973, p. 143).
12

És clar que aquestes descripcions, una apoteosi de la bellesa en una perspectiva escatològica,
que deixava entreveure a través de les aigües límpides com el cristall el misteri de la mateixa
Trinitat, van suscitar en els artistes del cristianisme primitiu, abans i després de l’Edat Mitjana, un
nombre infinit d’imatges.
La Jerusalem celestial és, de fet, una de les representacions cardinals de l’Edat Mitjana.
La caiguda de Jerusalem en mans dels àrabs el 638 vista com la fi del món
i la producció dels manuscrits miniats entre els pares del desert i l’islam
Només cal pensar, per exemple, que la visió escatològica d’espera de la fi del món trobava en la
visió de Joan el seu principal fonament i que després de la caiguda de Jerusalem, conquerida
pels àrabs el 638, cada dia que passava s’interpretava com l’aproximació històrica del Dia del
Judici.
De fet, fins a la coronació imperial de Carlemany, esdevinguda a Roma l’any 800, en els textos
de l’època no hi ha cap passatge escrit que no sigui el resultat d’un càlcul sobre l’últim mil lenni.
13

Ara bé, com aquesta complexa, riquíssima i brillant simbologia ha traspassat els segles i ha
entrat a formar part del vocabulari d’un artista català contemporani com Barnils és el nucli del
problema iconogràfic que intento afrontar.
Com han entrat aquestes antiquíssimes imatges en l’òrbita de Barnils per suggestionar-lo fins al
punt d’influir-ne les decisions?
La solució de l’enigma està lligada al Comentari a l’Apocalipsi (Commentarius in Apocalypsin),
compost el 776 pel Beat de Liébana, un dels textos cardinals de l’antiga Hispànìa medieval. 8
Liébana és una comarca situada a la zona occidental de Cantàbria, al cor de les muntaneys de la
serralada, entre els Picos de Europa a l’oest, la línia est de la Serralada Cantàbrica, amb el
Coriscao i la Peña Prieta, al sud, i la Peña Sagra a l’est, tots cims d’altitud superior als 2000
metres.
8 El Beat de Liébana era un sant monjo i exegeta. Sabem que va néixer probablement a la meitat del segle XVIII al monestir de
San Martín de Turieno, a la vall de Liébana (Astúries), entre les muntanyes cantàbriques, i se’l troba encara amb vida després de
la data de la seva suposada mort el 19 de febrer de 798. Avui dia a Liébana se’l considera un sant beat i se’n celebra la festa el
19 de febrer. El Beat era conegut pels seus contemporanis com un defensor de l'ortodòxia a Espanya contra l'heretgia
adopcionista (que considerant el Crist no com a veritable fill de Déu, sinó adoptiu, acabava considerant l’elecció dels cristians
com a fills només per les bones obres) d’Elipand, el bisbe de Toledo, antiga capital de la Península Hispànica caiguda sota el
domini musulmà. L’Adversus Elipandum li va valer una carta d'elogi d’Alcuí, que va liderar la campanya antiadopcionista en
l'àmbit carolingi. Malgrat l'escassa informació sobre la seva vida la fama del Beat encara avui està vinculada a la seva principal
obra literària: Comentaris a l'Apocalipsi, compost el 776, que dóna fe d’una referència cronològica present en el text. Les còpies
derivades de l’arquetip originari ricament il lustrat han fet important el seu nom en la història de la cultura medieval. (Cfr.
Enciclopedia dell 'arte medievale, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. III, Arti Grafiche Ricordi, Milà 1992, p.
266, 268).
16

Aquest còdex miniat ric d’imatges –tornaré de seguida sobre el tema– es va convertir en una
preciosíssima font il lustrada utilitzada per les opcions iconogràfiques dels picapedrers i dels
constructors de catedrals romàniques de la península ibèrica. 9 (Figures 2, 3)
Barnils és una de les poquíssimes persones que coneix detalladament aquest Comentari, pedra
mil liar de l’art hispànic de tots els temps. 10
Aquesta obra, en les seves diferents versions, se’ns presenta com una compilatio de passatges
importants sobre l’Apocalipsi escrits per Jeroni, Agustí d’Hipona, Gregori el Magne, Ambròs,
Fulgenci, Ireneu, Ticoni, Apringio, Isidor de Sevilla, Gregori d’Illiberis i Baccari.
9 Les il lustracions dels Comentaris a l’Apocalipsi del Beat després de l'any mil van emprendre el recorregut dels quatre camins
de Sant Jaume –Borgonya, Provença, Orleans i Vézelay–, que, a través d'Europa, va portar a Santiago de Compostel la un
pelegrinatge fonamental per a l'home medieval. Al llarg d'aquests camins encara es presenten les grans esglésies romàniques
com l'abadia de Saint Pierre de Moissac, Sainte-Marie-Madeleine de Vézelay, Sainte-Foy de Conques i Saint Lazare d’Autun.
Les miniatures del Beat de Lièbana es van convertir en la principal font iconogràfica de les seves escultures. (Cfr. AA.VV., Beato
di Liébana, Franco Maria Ricci Editore, Parma 1973, p. 63, 64).
10 Sobre les motivacions originals dels Commentaris a l’Apocalipsi es pot fer la hipòtesi del seu ús com a lectio divina dins l’àmbit
monàstic. El Beat el devia escriure probablement motivat per raons escatològiques, ja que, segons la tradició popular, l’última
edat terrenal, la sisena, que havia de concloure el 838, hauria tingut com a testimoni la seva generació. Atès que no s’ha
conservat cap còpia de l’època contemporània de l'autor, els Comentaris a l'Apocalipsi que ens han pervingut són trenta-quatre
manuscrits medievals pòstums, incloent-hi fragments, realitzats entre el segle IX i el segle XIII. Si més no, vint-i-sis d'aquests
estan il lustrats amb una disposició de les imatges que seguia en el format i la iconografia la que se suposa que hi havia a
l’original del Beat. (Cfr. Enciclopedia dell'arte medievale, Istituto dell'Enciclopedia Italiana Giovanni Treccani, vol. Ili, Arti Grafiche
Ricordi, Milà 1992, p. 268).
17

Entre aquests el Beat va poar en gran part de l’obra de comentaris a l’Apocalipsi del nord-africà
Ticoni, titulada Liber regularum, que li va proporcionar també un model per a la divisió en dotze
llibres.
Aquesta elecció va ser de summa importància, especialment pel que fa a la comprensió de les
fonts iconogràfiques de les imatges miniades, tan simples i directes, que és el que més ens
interessa.
De fet, molts dels còdexs que ens han pervingut del Comentari a l’Apocalipsi del Beat, tot i la
presència de variants textuals, són il lustrats.
Les imatges de l’Apocalipsi estan vinculades al text en un conjunt uniforme, com versions
pictòriques més o menys literals de la història que precedeix el text de les storiae; de fet es
troben entre el final del text de l’storia que, en general, precedeix el començament del comentari,
així com una variant de la Vetus Latina procedent de l’Àfrica septentrional utilitzada en el
Comentari de Ticoni.
18

El nombre d’il lustracions miniades és de cent vuit
La configuració de les imatges i de la seva iconografia basades en el model africà de Ticoni es
troben, per tant, a la base de tota la producció posterior dels manuscrits miniats.
Primer de tot, quantes eren aquestes imatges?
Les que estaven integrades a les storiae eren seixanta-vuit, a les quals se n’afegiran d’altres, no
apocalíptiques, com les dels evangelistes o les il lustracions del Comentari al Llibre de Daniel,
introduït pel Beat i presents en les còpies posteriors i, per això, el nombre d’il lustracions
miniades és de cent vuit.
Però, el fet que el Beat es basés en el Liber regularum del nord-africà Ticoni, del final del segle
IV, és importantíssim, sobretot perquè deixa intuir que les solucions iconogràfiques de les seves
imatges poaven d’una rica tradició molt més antiga, la de les comunitats afrocristianes dels
primers segles, els pares del desert, i perquè obre la qüestió de la influència de l’islam en la seva
iconografia.
19

És bo de recordar en aquest punt que, l’any 711, la cavalleria islàmica havia envaït el regne
visigot de Toledo. 11
I sempre és bo recordar que el minúscul territori del regne d’Astúries, una franja de l’antiga
Hispània, on s’hi trobava el monestir de San Martín de Turieno, del qual el Beat fou probablement
abat, no va ser mai sotmès als musulmans. 12
I si el sant monjo Beat, preocupat per la fi imminent, va compondre a la cel la els seus
Comentaris a l’Apocalipsi, entreteixits amb textos dels Pares de l’Església i il lustrats amb
imatges procedents de les comunitats afrocristianes anteriors a l’Islam, com una anticipació de la
reconquesta contra els musulmans invasors?
11 La violència de la invasió àrab de 711 es troba a l'origen, segons assenyala la Primera Crónica General, de la fugida de moltes
persones que des de les grans ciutats se n’anaven a les muntanyes del nord de la península, sobretot a les àrees d'Astúries i
Cantàbria, portant amb ells les coses de valor, incloent-hi les relíquies dels sants. Al monestir de Sant Martí, ara San Toribio, a
Liébana, on va viure el Beat, hi va arribar una relíquia de la Vera Creu, provinent del Gòlgota de Jerusalem. (Cfr. R. Cassanelli, J.
González Echegaray, A. Iniesta, M.C, Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse - Miniature dal Commentario del Beato di Liébana,
Jaca Book, Milà 1997, p. 27).
12 Després de la batalla de Guadalete, l'any 711, en la qual va perdre la vida l’últim rei visigot Roderic, els araboberbers es van
apoderar ràpidament de gairebé tota la Península Ibèrica i la van reduir a la província –Bilad al-Andalus– del califat omeia de
Damasc. A l’inici, el limitat nombre d'invasors va fer que a les regions muntanyoses i escarpades del nord –Galícia i Astúries–, on
es trobava Liébana, s’implantessin llocs d’avançada o guarnicions per al control militar del territori. Aquí és on van néixer al segle
VIII, un cop dissolt l’estat hispanovisigot, els primers brots de resistència i on es van elaborar els primers elements del concepte
de Reconquesta, a saber, la recuperació contra els musulmans. (Cfr. R. Cassanelli, J. González Echegaray, A. Iniesta, M.C,
Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse - Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milà 1997, p. 10).
20

Una batalla tumultuosa contra l’invasor a través de textos i imatges
És una hipòtesi molt fascinant i no del tot privada de fonament, que pot fer intuir la veritable
envergadura de l’obra del beat i la seva difusió capil lar en nombroses còpies: una batalla
tumultuosa contra l’invasor a través de textos i imatges. 13
Però això no és tot.
El Beat va ser molt probablement també l’autor de l’himne O Dei Verbum, on atribueix un paper
central a Sant Jaume el Major, Santiago, i el reconeix per primera vegada com a patró
d’Hispània: de fet va ser el veritable promotor del culte a l’Apòstol en la litúrgia mossàrab.
Per una estranya coincidència, pocs anys després de la mort del beat, a principis del segle IX,
Teodomir, bisbe d’Iria Flavia, va anunciar el descobriment de la tomba de Santiago als extrems
confins de la terra coneguda, a Compostel la, Galícia.
13 El llibre de l'Apocalipsi, que els monjos llegien durant i fora de la litúrgia, era el més enigmàtic de tota la Bíblia. És lògic que es
volgués disposar d'un bon comentari que recollís el més significatiu de tot el que havien dit sobre el tema els Pares de l'Església.
Aquesta va ser pròpiament la finalitat del Beat a l’hora d’escriure la seva obra. Però en aquesta particular conjuntura històrica, el
Commentarius in Apocalypsin va oferir també a la difícil situació política de la Península Ibèrica un escenari extraordinari,
actualitzat audaçment, de referències bíbliques. (Cfr. R. Cassanelli, J. González Echegaray, A. Iniesta, M.C, Vivancos, J. Yarza
Luaces, Apocalisse - Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milà 1997, p. 11, 60).
21

El culte es va difondre amb extraordinària rapidesa, no només pel regne d’Astúries, que lluitava
per la seva llibertat, sinó per tot l’Occident, incloent-hi l’Imperi Carolingi. 14
El camí a Compostel la a través d’Hispània es va convertir en una de les peregrinacions
cardinals de l’home medieval: va ser l’origen de la Reconquesta.
El llibre d’aquest desconegut abat de muntanya havia fet misteriosament el seu efecte.
Influència de la cultura islàmica en les miniatures
Tornem a la suposada influència de la cultura islàmica en les miniatures dels Comentaris.
És difícil de precisar-ne l’aportació, a part de la cita d’alguns detalls arquitectònics, com els arcs
de ferradura i els motius pseudocúfics, tipus alfiz, els quals, però, també són presents en
l’arquitectura cristiana del segle X, a l’Espanya septentrional.
14 El Martirologi d’Usuard, del 867, comenta així la notícia extraordinària del descobriment del cos de Sant Jaume a Galícia, a
Compostel la: “Les seves santíssimes relíquies portades de Jerusalem a Espanya i dipositades als confins més llunyans
d’aquella terra, són piament honorats per la contínua veneració dels fidels del país". (Cfr. R. Cassanelli, J. González Echegaray,
A. Iniesta, M.C, Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse - Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milà 1997,
p. 13).
22

L’element més proper a l’escola mossàrab seria la brillant policromia, però no és gens clar de fet
si aquesta característica es deu a una influència islàmica directa, atès que els colors brillants
eren també presents a l’antiga producció artística dels diversos territoris cristians de frontera.
També el fons de bandes policromes, tan característic de les imatges d’algunes de les versions
que ens han pervingut, ja havia aparegut a les il lustracions de les bíblies carolíngies i això hauria
estat impensable sense les miniatures emmarcades que manquen a les versions més antigues,
il lustrades directament sobre el pergamí.
Tant els marcs com els fons de bandes policromades devien introduir-se al voltant del 940, en un
comentari que va fer a Lleó, probablement obra d’un cert Maius.
Per tant, és ben poc probable que l’art islàmic hagi influït directament en el caràcter formal dels
comentaris, perquè es basen en models anteriors, més antics.
És més probable una influència iconogràfica, especialment en les escenes de glorificació que
inclouen personatges i símbols celestials, amb alguns elements presents en el seu vocabulari,
però no en les versions més antigues més properes a l’original del Beat. 15
15 Per exemple, L'adoració de l'Anyell de l'exemplar conservat a la Biblioteca Pierpont Morgan de Nova York té alguns àngels
músics tocant instruments musicals orientals antics amb violins anatòlics, d'un tipus comú als voris musulmans andalusos. O en
23

Cicles de Barnils sobre l’Apocalipsi
o com desar la lectura en el cor i pintar sense pensar-s’ho molt
Provem ara de comparar algunes imatges de les del Commentarius in Apocalypsin que ens han
pervingut amb algunes obres de Barnils a la recerca de possibles analogies.
Per aconseguir aquest propòsit em basaré en alguns passatges del que em va enviar
personalment l’artista en un seu detalladíssim informe, on m’especificava que: “En l’actualitat, el
llibre dels Salms, més o menys un dels setanta atribuïts al rei David, la inspiració feta xiuxiueig, i
l’Apocalipsi constitueixen els dos llibres en què em baso per als meus últims treballs.” 16
Cal especificar d’immediat, per evitar dubtes, que Barnils indica amb l’expressió “els meus últims
treballs” uns quants cicles d’obres que el contemplen del tot involucrat en una incessant recerca
des del principi dels anys noranta.
el còdex conservat al Museu de la catedral de Girona se’ns mostra un exemple d’utilització en l’àmbit cristià de diversos animals
depredadors típics de la iconografia de les corts islàmiques.
16 Carta amb imatges enviada per Sergi Barnils a l’autor del text el juliol de 2010.
24

Els títols d’aquests cicles són: De les murades de la substància material, que té el seu punt de
partida a l’inici “dels anys noranta” i es caracteritza pels color austers com “ocres, grisos, negres,
terres de Siena”.
És un període de profunda reflexió per a Barnils, que preanuncia una autèntica inflexió personal
i poètica.
En aquests anys la seva recerca “s’ha centrat en una reflexió sobre l’esperit humà, que
abandona la matèria per elevar-se al cim de les torres enderrocades del castell destruït: com si
es tractés d’una dama medieval alliberada de les presons del castell, volant a la recerca del seu
príncep salvador. La dama és l’ànima, la torre del castell el cos, el príncep és el Déu Salvador de
l’home vell, el castell és el món”.
“Poc temps després naixerà el cicle De l’alegria de viure”, on “el color és el protagonista”, perquè,
amb les formes, “descriu la joia immensa que sent l’ànima en els jardins del seu estimat i de la
ciutat celestial, on celebra en tot moment la seva sort a través de la lloança. Seguiran “després
d’un temps difícil de determinar” el cicle dels Estudi de Conformacions i el de les Configuracions.
“En aquests dos cicles s’observen minuciosament els símbols que van apareixent a la ciutat
celestial. En el primer, considerats en relació amb els altres. En el segon, tractats d’una forma
25

aïllada. Quan aquestes Configuracions apareixen en forma monocroma és el senyal que la visió
del pintor té lloc des d’una distància considerable. Quan el color és el protagonista, la visió és
molt més propera i l’ànima ja viu a prop de les delícies de la ciutat celestial”, explica.
En observar aquestes obres, per veure si segueixen un procés similar al dels artistes que
miniaven els còdexs dels Comentaris a l’Apocalipsi del Beat, cal abordar abans de tot un
problema de mètode.
“De tota manera no es tracta de llegir i interpretar immediatament en forma plàstica la lectura.
Sinó que es tracta de desar la lectura en el cor i de pintar sense pensar-s’ho molt, amb el desig
que tot flueixi com rius d’aigua viva”, explica Barnils que en el seu procediment, en aquest cas
inspirat directament en la lectura de l’Apocalipsi, adopta una mena d’escriptura inconscient,
semiautomàtica, que deixa fluir lliurement en formes i colors el text llegit, absorbit i meditat, que
allibera a poc a poc com una esponja.
Res no podria estar més lluny de qualsevol intent d’il lustració didàctica.
26

La traducció de les imatges del llenguatge medieval al llenguatge contemporani
Però de les analogies iconogràfiques existents, ara provarem de comparar-ne algunes imatges.
Posem, per exemple, una miniatura real del Beat de Fernando I i doña Sancha, avui conservat a
la Biblioteca Nacional de Madrid, realitzat, com ho indica l’acròstic del foli 7r, el 1047 a Lleó, per
als reis del regne, Fernando I i la seva dona Sancha, per un únic escrivà, que consta en el colofó
amb el nom de Facundo. 17
La miniatura del foli 254, la penúltima d’aquest comentari, representa el Crist en el tron i el riu de
la vida que en sorgeix (Figura 4), amb una clara referència al principi del capítol 22 de
l’Apocalipsi.
És la mateixa inscripció en llatí que es troba a les bandes acolorides de la miniatura que ho
testifica: “HIC POPULUS DEI ET ABITAT DEUS CUM EI SET REGNABUNT IN SECULA
SECULORUM. –FLUMEN DE TRONO EXIENS –HOC LIGNUM FACIES FRUCTOS
17 Encara que només s’ha transmès el nom de Facundus, cal considerar-lo com a responsable d’un equip més ampli, que incloïa,
a més dels escrivans, els miniadors de les il lustracions. El Beat de Fernando I i Sancha, un dels més bells de la miniatura
hispànica, va restar a la biblioteca dels reis de la antiga Castilla fins a la seva mort. (Cfr. R. Cassanelli, J. González Echegaray, A.
Iniesta, M.C, Vivancos, J. Yarza Luaces, Apocalisse - Miniature dal Commentario del Beato di Liébana, Jaca Book, Milà 1997, p.
8).
28

DUODECIM PER SINGULOS MENSES –HIC MONS SION DE QUO ANGELUS SECONDO
IOANI CIUITATEM SANCTAM IHERUSALEM OSTENDIT.” 18
A sota a la dreta, al cim d’“una gran muntanya”, s’hi veu l’àngel que mostra a Joan l’arbre de la
vida i el riu que sorgeix de la màndorla de llum que envolta el Crist, sota el setial del tron.
Les figures captivadores d’aquesta miniatura, estilitzades fins al límit de la síntesi, els colors
encesos, lluminosos, purs, escampats sobre fons plans, exerceixen sobre la imaginació una gran
fascinació. Així devia ser també per a Barnils, que molt probablement suggestionat per aquesta
miniatura el 2008 va realitzar El cel explica la glòria de Déu pertanyent al cicle De l’alegria de
vivre, que fa referència a la mateixa situació. (Figura 5)
En El cel explica la glòria de Déu s’hi veu la part superior dominada per un fons groc, on hi ha una
figura composta de rectangles i triangles, circuïda amb un nimbe rosa.
18 La referència és explícita: “L'àngel em va mostrar també el riu de l'aigua de la vida, transparent com el cristall, que naixia del
tron de Déu i de l'Anyell. Al mig de la plaça de la ciutat, amb el riu a banda i banda, hi ha l'arbre de la vida, que fa fruit dotze
vegades; cada mes dóna el seu fruit, i les seves fulles serveixen per guarir tots els pobles. A la ciutat no hi haurà res de maleït. Hi
tindran el seu tron Déu i l'Anyell. Els seus servents l'adoraran, el veuran cara a cara i portaran el nom d'ell escrit al front. No hi
haurà més nit, no caldrà la llum dels gresols ni la del sol: el Senyor Déu els il luminarà, i regnaran pels segles dels segles.” (Ap.
22,1-5)
30

Les figures geomètriques en el llenguatge adoptat per Barnils tenen sempre un significat simbòlic
i el triangle és, sens dubte, la Trinitat de Déu, cosa que ens aclareix tot d’una la identitat de la
figura situada a la part superior.
Just sota d’aquesta figura sobre fons groc sorgeix un rierol de color blau amb una clara
referència al “riu de l’aigua de la vida, transparent com el cristall”.
A la part inferior, sobre un fons blanc, s’hi veu una altra figura, similar a la d’un home, tal com la
podria dibuixar un infant. És l’apòstol Joan, dret a dalt de la muntanya, identificat pel color marró.
Davant per davant seu s’hi perfila una taca verda que representa l’arbre de la vida.
Queda demostrat que es tracta de traduir les imatges del llenguatge medieval al llenguatge
contemporani de Barnils, conscients que en ell la referència simbòlica no canvia.
Posem encara un exemple amb una altra miniatura, sempre del Beat de Fernando I i Sancha,
que es troba miniada en el verso del foli 253, que representa La nova Jerusalem, tal com es
descriu a l’Apocalipsi, 21. 19 (Figura 6)
19 Remeto a l’aspecte de la Jerusalem celestial ja esmentat anteriorment en correspondència amb les notes 6 i 7.
32

En aquesta miniatura Facundus i el seu equip emprenen una refinada combinatòria simbòlica
que representa la ciutat perfectament quadrada, és a dir, perfecta, tal com la descriu Joan, però
com si es veiés des de dalt, fusionant les portes en els dotze basaments.
Tanmateix, allà s’hi vol veure la Nova Jerusalem en planta, que és conseqüència de la
multiplicació de dos números sagrats, el tres i el quatre, per a un total de dotze, entre portes i
fonaments.
L’Apocalipsi ens diu que sobre les dotze portes hi ha escrits els noms de les dotze tribus d’Israel
i sobre els dotze basaments els dels dotze apòstols.
A cadascun dels dotze nínxols s’hi troba inserit un apòstol, al qual correspon cadascuna de les
pedres precioses, les mateixes que tenen a les seves aurèoles, esmentades en el text: “IASPIS
PETRUS, SAFFIRUS ANDREAS, CARCEDON IUDAS, ZMARAGDUS SIMON ZELOTES, SARDONIA
BARTOLOMEUS, SARDINIS IACOBUS, CRISOLITUS IOHANNES, BERILLUS FILIPPUS, TOPATHION THOMAS,
CRISOFASUS IACOBUS, IACINTUS MATHEUS, EMATITES MATHIAS”.
A l’interior s’hi troben l’anyell, l’àngel “amb una cana d’or com a mesura per mesurar la ciutat” i
Joan.
33

Aquesta imatge ha influït tant sobre Barnils fins al punt d’induir-lo a realitzar una gran quantitat de
obres, que, a l’hora d’establir una comparativa, només hi ha la dificultat de la tria.
Posem per exemple Dotze Mil Estadis, obra del 2008, que ja a partir del mateix títol, Dotze Mil
Estadis, presenta una clara referència a la mesura de la Jerusalem celestial, tal com ho
testimonia el quadrat traçat en negre per l’artista sobre el perímetre de la tela. (Figura 7)
En el plànol d’aquesta ciutat, l’equilibri intern de la miniatura explota en una miríada de formes i
colors, encara que no es poden distingir clarament basaments, portes, carrers i torres, en una
versió fantasiosa que assumeix característiques còsmiques.
També Va Amidar la Muralla, sempre del mateix any, fa una clara referència a la “muralla”
descrita a l’Apocalipsi. (Figura 8)
Delimitada per un quadrat pintat de negre, s’hi poden divisar torres, caminants i, a l’interior d’un
lloc protegit, la mateixa Trinitat, representada per tres tendes de base triangular, envoltada
d’àngels.
34

Al seu interior s’hi pot divisar un element circular format per cercles concèntrics, probablement un
record del Cel del Beat de Girona, un dels seus manuscrits preferits. 20 (Figura 9)
En la Jerusalem celestial s’inspiren també les obres Preparatoris per a la núvia engalanada i
Sortós qui habita en els teus atris!, totes dues del 2010, que presenten un cromatisme
excepcional i una sèrie de construccions fantàstiques, que n’imaginen “l’àrea geogràfica a través
de la utilització dels colors brillants i lluminosos”.
En el primer cas, l’una al costat de l’altra, com si estiguessin col locades en un pentagramma
(Figura 10), o inserides en un tauler d’escacs acolorit (Figura 11), que recorda la solució del foli
162 del Beat de San Andrés de Arroyo amb L’àngel que mostra a Joan el riu i l’arbre de la vida. 21
(Figura 12)
També Visió del carrer gran, sempre del 2010, reprèn el mateix tema, però “amb un fons negre,
perquè el pintor no vol oblidar que treballa encara en un àmbit terrenal, amb dubtes, confusions,
20 El Beat de Girona, acabat el 975, presenta una varietat iconogràfica extraordinària i complexa, amb l'addició de nombroses
miniatures en comparació amb els Beatus precedents. Juntament amb el Beat de Fernando I i Sancha és un dels manuscrits més
coneguts i estudiats. Les característiques cromàtiques i formals de les seves miniatures suggereixen que es basa en diverses
fonts, incloent-hi les musulmanes i les carolíngies, en comparació amb els altres Beats.
21 EI Beat de San Andrés de Arroyo és un manuscrit tardà (1220 ca.), probablement produït a petició de Fernando III el Sant, les
imatges del qual presenten impostacions clàssiques, solucions romàniques i reminiscències dels Beats altmedievals. És un
manuscrit ric, on l’or, la plata i el lapislàtzuli, importats directament de Pèrsia, s’hi van fer servir en abundància i és el més
europeu de tots els Beats, atès que les seves miniatures contenen també signes iconogràfics forans.
41

tenebres, que l’acompanyen durant el seu pelegrinatge”. Això no obstant, en “totes les formes
preval el color” com en un calidoscopi, perquè “la llum venç la tenebra”. (Figura 13)
En canvi, Núvia engalanada, del 2009, presenta una solució sobre fons blanc que la fa més afí a
la Nova Jerusalem del Beat de Fernando I i Sancha, miniada en el verso del foli 253, directament
sobre el blanc del pergamí. (Figura 14)
Fins ara havíem pres en consideració obres complexes que s’inspiren en la visió en el seu
conjunt.
Repetició serial, com a notes musicals, breus tornades recurrents sobre un pentagrama
Aturem-nos ara en les Configuracions que observen minuciosament els elements singulars
presents en el llibre de l’Apocalipsi “d’una manera aïllada”, sempre repetint-los serialment, com si
fossin notes musicals, breus tornades recurrents sobre un pentagrama.
Tal volta hi preval una forma monocroma, senyal que “la visió del pintor té lloc des d’una
considerable distància”, per analogia a través de la natura creada, com en el cas de la
“muntanya” en la impressionant posta de sol de Muntanyes i tots els turons, que lloïn el nom del
Senyor, obra del 2009 (Figura 15), que en la repetició de la forma, aquesta vegada gravada
45

directament en la cera de color crema, recorda d’alguna manera manera Ell l’assegura en el
camí que el complau (Figura 16), del 2010, que ens reproposa el mateix tema, però des de més
a prop, com si l’observés amb l’ajuda d’un telescopi potentíssim que ens permet de veure com,
entre les escletxes de les roques, s’hi ha format una increïble germinació de formes acolorides.
L’eternitat de l'ànima representada pel cercle i els cercles bicolors amb les divisions per indicar
els genis i els esperits angèlics són objecte d’Escolta la meva súplica, oh Déu! (2), de 2010, que
recorda els colors dels vitralls, que caracteritzen les finestres d'una sola llum amb arcs de mig
punt, disposats al voltant de l'absis, a l'antiga catedral de Barcelona.
L’obra presenta una lluminositat increïble, com si estigués en condicions, com els vitralls, de
filtrar la llum del sol. (Figura 17)
Però Barnils aviat comença a reorganitzar els elements singulars de les Configuracions, perquè
no estan destinats a perdurar aïllats per sempre, sinó a relacionar-se d'acord amb un nou ordre,
com ho demostra Tot subsisteix per ordenació teva, petit però preciosíssim guaix sobre tela de
2009, amb el qual provaré de concloure aquest asaig. 22 (Figura 18)
22 Es tracta en realitat, com passa sovint en Barnils, d’una tècnica mixta, amb una petita tela (40,5 x 50, 5 cm) tractada amb una
base de guix, sobre la qual s’alternen els pastels a l’oli i guaix, amb l’obtenció d’un efecte cal ligràfic excepcional que, a més dels
Beats, recorda també els alfabets de les llengües orientals.
49

L’obra, exemplificativa i de matriu clarament autobiogràfica, s’inspira obertament en el Salm 119,
que diu: “Que la teva promesa guiï els meus passos, que jo no sigui mai esclau de males arts”. (Sal
119, 133).
En realitat, Barnils interpreta el salm com una invocació, per estar a punt a l’hora d’utilizar els
elements que apareixen a la Jerusalem celestial, per “assaborir-los, sentir-ne el perfum i gaudir
dels seus colors”
Així Tot subsisteix per ordenació teva ens parla “de la joia del pintor quan després de molt de
temps d’indigència espiritual, descobreix els camins del seu Déu i, mentre avança, s’extasia
davant les conformacions plenes de colors que Crist li va revelant; és una mena de crida secreta:
‘vine que t’ensenyaré coses inefables’”. I la primera meravella que apareix davant seu és una
llum inextingible, d’un blanc puríssim, que ho embolcalla tot. El pintor recorda immediatament
aquelles paraules de l’Apocalipsi 21, 23: “La ciutat no necessita que la il luminin el sol o la lluna,
perquè la glòria de Déu l'omple de claror, i l'Anyell és el gresol que la il lumina”, explica.
Tot seguit, “comença a gaudir d'un ordre tan a prop del que el salmista desitjava, que resta
extasiat. Cada configuració es troba al seu lloc, sense cap mena de mancança. Aquell que amb
les seves paraules ordena el nostre camí és aquí i l'esperit de l'artista no pot deixar d'exclamar:
‘Glòria a Déu’. I quina alegria quan descobreix que cada conformació és plena del color dens i
50

illant que li correspon! Una nova doxologia brolla del cor! Els grocs li parlen de la joia de la
salvació; els vermells, sang del seu rescat, acoloreixen bona part de les plantes exquisides dels
jardins de la ciutat celestial. El blaus l’aboquen a la part més profunda del seu Esperit, en
comunió constant amb Déu. Els verds afegeixen cromatisme a la festa de les noces celebrada a
la nova Jerusalem. Són les noces de l’anyell i la seva esposa, l'Església universal ", per tot el que
fa referència al color.
L'ànima del pintor identifica la cal ligrafia dels símbols
En relació amb les formes, en canvi, "a poc a poc l'ànima del pintor identifica la cal ligrafia dels
símbols. El triangle el porta immediatament a la trinitat de Déu; el cercle li parla de l'eternitat; la
casa dels palaus eterns; el castell de la ciutat immensa dels dotze mil estadis, de la nova
Jerusalem; el triangle amb un cercle al damunt, de l'ànima humana, imatge de Déu. Hi ha altres
figures humanes que representen l’alegria del cos glorificat, a la fi plenament lliure. Les corones
són la recompensa dels justos; els cercles amb particions són els genis i els esperits angèlics”,
mentre que “amb la línia vertical representa el ric món vegetal de la ciutat de Déu; els estels ens
parlen de l'alegria dels elegits; les escales fan al lusió a l'elevació de l'Esperit de l’ésser humà per
apropar-se a Déu. Al mateix temps apareixen estranyament els senyals capitals de la visió amb
una absoluta discreció: són petites línies horitzontals que suren per sobre de la llum blanca, que
51

fan referència al camí, a l'accés que assenyala Jesús, quan a l'evangeli de Joan diu: “Jo sóc la
porta: els qui entrin per mi se salvaran”. (Joan 10, 9)
La iconografia de Barnils aborda, doncs, un immens aparat simbòlic secular i, cosa raríssima
dins el panorama mundial contemporani, l’actualitza, proposant-lo de nou amb un llenguatge
fresc, un alfabet nou, amb la mateixa ingenuïtat i la mateixa llibertat d’un infant.
52

FITXA TÈCNICA DE LES IMATGES
Figura 1.
Interior de la gruta de l’Apocalipsi, Patmos.
Figura 2.
Els croats i l’àngel davant de Jerusalem, 1100 ca.,
capitell 69 de la galeria nord,
Abadia de Saint Pierre, Moissac.
Figura 3.
La visió de Joan a Patmos, 1100 ca.,
capitell 35 de la galeria sud, costat sud
Abadia de Saint Pierre, Moissac.
Figura 4.
Crist en el tron i el riu de la vida que en sorgeix,
Beat de Fernando I i Sancha,
f. 254, 36 x 28 cm, 1047 ca., Biblioteca Nacional, Madrid
Figura 5.
Sergi Barnils,
El cel explica la glòria de Déu, 2008
tècnica mixta damunt tela, 120 x 120 cm.
Col lecció privada, Geffen.
Figura 6.
La Jerusalem celestial,
Beat de Fernando I i Sancha
f. 253 v., 36 x 28 cm, 1047 ca., Biblioteca Nacional, Madrid.
53

Figura 7.
Sergi Barnils,
Dotze mil estadis, 2008
tècnica mixta damunt tela, 130 x 130 cm.
Figura 8.
Sergi Barnils,
Va amidar la muralla, 2008
tècnica mixta damunt tela, 150 x 150 cm.
Figura 9.
Cel,
Beat de Girona
f. 3 v. 4 r, 975, tresor capitular, catedral, Girona
Figura 10.
Sergi Barnils,
Preparatoris per a la núvia engalanada, 2010
tècnica mixta damunt tela, 100 x 81 cm.
Figura 11.
Sergi Barnils,
Sortós qui habita en els teus atris!, 2010
Tècnica mixta damunt tela, 120 x 120 cm,
Figura 12.
L’àngel mostra a Joan el riu i l’arbre de la vida,
Beat de San Andrés de Arroyo,
f. 162, 1220 ca., Biblioteca Nacional, París
54

Figura 13.
Sergi Barnils,
Visió del carrer gran, 2010
tècnica mixta damunt tela, 150 x 150 cm,
Figura 14.
Sergi Barnils,
Núvia engalanada, 2009
tècnica mixta damunt tela, 150 x 150 cm,
Figura 15.
Sergi Barnils,
Muntanyes i tots els turons, que lloïn el nom del Senyor, 2009
tècnica mixta damunt tela, 70 x 70 cm.
Figura 16.
Sergi Barnils,
Ell l’assegura en el camí que el complau, 2010
tècnica mixta damunt tela, 100 x 100 cm.
Figura 17.
Sergi Barnils,
Escolta la meva súplica, oh Déu! (2), 2010
tècnica mixta damunt tela, 120 x 120 cm.
Figura 18.
Sergi Barnils,
Tot subsisteix per ordenació teva, 2009
Homenatge al professor Pere Villalba
Guix, oli, gouache damunt tela, 40,5 x 50,5 cm.
55