'ANDANDO SE HACE EL CAMINO - DataSpace - Princeton University
'ANDANDO SE HACE EL CAMINO - DataSpace - Princeton University
'ANDANDO SE HACE EL CAMINO - DataSpace - Princeton University
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
‘ANDANDO <strong>SE</strong> <strong>HACE</strong> <strong>EL</strong> <strong>CAMINO</strong>.’ CALLE Y PRÁCTICAS FORMATIVAS<br />
D<strong>EL</strong> SUJETO MARGINAL EN LA<br />
NOV<strong>EL</strong>A ESPAÑOLA MODERNA (1881- 1933)<br />
Sara Muñoz-Muriana<br />
A DIS<strong>SE</strong>RTATION<br />
PRE<strong>SE</strong>NTED TO THE FACULTY<br />
OF PRINCETON UNIVERSITY<br />
IN CANDIDACY FOR THE DEGREE<br />
OF DOCTOR OF PHILOSOPHY<br />
RECOMMENDED FOR ACCEPTANCE<br />
BY THE DEPARTMENT OF<br />
SPANISH AND PORTUGUE<strong>SE</strong> LANGUAGES AND CULTURES<br />
[Adviser: Ángel G. Loureiro]<br />
November 2012
© Copyright by Sara Muñoz-Muriana, 2012. All Rights reserved.
Dissertation Abstract<br />
My dissertation examines the fundamental role of the street in the structuring<br />
of the narrative action and in the configuration of the characters’ subjectivities in a<br />
number of Spanish texts from the end of the 19 th and beginning of the 20 th centuries.<br />
Along with the instrumental and expressive functions that urban theory attributes to<br />
the street according to which the street facilitates the travelling between spaces and<br />
the communication between passers-by, this dissertation explores how the presence of<br />
the street in the literary text is not merely coincidental but has a number of<br />
implications that transcend the textual space.<br />
To this end, I will analyze narrative works by Galdós, Baroja, Blasco Ibáñez,<br />
Díaz Fernández, Benavides, and Sender, which have either been neglected or studied<br />
with other concerns in mind. I will explore how the selected works construct a<br />
“Madrid movible” (a changing Madrid) not just in its streets –those “transit-places”<br />
where nothing and nobody is fated to stay, often transformed into a space by the<br />
action of the wanderer—but also in the characters’ movements through these spaces,<br />
at a time when Madrid was undergoing profound social transformations as it struggled<br />
to establish itself as a modern capital. Special attention is paid to the formative role of<br />
the street on marginal subjects—women, anarchists, lower classes, the masses. The<br />
interest in these individuals lies in the fact that not only do they try to survive in a<br />
hostile urban environment, but they also fight to invade, conquer and appropriate the<br />
city. With their movements through the streets, these subjects transgress geographical<br />
limits and develop an awareness of the social, political, and gender-related<br />
constrictions that determine their station in life, as well as their future.<br />
iii
In this way, my research is in line with the burgeoning field of urban studies,<br />
but it offers a different perspective by illuminating the relationship between the urban<br />
street and the dissident urban character in terms of new formative practices and<br />
resistant attitudes that will call for new disciplinary discourses, all of which is initiated<br />
and dynamically developed by the characters’ movements through the urban space.<br />
Additionally, I explore how the texts under study become symbolic spaces for<br />
a discussion of Spanish society in terms of power, oppression and submission, but also<br />
resistance, deviation, and protest, and how the writers use both the central and the<br />
marginal street as the stage where social, political and economic tensions and<br />
concerns are expressed, debated, or fought over.<br />
iv
Agradecimientos<br />
Son muchas las personas que me han acompañado en mis años de formación.<br />
Sin la espléndida ayuda y contribución de mi director, Ángel Loureiro, esta tesis no<br />
sería la que es. Mi crecimiento intelectual ha corrido paralelo a la construcción de este<br />
proyecto, y ambos son producto de tu atenta dedicación, tu capacidad crítica y tus<br />
rigurosos comentarios los cuales, aunque me han hecho sufrir enormemente, han<br />
supuesto un reto intelectual necesario para llegar donde he llegado. Me has enseñado a<br />
leer, a pensar y a cuestionar, un aprendizaje que llevaré conmigo siempre. Gracias,<br />
Ángel, por mostrarme que está bien “no ser normal”.<br />
Estoy especialmente agradecida a Ron Surtz, cuyas sugerencias, consejos y<br />
bromas alrededor de nuestro café de las 3 han resultado imprescindibles en la<br />
construcción de este proyecto, tanto a nivel personal como intelectual. Me has<br />
enseñado, entre otras cosas, que las fronteras entre el profesor y el amigo son<br />
fácilmente quebrantables.<br />
Antonio Feros, desde Philadelphia, siempre me ha dejado sentir su apoyo. Le<br />
agradezco inmensamente su dedicación, su valiosa contribución a esta tesis y sus<br />
cálidas palabras de ánimo.<br />
Bruno Carvalho, que gentilmente ha accedido a enriquecer esta tesis con sus<br />
sólidos conocimientos en el campo.<br />
A Marina Brownlee, que siempre ha tenido una palabra amable para mí, le<br />
agradezco profundamente su entusiasmo y apoyo intelectual a lo largo de los últimos<br />
5 años.<br />
Gracias a todos esos profesores, amigos y colegas, a ambos lados del<br />
Atlántico, fuera y dentro de la universidad, con quienes he mantenido conversaciones,<br />
intercambios de ideas y enfrentamientos fructíferos que comenzaban con un café o<br />
una simple llamada de teléfono y terminaban en nuevas ideas que incorporar a mi<br />
proyecto. Un profesor me dijo una vez que en esos encuentros y desencuentros reside<br />
el verdadero aprendizaje. No podría estar más de acuerdo.<br />
Especialmente a Antonio García, mi querido “Antoñico”, porque contra todo<br />
pronóstico siempre creyó en mi aptitud y actitud.<br />
Paul Carranza, mi compañero, mi mejor amigo: tu actitud positiva y práctica<br />
ante la vida me ha rescatado de numerosas crisis y me ha impulsado a alcanzar<br />
v
objetivos inimaginables. Tu constante apoyo emocional me hace ver cada día el valor<br />
de compartir la vida personal con alguien que te estimula intelectualmente. Thanks for<br />
believing in me, even when I failed to do so.<br />
Finalmente, sin el inmenso apoyo de mi familia mi tesis no hubiera sido<br />
posible. Mi hermano, Antonio, me recuerda que hay vida más allá de los libros y las<br />
bibliotecas. Mis padres, Antonio Muñoz y María Muriana, mis primeros y más<br />
sufridos maestros, me han acompañado incondicionalmente a lo largo de mi periplo<br />
académico. Conmigo os habéis tropezado y levantado, habéis sufrido y habéis<br />
celebrado. Vuestro atento oído y sabios consejos desde España es la prueba más nítida<br />
de que lo afectivo y lo intelectual no conocen distancias. Gracias por compartir mis<br />
frustraciones y mis satisfacciones. Por eso este logro es también vuestro.<br />
vi
Índice<br />
Resumen………………………………………………………………...……………iii<br />
Agradecimientos………………………………………………………………………v<br />
Introducción: Andando se hace el camino……………………………………….….1<br />
Capítulo 1<br />
Entre el centro y la periferia: Peripecia urbana, calle y género<br />
en La desheredada (1881) y Tristana (1892)………………………………….…….41<br />
1.1 Isidora Rufete: Deseo y disciplina del sujeto femenino……………...………...52<br />
1.1.1. Atracción, consumo y concienciación femenina en el centro urbano……...53<br />
1.1.2. Mirada y placer: el espejo como forma de constitución del sujeto………...81<br />
1.2 Tristana: Desviación y marginalidad del sujeto femenino……………………...94<br />
1.2.1. Entre el margen y la marginalidad…………………………………………96<br />
1.2.2. El paseo como desviación………………………………………………...107<br />
1.3 Resoluciones simbólicas………………………………………………………121<br />
1.4 Conclusión…………………………………………………………………….139<br />
Capítulo 2<br />
La calle en el Madrid de los márgenes de Aurora roja (1904)<br />
y La horda (1905)…………………………………………………………………145<br />
2.1 De Magallanes a Ceres: calle, anarquismo y espacios marginales<br />
en Aurora roja (1904) de Pío Baroja………………………………………….155<br />
2.1.1. Calle y anarquismo: (in)acción y determinismo en el escenario urbano…158<br />
2.1.2. La taberna: marginalidad, subversión y control social<br />
del espacio formativo…………………………………………………..…178<br />
2.1.3. Desplazamiento urbano y marginalidad del sujeto anarquista……………191<br />
2.2 Ciudad de traperos, artistas y cazadores: espacios sociales<br />
en el Madrid de La horda (1905) de Vicente Blasco Ibáñez………………….206<br />
2.2.1. El extrarradio norte: urbanismo al margen de la civilización…………….209<br />
2.2.2. Dime por dónde andas y te diré quién eres: centro urbano y sujeto<br />
marginal………………………...………………………………………...227<br />
2.2.3. Los márgenes de los márgenes: civilización, barbarie y espacio<br />
formativo del sujeto…………………………………………...………….245<br />
2.3 Conclusión…………………………………………………………………….254<br />
vii
Capítulo 3<br />
Lamentos, placeres y acción en las calles de Lamentación (1922)<br />
y La Venus mecánica (1929)……………………………………………...………..260<br />
3.1 Conflicto, paraíso y nuevas psicologías urbanas en<br />
las calles de Lamentación (1922) de Manuel Benavides……………………..266<br />
3.1.1. Calles como vórtice de la conflictualidad………………………………...269<br />
3.1.2. Calles como mapas del deseo…………………………………………….292<br />
3.1.3. Calles como espacio de multitudes y toma de acción…………………….300<br />
3.2 Ciudad de mujeres y huelguistas: La Venus mecánica (1929)<br />
de José Díaz Fernández………………………………………………………..315<br />
3.2.1. Progreso y dinamismo en el centro de Madrid…………………………...318<br />
3.2.2. Espacios femeninos, espacios urbanos: de la mecanización<br />
a la proletarización de la mujer urbana…………………………………...331<br />
3.2.3. La huelga revolucionaria: (des)orden en las calles urbanas……...………347<br />
3.3 Conclusión…………………………………………………………………….356<br />
Capítulo 4<br />
Individuo, masas y conflicto en el Madrid de la República:<br />
A la conquista de la calle en Siete domingos rojos (1931)<br />
y Un hombre de treinta años (1933)…………………………...…………………. 360<br />
4.1 La calle como espacio formativo en Un hombre de treinta años (1933)<br />
de Manuel Benavides………………………………………………………….373<br />
4.1.1. El hombre que busca su camino……………………...…………………..375<br />
4.1.2. A camino entre el compromiso individual y la participación colectiva.....383<br />
4.2 La calle como espacio conflictivo en Siete domingos rojos (1931)<br />
de Ramón J. Sender…………...………………………………………………400<br />
4.2.1. Extrarradio madrileño: lo oculto se hace visible…………………………402<br />
4.2.2. Apropiación e invasión del Centro urbano……………………………….416<br />
4.2.3. La calle como moridero y santuario………………………...……………439<br />
4.3 Conclusión…………………………………………………………………….444<br />
Epílogo………………………………………………...………………...………….447<br />
Bibliografía…………………………………………………………………………453<br />
viii
Introducción: Andando se hace el camino<br />
The street is human movement institutionalized.<br />
Rykwet, “The Street” 15<br />
What modern urban novels do share is a construction of self that is far more<br />
dependent on the street than it is on domestic resources. In fact, it also has the effect<br />
of domesticating the street, of making the city a wellspring of desire and identity.<br />
Wirth-Nesher, City Codes 20<br />
Tal y como establece el diccionario etimológico de Corominas, la palabra<br />
“calle” originaria del latín callis, sendero o camino, se refería principalmente a la<br />
senda que hacían los animales, como las vacas al pastar. Algunos etimologistas han<br />
relacionado la palabra con calx, calcis, esto es, el guijarro o piedra caliza con que se<br />
pavimentaban desde muy pronto los caminos romanos (de ahí la palabra del francés,<br />
caillou, guijarro o piedra). Para otros, mientras semita (de donde viene “senda”) sería<br />
una senda o camino de tierra, callis podría ser en origen un sendero pedregoso o<br />
incluso una vereda de desfiladero. Otros etimologistas relacionan callis (vereda) con<br />
callum (callo, dureza, piel espesa y dura de animales) y con el verbo callere<br />
(endurecer) puesto que las veredas podían considerarse sendas de suelo endurecido<br />
por su uso. En cualquier caso, todas estas reflexiones en torno al origen del término<br />
comparten un mismo sustrato: en su origen, la calle era una senda o sendero duro, de<br />
tierra, sin pavimentar, por ello difícil de transitar, que se convierte en camino por el<br />
paso, por el uso que de él hacían animales o personas. Este origen sirve de preámbulo<br />
para el presente trabajo, el cual se propone estudiar el papel fundamental de la calle<br />
madrileña como espacio social en la estructuración de la acción narrativa y en la<br />
configuración de la subjetividad de los personajes en una serie de novelas de finales<br />
1
del siglo XIX y principios del XX, una época en la que Madrid lucha por establecerse<br />
como ciudad moderna.<br />
La calle ha sido estudiada desde diversas perspectivas. Desde una tradición<br />
arquitectónica, documenta Robert Gutman que la calle ha sido objeto de un renovado<br />
interés desde mediados del siglo XX, cuando pasó de ser un mero medio que permitía<br />
a la gente viajar de sus viviendas a sus lugares de trabajo –girando la principal<br />
preocupación del arquitecto alrededor del diseño de los edificios y la organización de<br />
la ciudad como un todo—a convertirse en un preciso espacio social cuyo diseño tiene<br />
importantes consecuencias en la vida comunitaria de los residentes, hasta el punto que<br />
“the proper physical form for the street can somehow create that life where it may not<br />
have existed previously” (“Street Generation” 253). En varios momentos de esta tesis<br />
se comprobará cómo en efecto la arquitectura tiene el poder de inducir sentimientos y<br />
emociones, una idea iniciada por Ruskin (ver el capítulo 3 de su libro The Seven<br />
Lamps of Architecture) reacciones que perfilarán la subjetividad del individuo y en<br />
última instancia conducirán a la concienciación social y a la toma de acción. Para<br />
constatar el creciente interés que desde el punto de vista arquitectónico, se ha<br />
concedido a la calle baste hojear los trabajos de Maurice Broady, “Social Theory in<br />
Architectural Design” y de Robert Gutman, “The Questions Architects Ask”. El giro<br />
de creciente interés en el ámbito de la arquitectura ha corrido paralelo al privilegio que<br />
a la calle han concedido los sociólogos, entre los que destaca Jane Jacobs, cuyas<br />
consideraciones en relación a las características físicas, los tipos de construcciones, las<br />
actividades que tienen lugar en el interior de los edificios, las personas que habitan la<br />
calle en términos de su salario, origen étnico y raza convierten a la calle en toda una<br />
estructura política. En el ámbito de la geografía, Steve Pile ha estudiado la<br />
importancia e influencia de la calle en las vidas de las personas, consideradas éstas<br />
2
desde un punto de vista personal como sujetos individuales, no sólo como<br />
constituyentes de un colectivo social, en tanto que el espacio geográfico habitado por<br />
un sujeto puede organizar y transformar su actitud hacia la vida y hacia la sociedad en<br />
general. El libro On Streets editado por Stanford Anderson da fe de este interés<br />
interdisciplinar por la calle.<br />
Desde la perspectiva de la historia, y específicamente la historia de España,<br />
Santos Juliá ha atribuido un papel esencial a la calle en las manifestaciones populares<br />
y en el proceso formativo de una conciencia política, especialmente en el marco de la<br />
Segunda República española. Dado que para Juliá uno de los rasgos definitorios de la<br />
corta vida de la República fue la presencia de la gente en la calle, el historiador<br />
identifica este espacio como el adecuado para conocer al pueblo, verdadero<br />
protagonista de los avatares de estos años en la historia de España. Quedará así<br />
justificado el interés de analizar la calle en los textos de la República en el cuarto<br />
capítulo de esta tesis el cual vendría a suplir la escasez de trabajos que estudian la<br />
calle desde un punto de vista literario. Particularmente en el caso de la literatura<br />
española moderna, se echa en falta estudio que resalte la importancia de la calle y su<br />
función en el texto más allá de aquellos que la incluyen de manera casual o poco<br />
sistemática en un análisis sobre el espacio urbano en general y sobre Madrid en<br />
particular. En esta línea, me gustaría resaltar en particular tres estudios que han<br />
servido de punto de partida y de cuya lectura mi tesis se ha beneficiado enormemente.<br />
Por orden cronológico, empiezo con el estudio de Michael Ugarte, Madrid<br />
1900. The Capital as Cradle of Literature and Culture (1996), el cual recorre a lo<br />
largo de seis capítulos la construcción literaria de la capital en los textos de cinco<br />
autores canónicos. Incluso en el capítulo que trata de uno de los escritores menos<br />
tradicionales, el dedicado a Carmen de Burgos, Ugarte concede una atención canónica<br />
3
a la habitual indiferencia a la que se ha relegado la percepción urbana desde un punto<br />
de vista femenino. A pesar de proporcionar datos novedosos y arrojar cierta luz sobre<br />
los textos seleccionados –y en particular me refiero al capítulo de Baroja por ser éste<br />
uno de los autores que he elegido para mi tesis—encuentro que el estudio de Ugarte<br />
participa de algunas carencias que han contribuido a enriquecer esta tesis. Entre ellas,<br />
el análisis de la constitución literaria de Madrid, lejos de ser diacrónico, redunda en la<br />
redacción de seis capítulos monográficos sin continuidad alguna entre ellos que, como<br />
ha apuntado Resina, “does not produce a moving image of the city, unfolding from<br />
authorial frame to authorial frame” (424). Esto transmite la imagen de un Madrid<br />
estático que parece (re)producir su propia literatura sin conexión alguna entre los<br />
diferentes conflictos sociales, movimientos políticos y transformaciones urbanísticas<br />
de los primeros treinta años del siglo XX. Por otro lado, Ugarte no se ocupa de la<br />
periferia madrileña, un suelo geográfico que en estos años sufre importantes<br />
transformaciones urbanísticas y sociales, como quedará demostrado en el segundo<br />
capítulo de esta tesis.<br />
El libro de Carlos Ramos Ciudades en mente (2002) concede un valor mental e<br />
imaginario, más que documental, histórico o sociológico, al estudio de la ciudad, lo<br />
que constituye una de las ventajas del libro. Al autor le interesa la manera en que los<br />
personajes de los textos bajo estudio experimentan y aprehenden la ciudad, un<br />
planteamiento del que se hace eco esta tesis. Su libro se centra en la presencia de<br />
ciudades en la temprana narrativa moderna española, aunque arranca con Galdós<br />
como uno de los precursores en percibir la tendencia moderna en el tratamiento de la<br />
ciudad como realidad de la mente, no como mero fondo de la trama. Sin embargo, el<br />
estudio sobre Galdós de Ramos se añade a la larga lista que tratan de la configuración<br />
de la ciudad en Fortunata y Jacinta, pero no trata de otras novelas galdosianas que<br />
4
piden ser analizadas en estos términos. Como se verá, mi primer capítulo parte de la<br />
idea de que la ciudad en Galdós es una realidad subjetivizada cuya imagen nos llega a<br />
través de los ojos y la conciencia de los personajes. En el libro de Ramos, la calle<br />
como ámbito urbano no es analizada, ni como estado mental ni como lugar físico,<br />
apareciendo alguna que otra referencia esporádica como escenario de la urbanización<br />
o como ámbito del encuentro fortuito en la narrativa de la vanguardia. Ramos explora<br />
la ciudad como un todo, como una estructura de relaciones que favorece y acelera los<br />
procesos de la modernidad.<br />
El espacio urbano en la narrativa del Madrid de la Edad de Plata (1900-1938)<br />
(2009) de Christian Ricci cubre una serie de textos, autores, movimientos literarios y<br />
episodios históricos en detalle a través de los cuales examina las representaciones del<br />
Madrid de principios de siglo como entidad física, política y social. La misma<br />
declaración del escritor en su primera página de que su libro examina “la<br />
representación de Madrid en la novelística de las primeras cuatro décadas del siglo<br />
XX” confirma, al cabo de su lectura, que Ricci se acerca a los textos que examina<br />
como documentos sociológicos en la mayoría de las ocasiones. Baste ejemplificar<br />
dicho acercamiento con un solo ejemplo: cuando analiza la novela prácticamente<br />
desconocida de Luisa Carnés Tea Rooms. Mujeres obreras, señala que “constituye una<br />
memoria sufriente, en carne viva, de la condición de las mujeres obreras durante los<br />
últimos años de la dictadura de Primo de Rivera, sus esperanzas y luchas por romper<br />
con las cadenas de la explotación” (178). Este punto de partida conlleva el riesgo de<br />
obviar la construcción personal y subjetiva que se efectúa en los textos de la mujer,<br />
del sujeto anarquista o de un episodio revolucionario concreto. En mi investigación<br />
me sirvo del contexto sociológico e histórico, no simplemente como fondo de la<br />
trama, sino como punto de partida para un análisis literario que me exhorte a examinar<br />
5
los textos como poderosas armas de intervención social. Teniendo en cuenta estos<br />
pormenores, el trabajo de Ricci ha contribuido en gran medida a configurar el corpus<br />
primario de esta tesis y ha funcionado en muchas ocasiones como plataforma<br />
bibliográfica de textos complementarios que de otra manera no se habrían cruzado en<br />
mi camino.<br />
Por otro lado, he consultado trabajos de más o menos considerable importancia<br />
que tienen en cuenta la historia, la sociología, la arquitectura y la literatura madrileña,<br />
los cuales, por la cronología que cubren, han contribuido a contextualizar, configurar<br />
y encauzar esta tesis. En esta lista total y conscientemente parcial, cabrían destacar los<br />
siguientes: Entremezclando historia y arquitectura figuran el manual de Ángel<br />
Fernández de los Ríos, el de Armando Vázquez, y los volúmenes editados por Ángel<br />
Bahamonde Magro y Luis Otero Carvajal sobre la sociedad madrileña del XIX. El<br />
libro seminal de Santos Juliá, David Ringrose y Cristina Segura sobre la historia de<br />
Madrid, guía y motor de esta tesis, ha resultado ser una aportación esencial sin la cual<br />
este trabajo carecería de la exactitud y del rigor de una contextualización histórica,<br />
social y política.<br />
A un nivel más sociológico, el monumental trabajo sobre las calles de Madrid<br />
del cronista oficial de la villa, Pedro de Répide publicado por entregas en el diario La<br />
Libertad entre 1921 y 1925, me ha ayudado a rastrear el origen del nombre de muchas<br />
de las calles que aparecen en las novelas que estudio, a las cuales he podido viajar y<br />
ubicarme gracias a las leyendas, anécdotas y hechos históricos, aliñados en muchos<br />
casos con unas buenas dosis de imaginación, que cuenta Répide.<br />
Desde un punto de vista literario, el libro de Manuel Lacarta supone un buen<br />
punto de partida para descubrir Madrid y sus literaturas (1986), aunque termina<br />
realizando un recorrido por escritores, leyendas y anécdotas de Madrid desde 1898<br />
6
hasta prácticamente los años noventa, con el objetivo de retratar la ciudad madrileña<br />
como espacio tematizado y meramente pasivo. Por otro lado, el número especial a<br />
cargo de Edward Baker sobre “Madrid Writing/Reading Madrid” contiene artículos<br />
interesantes sobre aspectos socioculturales de Madrid; de especial interés han<br />
resultado la introducción del mismo Edward Baker, el de Carlos Ramos sobre Madrid<br />
y la narrativa de vanguardia y el de Farris Anderson sobre Madrid en Fortunata y<br />
Jacinta. La magnífica compilación de Malcolm Compitello y Edward Baker, aunque<br />
contiene artículos al margen del periodo estudiado en esta tesis, me ha ayudado a<br />
apreciar las múltiples aceras transitables de un Madrid que se multiplica en textos<br />
poco estudiados. Relegados por su cronología y temática a los respectivos capítulos, el<br />
libro de Carmen Del Moral sobre la sociedad madrileña y Baroja, el de Soledad<br />
Puértolas sobre Madrid y La lucha por la vida y el de Juliá sobre el Madrid de la<br />
República han resultado de lectura imprescindible. Algunos de estos manuales se<br />
citarán en los diferentes capítulos con mayor o menor asiduidad. Otros no aparecerán<br />
citados, pero su lectura está imbricada en la investigación y redacción de cada uno de<br />
los capítulos de esta tesis.<br />
Precisamente por sus méritos, pero también por sus carencias, mi tesis está en<br />
deuda con todos estos trabajos en los que la calle pasa normalmente desapercibida o<br />
aparece simplemente de forma casual y poco sistemática. A partir de las dos funciones<br />
sociales principales que la teoría urbanística atribuye a la calle, esto es, la<br />
instrumental, según la cual la calle facilita el tránsito entre edificios y lugares, y la<br />
expresiva, acorde a la cual la calle posibilita la comunicación e interacción entre los<br />
habitantes de una misma comunidad (Gutman, “Street Generation” 250), mi trabajo<br />
propone estudiar la calle como espacio con un número de implicaciones sociales las<br />
cuales trascienden el espacio textual y están íntimamente relacionadas con la acción<br />
7
del caminante. La calle, como argumenta el historiador del urbanismo Joseph<br />
Rykwert, es “human movement institutionalized” (“The Street” 15) en tanto que se<br />
configura a través de la acción humana que en ella tiene lugar. Asimismo lo afirma<br />
Simmel, quien señala que “the building of roads is a specifically human undertaking”<br />
(“Bridge” 63). Un individuo puede trazar un recorrido o un trayecto, pero a menos que<br />
éste sea seguido por otros sujetos, nunca se convertirá en calle, precisamente porque<br />
ésta es una institución social. Esta idea de movimiento e implicación humana queda<br />
perfectamente contextualizada mediante el cambio de mentalidad y actitud hacia la<br />
forma de pensar la ciudad que tuvo lugar con el cambio de siglo.<br />
En The Culture of Time and Space: 1880-1918 (1983) Stephen Kern señala<br />
que en tan sólo una generación se pasó de un orden tradicional a finales del XIX en<br />
que el individuo se movía en torno a categorías fijas y rígidas (dentro/afuera,<br />
centro/periferia, ciudad/campo, público/privado, civilización/barbarie) a un mundo<br />
dominado por el perspectivismo y la subjetividad como nociones que dictaban las<br />
actuaciones del individuo en su vida cotidiana, marcando este paso uno de los rasgos<br />
distintivos de la modernidad. En esta línea Manuel Delgado afirma que a lo largo del<br />
siglo XIX existía una división radical de la vida cotidiana en dos planos segregados,<br />
en cierto modo incompatibles: lo público y lo privado, o lo exterior y lo interior<br />
(Animal público 12). El estudio de Schorske sobre la idea de la ciudad en la historia<br />
occidental proporciona un contexto para esta reflexión histórica (The Idea 109).<br />
Schorske distingue tres acercamientos a la ciudad en los últimos tres siglos: en el siglo<br />
XVIII la Ilustración veía la urbe con una actitud positiva, como cuna de la<br />
civilización, la educación y la cultura: en el canon español baste citar los Diarios de<br />
Jovellanos (1790-1801) o el sainete La civilización (1763) de Ramón de la Cruz. El<br />
siglo XIX rechazó tal entusiasmo y la ciudad empezó a ser considerada como<br />
8
escenario del vicio –recordemos La gaviota (1849) de Fernán Caballero— un<br />
posicionamiento que se intensifica en el último tercio del siglo por la influencia<br />
naturalista a través de la cual la ciudad es percibida como espacio artificial y como<br />
fuerza inductora que fomenta el desarraigo y la pérdida de sensibilidad, como bien<br />
manifiestan muchas de las novelas de Galdós. Ya hacia finales del siglo XIX se entra<br />
en la fase de subjetivismo mencionada por Kern en la cual se cuestionan las categorías<br />
fijas e inamovibles, con la que la ciudad deja de ser un referente estable y, como<br />
escenario de la modernidad, se presta a ser experimentada y descubierta por el ojo del<br />
que la transita. De este modo, y como se verá claramente en el tercer capítulo que se<br />
ocupa de dos novelas de los años veinte, la ciudad de principios del siglo XX deja de<br />
ser una referencia literaria fija para convertirse en referente subjetivo que sólo puede<br />
ser construido en base a la mirada y la experiencia del personaje, en base al<br />
movimiento del sujeto que por ella transita. Será por ello que la calle Gravina, por<br />
citar un solo ejemplo, no será una mera referencia topográfica en Un hombre de<br />
treinta años de Manuel Benavides, sino que por las reuniones y mítines anarquistas<br />
que se organizan en locales de la misma calle será construida desde la posición<br />
burguesa del protagonista como una calle altamente transgresora con trascendentes<br />
implicaciones políticas en el devenir de la acción narrativa. De modo parecido, la<br />
aparición de esta calle en el texto no es casual y determina en gran medida la trama,<br />
pues como Moretti afirma, “what happens depends a lot on where it happens” (Atlas<br />
70), o como Boring señala en su estudio de la función de la calle en Fortunata y<br />
Jacinta, “in many instantes the novel simply would not have been the same if<br />
characters had not gone to certain places at certain times” (“Streets” 20). En este<br />
sentido, me hago eco de la reflexión de Williams al respecto de la ciudad para afirmar<br />
que las calles urbanas no son mero receptáculo de las tensiones que se derivan de los<br />
9
conflictos sociales de la vida moderna, sino que constituyen la encarnación física de la<br />
conciencia moderna (Country and City 239).<br />
De acuerdo a las investigaciones de Schorske, cabe señalar que esta imagen de<br />
la ciudad y sus calles como construcciones subjetivas no es privativa del siglo XX,<br />
sino que ya se puede rastrear en Galdós, escritor que abre esta tesis, para quien en el<br />
paso de una sociedad tradicional a una moderna la ciudad ya no será un mero paisaje<br />
geográfico donde ubicar unos personajes y una trama como han aludido numerosos<br />
críticos (a ellos hago mención posterior), sino que responde a un Madrid muy<br />
específico gestado en la conciencia de los personajes que transitan, admiran y rehúyen<br />
sus calles. Es por ello que la imagen de las calles de Madrid en los textos bajo estudio<br />
oscila constantemente entre un espacio lúdico, escenario del deseo y de la imaginación<br />
y un entorno amenazante, desencantado e inhóspito, siempre dependiendo de la<br />
perspectiva social, política y económica del personaje que la camine, que la lea y la<br />
interprete, de sus ambiciones y sus miedos. Porque Madrid, al mismo tiempo “ciudad<br />
maga y ciudad canalla” como Emilio Carrère la describió (“La conquista” 186) es en<br />
definitiva una de esas ciudades imaginadas de Calvino las cuales “like dreams, are<br />
made of desires and fears” (Invisible Cities 44), con calles construidas sobre deseos y<br />
temores, fascinaciones y desencantos. Si se tiene en cuenta que en los textos elegidos<br />
la ciudad, y la calle como ámbito público urbano por excelencia, es un referente<br />
subjetivo configurado a través de la experiencia del caminante, la calle sólo puede ser<br />
examinada desde el movimiento (humano) que en ella tiene lugar. Esta idea, la cual<br />
subyace por entero a esta tesis, es coherente con las teorías del urbanista Manuel<br />
Delgado.<br />
En El animal público (1999) Delgado distingue entre la ciudad como un<br />
asentamiento de construcciones estables y lo urbano como estilo de vida “marcado por<br />
10
la proliferación de urdimbres relacionales deslocalizadas y precarias” (23) esto es, una<br />
forma de vida vertebrada por la movilidad espacial. Las relaciones que se establecen<br />
en el espacio urbano son altamente inestables por fortuitas y casuales, porque los<br />
encuentros pueden ser tan efímeros como inminentes. En otras palabras, lo urbano es<br />
lo movible, lo inestable, lo no estructurado precisamente por estar estructurándose. De<br />
esta teoría participan críticos como Harvey, Lefevbre o De Certeau quienes parten de<br />
la idea de espacio como un proceso caracterizado por una síntesis de estructura y<br />
acción, o dicho de otro modo, de estructuración física y social, un proceso que en<br />
palabras de Delgado es una “oscilación constante” (12). El espacio, lejos de ser una<br />
estructura estática para la actividad humana –“static container” lo llama Lefebvre<br />
(Production 94)— es una acción, un movimiento constante, un proceso social<br />
entendido por Radcliffe-Brown como “una inmensa multitud de acciones e<br />
interacciones de seres humanos, actuando individualmente o en combinaciones o<br />
grupos” (“Prólogo” 12). La idea de movimiento para De Certeau está contenida en su<br />
definición de espacio como lugar practicado (Practice 117). La oscilación constante<br />
de Delgado y el espacio decerteauiano se corresponden en la teoría de Lefevbre con el<br />
“representational space” esto es, el espacio tal y como es vivido por el sujeto, por el<br />
urbanita como practicante de lo urbano, pero también por el escritor que aspira a algo<br />
más que describir el espacio que produce en su texto, frente a la mera “representation<br />
of space”, el espacio tal y como es concebido y conceptualizado por los proyectadores<br />
de la ciudad, arquitectos, urbanistas e ingenieros (Production 39). En la perspectiva de<br />
estos planificadores urbanos, la calle vendría a representar la imagen más duradera,<br />
fija y estática de una ciudad, pues es el esquema geográfico que resume su forma, que<br />
fija su sistema de jerarquías y marca los comportamientos espaciales en base a una<br />
organización social. Cierto es que pasear por las calles, avenidas y plazas del centro de<br />
11
Madrid a finales del siglo XIX implica la adopción de una serie de giros como diría<br />
De Certeau (100), una serie de prácticas y percepciones definidas por un sistema de<br />
diferencias, posiciones y relaciones, en definitiva por un habitus en términos<br />
bourdianos que vendría a gobernar el comportamiento de cada individuo en una<br />
ciudad en base a una organización económica, social y política. Sin embargo la calle<br />
como espacio público sin límites ni barreras, aunque en teoría definida por un libre<br />
acceso, no puede ser entendida como un espacio igualitario y así la Castellana del<br />
Madrid galdosiano es la calle donde “la gente principal del país, la gente fina, decente,<br />
rica; la que tiene, la que puede, la que sabe” (La desheredada 135) acumula su<br />
preciado capital social en términos de Bourdieu o exhiben su consumo ostensible<br />
extrapolando el término de Veblen, frente a la gente “sucia y ahumada” que transita<br />
por la antigua carretera de Aragón, al margen de la ciudad (126). Es necesario<br />
apostillar que la “posesión” y el derecho a utilizar la calle también está regido por una<br />
marca temporal: el tiempo determina la aparición, las prácticas y el papel activo de los<br />
actores sociales, de los paseantes. El boulevard de Vetusta en La Regenta, vía de<br />
paseo de la aristocracia y la clase media vetustense, se convierte en espacio de ocio<br />
vespertino de las capas populares, siendo invadido por la pobretería al anochecer,<br />
cuando obreros y trabajadores abandonaban su trabajo.<br />
Ahora bien, esta delineación viaria que trata de fijar socialmente el espacio<br />
urbano no es más que un intento de dominio de un espacio que en realidad es<br />
imposible de dominar, precisamente por estar expuesto a continuas presiones y<br />
transformaciones a través del movimiento que en él tiene lugar. La libertad es una de<br />
las características definitorias del sujeto moderno en la calle y como se verá, los<br />
personajes de los textos bajo estudio se acogen a dicha libertad para poner en marcha<br />
sus nomadeos, su constante marcha, sus continuos hacer y deshacer nuevos caminos<br />
12
en el entorno urbano. Esto es así porque como señala Delgado, y como se apreciará<br />
particularmente en mis capítulos, “los dispositivos de control” puestos en marcha en el<br />
espacio urbano “no tienen garantizado nunca su éxito total” porque no se aplican<br />
sobre sujetos pasivos sino “sobre elementos moleculares que han aprendido a<br />
desarrollar todo tipo de artimañas, que desarrollan infinidad de mimetismos, que<br />
tienden a devenir opacos o a escabullirse a la mínima oportunidad” (35). De ahí que la<br />
calle Alcalá, calle céntrica por excelencia, organizada y burguesa, a pesar de estar<br />
celosamente vigilada por los guardas del orden, mute y se transforme en una vía<br />
caótica, anárquica con el desorden popular que trae consigo el advenimiento de la<br />
Segunda República. El continuo ir y venir y la oscilación constante que tiene lugar en<br />
la calle cuestiona la misma noción de fijación y conduce a una reconsideración del<br />
concepto de calle y de lo que sucede en ella.<br />
En los textos seleccionados, la calle es el ámbito de lo urbano que no puede ser<br />
habitado ni morado por estar destinado a ser usado transitoriamente, a ser utilizado<br />
simplemente “de paso”. La calle es un espacio en movimiento que según Delgado,<br />
“lleva al paroxismo la extrema complejidad de las articulaciones espacio-temporales”<br />
(35) porque todo en ella es movimiento, es una oscilación constante en la que todo y<br />
todos se encuentran en continua estructuración. En este sentido, la calle es por ello un<br />
espacio-tránsito en el que nada ni nadie tiene el privilegio de quedarse: los individuos,<br />
los animales y los medios de transporte se limitan a pasar por la calle, de un lado a<br />
otro, sin detenerse. Incluso si se detienen, la permanencia en la calle tendrá una<br />
duración limitada. Tanto si es para contemplar un escaparate en la Castellana, como<br />
para ser interpelado por un mendigo, para iniciar una conversación con una mujer, o<br />
para organizar una conspiración, la presencia de los personajes en la calle y los<br />
encuentros entre ellos están definidos por lo efímero y la fugacidad. De ahí la<br />
13
naturaleza peripatética de las relaciones desarrolladas en la calle urbana que hace que<br />
el individuo que esté de paso en la calle se encuentre en continua estructuración en el<br />
sentido de estar elaborando constantemente su subjetividad. Las diversas actividades<br />
que pueden acontecer en el espacio de la calle, como evidenciarán las peripecias<br />
urbanas de los personajes bajo estudio, definen asimismo a la calle como “espacio<br />
intersticial” tomando prestado el término de Jean Remy, como un espacio neutro,<br />
ubicado en el centro urbano, no asociado a una actividad precisa pero con una función<br />
esencial: la de proporcionar una sociabilidad vertebrada en torno a encuentros<br />
acelerados, contactos ocasionales, conflictos, inconsecuencias (Sociologie 182-83). Al<br />
mismo tiempo, la calle constituye lo que podría llamarse un espacio transversal en<br />
tanto que es una travesía cuyo destino es el de cruzar, intersectar, unir dos territorios,<br />
una construcción que quedará ilustrada desde la conceptualización de George Simmel<br />
de puerta como conector pero al mismo separador de territorios en la que me apoyo en<br />
el segundo capítulo. En su función como travesía, la calle tiene un importante efecto<br />
de subjetivación en el personaje: el sentido con que éste traspase la calle a menudo<br />
tendrá una importante significancia en su formación social. La dirección con la que el<br />
personaje cruza la calle de los Artistas en La horda dictará el paso “hacia arriba o<br />
hacia abajo” por la glorieta de los Cuatro Caminos en la que aquella calle arranca o<br />
desemboca. Este paso a través de la calle –pues como recuerda Delgado en los<br />
espacios trasversales toda acción se plantearía como un a través de— con las<br />
correspondientes implicaciones sociales establecerá categorías mutuamente exclusivas<br />
–dentro/afuera, rico/pobre, privilegiado/desheredado—que si bien pretenden ser fijas y<br />
estables serán alteradas y redefinidas precisamente por el transitar del personaje. Este<br />
transitar así como la función de la calle como espacio transversal determinará la<br />
ubicación geográfica del sujeto y con ésta su identidad, estatus y condición<br />
14
económica, así como su concienciación social y la exhortación a la posible toma de<br />
acción. Como espacio susceptible de ser cruzado, la calle a su vez debe ser definida<br />
como un espacio itinerante, extrapolando el término que el historiador Leroi-Gourhan<br />
utilizó para definir las particularidades del ser humano como ser deambulante en<br />
caminos, itinerante entre nodos, que “domestica” los distintos territorios por los que<br />
transita para adecuarlos “a lo humano” (El gesto 316). Por lo tanto, la naturaleza<br />
itinerante de la calle le viene dada por la acción del caminante, por su condición de<br />
sujeto itinerante que la cruza, que va de un lugar a otro, de paso.<br />
Todas estas caracterizaciones definen a la calle como un lugar-movimiento<br />
convertido en espacio por la acción del caminante. De hecho, de esta serie de<br />
particularidades atentas a la movilidad que definen la calle en su configuración<br />
superficial se desprende una idea que quedará más que evidente en el análisis de los<br />
textos bajo estudio: la calle sólo puede ser definida en base a un referente humano –<br />
una vez más se filtra la idea de la calle como “human movement institutionalized”.<br />
Wirth-Nesher identifica el “human environment” como el movimiento humano<br />
desarrollado principalmente en las calles urbanas el cual, junto al “built environment”<br />
(la arquitectura y edificios), el “natural environment” (la inclusión de la naturaleza en<br />
la urbe bajo la forma de jardines y parques) y el “verbal environment” (nombres de<br />
calles, edificios, carteles y en definitiva cualquier lenguaje circunscrito en el paisaje<br />
urbano) definen el decorado urbano tal y como aparece representado en la narrativa<br />
moderna (City Codes 11-13). Es significativo que esta crítica identifique a la calle<br />
como el principal escenario de la novela urbana moderna donde se desarrolla el<br />
movimiento humano que define al mismo espacio urbano.<br />
La acción humana por tanto es imprescindible para dotar a la calle de su<br />
naturaleza itinerante, transversal, intersticial y transitoria. La calle existe porque es<br />
15
cruzada, porque un sujeto se desplaza por ella, del mismo modo que la ciudad es<br />
construida en base al movimiento del paseante, pues como alude De Certeau,<br />
“pedestrian movements form one of these real systems whose existence in fact makes<br />
up the city” (Practice 97). Es por ello que es el concepto decerteauiano de espacio<br />
como lugar practicado el que mejor encapsula lo que tiene lugar en la calle, un<br />
concepto el cual está profundamente imbricado en el análisis de los textos bajo<br />
estudio. Será particularmente relevante en el caso de Tristana cuando la calle, canal<br />
elegido por el narrador para evidenciar el desvío geográfico, sexual y moral del<br />
personaje femenino, convertido en espacio a través de la acción subversiva del sujeto,<br />
deje de ser espacio y torne a un mero lugar cuando el personaje pierda la pierna que<br />
posibilita su caminar. La afirmación decerteauiana se invierte y el espacio se<br />
desestructura por ser lugar no practicado, no vivido.<br />
Estableciendo una relación entre espacio y texto, cabe afirmar que el texto<br />
literario está asociado a un momento histórico particular y por tanto funciona en un<br />
locus cultural específico, una idea que cabrá tener en cuenta en la lectura de los textos<br />
seleccionados. Igual que el texto posee un efecto en el momento determinado en que<br />
es producido y leído, la calle tiene un sentido en el momento de ser transitada, pero en<br />
el momento en que el texto deja de ser pronunciado y la calle de ser transitada, ambos<br />
desaparecen, se desestructuran para poder seguir estructurándose con futuras lecturas<br />
y futuros caminares. Ni el texto ni el espacio son construcciones culturales fijas sino<br />
que constituyen acciones con un efecto en el momento en que son producidas y<br />
consumidas (o en el caso de la calle, transitadas). La invasión de la Gran Vía por parte<br />
de masas anarcosindicalistas en la novela Siete domingos rojos sólo puede<br />
interpretarse desde “la obsesión” de los escritores de la época “por la realidad<br />
conflictiva que vivía la sociedad española de aquellas fechas” (Castañar, “La España”<br />
16
69), una realidad dominada por oleadas de huelgas incontroladas, estallidos<br />
revolucionarios en las calles y “mítines monstruos”, como diría Carr, que comenzaban<br />
en un espacio cerrado—en un teatro o en un café—para desbordarse en el espacio<br />
abierto de la calle. El efecto pretendido por el narrador de Siete domingos esto es, la<br />
voluntad de dar entrada a una realidad alternativa por medio de la acción obrera bajo<br />
la forma de la toma de la calle, es perfectamente coherente en el Madrid de la Segunda<br />
República, una ciudad en la que el espacio de la calle se revelaba fundamental para<br />
fomentar una conciencia colectiva y con ésta un espíritu de lucha, como se apreciará<br />
en el cuarto capítulo.<br />
Los textos elegidos están todos ellos construidos en torno a una serie de<br />
espacios intersticiales de los cuales la calle urbana destaca por ser el lugar-<br />
movimiento por excelencia donde acontece alrededor del noventa por ciento de la<br />
acción narrativa. Esto definiría estos textos como novelas itinerantes en las que los<br />
protagonistas se van perfilando a través de las peripecias que les sobreviven en su<br />
recorrido por el espacio urbano y textual. Los protagonistas de los textos son los<br />
mismos que los del espacio público. No son habitantes, sino usuarios de lo urbano:<br />
flâneurs que se embelesan ante el espectáculo de la calle, viandantes que se<br />
atemorizan ante el frenético trasiego, paseantes a la deriva, transeúntes que no están<br />
allí sino de paso y que apresuradamente aparecen tan pronto como desaparecen, pero<br />
también masas efervescentes, multitudes exaltadas, muchedumbres ordenadas, en<br />
definitiva, caminantes que hacen de la calle su hábitat natural y que se perfilan al<br />
contacto con la misma. Aquí reside la naturaleza formativa de la calle que importa<br />
analizar y que incomprensiblemente ha sido pasada por alto por la crítica que ha<br />
explorado algunos de los textos elegidos desde otras perspectivas.<br />
17
El camino que el personaje va trazando en su recorrido textual define la calle,<br />
como se ha visto, y a la vez en este camino el personaje se expondrá a una serie de<br />
poderosos efectos de subjetivación que determinarán su aspecto físico, su carácter, su<br />
estado de ánimo, su personalidad, su actitud ante la vida, y las acciones que<br />
conformarán su peripecia existencial. En respuesta a los mecanismos de poder<br />
impuestos por una sociedad que reprime a la mujer, explota al pobre, teme al sujeto<br />
politizado y rechaza a fin de cuentas al marginal, los protagonistas de estos textos<br />
elegirán la calle como un espacio celosa y rigurosamente vigilado pero por ello mismo<br />
predilecto para las emancipaciones, las manifestaciones y las estampidas. Se<br />
confundirán con la calle, adoptando en ocasiones las características de ésta, se<br />
encantarán con el espectáculo lúdico que aquélla ofrece, experimentarán la alienación<br />
más absoluta, y al mismo tiempo escaparán, desobedecerán las imposiciones del órden<br />
individualmente o en masa, gestándose así como poderosas resistencias fructíferas,<br />
moldeando y transformando su subjetividad en el proceso, en esa oscilación constante.<br />
Aquí reside, junto a la formativa, la naturaleza conflictiva de la calle que importa<br />
investigar. Alrededor de ambas funcionalidades se organizará el análisis de cada uno<br />
de los textos elegidos, siempre e íntimamente relacionadas pues no puede existir la<br />
una sin la otra: de la misma manera que sin conflicto no puede darse una<br />
concienciación social y política, sin ésta no existirá acción ni lucha, y por lo tanto<br />
conflicto. Así lo afirmará Carranque de Ríos en su novela político-social de corte<br />
autobiográfico: “Al obrero conviene darle ocasiones donde se temple y conozca su<br />
fuerza” (Uno 131), pues sin estas ocasiones no podrá adquirir una conciencia social y<br />
política.<br />
Las subjetividades que se construyen al contacto con la calle no serán fijas ni<br />
estables, sino que se hallarán en perpetua construcción, siempre inacabadas como las<br />
18
calles por las que transitan. Los textos bajo estudio revelarán este poderoso<br />
dinamismo a nivel de la calle, manifestado a muchos niveles, no sólo a través de los<br />
desplazamientos urbanos de los personajes, sino también de las construcciones<br />
urbanísticas, de los rompimientos y ensanches de calles, por utilizar los dos términos<br />
de Mesonero Romanos, para facilitar la circulación y reducir el embotellamiento de la<br />
vieja ciudad, de los nuevos medios de transporte que pueblan las páginas de la novela.<br />
El dinamismo también se hará palpable en el espacio textual a través de la emergencia<br />
de nuevas discursividades (en torno al papel de la mujer en sociedad; de la utilidad del<br />
anarquismo como alternativa política; la necesidad de atentar contra el orden burgués<br />
y capitalista); nuevas realidades sociales (la emergencia de los debates alrededor de la<br />
emancipación de la mujer; la inmigración; las crisis del trabajo; el advenimiento de las<br />
masas al poderío social), económicas (la emergencia de una sociedad capitalista trajo<br />
importantes consecuencias a la capital y a los individuos que en ella habitan) y en<br />
definitiva la apertura de nuevos espacios ecuménicos de representación, enunciación y<br />
protesta, no formalizados, de los cuales la calle es el exponente más relevante.<br />
Hubiera sido altamente tentador arrancar esta tesis en el siglo XVIII. Sin<br />
embargo, tras un conciso pero exhaustivo recorrido por la literatura dieciochesca cabe<br />
convenir que es verdaderamente difícil encontrar textos –en cualquier género—cuya<br />
acción narrativa acontezca en la calle urbana, tal y como privilegia el análisis de los<br />
textos bajo estudio. Sí es fácil encontrar producciones culturales en ese siglo en las<br />
que el espacio urbano juega un papel importante en el desarrollo del argumento,<br />
aunque la mayoría de las ocasiones es recreado para ser sometido a crítica. Para ello,<br />
la ciudad con la ociosidad de sus gentes, la inutilidad de sus costumbres y sus valores<br />
inmorales y artificiales es frecuentemente comparada con el mundo rural como<br />
depositario de la pureza y la virtud, definido en términos de la idealización de la<br />
19
naturaleza y el campo, la dignificación de artesanos y labradores por su utilidad y<br />
trabajo y la austeridad de costumbres. Sería éste el caso, por ejemplo, de Los<br />
menestrales (1784) de Cándido María Trigueros o El barón (1803) de Leandro<br />
Fernández de Moratín, obras de teatro que toman como punto de referencia –como<br />
casi todas durante este periodo—el entremés Getafe (1646) en el que Antonio Hurtado<br />
de Mendoza lanza una profunda crítica hacia las costumbres y tradiciones de los<br />
grupos sociales urbanos. Como contrapartida a estos trabajos, existen otras obras que<br />
ponderan la ciudad y sus virtudes como cuna de la educación y la cultura frente al<br />
retroceso y “rusticidad” del campo, como especificaría el periódico El Censor. En esta<br />
línea estarían algunos sainetes de Ramón de la Cruz –entre ellos La civilización<br />
(1763) es uno de los más relevantes— o El alcalde proyectista (1790) de Luciano<br />
Francisco Comella, el cual está construido alrededor de la dicotomía entre ciudad y<br />
campo, con aparente victoria de la primera. En un siglo que carece de novelas, como<br />
Rebecca Haidt ha afirmado en más de una ocasión, el espacio urbano es a menudo<br />
recreado en el género teatral.<br />
Sin embargo, en el siglo XVIII son escasos o prácticamente inexistentes los<br />
ejemplos literarios que recrean la calle como espacio formativo y conflictivo en el que<br />
el individuo, al estilo de un paseante como Larra, precedente de esta tesis, construye y<br />
transforma su subjetividad a través de sus periplos urbanos, un proceso de<br />
construcción que atañe al relato y que pasa por una estructuración y desestructuración<br />
constante. En cualquier caso, cuando se recrea la calle urbana en el siglo XVIII es<br />
normalmente para asociarla al lujo como gran amenaza contra el orden social y a la<br />
mujer como figura en la que se concentra la crítica al lujo y al derroche, crítica de la<br />
que La petimetra (1762) de Moratín es el exponente más paradigmático. En el primer<br />
capítulo quedará más clara dicha asociación, en el que me referiré a la calle Mayor<br />
20
como una de las pocas vías mencionadas en la literatura dieciochesca como parte del<br />
discurso madrileño contra el lujo, dado que en ella se concentraba la mayor parte de<br />
los comercios mejor surtidos en vestidos y artículos de lujo.<br />
Pero será en el XIX cuando esta caracterización de la calle como lugar-<br />
movimiento en el que se produce una continua estructuración y desestabilización de la<br />
subjetividad del personaje cobre plena forma a nivel textual. Esto está íntimamente<br />
relacionado con las condiciones y transformaciones a nivel urbanístico que<br />
experimentó Madrid. Las calles del Madrid dieciochesco no estaban pavimentadas y<br />
prevalecía aún una estructura medieval en la que no existía una distinción clara entre<br />
el camino de las personas, el de los animales y el de los vehículos. Los peatones eran<br />
orillados a los márgenes de los caminos por donde también circulaban los residuos,<br />
mientras los animales y medios de transporte ocupaban el espacio supuestamente<br />
reservado para los peatones. Este deplorable espectáculo callejero empezó a cambiar<br />
bajo el reinado de Carlos III quien emprendió una política de reformas urbanas: aparte<br />
de reglamentar el alumbrado público en las calles del centro de la ciudad, creándose<br />
en 1761 un Cuerpo Municipal encargado de la conservación, limpieza y encendido de<br />
farolas, pavimentó las aceras de las calles céntricas para distinguirlas de la superficie<br />
de la carretera, asignando las primeras a los peatones y la segunda al resto del tráfico.<br />
Cabe mencionar aquí que etimológicamente, “pavimento” procede del latín<br />
pavimentum, que una vez más echando mano al diccionario de Corominas, quiere<br />
decir aplanar, golpear el suelo, revestirlo con ladrillos, losas u otro material. Por tanto,<br />
todas las palabras que derivan de este término latino (el francés “paver”; el italiano<br />
“pavimentare”; el inglés “to pave”) están conectadas con la construcción y la<br />
urbanización, conceptos modernos, lo que apuntaría a la emergencia de la calle como<br />
21
espacio moderno ya desde el siglo XVIII. 1 A pesar de estas reformas urbanas, la<br />
imagen de las calles de la ciudad no mejoró mucho. En 1831 Mesonero Romanos<br />
escribía que el aspecto general de Madrid había cambiado mucho respecto al siglo<br />
anterior, llamando la atención al aseo y limpieza de sus calles que prestan a la villa<br />
“un aspecto lisonjero”. Sin embargo, el empedrado, aunque mejorado notablemente<br />
por el cuidado de las autoridades municipales, ofrece aún “un piso ingrato y desigual<br />
que ocasiona los charcos y lodazales que las hacen en tiempo lluvioso poco menos que<br />
intransitables” (Manual 50). Dos años después, en el artículo “Policía urbana”,<br />
contenido en la primera serie del Panorama matritense, el mismo autor construía (o<br />
mejor, soñaba) una ciudad de casas esplendorosas, paseos amplios y calles limpias,<br />
organizadas, iluminadas y transitables las cuales marcarían el “futuro<br />
engrandecimiento” de la capital (Obras 180). Pero la realidad era muy diferente. En<br />
1834 las calles de Madrid eran barrizales sin apenas iluminación ni limpieza, con<br />
aceras intransitables en las que se amontonaba la basura y que además, como ha<br />
observado Juliá, estaban plagadas de mendigos, moribundos y cadáveres amontonados<br />
tras epidemias y hambrunas (Madrid 323). Eran, en general, calles angostas e<br />
insalubres, el “estercolero nacional” como escribía el periódico El Progreso en 1843.<br />
En 1845 el aspecto de las calles mejorará con la adopción de los adoquines de granito,<br />
y poco después, en 1850, el arroyo central de las calzadas se sustituiría por los dos<br />
laterales, a lo que se añade la retirada de la basura cada mañana y el alumbrado de<br />
reverbero de gas que se instala en la mayoría de las calles del centro.<br />
Tal y como han apuntado Fernández Cifuentes, Juliá y Baker, en la época de la<br />
Restauración Madrid experimentó una ola de modernizaciones que se inició con tres<br />
1<br />
Es significativo que la palabra “calle” en inglés, “street”, provenga del latín sternere, que quería decir<br />
“to pave”, con lo que el término en inglés ya lleva inserto la acepción moderna de construcción,<br />
urbanización, edificación.<br />
22
factores fundamentales: junto a un importante avance espacial que comenzó con la<br />
desamortización en 1836 y se continuó con el derribo de la cerca de Felipe III y la<br />
consiguiente apertura de nuevos espacios, el tendido de la red ferroviaria y el<br />
abastecimiento de agua constituyeron mejoras fundamentales para abrir el camino de<br />
Madrid hacia una ciudad moderna. Sin agua no podía haber higiene ni salud. La<br />
popular figura del aguador que distribuía agua por las calles de la ciudad quedó fuera<br />
de servicio una vez se inauguró el canal de Isabel II en 1858 el cual vino a solucionar<br />
el problema del agua al abastecer a los suburbios y barrios de Madrid con agua del río<br />
Lozoya, lo que a su vez posibilitó la dispersión de los habitantes y la extensión del<br />
territorio. Por otro lado, la electrificación del tranvía en 1899 acabó con las mulas y<br />
transformó la fisonomía de la ciudad, contribuyendo a consolidar el proceso de<br />
modernización iniciado en el último tercio del siglo XIX, a lo que Díaz Fernández<br />
aludirá en La Venus mecánica como se verá en el tercer capítulo.<br />
El espacio fue el gran problema de Madrid desde su constitución en sede de la<br />
corte en 1561. A principios del siglo XIX fue José Bonaparte el primero que, ante un<br />
plano de Madrid ordenado en torno a la densidad palaciega y conventual, vio la<br />
necesidad de abrir espacios y crear nuevas vías para ensanchar la ciudad, procediendo<br />
a derribar iglesias y conventos y trasladar cementerios a las afueras de la ciudad, como<br />
se explica en el segundo capítulo. La desamortización de Mendizábal que puso las<br />
propiedades de las órdenes religiosas en manos de especuladores y propietarios con<br />
más o menos recursos se tradujo en la construcción vertical de viviendas de cuatro y<br />
cinco plantas, un fenómeno novedoso recogido por Larra en su artículo “Las casas<br />
nuevas”. Este fenómeno imponía una nueva organización social con expresión vertical<br />
en lugar de horizontal que además, hasta la llegada del ascensor a España en 1877,<br />
marcaba una relación inversa entre el estatus social y la altitud, con los ricos ocupando<br />
23
las plantas de abajo y los sirvientes habitando en las buhardillas. No obstante, las<br />
construcciones en altura no solucionaron el problema del abigarramiento y la mezcla<br />
de clases.<br />
La Real Orden de 1846 constituyó la primera idea para el crecimiento de<br />
Madrid en torno a la propuesta de Mesonero Romanos de “rompimientos” para<br />
ampliar las calles y “ensanches” para ampliar el territorio. Pero esta propuesta<br />
terminó, sólo dos años más tarde, por defender la reorganización espacial y el<br />
aprovechamiento del interior de la cerca en lugar de ampliar el perímetro. En Juliá<br />
(Madrid 358-59) puede encontrarse una enumeración de los objetivos del urbanismo<br />
madrileño de esta época isabelina en base a la propuesta de Mesonero Romanos. La<br />
abigarrada confusión de clases sociales en el mismo espacio urbano hizo que en 1860<br />
hubiera un segundo intento de transformar el interior y ensanchar la ciudad, intento<br />
materializado en el Plan de Castro el cual planteaba un crecimiento ordenado<br />
alrededor de los tres órdenes sociales –la aristocracia, la clase media y los jornaleros.<br />
Plan fracasado también por el alto coste del suelo, con lo que sólo cuatro años más<br />
tarde, en un nuevo decreto, Antonio Cánovas del Castillo liquidó las normas<br />
establecidas en el proyecto de Castro. La organización vertical que llegó con la<br />
desamortización eclesiástica del suelo urbano quedó por fin complementada por una<br />
extensión horizontal, posibilitada tras el derribo en 1868 de la cerca construida en<br />
1625 durante el reinado de Felipe III, lo cual posibilitaría la extensión del territorio<br />
hacia las afueras. El ensanche preveía una cuadrícula que definía un entorno<br />
aristocrático de la Castellana; uno burgués del barrio de Pozas; artesanal de Chamberí;<br />
proletario al sur de la calle de Alcalá, y agrario entre Embajadores y los<br />
Carabancheles. Sin embargo, el crecimiento desmesurado de la población, el elevado<br />
coste de las viviendas para los trabajadores y el apego que nobleza y burguesía tenían<br />
24
al centro histórico terminó abortando los planes del ensanche y el resultado fue de<br />
nuevo el abigarramiento de la burguesía y clase media en las zonas más cerca del<br />
centro y la expulsión a las afueras, más allá de Chamberí, de trabajadores, mendigos y<br />
pobres para que en ningún momento fueran confundidos con las clases medias. El<br />
segundo capítulo brinda la posibilidad de realizar un análisis de este “horizontal social<br />
zoning” como Baker lo ha llamado (“Introducción” 76) a través de los textos de<br />
Baroja y Blasco Ibáñez.<br />
Por tanto, no será hasta finales del siglo XIX que los verdaderos avances a<br />
nivel urbanístico determinen el paso de una sociedad tradicional a una sociedad<br />
moderna, una sociedad que en las primeras décadas del siglo XX terminaría de<br />
consolidarse, mediante la adopción de nuevas formas de vida más modernas.<br />
Asimismo lo documenta Mainer, quien señala que los primeros años del siglo XX “es<br />
el periodo de los ensanches y de la aparición de los grandes almacenes, el<br />
cinematógrafo y hasta el servicio telefónico automático” (La edad 179), lo que<br />
encontró su eco en la preocupación casi obsesiva por el estado de la modernidad en la<br />
literatura madrileña. El “bulldozing habit of mind” que según Mumford define al<br />
urbanismo del siglo XIX (City in History 442), traducido por Juliá como “pasión por<br />
la piqueta” (Madrid 1931-34 41) llega a Madrid –más tarde que a otras ciudades<br />
europeas—y se manifiesta en la apertura de nuevas calles, derribos de edificios,<br />
ampliación de vías. El hecho es que el XIX será el siglo que plasme los proyectos<br />
reformistas que se originaron en la Ilustración los cuales pugnarán con formas<br />
arraigadas y tradicionales que harán que Madrid, a pesar de su transformación en gran<br />
ciudad, siga dando un aire de “un lugar de la Mancha”, como no puede dejar de<br />
apreciar Víctor Murias, personaje de La Venus mecánica (47). La convivencia entre<br />
un Madrid residual y un Madrid nuevo dispara en las calles de la ciudad una dialéctica<br />
25
entre tradición y progreso, arcaísmo y modernidad que conformará en gran medida el<br />
marco ideológico de los discursos literarios de la época los cuales, lejos de representar<br />
tal desequilibrio en términos dicotómicos, introducirán la modernidad en las calles<br />
madrileñas como un proceso intermitente, falto de continuidad, en continua<br />
estructuración, al igual que los protagonistas y las calles del texto, un proceso que<br />
transforma continuamente una ciudad que siempre parece encontrarse “acabada de<br />
hacer” (Dietario 163) como dijera el viajero Josep Pla en 1921.<br />
Todos estos factores favorecen la salida a la calle y hacen que este espacio<br />
adquiera un protagonismo inusitado sin precedentes en la literatura de cualquier siglo<br />
anterior, no sólo como canal donde se visibilizan las transformaciones urbanas, sino<br />
también como vía para transmitir el entusiasmo que dichas transformaciones trajeron<br />
consigo, así como la ansiedad provocada por las mismas.<br />
Será Galdós uno de los primeros escritores en quien este paso de una sociedad<br />
tradicional a una moderna cobre forma textual. El autor construirá en sus textos una<br />
ciudad donde la modernización incipiente se deja ver en sus calles: en la mole de un<br />
viaducto en construcción en los márgenes de la ciudad; en la amplitud de las nuevas<br />
barriadas; en el bosquejo de las calles futuras; en la planificación de la línea de tranvía<br />
que une la Plaza Mayor con Carabanchel; en la desaparición de “aquellos edificios<br />
que parecían estuches en las renovaciones de estos últimos veinte años” (454) como se<br />
afirmaría en Fortunata y Jacinta; en la apertura de variadas tiendas no inferiores, “por<br />
lo que desde la calle se ve, a las de París o Londres”; y en definitiva en “la evidente<br />
mejora en el cariz de los edificios, de las calles y aún de las personas” (Lo prohibido<br />
132). Las páginas iniciales de esta novela constituyen uno de los ejemplos más nítidos<br />
y directos ofrecidos por Galdós de las grandes transformaciones realizadas en el casco<br />
de Madrid a raíz del ensanche de 1868.<br />
26
La ciudad en la narrativa galdosiana es un paisaje donde acontece la acción,<br />
pero también un ente que se impregna en la mente del paseante; es más que un entorno<br />
estable en el que se mueven personajes inestables, como ha dicho Ramos (Ciudades<br />
10); es una estructura de relaciones en la que sus calles empiezan a ser entendidas<br />
como un “entorno de la conducta” según la terminología propuesta por William Kirk<br />
esto es, representada tal y como es percibida por el paseante (citado en Short, xv). El<br />
personaje no percibirá las calles como un entorno neutro o pasivo, sino como un<br />
escenario que “entra en su cuerpo y la sacude” como la misma protagonista de La<br />
desheredada habría de notar (276). Por ello en cuestión de días en el orden<br />
cronológico de la acción narrativa, en cuestión de páginas en el orden textual, las<br />
calles para Isidora Rufete pasan de ser un escenario lúdico y placentero, fuente de<br />
“ardiente gozo” para convertirse en un entorno hostil, desencantado, fuente de<br />
“punzante martirio” (172) dependiendo de las peripecias que le sobreviven en su<br />
itinerario existencial.<br />
Por estos motivos, Galdós es el objeto de estudio del primer capítulo. Ya en<br />
1871, el novelista había escrito “La novela en el tranvía”, año de inauguración del<br />
primer tranvía arrastrado por mulas con una línea que nacía en la calle Serrano, pasaba<br />
por Alcalá, hasta la Puerta del Sol y seguía hasta el barrio de las Pozas. El objetivo era<br />
unificar dos trozos del nuevo ensanche con el casco antiguo. En esta novela, mediante<br />
un paralelismo cervantino, un personaje viaja en este tranvía y atraviesa las calles<br />
urbanas madrileñas mientras lee un folletín que le sirve para interpretar la realidad<br />
urbana a su alrededor, incorporando a los pasajeros del tranvía en la lectura del<br />
folletín y no viendo más allá de lo que lee en la página. De ahí la crítica del narrador<br />
hacia el personaje que no sabe interpretar una experiencia urbana moderna tal y como<br />
Simmel la resumió: la de fundirse con una multitud pero al mismo tiempo distanciarse<br />
27
emocionalmente de los otros extraños en un espacio público donde “the bodily<br />
proximity and narrowness of space makes the mental distance only the more visible”<br />
(“Metropolis” 418). Servirá esta novela como precedente de La desheredada, en la<br />
que la metáfora geográfica –la transformación de las llanuras de La Mancha que Don<br />
Quijote cruza en Rocinante en las calles de Madrid que el protagonista cruza en el<br />
tranvía—se hace explícita cuando el personaje femenino emigre de un pueblo de La<br />
Mancha, Tomelloso, a Madrid.<br />
Para el primer capítulo, he seleccionado La desheredada (1881) y Tristana<br />
(1892). Aunque la novelística de Galdós ofrece excelentes ejemplos de personajes<br />
femeninos que deambulan por el entorno urbano, estos dos textos muestran mejor que<br />
ningún otro la poderosa relación entre calle urbana y sujeto femenino en la narrativa<br />
moderna española de finales de siglo y sirven para enmarcar la doble funcionalidad de<br />
la calle que pretendo privilegiar –formativa y conflictiva—desde una perspectiva de<br />
género. En ambas novelas la calle es construida como un espacio ideal que pone en<br />
circulación una multiplicidad de discursos en torno a la figura de la mujer –liberación,<br />
independencia económica, agencialidad, ascenso social— los cuales pugnan por<br />
abrirse paso en una sociedad moderna y vienen a permear la discursividad hegemónica<br />
imperante en la época, esto es, patriarcal, burguesa y conservadora. La mujer se<br />
convierte en el gran flâneur del XIX español y a través de sus paseos citadinos<br />
demandará una igualdad de géneros en términos de visibilidad urbana. Esto debe ser<br />
estudiado a la luz de los nuevos debates en torno al feminismo que surgieron en<br />
España alrededor de 1870 como bien demuestran, por ejemplo, los Congresos<br />
Nacionales pedagógicos organizados en 1882 y 1892, los cuales dedican un espacio<br />
importante a la cuestión de la emancipación de la mujer por vía de la educación; la<br />
prensa, especialmente la obrera, que empieza a prestar más y más atención a la<br />
28
función social de la mujer y su entrada en el mundo laboral; los movimientos de<br />
opinión, que debaten principalmente la participación de la mujer en la esfera política;<br />
y por supuesto, la literatura.<br />
Solas o acompañadas, tanto Isidora como Tristana saldrán a la calle a mirar,<br />
observar, desear y como resultado, su subjetividad será construida de manera<br />
inconsciente al contacto con los placeres y las tentaciones, pero también los peligros y<br />
los miedos que encuentran a su paso. Se entregarán al exceso tanto material como<br />
sexual en la calle, y precisamente por ser ésta un canal de expresión del deseo<br />
femenino, se convertirá en un espacio altamente conflictivo. La desviación geográfica,<br />
moral y social del sujeto femenino desencadenará una serie de estrategias<br />
disciplinarias –que a su vez abren múltiples posibilidades para la resistencia—las<br />
cuales determinarán en última instancia la resolución simbólica del conflicto,<br />
resolución en la que la calle jugará igualmente un papel fundamental.<br />
Frente a mi propuesta de estudiar la calle como espacio dinámico y formativo<br />
que impregna la conciencia de los personajes, existe una larga lista de trabajos que<br />
estudian la representación de Madrid en la narrativa galdosiana: el de Faus Sevilla,<br />
García Madrazo, Sagaró Faci o Palomo Vázquez, entre otros muchos, giran<br />
simplemente en torno a la localización de calles, barrios y espacios visitados por los<br />
personajes en la novelística galdosiana, o se centran en Madrid como representación<br />
de la sociedad española en el periodo histórico particular en que el texto fue creado.<br />
Desde nuestra perspectiva, por tanto, carecen de interés más allá que para una<br />
contextualización de las novelas bajo estudio. En relación a la calle urbana en<br />
particular son dos los artículos de los que esta tesis se ha beneficiado: el de Pascual y<br />
el de Miranda Cruz, pero una vez más son trabajos donde el espacio tiene una mera<br />
29
finalidad cartográfica y estática, y por tanto son útiles únicamente como punto de<br />
partida para un análisis más exhaustivo y dinámico de la calle.<br />
Fortunata y Jacinta (1886-87) es la novela que más atención ha llamado a los<br />
críticos para examinar la presencia de Madrid. El trabajo de Farris Anderson sobre el<br />
espacio urbano en la novela o el de Gilman sobre la conciencia de Fortunata figuran<br />
entre los más relevantes, pero no atribuyen una función social precisa a las calles, sino<br />
que se limitan a entender Madrid “como sistema”, como cuerpo global ligado al fluir<br />
de la novela. Como excepción a esta interpretación, y más cerca de la perspectiva<br />
desde la que estudio La desheredada y Tristana, cabe destacar “Fortunata and No.11,<br />
Cava de San Miguel” de Bly donde se analiza el papel de la casa de los Santa Cruz y<br />
la calle donde se ubica en la novela; “Vigencia de Fortunata” en el que Ortiz<br />
Armengol identifica la Plaza Mayor como espacio fundamental en la novela; y “The<br />
Streets of Madrid as a Structuring Device” de Boring, el cual establece una relación<br />
entre los vecindarios de la novela y el desarrollo de la trama.<br />
No deja de sorprender, sin embargo, que no haya un solo estudio dedicado a la<br />
función esencial de la calle en la transformación de la subjetividad del personaje en La<br />
desheredada y Tristana, novelas que por otro lado han sido ampliamente estudiadas<br />
desde otras perspectivas. Por citar un ejemplo que me parece significativo, Lisa Condé<br />
en su artículo “The Spread Wings of Galdós’ mujer nueva” analiza la perspectiva<br />
(anti) feminista del escritor a través del uso de la imagen de las alas en un grupo<br />
aleatorio de novelas galdosianas. En un estudio sobre la mujer nueva que busca su<br />
nueva independencia en el espacio abierto, es difícil entender que no haya ninguna<br />
referencia a la calle como espacio público por excelencia que la mujer trata de<br />
conquistar. El primer capítulo de esta tesis vendría a suplir esta carencia.<br />
30
Algo parecido ocurre con los textos seleccionados para el segundo capítulo:<br />
Aurora roja (1904) de Pío Baroja y La horda (1905) de Vicente Blasco Ibáñez,<br />
novelas en las que nos desplazamos a la periferia madrileña. Aurora roja ha sido a<br />
menudo estudiada en su contexto anarquista, como atestiguan, entre otros, los trabajos<br />
de Gómez-Pérez, de Tatum y el de Embeita, los cuales han resultado fundamentales<br />
en mi análisis de la novela. La obra también ha suscitado interés como documento<br />
sociológico; de ello dan fe los libros de Del Moral y el de Puértolas. Lejos de<br />
participar en una discusión ideológica y encasillar a Baroja en un ideario concreto, mi<br />
análisis propone observar cómo las transformaciones (geográficas, políticas, sociales)<br />
en la España de principios de siglo se materializan en la calle a través de los<br />
personajes y sus acciones y cómo a través de las dinámicas puestas en marcha en la<br />
calle se da entrada a una diversidad de opciones políticas, nuevas subjetividades y<br />
nuevos espacios sociales. La horda, por el contrario, ha pasado desapercibida para la<br />
crítica que ha dedicado más atención a la obra valenciana del escritor. Entre la escasa<br />
bibliografía, destacan los ensayos de Vickers y de Cardwell en los que La horda es<br />
mencionada de forma esporádica como integrante de un grupo de novelas sociales del<br />
escritor. Destaca también el artículo de Robin donde hay alusiones al entorno urbano<br />
como “gran monstruo” que determina el destino fatídico del personaje. A sazón,<br />
importa recuperar esta novela de carácter social pues no sólo supone una ampliación<br />
de la geografía novelesca de Blasco sino que ofrece una novelización de la lucha de<br />
clases a nivel espacial en la que se muestra un análisis insólito del abanico de<br />
respuestas de la clase obrera ante la opresión del capitalismo liberal.<br />
Estas dos novelas brindan la posibilidad de examinar ese “horizontal social<br />
zoning” del que hablaba Baker, una espacialización del territorio en términos sociales<br />
que da cuenta de las transformaciones urbanas que venían implementándose desde<br />
31
finales del XIX para acomodar a las clases populares y a las oleadas de inmigrantes<br />
que llegan a edificar en el extrarradio en condiciones de insalubridad y falta de<br />
higiene, en trazados irregulares y sin ningún orden, impidiendo cualquier posibilidad<br />
de crecimiento racional y dando la imagen de aduar africano, como lo describiría el<br />
mismo Baroja. Periferia no significará en absoluto menos interés; mediante un irónico<br />
uso del nombre de las calles, Baroja llamará la atención a una renovación del<br />
extrarradio, renovación tanto geográfica –a través de la apertura de espacios y de<br />
calles que empiezan a ser (re)pobladas—como ideológica y política –con la formación<br />
de nuevos sujetos y la participación del anarquismo como movimiento social desde el<br />
centro de la ciudad así como desde las afueras. Por otro lado la ubicación de la acción<br />
narrativa en el extrarradio madrileño le sirve a Blasco para denunciar las condiciones<br />
ínfimas de ese “anillo de muladares” con aspecto “de lugar marroquí” tal y como<br />
apuntó Chicote en 1906. La denuncia quedará subrayada por la dolorosa peregrinación<br />
urbana del protagonista, intelectual con ansias sociales, que en su pugna por entrar en<br />
el centro urbano será utilizado, rechazado y devuelto a su origen geográfico. En ambas<br />
novelas, la calle será espacio de la concienciación: los paseos de los protagonistas<br />
conducen al lector por los diferentes suburbios madrileños y será este contacto con<br />
esos mundos, con “otros planetas” dirá Blasco, el que transformará la subjetividad del<br />
paseante, quien se verá impelido a la toma de acción. La extensión hacia los márgenes<br />
apunta además a un Madrid con cabida a un mayor número de voces y a una mayor<br />
diversidad social y política. En este Madrid movible, más y mejor conectado e<br />
internacionalizado, existe una mayor circulación de ideas que a su vez resultará en una<br />
fuerte concienciación social de las masas obreras. Es por ello que plagados de<br />
amenazas, profecías y avisos “a los ricos”, estos textos pueden considerarse un<br />
32
precedente de las novelas de la República en las que la toma de acción por vía de la<br />
invasión de la calle ya no será proferida, sino materializada.<br />
En el capítulo tercero se analiza la función de la calle en dos novelas de los<br />
años veinte, años de construcción desenfrenada tal y como Juliá los denomina que<br />
hace que Madrid cambie a pasos agigantados: Lamentación (1923) de Manuel<br />
Benavides y La Venus mecánica (1929) de José Díaz Fernández, dos novelas muy<br />
poco estudiadas en las que la calle cumple un papel fundamental para comprender la<br />
nueva experiencia moderna urbana, como hábitat del transeúnte (nueva<br />
conceptualización del flâneur del siglo XX), como espacio del anonimato, de la<br />
libertad, de los encuentros fortuitos y de las relaciones efímeras, todo lo cual tendrá un<br />
poderoso efecto de subjetivación en los personajes. En esta perfilación de<br />
subjetividades las construcciones urbanísticas jugarán un papel esencial poniendo de<br />
manifiesto las afirmaciones de Berger que la urbanización es un proceso que se<br />
establece en la conciencia. En los años veinte se continúan muchas de las obras<br />
públicas iniciadas en el siglo anterior y en la primera década del siglo XX, en<br />
particular en la zona delimitada por la calle de Alcalá y una Gran Vía aún bajo<br />
construcción. En esta zona se alzan nuevas edificaciones de altura, se construyen<br />
numerosos edificios relacionados con el mundo económico, el Palacio de<br />
Comunicaciones, el rascacielos de la Telefónica y hoteles que dan entrada a capital<br />
extranjero –no sólo en sus edificaciones sino porque se convertirán en espacios de<br />
sociabilidad favoritos de turistas extranjeros.<br />
Lamentación es una novela prácticamente desconocida sobre la que no existen<br />
trabajos críticos; necesariamente debe ser recuperada como contrapunto de la<br />
experiencia urbana moderna definida a partir de la relación calle-individuo. El<br />
protagonista de una sociedad dispersa y múltiple que se hace y deshace continuamente<br />
33
en las páginas de la novela es un personaje desconocido que, emblemático de la<br />
condición moderna y verdadero practicante de lo urbano, pasa los días y las noches en<br />
la calle, espacio hostil, fuente de posibles peligros para la integridad personal. En su<br />
caminar reside una obsesiva voluntad de adaptación al entorno urbano, adaptación que<br />
pasará por la interiorización y práctica de esos males urbanos que según Cardwell<br />
vienen de la ciudad (“Blasco” 327). De ahí que la imagen de las calles, construidas<br />
desde la experiencia del sujeto que las transita, oscile entre espacio amenazante y<br />
escenario lúdico. La Venus mecánica camina en la misma línea, y si bien las calles son<br />
primeramente construidas como escenario del deseo, del disfrute y del placer efímero,<br />
pronto la acción del transeúnte las convertirá en espacios donde el narrador proyecta<br />
un gesto de voluntad de lucha y toma de acción en unos años caracterizados por<br />
manifestaciones y revueltas callejeras en contra de la dictadura primorriverista. Esta<br />
novela ha gozado de más atención que la de Benavides, y si bien ha sido más<br />
ampliamente estudiada en su contexto social y vanguardista, existen algunos trabajos<br />
que aluden a la importancia del entorno urbano. Baste mencionar el de Barrantes<br />
Martín y el cuarto capítulo del libro de Larsons. Sin embargo estos trabajos toman la<br />
novela como un documento político, social e histórico, así como un documento “de la<br />
mentalidad moderna” en palabras de Barrantes, sin atribuir especial significancia a las<br />
calles en el texto. La calle se configura como lugar-movimiento donde todo fluye,<br />
donde circula a un ritmo vertiginoso, trasunto de la experiencia moderna del individuo<br />
y donde se gestan nuevas psicologías y nuevas subjetividades, desde el intelectual<br />
comprometido, al obrero con conciencia de clase, el estudiante y la mujer activista,<br />
una figura que cobrará especial protagonismo en una novela en la que las mujeres se<br />
desplazan por las calles de la ciudad con la misma rapidez y casi con la misma libertad<br />
que los hombres. Importa investigar cómo ambos escritores, Benavides y Díaz<br />
34
Fernández encontraron en la calle y en el paseo de sus protagonistas la mejor forma<br />
de explicar, desde distintos posicionamientos de clase y de género, qué quiere decir<br />
realmente ser ciudadano moderno y urbano en sus variadas formas.<br />
Con el advenimiento de la Segunda República las masas proletarias del<br />
extrarradio vendrán a invadir un territorio que ostentan como propio, recorriendo el<br />
camino hacia el centro urbano iniciado por los personajes de Baroja y Blasco Ibáñez,<br />
un desplazamiento que infundirá mucho miedo en escritores posteriores como Agustín<br />
de Foxá, autor que considera ese espacio del centro de la ciudad suyo, tanto individual<br />
como colectivamente. De esta conquista y toma de poder se ocupa el cuarto y último<br />
capítulo, el cual analiza la función de la calle en dos novelas de los años de la<br />
República: Siete domingos rojos (1931) de Ramón J. Sender y Un hombre de treinta<br />
años (1933) de Manuel Benavides, exponentes de la novela social y colectivista que<br />
surgiría en las postrimerías de la dictadura de Primo de Rivera.<br />
Muchos son los trabajos que estudian las transformaciones urbanísticas en los<br />
años de la República, así como la relación entre cultura urbana y República, de cuya<br />
lectura este capítulo se ha beneficiado. Entre ellos, cabe destacar el ensayo de Lago<br />
Ávila, el libro de Bohigas y el de Esteban sobre Madrid y la República. Si bien en la<br />
memoria literaria y cinematográfica la República ha sido siempre estudiada como la<br />
antesala de la guerra, se echa en falta un estudio sobre la calle en la novela de unos<br />
años en los que, como bien reza el título del libro de Juliá, Madrid 1931-1934: de la<br />
fiesta popular a la lucha de clases, la calle enmarca la corta vida de la República, con<br />
el pueblo ocupando las calles en abril de 1931 para celebrar su proclamación y<br />
manifestándose con una huelga en las mismas calles en junio de 1936. Júbilo y<br />
conflicto, celebración y protesta, estas son las dos paredes que delimitan el camino de<br />
la República, aunque las novelas seleccionadas sólo se encargarán de reconstruir el<br />
35
conflicto y las tensiones porque a través del conflicto inherente a la lucha es posible<br />
ofrecer soluciones.<br />
Mientras Un hombre termina con la muerte del protagonista en una huelga<br />
hipotética, Siete domingos tomará esa hipótesis y la convertirá en realidad textual para<br />
narrar la organización, el desarrollo y en última instancia el fracaso de dicha huelga.<br />
Los personajes de ambos textos se debatirán entre su individualidad y la pertenencia a<br />
un colectivo, motor de la acción y protagonista de la novela social de los años treinta<br />
que encontrará en las calles urbanas su espacio de representación. Al cabo del análisis<br />
de la calle en los textos de los tres primeros capítulos de esta tesis, podría afirmarse<br />
que en las novelas de la República, la calle se configura como un “nuevo viejo<br />
espacio” en tanto que el sujeto –individual y colectivo—no se contentará con estar en<br />
la calle, sino que se echará a la misma, ocupando la calle como nuevo espacio de<br />
lucha para con su voz y su acción (en la mayoría de los casos violenta) expresar su<br />
protesta y reivindicar una visibilidad social y política. Será en la calle donde se<br />
produzca la verdadera “rebelión de las masas” al ser los espacios del centro ocupados<br />
por obreros y sindicalistas que se rebelan contra el orden. De esta manera, la calle se<br />
revelará como vía para manifestar las nuevas opciones ideológicas entre las que el<br />
individuo buscará posicionarse –de ahí el recurrente y significativo aserto del<br />
protagonista “ando buscando mi camino”; nuevos discursos políticos (contra la<br />
monarquía, contra la República, contra el orden capitalista); nuevos fenómenos<br />
sociales (la crisis económica, la emergencia del anarcosindicalismo); y nuevas<br />
subjetividades (la reaparición del pueblo como sujeto político). En definitiva, las<br />
calles de Madrid en sí se alzan como nuevos espacios de anonimato en un sentido<br />
ecuménico de representación, enunciación y protesta donde se concentran nuevas<br />
formas de hacer política no formalizadas; espacios de la muerte pero también de la<br />
36
esurrección pues los muertos cobran vida en cada uno de los constituyentes de la<br />
masa humana que los acompaña en su cortejo fúnebre por el centro urbano; en<br />
definitiva, un nuevo espacio sagrado desde donde se pretende hacer público lo<br />
privado.<br />
Termino con una necesaria y precisa justificación para la elección de la novela<br />
frente a cualquier otro género literario. Baste pensar en la obra teatral Juan José<br />
(1895) de Joaquín Dicenta, o Luces de bohemia (1924) de Valle Inclán como obras<br />
que hubieran tenido cabida en un trabajo que privilegia el estudio de la calle, pues en<br />
ellas el Madrid de los márgenes se convierte en lugar actuante cuyas calles se revelan<br />
como entornos de la conducta en los que los personajes se perfilan y desarrollan la<br />
acción. Lo mismo podría decirse de algunas prosas líricas en las que Madrid se alza<br />
como protagonista. Baste citar, por ejemplo la selección “La colina de los chopos”<br />
(1963) de Juan Ramón Jiménez, donde el poeta construye un Madrid muy peculiar,<br />
solitario e intimista; o incluso poetas menos conocidos de principios del siglo XX<br />
como José López Silva o Antonio Casero que también recrearon la ciudad en sus<br />
obras.<br />
Sin embargo, me hago eco de la afirmación que Tanner escribió en su libro<br />
sobre la Venecia literaria: el género de la ciudad es la novela (Venice Desired 4),<br />
principalmente por la complejidad de los movimientos físicos de los personajes. Los<br />
textos seleccionados en mi tesis parecen haber sido escritos para confirmar esta<br />
aserción, no sólo porque el espacio textual está impregnado de desplazamientos físicos<br />
de los protagonistas por el Madrid de finales y principios de siglo, sino porque estos<br />
desplazamientos disparan otra suerte de movimientos –sociales, ideológicos, políticos,<br />
económicos—que sólo tienen cabida en el espacio simbólico de la novela como<br />
género literario moderno caracterizado según Wirth-Nesher por la disolución de<br />
37
límites, por la filtración del exterior (la calle) en el interior (el hogar) y por el<br />
protagonismo de la calle, sinécdoque del movimiento y el dinamismo (City Codes 19).<br />
En este sentido es ilustradora la conclusión a la que el narrador del relato de Poe “The<br />
Man of the Crowd” llega a propósito de los desplazamientos de dos transeúntes, dos<br />
usuarios del espacio urbano: adelantando el destino del hombre moderno, el narrador<br />
señala que para estos hombres, “the street is their eternal damnation” (226).<br />
A esto, cabe añadir que según Moretti, “cities can be very random<br />
environments and novels protect their readers from randomness by reducing it” (Atlas<br />
105). Este “randomness” queda definido en la teoría de Moretti por la casualidad de<br />
los eventos y por los encuentros fortuitos que acontecen en el espacio urbano así como<br />
la diversidad social que se da cita en el mismo, diversidad a la que un género como la<br />
novela da entrada. Moretti afirma que la novela simplifica o reduce tal diversidad para<br />
hacer la ciudad más habitable, “easier to grasp and to inhabit” (106), imponiendo<br />
límites espaciales, delimitando zonas geográficas, concentrando a los marginales en<br />
un área precisa de la ciudad, estableciendo sistemas dicotómicos basado en<br />
oposiciones –dentro/fuera, privado/público, burguesía/proletariado—que harán el<br />
entorno urbano más entendible y fácil de leer. Como se verá en los sucesivos capítulos<br />
de esta tesis, especialmente en el segundo y el cuarto, aún cuando la novela simplifica<br />
el sistema urbano, el caminar de los sujetos alterará esta “simplicidad” y creará nuevas<br />
complejidades: el caminar disuelve límites geográficos, hace desaparecer las fronteras<br />
de clase y con ellas difumina las prácticas estructuradas como definió Bourdieu –esos<br />
sistemas de diferencias, posiciones y relaciones que organizan el habitus y las<br />
percepciones—para convertirlas en estructurantes, esto es, en continua elaboración.<br />
Por lo tanto, cabría afirmar que la novela, si no hace más habitable la ciudad, sí hace<br />
visible sus complejidades, complejidades que en una realidad objetiva podrían no<br />
38
tener cauce de expresión pero que a través de la novela adquieren una visibilidad que<br />
posibilita la propuesta de soluciones y opciones por vía de una realidad alternativa.<br />
De acuerdo con Wirth-Nesher, “the urban setting is the locus for the tensions<br />
and contradictions in the novel and in the historical moment, both inscribed into the<br />
cityscape” (3). La ciudad es el ámbito del conflicto en la novela, por ser la ciudad el<br />
ámbito natural del “dialogismo” en términos bakhtinianos como modelo explicativo<br />
de la novela moderna: la novela se construye mediante una diversidad de hablas<br />
sociales en constante diálogo, pues según Bakhtin, el poder de la novela se origina en<br />
la coexistencia, en el conflicto entre diferentes tipos de discurso: el discurso de los<br />
personajes, el discurso de los narradores, e incluso el discurso del autor. En efecto, en<br />
el análisis de cada capítulo se verá que uno de los rasgos distintivos de los textos<br />
seleccionados es la confluencia de discursos, voces puestas en conflicto que añaden<br />
complejidad al relato. Ahí reside el dinamismo y la riqueza de la novela como género<br />
privilegiado de la reflexión discursiva: en el juego de opciones y opiniones políticas,<br />
en la pluralidad de ideas y puntos de vista, y en la multiplicidad de alternativas que al<br />
final quedan, en la mayoría de los casos, sin resolución. Y por ello la novela se revela<br />
como el escenario textual por excelencia para representar las tensiones del espacio<br />
urbano: según Mumford, “sólo en la ciudad es posible reunir a toda una variedad de<br />
personajes para que se desarrolle el drama humano: de ahí que únicamente en la<br />
ciudad se halle suficiente diversidad y una mutua competencia para avivar la trama de<br />
la vida y llevar a los actores al más alto nivel de participación” (City in History 116).<br />
La complejidad social de la ciudad encuentra su analogía en la complejidad discursiva<br />
del género de la novela, y así la multiplicidad de discursos en conflicto se traduce y<br />
evidencia en el caminar de los sujetos: no sólo porque el paseo en sí pondrá en<br />
contacto estos mundos diferentes, esa diversidad concreta de hablas sociales, sino<br />
39
porque con su caminar los personajes hacen y deshacen, se estructuran como sujetos<br />
maleables frente a los discursos del orden que les prohíben atravesar ciertos caminos,<br />
para desestructurarse a través de la toma de la calle y del escape a cualquier<br />
imposición, alzándose como portadores de fructíferos discursos de la resistencia.<br />
Tiene por tanto sentido que como afirmó Moretti “an over-complicated<br />
environment”, esto es, el de la ciudad, “requires a symbolic form capable of mastering<br />
it” (Atlas 107) a saber, la novela. Todos los motivos aducidos hacen que se pueda<br />
hablar de una cierta simbiosis literaria entre novela y ciudad, y los cuatro capítulos de<br />
esta tesis darán fe de ello. A lo largo de los mismos se demostrará que<br />
verdaderamente, sólo andando se hace camino, tanto geográfico como metafórico: el<br />
caminar del sujeto decimonónico bosquejará esas calles futuras sobre las que se<br />
asentará un Madrid nuevo pero también allanará el camino para futuros sujetos<br />
femeninos –por ejemplo las protagonistas de La Venus mecánica o las mujeres<br />
citadinas de Carmen de Burgos—que deciden hacer uso de su libertad para salir a la<br />
calle. Asimismo la marcha de los sujetos de las novelas de Baroja y Blasco trazará una<br />
senda hacia la acción que será seguida por las masas revolucionarias treinta años<br />
después en momentos de alta crispación social. Por otro lado, los sujetos urbanos de<br />
Benavides y Díaz Fernández cambiarán en un principio su modo de andar y caminarán<br />
entre la alienación y la mirada distante en un intento de adaptación al entorno urbano,<br />
pero pronto regresarán al surco que marca la novela social y reanudarán el camino de<br />
la protesta que los protagonistas de Benavides y Sender, cuyo intelecto les fuerza a<br />
aceptar que son uno más en la multitud, terminarán de delinear al compás que marcan<br />
las masas revolucionarias. Y así doy paso al primer capítulo, primera escala en el<br />
itinerario de esta tesis que es también el resultado de un largo caminar.<br />
40
CAPÍTULO 1<br />
Entre el centro y la periferia: peripecia urbana, calle y género en La<br />
desheredada (1881) y Tristana (1892)<br />
Cities, like dreams, are made of desires and fears<br />
Calvino, Invisible Cities 44<br />
Había salido por salir, por ver aquel Madrid tan bullicioso, tan movible, espejo<br />
de tantas alegrías, con sus calles llenas de luz, sus mil tiendas, su desocupado genio<br />
que va y viene como en perpetuo paseo<br />
Galdós, La desheredada 170<br />
Una mujer pobremente vestida, acompañada por un joven y apuesto doctor,<br />
pasea por las zonas más elegantes de Madrid: el Paseo del Prado, Alcalá, el barrio de<br />
Salamanca, la Castellana. El paseo los conduce al Retiro, un espacio habitual de ocio<br />
para los citadinos, una “ciudad de árboles” que sólo fue abierta al público general en<br />
1868. En el parque, el personaje femenino fija su atención en los trapos y accesorios<br />
que llevan las damas burguesas que allí se dan cita: vestidos, guantes, sombreros,<br />
sombrillas… decidiendo inmediatamente adoptar el mismo código de esa clase social:<br />
“Para otra vez que venga traeré yo también mis guantes y mi sombrilla”, se dice a sí<br />
misma. Un rato después, en la Castellana, moderna y bulliciosa calle, la mujer es<br />
cautivada por los objetos de lujo que se exhiben en los escaparates, mientras al mismo<br />
tiempo no puede evitar contemplar su imagen en los mismos cristales. El personaje<br />
observa con gran asombro y deleite las aglomeraciones de carruajes y el torrente de<br />
multitudes que, casi de forma reglamentaria, se dan cita en esta esplendorosa calle al<br />
final del día para exhibir su capital social, para observar y ser observados. Lo que para<br />
el joven médico constituye una expresión de la cursilería, del mal gusto, una<br />
representación del quiero y no puedo de la sociedad decimonónica, para el personaje<br />
femenino es un espectáculo seductor, distintivo de la gente fina y decente, cuyo<br />
41
estatus social no dudará en apropiarse muy pronto. Estamos ante el primer viaje<br />
urbano de Isidora Rufete, protagonista de La desheredada de Galdós, cinco días<br />
después de su llegada a Madrid procedente de un pequeño pueblo de La Mancha. Y<br />
éste es el Madrid de finales de siglo, una ciudad que lucha por establecerse como urbe<br />
moderna, con calles caracterizadas por la confusión social que trajo consigo la<br />
urbanización e industrialización.<br />
En el mismo Madrid, pero once años más tarde, otra protagonista femenina<br />
encuentra enorme placer en el paseo pero esta vez, no por el centro urbano, sino por el<br />
extrarradio norte –Cuatro Caminos, el Partidor, el Canalillo, el Hipódromo, paseos<br />
que ella misma describe como “ejercicios liberadores”. Aunque su amo le ha<br />
prohibido que abandone el espacio doméstico, el personaje no duda en alzarse contra<br />
el discurso patriarcal y se convierte en emisor de un discurso subversivo materializado<br />
en excursiones frecuentes a los márgenes urbanos, primero sola, luego en compañía de<br />
su futuro amante. Los paseos constituyen una antesala para el encuentro sexual con<br />
Horacio, un joven pintor que la protagonista conoce casualmente en la calle. La<br />
experiencia urbana prepara al personaje para la experiencia sexual, pues los paseos<br />
físicos por las calles pronto cederán paso a paseos de naturaleza más íntima por la<br />
privacidad de la casa del pintor. El narrador lo subraya irónicamente: “Y desde ese día<br />
ya no pasearon más. Pasearon, sí, en el breve campo del estudio; recorrieron toda la<br />
esfera, desde lo humano a lo divino, y lo divino revestíase de carne mortal”. Se<br />
desencadenó el conflicto. El espacio abierto de la calle es sustituido por un espacio<br />
altamente erótico que, aunque cerrado y privado, sigue proporcionando el goce de un<br />
paseo metafórico. La calle, sin límites ni fronteras, posibilita la promiscuidad de todo<br />
tipo, dando rienda suelta primero a los sueños de emancipación y liberación del<br />
personaje, y segundo a la libertad sexual. Se trata de Tristana, novela localizada en la<br />
42
periferia madrileña que muestra, entre otras cosas, las transformaciones urbanas que<br />
venían implementándose a finales del XIX para acomodar a las clases populares y a<br />
las oleadas de inmigrantes que empiezan a edificar en el extrarradio en condiciones de<br />
insalubridad y falta de higiene, en trazados irregulares y sin ningún orden, impidiendo<br />
cualquier posibilidad de crecimiento racional.<br />
Ambos ejemplos muestran la poderosa relación entre calle urbana y sujeto<br />
femenino en la narrativa moderna española de finales de siglo, y me sirven para<br />
enmarcar la doble funcionalidad de la calle que pretendo privilegiar en el presente<br />
capítulo: formativa y conflictiva. En ambas novelas la calle es construida como un<br />
espacio ideal que pone en circulación una multiplicidad de discursos en torno a la<br />
figura de la mujer –liberación, independencia económica, agencialidad, ascenso<br />
social— los cuales pugnan por abrirse paso en una sociedad moderna y vienen a<br />
permear la discursividad hegemónica imperante en la época, esto es, patriarcal,<br />
burguesa y conservadora. Esto debe ser estudiado a la luz de los nuevos debates en<br />
torno al feminismo que surgieron en España alrededor de 1870 como bien demuestran,<br />
por ejemplo, los Congresos Nacionales pedagógicos organizados en 1882 y 1892, los<br />
cuales dedican un espacio importante a la cuestión de la emancipación de la mujer por<br />
vía de la educación; la prensa, especialmente la obrera, que empieza a prestar más y<br />
más atención a la función social de la mujer y su entrada en el mundo laboral; los<br />
movimientos de opinión, que debaten principalmente la participación de la mujer en la<br />
esfera política; y por supuesto, la literatura.<br />
En la España del XIX comienzan a aparecer estudios críticos que apuntan a<br />
esta rígida separación espacial, en particular escritos por mujeres. En los artículos<br />
feministas agrupados bajo el título “La mujer española”, Pardo Bazán traza la<br />
condición doméstica a través de diversas épocas de la mujer de diferentes clases<br />
43
sociales para criticar el modelo de femineidad de la mujer emparedada, siempre<br />
encerrada “en el círculo de hierro de la inmovilidad” (75). De modo parecido,<br />
Concepción Arenal documenta en La mujer de su casa la estrecha esfera en que la<br />
mujer vive y ataca la inmovilidad a la que ese “círculo reducido” restringe a la mujer<br />
(20). 2 Como complemento a estos trabajos, el último tercio del XIX da lugar a un gran<br />
número de novelas de inusitado protagonismo femenino, como bien atestiguan los<br />
títulos de las mismas, las cuales presentan un sujeto que en el escenario urbano y a<br />
través del paseo transforma su sentido de subjetividad, se construye y busca afirmar su<br />
presencia física. Aunque durante esta época se sigue manteniendo la diferenciación<br />
entre el hogar y la calle como espacios sociales definidos en términos, no sólo de<br />
género, sino también de raza y clase social, 3 las divisiones espaciales tienden a<br />
difuminarse, como quedará plenamente manifestado en las novelas bajo estudio.<br />
Para los clásicos griegos, la división de la arena social en dos esferas, la<br />
pública y la doméstica, era simple y directa. La separación física de los géneros,<br />
basada en la diferencia innata entre la mujer y el hombre, dictaminaba que la esfera<br />
pública correspondía al mundo de la política y del estado; la doméstica al espacio del<br />
hogar donde se desarrollaban las relaciones familiares y donde la mujer estaba sujeta a<br />
las leyes del patriarcado. Así, de forma general, el palacio, casa o piso –lugares<br />
cerrados—han sido asignados en la tradición literaria a la mujer: desde Homero,<br />
2<br />
Existen numerosos estudios que aluden a la división público/privada en la formación de las<br />
diferencias de género en el siglo XIX. Entre ellos destacan el de Jagoe, Ambiguous Angels; el de<br />
Aldaraca, Ángel del hogar; y el de Labanyi, Gender and Modernization, los cuales recrean la figura del<br />
“ángel del hogar” como el ideal de esposa perfecta de Fray Luis de León que sólo confinada al espacio<br />
interior del hogar puede preservar la integridad del orden patriarcal.<br />
3<br />
En Desire and Domestic Fiction, Armstrong apunta que la necesidad de establecer diferenciaciones<br />
espaciales en términos de género viene motivada por el ascenso y consolidación de la clase burguesa<br />
como entidad social a finales del XIX. Con el fin de validar y legitimar dicha emergencia, la burguesía<br />
tiende a desplazar el foco de atención de un nacimiento noble como indicativo del estatus social, al<br />
género como principal característica distintiva del individuo. Habría que añadir otras características<br />
distintivas como la raza que junto al género, se revelan importantes en la lucha decimonónica por<br />
ascender socialmente.<br />
44
pasando por los cantares de gesta, la novela caballeresca y la novela realista del XIX.<br />
La vida de las heroínas transcurre casi por entero dentro de los muros de espacios<br />
cerrados. En cambio, los hombres han gozado de libertad de movimiento –novela de<br />
viajes, de aventuras—por todos los espacios, tanto urbanos como rurales. La total<br />
autonomía y libertad de movimientos frente a la ausencia de tal libertad ha sido pauta<br />
y patrón cultural, antropológico y literario, que ha prevalecido como gran tema, a<br />
pesar de alguna excepción para confirmar la regla. Todo ha contribuido a reforzar el<br />
afincamiento de una discursividad histórica y cultural “género-espacio”, es decir,<br />
mientras al personaje femenino se le concede una libertad muy limitada que le permite<br />
moverse únicamente por espacios cerrados, el personaje masculino goza de una<br />
libertad total de desplazamiento por todos los espacios.<br />
Frente a una minoría urbana elitista, un grupo mayoritario tradicional de la<br />
sociedad burguesa de finales del XIX aún compartía la discursividad hegemónica<br />
sobre la mujer tradicional, estática y monolítica, recogida por Fray Luis de León en el<br />
siglo XVI. La mujer era definida, no sólo por las actividades que debía desempeñar o<br />
por la racionalización de las tareas obligatorias, sino también y principalmente por las<br />
limitaciones espaciales de sus actividades: “… Assí la buena mujer quanto, para sus<br />
puertas adentro ha de ser presta y ligera, tanto para fuera dellas se ha de tener por coxa<br />
y torpe” (Fray Luis 32). La frontera de la existencia femenina como mujer virtuosa o<br />
mujer “pecadora” era en la puerta de su casa. Aunque la condición de la mujer en la<br />
España de finales del XIX no era ideal, en la literatura de la época se puede apreciar<br />
un profundo cambio y una serie de avances, no sólo en cuanto a la salida de la mujer<br />
al mundo laboral, como bien han documentado historiadores contemporáneos (véanse<br />
las páginas 128-38 del libro de Anabel González et al., Los orígenes del feminismo en<br />
España), sino también y principalmente en el uso y disfrute del espacio público para<br />
45
pasear, callejear ociosamente, ir de compras, asistir al teatro, y en definitiva, hacer de<br />
la calle un espacio de representación donde hacerse visible públicamente.<br />
En su estudio de la relación entre vida urbana, desorden social y mujeres,<br />
Wilson apunta que a finales del siglo XIX “women have become an irruption in the<br />
city” (Sphinx 9). ¿Qué motiva esta salida, esta irrupción de la mujer en la calle? Sin<br />
duda viene determinada en gran medida por la democratización del consumo, rasgo<br />
moderno en tanto que todo cuanto se compraba (ropas, adornos y objetos) conferían al<br />
usufructuario una aureola de modernidad, y la aparición de una sociedad consumista y<br />
ociosa que consume sin parar movida por las apariencias y un deseo de exhibición. El<br />
mismo Galdós se hizo eco de este fenómeno y en Fortunata y Jacinta escribió: “Lo<br />
más interesante del imperio de la levita está en el vestir de las señoras, origen de<br />
energías poderosas, que de la vida privada salen a la pública y determinan hechos<br />
grandes” (113). En la segunda mitad del siglo XVIII el sistema de reclusión y<br />
aislamiento en el mundo doméstico y la falta de participación de la mujer en la vida<br />
pública empieza a perder importancia para dejar paso a un fenómeno radical en la vida<br />
social, lo que Martín Gaite ha llamado “el derecho de la mujer al lujo” (Usos<br />
amorosos 27): las puertas del hogar se abren, no para que la mujer saliera, sino para<br />
que la sociedad entrara en forma de tertulias, salones literarios, reuniones y saraos,<br />
esto es, bailes. En el siglo XIX, sin embargo, las transformaciones urbanísticas que<br />
vienen produciéndose en Madrid con la consiguiente espacialización del suelo urbano<br />
invita a la gente, como recuerda Túñón de Lara, a convivir más en el exterior de sus<br />
casas (Estudios 35), abandonando el espacio privado del hogar para desarrollar<br />
actividades en el espacio público de la calle y en ambientes comunitarios. La<br />
costumbre de recibir amigos en las casas como alternativa para que la mujer<br />
consolidara su imperio de consumidora y sus afanes de ostentación cede paso al ritual<br />
46
del paseo, con la finalidad no sólo de consumir, sino de lucirse. Las mujeres, no<br />
contentas con exhibir su tendencia al lujo en el interior de sus hogares, buscan<br />
ocasiones de exhibición y emulación en la calle, por vía del paseo en coche<br />
descubierto, una costumbre que desde el siglo XVIII dejó de pertenecer a la nobleza<br />
para ser practicado por la clase media. Pero la gran novedad es que a finales del XIX<br />
no será solamente la mujer de clase alta, sino la de clase baja la que salga a la calle.<br />
Para la mujer de la nobleza, la aparición pública era casi un rigor impuesto por la<br />
posición social del marido, lo cual lejos de constituir una agencialidad propia, servía<br />
para consolidar el modelo patriarcal burgués. Como señala Jagoe, “women began the<br />
practice of daily visiting and attending public entertainments such as the theatre and<br />
the opera, all of which gave the bourgeoisie an impression of licentious freedom on<br />
the part of the great ladies of Spain” (Ambiguous 21). No hay más que recordar cómo<br />
las apariciones públicas de Ana Ozores, personaje de la aristocracia vetustense,<br />
siempre tenían una finalidad político-social relacionada con el mantenimiento de la<br />
reputación de su marido el regente. Por eso es interesante analizar la participación en<br />
la vida pública de la mujer del pueblo, cuyo uso y disfrute de la calle no responderá a<br />
una actitud de subordinación, ni a una figura masculina ni a convenciones sociales, lo<br />
que evidencia la emergencia de nuevas fuerzas sociales con sus ansias de cambio y de<br />
evolución que llamarán a nuevas formas de institucionalización y canalización.<br />
En el siglo XVIII son escasos los ejemplos literarios que recrean la calle<br />
como espacio conflictivo en relación con la mujer. Uno de los más reveladores, sin<br />
embargo, el cual puede servir como antecedente a este trabajo es la obra de Moratín<br />
La petimetra (1762). En la jornada tercera, la protagonista, Jerónima regresa de una<br />
jornada de compras por la calle Mayor. El viaje callejero la ha dejado “molida”, pero<br />
satisfecha y encantada con lo que ha visto: “Vaya, vaya, que está la calle Mayor con<br />
47
tanta gala y primor que casi pasa de raya” (129), exclama mientras se desploma en una<br />
silla. 4 La condena de la salida urbana del personaje queda explícita mediante el<br />
contraste con su prima María, virtuosa y pura, encerrada en el hogar donde ha recibido<br />
una propuesta de matrimonio mientras Jerónima “anda derramada” por las calles. Más<br />
que una crítica a la salida callejera del sujeto femenino, el autor enfatiza la inutilidad<br />
de la ociosidad y de una apariencia externa creada mediante la ilusión de adornos,<br />
vestidos y trapos, en lugar de canalizar las energías hacia ocupaciones más<br />
constructivas para la mujer como “coser o echar sal a un huevo” (102).<br />
Pero será en el XIX cuando este carácter conflictivo de la calle cobre plena<br />
forma a nivel textual, equivaliendo la apropiación de la misma por parte del sujeto<br />
femenino a un símbolo de poder, autonomía y agencialidad femenina. El viaje urbano<br />
femenino será recreado en detalle, con sus desplazamientos horizontales entre el<br />
centro y la periferia urbana y verticales en sus altibajos tanto geográficos como<br />
morales y así el movimiento en la calle de la mujer se convertirá en sinónimo de un<br />
movimiento reivindicador para conquistar un destino propio que le suponga la<br />
adquisición de todos los derechos reservados anteriormente a los hombres. Será el<br />
deseo lo que impulse estos movimientos femeninos. Los dos textos bajo estudio están<br />
4<br />
La calle Mayor es una de las pocas vías mencionadas en la literatura del XVIII como parte del<br />
discurso madrileño contra el lujo por los comercios surtidos en vestidos y artículos de lujo que se<br />
encontraban en ella. La simple mención de esta calle era suficiente para implicar que el sujeto que la<br />
transitara sufría de locura por el lujo y de ambición material, empleándose a menudo la expresión<br />
“Calle Mayor de la locura” para denominar este calle (Álvarez Bracamonte 10). La asociación de esta<br />
calle con adornos, metales y ropas quedaba subrayado por la presencia en sus inmediaciones de los<br />
Cinco Gremios Mayores, vinculados en 1734 y formados por el gremio de joyería mercaderes de paños<br />
(cuyas tiendas se localizaban alrededor de la Plaza Mayor), sedería, lienzos y mercadería-especieríadroguería.<br />
La calle mayor, como señala Rebecca Haidt, “was a synecdoque of luxury shopping during<br />
the eighteenth and preceding centuries in Madrid” (“Luxury” 37). De hecho, se pueden encontrar<br />
importantes precedentes literarios en el siglo XVII: en el entremés “Las aventureras de la Corte”<br />
(1622), Salas Barbadillo describe el paseo de un grupo de mujeres por la Plaza y la calle Mayor, esa<br />
calle “que llaman de la ropería” (277). Asimismo, Remiro de Navarra advierte al lector de los peligros<br />
de la calle Mayor en Los peligros de Madrid (1646): “en todas las partes hay peligros de gastar con<br />
mujeres, pero en la calle Mayor más que en ninguna” (68). Por lo tanto la alusión por parte de Moratín<br />
a esta calle implica una crítica hacia la mujer que se empeña en concentrar sus energías en desear<br />
superfluidades y lujos.<br />
48
construidos en torno a una discursividad del deseo femenino, término hegeliano<br />
relacionado con el prestigio y el reconocimiento, el cual encontrará en la calle su vía<br />
de expresión y que dará lugar a una novedosa experiencia urbana femenina. En la<br />
calle la mujer mira, observa, desea y como resultado, su subjetividad es construida de<br />
manera inconsciente al contacto con los placeres y las tentaciones, pero también los<br />
peligros y los miedos que encuentra a su paso. La desheredada será buena prueba de<br />
ello, de la que me ocupo en la primera sección. En el personaje de Isidora Rufete,<br />
Galdós concentra dos de las grandes fuerzas que venían emergiendo en la sociedad<br />
española de finales del XIX: la prosperidad económica traída por los procesos de<br />
industrialización y un nuevo modelo femenino que rompe con el tradicional ángel del<br />
hogar. Estas dos fuerzas conforman los grandes ejes sobre los que se construye el<br />
enorme dinamismo de la novela: el dinero y la mujer que busca la emancipación<br />
saliendo a la calle para transformar su identidad femenina y social. Tristana romperá<br />
igualmente con la imagen doméstica de la mujer sumisa y dócil y no reprimirá sus<br />
deseos de libertad y esparcimiento durante la época de soltería (época especialmente<br />
importante para la mujer soltera en el contexto en que escribe Galdós, pues solamente<br />
viviendo en el encierro y el recato se lograba la buena reputación, indispensable para<br />
poder llegar a casarse, una de las pocas “carreras decentes” a las que se podía dedicar<br />
la mujer). En su afán de vivir “libre y honrada”, el personaje encontrará en la calle el<br />
escenario ideal en el que se producirá el despertar de una conciencia femenina y<br />
sexual, con la consiguiente transformación paulatina del sujeto femenino.<br />
Tanto Isidora con su ambición de lujo como Tristana con sus ansias de<br />
emancipación, pero ambas movidas por un prurito de independencia y agencialidad, se<br />
lanzan a la calle a conquistar nuevas libertades, a disfrutar y a desear, a transgredir el<br />
buen orden social, alterando de esta forma la imagen de la ciudad en la literatura como<br />
49
un espacio privativamente masculino en base a la definición del flâneur de Baudelaire<br />
como un “gentleman stroller of city streets”, caracterizado “by freedom from<br />
financial/familial responsibility, by membership of the aesthetic circles of café life, by<br />
interest in the sartorial codes of society, by a fascination with womanhood but<br />
detachment from sexual relationships, and by a position of isolated marginality”<br />
(citado en Parsons, Streetwalking 17). Williams ha apuntado, de hecho, que la<br />
perspectiva de una ciudad ha sido siempre la de “a man walking, as if alone, in its<br />
streets” (Country 231). Sin embargo, a pesar de haberse pintado al hombre como el<br />
gran paseante por excelencia, el escenario urbano no es privativo del mismo, pues la<br />
mujer siempre ha estado presente en la experiencia urbana, aunque sea para ser<br />
reprimida. Parsons lo expone así:<br />
There are different types of flaneur: the authoritative architect with his<br />
panoramic blueprint and the marginal rag-picker with his city rubbish. The aim<br />
of the former is to ignore, silence, and erase the latter… Women notably take<br />
up the latter perspective in their wanderings in the city streets. (Streetwalking<br />
10)<br />
Efectivamente, la presencia de la mujer en el espacio urbano se revela incómoda para<br />
la figura masculina, y por ello, será necesario controlarla, canalizarla y marginarla,<br />
hasta el punto de borrarla y hacerla desaparecer. Junto a esto, Domosh y Seager<br />
sugieren que en las representaciones culturales, “cities have always been portrayed as<br />
risqué and exciting to reflect male pleasures –as typified by the lone man (the striding<br />
flaneur) wandering the streets of nineteenth century Paris or New York” (Putting<br />
Women 67). En contra de estas afirmaciones, en La desheredada y Tristana, la ciudad<br />
es construida como objeto de deseo de la mujer, su pasión y presa, y las calles del<br />
escenario urbano aparecen como generadoras de un placer puramente femenino,<br />
50
derivado, aparte de los placeres visuales que en ellas encuentra, de la libertad y del<br />
sentimiento de independencia que la calle ofrece.<br />
Por ello mismo, por ser la calle un canal de expresión del deseo y del placer<br />
femenino, se convertirá en un espacio altamente conflictivo del que el escritor se sirve<br />
para plasmar sus miedos y ansiedades frente a la desviación del sujeto femenino y a<br />
los posibles males que éste puede acarrear. La desviación del sujeto (tanto geográfica<br />
como moral y social) llamará a un estricto régimen disciplinario y moralista, y la calle<br />
será el escenario elegido para poner en marcha una serie de mecanismos de poder –<br />
que a su vez abren múltiples posibilidades para la resistencia— y una serie de<br />
discursividades apropiadas para la represión y el control que determinará en última<br />
instancia la resolución simbólica del conflicto. El mismo movimiento geográfico entre<br />
el centro y la periferia que significó el desvío del personaje servirá para resolver el<br />
conflicto y así el narrador hará concluir al sujeto femenino en la periferia, ya no sólo<br />
geográfica, son también social y moral, como técnica encauzadora de conducta que<br />
restringe al sujeto a un espacio simbólico concreto, no por ello evitando otros efectos<br />
de subjetivación, por utilizar terminología foucaultiana, como trataré de ilustrar en la<br />
última sección de este capítulo. Mi análisis en torno a la triple funcionalidad de la<br />
calle (formativa, conflictiva y resolutiva) me permitirá sostener una hipótesis, que ya<br />
anticipo en pocas palabras: la recurrencia del espacio de la calle en la literatura de<br />
finales de siglo no es coincidental, sino que tiene un número de implicaciones sociales<br />
que trascienden el espacio textual.<br />
51
1.1 Isidora Rufete: Deseo y disciplina del sujeto femenino<br />
El argumento y la estructura de la novela es relativamente sencillo: el<br />
personaje de Isidora Rufete emigra desde su pueblo de la Mancha a Madrid bajo la<br />
pretensión de ser una heredada, la nieta de una marquesa, una fantasía inducida por su<br />
padre que precisamente por ello se encuentra internado en un manicomio. Desde su<br />
llegada a la capital, Isidora hará de la calle su hábitat natural, pues en este espacio<br />
encuentra la vía para buscar y exhibir el codiciado capital social. Sus desplazamientos<br />
urbanos estarán dominados por una fuerza centrípeta hacia el interior que la lleva a<br />
huir del extrarradio: paseará por el Retiro, se deleitará en la Castellana, se disgustará<br />
ante las calles de los márgenes y gozará entre las multitudes de las calles céntricas.<br />
Mientras el personaje espera el reconocimiento de su ansiado título, actúa como si<br />
verdaderamente fuera una heredada, gastando dinero por doquier, vistiéndose acorde a<br />
la clase a la que cree pertenecer y ocupando espacios propios de dicha clase social,<br />
transgrediendo social, moral y geográficamente límites que marcarán y determinarán<br />
en última instancia su descenso a “los más bajos fondos”, como el mismo personaje<br />
reconoce. Terminará sus días como una auténtica mujer callejera, presa de su propia<br />
pasión, “devorada por las calles”, echándose a las mismas como prostituta en un<br />
último caminar hacia la degradación moral.<br />
A continuación, la primera sección abre con un análisis de la evolución física<br />
del personaje femenino al contacto con la calle madrileña, una evolución<br />
poderosamente asociada a la determinación social como factor primordial que guiará<br />
al personaje en su peripecia urbana. En su ansiada búsqueda de reconocimiento social,<br />
la cual justificará la atracción al centro y el rechazo a los márgenes urbanos en una<br />
sociedad decimonónica construida sobre la asociación suelo urbano-clase social, el<br />
52
personaje encontrará en el paseo una poderosa forma de instrucción que la llevará a<br />
visitar espacios ligados a una posición social como el museo o el parque del Retiro,<br />
donde funcionan prácticas miméticas de sociabilidad a través de las cuales el sujeto<br />
aprende y se forma. Asimismo, se analizará cómo la atención que despiertan en el<br />
personaje las tiendas y los escaparates de las calles del centro apuntan al consumismo<br />
como otra poderosa forma de instrucción, una eficaz vía de expresión del deseo<br />
femenino, y una manera de dar rienda suelta a la agencialidad femenina en la calle. En<br />
la siguiente sección analizo a través de una serie de interpretaciones psicoanalíticas la<br />
necesaria presencia del otro en la determinación social y por tanto en el proceso<br />
formativo del sujeto. La calle favorece este proceso de subjetivación femenina<br />
mediante la presencia en la misma de los otros –ese otro que existe afuera, en la figura<br />
del paseante, pero que al mismo tiempo viene de adentro porque es definido por el<br />
propio sujeto— y del espejo y el escaparate como equivalente urbano del mismo<br />
donde la mujer se contempla, se desdobla y se construye. Para ello, establezco una<br />
narrativa organizada del periplo vital del personaje a través de los cuatro momentos<br />
determinantes en el texto en los que la relación espejo-deseo (mirada-placer)<br />
desencadena una dinámica entre el “self” y el “other”, o lo que es lo mismo, entre los<br />
procesos formativos del yo y los procesos de reconocimiento social.<br />
1.1.1. Atracción, consumo y concienciación femenina en el centro urbano<br />
Es de rigor comenzar un análisis de la relación entre mujer y espacio urbano<br />
haciendo referencia al aspecto físico del sujeto femenino, no sólo porque éste será<br />
atributo representativo de la clase social, sino también porque es importante notar el<br />
papel fundamental de la calle en la evolución física, íntimamente relacionada con la<br />
moral, del personaje al contacto con dicho espacio social. Las descripciones físicas de<br />
53
la mujer que aparecen en la literatura dieciochesca estaban principalmente orientadas<br />
al vestuario personal y a los artículos (superfluos, en la mayoría de los casos) elegidos<br />
por la mujer para adornarse y acicalarse. Aparte de señalar la naturaleza fetichista,<br />
frívola y superficial de la mujer, una discursividad heredada de Fray Luis de León,<br />
estas descripciones tenían como objetivo apuntar a los problemas económicos del país,<br />
derivados del despilfarro ostentoso de la mujer la cual se guía por la apariencia más<br />
que por valores morales. También era objetivo de estos escritos transmitir la amenaza<br />
que tal despilfarro suponía para la estabilidad de la familia, la comunidad y en general<br />
la salud económica y política de la nación. Así lo demuestran el número de escritos<br />
económicos, políticos y literarios en torno a las graves consecuencias del lujo en el<br />
orden moral. Nicolás Fernández de Moratín, Luis Álvarez Bracamonte, Ramón de la<br />
Cruz, el Conde de Campomanes o Manuel Romero del Álamo, Baste citar los<br />
sainetes de Ramón de la Cruz Cómo han de ser los maridos (1772) o El marido<br />
sofocado (1774) los cuales giran en torno a las consecuencias de privilegiar los<br />
placeres individuales femeninos por encima de los intereses nacionales. Para ello, el<br />
autor ficcionaliza las necesidades y escaseces de familias con hijos “mal vestidos”<br />
como consecuencia de los gastos superfluos de la madre, quien se empeña en gastar el<br />
dinero del hogar en adornos y accesorios inútiles para vestir su cuerpo. Pero será en la<br />
literatura del XIX cuando el aspecto físico cobre especial relevancia como definición<br />
moral del personaje, una tendencia que aparece predominantemente a partir de 1870<br />
influida por las teorías de Darwin las cuales definen atributos sociales a partir de<br />
rasgos físicos. Por citar un ejemplo, en una novela poco estudiada de Pardo Bazán,<br />
Memorias de un solterón (1896) el personaje femenino es introducido por medio de<br />
una descripción lésbica y masculinizada que lo sitúa al margen de la sociedad<br />
decimonónica en cuanto al modelo femenino se refiere. Al presentarla como una<br />
54
mujer “con un talento macho”, como algo diferente, desnaturalizado, como una mujer<br />
que “no se cuida ni cree ni recuerde que hay espejos en el mundo” (837), el narrador<br />
introduce el contraste con “la mujer fina y ataviada” (873) con el fin de representarla<br />
como un ente salvaje y temible, un “monstruo, un fenómeno aflictivo y ridículo”<br />
(838). Tras un mes recorriendo las calles de la ciudad, el personaje se transforma y<br />
comienza a arreglarse, a lavarse y a cuidar su aspecto y atributos femeninos,<br />
produciéndose una metamorfosis física en la que el escenario urbano juega un papel<br />
fundamental.<br />
La relación del personaje de La desheredada con su cuerpo llega a través del<br />
deseo y la necesidad de vestirlo y adornarlo con los símbolos de la femineidad. En su<br />
primera aparición en la novela, Isidora Rufete es presentada al lector como “de muy<br />
difícil calificación en indumentaria”. A pesar de ser “más que medianamente bonita”,<br />
no estaba ni “muy bien vestida” ni “con gran esmero calzada”, llamando la atención el<br />
narrador a sus botas “ya entradas en días”, y a su cuerpo cubierto simplemente con<br />
“una prenda híbrida, un cubrepersona de corte no muy conforme con el usual patrón”<br />
(78). Su primer contacto con el centro urbano madrileño, tan sólo “cinco días después<br />
de su llegada a Madrid” (115), despertará en ella una fuerte concienciación femenina<br />
que viene regida por una determinación social. En su primer paseo dominguero con<br />
Augusto Miquis el personaje es conducido por los sectores más hermosos y elegantes<br />
del centro de Madrid: el Prado, el Buen Retiro, el barrio de Salamanca y la Castellana<br />
en su momento más espectacular, el paseo vespertino. Especialmente el Retiro, campo<br />
urbano, funciona como un poderoso espacio formativo el cual circunscribe una amplia<br />
galería reglada de disimulo donde el personaje femenino observa los accesorios de las<br />
damas burguesas, se mide con el resto de los paseantes, analiza las distancias sociales<br />
y desarrolla un instinto mimético que pasa por reproducir los hábitos de las clases<br />
55
superiores que se dan cita en el parque. Tal y como Larra había predicho en su artículo<br />
“Diversiones públicas”, el jardín y los espacios verdes en el interior de la urbe se<br />
revelan como sinónimo de lujo y refinamiento entre una clase media que pasea como<br />
forma de hacerse visible públicamente. El parque es el punto de encuentro de las<br />
seducciones de la sociedad, donde las “señoras muy visibles” intercambian miradas<br />
(Pardo Bazán, Insolación 98). El personaje es consciente de que su elevación social<br />
debe empezar por una transformación física. Ante el desfile de señoras con guantes y<br />
sombrilla, Isidora no puede sino pensar que “para otra vez que venga, traeré yo<br />
también mis guantes y mi sombrilla” (La desheredada 118). Este pensamiento<br />
responde a la admiración por un estatus social que el personaje está resuelto a adoptar<br />
y que implicará la adopción de un estilo de vida y una cultura identitaria, incluso<br />
cuando la estructura económica no acompaña. A partir de este momento, la obsesión<br />
del personaje por adornar su cuerpo con objetos materiales representativos de clase<br />
social y transformar su físico guiará el relato: “Isidora hizo propósito de usar guantes<br />
constantemente con lo cual, y con la abstinencia de todo trabajo duro, se le afinarían<br />
las manos hasta rivalizar con la misma seda” (174).<br />
La visita al Museo del Prado, 5 siguiente parada en el itinerario urbano,<br />
constituye una extensión del parque urbano pues funciona como otro espacio de<br />
simulación que terminará de consolidar la concienciación social del personaje. Como<br />
Tony Bennett ha argumentado, “going to a museum is not merely a matter of looking<br />
and learning, but also an exercise in civics, precisely because museums are as much<br />
places for being seen as for seeing” (Birth 102). Abierto al público en1868 como<br />
institución democrática, Isidora se muestra desagradablemente sorprendida de que se<br />
5<br />
Inaugurado en 1819 como Museo Real de Pinturas, el edificio será destruido durante la guerra de la<br />
Independencia. Será reabierto al público en 1868 bajo el nombre de Museo Nacional de Pinturas y será<br />
ya un edificio propiedad, no de la Corona Real, sino del Estado, abierto al público. En 1920 el nombre<br />
mudará al actual, Museo Nacional del Prado.<br />
56
deje entrar al pueblo en este majestuoso edificio: “Preguntó a Miquis si en aquel sitio<br />
destinado a albergar lo sublime dejaban entrar al Pueblo, y como el estudiante le<br />
contestara que sí, se asombró mucho de ello” (La desheredada 117). A pesar de estar<br />
abierto al público, sólo los domingos por la mañana –día de la visita de Miquis e<br />
Isidora— la entrada sería gratuita (Ford 45) por lo que este espacio, dada la gran<br />
concurrencia de gente, estaría dominado por la confusión social para disgusto del<br />
personaje. Esta actitud corresponde a la necesidad de organizar visualmente el espacio<br />
urbano, de “mapear la ciudad” en términos visuales para establecer una estricta<br />
división física que defina claramente los espacios en los que las clases dominantes<br />
acumulan su preciado capital social, por utilizar la terminología de Bourdieu, o<br />
exhiben su consumo ostensible, extrapolando el término de Veblen.<br />
Cabe recordar que la ciudad decimonónica estaba principalmente construida<br />
sobre una cultura visual. Entre otros factores, la invención de la fotografía en 1839,<br />
los avances en el conocimiento científico y las creencias empíricas basadas en que<br />
sólo el conocimiento proporcionado por los sentidos puede ayudar a conocer el mundo<br />
convierten a la visión en el más importante de los sentidos, lo que llevó a Sypher a<br />
afirmar que el siglo XIX está “among the most visible periods of Western culture”<br />
(Literature 74). De ahí la obsesión del XIX, de la que se hace eco su literatura, por el<br />
orden sistemático y por los movimientos de planificación y reforma que adscribirían<br />
los cuerpos geográficos a un espacio concreto y que responderían al “anhelo de vivir<br />
en un mundo físicamente unificable” (Sennett, Classic Essays 177). Las numerosas<br />
referencias al acto de mirar en La desheredada demuestran la preponderancia de lo<br />
visual en el Madrid de la segunda mitad del XIX. 6 En ocasiones, la separación social<br />
6<br />
Sobre esta relación entre cultura visual y la sociedad decimonónica está organizado el manual editado<br />
por Susan Larson sobre visión y modernidad, el cual señaliza el siglo XIX como punto de partida para<br />
los estudios culturales visuales. El volumen compila una serie de ensayos alrededor de la poética de la<br />
57
no es simplemente espacial, sino temporal; en otras palabras, no todo el mundo puede<br />
disfrutar del mismo espacio urbano al mismo tiempo. Baste recordar el ejemplo de La<br />
Regenta donde el boulevard de Vetusta acoge el paseo de los burgueses durante el día<br />
pero es convertido en espacio de ocio vespertino invadido por las capas populares, por<br />
la pobretería al anochecer, cuando obreros y trabajadores abandonan su trabajo.<br />
De esta manera, la visita a este elegante edificio y su ubicación privilegiada en<br />
el centro de la ciudad muestra cómo el personaje ha internalizado los supuestos sobre<br />
la división social en términos espaciales, lo cual se traducirá en un alejamiento o huída<br />
del extrarradio urbano –como lugar ocupado por las clases populares—y su<br />
acercamiento y atracción al centro urbano. Ya antes de esta visita al museo, el<br />
personaje ha experimentado la periferia urbana. No sólo proviene de una aldea de La<br />
Mancha, Tomelloso, sino que su llegada a Madrid coincide con una visita al<br />
manicomio donde está ingresado su padre en Leganés, un pueblo al sur de Madrid. El<br />
manicomio, inaugurado en 1851 como lugar para la marginación física y social de los<br />
“desviados” y enfermos mentales, le sirve al narrador (y al personaje) para introducir<br />
y experimentar la tensión entre el exterior y el interior. Descrito como “lúgubre<br />
fortaleza”, “corral” y “región de tinieblas” (La desheredada 71, 73), el recinto<br />
contrasta fuertemente con la imagen del Retiro, espacio abierto que incita al “buen<br />
mirada y las prácticas del mirar en la producción cultural española de finales del XIX y principios del<br />
XX. A esta relación se puede atribuir la importancia del mapa en la novela de Galdós. Para el sujeto<br />
femenino, el mapa como respuesta visual a la ansiedad y preocupación del desorden social es<br />
equiparable al paseo urbano. Recordemos la admiración que despierta el mapa de España en la pared<br />
del manicomio de Leganés donde Isidora acude a visitar a su padre a su llegada a Madrid, un mapa<br />
“todo lleno de rayas divisorias y compartimientos, de columnas de números que subían creciendo, de<br />
rengloncitos estadísticos que bajaban achicándose, de círculos y banderolas señalando pueblos,<br />
ciudades y villas” (La desheredada 87). El mapa responde a las ansias del personaje, no sólo de orden y<br />
organización espacial donde cada clase social estaría asignada a un espacio geográfico preciso, sino<br />
también a sus propias ansias de libertad –simbolizadas por la región azul del mar— y libertad de<br />
movimientos para desplazarse tanto físicamente por todos los espacios de la urbe como<br />
metafóricamente en su anhelado ascenso social. McKinney alega que “in addition to charting<br />
geographic bodies, maps also express desires, conflicts and collective anxieties” (Mapping 15),<br />
exactamente igual, podría afirmarse, que la novela como construcción cultural, como ficción en la que<br />
el mapa se inserta.<br />
58
apetito, la sazón y la salud” (75) así como del centro urbano “con sus calles llenas de<br />
luz” (170). Al mismo tiempo, la ciudad en términos de orden y pulcritud es<br />
introducida por la “urbanidad sin tacha” del señor que recibe y cautiva a Isidora en el<br />
manicomio. Una de las acepciones del término “urbano” es “aquello que es cortés,<br />
atento y de buen modo”, con lo que se refuerzan las connotaciones positivas con las<br />
que desde la perspectiva femenina se concibe el centro urbano. 7<br />
La siguiente parada en su viaje periférico será el barrio de Las Peñuelas,<br />
adonde el personaje acude a visitar a su tía, un suburbio organizado en el extrarradio<br />
sur, “en uno de los barrios más excéntricos de Madrid” (94). 8 Este barrio, que en el<br />
anteproyecto de Ensanche de Madrid de 1860 queda organizado en el extrarradio sur,<br />
se empieza a llenar de obreros que vienen predominantemente del Sur y que desde<br />
mitad del siglo XIX se instalan allí por la alta concentración de fábricas y talleres que<br />
se empiezan a organizar en esta zona, allá por donde la ciudad se deshilacha: la fábrica<br />
de gas en 1847, la estación ferroviaria del Mediodía en 1851 y la de Delicias en 1880<br />
comienzan a conformar una pequeña industria y con ésta un barrio obrero que vive en<br />
las condiciones más precarias (Ruiz Palomeque 98). El desplazamiento del personaje<br />
no será únicamente horizontal por la configuración superficial del mapa urbano de<br />
Madrid, sino también vertical, pues para llegar al suburbio la joven tiene que<br />
“descender en horrible desmonte” (95), un descenso hacia las profundidades de la<br />
7<br />
Importa señalar que la asociación entre la urbe y el orden no es privativa de esta novela. En Tormento<br />
(1884), el americano enriquecido Agustín Caballero, primo de Rosalía, es un personaje marginal, pues<br />
viene de afuera. Hay en la novela abundantes referencias a su carácter salvaje, y a menudo es referido<br />
por su prima como “pedazo de bárbaro”, “animal” y “salvaje”. El propio personaje se pregunta a sí<br />
mismo “¿por qué te metiste en la civilización, necio?” (395). Como señala McKinney, “as the inverse<br />
of the city man, who is well versed in codes of conduct, the frontiersman is savage, indomitable and<br />
painfully out of place in society” (Mapping 97). Esta definición podría aplicarse igualmente a Pecado,<br />
hermano de Isidora, personaje marginal por excelencia y movido por los instintos más salvajes.<br />
8<br />
La palabra “excéntrico” para describir este barrio aparece también en Tristana en relación al barrio<br />
donde vive don Lope, en Chamberí. Más que extraño o extravagante, en su acepción etimológica,<br />
“excéntrico” alude a lo que está alejado del centro, adelantando así ya la marginalidad urbana del<br />
personaje femenino incluso antes de ser presentada al lector a nivel textual.<br />
59
ciudad que presagia la propia caída del personaje al infierno metafórico desde una<br />
posición de clase media a la prostitución. Este descenso impuesto por el narrador<br />
viene motivado precisamente porque, como señala Collins, “Isidora fails to see that<br />
the center itself is corrupt and produces even more corruption” (“Sliding” 20). Para<br />
Galdós, la verdadera esencia humana se encuentra en las gentes del pueblo, que en la<br />
novela personifica en el personaje de la tía de Isidora, Encarnación. Son ellos,<br />
habitantes de las zonas marginales de la ciudad, las gentes trabajadoras, el pueblo<br />
limpio y puro, sin ansias de elevación social. La casa de la Sanguijuelera, aunque en el<br />
extrarradio, goza de un “orden y aseo” (La desheredada 97) que sorprende a Isidora. 9<br />
Localizado en los “bordes rotos y desportillados de la zona urbana”, el paseo por esa<br />
“ciudad hecha de cartón podrido”, que no era “aldea ni tampoco ciudad” sino “una<br />
piltrafa de capital, cortada y arrojada por vía de limpieza para que no corrompiera el<br />
centro” (95) pone de manifiesto la ansiedad de la clase media –posición desde la que<br />
Isidora observa el suburbio madrileño- ante los espacios que las clases sociales bajas<br />
habitan, una ansiedad que encuentra su canal de expresión en los discursos sobre la<br />
higiene y la criminalidad, como bien Galdós muestra en el capítulo titulado<br />
“¡Hombres!”. Aunque los suburbios y alrededores de Madrid aparecen en la novela en<br />
contadas ocasiones, este capítulo le basta al narrador para asociar el extrarradio al<br />
crimen y a la delincuencia. El narrador ofrece un paseo visual que comienza en el<br />
Barrio de la Arganzuela, barrio de masas, “escombros y residuos” (143), pasa por el<br />
Barranco de Embajadores –“ciudad movediza compuesta de ruinas” (157) desde<br />
donde, significativamente, apenas se divisa Madrid pues la corrupción y la vida<br />
9<br />
En Lo prohibido Galdós construye el miserable mundo madrileño donde reina la mezquindad, la<br />
hipocresía y la ociosidad. Al igual que la Vetusta levítica de Clarín, la ciudad con un protagonismo<br />
esencial en la novela galdosiana es representada como un microcosmos de la vida burguesa y como una<br />
fuerza negativa que condiciona los acontecimientos de la narración. Por supuesto, no es así percibida<br />
por el ojo femenino que idealiza las virtudes de la urbe frente a la repugnancia y la falta de civilización<br />
del pueblo.<br />
60
miserable parece comerse toda noción de orden y civilización— para desembocar en<br />
el barrio de las Peñuelas. Estos barrios están apoderados por pandillas infantiles que<br />
según el narrador eran “la discordia del porvenir”, futuros “vagos y criminales” (150),<br />
precisamente por lo cual es necesario relegarlos a la periferia. Aunque la actitud del<br />
escritor ante la segregación urbana viene justificada por sus intereses de clase,<br />
mediante una descripción profundamente naturalista Galdós lanza una fuerte crítica<br />
social al sistema político, social y económico que deja a un lado un proyecto de<br />
“curación del cuerpo social” para centrarse en “un proyecto urbano más práctico y,<br />
además, esencialmente lucrativo… la nueva plaza de toros” (169).<br />
El profundo rechazo que el personaje siente hacia la periferia no es privativo<br />
de esta zona urbana, sino que también se manifiesta en aquellos espacios que, aunque<br />
céntricos, están asociados al pueblo. La visita a la Casa de Fieras, esto es, el parque<br />
zoológico inaugurado en 1830 junto al estanque del Retiro, produce en el personaje<br />
una profunda repugnancia al ver “los infelices bichos privados de libertad” (125), en<br />
parte porque lo asocia a un espectáculo para el pueblo. Cuando Miquis –el cual<br />
disfruta enormemente el contacto del pueblo- la lleva a almorzar a un ventorrillo cerca<br />
de los Campos Elíseos 10 para que la joven conozca las costumbres populares, ésta no<br />
puede sino sentir “desprecio mezclado de repugnancia” (126), por ser la taberna el<br />
espacio ocioso asociado a las clases trabajadoras y ociosas desde una perspectiva<br />
burguesa.<br />
Como bien ha señalado Fernández Cifuentes, por su ubicación periférica, tanto<br />
el manicomio como el barrio de Las Peñuelas son espacios marcados por la muerte<br />
(“Isidora” 81): si bien el padre de Isidora morirá en el asilo de Leganés, un niño<br />
10<br />
Localizados en pleno centro urbano, entre Alcalá, Serrano y Goya, en estos jardines de recreo había<br />
cafés, salas de conciertos, una pequeña plaza de toros y una pequeña ría navegable. Fueron llamados así<br />
por un ambicioso plan de construirlos parecidos a los de París, un plan que nunca se llevó a cabo<br />
porque en 1905 fueron destruidos para dar cabida al Ensanche del barrio de Salamanca.<br />
61
morirá a manos del hermano de Isidora en el suburbio, poniendo de manifiesto la<br />
naturaleza oscura y deshumanizada de estos lugares periféricos. Asimismo, el hecho<br />
de que la muerte esté relacionada con miembros de la familia del personaje advierte<br />
del destino trágico de Isidora, cuyas desgracias –a modo de enfermedad hereditaria<br />
que se transmite por la sangre— están originadas en las fantasías que su padre le mete<br />
en la cabeza y con las que la atrae a la ciudad. Precisamente por ello, estos espacios<br />
estarán dominados por una fuerza de expulsión que contrasta con la fuerza centrípeta<br />
que el centro ejerce sobre el personaje. En una escena significativa que cierra la<br />
primera parte de la novela, tras haber sido rechazada por la que ella cree su abuela, la<br />
marquesa de Aransis, Isidora siente morir –no es casual que Galdós titule este capítulo<br />
“Suicidio de Isidora”—ante la posibilidad de regresar a la periferia (geográfica y<br />
social), pero al penetrar en las calles céntricas de Madrid, bulliciosas y rebosantes de<br />
gente, vuelve a la vida. La fuerza centrípeta es restaurada por medio de la sensación<br />
revitalizadora que el centro genera: “A medida que se acercaba a la zona interior de<br />
Madrid y recibía su calor central, se iba robusteciendo en ella la idea del vivir, del<br />
probar, y del ver y del gustar. Había sofocado una vida para fomentar otra” (273). En<br />
un largo paseo que recuerda en gran medida a las peregrinaciones por Madrid de Larra<br />
y especialmente al paseo visual del Magistral en La Regenta, para quien el centro<br />
provinciano era igualmente sinónimo de vida, poder y pasión, Isidora encuentra en el<br />
recorrido urbano un enorme consuelo y placer, una transición del caos al orden,<br />
ilustrando las palabras de Ramos de que “el paseo ordena, para el sujeto, el caos de la<br />
ciudad, estableciendo articulaciones, junturas, puentes entre espacios (y<br />
acontecimientos) desarticulados” (“Decorar la ciudad” 166). Orden es sinónimo de<br />
vida, y para ello, el paseo por el centro urbano, con sus connotaciones identitarias de<br />
clase, significará jerarquización y condicionamiento social. El renacer no sólo se<br />
62
deriva de la sensación de orden que el centro urbano inspira, sino también del mismo<br />
contacto interpersonal con la masa urbana que se da cita en el centro. La larga cita que<br />
sigue ilustra la importancia del paseo como invitación al placer para el renacimiento<br />
del personaje. En un desplazamiento urbano sin rumbo que comienza en las Vistillas y<br />
sube por la calle de Segovia, 11 la Calle Mayor, la plaza de Oriente, la calle de la<br />
Montera, la Carrera de San Jerónimo, el personaje desemboca en la Puerta del Sol,<br />
auténtico “hervidero de gente. Cabe advertir la enorme carga sexual con que el<br />
narrador infunde a sus palabras:<br />
Isidora se sintió halagada por el contacto de la sociedad; percibió en su cerebro<br />
como un saludo de bienvenida, y voces simpáticas llamándola a otro mundo y<br />
esfera para ella desconocida. La sangre social entra y sale, llevando las<br />
sensaciones o sacando el impulso… El vagar de esta hora tiene todos los<br />
atractivos del paseo y las seducciones del viaje de aventuras. La gente se recrea<br />
en la gente… En ella renacía su afán de ver tiendas, aquel apetito de comprar<br />
todo, de probar, de conocer las infinitas variedades del sabor fisiológico y dar<br />
satisfacción a cuantos anhelos conmovieran el cuerpo vigoroso. La animación<br />
era excesiva. El ruido era infernal. A Isidora le gustaba aquella noche, sin<br />
saber por qué, el choque de las multitudes y aquel frotamiento de codos. Sus<br />
nervios saltaban, heridos por las mil impresiones repetidas del codazo, del<br />
roce, del empujón, de las cosas vistas y deseadas… La gente se estrujaba como<br />
en los días de pánico. ¡Cuántos hombres y también cuántas mujeres! El<br />
contacto de la muchedumbre, aquel fluido magnético conductor de misteriosos<br />
11<br />
La calle de Segovia daba acceso a la capital cuando se venía por el camino real de Castilla y Galicia.<br />
Es una interesante elección por parte del narrador la de hacer entrar en la ciudad a Isidora por el camino<br />
de la realeza, precisamente en el mismo momento en que se anuncia que el rey Amadeo de Saboya<br />
abandona la corona. Se establece aquí un paralelismo entre la Historia y el relato novelesco pues según<br />
Isidora, tras ser rechazada por su abuela, también era una reina que se iba.<br />
63
apetitos, que se comunicaba de cuerpo a cuerpo por el roce de hombros y<br />
brazos entró en ella y la sacudió. (274, 276)<br />
El deseo por lo material y el apetito carnal son una misma cosa para el personaje, una<br />
unión justificada por la necesidad de verse identificado con y en el otro –con el deseo<br />
del otro, de esos hombres y mujeres— como forma de construir su subjetividad<br />
femenina y social. De hecho, no hay ningún momento en la novela en que el deseo<br />
femenino sea satisfecho por una figura masculina, no existiendo apetito carnal o<br />
atracción por un hombre que no esté mediada por otro interés, esto es, el capital<br />
económico y social anhelado para consumir materialmente y en última instancia<br />
ascender socialmente. La imagen del cuerpo femenino como apetito y máquina<br />
deseante que sólo en la calle podrá satisfacer sus necesidades más básicas aparece<br />
manifestada a nivel textual no sólo a través de la fuerte connotación sexual de los<br />
términos utilizados (frotamiento, roce, deseo, fluido, sangre que entra y sale), sino<br />
también mediante la entrega total del personaje en dos ocasiones a esta misma masa<br />
que la convida al placer y a intentar gratas aventuras, al final de la primera parte y al<br />
final del relato, poniendo de manifiesto la necesidad de, no sólo ser visto, mirado y<br />
reconocido por el otro, sino también ser tocado y rozado. La calle en este sentido se<br />
convierte, como Benjamin afirma respecto a la galería parisina decimonónica, en el<br />
“dwelling place of the collective” (Arcades 879) abierta a las mujeres donde éstas<br />
pueden practicar el fino arte de la flânerie, esto es, entregarse a un “long and aimless<br />
strolling” que le permita “lose herself in the crowd” (879). Isidora se deja seducir por<br />
la muchedumbre que se da cita en el paseo y se entrega al goce de ese “baño de<br />
multitudes”, un arte que “no a todo el mundo le es dado” (Spleen 39) como señaló<br />
Baudelaire. En este acto la mujer no sólo será capaz de “expand their own sexual and<br />
personal freedoms”, sino también “fulfill his dreams, surpass graphics fantasies”<br />
64
(Arcades 417). El fervor por la libertad le sirve al personaje para confirmar la<br />
legitimidad de sus deseos, y así la unión de Isidora con la masa contribuye a canalizar<br />
sus deseos de libertad y sexuales, al unirse del brazo de Pez, su futuro amante. Este<br />
goce de enormes resonancias sexuales guiará el verdadero “suicidio” moral del<br />
personaje, que pasa a fundirse con esa misma masa indiferenciada en un acto de<br />
rebeldía –mediante el cual el personaje sigue haciendo valer su agencialidad- primero<br />
para prostituirse del brazo del viudo de Saldeoro, luego de toda la sociedad. 12<br />
El paseo por el centro urbano funciona al mismo tiempo como una forma de<br />
instrucción mediante la cual el personaje suple su falta de educación. Desde su<br />
primera aparición en el despacho del director del manicomio, ya es perceptible este<br />
prurito de educación por parte del personaje: Isidora muestra su admiración hacia un<br />
estante de libros en los que “se cifraba toda la sabiduría de los siglos” (La<br />
desheredada 88). El deseo por aprender va íntimamente ligado a una posición social:<br />
el museo es el espacio de lo que Ripley ha llamado “a literacy of the eye” (Sacred<br />
Grove 13) y así, ante la majestuosidad del edificio y la calidad de los cuadros, se<br />
12 Cabe mencionar la práctica del paseo de Ana Ozores quien también experimenta el goce de estar en<br />
multitudes, un placer tanto sexual y físico como especular. El espontáneo paseo en el que el personaje<br />
se embarca en el noveno capítulo comienza en la quietud de los prados, alejada de la gente, donde<br />
mediante un interesante juego de dobles con su criada Petra se pone de manifiesto el deseo inhibido de<br />
Ana. El paseo culmina en el boulevard de la ciudad donde la Regenta experimenta el deseo carnal y el<br />
placer sexual. El boulevard al anochecer (nótese el paralelismo con el paseo de Isidora: ambas<br />
protagonistas experimentan el placer de fundirse con la masa durante un paseo nocturno, con las<br />
correspondientes connotaciones peligrosas que una mujer paseando por las calles oscuras implica) se<br />
convierte en un paseo “donde era difícil andar sin pararse a cada tres pasos” por la multitud de<br />
“costureras, chalequeras, planchadoras, ribeteadoras, cigarreras, fosforeras, y armeros, zapateros,<br />
sastres, carpinteros y hasta albañiles y canteros” (La Regenta 354). En el estrépito infernal de aquellas<br />
gentes, el sujeto femenino descubre gratamente una “alegría exaltada”, una “excitación nerviosa”<br />
generadora de ciertos sentimientos hasta ese momento desconocidos, los cuales le generan un apetito<br />
carnal que le hace proyectar su deseo hacia los cuerpos masculinos –“mejillas ardiendo”, “espaldas”,<br />
“músculos que se movían por su cuenta…” (355). Como un efecto de los procesos de subjetivación, el<br />
personaje se ve, se forma sexualmente, siente por primera vez. El escenario urbano, fuente de placer<br />
inagotable para el sujeto femenino, despierta un deseo que sólo en el contacto físico con la masa tiene<br />
su satisfacción, en parte por la “prohibición absoluta de placer” (356-57) a la que el personaje está<br />
consagrado en su condición de señora de la aristocracia. Ana se entrega al amor que era “una necesidad<br />
universal” (356), experimentando una profunda transformación que se corresponde con un momento de<br />
júbilo al identificarse con esas masas populares que materializan su deseo reprimido y transformándose<br />
así en un sujeto deseante.<br />
65
produce el despertar de una conciencia femenina y social, y “sin haber adquirido por<br />
lecturas noción alguna del verdadero arte, ni haber visto jamás sino mamarrachos,<br />
comprendía la superioridad de lo que a su vista se presentaba” (La desheredada 117).<br />
De modo parecido, la presencia de las clases medias y altas en la calles del centro se<br />
conforman como un modelo social a imitar que pasa por la necesidad de instruirse:<br />
Isidora “verdaderamente deseaba y necesitaba instruirse” pues el mismo personaje es<br />
consciente de que “no sé más que leer y escribir; deseo aprender algo más, porque<br />
sería muy triste para mí encontrarme dentro de algún tiempo tan ignorante como<br />
ahora” (122).<br />
Esta actitud, la cual se repetirá en el personaje de Tristana, sirve como acicate<br />
para bosquejar uno de los temas más candentes de la España de finales de siglo: la<br />
instrucción de la mujer. Fue a partir de 1870 cuando se inicia en España el llamado<br />
“debate feminista”, impulsado principalmente por la escuela krausista y la Institución<br />
Libre de Enseñanza que reducirían el tema del feminismo a un debate sobre la<br />
educación y la instrucción como componentes esenciales del progreso social. Cierto es<br />
que ambas escuelas supusieron ciertos avances a favor de la conquista de los derechos<br />
de la mujer a la instrucción y a la enseñanza. Dichos avances se materializaron en la<br />
fundación de la “Escuela de Institutrices”, que en 1869 vino a sustituir a la “Escuela<br />
Normal de Maestras” y donde hombres de la escuela krausista impartieron clases<br />
novedosas a las mujeres como psicología, historia natural o física frente a la<br />
enseñanza de las labores tradicionales que enseñaba la Escuela Normal. La Institución<br />
Libre de Enseñanza, por el contrario, apoyó una nueva política educativa que resultó<br />
en la celebración en Madrid de dos congresos pedagógicos: el Congreso Nacional<br />
pedagógico en 1882, sin mucha trascendencia, y el Congreso pedagógico hispano-<br />
portugués-americano en 1892, en el que participaron figuras como Emilia Pardo<br />
66
Bazán y Concepción Arenal, y el cual sí tuvo mayor relevancia para la situación de la<br />
mujer. Sin embargo, como recuerda Di Febo, hay que señalar que el debate era más<br />
teórico que práctico, y que no existía tal cosa como la “educación igualitaria”<br />
(“Orígenes” 53-54). Incluso dentro de los círculos más reformistas que se<br />
posicionaban a favor de la educación de la mujer –entre los que destacan nombres<br />
como Alcántara García, Rebolledo, Gil de Azcárate, Sofía Tartilán—se reducía dicha<br />
educación a utilitarismos sociales o familiares: la mujer debe ser instruida en cuanto<br />
ayuda al hombre a educar a sus hijos para así “alcanzar la mejora social a través de la<br />
mejora del núcleo familiar” (Donézar, citado en Cabrera Bosch 35). 13 La literatura<br />
también participa de esta ambivalencia respecto a la cuestión feminista. Escritoras<br />
como Emilia Pardo Bazán a través de la novela (La Tribuna o el cuento La novia fiel),<br />
Pilar Sinués a través de tratados (Galería de mujeres ilustres, narraciones histórico-<br />
biográficas) y Concepción Arenal mediante artículos y ensayos combativos (Estado<br />
actual de la mujer en España o La educación de la mujer) participaron activamente en<br />
el debate de la cuestión de la mujer y criticaron fervientemente el atraso cultural y la<br />
supuesta inferioridad femenina, culpando a la falta de instrucción como la causa<br />
principal de dicho atraso. Sin embargo, Arenal sostuvo que las mujeres españolas no<br />
debían votar y debían evitar la política, pues les faltaba “la instrucción, el prestigio, el<br />
carácter, la firmeza que necesitarían” (Mujer del porvenir 121). Sinués sugiere la<br />
aceptación del status quo en el prólogo a Un libro para las damas, afirmando que ella<br />
13<br />
Baste citar dos ejemplos: Alcántara García, pedagogo y fundador en 1869 de la Asociación para la<br />
Enseñanza de la Mujer, argumentaba que la más noble misión de una mujer era educar al género<br />
humano, ya que “parece nacida la mujer para la mejor educación de los hijos” (“De la mujer” 4). De<br />
modo parecido, Luis Araquistáin, figura importante del Partido Socialista Obrero Español, mantuvo la<br />
creencia de que “la mujer es madre sobre todo y siempre, y la actividad política al dotarla de una mayor<br />
independencia económica, ha de robustecer ese instinto en lugar de debilitarlo” (citado en Scanlon<br />
236). Charnon-Deutsch señala que la prensa femenina de los años ochenta empezó a publicar tiernas<br />
imágenes de madres e hijos que sirvieron de soporte gráfico (aunque no planeado) a las ideas<br />
reformistas que partían de las habilidades especiales para la crianza y de la adecuación emocional de la<br />
mujer como maestra de sus propios hijos para defender que las mujeres debían hacerse maestras y<br />
profesionales en la rama de servicios (“Concepción Arenal” 192).<br />
67
no era “de las que abogan por la emancipación de la mujer, ni aún entro en el número<br />
de las personas que la creen posible” (8), mientras que Pardo Bazán tenía cuidado en<br />
sus obras de no suscitar una crítica moralista demasiado dura (Tolliver, “Knowledge”<br />
909). Vemos así que incluso mujeres escritoras mostraban una actitud recelosa hacia<br />
la emancipación femenina, participando así de la ambigüedad existente respecto a los<br />
niveles y los espacios que la mujer debía ocupar en la sociedad.<br />
Tal ambivalencia tiene su eco en La desheredada. Miquis ve la cultura de la<br />
mujer como soporte para la institución familiar: “¿Sabes coser? ¿Sabes planchar?<br />
¿Sabes zurcir? Y de guisar, ¿cómo andamos? Me convienes, chica. Te digo que me<br />
convienes, y no hay más que hablar” (La desheredada 124-25), participando así del<br />
discurso patriarcal imperante que construía a la mujer como ser ignorante cuya misión<br />
esencia es el hogar –“el mayor encanto de la mujer es la ignorancia”, dice Miquis<br />
(124). Frente a los intentos de “fijar” a la mujer a espacios y actividades asignadas en<br />
base a las diferencias biológicas, este discurso represivo invita a la proliferación de un<br />
discurso alternativo, feminista si se quiere, como estrategia de resistencia mediante el<br />
cual el sujeto femenino se rebela, se construye y se forma fuera de los roles asignados.<br />
Con su prurito de ilustración y la continua expresión de su deseo por aprender, Isidora,<br />
como Tristana con su obsesión por vivir “libre y honrada”, desafiará el modelo<br />
femenino que la figura patriarcal construye a imagen y semejanza de sus deseos,<br />
alzándose como sujetos diferentes, alejados del modelo de femineidad tradicional,<br />
desnaturalizados y por ello amenazadores. La lucha de los personajes por acceder a la<br />
instrucción supone la ruptura con las ataduras al espacio doméstico. Por tanto, parece<br />
justo afirmar que instrucción, en el caso de Isidora y Tristana, es sinónimo de libertad<br />
y de emancipación, y la calle como espacio abierto es el punto de partida de tal<br />
agencialidad. No sólo constituye un mundo de instrucción per se donde el sujeto<br />
68
femenino lee, mira, desea, emula, se desenvuelve y se erige independiente, sino que<br />
también la calle, en su función instrumental, se alza como el canal que guía al sujeto a<br />
este mundo ilustrado, literalmente, encaminando a Isidora hacia el museo, o a Tristana<br />
al estudio del pintor donde dará rienda a sus sueños de convertirse en pintora. 14 Tanto<br />
Isidora como Tristana representan lo que Charnon-Deutsch ha llamado la “new<br />
woman”, esto es, esa figura que emerge en la literatura de finales del XIX, “who did<br />
not want to be woman anymore, that is, to personify the Christian virtues of charity,<br />
humility, self-sacrifice, but to manipulate traditional exploitative roles in order to<br />
resist regression, embrace progress, separate from family tutelage, and go out in the<br />
world” (“New Women” 143). Si según Charnon-Deutsch esta nueva mujer “wanted to<br />
be a man” (143), tiene sentido que el primer paso sea la apropiación de ámbitos<br />
reservados a los hombres, entre ellos la calle, un espacio abierto en el que el sujeto<br />
masculino siempre ha gozado de libertad de movimientos.<br />
De hecho, parte del placer que el paseo urbano genera en el personaje<br />
femenino reside en la agencialidad que se deriva de éste. Asimismo lo afirma Fe en<br />
Memorias, para quien en el caminar sola por la calle reside la verdadera autonomía y<br />
con ella la verdadera experiencia urbana femenina: “¡No poder salir sino en<br />
comandita, a la hora que me ordenasen… siempre por las mismas calles, siempre<br />
empleando el mismo tiempo… en fila, despacito… eso ni es pasear, ni es nada!”<br />
(869). En la calle, la mujer sola es libre de hacer lo que se le antoje, una libertad que a<br />
Isidora se le figura aún más placentera porque en el mundo rural del que proviene<br />
14<br />
El ejemplo de la calle como canal o vía de la que se sirve el sujeto femenino en su camino hacia el<br />
mundo ilustrado puede constatarse también en el caso de dos heroínas de Pardo Bazán: En La Tribuna<br />
los pasos de Amparo la dirigen a la fábrica de tabacos donde no sólo entrará en el mundo laboral, sino<br />
también aprenderá a leer y a dirigirse a la multitud, formándose como sujeto político. Los paseos<br />
ociosos de Fe por el espacio urbano en Memorias de un solterón la encaminan a las diferentes<br />
bibliotecas de Marineda donde el personaje, de modo parecido a Amparo, accede a un conocimiento del<br />
mundo a través de la lectura.<br />
69
operan mecanismos sociales más rígidos y que otorgan menos margen de libertad. Sus<br />
primeros contactos urbanos están caracterizados por el desconocimiento de la ciudad,<br />
o como Martínez ha llamado, por el “descontrol del espacio” (“Madrid subjetivo”<br />
196), como demuestra su desorientación geográfica en la visita al barrio de las<br />
Peñuelas, al que tarda en llegar dos horas desde la calle de Hernán Cortés a la de<br />
Moratines, “deteniéndose y preguntando, por no conocer muy bien a Madrid” (La<br />
desheredada 95). Por ello en su primera incursión por el centro urbano necesita que<br />
Miquis guíe sus pasos, pero tras esta primera toma de contacto, pronto ansiará su<br />
independencia y con la autoreflexión de “pies, ¿para qué os quiero?” (172) mostrará la<br />
internalización de los supuestos sobre los derechos de la mujer a conquistar un espacio<br />
–un destino—propio: se lanzará sola a la calle madrileña, para pasear, para desear,<br />
para comprar, para disfrutar del bullicio de la ciudad, “con sus calles llenas de luz, sus<br />
mil tiendas, su desocupado genio que va y viene como en perpetuo paseo” (170). Las<br />
compras, las tiendas, los escaparates pronto llamarán la atención del personaje, que<br />
encontrará en el consumismo otra vía de expresión de sus deseos, otra poderosa forma<br />
de instrucción y otra manera de poner en marcha su agencialidad en la calle.<br />
El comercio constituye una de las principales atracciones que la calle ofrece a<br />
la mujer a finales de siglo puesto que, como como Wolff ha señalado, “by the end of<br />
the nineteenth century shopping was an important activity for women, the rise of the<br />
department store and of the consumer society providing a highly legitimate, if limited,<br />
participation in the public sphere” (“Feminism” 58). En efecto, aunque limitada, las<br />
compras y el comercio facilitan la aparición y participación pública de la mujer en el<br />
escenario urbano. La literatura se hace eco de este fenómeno social, encontrando uno<br />
de sus precedentes principales en la novela de Zola Au Bonheur des Dames (El<br />
paraíso de las damas, según se ha traducido al español), publicada en 1883 y ubicada<br />
70
en el mundo del centro comercial. La novela describe la dinámica de un espacio<br />
público que no sólo permite la entrada de la figura femenina, sino que es sustentado<br />
por la misma. Galdós siguiendo el ejemplo francés, construirá una serie de novelas en<br />
torno a lo que Montesinos ha llamado la “locura crematística”, es decir, el lujo:<br />
Rosalía en La de Bringas y Tormento (1884), Cándida en El amigo Manso (1882) y<br />
Eloísa en Lo prohibido (1884-85) establecen una poderosa conexión entre comercio y<br />
placer urbano femenino. En La desheredada esta relación alcanza su punto más<br />
álgido, mostrando una relación mujer-calle totalmente mediatizada por el dinero. El<br />
discurso económico se abre paso desde la primera página en relación al escenario<br />
citadino:<br />
¡Y el país, ese bendito monstruo con cabeza de barbarie y cola de ingratitud…!<br />
Te llamas Envidiópolis, la ciudad sin alturas; y como eres puro suelo,<br />
simpatizas con todo lo que cae… ¿Cuánto va? Diez millones, veinticuatro<br />
millones, ciento sesenta y siete millones, doscientas treinta y tres mil<br />
cuatrocientas doce pesetas con setenta y cinco céntimos…; ésa es la cantidad.<br />
(La desheredada 67)<br />
El país, representado y personificado en la novela por su cabeza, la ciudad de Madrid,<br />
es desnaturalizado y convertido en un ente salvaje, un monstruo, que igual que la<br />
figura femenina, es “bendito” en tanto que genera fascinación y atracción en sus<br />
dimensiones físicas. La conexión urbe-mujer queda remarcada mediante la asociación<br />
con el suelo: si bien la ciudad simpatiza con “todo lo que cae” –en términos<br />
capitalistas y consumistas, en la nueva ciudad moderna todo se compra y se vende,<br />
todo se halla en circulación—la figura femenina en circulación por la calle terminará<br />
cayendo, en su calidad de prostituta, a nivel del suelo, simpatizando con “todos” los<br />
que deseen consumir su cuerpo. La ciudad sin alturas, presentada en términos<br />
71
económicos, ya introduce la poética espacial de ascensos y caídas puesta en marcha a<br />
lo largo de la obra, la cual guiará la peripecia urbana, social y moral de los<br />
protagonistas. La referencia a Envidiópolis introduce la discursividad médica que<br />
junto a la económica juega un papel fundamental en el texto: la envidia es la<br />
enfermedad de la ciudad y de los que la pueblan, de aquellos que sufren porque desean<br />
lo que no tienen. Esta apertura de la novela es perfectamente coherente con la imagen<br />
de la sociedad burguesa de finales de siglo regida por la pretensión social, por el culto<br />
a la apariencia y por el lema del “quiero y no puedo”, valores ante los que escritores<br />
más o menos liberales, como Galdós, reaccionaron con dureza. Las “ganas rabiosas”<br />
de una sociedad que, de no alcanzar una posición superior “principia por aparentarla”<br />
(137) responde a la necesidad de guardar las formas y la inhabilidad de conseguirlo de<br />
manera satisfactoria. Esta dinámica social, en todas sus ramificaciones, cobrará forma<br />
en la persona de Isidora. Con su “loco amor al lujo y las comodidades” (387), Isidora<br />
en sí misma representa el consumismo como rasgo de modernidad. Su alejamiento del<br />
pueblo, el cual rechaza profundamente, para establecerse en el mundo urbano marca el<br />
paso de la tradición a la modernidad, la cual tiene en las tiendas, los escaparates y el<br />
consumo una de sus manifestaciones más evidentes. El personaje vertebra así el<br />
fenómeno social de la emigración del campo a la ciudad, tan popular en esos años en<br />
que la capitalidad de Madrid atraía y captaba a las masas del pueblo con promesas<br />
económicas, laborales y de mejores condiciones de vida. Isidora vendría a representar<br />
la encarnación de esa “female shopper”, un tipo más de “female presence associated<br />
with the city of modernity” la cual es “significant as images of urban women within<br />
the city as well as metaphors for female perceptions of the city” (Parsons,<br />
Streetwalking 43).<br />
72
El personaje ejerce el derecho a su supuesta posición social mediante la<br />
posesión de Madrid. En el capítulo precisamente titulado así, “Tomando posesión de<br />
Madrid”, Isidora se apropia de la ciudad por medio de una mirada voraz, observando<br />
con “ojos de mujer. fijándose en detalles de vestidos, sombreros, adornos y trapos”<br />
(La desheredada 135) esto es, objetos privativamente femeninos. 15 Todo en la calle<br />
es percibido por el ojo femenino en términos de deseo; nótese el rico lenguaje de<br />
placeres que el narrador utiliza para describir la salida del personaje a la calle: “Al<br />
punto empezó a ver escaparates, solicitada de tanto objeto bonito, rico, suntuoso. Ésta<br />
era su delicia mayor cuando a la calle salía, y origen de vivísimos apetitos que<br />
conmovían su alma, dándole juntamente ardiente gozo y punzante martirio” (172). Ese<br />
gozo apunta a la libertad que la calle facilita, mientras que el martirio queda explicado<br />
por la escasez económica y con ella la imposibilidad de satisfacer el cuerpo femenino<br />
con la mercancía y los objetos de lujo, esto es, la incapacidad de guardar las formas a<br />
la que se aludió anteriormente. La relación del personaje con su cuerpo es asimismo<br />
de un ardiente gozo y punzante martirio, confundiéndose una vez más el apetito<br />
material y el carnal. Esta relación placer-dolor, impulsos gemelos que remiten a la<br />
íntima relación clásica Eros-Tánatos que construye al sujeto, impulsos en constante<br />
pugna en la psique del ser humano, simboliza y anticipa el movimiento espacial del<br />
personaje que pasará de lo más alto –con el correspondiente goce de estar en las<br />
alturas— a lo más bajo, con el dolor que la caída final a los más bajos fondos<br />
conllevará.<br />
15<br />
La posesión de la ciudad será triple: entendida en términos literales, es una apropiación material de<br />
aquellos objetos materiales que Isidora cree necesitar como rasgos de su clase social. Al mismo tiempo<br />
es una posesión con la mirada, pues en su paseo por el centro urbano madrileño –dominado por la<br />
atracción de los escaparates y comercios- Isidora “devora” los encantos visuales de la ciudad. Por<br />
último, Isidora toma posesión de Madrid en un plano metafórico al pasear libremente sin restricción ni<br />
limitación masculina alguna, e invadiendo un espacio que no le pertenece. Recuerda sin duda al paseo<br />
visual del Magistral en La Regenta quien, en su afán devorador de ascender social y materialmente,<br />
“paseaba lentamente sus miradas por la ciudad” (173) para apropiarse de Vetusta con todos sus<br />
espacios sociales.<br />
73
Cabe preguntarse aquí qué significa consumir en la sociedad decimonónica y<br />
quién tenía el derecho a dicha actividad. Durante el periodo en que transcurre la<br />
novela, 1868-1875, la clase media madrileña buscaba la consolidación de su posición<br />
social, y la manera más visible de hacer público este ansiado rango social es a través<br />
de lo que Thorstein Veblen llamó “consumo ostensible”, esto es, el consumo<br />
especializado de bienes como prueba de fortaleza pecuniaria. En Teoría de la clase<br />
ociosa (1899) Veblen analizó la estrecha relación entre el consumo ostensible, la<br />
categoría social y la movilidad de clase para concluir que “la base sobre la que<br />
descansa en último término la buena reputación en toda comunidad industrial<br />
altamente organizada es la fortaleza pecuniaria. Y los medios de mostrar esa fortaleza<br />
y de conseguir un buen nombre son el ocio y un consumo ostensible de bienes” (98-<br />
99). Los objetos que Isidora admira en los escaparates, así como los reglamentarios<br />
paseos domingueros por la Castellana constituyen esos medios ostensibles que<br />
aseguran la posición social, o al menos, la apariencia de la misma. Es por ello que el<br />
deseo que define al personaje pronto deviene en necesidad de lujo como marca social:<br />
Necesitaba comprar algo… Entró en una tienda de paraguas a comprar una<br />
sombrilla… Después compró guantes… Después de adquirir un abanico no<br />
pudo resistir a la tentación de comprar un imperdible… vio ciertos pendientes<br />
que, una vez puestos, habrían de parecer como nacidos en sus propias orejas.<br />
Comprólos, y no tardó en enamorarse de un portamonedas. ¿Cómo podía<br />
pasarse sin aquella útil prenda, tan necesaria cuando se tiene algún dinero?<br />
Siguió viendo cosas, y a cada instante emigraban las pesetas y los duros, ya<br />
para tomar algo de perfumería, ya para horquillas, bien para una peina<br />
modesta, bien para papel de cartas. Verdaderamente no se podía pasar sin<br />
papel de cartas. (La desheredada 173-74)<br />
74
La obsesión del personaje por distinguirse del pueblo y porque se le reconozca un<br />
patrimonio y un nombre que cree le pertenece por derecho se traduce en una necesidad<br />
de poseer los símbolos de ese estado social que ella cree le ha sido arrebatado, todo<br />
ello “invenciones del capricho, pompas reales o superfluidades llamativas” (172), en<br />
definitiva, exponentes del lujo de la clase ociosa. En la teoría del sociólogo, una mujer<br />
sólo debería consumir lo estrictamente necesario para su sustento, excepto en los<br />
casos en que su consumo contribuya a la buena reputación y al buen nombre de su<br />
marido. Éste, por supuesto, no será el caso de Isidora, para quien el consumo de<br />
bienes está dirigido a su propio confort, a sus propios sueños y a la consecución de su<br />
propio nombre y reputación, transgrediendo de esta manera no sólo límites<br />
geográficos en su paseo por el centro, sino también sociales y morales. La larga lista<br />
de objetos y mercancías exhibida en los escaparates de Madrid son, tal y como<br />
Fernández Cifuentes señala, “quintaessential targets of the desarrollo del gusto”<br />
(“Isidora” 84). En efecto, la transgresión no es sólo espacial, sino que también<br />
implicará una serie de gustos, de distinciones y de prácticas, en definitiva de un<br />
habitus, concepto fundamental en la sociología de Pierre Bourdieu, como “principio<br />
generador de prácticas objetivamente enclasables y sistema de enclasamiento de esas<br />
prácticas” (La distinción 169). Estas prácticas, entendidas por Foucault como la<br />
racionalidad o regularidad que organiza lo que los hombres hacen, con un carácter<br />
sistemático y general, y por ello constituyentes de una experiencia (Castro,<br />
Vocabulario 272-74), conforman y constituyen una experiencia que organiza al sujeto,<br />
lo forma y define lo que hace y la manera en que lo hace.<br />
El narrador se sirve del desfile de objetos en los escaparates para dar<br />
información sobre el carácter industrial que empieza a adquirir la ciudad de Madrid:<br />
“Entonces había algo de renacimiento industrial, y empezaba a desarrollarse el gusto<br />
75
por presentar los objetos mercantiles con primor, halagando los ojos del que compra”<br />
(La desheredada 324). No sólo aluden estas palabras a la rica dinámica puesta en<br />
marcha en la moderna ciudad capitalista donde todo se compra y se vende, y donde los<br />
sujetos circulan en perpetuo paseo, construyéndose en su contacto con la calle y<br />
transformando su subjetividad mediante la mirada; también el “gusto” al que hace<br />
referencia Galdós debe entenderse desde la sociología de Bourdieu como práctica que<br />
sirve, entre otras cosas, para dar al individuo una percepción de su lugar en el orden<br />
social. El gusto es símbolo de distinción: no basta con poseer la riqueza, sino que hay<br />
que tener también buen gusto al elegir los objetos y los símbolos propios de la clase<br />
social que se intenta aparentar. La jerarquización del gusto no es privativa de la<br />
sociedad decimonónica: ya se imponía en los siglos XVI y XVII para distinguir entre<br />
lo vulgar y lo noble, relacionando lo vulgar con la clase social más baja. La obsesión<br />
del “número uno que quiere elevarse a la categoría de dos”, y “el dos que se quiere<br />
hacer pasar por tres; y el tres que hace creer que es cuatro” (La desheredada 137) se<br />
satisface mediante el desarrollo del gusto, un desarrollo que se materializa en la<br />
adquisición de “objetos mercantiles” y responde a las aspiraciones de una clase media<br />
que se mira en el espejo de la aristocracia aunque pase hambre. Estamos así ante la<br />
sociedad de la cursilería, entendida por Valis como el “mal gusto”, una sociedad<br />
cuyos individuos “have pretensions of refinement and elegance without possessing<br />
them” (Culture 31-32). Las palabras del narrador de La desheredada encierran una<br />
crítica hacia esa manía por aparentar mediante el desarrollo del gusto. Lo cursi como<br />
fenómeno cultural llega por el desajuste entre lo viejo y lo nuevo, y se relaciona con<br />
ese “renacimiento industrial” del que habla Galdós: el desarrollo y progreso<br />
económico de la clase media de finales del XIX hace que se difuminen los límites<br />
entre clases sociales, y que cualquier individuo pueda “exagerar” su estatus social<br />
76
mediante el desarrollo del gusto en un intento de proteger su capital cultural. Isidora<br />
sería el exponente de este desajuste cultural. Otro ejemplo paradigmático sería la<br />
novela Miau (1888), donde la regularidad de ir al teatro y vestir con atuendos<br />
apropiados de la clase aristócrata es símbolo de distinción, y conforma un hábito que<br />
permite a las hermanas Miau la permanencia en el campo social.<br />
Es interesante notar que el habitus, “the social embodied” por seguir utilizando<br />
una terminología bourdiana, es un estilo de vida que marca las diferencias entre clases<br />
sociales, como señala Bourdieu, pero al mismo tiempo las disuelve, pues mediante<br />
ciertos comportamientos, mediante ciertas prácticas, el sujeto trasciende el habitus de<br />
una clase determinada. Lo anota así McKinney:<br />
Like the physical boundaries of the city, which were re-mapped following<br />
urbanisation, so too were symbolic social boundaries re-mapped in a way that<br />
would allow those with economic capital to purchase symbolic capital and thus<br />
attain social distinction. Clothing, jewels and carriages became the walls,<br />
gardens and parks separating the various classes from one another while the<br />
discourses of fashion and taste laid down the lines. (Mapping 54)<br />
Queda aquí expresada la vinculación entre espacio urbano y clase social, y la<br />
necesidad de segmentar el espacio para evitar la abigarrada confusión de clases<br />
sociales en el mismo suelo urbano, idea de la que surgió el plan del ensanche. En<br />
1860, documenta Juliá, con el proyecto de Castro de ensanchar Madrid, comienza una<br />
labor de reorganización del suelo urbano, de construcción y de urbanización –<br />
edificaciones, calles anchas, plazas abiertas, jardines—que si bien (re)delinearon los<br />
límites físicos de la ciudad, no obtuvieron los resultados esperados y no terminaron de<br />
solucionar los problemas de abigarramiento social en las calles de Madrid. La espuma<br />
(1891), novela en la que Palacios Valdés describe la alta sociedad madrileña, muestra<br />
77
el disgusto del personaje de Clementina, esposa del hijo de un banquero, al pasear por<br />
la calle Serrano –calle que según el proyecto del ensanche quedaría en el barrio de<br />
Salamanca, reservado para la clase media— y percatarse de su carácter provincial<br />
donde se mezclan tiendas de artículos de primera necesidad, niños jugando y criadas<br />
formando corrillos. Aquí precisamente yace una de las críticas que el narrador lanza<br />
contra Isidora: igual que el personaje se mueve por todos los espacios citadinos, tanto<br />
por los espacios propios del pueblo como el barrio de Las Peñuelas como por los<br />
lugares dignos de la burguesía y aristocracia, como el retiro o el Paseo de la<br />
Castellana, haciendo de sus incursiones urbanas y de la libertad callejera un habitus,<br />
un juego estratégico que la (in)definen como sujeto perteneciente a cierta clase social<br />
(¿Isidora de Aransis o Isidora Rufete?), la misma confusión social atañe a sus<br />
prácticas de vestimenta, igualmente definitorias de identidad social: “Con esas ropas<br />
y esos accesorios, no era élite ni pueblo; ¿qué era? ¿Adónde pertenecía?”, se pregunta<br />
el narrador. La transgresión, una vez más, vuelve a ser tanto geográfica como social.<br />
Estamos, en palabras de Labanyi, ante “the beginnings of a modern anxiety about the<br />
difficulty of telling the different classes apart as fashion starts to encourage the<br />
imitation of dress styles across classes” (“Costume, Identity” 42), una ansiedad que<br />
aunque Labanyi sitúa en el siglo XVIII 16 puede rastrearse a tiempos de Fray Luis de<br />
León quien en La perfecta casada ya criticaba las leyes económicas del mercado que<br />
permitían que la prostituta se vistiera de la misma forma que la señora, siendo fácil<br />
confundir a ambas. Al mismo tiempo la crítica al lujo, a la moda que como el habitus<br />
tiende a disolver las fronteras entre clases, dificultando la posibilidad de distinguir<br />
16<br />
El comentario de Labanyi viene a colación del detallado análisis que realiza de la película Goyescas,<br />
de Benito Perojo, una película de 1942 ambientada en las últimas décadas del siglo XVIII en la que,<br />
tras demostrar como la burguesía es asimilada por la aristocracia a través del vestido, concluye que la<br />
película se adelanta a las teorías posmodernas de Judith Butler según las cuales “identity is the effect<br />
resulting from a repeated performance” (“Costume, Identity” 43).<br />
78
entre las mismas, es ya recurrente en la literatura dieciochesca, concentrada en la<br />
figura de la petimetra, símbolo de la amenaza que las compras descontroladas tenían<br />
sobre el orden social, cuya habilidad para aparentar lo que no es por medio de la<br />
trapería la convierte en un ser vano, artificial, “pura hojarasca”, como diría el mayor<br />
de los Moratín. Isidora Rufete comparte muchos atributos con esta figura<br />
dieciochesca: ambos son sujetos femeninos dominados por la vanidad y por un loco<br />
deseo por lo material, que los lleva a despilfarrar en cosas innecesarias en lugar de<br />
dirigir esos gastos hacia necesidades familiares y productivas. Ambas muestran un<br />
profundo rechazo hacia todo lo relacionado con el ámbito de lo doméstico, y en su<br />
agencialidad como sujeto “suelto” en la calle subyace la violación de los límites<br />
sociales y la protesta contra la autoridad masculina.<br />
El lujo, las compras y los adornos femeninos ofrecen una imagen de la ciudad<br />
y una experiencia urbana diferente, plenamente femenina en la que la mirada como<br />
parte del instinto inherente al sujeto de aprender, de instruirse, y por lo tanto de<br />
construirse y de establecerse en el mundo urbano ofrece “new ways of seeing”, como<br />
reza el trabajo de Berger. Pero estas nuevas formas de mirar no sólo se refieren a la<br />
apropiación visual urbana que convierte el escenario urbano en fuente inagotable de<br />
placer femenino, sino que también atañen a las formas en que la mujer se ve a sí<br />
misma. Berger escribe:<br />
To be born a woman has been to be born, within a confined space, into the<br />
keeping of men. The social presence of woman has developed as a result of<br />
their ingenuity in living under such tutelage within such a limited space. But<br />
this has been at the cost of a woman’s self being split into two. A woman must<br />
continually watch herself. She is almost continually accompanied by her own<br />
image of herself. From earliest childhood she has been taught and persuaded to<br />
79
survey herself continually. And so she comes to consider the surveyor and the<br />
surveyed within her as the two constituent yet always distinct elements of her<br />
identity as woman. (Ways of Seeing 46)<br />
La coexistencia de las dos dimensiones –mujer que observa y que al mismo tiempo es<br />
observada—es condición sine quo para que acontezca el proceso formativo, proceso<br />
llevado a cabo interiormente por el sujeto femenino pero siempre determinado desde<br />
afuera por el otro. La mujer tiene que desdoblarse para verse y poder adquirir una<br />
presencia social, presencia que precisamente se dejará ver en la calle como nuevo<br />
espacio femenino de representación. La calle favorece este desdoblamiento mediante<br />
la presencia en la misma de los otros –ese otro que existe afuera, en la figura del<br />
paseante, pero que al mismo tiempo viene de adentro porque es definido por el propio<br />
sujeto— y del escaparate urbano donde la mujer se contempla a sí misma. Si bien<br />
dijimos anteriormente que la “new woman” quiere ser hombre para gozar de plena<br />
libertad de movimientos, hay que reforzar que la invasión de la calle constituye el<br />
primer paso hacia la conquista de los derechos reservados a los hombres pues en la<br />
calle y mediante los objetos de lujo que se exhiben en los escaparates, Isidora<br />
construirá una imagen idealizada de ella misma que se corresponde con la adopción de<br />
un rol masculino –en particular si se tiene en cuenta que “men love anaclitically,<br />
meaning they love themselves in the idealized and specular other” (Complete<br />
Psychological 88) como Freud argumentó al bosquejar el concepto de subjetividad<br />
masculina apoyándose de la relación entre mirada y placer, visión y sexualidad, a<br />
partir del mito de Narciso. 17 En este proceso de subjetivación femenina, por tanto, el<br />
espejo y el escaparate como equivalente urbano del mismo en el que la mujer se mira,<br />
17<br />
Esta conexión aparece principalmente en sus ensayos “On Narcissism”, “The Uncanny” y “Medusa’s<br />
Head”, pero no son los únicos. Para apreciar el interés general de Freud en lo visual, los libros de Jay<br />
(329-37) y Brooks (98-106) se revelan ilustradores.<br />
80
se observa, se desdobla y se construye, juega un papel fundamental que merece<br />
especial atención.<br />
1.1.2. Mirada y placer: el espejo como forma de constitución del sujeto<br />
Señala Kelly que “the mirror symbolizes the problem of the identity of the self<br />
in its relation to the other and to desire” (Telling Glances 147). Las palabras claves de<br />
esta cita, “self”, “other” y “desire” son cruciales en La desheredada para entender el<br />
proceso de subjetivación que acontece en las calles urbanas cuando el personaje<br />
femenino, en perpetua construcción gracias a su continuo caminar, proyecta su deseo<br />
sobre los objetos construidos para satisfacer el ojo femenino, y a través de esta mirada<br />
deseante, el sujeto aprende, se mira y admira su reflejo en un cristal cualquiera que sea<br />
su naturaleza –bien el del escaparate, el de un espejo o en los ojos del otro. Son cuatro<br />
los momentos determinantes en el texto a partir de los cuales se puede establecer una<br />
narrativa organizada de la vida del personaje, en los que la relación espejo-deseo<br />
(mirada-placer) desencadena una dinámica entre el “self” y el “other”, o lo que es lo<br />
mismo, entre los procesos formativos del yo y los procesos de reconocimiento social.<br />
El primero de estos momentos coincide con el despertar de la conciencia<br />
femenina y social del personaje. Durante el primer paseo citadino de Miquis e Isidora,<br />
nos dice el narrador que “avanzaban poco en su paseo, porque Isidora se detenía ante<br />
los escaparates para ver y admirar lo mucho y vario que en ellos hay siempre”, a lo<br />
que el narrador añade que “también era motivo de sus detenciones el deseo oculto de<br />
mirarse en los cristales, pues es costumbre de las mujeres echarse una ojeada en las<br />
vitrinas, para ver si van tan bien como suponen o pretenden” (La desheredada 117). El<br />
goce que siente al observar su imagen coincide con el placer que le generan los<br />
objetos de las tiendas cuyos escaparates contempla. El cristal cumple así dos<br />
81
funciones fundamentales: por un lado, como expuso Lacan, establece “a relation<br />
between the organism and its reality” (“Mirror Stage” 5), iniciándose un proceso de<br />
formación del yo en el que “the mirror-image would seem to be the threshold of the<br />
visible world” (3). Esta identificación primaria con una imagen ajena será la primera<br />
toma de contacto del sujeto con su realidad circundante y lo que posteriormente<br />
condicionará su determinación social a lo largo de su peripecia urbana. De la misma<br />
manera, cuando más adelante en otro paseo Isidora no puede dejar de “contemplar su<br />
faz en el vidrio para ver qué tal iba” (La desheredada 172), el júbilo del sujeto que se<br />
ve reflejado mediante su propia mirada se traduce en un narcisismo infantil, primario,<br />
motivado por el puro embeleso y el placer de contemplarse, que Freud definió como la<br />
actitud de una persona hacia su propio cuerpo “who treats his own body in the same<br />
way in which a body of a sexual object is ordinarily treated –who looks at it, admires<br />
it, strokes it and fondles it till he obtains complete satisfaction through these<br />
activities” (Freud, “On Narcissism” 3).<br />
Esta primera identificación con su propia imagen en el cristal del escaparate<br />
urbano se considera esencial en el proceso formativo, pues no sólo opera una<br />
transformación profunda en el sujeto que marcará todo su desarrollo mental, al<br />
identificarse éste con una forma “that in-forms the subject and makes possible the<br />
process of identification with it” (Muller, Lacan 28), sino también porque funcionará<br />
como matriz psicológica para futuros espejos sociales, erigiéndose así como “the<br />
symbolic matrix in which the I is precipitated in a primordial form, before it is<br />
objectified in the dialectic of identification with the other” (Lacan, “Mirror Stage” 2).<br />
De hecho, en esta primera imagen en el escaparate existe ya una poderosa<br />
determinación social que impele al personaje a salir a la calle, ir de compras e ir de<br />
paseo, y que está íntimamente relacionada con la segunda función que el cristal del<br />
82
escaparate cumple: proyectar la carga afectiva (catexis) sobre un objeto, lo que<br />
inducirá a la idealización de su propia imagen.<br />
En la primera etapa de narcisismo primario que se corresponde con un primer<br />
proceso infantil de identificación del sujeto, el personaje desarrolla una profunda<br />
fijación hacia un objeto que contribuirá a satisfacer su placer. Aunque Freud distingue<br />
entre “libidinal cathexis of the object” –el amor hacia un objeto— y “libidinal cathexis<br />
of the self” –el puro narcisismo— parece acertado señalar que en el caso de la<br />
protagonista de La desheredada el placer que le generan los objetos de lujo de los<br />
escaparates, caprichos y superfluidades, está íntimamente relacionado con el placer<br />
que le produce ver su propia imagen reflejada en el cristal. Esto es así porque Isidora<br />
desarrolla un narcisismo secundario el cual, según explica Hernández-Pecoraro,<br />
“offers the subject idealized versions of himself which, although false, gives the<br />
anaclitic (narcissistic) subject an illusion of fullness of self and meaning”<br />
(“Cervantes’s Galatea” 15-16). Esta sería la forma en que, según las teorías de Freud<br />
y Lacan sobre la subjetividad masculina y femenina, el sujeto masculino se ve a sí<br />
mismo, y ama al otro, esto es, al reflejo de ellos mismos en el espejo. En estos<br />
términos, Isidora en su paseo por la calle construye una subjetividad masculina que le<br />
permite amar “anaclitically”, esto es, “love herself in the idealized and specular other”<br />
(Freud, Complete Psychological 88), en este caso, el objeto que admira en el<br />
escaparate. Treurniet define el objeto anaclítico como sigue: “This object-love<br />
follows gradually from the child’s discovery that the object is a source of pleasure and<br />
that he is dependent on the object for the fulfillment of his needs. This is the so-called<br />
need-satisfying, or anaclitic object” (“Introduction” 79). Si el objeto anaclítico, en<br />
language freudiano, es aquel que el sujeto busca para proporcionarle placer en su<br />
manifestación más primaria, entonces los artículos de lujo y la trapería en el<br />
83
escaparate que con tanto júbilo Isidora admira pueden ser considerados como tales,<br />
estableciéndose la estrecha identificación entre el placer material y el sexual ya<br />
adelantada anteriormente, hasta el punto de convertirse en uno solo. Recordemos que<br />
cuando Isidora admira los objetos, se está mirando a ella misma; el embeleso ante el<br />
objeto es el embeleso ante su propio cuerpo.<br />
Aunque el desarrollo de este tipo de narcisismo podría ser percibido como<br />
liberador para el personaje (puesto que Isidora se ama a ella misma), Freud sostiene<br />
que la mujer no se ama por ella misma, sino por lo que representa para el hombre, esto<br />
es, para el otro. Grosz explica esta posición freudiana:<br />
Here the woman, in recognizing her castration, attempts to make her whole<br />
body take on the role of object of (the other’s) desire. She strives to affirm her<br />
position as desirable for the other. The aim is structurally quite different from<br />
that of a boy. His position as the subject of desire is confirmed, while her<br />
position as the object of desire is affirmed. (Jacques Lacan 127)<br />
Isidora adopta una posición como sujeto de deseo, pero al mismo tiempo, en esta<br />
definición de narcisismo femenino el sujeto adopta estrategias que la definen como<br />
objeto deseado, lo que revela la importancia del otro en el proceso formativo, ese otro<br />
que Martín define como “different from ourselves, as existing from without, yet<br />
coming from within because it is defined through us” (“Narrative” 40). A pesar de que<br />
en el narcisismo puro y primario de Isidora no hay referencia explícita a otros, por<br />
cuyos ojos Isidora estaría mirando, siendo el mismo personaje el que se contempla, se<br />
admira y se congratula por su belleza (narcisismo residual al que el sujeto siempre se<br />
retrae, según Freud) hay que partir de la base de que la propia imagen reflejada en el<br />
espejo es producto del desdoblamiento del sujeto en otro, a partir del cual existe una<br />
identificación y una determinación social: Isidora se mira en el espejo según ciertos<br />
84
parámetros sociales, condicionada por la sociedad y por cierta ideología burguesa<br />
hegemónica.<br />
En este sentido, las calles céntricas madrileñas repletas de escaparates en La<br />
desheredada vuelven a remitir a la galería comercial parisina que Benjamin articuló<br />
en sus Arcades, especialmente si consideramos que “the arcade is a street of lascivious<br />
commerce only; it is wholly adapted to arousing desires” (Arcades Project 42). El<br />
deseo del que habla Benjamin es material y viene determinado por el consumo de<br />
mercancías y el loco amor al lujo al que incitan estas “fairy-tale galleries” (5), esas<br />
calles como nuevo espacio urbano dedicado al servicio de la mercancía; pero también<br />
es un deseo de índole carnal y sexual, bien expresado mediante el adjetivo<br />
“lascivious” y el verbo “to arouse”, que hace percibir los objetos como fuentes de<br />
placer. A su vez, en este tipo de galerías, en estas calles comerciales, “people began to<br />
eye other people” (Merrifield, Metromarxism 63), experiencia de la cual deriva el<br />
goce que produce pasear por ellas al posibilitar la identificación en el espejo de los<br />
ojos del otro: de ahí que el narcisismo exacerbado que guía el movimiento urbano del<br />
personaje esté directamente relacionado con la concienciación social. Porque si París<br />
“is a city of mirrors” el que las mujeres “look at themselves more than elsewhere”<br />
(Benjamin, Arcades 877), Madrid es igualmente “espejo de alegrías” (La desheredada<br />
170) en el que Isidora se mira en su pasear, transformando su subjetividad en términos<br />
sociales y desarrollando al mismo tiempo un narcisismo exacerbado íntimamente<br />
relacionado con dicha concienciación social. “Espejo movible”, dice el narrador,<br />
puesto que la configuración de los sujetos, de los paseantes de ese Madrid bullicioso<br />
es inestable, mutante, siempre en construcción bajo las fuerzas sociales que los<br />
rodean. No es casualidad que tras la ojeada en las vitrinas de la calle, los pasos de<br />
Isidora la dirijan al museo del Prado, donde el personaje expresa la necesidad de una<br />
85
estricta división espacial entre la “gente fina, decente, rica” (135) y el pueblo, en una<br />
sucesión de escenas ya comentadas anteriormente. Tampoco es de extrañar que tras<br />
esta toma de conciencia que se corresponde con la detenida mirada en el escaparate,<br />
su siguiente parada sea el Retiro donde Isidora se mira en el otro –la dama elegante—<br />
como un espejo donde se ve reflejada y donde proyectar sus aspiraciones sociales,<br />
porque “even the eyes of passersby are veiled mirrors” (Benjamin, Arcades 877).<br />
Sería éste, según Lacan, el momento en que comienza la “dialéctica social”, la<br />
cual “links the I to socially elaborated situations” (Lacan, “Mirror Stage” 5). Esta<br />
dialéctica parte del hecho de que, en tanto que en el proceso formativo del yo el<br />
personaje se ha identificado con una imagen externa –distorsionada, ficticia, errónea,<br />
como quedará demostrado en la tercera mirada de Isidora ante un espejo— es fácil<br />
entender que se identifique con las imágenes de otros sujetos con los que se cruza en<br />
la calle y en los que se ve reflejada. Este proceso, que en términos lacanianos se<br />
conoce como “transitivism” tiene “far-reaching effects, not only on relationships with<br />
others but on knowledge of external things as well” (Muller 31-32), y demuestra el<br />
poderoso efecto que el otro tiene en el proceso de subjetivación. En este momento se<br />
produce la alienación del sujeto, es decir, la “misidentification of the subject himself<br />
with his own reflection, and the misidentification of this reflected image with the<br />
image of the other in the process of transitivism” (33) y es en este preciso momento,<br />
según Lacan, cuando la fase del espejo toca a su fin. El proceso de reconocimiento<br />
social está condicionado por el deseo que guía al personaje en su peripecia urbana. Sin<br />
embargo, hay que tener en cuenta que este paso del yo especular (e infantil) al yo<br />
social (como proceso de reconocimiento social) no está tan delineado como Lacan<br />
establece. De hecho, en el caso de Isidora existe un continuo vaivén entre el<br />
narcisismo primario, en el que hay un profundo placer de contemplarse, y la<br />
86
identificación social a través del reconocimiento del otro. El personaje se mueve entre<br />
esos dos momentos –como señal del perpetuo proceso de construcción en el que se<br />
halla sumido- y es especialmente pertinente en momentos de crisis y rechazo social.<br />
La imposibilidad del individuo de construirse como sujeto sin pasar por un<br />
proceso de identificación con los otros queda bien explicada mediante el segundo<br />
episodio narrativo en la vida de Isidora en el que el espejo juega un papel<br />
fundamental. Este episodio se corresponde con la primera visita a la que Isidora cree<br />
su abuela, la marquesa de Aransis, tan sólo unos días después de su llegada a Madrid.<br />
En lo que puede leerse como un paso más hacia la construcción de su nueva y<br />
anhelada identidad, el personaje “miróse mucho al espejo, embelesándose en su propia<br />
hermosura, de la cual muy pronto se había de congratular la marquesa como de cosa<br />
propia” (La desheredada 261). Baranger, en su particular lectura de “On Narcissism”<br />
de Freud, señala que el término “narcisismo” hace referencia a un conjunto de<br />
actitudes, estados y sentimientos que van más allá de una simple auto-admiración para<br />
rozar una actitud de “megalomanía”, entendida como sobrevaloración o magnificación<br />
de la actitud narcisista en cuanto que el sujeto desarrolla un orgullo extremo de sus<br />
características físicas: “Narcissism thus refers here to the subject’s pride in his or her<br />
beauty, to the overvaluation of the power of their own thought, to a characteristic of<br />
the psychology of women: the wish to be admired and loved” (“Narcissism” 111). La<br />
megalomanía de Isidora sustituye la miseria y la pobreza del sujeto por una apariencia<br />
idealizada. La hermosura que embelesa al personaje forma parte de su actitud<br />
narcisista, pero al mismo tiempo, esta actitud está mediada por el otro, por la<br />
satisfacción que la imagen causará en la marquesa. Como apunta Loureiro, “the<br />
primary alterity of the subject converts it into an incompletion that needs, indeed<br />
must, respond to the other” (Ethics 28). En efecto el sujeto es una entidad incompleta<br />
87
que necesita a ese otro, lo que nuevamente instaura la alteridad en el seno de la propia<br />
identidad. La mirada atenta y detenida en el espejo tiene lugar inmediatamente antes<br />
de lanzarse a la calle para dirigirse al palacio de Aransis, y está precedida por largos<br />
pensamientos y reflexiones sobre su aspecto físico, que al mismo tiempo revela el<br />
pensamiento moral y las ansias de ascender socialmente: “Era preciso que en su<br />
apariencia comedida, modesta, honrada y grave revelara la dignidad con que pasaba<br />
de su estado miserable a otro esplendoroso” (La desheredada 261). Se produce así una<br />
“deflection of the specular I into the social I” (Lacan, “Mirror Stage” 5) en tanto que<br />
el reconocimiento no puede acontecer sin la mediación del otro: la configuración de la<br />
subjetividad del personaje a través de la contemplación idealizada de su imagen en el<br />
espejo debe ser complementado por el posterior reconocimiento de la marquesa. Tal y<br />
como Foucault y Bourdieu han aludido, el reconocimiento es esencial en el ejercicio<br />
de ciertas modalidades modernas de poder dado que ubica a los sujetos en el marco de<br />
redes específicas de relaciones de poder. Isidora es consciente de las implicaciones<br />
sociales que el reconocimiento de la marquesa traería consigo. El hecho de que el<br />
capítulo donde se desarrolla esta escena lleve por título “Anagnórisis”, entendida ésta<br />
como el momento en una trama teatral cuando una persona reconoce a otra, es<br />
altamente significativo, y pone de relieve la esperanza de Isidora en que en su visita a<br />
la marquesa ésta la reconozca como nieta.<br />
Para ser admirada la mujer necesita de un sujeto en quien despertar admiración<br />
pues como conviene Hernández-Pecoraro, “her self-worth is dependent on her success<br />
in attaining and holding on to male subjects” (“Cervantes’s Galatea” 17). Desde un<br />
principio, Isidora siente la necesidad de transformarse para los demás. Aunque la<br />
primera reacción ante la metamorfosis física es la auto-congratulación, la idealización<br />
de su belleza y afirmación de su cuerpo, inmediatamente este interés muda al interés<br />
88
que dicha imagen causará en el otro. Cuando Miquis la recoge para acompañarla en su<br />
paseo por Madrid, Isidora cambia sus botas para que el médico no la vea “con el<br />
horrible calzado roto que traje del Tomelloso” (La desheredada 115). Su principal<br />
preocupación radica en que el joven aprecie su metamorfosis física, condicionada por<br />
su visita a Madrid, de la que se siente orgullosa: “Ahora me va a decir que parezco<br />
otra, que me he transformado desde que estoy aquí” (116). Consciente o<br />
inconscientemente, la valoración, mirada y reconocimiento del otro está<br />
constantemente presente en la mente del personaje para quien dicho reconocimiento es<br />
crucial en su proceso formativo, tanto femenino como social.<br />
Tal y como referíamos anteriormente, la separación entre el narcisismo<br />
primario al que constantemente se retrae el sujeto y los procesos de identificación<br />
social determinados por la presencia del otro no está claramente delimitada. El<br />
personaje se mueve entre estas dos fases, especialmente en momentos de crisis, como<br />
demuestra el tercer episodio narrativo a través de la mirada femenina en el espejo.<br />
Éste tiene lugar cuando se le ha denegado toda posibilidad de reconocimiento<br />
social, y en el taller de moda de Eponina, una Isidora enferma y cada vez más<br />
deteriorado su aspecto físico se sigue recreando en su imagen: “Contemplóse en el<br />
gran espejo, embelesada de su hermosura… Isidora encontraba mundos de poesía en<br />
aquella reproducción de sí misma.” (401). Se vuelve a dar aquí un caso de narcisismo<br />
primario, autosuficiente, de puro embeleso ante la imagen, es decir, una manifestación<br />
pre-social en la que el otro parece estar ausente. No es casualidad que este<br />
retrotraimiento a un narcisismo primario acontezca después de su rechazo social, el<br />
cual significa el arrebatamiento de un nombre, de un estatus social, de ciertos valores<br />
burgueses y con ello de una identidad social. Es por ello que el personaje siente la<br />
necesidad de verse, de mirarse –sin capacidad crítica alguna— de volver a encontrar<br />
89
una unidad y una imagen con la que identificarse, que le confiera agencialidad y con<br />
la que el sujeto perciba un “maturation of his power” (Lacan, “Mirror Stage” 2). Una<br />
vez más, siguiendo el concepto freudiano de anaclisis, el personaje se mira en el<br />
espejo buscando admirar una imagen idealizada de sí misma la cual, aunque falsa,<br />
concede al sujeto una ilusión de sentido y plenitud. Es significativo que el narrador<br />
utilice el término “reproducción” para referirse a ese “mirage” en el que el personaje<br />
se ve reflejado, adelantando la idea de que dicha imagen es una vana copia, idea que<br />
queda mucho mejor recogida en la última mirada en el espejo, como se verá.<br />
El vaivén entre el puro narcisismo y el reconocimiento social pronto se hace<br />
visible: tras el momento de embeleso, Isidora vuelve a sentir la necesidad de verse<br />
para el otro, y la excesiva admiración por sí misma sólo encontrará una canalización<br />
en la aceptación de la sociedad: “¡Qué diría la sociedad si pudiera gozar de tal<br />
imagen! ¡Cómo la admirarían, y con qué entusiasmo habían de celebrarla las lenguas<br />
de la fama!” (La desheredada 401). Nuevamente, el otro –la sociedad, el espejo<br />
colectivo—aunque afuera, queda definido por el propio personaje. La mirada<br />
femenina está determinada socialmente por una serie de valores burgueses –ropa y<br />
accesorios propios de la clase ociosa que Isidora se está probando en el taller de<br />
moda— lo que condiciona la imagen alienada que el personaje identifica en el espejo.<br />
Al mismo tiempo, vuelve a emerger con estas palabras la necesidad de sentirse<br />
observada y admirada por los ojos de esa misma sociedad a la que el personaje ansía<br />
pertenecer, necesidad que radica en el marco de actuación y el poder de agencialidad<br />
que dichos ojos le conceden al observarla. Si el personaje se configuraba como sujeto<br />
emisor de miradas a su paso por el escenario urbano, algo parecido ocurre al<br />
convertirse en receptor de las mismas. Foucault habla de los modos de subjetivación<br />
como modos de objetivación del sujeto, es decir, modos en que el sujeto aparece como<br />
90
objeto de una determinada relación de conocimiento y de poder (Rabinow, Foucault<br />
Reader 7). Lo interesante es que, como señala Foucault, los modos de objetivación y<br />
de subjetivación no son excluyentes: si bien el narrador pretende convertir al sujeto<br />
femenino en objeto de la mirada masculina para mutarlo automáticamente a una<br />
posición de pasividad, al mismo tiempo e involuntariamente le está concediendo una<br />
agencialidad y el poder de formar su propia subjetividad. Tras admirarse en el espejo<br />
en el taller de moda, Isidora se mira en los ojos de Miquis, que la observan turbados:<br />
“Absorto la miraba el joven, y con voz balbuciente, que declaraba su sorpresa y<br />
embeleso, dijo ‘estás…, no ya hermosa, ni guapa, sino… ¡divina!´” (La desheredada<br />
402). Construido por el ojo masculino, el sujeto femenino se convierte en un “oscuro”<br />
objeto de deseo, lo que le confiere una garantía de validez como sujeto<br />
autónomamente construido. Al ser cautivado y estar a punto de sucumbir ante el<br />
cuerpo y la imagen de Isidora, Miquis le concede un espacio de representación y<br />
constitución como sujeto agente, capaz de despertar una tentación en él. Ante el poder<br />
que la figura femenina ejerce sobre él, el médico recobra el equilibrio moral y<br />
deteniendo la seducción visual, el narrador cede paso a la autoridad del discurso<br />
patriarcal, y “el médico, el médico es el que habla ahora” (402), pasando a restaurar el<br />
orden mediante un estricto régimen de “curación”. 18<br />
18<br />
En su particular lectura de Lacan, Sadoff afirma que la penetrante mirada masculina es una metáfora<br />
del poder, la autoridad y la dominación masculina sobre la mujer en todos los niveles (Monsters 127).<br />
Aunque efectivamente la mirada masculina en la novela forma parte del mecanismo de poder que desde<br />
su privilegiada situación ejerce el ojo abarcador del autor, no hay que olvidar que esta dominación<br />
masculina produce un efecto de subjetivación. En la misma línea se encuentra Sartre. La congratulación<br />
de Isidora ante su imagen en el espejo –tanto en el cristal donde se refleja su imagen como en el espejo<br />
de la sociedad- podría explicarse según el cogito sartriano “I see myself because somebody sees me”<br />
(“The Look” 349), partiendo del orgullo que el personaje siente al ofrecer su imagen a la sociedad<br />
(recordemos que el orgullo constituye una de las tres reacciones subjetivas, junto a la vergüenza y el<br />
miedo, que Sartre identifica en el individuo ante la mirada del otro). Sin embargo, tanto la de Sadoff<br />
como esta visión sartreana son extremadamente limitadoras y estáticas, pues atribuyen una radical<br />
importancia a la mirada del otro para la configuración del sujeto -“I am for myself only as I am a pure<br />
referente to the Other… In order for me to be what I am, it suffices merely that the Other look at me”<br />
(374), apunta Sartre. Además es una visión enormemente castradora, puesto que parte del hecho de que<br />
la mirada del otro es un mecanismo puramente represor que “fija” al sujeto frente a los “turbulent<br />
91
Al final del relato, la cuarta y última mirada en el espejo coincide con la crisis<br />
más profunda en la vida del personaje: con todo perdido, rechazada socialmente,<br />
desfigurada física y moralmente, Isidora se mira largo rato en el espejo antes de<br />
lanzarse a la calle como prostituta: “Isidora, pues ella misma era y no una vana<br />
imagen, se miró largo rato en el espejo” (495). Este espejo no es de la misma<br />
naturaleza que los espejos en los que el personaje se ha venido contemplando a lo<br />
largo del relato, pues en esta mirada, por primera vez, coinciden las dos identidades:<br />
“ella misma”, la imagen que el novelista ha intentado imponer al lector a lo largo del<br />
relato –Isidora Rufete, hija del pueblo- y la “vana imagen” –Isidora de Aransis-<br />
construida como resultado de la imaginación desbordada de la protagonista, cegada<br />
por la ambición material, y en base a determinados parámetros sociales, modelos<br />
erróneos como el propio narrador afirma en reiteradas ocasiones, al señalar que “su<br />
mentirosa fantasía remedaba lo auténtico hasta el punto de engañarse a sí misma”<br />
(401). Señala Lacan que la forma primitiva con la que el sujeto se identifica en el<br />
espejo, la imagen alienada que lo pone en contacto con el mundo y que ha<br />
determinado socialmente al personaje, “situates the agency of the ego, before its social<br />
determination, in a fictional direction” (“Mirror Stage” 2). La calidad ficcional puede<br />
ser entendida en tanto que el ideal de unidad es imposible de alcanzar, ya que el yo se<br />
proyecta en una identidad alienada, pero también en el sentido de que el reflejo en el<br />
espejo es una imagen invertida, hasta podría afirmarse distorsionada, lo que marca el<br />
desarrollo mental del personaje así como manera de ver el mundo –invertido,<br />
equivocado, erróneo, como la construcción de su propio yo- lo que va a determinar el<br />
movements that the subject feels are animating him” (Lacan, “Mirror Stage” 2). El punto de vista del<br />
filósofo existencialista podría ser pertinente en el análisis de las novelas bajo estudio en tanto que<br />
construyen una sociedad preocupada constantemente por el qué dirán y por la opinión del otro. La<br />
sociedad decimonónica es la sociedad de la apariencia: el “ser” no es tan importante como el “parecer”,<br />
y por ello la mirada del otro juega un papel importante en la determinación del proceso de construcción<br />
de la identidad, como se ha visto en espacios como el museo, el parque o la calle.<br />
92
castigo final y los métodos de encauzamiento impuestos. 19<br />
Aunque en esta última mirada hay un intento de mirarse y verse críticamente,<br />
dicho intento quedará inmediatamente ahogado con el retraimiento al narcisismo<br />
primario, infantil y alineado. Tras observar con detenimiento “no sólo el rostro, sino el<br />
cuerpo” –lo cual no deja de ser significativo en tanto que el sujeto pasa a construirse<br />
como mujer de la calle que no vende tanto su rostro como su cuerpo— Isidora afirma:<br />
“Todavía soy guapa… valgo mucho, y valdré muchísimo más” (La desheredada 495).<br />
La oscilación entre la fase narcisista, infantil y primitiva a la que el sujeto se retrae,<br />
una vez más, en momentos de crisis y el proceso de reconocimiento social sigue<br />
prevaleciendo al final de la novela. El personaje sigue afirmando su cuerpo,<br />
contemplándolo, adornándolo y valorándolo como forma de hacer constar sus<br />
ambiciones sociales. Pero la afirmación de la conciencia social es diferente en esta<br />
última mirada. En un último intento de toma de agencialidad, y poniendo de<br />
manifiesto un último deseo de confirmar su valor subjetivo, Isidora lleva a cabo la<br />
acción transgresora de lanzarse a la calle como estrategia de resistencia al discurso<br />
hegemónico. Si hasta este momento la reflexión en el espejo ha estado dominada por<br />
una mirada burguesa, la última mirada antes de lanzarse a la calle corresponde a una<br />
nueva conciencia femenina que se aleja de todo modelo burgués tradicional y que<br />
adquiere plena libertad de movimientos y con ésta, de agencialidad. Aunque podría ser<br />
tentador calificar este último acto como fracaso, pues la prostituta se convierte en<br />
19 La inversión también atañe a los roles de género, algo de lo que ya se ha venido hablando: si, según<br />
Freud, “men love anaclitically, meaning they love themselves in the idealized and specular other, most<br />
women will love narcissistically, plainly seeking themselves as love objects” (Complete Psychological<br />
88). A lo largo del relato, Isidora ha expresado su negación a convertirse en objeto de deseo masculino<br />
(a Miquis le dice “lo que es a mí… no me han de imponer un marido que no sea de mis gusto, aunque<br />
esté más alto que el sol” (La desheredada 131), rechazando el modelo de femineidad impuesto en la<br />
sociedad decimonónica. Por el contrario se ha alzado como sujeto deseante –tanto en relación a los<br />
objetos materiales como a sus amantes, que ella misma ha elegido. Sin embargo, esta inversión se<br />
reinvierte como parte de la labor encauzadora de conducta, e Isidora, en términos freudianos, actuará<br />
“narcisísticamente”, tornando en objeto de deseo de múltiples hombres en su calidad de prostituta.<br />
93
objeto de deseo de múltiples hombres, al mismo tiempo debe verse como triunfo,<br />
puesto que como mujer de la calle, el personaje no deja de abandonar el poder<br />
concedido precisamente por ese deseo que despierta en los hombres. Por decirlo en<br />
términos freudianos, Isidora termina accediendo al poder fálico a través del deseo<br />
despertado en los hombres.<br />
La calle, ámbito del exceso material, se ha convertido ahora en ámbito de un<br />
exceso sexual, pero en ambos casos, seguirá configurándose como escenario de<br />
ardiente gozo, placer y deseo donde el personaje seguirá construyéndose expuesta a<br />
procesos de subjetivación siempre determinados por sus relaciones con el otro.<br />
Tristana ofrece un ejemplo paradigmático de la relación calle-libertad sexual en tanto<br />
que terreno transgredido por la mujer que circula sola. Si Isidora culmina su<br />
trayectoria urbana y textual como personaje callejero, sexualmente libre para<br />
entregarse a cualquier hombre, se podría decir que Tristana arranca su itinerario de<br />
esta manera: como sujeto libre y emancipado que encuentra en la calle la vía de<br />
materialización de sus deseos, alterando un orden que debe ser restaurado. Lo que<br />
para un personaje constituye el castigo y el punto final a sus acciones transgresoras,<br />
para el otro constituye su punto de inicio, motivo precisamente de una labor<br />
disciplinaria.<br />
1.2 Tristana: Desviación y marginalidad del sujeto femenino<br />
La novela gira en torno al personaje de Tristana, quien tras quedar huérfano<br />
pasa a la tutela de don Lope, un don Juan en declive, antiguo amigo de la familia<br />
quien pronto la convertirá en su amante. El encerramiento doméstico al que la somete<br />
su protector hará que el personaje desarrolle una conciencia femenina que pasará por<br />
94
escaparse a la calle –no la del centro como en el caso de Isidora, sino de los<br />
márgenes— donde se enamorará de un pintor con quien iniciará una relación<br />
sentimental. El desvío geográfico hacia los márgenes y moral hacia la actividad sexual<br />
convierte a la calle, no sólo en ámbito de emancipación femenina, sino en espacio de<br />
transgresión, conducente a la aventura sexual y antesala de la misma. Finalmente la<br />
calle funcionará como espacio de la resolución, al contraer el personaje un cáncer en<br />
la pierna que requerirá la amputación con la que se restaurará el orden mediante la<br />
restricción absoluta de movimientos físicos, el fin de las salidas callejeras y la<br />
imposición del matrimonio, ilustrando el castizo refrán de “la mujer con la pata<br />
quebrada y en casa”.<br />
En la primera sección se explora la marginalidad del sujeto –social, moral,<br />
geográfica y lingüística—como punto de partida para el desvío callejero. En la ruptura<br />
con toda norma social, el personaje descubre que caminar, aprender y vivir son una<br />
misma cosa y la calle será el escenario donde poner en práctica las tres acciones,<br />
resultando en un espacio con poderosos efectos en la construcción de la subjetividad<br />
femenina. La marginalidad del personaje redundará en su huída a los márgenes<br />
urbanos, primero movida por un deseo de evasión del ámbito doméstico y de las<br />
acciones adúlteras que tienen lugar en él, y segundo como búsqueda de sentido a su<br />
vida fuera de toda ley social, un sentido que encuentra en el espacio abierto y natural<br />
como antítesis del espacio doméstico al que se relega a la mujer. La segunda sección<br />
analiza el paseo femenino como desviación, estableciendo una poderosa relación entre<br />
libertad callejera y libertad sexual, en tanto que la primera, aparte de constituir un<br />
escape al cautiverio del personaje, conduce a la segunda. El paseo como antecedente,<br />
conducente y sustituto del acto sexual hace que la calle cobre un carácter conflictivo y<br />
peligroso cuando es transitada por una mujer. Asimismo, esta relación calle-acto<br />
95
sexual evidenciará el papel de la calle como vía que facilita la posibilidad del<br />
encuentro con el otro, y adelanta la erotización de la experiencia urbana como uno de<br />
los rasgos esenciales del moderno entorno urbano.<br />
1.2.1. Entre el margen y la marginalidad<br />
Desde el principio del relato, Tristana es un ser marginal en todos los aspectos.<br />
Huérfana desamparada tras la muerte de sus padres con tan sólo veintiún años, pasa a<br />
cargo de don Lope, viejo amigo de la familia, con quien ejerce de manceba y criada,<br />
de hija y esposa al mismo tiempo, según conviene a su tutor, para quien Tristana “no<br />
era hija, ni sobrina, ni esposa, ni nada; no era nada y lo era todo” (Tristana 123). Su<br />
indeterminación en la casa queda subrayada por la falta de personalidad, culpable de<br />
la falta de materialización de sus muchos proyectos artísticos. 20 Las primeras<br />
apariciones de Tristana en el texto se corresponden con una etapa de inocencia en la<br />
que el personaje no habla, no se pronuncia, prácticamente no existe. Dice Aldaraca<br />
que la inocencia de Tristana apunta a “una falta de desarrollo psicosocial” (Ángel<br />
186). El aislamiento social en el que ha vivido por la locura de su madre (a quien pasó<br />
dos años cuidando) resulta en una falta de apoyo familiar y educativo, a lo que más<br />
adelante se unirá la falta de apoyo económico. El sustento social también se verá<br />
minado, pues la perversión de la relación ambivalente con don Lope la sumirá en una<br />
ignominia social y consecuentemente la convertirá en un personaje inasimilable<br />
socialmente. Todo ello tendrá importantes consecuencias en el desarrollo psicológico<br />
y mental del personaje, que Sinnigen resume de la siguiente manera:<br />
20<br />
Muchos críticos se han planteado esta falta de personalidad. Ya en la breve reseña que realizó de la<br />
novela, Clarín afirmó que la debilidad psicológica del personaje fue el motivo de su fracaso artístico<br />
(Galdós 251). Farris Anderson señala que una de las características de Tristana es la falta de una<br />
personalidad estable (“Ellipsis” 61), mientras que Noël Valis alude que Tristana no tiene el suficiente<br />
aguante para llegar a ser una artista (“Art, Memory” 212).<br />
96
Tristana is unable to overcome this initial isolation. Never confronted by any<br />
character or group of characters who embody or defend the institutions and<br />
values of the status quo, the development of her consciousness is restricted.<br />
Thus, although she rebels against the social norm and seeks to achieve a new<br />
role, that quest ultimately remains abstract because she lacks an adequate<br />
vision of the society whose conventions she seeks to overcome. (“Resistence<br />
and Rebellion” 278)<br />
El aislamiento mental del personaje, que según Aldaraca y Sinnigen deriva del social,<br />
la acompañará a lo lardo de todo el relato: la relación incestuosa, sus salidas a la calle,<br />
su libre amor con Horacio, su mutilación y en última instancia su casamiento<br />
responden todos ellos a comportamientos desviados, marginales, que afectarán la vida<br />
psicológica del personaje desde un primer momento, serán responsables de un trauma<br />
psicológico profundo que va a desembocar en la muerte metafórica final, y situarán al<br />
personaje al margen de lo “natural”, esto es, de los valores sociales aceptados.<br />
Cabe señalar que el aislamiento físico antecede al social, y parece ser el origen<br />
de la marginalidad del personaje. Aunque la relación de Tristana con su madre tiene<br />
lugar en un espacio extratextual y apenas se alude a él en la narración, es un<br />
acontecimiento importante para explicar la personalidad del personaje. Es curioso que<br />
la influencia de la madre de Tristana en el personaje haya sido frecuentemente pasada<br />
por alto por la crítica, que a menudo ha mirado a don Lope como principal portador de<br />
ciertos principios que Tristana hereda. En el trascurso del desarrollo de su subjetividad<br />
Tristana muestra valores ideológicos heredados de don Lope –su rechazo al<br />
matrimonio, su actitud anticlerical, su desinterés por las cosas materiales, su amor por<br />
la libertad y su pasión por la calle—pero es importante advertir que su naturaleza<br />
itinerante ya le viene al personaje de mucho antes de su contacto con Lope. La madre<br />
97
de Tristana era un personaje trastornado, cuyo “cerebro no funcionaba como Dios<br />
manda” y entre cuyas manías sobresalían dos: la “de mudarse de casa y la del aseo”<br />
(Tristana 129). La obsesión de Josefina Solís por “pasear los trastos por cuantas calles<br />
y rondas hay en Madrid” cada semana es atribuida, según el narrador, al “ansia infinita<br />
de lo desconocido” (129) que mueve al personaje, un delirio (en palabras del narrador)<br />
el cual será heredado por su hija, como una enfermedad que se transmite por la sangre.<br />
Aunque referido a intereses diferentes, Tristana se embarcará en una búsqueda<br />
parecida, motivada por el deseo de aprender, de conocer (lo desconocido) y así, su<br />
naturaleza nómada e itinerante será una constante fija en el proceso formativo de su<br />
subjetividad, la cual a pesar de transformarse a cada paso frente a las fuerzas que<br />
conforman su configuración inestable, mantendrá la muda constante, la movilidad<br />
física y el rechazo a cualquier sujeción a un espacio concreto como huella indeleble en<br />
su subjetividad. Dicha naturaleza errante quedará manifestada en el texto en las<br />
salidas a la calle como punto de partida del afán de búsqueda, tanto de una profesión<br />
artística como de un espacio físico acorde a su personalidad. Pero la identificación con<br />
la madre va más allá del instinto nómada: si bien la “insana manía del aseo” no parece<br />
haber dejado huella considerable en Tristana (de ello sólo nos dice el narrador que la<br />
joven “llevaba en toda su persona la impresión de un aseo intrínseco, elemental,<br />
superior y anterior a cualquier contacto de cosa desaseada o impura”, 123) el ansia de<br />
instrucción y los intereses intelectuales de Tristana sí son herencia materna pues su<br />
madre era “bastante instruida y hasta con ciertas puntas y ribetes de literata de buena<br />
ley” (130). En definitiva, todo ello está relacionado con el afán de búsqueda y el ansia<br />
infinita de lo desconocido, que será lo que lleve a Tristana a la perdición. El miedo de<br />
naturaleza hipocondríaca que la madre siente a contraer cualquier enfermedad –que<br />
toma la forma casi psicótica de ama de casa—no es transmitido a Tristana, pero es<br />
98
significativo que el personaje contraiga una enfermedad hacia la que se ha<br />
encaminado por sus “desvíos”, enfermedad metafórica primero, real después, que<br />
supondrá la derrota del sujeto, la destrucción de sus ideales y el fin de su movilidad<br />
física. Hasta lo que yo conozco, sólo el artículo de Tubert alude a esta identificación<br />
entre Tristana y su madre. Sirviéndose de las teorías edípicas de Freud, la autora<br />
explica la importancia de la relación con el otro (en este caso, con la madre) para el<br />
proceso de subjetivación de Tristana en tanto que esta relación tiene gran peso en el<br />
destino erótico del sujeto femenino. Sin embargo, en ningún momento se alude a las<br />
salidas a la calle y a la búsqueda de espacios abiertos como componente esencial de<br />
esta identificación.<br />
Encerrada en el ámbito doméstico como protectora y guardiana de su propia<br />
madre, el personaje pasará a ser protegida y “guardada” en otro espacio similar,<br />
cerrado y reducido, localizado en los márgenes de la ciudad, en el barrio de<br />
Chamberí. 21 Alejado del centro urbano donde se estaban produciendo procesos de<br />
urbanización y modernización, con todas las connotaciones de orden y poder que<br />
aquéllos representan, la casa que Tristana comparte con don Lope se encuentra en un<br />
barrio inseguro, en “ruidoso vecindario de taberna, merendero, cabrería” (119). La<br />
localización de la casa en este barrio no es casualidad. Señala Anderson que “there is<br />
clearly an historical basis for Galdós’ selection of Chamberí as a place of exile and<br />
unfulfillment. The unfinished quality of the area provides a natural context for the<br />
incompleteness of the characters who live there” (“Ellipsis” 64). Esta correspondencia<br />
21<br />
La segunda parte de Fortunata y Jacinta se desarrolla también en el barrio de Chamberí, introducido<br />
en la novela como un barrio nuevo al que han sido expulsadas las órdenes religiosas tras la<br />
desamortización decimonónica, ubicación de la casa de la familia Rubín y doña Lupe. Igual que en<br />
Tristana, le sirve al escritor para establecer una tensión entre el centro capitalino y la periferia. También<br />
en esta novela el barrio es presentado en términos negativos, asociado con la marginalidad, pero la<br />
diferencia es que en Fortunata los personajes se moverán entre este barrio al norte de la capital y el sur,<br />
así como en el centro urbano, mientras que en Tristana este desplazamiento hacia el interior nunca se<br />
produce.<br />
99
analógica es altamente discutible, pues hay muchas otras lecturas, de índole social y<br />
económica, que permiten relacionar el espacio con los personajes en el texto.<br />
Localizado al norte de la capital, hacia 1880 (única mención cronológica en la novela)<br />
el barrio de Chamberí constituía un área “incompleta” de la ciudad en tanto que estaba<br />
a medio urbanizar: componía un sector de rápida conformación el cual venía<br />
creciendo constante y vigorosamente desde la segunda mitad del XIX con la<br />
construcción de un hipódromo en las afueras de la puerta de Santa Bárbara en 1846, el<br />
derribo de las murallas que tenían encorsetada a la ciudad vieja mediante en 1857 y la<br />
llegada de las aguas del Lozoya un año después. Por estos motivos, era un barrio<br />
asociado a la criminalidad y la corrupción, una reputación que mantendría bien<br />
entrado el siglo XX, en parte por sus “extensos campos abandonados, sus barrancos y<br />
sus ruinas” (Répide 193). Habiendo “gozado en mejores tiempos de una regular<br />
fortuna” (Tristana 121), don Lope “no ha muchos años” (119) que vive en este barrio<br />
ruinoso, cuya elección se debe únicamente a “la baratura de las casas” (121), como<br />
bien señala el narrador. Vázquez documenta que este barrio nació en el siglo XVIII<br />
“entre fábricas, tabernas, cementerios y palacetes” (Madrid 39), lo que denota el<br />
interés que esta zona de la ciudad despertó en nobles y burgueses como lugar donde<br />
levantar sus palacetes y casas de recreo. Ya en el XIX, prosigue Vázquez, se<br />
construyó “un lujoso teatro” en las mismas afueras, el cual se convirtió en lugar de<br />
desahogo para los adinerados y junto al casi centenar de tabernas y casas de mala nota<br />
acumuladas en este barrio le ganaron la fama de “barrio ocioso y festivo” (39). No es<br />
casual, pues, que la casa de Lope, defensor de un orden reaccionario, personaje “sin<br />
ninguna ocupación profesional” quien “se pasaba la vida en ociosas y placenteras<br />
tertulias de casino, consagrado a trincas de café y a otros rincones de esparcimiento”<br />
(Tristana 121) se ubique en este barrio “excéntrico” (121). Por lo tanto, cuando<br />
100
Anderson habla de “incompleteness of the characters” debe entenderse el carácter<br />
marginal, el cual por su condición económica, valores ideológicos y actitud ante<br />
determinados pilares básicos de la sociedad burguesa decimonónica como el<br />
matrimonio y la familia son sujetos considerados al margen de la sociedad burguesa.<br />
En el espacio textual, podría afirmarse que Tristana es un ser “incompleto” en<br />
tanto que no posee la habilidad de utilizar el lenguaje para articular su deseo mediante<br />
el discurso. En otras palabras, no es capaz de manifestarse en el orden simbólico.<br />
Tristana es un infante, entendido en su acepción latina etimológica como “el que no<br />
habla”, lo cual se encuentra en consonancia con la falta, casi infantil, de<br />
concienciación y de desarrollo de la personalidad a la que nos referíamos<br />
anteriormente. Derivado de la ausencia de lenguaje y la consiguiente falta de<br />
personalidad, el personaje es presentado, no como sujeto capaz de emitir un discurso,<br />
sino como objeto inmóvil y mudo, como un ser inerte, “una petaca, un mueble o una<br />
prenda de ropa” (123). Principalmente por su inmovilidad, confinamiento y absoluta<br />
supresión de todo espectáculo privado, el personaje se encuentra sumido en la más<br />
absoluta tristeza y oscuridad: “Los horizontes de la vida se cerraban y ennegrecían<br />
cada días más delante de la señorita de Reluz y aquel hogar desapacible, frío de<br />
afectos, pobre, vacío en absoluto de ocupaciones gratas, le abrumaba el espíritu”<br />
(143). Sólo bien entrada la narración, el personaje entra en el orden de lo simbólico y<br />
se establece como sujeto pensante adoptando el lenguaje (y el poder simbólico que<br />
éste implica) para expresar sus aspiraciones. De hecho, el despertar lingüístico se<br />
corresponde con la emergencia de su concienciación femenina: la primera vez que<br />
articula palabra es para elaborar un discurso feminista en relación con la anhelada<br />
libertad y la independencia que ella relaciona con “el hondo tumulto de Madrid”, la<br />
“polvareda de luces” (141) y los paseos con Saturna, únicos momentos en su vida que<br />
101
“podía dar de lado a su tristeza” (146). 22 Cuando Tristana empieza a ver cierta luz<br />
sobre su posible porvenir, toma conciencia de éste en términos de “espacios futuros”<br />
(124), expresando su deseo en términos espaciales. Ya desde antes de pisar la calle, el<br />
personaje se siente atraído por lo que este espacio social, abierto y sin límites, viene a<br />
significar: “No valgo para encerronas. Yo quiero vivir, ver mundo y enterarme de por<br />
qué y para qué nos han traído a esta tierra en que estamos. Yo quiero vivir y ser<br />
libre…” (139). Para el personaje, caminar, aprender y vivir son una y la misma cosa, y<br />
la calle constituye el punto de partida para las tres como espacio con poderosos<br />
efectos en la construcción de la subjetividad femenina. Será a partir de este momento<br />
cuando Tristana entre en todo un sistema de prohibiciones y restricciones impuestas<br />
por Lope y materializas en el texto en términos espaciales, con el objetivo de canalizar<br />
la energía desbordada del personaje y frenar sus ansias de movilidad. Como forma de<br />
represión, su amo le prohíbe salir de paseo, pero el discurso subversivo se abre paso, y<br />
así la pobre esclava “se escabullía casi todas las tardes” (146). 23<br />
22<br />
Es un despertar en toda regla: la acción subversiva, esto es, el abandono del hogar para salir a la calle,<br />
comienza cuando “los anhelos de independencia despiertan” en el personaje (124), lo que se<br />
corresponde con una adquisición de conciencia que coincide con una transformación de “la estopa de la<br />
muñeca” en “sangre y médula de mujer” (137). De objeto inanimado a ser humano con sangre que fluye<br />
por las venas, el despertar del personaje cobra la forma de la movilidad física, de la toma de espacios<br />
abiertos. Esta hipótesis cobra mayor relevancia si se tiene en cuenta que dichos movimientos –culpables<br />
del desvío de Tristana—serán “cortados”, reprimidos, una vez se corte la pierna y deje de circular<br />
sangre por ella. En este momento, el sujeto se transformará de nuevo en un objeto inanimado, en una<br />
“pobre muñeca con alas” que “quiso volar, pero no contaba con su destino” (241). Queda así<br />
establecida la relación entre la subjetividad femenina y el destino social de la mujer.<br />
23<br />
Tubert vuelve a proporcionar una explicación psicoanalítica del despertar del personaje: Tristana<br />
despierta porque “logra acceder al deseo en tanto llega a sentirse reconocida como objeto del deseo del<br />
padre” (“Ley patriarcal” 234), una reacción que debe entenderse como indicio de que “se ha establecido<br />
en ella por fin la prohibición edípica con la consiguiente represión del deseo incestuoso” (240). Esta<br />
interpretación es en cierto modo limitadora en tanto que marca la entrada de Tristana en un sistema de<br />
prohibiciones como origen del despertar femenino, y no como una consecuencia directa de la acción<br />
subversiva que el sujeto llevará a cabo a raíz de su despertar, esto es, las salidas a la calle y el<br />
consecuente desvío sexual. Además, esta lectura explica el despertar de Tristana en relación a la<br />
sexualidad femenina, sin conceder importancia a la cuestión espacial. Sin embargo, la lectura de Tubert<br />
sugiere una asociación relevante para nuestro análisis: el acceso al deseo que según la autora señala el<br />
despertar de Tristana coincide con la obsesión por conquistar un espacio abierto (la calle),<br />
estableciéndose de esta manera una estrecha relación entre paseo y libertad sexual que desarrollaré más<br />
adelante.<br />
102
A diferencia de Isidora, los paseos con Saturna en los que se embarca el<br />
personaje no lo conducen al centro urbano madrileño, sino al extrarradio, hacia Cuatro<br />
Caminos, al Partidor, al Canalillo y al Hipódromo. La mención de estos espacios<br />
como escenarios del paseo de Tristana merece un breve análisis. A lo largo de la<br />
segunda mitad del siglo XIX se construyeron en Madrid diversos hipódromos, como<br />
el del ventorrillo de la Sorda, el del Parador de la Luna o el de la Puerta de Santa<br />
Bárbara, construido a las afueras de la misma puerta en 1846. Sin embargo, el<br />
Hipódromo por cuyas inmediaciones pasea Tristana remite al Hipódromo de la<br />
Castellana (ocupando el espacio actual de los Nuevos Ministerios), el primer<br />
hipódromo oficial de la ciudad, lugar de encuentro de la alta burguesía y la<br />
aristocracia de la época, inaugurado en 1878 y derribado en 1933 tras el ensanche<br />
norte del paseo de la Castellana. El Canalillo era el canal descubierto de Isabel II por<br />
donde circulaba el agua que llegaba desde el Lozoya, cruzaba el parque de la Dehesa<br />
de la Villa, cerca de Cuatro Caminos, y discurría en un recorrido serpenteante<br />
bordeando el Hipódromo hacia el barrio de la Guindalera, al este de la ciudad.<br />
Inaugurado en 1858, en sus bordes se asentaron algunas quintas que se aprovechaban<br />
del agua para el riego. Los madrileños acudían a pasear los domingos por la tarde en<br />
los merenderos que se instalaron junto al canalillo. El Partidor, por el contrario, estaba<br />
situado a la izquierda de la glorieta de Cuatro Caminos, y como su nombre indica, era<br />
el lugar donde se dividía y se separaban las aguas de abastecimiento de la ciudad a las<br />
destinadas a riegos u otros usos, que eran conducidas a través de dos acequias (la del<br />
norte y la del este). Junto a él se construyó un jardín-merendero donde los madrileños<br />
acudían los domingos por la tarde. Recordemos que Tristana utiliza estos paseos de<br />
campo, “con meriendas las más de las veces” como “esparcimiento saludable”<br />
(Tristana 146). Estos destinos elegidos por el personaje para sus paseos tienen en<br />
103
común su ubicación en los márgenes de la ciudad, en la parte norte más allá del barrio<br />
de Chamberí donde vive con Lope.<br />
Junto a ello, el hecho de que Tristana pasee por las inmediaciones del Partidor<br />
y del Canalillo, lugares asociados con el agua, es interesante. Si partimos de que<br />
muchas tradiciones consideran el agua como un medio para transformar y convertir la<br />
materia en vida e impulsar el espíritu hacia la iluminación y la autoconciencia, el<br />
acercamiento de Tristana hacia el agua alude, como su apellido indica, a su viaje<br />
metafórico desde el mundo oscuro de la ignorancia (y del espacio cerrado) a la esfera<br />
luminosa de la instrucción y el conocimiento (del espacio abierto). La preocupación<br />
de Isidora Rufete por su desahuciado aspecto físico aumenta a medida que sus paseos<br />
urbanos se vuelven más asiduos, lo que se traducirá en una mayor dependencia de la<br />
costumbre del baño, que doña Laura, su anfitriona, critica con dureza: “No hace más<br />
que emperifollarse, pasear y lavarse. Más agua gasta ella en un día que toda la familia<br />
en tres meses” (La desheredada 186). Es interesante que la reprimenda equipare el<br />
cuidado del aspecto físico al pasear y al lavarse. Si consideramos el agua como el<br />
primer espejo del hombre racional, lo primero en estimular su autoconciencia y<br />
racionalidad, se puede concluir que las relaciones del personaje con el agua están<br />
íntimamente relacionadas con el despertar de una nueva conciencia femenina y con<br />
ella, tal y como lo presenta el narrador, la posibilidad de desvío y alejamiento del<br />
orden burgués. Al mismo tiempo, el agua se asocia con aquello que no se puede<br />
controlar, que fluye a veces de manera turbulenta, a veces dócilmente, pero siempre<br />
imparable. En su libre fluir, el agua es símbolo de lo mudable, igual que Tristana, en<br />
su caminar, es sujeto mutante en perpetua construcción. Recordemos que en el<br />
Romanticismo, el mar como categoría estética se corresponde con lo sublime, esto es,<br />
lo inefable, lo que se escapa a todo control, que es precisamente lo que Tristana viene<br />
104
a representar en el texto: un individuo que se escapa del orden, se resiste al discurso y<br />
por lo tanto tiene que ser “reconducido” y “canalizado”, como el agua en el Partidor.<br />
En el campo, alejado de todo urbanismo y urbanidad (entendida como la<br />
cualidad de lo cortés y del buen modo), al margen de la sociedad, Tristana hace gala<br />
de un comportamiento pueril y casi salvaje, entregándose a los paseos “con abandono<br />
pueril, permitiéndose correr y saltar…” (146). Dicha conducta desinhibida recuerda a<br />
la protagonizada por Petra, la criada de Ana Ozores, quien durante el paseo por las<br />
afueras de Vetusta “se paraba a coger florecillas en los setos, se pinchaba los dedos, se<br />
enganchaba el vestido en las zarzas, daba gritos, reía…” (La Regenta 347). La visita al<br />
Retiro de Isidora Rufete despertaba igualmente en el personaje “instintos de<br />
independencia y de candoroso salvajismo” (La desheredada 118), pero pronto estos<br />
deseos de correr son apaciguados. Estos tres ejemplos comparten el protagonismo de<br />
una mujer de clase social baja que se entrega a un comportamiento desinhibido en la<br />
naturaleza el cual pronto cobrará ribetes sexuales, lo que viene a reafirmar las palabras<br />
de Jagoe: “Female sexuality was relegated to the lower classes” (Ambiguous 24). Esto<br />
es especialmente relevante si se tiene en cuenta la estrecha relación entre paseo (por<br />
los márgenes) y experiencia sexual en el personaje de Tristana. Mientras Isidora se<br />
reprime en el Retiro, Tristana y Petra procederán a mantener relaciones sexuales con<br />
Horacio y Antonio respectivamente, lo que podría explicarse por la ambición social<br />
que domina a Isidora, la necesidad de aparentar pertenecer a la nobleza, más fuerte<br />
que sus instintos salvajes, lo cual le hace “domesticar” su espíritu indómito de la<br />
misma manera que se ha civilizado al bosque. Tristana, por el contrario, no está<br />
interesada en aparentar o acceder a una posición social a través de objetos definitorios<br />
de clase, sino en ser, alzarse como sujeto, adquirir significación, esto es, dejar de ser<br />
“insignificante”.<br />
105
Estas peripecias por el norte de la capital quedarían explicadas por dos<br />
motivos, íntimamente relacionados: en primer lugar Tristana se refugia en los paseos<br />
por la necesidad de alejamiento de la casa de su amo, símbolo del decaimiento, la<br />
inmovilidad y el enclaustramiento. El rechazo que le inspira el hogar no es tanto por lo<br />
que éste tiene de represor como por lo repugnante de las acciones que tienen lugar<br />
dentro de él. Tras el despertar de su letargo, Tristana huye de un comportamiento<br />
antinatural –el incesto—para refugiarse en el mundo natural, saludable y libre. El<br />
placer que su nuevo mundo le inspira está generado por el odio hacia el viejo mundo.<br />
Podría decirse que el proceso de búsqueda está estimulado por el deseo de evasión. En<br />
segundo lugar, derivado de su profundo rechazo y frente al ejercicio del poder<br />
patriarcal impuesto sobre ella, el personaje se rebela y se resiste a entrar en los moldes<br />
de la sociedad burguesa. Las excursiones a los márgenes del norte de la ciudad deben<br />
leerse como un alejamiento de la norma y un desvío consciente por parte de un sujeto<br />
subversivo que se ha construido como respuesta a los muchos ejercicios del poder<br />
patriarcal que intentan restringirla al espacio privado con todas las connotaciones<br />
negativas que ello tiene. Pasear por los márgenes corresponde a una construcción de<br />
un sujeto marginal que, como argumentaba Sinnigen, se rebela contra las normas<br />
sociales en busca de un papel social nuevo y así, en un movimiento contrario a Isidora<br />
Rufete, se desplaza a los márgenes urbanos en busca de un sentido a su vida. Es por<br />
ello que la felicidad que estos paseos por las afueras inspiran contrastan con la<br />
desorientación que el centro urbano representa: “¡Con decirte que no conozco ninguna<br />
calle ni sé andar sola sin perderme! El otro día no supe ir de la Puerta del Sol a la calle<br />
de Peligros, y recalé allá por la plaza de la Cebada. No tengo el menos sentido<br />
topográfico” (Tristana 197-98). Podría explicarse esta desorientación en el centro<br />
como una excusa para deambular sin rumbo por la ciudad, para perderse y pasear sin<br />
106
mapa y utilizar el paseo urbano como constructor de subjetividad frente a la sujeción y<br />
fijación a la que Lope la pretende restringir. Sin embargo, también habría que explicar<br />
esta desorientación por el hecho de que el personaje no sabe andar sola. Su sentido<br />
topográfico es nulo en el centro de Madrid, pero seguramente también lo sería en el<br />
extrarradio, algo que el narrador no dice. Tristana nunca camina sola: sus salidas<br />
siempre están acompañadas, primero por Lope, después por Saturna, y finalmente por<br />
Horacio. A pesar de su rebeldía y resistencia a comulgar con las normas sociales,<br />
Tristana apoya en cierto modo el orden social el cual dictamina que una mujer no debe<br />
salir a la calle sin la compañía de una figura masculina, o al menos de un criado, por<br />
considerarse desaconsejable e incluso indecente. A diferencia de Isidora, quien no<br />
cesará en su empeño de salir sola para gozar de plena libertad, el personaje de Tristana<br />
orienta su libertad hacia otras metas, igualmente condenables.<br />
1.2.2. El paseo como desviación<br />
Hasta ahora el texto no hecho más que insinuar la relación entre calle y libertad<br />
sexual, pero llega un momento en que dicha relación se hace implícita. Son muchos<br />
los indicios que apuntan a la estrecha relación entre calle y desvío sexual,<br />
incomprensiblemente pasada por alto por la crítica. En relación a la libertad sexual,<br />
Densmore escribe: “Sexual freedom is the first freedom a woman is awarded and she<br />
thinks it is very important because it is all she has” (“On Celibacy” 265). Si la libertad<br />
sexual es la primera y más importante toma de poder de la mujer, lo es precisamente<br />
porque a través de la sexualidad se adquieren otros poderes: ante la propuesta de<br />
matrimonio de Horacio, Tristana tiene el poder de decir que no, un empoderamiento<br />
107
que puede rastrearse en el romance medieval. 24 En esta línea Tubert declara que el<br />
incesto como actividad sexual en general y en Tristana en particular debe ser leído<br />
como un ejercicio de las relaciones de poder y del deseo (“Ley patriarcal” 233). Si a<br />
ello unimos la idea de que la calle, como se viene demostrando, es uno de los primeros<br />
espacios físicos que la “new woman” ocupa en un intento de conquistar un destino<br />
propio que le suponga la adquisición de todos los derechos reservados a los hombres,<br />
parece fácil establecer una relación entre calle y libertad sexual.<br />
Las prohibiciones de don Lope a las salidas callejeras de Tristana son el<br />
antecedente que apuntan a esta estrecha relación: “Porque nada tendrá de particular<br />
que, si sales, te acose algún mequetrefe, de estos Bacillus virgula del amor que andan<br />
por ahí, y que tú, a fuerza de oír sandeces, te marees y le hagas caso” (Tristana 164).<br />
En la calle el individuo corre el riesgo de contraer un “virus”, el del amor, que<br />
también anda suelto por la calle para infectar a todo el que se desvíe. Estas palabras<br />
prefiguran el destino del personaje: en efecto, en la calle conocerá a Horacio, se<br />
“infectará” de su amor, y tras caer enferma, requerirá una cura extrema. Las palabras<br />
de Lope como amante que canta al amor libre pero que utiliza esas ideas liberales para<br />
encarcelar a Tristana 25 están justificadas por el miedo de la figura patriarcal ante la<br />
libertad femenina –una vez más demostrando lo anticuado de sus valores tradicionales<br />
en relación a la libertad de la mujer. Parsons lo expresa así: “The unmarried,<br />
24<br />
El poder de decir que no es el primer (y único, podría decirse) poder que se le concede a la amada en<br />
el romance medieval. Mediante este poder el personaje, igual que Tristana, puede controlar el deseo<br />
del amante (en este caso Horacio) y negarle sus servicios, bien por capricho, por lógica (porque esté<br />
casada) o por sabiduría (porque el amante no le conviene). Esta toma de poder cobrará un punto más<br />
álgido en la Tristana de Buñuel, cuando al final el sujeto femenino tenga el poder de elegir entre la vida<br />
y la muerte, poder supremo del que el personaje se apropia como resultado de la castración.<br />
25<br />
Recordemos que con la negativa a casarse con Horacio, Tristana ejerce su derecho a la libertad según<br />
los valores transmitidos por Lope, pero al mismo esta negativa la encadena más a su tirano. Galdós<br />
hace explícita esta ambivalencia de la libertad a través de las palabras del personaje: aunque Lope<br />
exhorta a Tristana a huir del matrimonio, porque éste “te zambulliría en la vulgaridad. Tú no puedes ni<br />
debes ser de nadie, sino de ti misma” (Tristana 227), poco más adelante y tras el fracaso de la relación<br />
con Horacio no puede sino dejar aflorar su egoísmo: “¡Sujeta para siempre! ¡Ya no más desviaciones<br />
para mí!” (241).<br />
108
emancipated woman was also judged in sexual terms as threatening to masculinity; as<br />
sexually free and voracious” (Streetwalking 83). Como decíamos anteriormente, la<br />
libertad sexual es el punto de partida para la toma de otras formas de poder y Tristana,<br />
quien se echa a la calle en busca de su emancipación por vía de la soltería, del amor<br />
libre y de una profesión que le haga vivir “libre y honrada”, constituye un peligro<br />
social.<br />
La advertencia de Lope adelanta a su vez la imagen de la ciudad como<br />
territorio propicio al juego y a las asociaciones novedosas que privilegiará la literatura<br />
vanguardista y de la que Buñuel se aprovechará para hacer circular al sujeto femenino<br />
por las calles toledanas, estrechas y laberínticas, las cuales conducirán al encuentro<br />
con el futuro amante. La calle como vía que conduce a la sorpresa facilita la<br />
posibilidad del encuentro con el otro, lo cual erotiza la experiencia urbana y establece<br />
una estrecha relación entre mujer y ciudad, como se verá en el tercer capítulo de esta<br />
tesis. En efecto, será en la calle madrileña, en particular en la calle de Ríos Rosas,<br />
calle de las afueras que une los altos de Santa Engracia y la Castellana, donde Tristana<br />
cruce miradas con Horacio por primera vez, empezando a “examinar con ojos de<br />
mujer al hombre que tan sin motivo absorbía su atención” (Tristana 148). Será en este<br />
momento cuando se produzca el verdadero despertar del deseo sexual, pues si bien el<br />
personaje ya ha sido seducido y conquistado por Lope, hasta ahora el deseo ha estado<br />
unido al odio, o como explica Hoffman, “Tristana grows in sexual desire, but she also<br />
grows to hate her only available and permissible source of sexual pleasure, the aging<br />
Don Lope” (“Tristan la Blonde” 170). Esto cambiará en la calle de Ríos Rosas, donde<br />
Tristana “siente una sacudida interna, como suspensión instantánea del correr de la<br />
sangre” (Tristana 148) al producirse el encuentro visual con Horacio.<br />
109
La introducción de Horacio en el texto viene precedida por un paseo con los<br />
hospicianos, un detalle que no debe ser pasado por alto. Los paseos al campo tienen<br />
un cariz diferente los domingos, día en que Saturna sale a encontrarse en el paseo con<br />
su hijo, internado en el Hospicio. Los hospicianos son conducidos, encadenados como<br />
presos, hacia “un lugar convenido en las calles nuevas de Chamberí” (146), donde se<br />
les deja en libertad para que jueguen. El margen de la ciudad como lugar al que se<br />
destina al desviado, al enfermo o al criminal recuerda a la ciudad del primer tercio del<br />
siglo XIX, esa “capital digna de la monarquía” tal y como la define Juliá, cuyo ideal<br />
de orden y limpieza no se refería sólo a las calles, sino también a los individuos. En un<br />
intento de hacer de Madrid una capital mejor ordenada y más limpia, se<br />
implementaron una serie de cambios urbanísticos destinados a convertir la ciudad en<br />
digna de la monarquía. El aspecto de las calles madrileñas empezó a mejorar gracias a<br />
una serie de avances, entre ellos la adopción de los adoquines de granito en 1845, la<br />
instalación del alumbrado de reverbero de gas en 1848, la sustitución del arroyo<br />
central de las calzadas por los dos laterales en 1850 y la retirada de basura cada<br />
mañana a partir de 1857. Pero este orden también atañía a los sujetos: había que<br />
expulsar al exterior a todos aquellos que pudieran afear la imagen de la ciudad, pues<br />
como dice Juliá, “a los pobres Madrid los quiere, si es posible, lejos y, desde luego,<br />
recluidos” (Madrid 367). Junto a criminales y enfermos, entre los recluidos están los<br />
niños, quienes son internados en la inclusa o en el hospicio si son mayores, construido<br />
en 1848. Esta jerarquización social que margina al diferente se deja entrever todavía<br />
en 1892, fecha de publicación de Tristana, donde a los hospicianos que caminan como<br />
una “doble cuerda de presos” (Tristana 147) el domingo por la mañana por el norte de<br />
la ciudad se une un desfile de sordo-mudos y ciegos que caminan en parejas “de mudo<br />
y ciego” (147). La descripción de este episodio es altamente naturalista:<br />
110
Contrastaban las caras picarescas de los mudos con las caras aburridas,<br />
muertas, de los ciegos, picoteadas atrozmente de viruelas, vacíos los ojos y<br />
cerrados entre cerdosas pestañas, o abiertos, aunque insensibles a la luz, con<br />
pupila de cuajado vidrio. (147-48)<br />
En este desfile espantoso, agudizado el espanto por tratarse de niños, la fragmentación<br />
humana que refiere la mutilación de partes del cuerpo inservibles funciona como<br />
antesala de la amputación que el cuerpo femenino de Tristana sufrirá más adelante.<br />
Las partes defectuosas de estos cuerpos afectan todas ellas a los sentidos básicos que<br />
permiten al ser humano conocer y ubicarse en el mundo –los ojos, el oído, el habla—<br />
igual que la pierna de Tristana, el miembro que pronto tornará inservible, le ha valido<br />
al personaje para salir y conocer mundo. La procesión de los enfermos es la misma<br />
peregrinación que Tristana recorrerá hasta su destino, primero Horacio, al que<br />
conocerá minutos después y con quien “pecará” y posteriormente la amputación y el<br />
matrimonio como castigo a dicho pecado. La asociación Horacio-adulterio, y con ella<br />
adulterio-fragmentación queda puesta de manifiesto en el texto mediante la presencia<br />
de estos cuerpos desnaturalizados que además, parecen servir en la novela únicamente<br />
para que Tristana conozca a Horacio.<br />
Importa apostillar que en la estructura binaria de contrastes y tensiones<br />
espaciales sobre la que está construida la novela, el hecho de que los sordo-mudos<br />
caminen en parejas, así como los hospicianos son conducidos en “doble cuerda” es un<br />
detalle importante. Tristana se encuentra atrapada continuamente entre dos cosas o<br />
extremos: hija o esposa de don Lope, amante reaccionario (Lope) o tradicional<br />
(Horacio), centro o periferia, interior o exterior, independencia o matrimonio, libertad<br />
o encarcelamiento. Los contrastes están relacionados con la capacidad de elección del<br />
personaje. La libertad no es un concepto que se aplique a la mujer, como bien señala<br />
111
Saturna, “no suena bien en boca de mujeres” (139) y por ello en Tristana este<br />
continuo elegir entre dos cosas y su libertad de negarse al matrimonio con Horacio<br />
resulta tan chocante a la vez que revelador, lo que sugiere el intento de adopción de un<br />
rol masculino por el que finalmente el personaje será duramente castigado. En última<br />
instancia, el juego de binarios y contrastes se relaciona con la amputación, en la que<br />
ante dos miembros, se pierde uno. Ello demuestra que la capacidad de elección que<br />
parecía tener el personaje es ilusoria y utópica, pues la negativa a unirse a Horacio la<br />
atará de por vida a Lope. En la película de Buñuel la cuestión de la libertad femenina<br />
es presentada de manera mucho más favorable para la mujer, pues Tristana comienza<br />
expresando su obsesión por elegir entre dos elementos aparentemente iguales e<br />
irrelevantes –dos columnas, dos uvas, dos migas de pan—para terminar tomando una<br />
decisión esencial entre la vida y la muerte de don Lope. Recordemos también que el<br />
encuentro con Horacio es el resultado de elegir entre dos calles, una de las cuales<br />
conduce al amante.<br />
En la novela de Galdós dice Hoffman que “there is no space for freedom”<br />
(“Tristan la Blonde” 173); en realidad sí hay lugar para la libertad, y la subjetividad de<br />
Tristana queda definida en base a esta libertad cuando decide embarcarse en los<br />
paseos con Horacio, primero por el campo y luego por el estudio, o cuando se niega a<br />
casarse con él, pero esta libertad de la que disfruta el personaje tendrá como resultado<br />
(a modo de castigo) la amputación física y con ella la castración metafórica. En cuanto<br />
deja de circular sangre por la pierna, el personaje deja de circular por las calles; esto<br />
revierte en el fin de la libertad sexual y del deseo, y en consecuencia, en la<br />
aniquilación del poder de elección: el personaje sólo tendrá una opción, la del<br />
matrimonio.<br />
112
Es necesario hacer un breve inciso para referir el papel de Saturna, la criada<br />
que acompaña a Tristana en sus paseos. Ante el miedo a que Tristana salga sola por la<br />
calle y “la acose algún mequetrefe”, Lope elige a Saturna para evitar el desvío<br />
callejero del personaje; sin embargo la criada pronto se convertirá en aliada de<br />
Tristana, participando en la relación con Horacio de manera indirecta: se ríe del<br />
“flechazo” (149) de los jóvenes en la calle; cuando Tristana no se atreve a mirar a<br />
Horacio, Saturna “mira por las dos” (150); y se alegra secretamente cuando Tristana y<br />
Horacio se paran a hablar en la calle. La colaboración en la relación adúltera no sólo<br />
será indirecta, sino que también es una facilitadora directa al aceptar ser emisaria de<br />
las cartas que los amantes se escriben, y al dejarlos partir solos en sus paseos, “con<br />
bastante pachorra y discreción” (154). El acompañamiento físico en la calle, contrario<br />
a funcionar como estrategia de control disciplinario, torna en un acompañamiento<br />
moral, en un consentimiento omiso que permite el desvío. Teniendo en cuenta el<br />
discurso de la criada unas páginas antes en relación a la falta de libertad de la mujer,<br />
Tristana vendría a representar el deseo reprimido de Saturna, tal y como la criada<br />
Petra representaba la represión sexual de Ana Ozores en La Regenta en un interesante<br />
juego de dobles. Esto sugiere la existencia de un poderoso espacio simbólico<br />
comunitario en el que, salvando las diferencias generacionales o de clase, las mujeres<br />
se unen bajo un mismo deseo de ser reconocidas como sujetos agenciales, capaces de<br />
disponer de una libertad sexual y de vivir “libres y honradas”. Si la subjetividad<br />
femenina empezó a construirse en el espacio doméstico a través del lenguaje, en torno<br />
al intercambio de confidencias y alrededor de un discurso feminista, seguirá<br />
configurándose en el espacio de la calle a partir de la acción, tanto directa (de<br />
Tristana, que “actuará” con Horacio) como indirecta (de Saturna, que contribuirá a<br />
dicha actuación). La aprobación y colaboración de Saturna ofrece un detalle<br />
113
interesante en la adaptación cinematográfica de Buñuel. Si bien Saturna sigue<br />
acompañando a Tristana en sus paseos, dice Hoffman que “insofar as Saturna<br />
accompanies Tristana on this path, she is an enabler, living tacit consent, if not<br />
approval” (“Tristan la Blonde” 175). Aunque estas palabras se refieren a la película,<br />
hemos visto que también son aplicables a la novela. Cierto es que con su compañía<br />
callejera, Saturna posibilita el encuentro entre los amantes. Sin embargo, en la<br />
película, momentos antes de conocer al pintor, Tristana ejerce su poder de elección y<br />
ante dos calles prácticamente iguales, pregunta a Saturna qué calle deben tomar.<br />
Saturna responde pasivamente que da igual, porque no hay apenas diferencia entre las<br />
calles. A pesar de la semejanza entre ellas, la calle a la derecha elegida por Tristana<br />
conducirá a Horacio, y por tanto a la relación adúltera y al desvío moral. Cuando<br />
echan a andar por esta calle, Saturna murmura, casi de manera inaudible, que ella<br />
hubiera preferido la otra. Esta afirmación demuestra que la criada, igual que Tristana,<br />
es capaz de elegir como mujer, aunque guarda en silencio su opinión, como era<br />
menester entre la mayoría de las mujeres en esa época. No obstante, la vía elegida por<br />
ella no conduce al adulterio ni al desvío, sino a la represión, a la opresión y la<br />
negación del amor y del deseo. Quizás instintivamente, la elección de la calle de<br />
Saturna sostiene el orden social que reprime el deseo femenino y no ofrece un espacio<br />
para la libertad.<br />
La experiencia del paseo de Tristana es interesante pues aparte de constituir un<br />
escape al cautiverio del personaje, conducirá a la experiencia sexual, y mientras ésta<br />
llega, funciona como sustituto de la misma. El paseo como antecedente, conducente y<br />
sustituto del sexo hace que la calle cobre un carácter conflictivo y peligroso cuando es<br />
transitada por una mujer. Una vez se conocen, Tristana y Horacio divagarán por “los<br />
verdes márgenes de la acequia del Oeste o por los cerros áridos de Amaniel, costeando<br />
114
el canal del Lozoya” (Tristana 154) o por “el camino de Aceiteros, al anochecer más<br />
silencioso y solitario que la Mala de Francia” (162). 26 Estos paseos funcionan como<br />
antesala y preludio sexual para los futuros amantes que una vez más se desplazan por<br />
el norte, por los márgenes urbanos, por el campo, con todas las connotaciones<br />
simbólicas que ello supone. Sin ser plenamente puros y genuinos, estos alrededores de<br />
Madrid son uno de los pocos paisajes que se pueden identificar con la naturaleza en su<br />
estado más puro la cual, como Frost ha señalado, constituye el paraje por excelencia<br />
de la transgresión, “a setting in which characters are prometed to misbehave”<br />
(Cultivating 114). Un “misbehave” que no sólo se manifiesta en las corridas y los<br />
saltos del personaje o en el “candoroso salvajismo” de Isidora como se vio, sino<br />
también un comportamiento desviado en términos románticos y sexuales. “¡Oh, si esto<br />
fuera París, qué buen día de campo pasaríamos juntos, solos, libres!” (303), le dice<br />
Eloísa a su amante José María Bueno de Guzmán en Lo prohibido de Galdós. En la<br />
novelística de finales del XIX se encuentran numerosos exponentes de este carácter<br />
transgresor asociado al mundo rural o, en su defecto, a la naturaleza cultivada en el<br />
interior de la ciudad. En La espuma (1890) de Palacio Valdés Raimundo fija sus ojos<br />
en Clementina por primera vez en el Retiro (215) donde a ella a su vez se le despertó<br />
el interés por su amante, Pepe Castro (139). En La de Bringas (1884) la atracción de<br />
Rosalía por Pez despierta durante un paseo por el Retiro (124). En Insolación (1889)<br />
la viuda Asís ve a Pacheco bajo un árbol platanero en los jardines de las Pascualas, y<br />
es invadida por un deseo, mezclado con culpabilidad, de acercarse a él y saludarlo<br />
26<br />
Si se tiene en cuenta que “mala” como derivado del francés malle significa baúl o maleta, esta<br />
referencia, la “Mala de Francia”, sería el correo entre Francia y España, y por extensión el camino de<br />
dicho correo, que según el narrador, atraviesa un paseo silencioso y solitario, oscuro, como puede ser la<br />
frontera entre dos países. Situar a los futuros amantes en el camino de la frontera, entre el centro y el<br />
margen, subraya aún más el carácter subversivo y desviado de la acción de pasear. Ese camino oscuro y<br />
solitario conducirá en última instancia al estudio del pintor, también silencioso y solitario, donde el<br />
paseo cederá paso a la actividad sexual adúltera, que se ubica al margen, más allá de la frontera de la<br />
norma social.<br />
115
(59). El campo siempre asociado al flirteo, a la actividad adúltera, en definitiva, a la<br />
transgresión.<br />
Incluso la descripción bucólica del paisaje por donde tienen lugar los paseos<br />
geográficos de Tristana y Horacio trae resonancias con el nombre del pintor:<br />
Algunas tardes, paseando junto al canalillo del Oeste, ondulada tira de oasis<br />
que ciñe los áridos contornos del terruño madrileño, se recreaban en la<br />
placidez bucólica de aquel vallecito en miniatura. Cantos de gallo, ladridos de<br />
perro, casitas de labor; el remolino de las hojas caídas, que el manso viento<br />
barría suavemente, amontonándolas junto a los troncos; el asno, que pacía con<br />
grave mesura; el ligero temblor de las más altas ramas de los árboles, que se<br />
iban quedando desnudos, todo les causaba embeleso y maravilla. (Tristana<br />
162)<br />
El atractivo y el encanto del paisaje introducen asociaciones con el motivo poético del<br />
beatus ille, creado por Horacio en el que se exalta la vida del campo como lugar<br />
donde se logra la paz espiritual. El embeleso y la maravilla que despierta en Tristana<br />
este paisaje bucólico será el mismo que el pintor despierte en ella. La experiencia del<br />
paseo geográfico la conduce a estos horizontes, o lo que es lo mismo, al hombre<br />
(quien más adelante, haciendo honor a su nombre, demostrará ser amante del mundo<br />
rural y la vida bucólica), y a la experiencia sexual con éste. Pasear por estos<br />
escenarios pronto se convertirá en “pasear” por el cuerpo del pintor, o al menos, por el<br />
estudio de éste. Según Anderson, “these Northerly explorations are exercises in<br />
liberation; she translates her glee into childish games that prefigure the love games she<br />
will soon play with Horacio” (“Ellipsis” 66). La palabra “gozo” para referirse al paseo<br />
es crucial para prefigurar el deseo sexual que ya empieza a despertar en la joven en<br />
compañía de Horacio. El deseo femenino constituye otra vertiente que enlaza la<br />
116
experiencia del paseo y del acto sexual. Cuando por fin se produce el ansiado<br />
encuentro sexual, en el capítulo 13, el narrador declara astutamente que “desde aquel<br />
día ya no pasearon más” (Tristana 180). El excelente uso de la elipsis que Anderson<br />
bien ha analizado confirma cómo el acto de pasear es desplazado al acto sexual, y así<br />
el gozo que se deriva del paseo cede paso al placer y disfrute de la experiencia sexual<br />
con Horacio, el cual es presentado como otro tipo de paseo: “Pasearon, sí, en el breve<br />
campo del estudio, desde el polo de lo ideal al de las realidades; recorrieron toda la<br />
esfera, desde lo humano a lo divino…” (180). El espacio libre de la calle que<br />
proporciona satisfacción al sujeto femenino ha sido sustituido por un espacio<br />
altamente erótico que, aunque cerrado y privado, sigue proporcionando el goce de un<br />
paseo metafórico. La calle, sin límites ni fronteras, ha posibilitado la promiscuidad de<br />
todo tipo, dando rienda suelta, primero a los sueños de emancipación del personaje, y<br />
segundo a la libertad sexual. La calle como espacio público ha invadido el ámbito<br />
doméstico, ha penetrado en el mismo para seguir proporcionando el mismo placer<br />
derivado, primero de la libertad de movimientos físicos en el espacio abierto, y<br />
segundo de la libertad sexual en el espacio cerrado. 27<br />
De modo parecido a Isidora Rufete, la mujer que cobra sentido únicamente<br />
como objeto del deseo masculino es redefinida y configurada ante los efectos del<br />
deseo sexual como proceso de subjetivación. No sólo cuando ella desea, sino que al<br />
ser deseada sexualmente por Horacio, Tristana deja de ser “un mueble, una petaca,<br />
una prenda de ropa” (123) en un espacio privado contaminado y represor, y se<br />
convierte en un sujeto deseante con capacidad de elección. Este proceso ha acontecido<br />
en el espacio público, único escenario donde, según Aldaraca, “una relación<br />
hombre/mujer se define por el componente sexual, ya que no hay modelo para otro<br />
27<br />
Un movimiento análogo tendrá lugar tras la amputación de la pierna, cuando el mundo público tenga<br />
que entrar en el espacio privado para acercarse al personaje: el médico, el cura, y el mismo Horacio.<br />
117
tipo de pareja” (Ángel 191). Con su negativa al matrimonio, lo único que le queda a<br />
Tristana es el deseo y la relación sexual con Horacio para construir su subjetividad<br />
como ser independiente y emancipado. Apunta Tsuchiya que “Horacio emerges as a<br />
metaphorical canvas upon which the protagonist projects her fiction of the ideal lover<br />
–a fiction that she has invented prior to the painter’s actual appearance” (“Struggle”<br />
338). El pintor no constituye tanto una ficción previamente construida como un escape<br />
para los deseos emancipatorios del personaje. La ficción previamente creada reside en<br />
la invención de una vida paralela, una vida alternativa a la reclusión y represión que<br />
Lope le impone en el espacio restringido del hogar. Horacio es percibido por Tristana<br />
como el medio conducente a la ruptura de la opresión patriarcal, la despierta de su<br />
sumisión al domino –de ahí que se configure como “amante ideal”—y será por ello la<br />
vía para conseguir la ansiada liberación. Esta liberación sólo será posible por la<br />
invasión de la calle: no es casualidad que encuentre a Horacio en la calle, así como<br />
Isidora encuentra en la calle a Joaquín de Pez. Tanto Horacio como Joaquín son meros<br />
medios para alcanzar el fin –la libertad, el reconocimiento y el ascenso social. Si<br />
Isidora proyectaba en Pez la imagen del amante ideal –sólo para descubrir al final que<br />
es un “tunante” y un “Judas”— Tristana construye a su amante como la alternativa al<br />
yugo patriarcal, sólo para descubrir después que es el más ferviente defensor de los<br />
valores tradicionales –matrimonio, familia y propiedad privada. Lo que en un<br />
principio prometía ser una liberación –la del amor libre, la del deseo, la de la libertad<br />
sexual—termina siendo una sujeción –la unión a un hombre de por vida. Si bien<br />
Saturna era introducida en el texto como mecanismo de control a los desvíos<br />
callejeros de Tristana, pero terminaba siendo un aliado del sujeto femenino en la calle,<br />
en un movimiento contrario Horacio es presentado como avenida de escape, para<br />
concluir como una calle sin salida. La asociación entre experiencia del paseo y<br />
118
experiencia sexual vuelve a manifestarse en la decepción que significa el pintor, pues<br />
igual que el paseo fue introducido en el texto como liberador del personaje y como<br />
facilitador de la circulación del deseo y de los anhelos de emancipación del sujeto<br />
femenino, el mismo paseo tornará a ser restrictivo, pues el personaje terminará sus<br />
días limitado a pasear en silla de ruedas en el espacio cerrado del hogar.<br />
Contrariado porque “había soñado en Tristana la mujer subordinada al hombre<br />
en inteligencia y en voluntad, la esposa que vive de la savia moral e intelectual del<br />
esposo, y que con los ojos y con el corazón de él ve y siente” (Tristana 182), Horacio<br />
empieza a sentir que su relación sexual con Tristana le quita horas de trabajo;<br />
experimenta “los remordimientos del trabajador” (185), así como el miedo ante su<br />
propia feminización (“me pondré yo las faldas” 187) y por ello, tras reiterados intentos<br />
fallidos de domesticar a Tristana, Horacio termina dándose por vencido: “Si quieres<br />
hacer el marimacho, anda con Dios…” (188) le dice.<br />
Los intentos de control por medio de una vigilancia disciplinaria impuesta a<br />
través de la compañía masculina en la calle han fracasado. Esto es así porque, como<br />
explica Manuel Delgado, el espacio urbano es imposible de controlar en su totalidad,<br />
como también lo son los cuerpos que por él se mueven. Las palabras del urbanista lo<br />
explican con especial nitidez:<br />
Los dispositivos de control no tienen garantizado nunca su éxito total. Es más,<br />
podría decirse que fracasan una y otra vez, puesto que no se aplican sobre un<br />
público pasivo, maleable y dócil, que ha devenido de pronto totalmente<br />
transparente, sino sobre elementos moleculares que han aprendido a desarrollar<br />
todo tipo de artimañas, que desarrollan infinidad de mimetismos, que tienden a<br />
devenir opacos o a escabullirse a la mínima oportunidad. (Animal público 35)<br />
119
Aquí reside, precisamente, la concepción foucaultiana del poder en base a la cual la<br />
represión, el control social, genera resistencias fructíferas y con éstas, nuevas<br />
subjetividades. Tanto el espacio urbano como el textual está atravesado por<br />
mecanismos disciplinarios bajo formas de vigilancia, figuras masculinas<br />
representantes del poder, discursos moralizantes, pero no se debe suponer que el<br />
sujeto al que se trata de controlar, como señala Delgado, es pasivo y dócil, sino que<br />
con su carácter díscolo, subversivo e itinerante se escabulle y se filtra por los<br />
resquicios de la ciudad y del texto, construyendo y transformando su subjetividad en<br />
el proceso. Por ofrecer una metáfora en la línea de este trabajo, el poder se revela<br />
como una calle de dos direcciones en el que la apropiación de un carril por parte del<br />
sujeto femenino será suficiente para representar una fuerza que llama a ser canalizada.<br />
La obra literaria, a modo de panóptico desde el que se vigila pero que al mismo<br />
tiempo deja margen de acción y escape, se convierte en un espacio privilegiado donde<br />
hacer posible la experimentación sobre el sujeto y donde analizar las transformaciones<br />
que pueden operar en el mismo. Igual que el panoptismo es “polivalente en sus<br />
aplicaciones” y “sirve para enmendar a los presos, pero también para curar a los<br />
enfermos, para instruir a los escolares, guardar a los locos, vigilar a los obreros, hacer<br />
trabajar a los mendigos y a los ociosos” (Foucault, Vigilar 209), la novela intenta ser<br />
una implantación de los cuerpos en el espacio, donde los individuos son puestos en<br />
contacto con los otros, y donde se establecen relaciones de poder, reduciendo el<br />
número de los que lo ejercen pero al mismo tiempo construyendo nuevas<br />
subjetividades.<br />
Tanto Isidora como Tristana se construyen a partir de estos procesos de<br />
subjetivación, por seguir utilizando terminología foucaultiana: ambas se niegan a<br />
recluirse en el ámbito privado y rechazan unirse a un hombre que quiere hacer de ellas<br />
120
un ángel del hogar. Mientras la primera se mueve por exceso material, la segunda no<br />
cesará en su empeño de “hacer el marimacho”, esto es, en los códigos culturales de la<br />
época, perseguir su emancipación y practicar el amor libre. Y en su obstinación, las<br />
dos pretenderán seguir moviéndose libremente por la calle, sin ataduras ni sujeciones,<br />
revelándose como esas mujeres que, como señalaba Wilson, “have become an<br />
irruption in the city” (Sphinx 9). Los sujetos femeninos libres, sueltos en la calle, son<br />
una alteración del orden natural, una anomalía y molestia que requiere una cura, un<br />
castigo urgente. Y Galdós sabe cómo disciplinar a sus criaturas.<br />
1.3 Resoluciones simbólicas<br />
Parsons escribe: “Marriage remained the ideal occupation for a woman and, if<br />
she ultimately rejected this, the novels implied, she was faced with two options of<br />
urban life: morally fallen woman or anonymous member of a crowd of ‘odd’ women”<br />
(Streetwalking 83-84). Prácticamente toda la literatura de finales de siglo concebida<br />
desde un punto de vista masculino participa de alguna de estas tres alternativas, a la<br />
que se debe añadir una más: la degradación física. Es interesante que Parsons<br />
contraponga el matrimonio a la vida urbana como dos opciones excluyentes,<br />
imposibles de reconciliar. En cualquier caso, ambas alternativas son consideradas<br />
“maldiciones” para una mujer que trata de salirse de los parámetros dictados por la<br />
sociedad. Debe sobreentenderse que el matrimonio relegará a la mujer al mundo<br />
casero, no sólo en términos del espacio físico que pasará a ocupar una vez casada, sino<br />
también en relación a las actividades que desempeñará dentro de dicho espacio y bajo<br />
la institución del matrimonio. Por el contrario, frente a esta “ocupación”, la vida<br />
urbana permitiría a la mujer moverse extramuros y desempeñar otras actividades<br />
121
profesionales más allá de la cocina, el hogar y los hijos. Como se ha adelantado, sin<br />
cuestionar las enseñanzas de su tutor, Tristana rechaza el matrimonio con Horacio, sin<br />
darse cuenta de que este rechazo la reconducirá al matrimonio más adelante, no sin<br />
antes sufrir otra serie de “castigos”. Isidora Rufete también mostrará una actitud<br />
radical de negación ante el matrimonio, rechazando las decentes propuestas de<br />
casamiento de tres hombres (Miquis, Relimpio y Bou) y para colmo, teniendo un hijo<br />
bastardo.<br />
Tanner afirma que el matrimonio es lo que marca la verdadera transición del<br />
caos al orden. La negativa de Isidora y Tristana a aceptar las obligaciones<br />
contractuales derivadas que implica el matrimonio vendría a sugerir un caos textual<br />
motivado por una transgresión de las normas morales de la sociedad burguesa respecto<br />
al matrimonio (Adultery 58-59). Hay que entender esta argumentación de Tanner<br />
desde la acepción más básica de orden, a saber, la colocación de cosas en el lugar que<br />
les corresponde. En una línea parecida, Aldaraca señala que la negativa al matrimonio<br />
trae consigo el desorden social en el marco de una sociedad capitalista-industrial en<br />
vías de desarrollo: “El matrimonio perpetúa la estructura de clase por medio del<br />
control directo del comportamiento sexual privado” (Ángel 76). En efecto, el<br />
casamiento entre la clase obrera garantiza el mantenimiento de la fuerza de trabajo,<br />
mientras que el matrimonio entre la aristocracia mantiene el poder en la clase<br />
dirigente a través de la herencia y la transmisión de bienes. La negativa de Isidora a<br />
casarse reside en su ambición de ascender socialmente, lo que vendría a interrumpir la<br />
continuidad de clases sociales en las que se sustenta la sociedad decimonónica. Frente<br />
al matrimonio, el adulterio significaría la adulteración, esto es, la mezcla de cosas que<br />
no deberían ser mezcladas. Por eso, cuando la mujer se casa se le asigna un espacio<br />
propio, dentro del hogar, y se previene que se “mezcle” con otros hombres. El<br />
122
matrimonio sería la forma que tiene la sociedad de atrapar a la mujer por medio de la<br />
ley. Este paso del caos al orden se puede aplicar al ámbito urbano: igual que el pobre,<br />
el enfermo, el criminal o el hospiciano no debe mezclarse con la burguesía en el<br />
centro urbano, debiendo ser confinado a un espacio alejado en los márgenes urbanos,<br />
una mujer sola en la calle sería una adulteración en toda regla: dos categorías que no<br />
deberían ser puestas en contacto por las posibles consecuencias. Los límites que el<br />
matrimonio establece entre categorías diferentes pueden extenderse a la mezcla en<br />
otros ámbitos en los textos: la ambición social y el deseo sexual que contaminan los<br />
impulsos espirituales (recordemos cuando Isidora esta en misa y su pensamiento está<br />
en las calles luminosas repletas de objetos atractivos); la naturaleza que invade la<br />
civilización (por ejemplo, en el Retiro o en el mismo personaje de Isidora, “loba”<br />
suelta en el centro de la ciudad); diferentes clases sociales se dan cita en la misma<br />
calle (por ejemplo en la calle Serrano, como se veía en la novela de Palacio Valdés);<br />
las transformaciones urbanísticas que disuelven los límites entre barrios urbanos<br />
(Chamberí es un barrio que está a la vez fuera pero en el umbral del centro urbano);<br />
las prácticas del habitus que hacen desaparecer las distinciones de clase (por eso el<br />
narrador es incapaz de distinguir a qué clase pertenece Isidora); y en última instancia,<br />
el rechazo del matrimonio que favorece la confusión entre los sexos: el temor de<br />
Horacio ante la inversión de las relaciones de poder revela el miedo masculino a la<br />
castración, a la feminización. De ahí la necesidad de mantener las relaciones de poder<br />
entre los sexos para conservar el orden social patriarcal imperante. La estabilidad y el<br />
buen orden de una sociedad está basada en el mantenimiento de los límites, entre lo<br />
que queda afuera del orden moral y lo que está dentro, o como resume en términos<br />
espaciales Labanyi en su estudio del adulterio en La Regenta como metáfora de una<br />
sociedad adulterada en la que las diferencias entre categorías separadas se rompen,<br />
123
entre el campo (lo que yace afuera) y la sociedad (adentro). El análisis de Labanyi,<br />
pasado por la lectura de Tanner, concluye que “marriage is the wall that separates<br />
civilization from barbarism” (“City, Country” 56). Por eso la negativa del personaje a<br />
casarse hace peligrar los cimientos morales de la sociedad burguesa mediante la<br />
evocación del desorden social y con éste, del adulterio. Isidora se adulterará<br />
cogiéndose del brazo de Pez al final de la primera parte de la novela, con diferentes<br />
hombres durante la segunda parte y con toda la sociedad al final de la novela. 28<br />
Tristana experimentará dos formas de adulteración: el adulterio propiamente dicho<br />
con Horacio y el incesto con Lope.<br />
Por otro lado, el matrimonio implica establecer lazos familiares. Entendida la<br />
familia en su forma contemporánea como una estructura social, económica y política,<br />
la persistencia por encasillar a la mujer en el marco familiar, apartarla de la calle y<br />
restringirla al espacio privado familiar y doméstico, está relacionada con la exclusión<br />
de la sexualidad. Por medio de la sujeción del personaje con matrimonio, el narrador<br />
pretende recortar el placer femenino y así atenuar la sexualidad, reduciéndola al marco<br />
familiar y por tanto, a la finalidad de la procreación (Foucault, Historia 65). El<br />
discurso de la maternidad construye a la mujer cuyo destino social no es ser madre<br />
28<br />
El destino final del personaje como prostituta la equipara al de adúltera en la discursividad<br />
predominante de la sociedad burguesa de finales del XIX, heredada de Fray Luis de León. Éste no veía<br />
diferencia alguna entre prostitución y adulterio, pues “la línea de demarcación se traza entre la actividad<br />
sexual permitida por la Iglesia, o sea la actividad heterosexual monógama de los cónyuges, y las otras<br />
actividades sexuales, que son ilegítimas o pecaminosas” (Aldaraca, Ángel 70). Ambos pecados, la<br />
prostitución y el adulterio, derivan directamente del lujo, esto es, el “exceso y demasía en la pompa y<br />
regalo” según el Diccionario de Autoridades. La palabra clave en esta definición es el “exceso” (la raíz<br />
latina de lujo es luxus que significa precisamente eso, exceso). Esta palabra, a su vez, se relaciona con<br />
un término paralelo, la lujuria, asociada con la actividad sexual ilegítima pues denota un apetito<br />
desordenado de la sensualidad o carnalidad. El lujo conduce a una desordenada e insaciable apetencia<br />
de adornos que lleva a la mujer a venderse a otros hombres, sea por vía del adulterio o de la<br />
prostitución, en un acto “repugnante de presunción por parte del vanidoso sexo inferior” (Fray Luis 71).<br />
El pecado fundamental de Isidora Rufete, su principal adulteración, es el exceso, manifestado tanto en<br />
su apetito exacerbado de objetos y adornos para ser vista, elogiada y acentuar su presencia física en la<br />
calle, como en su sexualidad –no es casualidad que Galdós la haga pasar de la ambición social a la<br />
prostitución. También Benjamin analizó esta estrecha relación, aplicable a Isidora, entre la mujer que<br />
consume (especialmente objetos y mercancías) y la mujer que es consumida (como prostituta).<br />
124
como un cuerpo desnaturalizado. Por ello, junto al matrimonio, la amputación como<br />
degradación física a la que se somete al personaje es necesaria como forma de<br />
domesticar la sexualidad, suprimir el deseo y desnaturalizar el cuerpo femenino.<br />
El discurso médico empieza a cobrar gran relevancia a finales del XIX para<br />
dictar los valores culturales de la sociedad, detectar sus males y sugerir soluciones.<br />
Basada en las diferencias esenciales entre géneros, la discursividad médica plantea la<br />
cuestión de la mujer en términos bio-sociales y médicos, y apoya un discurso sobre la<br />
sexualidad que define a la mujer en términos de maternidad, contribuyendo así<br />
enormemente a la construcción social de la mujer y delimitando el papel femenino en<br />
sociedad, del que los escritores de la época se harán eco. Como muchos estudiosos del<br />
tema han señalado, entre ellos Nash o Álvarez Peláez, la norma de comportamiento<br />
sexual femenino a finales del XIX aceptaba la actividad sexual sólo como actividad<br />
procreadora (ver el estudio de Celaya Carrillo para un análisis de los estudios críticos<br />
sobre la sexualidad femenina en la sociedad española). Es por ello que la salida de la<br />
mujer a la calle, su libre deambular y su alejamiento del ámbito doméstico y familiar<br />
es percibido por el escritor como una enfermedad, una desviación de la norma, y por<br />
tanto una amenaza que hay que contener. 29<br />
El lenguaje científico utilizado para describir desde el principio de La<br />
desheredada a la estirpe de los Rufete –la acuñación de términos médicos como<br />
29 Cabe señalar que a finales del siglo XIX la religión como forma de ver y entender el mundo es<br />
desplazada por la ciencia y la observación física. Este hecho está íntimamente ligado con los fenómenos<br />
de las Revoluciones burguesas, promotoras de ciudadanos librepensadores, las cuales construyen una<br />
nueva medicina científica y empírica, desligada de lo místico y artesanal. Los avances en medicina<br />
(medicina experimental de Claude Bernard, la teoría microbiana, la teoría de la evolución de las<br />
especies de Charles Darwin y la genética de Gregor Mendel) hacen que predomine un discurso médico<br />
del cual los escritores se hacen eco y que quedará plenamente universalizado a principios del siglo XX,<br />
como se verá con Baroja. Galdós muestra a través de sus personajes cómo a finales de siglo la ciencia<br />
sirve como modelo para establecer conexiones entre lo físico y lo psicológico –de ahí la degradación<br />
física a la que somete a sus heroínas. De esta manera, el comportamiento, las salidas a la calle y las<br />
aspiraciones emancipatorias del personaje femenino serán descritos en términos de enfermedad, como<br />
comportamientos desviados que requieren una cura, en ocasiones, extrema.<br />
125
“afasia”, “locura”, “gota de mercurio” el “bromuro potásico” recetado por el médico<br />
como sedante—cobra especial relevancia al arrancar la narración ubicando al padre en<br />
un hospital, casa de los enfermos que sufren de locura y de manías (La desheredada<br />
71) y concluir asignando a Isidora a la calle como hábitat natural de la prostituta,<br />
subjetividad con la que el personaje concluye el relato, una figura que a finales del<br />
XIX se veía como “una enferma, una anormal, la víctima de una constitución orgánica<br />
degenerada” (Rivière Gómez 43). Las recetas médicas de Miquis destinadas a “la<br />
extirpación del cáncer, que es la idea del marquesado” (La desheredada 391) y por<br />
tanto a la curación de Isidora de todos sus males identifica la presencia urbana del<br />
personaje como una enfermedad, intrínsecamente relacionada con la persecución de<br />
las alturas, esto es, la ambición social.<br />
Esta idea queda plenamente reforzada con la observación de Jagoe: “Cancer<br />
and consumption remained metaphorically linked” (Ambiguous 134), idea compartida<br />
por un número de críticos moralistas (entre ellos Acuña y Segovia) que consideraban<br />
el derroche material en lujos, no sólo como un pecado femenino, sino como el mayor<br />
cáncer de la vida urbana del que hay que culpabilizar a la mujer. No deja de<br />
sorprender que esta teoría fuera apoyada también por mujeres: Pilar Sinués, a pesar de<br />
participar activamente en el debate de la cuestión de la mujer, declara: “El lujo es el<br />
cáncer de nuestro sexo, por él se pierde la modesta clase obrera; por él emprende<br />
negocios el laborioso empleado que ya no puede atender con su sueldo al lujo de su<br />
mujer y de sus hijos: nadie se contenta con lo que tiene, porque todos aspiran a poseer<br />
mucho más” (“Contra el lujo” 258). Estas palabras son especialmente pertinentes en el<br />
caso de Isidora como representación de la sociedad decimonónica en todos sus<br />
estratos sociales donde nadie se conforma con lo que tiene y donde el objetivo, como<br />
criticaba Miquis, “es subir al escalón inmediato” (La desheredada 137). El lujo y el<br />
126
consumo compulsivo son una enfermedad social, un cáncer que además es contagioso<br />
y que afecta al espacio social que la mujer ocupa. Sontag apunta que en efecto, la<br />
metáfora del cáncer es una cuestión espacial (Illness 14). Por ello, entre otras cosas,<br />
Fray Luis abogaba fervientemente por la reclusión de la mujer en casa, para evitar la<br />
contracción y transmisión de esta enfermedad social en el espacio urbano. Aún cuando<br />
se pueda interpretar el loco amor femenino por el lujo como un “cáncer” urbano, hay<br />
que tener en cuenta que es un cáncer generado por la misma sociedad burguesa<br />
comercial, consumista y ociosa, la cual descubre que sus mismas instituciones –entre<br />
ellas el comercio— generan efectos indeseados y peligrosos en lo que se refiere a la<br />
presencia urbana de la mujer. Esto les lleva a desarrollar una discursividad apropiada<br />
para el control y la vigilancia y a instaurar un régimen disciplinario y moralista para<br />
las mujeres, lo cual deja ver por un lado la enorme agencialidad que el sujeto<br />
femenino tenía en la sociedad decimonónica, una agencialidad concedida a fin de<br />
cuentas por el comercio y el desarrollo urbanístico que viene a favorecer la salida de<br />
la mujer a la calle; y por otro lado esta discursividad revela las ansiedades que la<br />
sociedad burguesa –y con ella los escritores representantes de su clase social—<br />
desarrollan ante la presencia femenina. Aquí reside el enorme dinamismo en la<br />
construcción de subjetividades: ante la falta de control total que caracteriza al espacio<br />
urbano según Delgado, las ansiedades burguesas y patriarcales se traducen como una<br />
suerte de debilidad y temor ante la figura femenina construida, no como víctima<br />
pasiva y cosificada, sino como un agente activo y con poder desarrollado ante el<br />
estricto control social y el régimen disciplinario que trata de reprimirla y sujetarla.<br />
En el caso de Tristana, la enfermedad desplaza el lujo por la utopía feminista:<br />
en su deseo ferviente de lograr la emancipación y ser capaz de llevar a cabo una vida<br />
pública y urbana que le permita ser “libre y honrada” reside la verdadera enfermedad<br />
127
metafórica, que pronto vendrá a tornar en realidad ficcional. El cáncer de hueso de su<br />
pierna vendría a representar el problema, la anomalía, personificada no sólo en la<br />
presencia, sino en la apropiación de la calle urbana. Por ello si las salidas callejeras<br />
son construidas como una enfermedad social, la alternativa a restablecer el orden debe<br />
pasar por una cura médica del miembro que permite al personaje deambular por la<br />
calle. En un principio, Tristana no entiende por qué el castigo se ceba en su pierna,<br />
“una triste pierna, que sólo sirve para andar” (Tristana 229), en lugar de en “el<br />
cerebro, el corazón… nobles órganos” (230), pero intuye que el tumor es parte de un<br />
“castigo divino” porque “ha empezado a pecar” (217). Lo cierto es que a nivel textual,<br />
el cáncer de la pierna carece de lógica, pero tendrá que ser aceptado a la fuerza tanto<br />
la protagonista como el lector. Es una estrategia narrativa que, como señala Del Pino,<br />
existe únicamente “en función de una necesidad que es determinada por su<br />
configuración final” (“Fracaso” 208). Este final cobra coherencia en tanto que explica<br />
“todo lo anterior y justifica los distintos elementos de la narración” (208). El castigo<br />
divino es parte de un orden punitivo aún mayor: al reprimir los movimientos físicos<br />
del personaje se le está dando una muerte en vida, mucho peor que la muerte real para<br />
un personaje con fuertes instintos nómadas. La enfermedad cancerígena y el fuerte<br />
dolor sufrido restringe sin duda los movimientos de la joven, pero no termina de<br />
erradicarlos: Tristana no cesará en sus aspiraciones de ser actriz y de seguir<br />
ascendiendo: “… y subo, subo siempre. Mis aspiraciones son ahora más acentuadas<br />
que nunca; mi ambición se desata y brinca como una loca” (Tristana 230). El dolor no<br />
es suficiente para frenar los impulsos exaltados y deseos insaciables del personaje, con<br />
lo que hay que endurecerlo, tomar medidas más drásticas para asegurar el<br />
encerramiento y la imposibilidad de caminar como acción transgresora. Así, en el<br />
capítulo 23 la enfermedad y cura metafórica se convierte en realidad ficcional. La<br />
128
amputación de la pierna, descrita por el narrador con enorme precisión, permitirá el<br />
control minucioso de las operaciones del cuerpo, esto es, las salidas a la calle. Las<br />
palabras de Concepción Arenal establecen la relación entre la amputación y las salidas<br />
a la calle: “Se ha querido limitar la vida de la mujer, física, moral e intelectual, de<br />
manera que no saliese del hogar doméstico, sin ver que no era obra de concentración<br />
sino de mutilación la que se hacía” (La mujer de su casa 88). En la línea de tal<br />
afirmación, se debe concluir con que el corte de la pierna afecta a la movilidad física<br />
en su manifestación más evidente, pero también pone fin a una serie de valores<br />
morales profesados por el sujeto y alteradores del buen orden –el anticlericalismo, el<br />
amor libre, el derecho de la mujer a perseguir una vida honrada fuera del círculo<br />
doméstico. Igualmente la mutilación recortará la capacidad intelectual que ayudaría a<br />
desempeñar una profesión que posibilite la independencia económica. En sus anhelos<br />
de independencia, Tristana soñaba con dedicarse al “Gobierno y la política”, a<br />
“pronunciar discursos” intervenir en las Cortes (Tristana 140), es decir, a ocupar<br />
profesiones de visibilidad pública en el espacio urbano. Pero Saturna le recordará que<br />
“para eso hay que ser hombre” (140), pues las diferencias básicas entre los sexos<br />
dictamina que sólo un cuerpo masculino pueda invadir el espacio público, mientras<br />
que el cuerpo femenino vive “sin movimientos, atado con mil ligaduras” (141). El fin<br />
de la pierna viene a significar el corte de esas alas de extraordinaria fuerza que<br />
evitarán el acceso a multitud de espacios, físicos y metafóricos. 30 Tras la operación, de<br />
30<br />
En su moraleja a La desheredada Galdós alude al mito de Ícaro para culpar a las “alas postizas” del<br />
intento de ascenso social del personaje. Estas alas metafóricas y la imagen del vuelo frustrado aparecen<br />
constantemente en la novela como parte del lenguaje espacial puesto en práctica por el escritor para<br />
ilustrar el ascenso y descenso tanto físico como moral del personaje de ficción. Son precisamente las<br />
“alas” como símbolo de movilidad espacial, de libertad y de emancipación las responsables de la caída<br />
moral y física del sujeto femenino, el cual “ha caído por la temeridad de querer remontarse a las alturas<br />
con alas postizas” (La desheredada 501), mientras Tristana posee unas “alas de extraordinaria fuerza<br />
para subirse a los espacios sin fin” (Tristana 261). Estas alas han posibilitado el “vuelo” del personaje<br />
femenino, entendido como el libre deambular urbano con todas sus implicaciones, y por ello deben ser<br />
cortadas, metafórica y literalmente hablando, como parte de la labor encauzadora de conducta.<br />
129
estos sueños sólo quedará una “pobre muñeca con alas” (241): aún con alas, pero ya<br />
sin vida, inerte, con lo que no podrá volar porque su destino “no le permite revoloteos<br />
ni correrías” (241). Las alas que le quedan al personaje tendrán la suficiente valía para<br />
mantener el orden social: tras la castración, Tristana se dedicará al arte culinario,<br />
disolviéndose por completo en la imagen del ángel del hogar. En un movimiento<br />
circular, Tristana volverá a desempeñar el papel de madre y esposa para Lope, papeles<br />
prescritos y aceptados por la sociedad puesto que están unidos por medio del<br />
matrimonio. “Las alas cortadas o la pierna cortada”, pues como señala Miró “todo es<br />
lo mismo” (“Tristana” 520) forma parte de un proceso de domesticación social a<br />
través del cual la mujer, restringida al espacio doméstico, se convierte en casera y<br />
social, mujer genérica (que como ser inferior es dependiente de un hombre) o lo que<br />
es lo mismo, en un modelo convencional. Si bien por medio del incesto Lope apartó a<br />
Tristana de la circulación en el ámbito social –la ignominia social la incapacitó para el<br />
matrimonio—ahora la devuelve al mismo mundo social casándose con ella,<br />
restringiendo la circulación del personaje en el espacio urbano porque, como Parsons<br />
señalaba, matrimonio y vida urbana son alternativas mutuamente excluyentes e<br />
irreconciliables para la mujer. Al mismo tiempo, la domesticación también pasa por<br />
una supresión del deseo sexual: la calle constituía para Tristana la expresión de su<br />
deseo carnal, sustituto del acto sexual y en última instancia conducente al mismo, con<br />
lo que la mutilación tendrá la finalidad de amputar el deseo sexual de la figura<br />
femenina. El personaje ya no parece sentir ni desear, como tampoco percibir su<br />
belleza: cuando Horacio adula sus encantos femeninos, Tristana le manda callar<br />
porque para ella, sin movimiento no existe belleza: “Soy una belleza sentada, una<br />
130
mujer de medio cuerpo, un busto y nada más” (Tristana 257), un busto expuesto para<br />
ser mirado y admirado, pero nada más. 31<br />
La amputación permitirá la (re)inversión de los roles de género: el hombre<br />
vuelve a tomar las riendas del poder sexual sobre la mujer. Casi a modo de<br />
continuación del incesto como forma degradada de violencia sexual, y para cerrar un<br />
relato que sigue un orden circular, la amputación evoca una violación, otro acto de<br />
violencia sexual en que la figura patriarcal se impone por su fuerza física sobre un ser<br />
considerado inferior. Aldaraca interpreta el episodio de la amputación como una<br />
escena de violación, la cual describe con tanta violencia simbólica como el mismo<br />
pasaje de la novela:<br />
Tristana se ve rodeada por tres hombres, don Lope, el Dr. Miquis y su<br />
ayudante, que intentan, en primer término, engañarla por lo que respecta a su<br />
propósito violento y, a continuación, la sujetan con una anestesia para poder<br />
hacer con ella su voluntad. Tristana lucha contra la anestesia y la droga le<br />
produce un sueño en el cual sufre un asalto a manos de unos hombres<br />
“indecentes” que le pellizcan las piernas mientras ella se encuentra<br />
desamparada... Finalmente se queda completamente inmovilizada y sin<br />
conciencia. (Ángel 189)<br />
Según esta interpretación, la amputación médica funciona como precedente del<br />
destino final que espera al personaje: inmovilizada y sin conciencia. Mediante esta<br />
violación simbólica, Lope vuelve a “poseer” a la esposa/hija: “¡Sujeta para siempre!<br />
31<br />
En la película de Luis Buñuel, esta desaparición del deseo sexual femenino aparece de forma más<br />
acuciante. Tras la mutilación, Tristana rechaza continuamente a don Lope, negándose a acostarse con él<br />
la noche de bodas, rechazando incluso su mano tras salir de la ceremonia y no queriendo besarlo en la<br />
iglesia. Mientras el deseo masculino crece –señala Bikandi-Mejías que la muerte (metafórica) de<br />
Tristana es el mejor estímulo para el deseo de don Lope, al no poder llegar a poseer lo que anhela, no<br />
agotando la mutilación de su pupila el apetito sexual (“El deseo en Tristana” 56), en Tristana la<br />
mutilación obtiene el efecto perseguido. Sin embargo, cabe señalar que el sujeto que resulta a raíz de la<br />
mutilación, lejos de ser dócil y sumiso como el personaje galdosiano, es mucho más atractivo por el<br />
enorme margen de agencialidad y poder que posee sobre el deseo masculino<br />
131
¡Ya no más desviaciones para mí!” (Tristana 241), se vuelve a ganar el derecho a<br />
controlarla y a ejercer el control sobre su sexualidad. Tristana parece interiorizar esta<br />
“operación”: pide ayuda a Saturna, el único apoyo femenino que conoce, siente<br />
vergüenza ante la profanación de su cuerpo, y hasta podría decirse que ha participado<br />
indirectamente de la misma: la racionalización lógica en términos de la ideología<br />
patriarcal que se impone en el relato es que la violación es el resultado del<br />
comportamiento provocativo femenino, lo que se encuentra en perfecta coherencia<br />
con la imagen de la castración como castigo a la labor subversiva y desviada, las<br />
escapadas urbanas, la presencia callejera y el adulterio, todos ellos comportamientos<br />
provocadores y alteradores del orden. La participación indirecta de Tristana también<br />
se deja ver en el resultado de la violación, pues la degradación física va unida a la<br />
aniquilación completa de su personalidad: aceptará el absurdo proyecto del<br />
matrimonio con Lope “con indiferencia… casi no se dio cuenta de que la casaron”<br />
(271-72), abandonará el cuidado físico de su cuerpo, cuidando “poco de embellecer su<br />
persona” (267) y el silencio lingüístico se volverá a apoderar del personaje, que no es<br />
capaz ni de escribir una carta pues “las últimas líneas apenas se entendían, por el<br />
temblor de la escritura” (240). La ausencia final de lenguaje también caracterizará a<br />
Isidora, síntoma no sólo de anomia sino de anonimia social. Antes de lanzarse a la<br />
calle a ejercer la prostitución, Isidora murmura “no se sabe qué palabras” (La<br />
desheredada 491), apoderándose de ella un “silencio absoluto durante todo el día”<br />
(494). 32 En definitiva, los efectos de subjetivación han producido un cuerpo sumiso y<br />
32<br />
Ésta parece ser una técnica recurrente en la restauración del orden que el sujeto femenino ha alterado.<br />
En La Tribuna de Pardo Bazán, Amparo se distingue por su conquista de un espacio comunitario, la<br />
fábrica de tabacos, que aunque cerrado facilita la independencia económica de la mujer. En este recinto<br />
el personaje aprenderá a leer y a dirigirse a una multitud, alzándose en su performance público como<br />
agente social. Este proceso formativo le permitirá conquistar la esfera pública y erigirse como sujeto de<br />
un discurso emancipador. Sin embargo, tan pronto conoce al amante que habrá de deshonrarla y<br />
engañarla, tras dejarla embarazada y abandonarla Amparo perderá su bien más preciado, el de la<br />
retórica: “Por más que la Tribuna pretendía echar mano de su oratoria, que le hubiese venido de perlas<br />
132
dócil, convertido en un objeto de deseo para el ojo masculino, en un ser inerte que<br />
perderá incluso su nombre propio igual que al principio del relato, para ser llamada<br />
“pobre niña” (244) “inválida” (245) y “cojita” (246), términos que desnaturalizan al<br />
personaje y marcan su indeterminación textual y urbana, pues el personaje ya no<br />
existe en el escenario urbano, se vuelve invisible, insignificante.<br />
La degradación física también forma parte del castigo impuesto a Isidora. Su<br />
cuerpo se convierte en el blanco del régimen disciplinario y así su aspecto físico cada<br />
día “baja un escaloncito” (La desheredada 484) debido a los golpes de su último<br />
amante. Su facha es “deplorable”, ofreciendo testimonio de la misma un apenado<br />
Miquis: “No sólo había perdido grandemente en el aspecto general de su persona, en<br />
su aire distinguido y decoroso, sino que su misma hermosura había padecido bastante,<br />
a causa del decaimiento general, y más aún del chirlo que tenía en la mandíbula<br />
inferior, bajo la oreja izquierda” (487). La cicatriz facial acerca el aspecto físico de<br />
Isidora al de un monstruo. Galdós sigue apostando por la desnaturalización del cuerpo<br />
femenino, lo convierte en algo diferente al modelo burgués de belleza femenina, y<br />
para ello es necesario que el personaje sufra una pérdida, una carencia que si bien no<br />
es tan extrema como en el caso de Tristana, afectará tanto al aspecto físico del<br />
personaje como a sus valores morales, produciendo así una nueva subjetividad.<br />
La decisión agencial tomada por el propio personaje de “caminar a la última<br />
degradación” (498) constituye una inmensa caída desde la altura a los más hondos<br />
términos que el pensamiento pueda concebir, como señala el propio narrador, lo que<br />
parece ser el destino más apropiado para una mujer cuyo movimiento –por el espacio<br />
entonces, no encontraba frase con que empezar a tratar el asunto más importante” (La Tribuna 233). Si<br />
el lenguaje es fundamental en el proceso constitutivo del individuo, y permite la entrada en el orden<br />
simbólico lo que conducirá a la expresión del deseo, a una experimentación, conocimiento y ubicación<br />
en el mundo, parece lógico por tanto que al ser sometidos a intentos de control, el narrador les haga<br />
perder la habilidad de hablar.<br />
133
textual y el urbano- viene motivado por el deseo económico, principalmente si<br />
atendemos a la idea de que “prostitution was above all an economic transaction”<br />
(Acton 72) y para quien la calle es sinónimo de vida y felicidad. No en vano se conoce<br />
a las prostitutas como “mujeres de la calle” pues, como bien Wilson señala, “the open<br />
street with its lack of boundaries and its freedom for all to use was precisely what<br />
created ‘promiscuity’ in every form” (Sphinx 41). La prostitución era un problema<br />
acuciante en la sociedad del siglo XIX: ¿debía ser perseguida o reglamentada? Si bien<br />
en el siglo XVIII se pretendía acabar con ella, hasta el punto de crearse una Ronda del<br />
Pecado Mortal que recorría las calles condenando a los infractores, en el XIX se<br />
impone la postura de reglamentarla. En la época de la Restauración la prostitución<br />
entra en la esfera de lo privado, no considerando que hubiera que intervenir a no ser<br />
que hubiera terceros perjudicados, o que la acción del individuo produjera daños a la<br />
sociedad. Quizás sea por ello que, dado que ha resultado imposible para el narrador<br />
controlar los instintos nómadas del sujeto femenino, es imprescindible acometer la<br />
tarea de dignificar su espacio social. Convertirla en mujer de la calle, en una “morally<br />
fallen woman”, retomando las palabras de Parsons, constituye la forma de conceder al<br />
personaje femenino un espacio legítimo de representación en el escenario urbano. Si<br />
el castigo de Tristana pasaba por una estricta limitación espacial, el castigo moral<br />
impuesto a Isidora da lugar a un sujeto con total libertad de movimientos físicos y el<br />
poder absoluto de apropiarse de la calle para su uso y disfrute. Eso sí, esta libertad<br />
urbana llega a costa del descenso moral y social. Poseer la ciudad es ser poseída por la<br />
misma. Ahora las acciones transgresoras perpetradas por la protagonista –caminar<br />
libremente, invadir la calle y poseer el hábitat urbano— tendrán un fin específico y<br />
justificado: la canalización del deseo masculino, necesario para toda sociedad<br />
burguesa bien organizada. Basándose en los trabajos de Labanyi (Gender and<br />
134
Modernization in the Spanish Realist Novel) y Fuentes Peris (Visions of Filth:<br />
Deviancy and Social Control in the Novels of Galdós), así como en estudios de<br />
urbanistas (Castro, López de la Vega), McKinney realiza una interesante asociación<br />
entre la prostitución y la canalización y drenaje de deshechos en La desheredada, para<br />
afirmar que la prostitución era a fin de cuentas un mal necesario para el clima social<br />
de la vida urbana (Mapping 67). Ésta es la idea que Parent-Duchâtelet trabaja en su<br />
obra De la prostitution dans la ville de Paris (1836): “Prostitutes are inevitable, where<br />
men live together in large concentrations, as drains and refuse dumps… they<br />
contribute to the maintenance of social order and harmony” (citado en Corbin, Women<br />
4). Es, por tanto, otra alternativa del escritor para restaurar el orden social, de<br />
canalizar un deseo que de otra manera hubiera resultado pernicioso para la sociedad<br />
burguesa decimonónica.<br />
La invasión de la calle como prostituta está íntimamente relacionada con una<br />
degeneración aún mayor: Isidora pasa a convertirse en un “anonymous member of a<br />
crowd” al arrojarse a las calles, una vez más extrapolando las palabras de Parsons.<br />
Será éste un gran castigo moral si se tiene en cuenta la constante lucha de la joven a lo<br />
largo del relato por distinguirse del pueblo y de las multitudes. Sus continuos<br />
esfuerzos por ser reconocida como distinguido miembro de la nobleza así como su<br />
obsesión por encontrar espacios exclusivos de su clase social no han hecho sino<br />
despojarla de sus más altas aspiraciones –el reconocimiento de los otros y la distinción<br />
social- y con ellas de su identidad, su bien más preciado. El rechazo de Isidora de su<br />
nombre es significativo para la entrada en el anonimato: “Ya no soy Isidora. No<br />
vuelva usted a pronunciar este nombre” (La desheredada 498). Este rechazo es la<br />
prueba más concluyente de que Isidora ha renunciado a su identidad para entrar en una<br />
anomia social. Así mismo se lo dice a Miquis: “Yo me he muerto. Aquella Isidora ya<br />
135
no existe más que en tu imaginación. Esta que ves, ya no conserva de aquélla ni<br />
siquiera el nombre” (490). Estas palabras son interesantes a la luz de la relación entre<br />
masa y anonimato conceptualizada ya por Le Bon en 1896 pero que en el siglo XX<br />
quedará plenamente teorizada con Freud y Ortega, como se ilustrará en sucesivos<br />
capítulos. Como apuntaría Le Bon, cuando el sujeto se funde con la multitud, la<br />
personalidad individual se desvanece, el individuo se anula y se crea una identidad y<br />
una mente colectiva (The Crowd 29). En cualquier caso, conviene referir otras lecturas<br />
de índole más social que permiten explicar esa renuncia o abolición del nombre más<br />
allá de la entrada en el anonimato. El nombre sugiere un estatus social, una reputación<br />
y como el mismo narrador señala, “el apellido, la casa, el título…” (La desheredada<br />
130) a lo que el personaje renuncia tras los muchos ejercicios del poder a los que ha<br />
sido sometido. Por otro lado, el rechazo del nombre de “Isidora”, tan suave y<br />
tiernamente pronunciado por los sujetos masculinos que en algún momento han<br />
deseado al personaje que lleva dicho nombre (recuérdese la apenada reacción de<br />
Relimpio ante el deseo de anonimato y la orden de no volver a pronunciar el nombre<br />
de su amada sobrina: “¡No pronunciarlo más, cuando a él le parecía tan dulce, tan<br />
armonioso, cifra y compendio de la melodía infinita!”, 498) implica el alejamiento de<br />
la imagen femenina deseada que dichas figuras masculinas han construido para su<br />
propio deleite y beneficio, esto es, la mujer ignorante, doméstica y dócil que se<br />
sometería a un hombre mediante el matrimonio. La renuncia del nombre sería así una<br />
productiva estrategia de resistencia ante el ejercicio de poder y el control disciplinario,<br />
mediante la cual se forma un sujeto que lejos de conformar la objetivación que la<br />
autoridad masculina y el discurso patriarcal desean, resulta en un ser agente con poder<br />
de decidir sobre su destino transgresor y subversivo.<br />
136
De modo parecido, el abandono del nombre femenino ubica al personaje fuera<br />
del mundo social y en el mundo de los instintos. Ella misma así lo afirma: “Ya no soy<br />
noble. Me he vuelto loba” (499). La asociación con tal animal constituye una<br />
interesante metáfora que debe pensarse en relación con la libertad y que además se<br />
repite en varias ocasiones a lo largo de la novela. Recordemos el disgusto que le<br />
produce a Isidora ver a los animales enjaulados en la Casa de Fieras, el parque<br />
zoológico del Retiro, precisamente por ser “bichos privados de libertad” (125), con los<br />
que ella se identifica. En un escueto artículo, Chamberlin realiza un estudio del<br />
imaginario animal en La desheredada. Basándose en el carácter naturalista de la<br />
novela, el autor señala que la comparación entre Isidora y el mundo animal marcan el<br />
descenso físico y especialmente moral del personaje, una trayectoria que se puede<br />
prever desde el principio “because of adverse heredity and a negative environment”<br />
(“Animal Imagery” 27). El desenlace como presa devorada por las calles urbanas y<br />
por la masa de individuos que en ella se dan cita marca un importante paralelismo con<br />
la masa indiferenciada que está destinada a fracasar en su empeño de dominación por<br />
ser un colectivo situado al margen, “in a world apart from normal human society”<br />
(27). De hecho, Le Bon adscribe a la masa una agresividad y un fervor animal como<br />
sujeto social que vendría a ilustrar esta estrecha asociación entre masa y mujer. El<br />
mundo animal se mueve por impulsos instintuales, se guía por el placer y el goce sin<br />
atender al orden de lo racional. Por ello al final del relato, los muchos mecanismos de<br />
poder impuestos en el personaje, lejos de censurarlo y ocultarlo produzcen un tipo de<br />
sujeto marginal, muy visible, con un enorme poder de llevar al extremo la desviación<br />
de la norma y realizar acciones subversivas guiadas por los impulsos más básicos. 33<br />
33<br />
La adopción de un nombre propio es decisiva para la práctica de formación del sujeto. Recordemos<br />
cómo Mariano Rufete, Pecado, es un ser que por su carácter pueril, se encuentra sin formar todavía, y<br />
por ello se mueve por instintos animales sin canalizar. Esto queda explicado en la novela porque<br />
137
“Éste es mi destino…”, afirma el personaje justo antes de lanzarse a la calle,<br />
decidida a ejercer la prostitución, en un movimiento en pendiente hacia abajo, tanto<br />
geográfico como metafórico: “Así cayó ella despeñada en el voraginoso laberinto de<br />
las calles. La presa fue devorada, y poco después en la superficie social todo estaba<br />
tranquilo” (La desheredada 500). La imagen final de Isidora como una presa devorada<br />
por las laberínticas calles recuerda a la de un animal salvaje, suelto en el espacio<br />
urbano, peligroso, que se mueve irracional e instintualmente, en un mundo al margen<br />
de la sociedad humana. Es por ello que la mujer, igual que el animal, debe ser<br />
encerrada, enjaulada y confinada a un espacio acorde a su naturaleza impetuosa y<br />
desenfrenada. Lo natural, lo salvaje ha sido contenido en los confines de la ciudad<br />
bajo la forma de un “hunted animal”, igual que los animales salvajes enjaulados en el<br />
zoológico de El Retiro. La naturaleza ha sido domesticada y el orden social ha sido<br />
restaurado: la mujer sigue suelta en la calle, inescapable a la atracción que ésta le<br />
sigue generando, pero ha sucumbido a la misma, se ha convertido en su presa. De<br />
modo parecido, Fermín de Pas devoraba la ciudad de Vetusta, “su presa”, desde su<br />
atalaya pero luego el mismo personaje será descrito como “una fiera en su jaula” (La<br />
Regenta 505) en tanto que procede del mundo rural y en términos de la prisión que la<br />
ciudad impone sobre el bajo la forma de la Iglesia.<br />
Del mismo modo que Isidora ya no es peligrosa porque tiene una función<br />
concreta que cumplir, la de canalizar el deseo masculino, Tristana tampoco lo es, pues<br />
su función será también canalizar el deseo de Lope. La calle ha sido recreada a nivel<br />
textual para ser sometida a crítica y si en primer lugar fue el canal elegido para el<br />
Mariano es un individuo marginal en constante construcción y transformación ubicado en los márgenes<br />
sociales. Sin conciencia moral asentada, la adopción de su identidad viene marcada mediante la<br />
escritura de su nombre: “Mariano Rufete, alias Pecado” (246). La pronunciación de dicho nombre, a la<br />
cual le sigue la escritura del mismo, constituye un intento de autoconstitución de una subjetividad de un<br />
ser aún sin formar.<br />
138
desvío del personaje, ahora constituirá el medio para devolverlo al camino, facilitando<br />
así la resolución simbólica del conflicto. La afirmación decerteauiana se ha invertido,<br />
y el espacio deja de ser tal por ser lugar no practicado. Lo que constituía un espacio<br />
formativo y conflictivo por la acción del caminante se transforma en un simple lugar,<br />
nunca más transitado por el sujeto y por tanto no portador de significado, de función<br />
social, de peligro.<br />
1.4 Conclusión<br />
En una estructura que podría ser caracterizada como circular, estas novelas<br />
concluyen prácticamente en el mismo lugar donde comenzaron. En el plano espacial,<br />
Tristana empieza la narración como un sujeto periférico –no habla, ni siquiera tiene un<br />
nombre, vive en un barrio excéntrico asociado con la criminalidad y la corrupción. El<br />
personaje encontrará sentido a su vida moviéndose por la periferia, una acción que<br />
subraya su naturaleza marginal. La labor normalizadora requerirá un movimiento de<br />
centralización: tanto geográfica (desde lo alto del Paseo de Santa Engracia en<br />
Chamberí el personaje se muda a una casa en el Paseo del Obelisco, más cerca del<br />
centro urbano aunque sin llegar a penetrar en él); moral (abrazará las instituciones<br />
tradicionales del matrimonio, la familia y la religión); y sexual (la amputación ha<br />
puesto fin al deseo femenino), todo con la finalidad de ubicar a la mujer en un “hueco<br />
honroso de la sociedad” (Tristana 272). No obstante, el sujeto nunca dejará de estar<br />
ubicado en la marginalidad: silenciado, anónimo, inmóvil, física y psicológicamente<br />
mutilado.<br />
De Tomelloso, una aldea en La Mancha, a la ciudad de Madrid, la cual el<br />
sujeto luchará por invadir, apropiarse y asentarse en su centro, Isidora termina la<br />
139
narración en la misma periferia de la que provino, sólo que ahora ésta no es sólo<br />
geográfica, sino moral y social también. Si termina ejerciendo la prostitución en las<br />
calles céntricas o en las marginales, el narrador no lo dice, quizás por no ser relevante.<br />
Lo realmente importante es que la última estación de su viaje urbano es lo que<br />
podríamos denominar comúnmente “la cuneta”, lo que remite de nuevo a la figura de<br />
la prostituta quien, igual que los desechos y la basura, es empujada al extrarradio de la<br />
ciudad, primero como medida de control social, y segundo por considerarse<br />
desagradable a la vista. Esta obsesión por hacer concluir a los personajes en la<br />
periferia está relacionada con la necesidad de redimirlas. Las mujeres, irredentas, no<br />
piensan, no son racionales, y tras reiterados intentos fallidos por instruirlas (Horacio y<br />
Miquis vendrían a encarnar los sistemas de razón, de instrucción y de orden en su<br />
papel de instructores moralistas como alternativa al desorden del personaje principal),<br />
necesitan de una relación de tutelaje con un hombre que las redima, bien por vía del<br />
matrimonio (Lope) o por medio de otra relación basada igualmente en la desigualdad<br />
de géneros: la prostitución.<br />
Evitando la tentación de convertir a la calle en explicación genética de todo lo<br />
que acontece en la novela, concluyo reafirmando la importancia de este espacio en el<br />
desarrollo de la acción narrativa, y para ello baste ofrecer un último ejemplo. Si la<br />
calle constituye un espacio formativo por excelencia, la ausencia de contacto con la<br />
misma explicaría la atrofia de la concienciación femenina, sexual y social. En<br />
Tormento (1889) Galdós introduce un sujeto femenino cuya relación con la calle es<br />
muy diferente a la de Tristana o Isidora: Amparo se haya en absoluta felicidad en su<br />
espacio doméstico, privado y carcelario, percibido por ella misma como foco de la<br />
decencia y la virtud. Sus salidas a la calle no serán fruto del placer, sino de la<br />
obligación, estando éstas siempre supervisadas por una presencia masculina. Para el<br />
140
personaje, la calle representa una “amenaza” (191), un peligro, lugar de concentración<br />
de masas y por ello foco de corrupción. La falta de iniciativa por salir a la calle y la<br />
falta de contacto con ésta explicarían la escasa educación corporal del sujeto (nunca se<br />
lava ni presta atención a su apariencia física) así como su inexistente personalidad<br />
social y su subdesarrollo sexual: si para Isidora y Tristana la calle constituía un cauce<br />
de expresión del deseo y un foco de placer en sí misma, la falta de contacto con ella<br />
justificaría la ausencia de cualquier intencionalidad, pasión o deseo femenino, ni<br />
sexual ni material, pues como señala el narrador de Tormento, Amparo tiene<br />
“ambición de decencia, no de lujo” (252). El resultado es, según Aldaraca, una<br />
“anomia” que resulta de su “definición social ambigua” (“Tormento” 222) y una<br />
debilidad moral que Montesinos ha caracterizado de enfermiza. Para Tormento el<br />
matrimonio constituye, en contraste con los personajes bajo estudio, la vía a la libertad<br />
y al orden social, la transición del caos a su propio orden: a pesar de haber sido<br />
deshonrada en su juventud, el personaje restablece el orden doméstico y con éste su<br />
propio orden moral y social casándose con Agustín al final del relato y conciliando en<br />
el matrimonio todas sus aspiraciones económicas, sociales y morales. Sería ésta otra<br />
vertiente de la nueva mujer: un ángel del hogar felizmente prisionero.<br />
Junto a esta naturaleza formativa, la calle es construida en la novela<br />
decimonónica como un escenario conflictivo, un espacio liminal en el sentido que<br />
Victor Turner concibió el término: un emplazamiento caracterizado tanto por el poder<br />
que otorga la transgresión como por la contención que implica la regulación,<br />
permitiendo al sujeto femenino posicionarse fuera de los papeles tradicionalmente<br />
asignados a la mujer. Dado que “non-normative female behaviour, particularly sexual,<br />
has always constituted a liminal space” (Bose 36), podemos concluir que tanto las<br />
acciones de Tristana como las de Isidora hacen de la calle, en un sentido<br />
141
decerteauiano, un espacio liminal donde pueden “elude or slip through the network of<br />
classifications that normally locate states and positions in cultural space” (Turner 95).<br />
Aquí reside precisamente su poder, en su indeterminación y en la ambigüedad, en el<br />
no estar ni adentro ni afuera, pues “liminal entities are neither here nor there” (95). No<br />
son ángeles del hogar, pero tampoco son hombres, aunque actúan como si lo fueran;<br />
no se dedican a las labores propias de su género en el espacio doméstico, pero<br />
tampoco desempeñan una profesión laboral que les permita ingresar en el espacio<br />
público; pertenecen a la periferia (urbana y social), pero tratan de acceder al centro. La<br />
calle vendría a funcionar como el balcón como espacio liminal por excelencia en la<br />
literatura europea del siglo XVIII, un recinto interesante y ambiguo en cuanto que se<br />
encuentra dentro y fuera del espacio doméstico, representando así una disolución de<br />
los límites. Por ello, según Tanner, supone un recurso común en la literatura<br />
dieciochesca para ubicar la actividad extramarital y posibilitabar el adulterio (Adultery<br />
12-18). En el XIX el balcón seguirá conservando esta naturaleza liminal y conflictiva:<br />
ejemplos de ello serán Miau, La Regenta o Su único hijo, pero concebido como<br />
antesala de la calle, irá cediendo protagonismo a la misma, como demuestran las<br />
reiteradas y obsesivas miradas que Isidora y Tristana lanzan a la calle desde el balcón,<br />
antes de lanzarse a la misma. 34<br />
34 En La desheredada hay numerosas referencias al balcón del que Isidora se asoma, primero en la calle<br />
de Hernán Cortés donde vive con su padrino, y luego en la casa que comparte con Botín en la calle de<br />
las Huertas. De hecho, la equivalencia entre calle y balcón como mirador y antesala de la misma queda<br />
bien manifestada en la prohibición de Botín de que su amante salga a la calle, así como a asomarse al<br />
balcón: “No quiere que me dé a conocer en la calle… ¡Que celoso, Dios mío! Si me ve asomada al<br />
balcón, ya se le figura no sé qué” (La desheredada 349-50). En Tristana el potencial subversivo de este<br />
espacio liminal será aprovechado por Buñuel en la adaptación cinematográfica de la novela, cuando<br />
Tristana ocupe este espacio intermedio para retomar los juegos sexuales con Saturno y poner en<br />
funcionamiento una discursividad del deseo, o cuando abre el balcón antes de dejar morir a Lope. Se<br />
pone así de manifiesto la libertad y el poder del que goza el sujeto femenino en relación a este espacio<br />
semi-público.<br />
142
En esta línea, recordemos que, como Labanyi afirmaba, la estabilidad y el buen<br />
orden de una sociedad depende del mantenimiento de los límites –de ahí deriva<br />
precisamente el carácter liminal de los balcones—de la separación “between what is<br />
inside society (city) and what is outside it (country)” (“City, Country” 55) para así<br />
evitar una posible adulteración. Sin embargo, al cabo de un análisis de estas novelas<br />
hemos de concluir que es muy difícil establecer una demarcación nítida que separe<br />
campo de ciudad –barbarie de civilización. Igual que en las afueras despobladas de<br />
Madrid “se van bosquejando las calles futuras” (La desheredada 127) con la llegada<br />
de la urbanización, encontrar naturaleza pura y genuina propiamente dicha es<br />
prácticamente imposible, pues la naturaleza aparece en la novela bajo la forma de<br />
naturaleza cultivada: los jardines y los parques son el resultado de la domesticación de<br />
lo salvaje. Será igualmente difícil, casi imposible, identificar sujetos fijos, estables,<br />
bien delimitados en sus valores morales y enmarcados en un espacio concreto. En este<br />
sentido, tanto Tristana como Isidora, individuos itinerantes y errantes, representan esa<br />
dificultad de conciliar ambos mundos y constituyen en sí mismas la imagen de la<br />
adulteración: Isidora es una loba enjaulada en las calles de la ciudad, mientras Tristana<br />
es un sujeto descontrolado que corre por los márgenes pero que ha sido domesticado<br />
para poder contenerlo en los límites urbanos. Esto debe ser interpretado como un<br />
mensaje esperanzador que arroja cierta luz a un camino que ha sido iniciado pero aún<br />
no completado: el desenlace de los textos abre la puerta a la posibilidad de un<br />
movimiento reivindicador de un nuevo estatus personal, social y político para la<br />
mujer, una puerta que el mismo narrador abre cuando ante el decaimiento final de<br />
Tristana se pregunta: “¿sería aquella su última metamorfosis? ¿O quizá tal mudanza<br />
era sólo exterior, y por dentro subsistía la unidad pasmosa de su pasión por lo ideal?”<br />
(Tristana 269).<br />
143
Los sueños están hechos de deseos y de miedos, igual que las ciudades, tal y<br />
como lee Italo Calvino en su libro Invisible Cities. Isidora persiguió su sueño urbano,<br />
dando rienda suelta a sus deseos, pero se enfrentó con lo que más temía cuando fue<br />
disciplinada. Tristana encontró en la calle el escenario perfecto para buscar sus sueños<br />
de emancipación y el espacio ideal para conquistar una igualdad sexual con el hombre,<br />
hasta que se convirtió en una molestia, en una amenaza demasiado desagradable,<br />
como ese “ángel de la casa” que atormentaba tanto a Virginia Woolf que finalmente<br />
tuvo que matarla. Eso mismo hará Galdós: primero los disciplinará y les cortará las<br />
alas postizas, luego los matará: a Isidora la hace desaparecer entre la masa, y a<br />
Tristana la esconde en el espacio doméstico. Pero en sus viajes urbanos desde las<br />
alturas a las profundidades, tanto Isidora Rufete como Tristana hicieron camino al<br />
andar, un camino que sería seguido, no sólo por otros sujetos femeninos en el siglo<br />
XX, sino también por otros individuos marginales que encontraron en la invasión,<br />
conquista y apropiación de la calle una forma de representación social y política.<br />
144
CAPÍTULO 2<br />
La calle en el Madrid de los márgenes en Aurora roja (1904) y La horda<br />
(1905)<br />
Madrid está rodeado de suburbios, en donde viven peor que en el fondo de<br />
África un mundo de mendigos, de miserables, de gente abandonada. ¿Quién se ocupa<br />
de ellos? Nadie, absolutamente nadie. Yo he paseado de noche por las Injurias y las<br />
Cambroneras, he alternado con la golfería de las tabernas de las Peñuelas y los<br />
merenderos de los Cuatro Caminos y de la carretera de Andalucía. He visto mujeres<br />
amontonadas en las cuevas del Gobierno Civil y hombres echados desnudos al<br />
calabozo. He visto golfos andrajosos salir gateando de las cuevas del cerrillo de San<br />
Blas y les he contemplado cómo devoraban gatos muertos… Y no he visto a nadie que<br />
se ocupara en serio de tanta tristeza, de tanta laceria…<br />
Baroja, Hojas sueltas 331-32<br />
Sólo unos cuantos metros separaban la vida moderna que circulaba<br />
por lo alto de aquella hondonada, donde aún subsistían las tradiciones<br />
de la existencia nómada, la barbarie de una raza errante, insensible a todo<br />
progreso.<br />
Las dos vidas rozábanse diariamente, pero se ignoraban, se desconocían,<br />
sin que los de abajo, en su aislamiento, sintiesen la más leve influencia de los de<br />
arriba<br />
Blasco Ibáñez, La horda 290-91<br />
Hasta la mitad del siglo XIX, las calles de Madrid habían sido un espacio<br />
socialmente confuso que posibilitaba el encuentro del rico burgués con el populacho.<br />
Aunque esta situación cambió tan pronto como se empezó a consolidar en Madrid una<br />
nueva clase media cuya conciencia de estar situada socialmente entre aristocracia y<br />
pueblo la obliga a segregar la ciudad espacialmente en términos sociales, todavía un<br />
escritor como Galdós mostrará su desacuerdo ante la confusión social que el vestido o<br />
atuendo femenino causaba, haciendo imposible la identificación de la clase social a la<br />
que el sujeto femenino pertenecía. Esta crítica hacia la confusión social callejera será<br />
adoptada por los escritores de principios de siglo, y así Baroja afirmará que en la calle<br />
madrileña “todo anda mezclado y desnaturalizado” (Aurora 44) mientras que Blasco<br />
145
Ibáñez denunciará que la sociedad se muestre indiferente ante el hambre y las<br />
privaciones básicas de un individuo que por su traje y aspecto “pertenece a la raza de<br />
los felices” (La horda 243). En cualquier caso, si pasear por ciertos lugares de la<br />
ciudad y exhibir su codiciado capital social suponía un suplicio para los burgueses a<br />
causa de la presencia incómoda de las clases populares, era necesario proyectar una<br />
nueva ciudad que ubicara a cada cual en su sitio en términos de clase social. De ahí<br />
surgió la idea del ensanche, proyectado en primer lugar en diciembre de 1846 para<br />
luego volver a ser reclamado en abril de 1857 bajo un Real Decreto que delineaba tres<br />
barrios acordes a las tres grandes clases de la población. Fue éste el objetivo que, tras<br />
los intentos frustrados de racionalizar el crecimiento de la ciudad, sirvió de base para<br />
el proyecto de Castro de 1860, el cual permitiría a los tres estamentos sociales un<br />
espacio propio que permitiera una nueva ciudad ordenada, con jardines y zonas<br />
verdes, con amplias calles y avenidas que atravesaran y conectaran los distintos<br />
puntos de la urbe. Sería ésta una nueva ciudad que fomentara “el orden, la disciplina,<br />
la jerarquización, la imposición de normas, el condicionamiento de las conductas”<br />
(Álvarez-Uría 173). A pesar de estos intentos de racionalizar el crecimiento y<br />
segmentar el espacio, y como indica Juliá, ni los reformadores del Madrid isabelino, ni<br />
los del sexenio democrático ni los de la Restauración, incluyendo la utopía urbana de<br />
los revolucionarios del 68, fueron capaces de dotar a la ciudad de reformas y grandes<br />
vías interiores y de barrios ordenados en el exterior, bien comunicados con su interior<br />
(Madrid 376). Los extramuros de la ciudad llegan al nuevo siglo con los mismos<br />
problemas urbanísticos que en 1860, pero mucho más agravados debido a las grandes<br />
oleadas de inmigración que viene recibiendo la urbe desde finales del XIX la cual,<br />
según datos proporcionados por Juliá, incrementó su población en un 66% desde 1872<br />
a principios del siglo XX (Madrid 414), cifra que seguirá aumentando notablemente<br />
146
durante los primeros 30 años del siglo. Junto a los derribos realizados,<br />
reestructuraciones espaciales y nuevas construcciones que se venían levantando desde<br />
mediados del XIX, será éste un hecho fundamental a la hora de determinar la<br />
configuración urbana. Los espacios de la ciudad se van a organizar para dar cabida a<br />
nuevas realidades sociales, que desde finales del XIX comienzan a preocupar a un<br />
sector de la sociedad madrileña que ve amenazados sus intereses de clase y su<br />
dominio geográfico en una ciudad que no tiene cabida para ese aluvión proletario.<br />
Ante la avalancha de inmigrantes, las casas de una planta en los arrabales y los bajos<br />
en los edificios del interior o del ensanche ya no serán suficientes. Porque el<br />
inmigrante tampoco puede pagar un alquiler en el ensanche, la solución pasará por<br />
edificar en el extrarradio en condiciones de insalubridad y falta de higiene, sin ningún<br />
orden, lo que ahogará cualquier posibilidad de crecimiento racional. Durante los<br />
últimos años del XIX se comienza a formar así un cinturón alrededor de la ciudad en<br />
forma de chozas y casuchas que se agrupan en enclaves caracterizados por una<br />
situación de miseria.<br />
Éste es el contexto en el que se ubican las novelas bajo estudio en el<br />
presente capítulo en el que se analizará la función social de la calle madrileña y del<br />
espacio geográfico en que se mueven los personajes de dos obras de principios de<br />
siglo: Aurora roja (1904) de Pío Baroja y La horda (1905) de Vicente Blasco Ibáñez,<br />
novelas cuya acción se desplaza a un núcleo urbano contrapuesto: la periferia urbana.<br />
Si bien la incorporación de los barrios marginales a la novela no es un asunto nuevo –<br />
recordemos cómo Galdós introduce el barrio de las Peñuelas en La desheredada o<br />
Chamberí en Tristana como suburbios, ciudades hechas “de cartón piedra” que<br />
reflejan el estado interior de sus habitantes—sí lo será su protagonismo. Ciertamente,<br />
periferia no significa menos interés. Supone, por el contrario, replantear el enfoque y<br />
147
entender cuáles fueron las preocupaciones y tensiones sociales que se dieron en cada<br />
espacio de la capital española, tensiones que afectaban principalmente a este sector<br />
geográfico de la ciudad y que quedan manifestadas a través del paseo del sujeto<br />
marginal. La circulación urbana y los paseos del personaje a través de esos mundos<br />
miserables, de esos ambientes de pauperismo africano e inmundas piltrafas sociales<br />
responden a nuevas realidades sociales que los escritores de la época no pueden<br />
ignorar. El texto literario es un producto de su época, e inscrito en un momento<br />
histórico particular, en unas coordenadas temporales y espaciales determinadas, posee<br />
un poderoso poder de intervención social en un locus cultural específico.<br />
Como forma de extender la urbe espacialmente hacia los márgenes, periferia al<br />
mismo tiempo viene a significar un Madrid más abierto, con cabida a un mayor<br />
número de voces, mayor diversidad social y política. Un Madrid con más movilidad<br />
en un mundo más y mejor conectado e internacionalizado, como pone de manifiesto la<br />
presencia del extranjero a través de Juan, personaje de Aurora roja y con ésta, una<br />
mayor circulación de ideas que a su vez resultará en una fuerte concienciación social<br />
de las masas obreras. Haciéndonos eco de las palabras de Moretti de que “what<br />
happens depends a lot on where it happens” (Atlas 70), se puede afirmar que tanto<br />
Baroja como Blasco Ibáñez eligieron el margen urbano para ubicar el centro de su<br />
acción narrativa porque percibieron tensiones políticas, económicas y sociales en esas<br />
geografías periurbanas provocadas por las clases obreras emergentes. Con sus novelas<br />
buscaron intervenir en la problemática social de la época con el objetivo de exponerla,<br />
pero también contradecirla, denunciarla y proponer alternativas al orden vigente. Así,<br />
la calle de los márgenes en el texto se revela como una de las principales vías elegidas<br />
por el narrador, no sólo para dar cuenta del dinamismo y de la extensión espacial hacia<br />
la periferia que las transformaciones urbanas, a consecuencia de la inmigración y los<br />
148
cambios económicos, venían imprimiendo en la capital española a principios de siglo,<br />
sino también para transmitir las enormes desigualdades sociales, las precarias<br />
condiciones del proletariado y las posibles alternativas a las mismas.<br />
Por otro lado, la invasión en el espacio textual de la novela de la periferia y del<br />
sujeto marginal que se oculta en ella sugiere cierta ansiedad por parte del autor hacia<br />
una posible acción organizada y toma de poder por parte del mismo. Cabe rescatar<br />
aquí la expresión “concentración de marginales” que Chartier utilizó para referirse a la<br />
Corte de los Milagros como aquel lugar en el París medieval que acogía a todo lo<br />
impredecible, ambiguo, aleatorio. Concentrar en una zona urbana periférica al grupo<br />
de anarquistas o de traperos facilita la vigilancia de los mismos, haciendo más fácil la<br />
predicción de sus posibles acciones subversivas y posibilitando un mejor y más<br />
organizado control social que garantizará el orden. De esta manera, el punto de vista<br />
del narrador, aunque siempre presente y acompañando a los personajes en su camino,<br />
se articula en diferentes planos a través de distintos sujetos más o menos<br />
individualizados, dando lugar a una novela de naturaleza polifónica que absorbiendo<br />
todo lo que ocurre en la sociedad del momento, dará acogida a un número mayor de<br />
voces minoritarias. El proletariado anarquizante de la época, el trapero y el intelectual<br />
con aspiraciones burguesas compartirán protagonismo textual con las zonas de<br />
interferencia y el ambiente en el que todos ellos se mueven, afectando este<br />
movimiento a la forma en que Madrid es construida en la novela. Si Galdós<br />
representaba las calles del centro urbano como espacios de poder a los que la clase<br />
media se aferraba como forma de hacer ostensible su status y capital social, y la<br />
periferia como espacio marginal de la clase popular, espacio de distinción del que<br />
urgía alejarse, Baroja y Blasco construirán estos mismos espacios como escenarios de<br />
fructíferas resistencias para una emergente clase obrera y trabajadora, clase<br />
149
“menesterosa”, nueva fuerza política en el panorama social que irá adquiriendo más y<br />
mayor representación social a medida que avance el siglo. El juego espacial analizado<br />
en el primer capítulo seguirá jugando un papel esencial en estas novelas como<br />
metáfora de la perspectiva narrativa del autor, ofreciendo una lectura de la ciudad y<br />
sus calles dominadas por desigualdades sociales donde los personajes más<br />
desfavorecidos se ubican en los más bajos fondos urbanos mientras que los<br />
privilegiados vislumbran la ciudad y sus espacios desde lo más alto. La perspectiva<br />
que predomina tanto en Aurora como en La horda es la del mundo visto desde abajo,<br />
lo que confiere a estas novelas un perspectivismo que Blanco Aguinaga identifica con<br />
el de la picaresca (Juventud 232), pues aunque los personajes se desplazan<br />
constantemente a nivel de la calle, en ambas novelas se mira a la ciudad desde un<br />
mundo subterráneo que se corresponde con el extrarradio, estando la ciudad y su<br />
centro urbano arriba, lejos, luminoso e inalcanzable.<br />
Si en la obra de teatro Juan José (1898) Dicenta ya ponía en escena a la clase<br />
oprimida como protagonista, Aurora roja será la primera gran novela de obreros, en la<br />
que predomina una visión muy materialista de un mundo en el que no parece haber<br />
sociedades igualitarias por primar la ley del más fuerte. Lo que distingue a esta novela<br />
de las otras dos en la trilogía –y la justificación de incluir Aurora en esta<br />
investigación—queda bien explicado por las palabras de Puértolas Villanueva: “En las<br />
dos primeras novelas de la trilogía, Baroja nos ha mostrado el mundo de ‘la busca’,<br />
aquéllos que viven en los quicios de las puertas de la capital, arrojados, constituyendo<br />
un submundo de vicios y miserias… Estos habitantes de los suburbios están al margen<br />
de la sociedad y de toda preocupación social” (El Madrid 101). En efecto, lo<br />
importante era subsistir, mendigando, implorando, robando, pero en cualquier caso,<br />
luchando individualmente por sobrevivir en un medio hostil y alcanzar un mayor<br />
150
ienestar inmediato. En Aurora, igual que en La horda, aparecen por primera vez<br />
personajes con verdadera conciencia de clase cuyo objetivo es transformar<br />
permanentemente las diferencias sociales logrando una mayor igualdad social a largo<br />
alcance.<br />
Aunque ampliamente estudiada en el marco de su contexto anarquista,<br />
propongo explorar cómo, a través de la construcción y ubicación marginal de espacios<br />
como la taberna o el cementerio y de los desplazamientos de los personajes, el autor<br />
construye un Madrid muy personal segregado socialmente en torno a sus tres espacios<br />
perfectamente delimitados –centro urbano, ensanche y extrarradio. Particularmente<br />
alrededor de todo lo que queda afuera del centro urbano –del “círculo rojo” nos dirá<br />
Blasco- empiezan a circular ideas enemigas del orden dominante, lo que pone de<br />
manifiesto una serie de problemas sociales asociados a las condiciones de los<br />
trabajadores y los conflictos derivados de éstos que ni la ciudad, afectada por un<br />
capitalismo en plena ebullición, ni sus instituciones puede solucionar. La estrecha<br />
relación calle-individuo queda patente desde el principio de la novela con la<br />
introducción de la calle Magallanes donde el novelista ubicará la principal acción<br />
narrativa, calle que determinará poderosamente los procesos de subjetivación de los<br />
individuos que en ella habitan. Tras explorar la función de dicho escenario urbano en<br />
la novela, se comprobará cómo la presencia de esta calle y su relación con los sujetos<br />
que se mueven por sus inmediaciones revela no sólo los miedos, preocupaciones y<br />
ansiedades del novelista, sino también y principalmente su visión naturalista y<br />
negativa del mundo, su pensamiento social y su actitud ante la política española.<br />
Si bien La horda arranca en una taberna de Cuatro Caminos –una de las<br />
muchas similitudes con Aurora roja- la acción de la novela se desarrolla<br />
principalmente en el espacio abierto de la calle donde sus personajes, gentes pobres,<br />
151
poseen un fuerte espíritu de lucha. Esta obra ha sido a menudo pasada por alto por la<br />
crítica, que ha dedicado más atención a la obra valenciana del escritor. Sin embargo,<br />
esta novela de carácter social es altamente relevante pues no sólo supone una<br />
ampliación de la geografía novelesca de Blasco, sino que también ofrece una<br />
ficcionalización a nivel espacial de la lucha de la clase obrera ante la hegemonía del<br />
capitalismo liberal. El personaje principal es un sujeto marginal, huérfano y<br />
subversivo, no tanto por su pugna por alejarse del extrarradio madrileño y con él de su<br />
origen social como por su lucha por mantener su posición como productor de arte<br />
independiente. Los frecuentes paseos del personaje conducen al lector por los<br />
diferentes enclaves que se estaban consolidando en el Madrid de la época y ponen en<br />
contacto los diferentes mundos urbanos –diferentes “planetas” los llama el narrador—<br />
del Madrid-centro, el extrarradio y lo que queda afuera de éste. Además, estos paseos<br />
ponen de manifiesto la naturaleza nómada del personaje y de la comunidad de la horda<br />
que da título a la novela, así como el dinamismo de una obra que mediante la perpetua<br />
construcción a la que somete sus calles y sus personajes da salida a un sentimiento de<br />
protesta ante el cúmulo de injusticias que necesitan urgentemente de soluciones. Si<br />
bien esta novela tiene como marco de fondo la problemática del crecimiento<br />
demográfico en la ciudad moderna y la segregación del espacio urbano en términos<br />
sociales, será necesario examinar el tipo de conciencia económica, política y social<br />
que el sujeto marginal desarrolla en la calle y que guiará su experiencia urbana. Sólo<br />
mediante un conocimiento de lo que connota habitar y transitar los barrios de los bajos<br />
fondos madrileños y el tipo de sujeto que se mueve por los mismos será posible<br />
entender el intento del personaje de abandonar la periferia y apropiarse del centro de<br />
la ciudad, aunque sea transitoriamente, solamente para ser expulsado del mismo, no<br />
pudiendo desligarse nunca de su condición de desheredado.<br />
152
Cabrá explorar ciertos elementos recurrentes en ambas obras literarias. La<br />
construcción de un mundo de conflictos donde predomina una “diaria lucha” por la<br />
vida, como diría el propio Blasco (La horda 95), un mundo en el que parece primar el<br />
orden natural y en el cual sobrevivirá únicamente el más fuerte, cayendo sobre el débil<br />
un destino adverso y cruel, dará paso a una visión naturalista y pesimista que parece<br />
soslayar cualquier posibilidad de cambio, manifestada principalmente en las<br />
numerosas escenas en que la miseria se muestra en toda su descarnada realidad. Dicha<br />
perspectiva naturalista cobrará en ambas novelas una dimensión filosófica de<br />
naturaleza determinista, según la cual el individuo adscrito a un determinado espacio<br />
social marginal –Arapiles, las Carolinas o las Cambroneras- parece estar encaminado<br />
a un desenlace fatídico certero sin posibilidad de tomar un desvío en dicha trayectoria<br />
que lo aleje de dicha resolución. Dicha sujeción contrastará enormemente con el<br />
dinamismo de la naturaleza nómada del sujeto en ambas novelas, que continuamente<br />
trata de escapar a su destino, ofreciendo así un rico contraste sobre el que descansarán<br />
estas obras. Al mismo tiempo, la idea rousseauiana de que la sociedad, bien<br />
estratificada en sus espacios, es un infierno donde el sujeto, al penetrar en el mismo,<br />
entra en un orden artificial, corrupto, perverso, es visible en las novelas en la<br />
idealización de la naturaleza y del campo yermo como aquello alejado de toda<br />
civilización y urbanización, y por ello del caos y del mal urbano que, según Cardwell,<br />
viene de la ciudad (“Blasco” 327). Se revela así la naturaleza como un espacio<br />
formativo que invita a la reflexión y por ello determinante en el proceso de<br />
subjetivación del sujeto que pasea por estos ambientes naturales y calmos.<br />
Ahora bien, hay que tener en cuenta que la calle no constituye el origen de la<br />
situación laboral ni de las condiciones de vida de los desheredados, sino la expresión<br />
de éstas. Una vez más evitando la tentación de convertir a la calle en explicación<br />
153
genética de lo que acontece en la novela, surgen varias preguntas a las que aludirá el<br />
presente capítulo: ¿Qué relación existe entre la pobreza de las calles, su morfología y<br />
edificios, y la miseria de la urdimbre humana que habita en ellas? ¿Qué tipo de<br />
dinámicas se ponen en marcha en la calle para (y consecuencia de) la toma de<br />
conciencia social y política del sujeto? ¿Cómo se manifiesta el discurso del poder de<br />
las clases dominantes y la práctica de la resistencia de la clase desfavorecida en la<br />
calle? ¿Cómo contribuye el escenario urbano al proceso de subjetivación del<br />
individuo? ¿Será la falta de concienciación social del sujeto que acepta su inferioridad<br />
y se resigna a permanecer “oculto” entre los desechos de la ciudad, contribuyendo así<br />
al status quo de la sociedad –como es el caso de los traperos del barrio de las<br />
Carolinas en La horda- lo que atribuye al barrio en que vive su carácter marginal? Y<br />
asimismo, ¿será el sujeto con interés de clase –Juan en Aurora roja- desarrollado a<br />
través de sus paseos y sus contactos con otros “desheredados” de la novela el que dote<br />
al barrio marginal de un carácter amenazador, subversivo y siniestro, precisamente por<br />
la posibilidad de que la acción directa del sujeto le haga dejar de permanecer oculto y<br />
se manifieste, disolviéndose así los límites urbanos?<br />
Igual que en el análisis de los paseos de Isidora y Tristana, las ambiciones,<br />
deseos y aspiraciones del sujeto marginal que pasea por la ciudad convierte a ésta en<br />
legible, pero será una lectura diferente la que se nos ofrezca, una lectura que construye<br />
una nueva imagen de Madrid hasta ahora desconocida: la de la capital monumental,<br />
soberbia, hermosa que, sin piedad, “arrojaba la miseria lejos de ella, negando su<br />
existencia” (La horda 335) y ante la cual los escritores se rebelan al mismo tiempo<br />
que dejan traslucir su admiración, del mismo modo que el sujeto que se mueve entre<br />
sus tortuosas y marginales calles.<br />
154
2.1 De Magallanes a Ceres: calle, anarquismo y espacios marginales en Aurora<br />
roja<br />
Son muchos los historiadores y críticos literarios que han opinado al respecto<br />
de la ambigüedad ideológica de Baroja, su acercamiento a la moral anarquista o su<br />
actitud anti-socializante. Blanco Aguinaga, Iris Zavala y Rodríguez Puértolas insisten<br />
en el rechazo del escritor hacia anarquistas y socialistas (Historia social 216).<br />
Puértolas llama la atención al rechazo del movimiento socialista a favor del<br />
anarquista, a pesar de ser éste cuantitativamente mucho menos importante que el<br />
primero en tiempos del novelista. Puértolas lo atribuye al temor del escritor por la<br />
organización obrera socialista (El Madrid 37). Blanco Aguinaga culpa al “arbitrario<br />
deprecio por el socialismo” (Juventud 271) de Baroja por la falta de rigor histórico en<br />
el tratamiento de los personajes socialistas. Julio Caro Baroja confirma esta sospecha<br />
al argumentar que Baroja rechazaba la parte doctrinal de los socialistas. Varios<br />
trabajos basculan hacia la atracción del novelista al ideario ácrata, como el de Gómez-<br />
Pérez quien sostiene que, entre otros elementos, “la ruptura con todo lo anterior y la<br />
destrucción violenta son la base de la simpatía barojiana por los anarquistas”<br />
(“Baroja” 313), o De Salaverría, quien señala que Baroja “es el único espíritu<br />
realmente anarquista de la literatura contemporánea española” (“Pío Baroja” 150),<br />
idea subrayada por De Onís quien afirma que el novelista “realizó en su vida el ideal<br />
anarquista de la más perfecta libertad individual” (“Pío Baroja” 163). Lejos de<br />
participar en estas discusiones ideológicas y encasillar a Baroja en un ideario<br />
concreto, interesará observar cómo las transformaciones políticas en la España de<br />
principios de siglo se materializan en la calle a través de los personajes y acciones de<br />
Aurora roja. Para ello, importa examinar las dinámicas y las prácticas puestas en<br />
marcha en el escenario urbano, tanto para contrarrestar el tremendo desajuste social y<br />
155
abogar por una sociedad más justa, como para contribuir a la formación de nuevos<br />
sujetos sociales que participan de nuevas actividades políticas. Se analizará cómo este<br />
espacio social funciona en la novela como expresión de las condiciones sociales y<br />
económicas de los más desfavorecidos en un orden social injusto y cruel.<br />
Último tomo de la trilogía La lucha por la vida, Aurora roja continua la<br />
historia de Manuel, quien tras luchar quince años por establecerse en el adverso<br />
entorno urbano en los dos primeros tomos de la trilogía, logra asentarse en el mismo,<br />
en el distrito de Chamberí particularmente, barrio de los obreros no agolfados,<br />
mediante un aburguesamiento cómodo que le ofrece una satisfacción personal.<br />
Aunque el protagonismo de la novela corresponde a varios personajes que se destacan<br />
en igual importancia, Juan Alcázar, hermano de Manuel quien ha sido nombrado<br />
indirecta y fugazmente en los tomos anteriores de la trilogía se abre paso en la<br />
narración y se coloca en el primer plano. Individuo ubicado en los márgenes de la<br />
sociedad, tanto geográficos como sociales y morales, participará de un anarquismo<br />
humanitario a través del cual llevará a cabo su misión social: se encargará de<br />
revitalizar las calles de los márgenes abriendo un espacio subversivo, la taberna La<br />
Aurora, para el intercambio de ideas y la formación de sujetos políticos; intentará<br />
llevar a cabo una labor de reforma intelectual de los desheredados haciendo llegar su<br />
arte a los suburbios de la ciudad y terminará sucumbiendo a la tuberculosis,<br />
aprovechándose su muerte como excusa para dar entrada a un séquito de obreros en el<br />
centro urbano junto a su cortejo fúnebre. Baroja elegirá situar la mayor parte de la<br />
acción narrativa en la calle de Magallanes, “calle de la muerte” por estar rodeada de<br />
cementerios que aunque en desuso la mayoría de ellos a principios del siglo XX, dan<br />
un aire fúnebre a la calle y sus inmediaciones.<br />
156
La vía protagonista de la novela, la calle de Magallanes, tiene el título de<br />
“sepulcral y fúnebre” (Aurora 44) y por ello se distingue del resto de las calles de<br />
Madrid no profesionales ni especializadas, con la salvedad de alguna “callejuela de<br />
barrios bajos y la calle de la Justa, hoy de Ceres… resto del antiguo burdel” (44). Es<br />
significativo que la narración arranque con una comparación entre la calle de<br />
Magallanes –calle de la Muerte—y la calle de Ceres –calle del Amor, debido a la<br />
cantidad de prostíbulos localizados en la misma. En efecto, señala Répide que hubiera<br />
sido más apropiado cambiar el nombre de la calle de la Justa al de Venus, “cuyo culto<br />
es tan frecuente en los sórdidos meretricios de esta calle y en los cochambrosos<br />
lupanares” (Las calles 143). La mención de esta calle, la cual no vuelve a aparecer en<br />
la novela, tiene la función de reforzar mediante el contraste la “funebridad única e<br />
indivisible” de la calle protagonista y de los que en ella viven y al mismo tiempo<br />
introducir la dualidad amor-muerte, eros-tánatos, pulsiones básicas de todo ser<br />
humano que remiten al transcurrir de su existencia en una constante lucha entre la vida<br />
y la muerte, sin que pueda existir la una sin la otra. Ya el mismo título “Aurora roja”,<br />
en su doble vertiente natural y social, apunta al nacimiento de un nuevo día<br />
resplandeciente y luminoso que traerá consigo la revolución social la cual, a través de<br />
las llamaradas del fuego, destruirá el viejo mundo para instaurar uno nuevo donde<br />
reine la justicia y la igualdad. En la doctrina anarquista se dan cita vida y muerte,<br />
nacimiento y destrucción, paz y violencia, credos no excluyentes sino<br />
complementarios que encontrarán en la calle urbana uno de sus cauces de expresión.<br />
El novelista elige hacer uso de la calle y de los irónicos nombres de las mismas para<br />
localizar y transmitir un conflicto interno subyacente a su novela y al anarquismo<br />
como pilar fundamental de la misma, conflicto que oscila por un lado entre un fuerte<br />
estatismo que sujeta al individuo y determina su trágico desenlace y por otro un<br />
157
enovado dinamismo manifestado en la diversidad de opciones políticas, la<br />
construcción de nuevas subjetividades y la apertura de nuevos espacios sociales. Tras<br />
explorar las connotaciones e implicaciones simbólicas de la calle de Magallanes, se<br />
analizará este dinamismo manifestado principalmente a través de la revitalización de<br />
los márgenes: primero por la ubicación y el papel de la taberna como espacio<br />
subversivo de expresión y discusión de ideas; y segundo con los desplazamientos del<br />
sujeto hacia la periferia urbana para dar entrada a esas voces marginales que ya<br />
empiezan a demandar un espacio de representación más céntrico.<br />
2.1.1. Calle y anarquismo: (in)acción y determinismo en el escenario urbano<br />
En un artículo sobre el libro de Maeztu recién publicado en 1899, Hacia otra<br />
España, Baroja declara que prefiere “la debilidad, la pobreza y las callejuelas<br />
tortuosas, oscuras y en pendiente” (Obras completas 861). Si bien el novelista inicia<br />
su trilogía en el centro mismo de la ciudad –en la calle de Mesonero Romanos—la<br />
concluirá efectivamente en una calle marginal, oscura y estrecha, orlada por tapias de<br />
cementerios: la calle de Magallanes. Es éste el recorrido tortuoso y en pendiente hacia<br />
abajo del personaje Manuel, quien comienza su andadura por la novelística barojiana<br />
entrando en la ciudad por la estación del Mediodía, punto fronterizo sur que separa la<br />
ciudad de las afueras, se instala en una pensión céntrica para ir gradualmente<br />
desplazándose hacia las afueras, en un movimiento cuesta abajo, tanto literal (la<br />
estación del Mediodía está en un alto del cual el sujeto irá descendiendo hasta<br />
posicionarse en las afueras) como metafórico (Manuel será conducido a los barrios<br />
bajos, y experimentará el mundo de la golfería, viviendo entre golfos, pícaros y<br />
traperos). Señala Blanco Aguinaga que esta metáfora espacial servirá de hilo<br />
158
conductor a toda la trilogía, “cuya clave se encuentra en la lucha de los de abajo por<br />
subir, de los de afuera por entrar al centro de la ciudad” (Juventud 231).<br />
La calle de Magallanes, en el barrio de Arapiles del ensanche madrileño,<br />
pertenece al distrito de Chamberí, un sector que como se adelantó en el análisis de<br />
Tristana, venía creciendo constante y rápidamente desde la segunda mitad del XIX.<br />
La elección de esta ubicación urbana por el novelista no es casual. A principios del<br />
siglo XX, el nuevo barrio de Chamberí establecía el límite con Cuatro Caminos,<br />
localizado en el extrarradio, y se convirtió en el barrio de todos aquellos obreros no<br />
agolfados que entraban en la ciudad para instalarse en esta zona y abandonar así las<br />
afueras. Sin ser centro urbano estrictamente hablando, el barrio se encuentra en el<br />
límite con éste, lo que le confiere cierto estatus social. Alrededor de 1902, Chamberí<br />
estaba repleto de nuevas imprentas, establecimiento más que serio al que se dedicaban<br />
aquéllos que querían abandonar las afueras urbanas. Trabajar en una imprenta o ser<br />
propietario de la misma, como es el caso de Manuel, significaba adquirir una<br />
conciencia social y política, y a la vez urbana. Cabe recordar que antes de instalarse en<br />
la calle de Magallanes y convertirse en propietario de una imprenta en el último tomo<br />
de la trilogía, Manuel vivía en el barrio de las Injurias, un barrio infecto “que va desde<br />
la ronda a la Fábrica de Gas, con callejuelas llenas de cieno” y cuyos habitantes “eran<br />
una basura humana, envuelta en guiñapos, entumecida por el frío y la humedad”<br />
(Mala hierba 155). Por tanto, vivir en el politizado Chamberí requiere una toma de<br />
conciencia –gran diferencia entre Aurora roja y el resto de las novelas de la trilogía—<br />
que pasa por la apropiación digna de la ciudad. 35 Los obreros que allí vivían poseían<br />
35<br />
Apunta Blanco Aguinaga que la entrada de Manuel al mundo del trabajo a través de una imprenta,<br />
llegando incluso a ser propietario de una de ellas, es la forma que tiene el novelista de hacer de Aurora<br />
roja una novela política. Recordemos que junto al gremio de la construcción, el mundo de los<br />
impresores era la principal industria obrera de Madrid. Además, las figuras de Anselmo Lorenzo, Pablo<br />
Iglesias y Francisco Mora se asociaban con el oficio de tipógrafo así como con la militancia política<br />
159
alguna especialización: tipógrafos, obreros de la construcción, mecánicos y<br />
electricistas (como el caso de Rebolledo), bordadoras o peluqueros. En efecto, en su<br />
estudio sobre el anarquismo europeo, Joll afirma que los primeros grupos anarquistas<br />
en España, en particular en Barcelona y Madrid, estaban compuestos por “hombres de<br />
profesiones liberales, estudiantes y artesanos, la mayoría de éstos impresores y<br />
zapateros” (Anarquistas 231). Los contertulios de la taberna en la novela de Baroja<br />
son obreros especializados: el Libertario, escultor y pintor; Jesús, cajista; Manuel,<br />
impresor; Canuto, veterinario; los Rebolledo, uno electricista y el otro peluquero; el<br />
Bolo, zapatero; el Madrileño, trabajador del Tercer Depósito; Prats, obrero catalán,<br />
cuyo oficio no es especificado; y el estudiante viene representado por César<br />
Maldonado.<br />
Baroja arranca la novela haciendo especial hincapié en que en un país donde<br />
todo está variando, “evolucionando con una rapidez enorme” (Aurora 261), en una<br />
sociedad donde las ideas políticas y los valores morales están en perpetuo movimiento<br />
y sus calles, igual que los sujetos que las transitan, en continua construcción, no es de<br />
extrañar que “la calle profesional” ya no exista, dando paso a la calle desnaturalizada<br />
donde todo se mezcla, y donde no hay idea de orden. 36 La crítica del novelista a la<br />
proletaria. Baroja pasaría así de construir personajes en las dos primeras novelas de su trilogía sin el<br />
más mínimo asomo de conciencia política, sin conciencia de la realidad (que además se relaciona con la<br />
vida en el submundo de las afueras de la ciudad –Embajadores, dehesa de la Arganzuela) a personajes<br />
construidos a un nivel crítico que es “anuncio de politización” (Juventud 251), es decir, de toma de<br />
conciencia política y de clase. Estos personajes pueden, bien colaborar con el ideal de la sociedad,<br />
defendiendo el status quo, bien luchar contra el orden establecido (hallamos ejemplos de los dos<br />
modelos en Aurora roja), pero ambos constituirán en cualquier caso voluntades de toma de acción que<br />
a través de una concienciación social, aparece por primera vez en la última novela de la trilogía.<br />
36<br />
Se puede leer aquí cierta nostalgia por parte del narrador por el gremio o la sociedad gremial,<br />
precedente de las uniones y los sindicatos modernos, como tipo de asociación económica y profesional<br />
de la ciudad medieval que agrupaba a los artesanos de un mismo oficio en un mismo emplazamiento<br />
urbano. El gremio fomentaba una sociedad muy estática que no invitaba a la movilidad profesional ni la<br />
social, pues no existía posibilidad de avance económico. Los gremios funcionaron hasta el siglo XIX,<br />
momento en que empieza a haber movilidad social. Todavía en tiempos de Baroja pueden observarse<br />
restos nominales de la sociedad gremial a nivel de organización urbana, como la calle de los<br />
Cuchilleros donde se estableció el gremio de maestros cuchilleros o espaderos, que conservó allí<br />
durante largo tiempo su primitiva estancia, motivada por la proximidad a las antiguas carnicerías en la<br />
160
confusión social de la calle (tanto a nivel humano como animal) podría interpretarse<br />
como una alusión directa a la anarquía como ideología dominada por el desorden y la<br />
desorganización en un sentido general. Sin embargo, la confusión a nivel callejero va<br />
a encontrar su excepción honrosa en la calle de Magallanes. Esta vía, “cerca de<br />
antiguos y abandonados cementerios” (43) tiene la peculiaridad de ser una calle<br />
especializada, por su carácter fúnebre y sepulcral, en la muerte. Lo documenta Pedro<br />
de Répide en Las calles de Madrid, quien afirma que fue durante todo el siglo XIX<br />
una vía funeraria “en la que durante muchos años se alzaron solamente las tapias de<br />
cuatro cementerios” (371-72). Estos cementerios, de fundamental importancia en la<br />
novela como también lo serán en La horda, eran “el general del Norte, las<br />
Sacramentales de San Luis y San Ginés y la Patriarcal” (Aurora 43), estando todos<br />
ellos presididos por las copas puntiagudas, rígidas en el horizonte, de los cipreses del<br />
cementerio de San Martín, cerca del depósito de aguas. Hay que rastrear el origen de<br />
estos cementerios a la iniciativa de Carlos III de prohibir enterramientos en el interior<br />
de las iglesias, una tradición que data del siglo XIII, y de establecer cementerios en el<br />
exterior de la ciudad. La Cédula promulgada por Carlos III en 1787 no se respetó, y no<br />
fue hasta la invasión francesa y el gobierno de José Bonaparte en 1808 cuando se<br />
prohíbe por Real Decreto los enterramientos en los templos religiosos y se pone en<br />
marcha la construcción de los primeros cementerios de Madrid. El cementerio general<br />
del Norte fue el primero en construirse, en 1809. Su entrada principal se hallaba en la<br />
calle de Magallanes y se ubicaba entre esta calle y la de Fernando el Católico,<br />
Plaza Mayor (Répide 189) o las calles adyacentes al Rastro, en cuyos aledaños se ubicaban desde el<br />
siglo XVII los mataderos y fábricas de curtidos y donde se realizaban tareas relacionadas con el curtido<br />
de las pieles de los animales sacrificados en sus calles adyacentes: las calles del Carnero, Cabestreros,<br />
Ribera de Curtidores, también llamada de las Tenerías, así lo indican. El desorden que Baroja ve con la<br />
desaparición de las calles profesionales puede ser debido a su dificultad de “interpretar” lo que ahora<br />
está todo mezclado.<br />
161
Rodríguez San Pedro y la plaza del Conde del Valle de Suchil. Aunque clausurado en<br />
1881, no fue hasta principios del siglo XX cuando se procedió a su demolición. A<br />
partir del Real Decreto de José Bonaparte, distintas Archicofradías y Sacramentales<br />
empezaron a construir sus cementerios para enterrar en ellos a sus cofrades, entre ellas<br />
las Sacramentales de San Luis y San Ginés que fueron construidas en 1831 en las<br />
afueras de la Puerta de Fuencarral y posteriormente clausuradas el 1 de septiembre de<br />
1884. El Cementerio de la Patriarcal, por el contrario, fue construido en 1849 entre lo<br />
que hoy son las calles de Joaquín María López, Vallehermoso, Donoso Cortés y<br />
Magallanes para dar sepultura a los miembros que dependían de la Iglesia de la<br />
Patriarcal, fundamentalmente soldados, funcionarios y demás empleados de la Casa<br />
Real. Se clausuró en 1884, pero no se demolió hasta 1952.<br />
La calle por tanto está localizada en un “barrio sepulcral”. 37 Sin embargo,<br />
diecisiete años después Baroja construirá la misma calle como una “calle reciclada”,<br />
pues el “callejón de los cementerios” (Répide 372) alberga ahora negocios que han<br />
cambiado de nombre –la Barbería Antiséptica de Rebolledo ha pasado a llamarse La<br />
Antiséptica, peluquería artística— así como de emplazamiento urbano: de estar<br />
ubicada en la tapia del Rastro la peluquería ha pasado a la calle de Magallanes. El<br />
establecimiento de estos negocios fijos entre los que se debe incluir la misma taberna<br />
que da título a la novela apunta a la incipiente urbanización de esta zona de la ciudad<br />
la cual como el propio narrador indica, está compuesta por “terrenos nuevos,<br />
fabricados por el detritus de la población” (Aurora 107) y que debe relacionarse<br />
37<br />
Junto a la presencia de los cementerios en la calle de Magallanes, el carácter fúnebre de la misma<br />
queda reforzado por su ubicación en el barrio de Chamberí el cual fue caracterizado como “gigantesca<br />
necrópolis” a lo largo del XIX según Vázquez explica por las ejecuciones que se realizaban en los<br />
terrenos del antiguo Campo de Guardias, cerca del Depósito del Canal (Madrid 39).<br />
162
forzosamente con los nuevos movimientos políticos que se organizarán en esta zona. 38<br />
Incluso los sujetos que viven y trabajan en esta calle reciclada han evolucionado,<br />
como bien el narrador hace notar al afirmar que “el barbero se había transformado en<br />
peluquero” (56), revelando así la poderosa relación entre calle e individuo en la<br />
novela.<br />
El hecho de que Baroja elija la calle de Magallanes, especializada en la muerte,<br />
para ubicar a Manuel y su círculo de amistades no es casual. Manuel Alcázar tiene<br />
gran experiencia en la “lucha por la vida” pues tanto La busca como Mala hierba<br />
giran en torno a la pugna del personaje por sobrevivir en un mundo adverso. En<br />
Aurora roja el mismo personaje es construido como un ser pasivo, sin pasión ni<br />
heroicidad, pero al mismo tiempo práctico, fácilmente adaptable y contentado con un<br />
aburguesamiento placentero que le permitirá vivir satisfactoria y cómodamente. Tal y<br />
como lo describe Risco, “lo frena una excesiva conciencia moral, pese a que muestra<br />
una visión de la vida netamente pragmática y desengañada” (“Estructura” 865). Su<br />
conciencia social ya quedó manifestada en su nuevo y definitivo asentamiento urbano,<br />
así como en la propiedad de la imprenta. Sin embargo, Manuel es un muerto en vida,<br />
igual que la calle donde se ubica, la cual a pesar de la llegada de la modernidad y la<br />
urbanización que revitaliza este barrio, no perderá su carácter de vecindario de la<br />
muerte y seguirá siendo un callejón fúnebre como bien demuestran las constantes<br />
alusiones del narrador a los cementerios que la rodean. Como señala Ouimette, el<br />
personaje ha envejecido de forma prematura y no parece vivir, sino vegetar (“Instinto<br />
38<br />
Se puede establecer una relación entre el plano ficcional y la realidad: el “reciclaje” al que se refiere<br />
Baroja es perfectamente coherente con la naturaleza urbanizada que empieza a adquirir la calle de<br />
Magallanes tras la construcción de la Estación general de Tranvías la cual, según Répide, confiere “una<br />
animación y movimiento en que la calle parece querer indemnizarse de la tétrica soledad de otro<br />
tiempo” (Las calles 372). Esto apunta a la llegada del progreso a la capital española, de la tecnología,<br />
de la modernidad, y con ella, de nuevas opciones políticas e ideológicas entre las que los habitantes que<br />
tratan de ubicarse en esta nueva sociedad.<br />
163
ético” 88). Si para Juan, el sujeto más idealista y político de la novela, tener<br />
conciencia social es sinónimo de manifestación callejera (Aurora 198) y si, según<br />
palabras del propio autor, el mito anarquista en su ramificación española coincide con<br />
el mito marxista del Gran Día cuando las hordas de las chabolas invadan la ciudad<br />
burguesa y la quemen” (citado en Ricci 74), se debe concluir con que la toma de<br />
acción y la voluntad de actuar para cambiar y mejorar la situación social debe<br />
comenzar con la salida a la calle y la toma del centro urbano por parte de los más<br />
desfavorecidos, como demostrará Sender en Siete domingos rojos. En este sentido, la<br />
actitud de Manuel, a quien le fastidia ir al centro de Madrid por las noches, queda<br />
explicada por las palabras del mismo personaje: “es que soy un hombre que no tiene<br />
energía para nada, y hago lo que hacen los demás” (Aurora 74). Hay numerosas<br />
referencias en la novela a esta falta de energía y la falta de “condiciones para la<br />
dirección” (147) de Manuel, lo que justifica su conformidad con la situación y la<br />
modorra general fácilmente extensible al conjunto de la sociedad española, objeto de<br />
crítica por parte del narrador. 39<br />
La apatía y desidia no es privativa de Manuel: todos los personajes que lo<br />
rodean participan de una realidad física exterior que provoca una sensación de tedio:<br />
39 Esta crítica no dejará de repetirse en la novelística barojiana. En El árbol de la ciencia (1911) se<br />
pone de manifiesto de nuevo el conflicto entre acción y contemplación, entre vida y conocimiento, y se<br />
evidenciará aún con más nitidez el absurdo de la vida española del momento ante la falta de iniciativas,<br />
el atraso científico y la falta de sentido social de esos pueblos fácilmente manipulados por una<br />
oligarquía caciquil, dispuesta a arrinconar cualquier suerte de reforma. Aquí reside el verdadero<br />
“desastre”, no sólo en la derrota militar de 1898 como hecho aislado, sino en la actitud indiferente de<br />
los españoles ante estos acontecimientos: “A Andrés le indignó la indiferencia de la gente al saber la<br />
noticia. Al menos él había creído que el español, inepto para la ciencia y la civilización, era un patriota<br />
exaltado, y se encontraba que no; después del desastre de las dos pequeñas escuadras españolas en<br />
Cuba y en Filipinas, todo el mundo iba al teatro y a los toros tan tranquilo; aquellas manifestaciones y<br />
gritos habían sido espuma, humo de paja, nada” (El árbol 237). Mediante este sangrante retrato, el<br />
narrador denuncia la política inmovilista de la restauración, el parlamentarismo y el juego democrático<br />
de conservadores y liberales, cuya política responde al estado de inercia del pueblo, incapacitado para<br />
la acción. Ante este panorama, tanto el novelista como su personaje se muestran totalmente escépticos<br />
respecto a las posibilidades de regeneración de la vida española, idea que quedará expresada por las<br />
punzantes palabras de El Libertario al afirmar que “la sociedad española es un desfile de cosas muertas<br />
(la monarquía) ante la indiferencia de un pueblo de eunucos” (Aurora 298).<br />
164
“En todo el círculo familiar Juan nota la misma falta de vitalidad: la Ignacia carece de<br />
una voluntad firme y se muestra arbitraria y caprichosa, y la Salvadora, a pesar de la<br />
promesa sugerida por su nombre y el genio huraño y despótico manifestado en Mala<br />
hierba, ya no es más que “indiferente”, vencida por sus circunstancias” (Ouimette 88).<br />
La palabra clave, a la luz de la novelística de Baroja, es “voluntad”, entendida en<br />
términos schopenhauerianos como la energía e impulso para obrar, ese “ciego afán, un<br />
impulso o pulsión carente por completo de fundamento y motivos” (Schopenhauer, El<br />
mundo 28). La impronta de Schopenhauer en Baroja es fundamental para entender la<br />
concepción del mundo del novelista. En El mundo como voluntad, Baroja encontró<br />
una formulación sólida, razonada y metódica a la relación conflictiva entre el hombre<br />
sensible y el mundo, entre la conciencia y la realidad. La voluntad se expresa en la<br />
vida anímica del hombre bajo la forma de un continuo deseo siempre insatisfecho; por<br />
ello, toda la vida es sufrimiento. En las propias palabras de Schopenhauer:<br />
Todo querer procede de una necesidad, es decir, de una privación, esto es, de<br />
un sufrimiento. La satisfacción le pone fin; pero por cada deseo satisfecho, hay<br />
por lo menos diez contrariados; además, el deseo es prolongado y sus<br />
aspiraciones tienden al infinito… No hay satisfacción de deseo alguno que<br />
pueda producir un contento duradero e inalterable. En tanto que nuestra<br />
conciencia está henchida por nuestra voluntad, en tanto que estamos sometidos<br />
al impulso de un deseo, a las esperanzas y a los temores continuos que él<br />
engendra, en tanto que estamos sujetos al querer, no hay para nosotros ni<br />
felicidad duradera ni reposo. (El mundo 276)<br />
De ahí surge el profundo pesimismo que caracteriza la filosofía de Schopenhauer y de<br />
la cual Baroja es heredero. El pesimismo, actitud vital, nace de la conciencia del dolor,<br />
de no saber rellenar el abismo existente entre la voluntad de vivir, esos anhelos del<br />
165
alma, y las opciones que la sociedad caótica y cruel ofrece. La visión pesimista y<br />
oscura de la vida como una lucha para sobrevivir se repite en la novelística barojiana.<br />
Su mejor ejemplo es Andrés Hurtado, personaje de El árbol de la ciencia, para quien<br />
“el pesimismo de Schopenhauer era una verdad casi matemática” (81): “Uno tiene la<br />
angustia, la desesperación de no saber qué hacer con la vida, de no tener un plan, de<br />
encontrarse perdido, sin brújula, sin luz adonde dirigirse. ¿Qué se hace con la vida?<br />
¿Qué dirección se le da?” (167). Esta postura de un sujeto que se halla dolorosamente<br />
escindido entre el árbol de la ciencia y el árbol de la vida, entre inteligencia y<br />
voluntad, pone de manifiesto la idea de que desear es sufrir y conduce al dolor, y por<br />
tanto, la idea de que el conocimiento proporciona dolor, premisa básica del<br />
pensamiento de Schopenhauer, es recogida por Baroja, para cuyos personajes la vida<br />
consiste en una constante y perpetua lucha por el autoconocimiento, “en un intento de<br />
explicarse su yo, su conciencia, un afán constante por llegar al esclarecimiento de la<br />
personalidad, y los textos intentan informar del contraste existente entre las altas<br />
aspiraciones del yo y los estrechos horizontes que ofrece una realidad degradada<br />
social y moralmente” (Ordoñez García 144). En este intento de explicación, de<br />
búsqueda de sentido (y de solución) a la dura realidad circundante, Manuel opta por<br />
acudir a las reuniones anarquistas en la taberna del Chaparro, de alguna forma, para<br />
encontrar cierta satisfacción, quizás movido por esa sensación de cenestesia, por ese<br />
“conocimiento de que vivimos, manifestado por necesidades o tendencias que son la<br />
esencia misma del hombre” (Baroja, Hojas sueltas 405). Pero no encuentra ese reposo<br />
ni solución, ni dirección alguna que seguir, más que la conformidad y adaptación<br />
social, política y urbana a la que se ha entregado en este último tomo de la trilogía.<br />
Ante un mundo caótico y cruel, el sujeto debe desarrollar una indiferencia ante el<br />
dolor, indiferencia que la Academia en 1884 define como “el estado del ánimo en que<br />
166
no se siente inclinación ni repugnancia a un objeto o negocio determinado”. La<br />
alternativa que Baroja ofrece a su personaje, una vez más influido por el filósofo, es la<br />
contemplación desinteresada de la realidad, de manera que el sujeto “será consciente,<br />
puro, emancipado de la voluntad, del dolor y del tiempo… y será por completo feliz”<br />
(Schopenhauer, El mundo 254, 276) y por tanto habrá encontrado el estado ideal de<br />
ataraxia. Al comienzo de Aurora, Manuel ha logrado alcanzar este estado, y se ha<br />
aislado del mundo, estableciéndose en la funebridad de la calle de Magallanes y<br />
alejándose de los conflictos que le han rodeado en los últimos quince años de su vida.<br />
En esta etapa, el sujeto logra un estado de felicidad y tranquilidad que coincide con su<br />
aburguesamiento, su alejamiento de los barrios bajos, su relación con la Salvadora –<br />
relación casta, ordenada y respetuosa, al más puro estilo burgués- y su asentamiento<br />
urbano en el barrio de Chamberí. Es la llegada de su hermano Juan a su vida –y del<br />
caos y desorden que éste trae consigo como portavoz de la doctrina anarquista- lo que<br />
le devuelve a la relación con el mundo, y hace que reaparezcan sus angustias, lo que<br />
conduce a la desestabilización de su existencia apacible. A partir de este momento, no<br />
habrá nada ni nadie que no le provoque un sentimiento, nunca será neutral en su papel<br />
de simple espectador en las luchas ideológicas y tácticas revolucionarias del grupo de<br />
anarquistas en la taberna a las que asiste, y la realidad social circundante le afectará<br />
constantemente. Así, el personaje “se encontraba en un estado de impresionabilidad<br />
extraño” (Aurora 98), produciéndole cualquier cosa un arrebato de cariño o de odio<br />
(placer o dolor, concepción de tonos schopenhauerianos según la cual el acto de vivir<br />
se manifiesta en tendencias que, cuando se satisfacen, originan placer, y cuando se<br />
contrarían, dolor).<br />
La relación calle-individuo en términos de la muerte y del estatismo que<br />
envuelve a ambos queda explicada mediante la discursividad del determinismo que<br />
167
predomina en esta época y de la cual Baroja se apropia para transmitir la sordidez y<br />
sensación de tedio del lugar así como el carácter vegetativo de las gentes que en él<br />
residen. En términos generales, el determinismo es un concepto filosófico que sostiene<br />
que “todo lo que ha habido, hay y habrá, y todo lo que ha sucedido, sucede y sucederá,<br />
está de antemano fijado, condicionado y establecido” (Ferrater Mora, Diccionario<br />
846). Frente a esta definición general, determinismo en la cultura española de 1900 se<br />
refiere más específicamente al acuñado por los naturalistas franceses, el cual explica<br />
los males de la sociedad en relación a tres factores principales: la herencia genética,<br />
las taras sociales (alcoholismo, prostitución, pobreza, criminalidad) y el entorno social<br />
y material en que vive el individuo, estando estos tres factores intrínsecamente<br />
relacionados. Por ello, un posicionamiento naturalista culpa a la sociedad por los<br />
males y las injusticias económicas.<br />
Por lo que respecta a la herencia genética, existen numerosos ejemplos en la<br />
novela (quizás producto de la formación del autor en el terreno de la medicina) de lo<br />
que podríamos llamar un determinismo biológico o fisiológico el cual fija y determina<br />
el destino trágico del sujeto enfermo y débil. Juan, un individuo “bajo, raquítico, de<br />
cara manchada de roséolas” (Aurora 21) termina sucumbiendo ante la realidad social<br />
y muere de tuberculosis al final de la novela. Don Alonso de Guzmán, personaje que<br />
lucha por ganarse la vida “entre basura y piojos” (178), carece “de un destino” y por<br />
ello es fácilmente apropiado por la Guardia Civil que “le proporciona un destino”: lo<br />
convierte en policía para su uso y beneficio. Personaje con una fisionomía débil,<br />
padece de dolencias en todo el cuerpo (185), “escalofríos” y dolores de cabeza<br />
“violentos” (186), y pronto se debatirá “entre la vida y la muerte” (187) para terminar<br />
muerto por una pleuresía que deriva en tifus. Será abandonado su cadáver desnudo por<br />
los camilleros en una zanja de la carretera (188). De modo parecido, los personajes<br />
168
pobres y las clases desposeídas que habitan el extrarradio carecen a menudo de salud<br />
física: las modistas de la calle del Pez y las prostitutas sufren de anemia. La<br />
enfermedad y la muerte se ceba con los más débiles, y el determinismo biológico<br />
garantiza una muerte prematura al individuo débil. La salud física es necesaria para la<br />
lucha; es por ello que el sujeto sin salud física y vitalidad no puede reflexionar sobre<br />
su situación social y la explotación que sufre de los de arriba. Así lo afirma Quimette:<br />
“La conciencia, el individualismo y los conceptos morales forman parte del arsenal<br />
humano sólo cuando la sobrevivencia está garantizada” (“Instinto ético” 89). Sin las<br />
condiciones mínimas para la existencia, el sujeto encontrará difícil, casi imposible,<br />
transformar su situación y liberarse del yugo de la autoridad.<br />
Por lo que concierne a los factores sociales que determinan el destino de los<br />
individuos, el narrador introduce en la novela muchos sujetos que sufren de taras<br />
sociales: alcoholismo, prostitución, pobreza, criminalidad, todos ellos culpables del<br />
fracaso al que se encamina el personaje. El grupo de golfos, criminales y prostitutas<br />
que Juan visita en las afueras carecen de conciencia social, parecen conformados con<br />
su suerte y simplemente luchan por sobrevivir, ya que no sienten que les pertenezca<br />
nada por lo que merezca la pena luchar, pues “el desconocimiento de las aptitudes<br />
individuales lleva inexorablemente al determinismo social; se desea sólo lo que se<br />
conoce” (Quimette 87). Por ello Manuel opina que la pena ante un delito debe de ser<br />
menor “para el que no sabe que para el que sabe” (Aurora 284). Sería ésta una mera<br />
lucha por la supervivencia, igual que la del Bizco, un producto de la sociedad que no<br />
tiene libertad para actuar, pues su pensamiento y acciones están causalmente<br />
determinados por las circunstancias que le rodean. Es un personaje sin conciencia, que<br />
“nunca se había preguntado por qué era odiado, por qué era perseguido”. El mismo<br />
narrador afirma que “había seguido el fatalismo de su forma de ser” (192). La<br />
169
sociedad se encargará de poner en marcha discursividades para el control, la vigilancia<br />
y el castigo de estos seres, portadores de un cáncer social, a pesar de ser la misma<br />
sociedad la que los engendra por la falta de eficacidad de sus instituciones, como<br />
queda manifestado en el caso del Bizco a quien la sociedad, “no se ha cuidado de<br />
educarle, le ha abandonado” (191).<br />
En última instancia, el entorno material también será un factor determinante<br />
que explica los males de la sociedad a través de un prisma naturalista. Se podría hablar<br />
en este sentido de un determinismo geográfico o ambiental el cual establece una<br />
relación entre hombre y medio en tanto que las gentes que pueblan las calles de la<br />
novela comparten rasgos equivalentes: estatismo, quietud, falta de voluntad, estado<br />
vegetativo. El propio Juan nota la sordidez del paisaje como espacio geográfico: “y el<br />
paisaje árido, unido a la pobreza de las construcciones, a los gritos de la gente, a la<br />
pesadez del aire, al calor, daba una impresión de fatiga, de incomodidad, de vida<br />
sórdida y triste…” (Aurora 88). La calle de Magallanes es una calle fúnebre, igual que<br />
el barrio geográfico en el que se inserta, sitiado por la muerte en el que la voluntad de<br />
acción de sus habitantes es casi inexistente. La relación calle-individuo es poderosa, y<br />
cabe preguntarse si es la calle la que determina la subjetividad y el destino de los<br />
sujetos que en ella viven y por ella transitan, o son las prácticas del sujeto (o la<br />
ausencia de las mismas) las que confieren a la calle una morfología y naturaleza<br />
propia.<br />
Estrechamente ligado al naturalismo, el determinismo como doctrina filosófica<br />
está fuertemente influido por las teorías de Darwin sobre la evolución orgánica y la<br />
selección natural o sobrevivencia de los más aptos, que aunque de carácter biológico o<br />
naturalista, tienen una aplicación social. Si se aplica la idea dominante del darwinismo<br />
–las especies están obligadas a una lucha por la existencia, tanto entre individuos de la<br />
170
misma especie como entre especies del mismo género, y en dicha lucha sobreviven los<br />
más aptos, los que exhiben variaciones favorables- a ideologías político-sociales, éstas<br />
conducen al autoritarismo y al despotismo. En el darwinismo social, sólo existe una<br />
alternativa: “La libertad, desigualdad, supervivencia del más apto; no libertad,<br />
igualdad, supervivencia del menos apto. El primer término de la alternativa lleva a la<br />
sociedad hacia delante y favorece todos sus mejores miembros; el segundo lleva la<br />
sociedad hacia atrás y favorece sus peores miembros” (Hofstadter, Social Darwinism<br />
37). En otras palabras, la vida es lucha, la concurrencia es la fuente de todas las<br />
mejoras sociales, y sin la fuerza brutal y el homicidio no habría existido la<br />
civilización. Afirmar todo esto ha llegado a ser “casi formular un truismo, y este<br />
pretendido truismo es lo que se llama el darwinismo social” (Novicow 8). Tanto<br />
Aurora roja como La horda están construidas sobre una concepción del mundo como<br />
escenario de guerra, una lucha constante motivada por las desigualdades sociales y las<br />
jerarquizaciones que dichas desigualdades establecen entre los ricos, los privilegiados,<br />
los de arriba y los pobres, los desposeídos, los de abajo. No sólo existe lucha entre<br />
ricos y pobres, sino también dentro del estamento de las clases bajas existe una<br />
continua jerarquización, como se verá de forma más nítida en La horda.<br />
En Aurora el principal representante de esta ideología socio-política es<br />
Roberto Hasting, personaje activo y dinámico quien sostiene que para sobrevivir la<br />
única opción es luchar, puesto que “viviendo en sociedad, o es uno acreedor o es uno<br />
deudor” (Aurora 143). Portavoz del discurso darwinista, Roberto establece la<br />
separación entre el fuerte y el débil, el de arriba y el de abajo, no sólo a nivel social,<br />
sino también espacial, sencillamente porque es lo “natural”: hay que “echar todos los<br />
estorbos”, y llevar a los débiles “a los asilos para que no molesten, y si no se puede,<br />
que se mueran” (287). Aquí se perfila la afiliación prefascista de Baroja como algunos<br />
171
críticos han subrayado (ver el ensayo de Giménez Caballero y el de Schawarz y<br />
Schraibman), la cual será compartida por los intelectuales regeneracionistas<br />
finiseculares. 40 Los llamados regeneracionistas (Unamuno, Azorín, Ganivet, Mallada),<br />
en su obsesión intelectual, arremeten contra el corrupto sistema político de la<br />
restauración y la incapacidad de la clase dirigente de poner remedio a los problemas<br />
del país. Desechados los mecanismos parlamentarios, caen en la contradicción de<br />
encomendar su revolución a un férreo “cirujano de hierro” cuya buena fe presumen<br />
arbitrariamente. Este dictador providencial tendría como misión realizar las reformas<br />
necesarias para la modernización de España: construcción de pantanos y de una vasta<br />
red hidráulica, redistribución de la tierra que garantice el porvenir de los medianos<br />
propietarios, fomento de las cámaras agrarias, repoblación forestal, extensión de la<br />
escuela, entre otras. Baroja, igual que Blasco Ibáñez, participó de esta postura<br />
regeneracionista que aunque llama a un autoritarismo debido a una corrupción social,<br />
queda individualizada y expresada en la novela por medio de la discursividad del<br />
darwinismo: la vida es una lucha de todos contra todos en la que solamente el más<br />
fuerte (el más trabajador, el más activo, el que posee voluntad de acción) sobrevive y<br />
triunfa. Este sería el caso de Roberto, cuya postura autoritaria emana, a diferencia de<br />
los regeneracionistas, de una serie de características inherentes al individuo, esto es,<br />
ambición, ansia de poder y voluntad de acción. Tal voluntad de acción alzaría al<br />
individuo frente al resto y se traduciría en un deseo ferviente por “el dominio, el<br />
poder”, prueba de la vitalidad del ser humano, pues “si no deseara, estaría muerto”<br />
(Aurora 142). Así, el sujeto que desea, lucha y actúa es por definición un tirano, un<br />
dictador que no cree en las ideas (“el español es anarquista porque es perezoso”, 145),<br />
sino en la acción, en la fuerza, y que dijera “voy a suprimir los toros, y los suprimiera;<br />
40 Tierno Galván ha explorado este carácter prefascista del Regeneracionismo en Costa y el<br />
Regeneracionismo.<br />
172
voy a suprimir la mitad del clero, y lo suprimiera; y pusiera un impuesto sobre la<br />
renta, y mandara hacer carreteras y ferrocarriles, y metiera en presidio a los caciques<br />
que se insubordinaran…” (145). Es por ello que la dictadura se revela como el último<br />
recurso para la defensa de los intereses de Roberto, de Manuel y de la sociedad que<br />
aspira al buen orden y la correcta organización: “Lo mejor sería un gobierno<br />
dictatorial, fuerte, que pudiera dominar el desconcierto de los apetitos y suplir la falta<br />
de organización que tiene la sociedad” (145). Se percibe aquí, una vez más, la<br />
discursividad médica en diálogo con la social. Desde un punto de vista médico, el ser<br />
humano es un organismo que simplemente lucha por la vida y con instintos básicos de<br />
sobrevivir y matar. Debe haber un individuo superior capaz de controlar y disciplinar<br />
estos instintos, esos “apetitos”, erradicar al más débil o encarcelar al criminal. Roberto<br />
se acoge y se apodera de la discursividad del darwinismo con entusiasmo: puesto que<br />
el más débil tiene que perecer en la lucha por la existencia, siendo ése el principio<br />
inmutable del mundo natural, el hecho de que la fuerza prime sobre el derecho, que la<br />
existencia del más fuerte trascurra sin remordimientos y casi sin generosidad para los<br />
débiles es un hecho casi racional y hasta legítimo. La cuestión es planteada así de<br />
fácil, por no haber una dimensión política de exterminio en esos momentos. Por tanto,<br />
más que una discursividad política se plantea una discursividad científica para discutir<br />
lo social.<br />
No sólo será la acción, sino la acción individual la que asegurará un lugar al<br />
sujeto en sociedad. Roberto afirma rotundamente que “no hay más que un remedio y<br />
un remedio individual: la acción… La lucha siempre hasta el último momento”<br />
(Aurora 288). Hay que luchar individualmente para sobrevivir, pues “el montón, la<br />
masa, nunca será nada” (141). Dado el papel esencial que el individuo desempeña,<br />
Roberto parece practicar un anarquismo individualista, inspirado en la filosofía de<br />
173
Max Stirner, el cual se distingue por ver al ego como la fuente de todo lo humano, no<br />
creyendo en la sociedad colectiva. Aquí señala Blanco Aguinaga que se filtra el<br />
subjetivismo de Baroja, siendo él mismo quien habla, no sólo por boca de su<br />
personaje, sino en nombre propio (Juventud 271). El escritor nunca creyó en la<br />
política de masas, como ha documentado Bello Vázquez, pues la masa “anida el<br />
rencor, la violencia, lo irracional” (Pensamiento social 64) frente al humanitarismo y<br />
la bondad. En el artículo “El espíritu de las masas” Baroja profesaría su incredulidad e<br />
incompatibilidad con la masa en términos psicológicos, morales y sociológicos,<br />
llegando a afirmar que “tanto el hombre del proletariado como el conservador, al<br />
incorporarse a la masa, sienten la fuerza terrible que les da el número y la conciencia<br />
de su poder… Entonces sale de su boca una consigna que quiere ser rápida y<br />
justiciera: ¡A Berlín! ¡A las armas! ¡A fusilar a los presos!” (279). Aunque este<br />
artículo fue escrito a finales de la década de los 30, estas palabras son perfectamente<br />
coherentes con el sueño de Manuel al final de Aurora en el que los desheredados<br />
invaden el centro urbano, la Puerta del Sol, celebrando la “fiesta de la Anarquía”<br />
(Aurora 306), pone igualmente de manifiesto que las soluciones colectivas no son<br />
viables y que, aunque lograra hacerse con el poder, el anarquismo sería una forma más<br />
de gobierno inicuo. Adelanta así Baroja la construcción de una masa que hace perder<br />
la individualidad del sujeto y que insta al mismo a la acción violenta y caótica, una<br />
imagen que Sender heredará y examinará con precisión en Siete domingos rojos. Las<br />
masas deben estar sujetas y controladas por leyes que, aunque injustas y arbitrarias,<br />
mantienen el orden y evitan el caos, y el hombre debe transformarse a nivel<br />
individual, pues sólo mediante la voluntad y la acción individual el sujeto será capaz<br />
de sobrevivir, como es efectivamente el caso de Roberto, quien sabe aprovechar sus<br />
posibilidades inmediatas, arrogándose una posición de influencia económica. Según<br />
174
Novicow, el más apto en la lucha por la supervivencia es “el que mejor se adapta al<br />
medio” (Crítica 23-24), idea expresada por el propio personaje cuando afirma que<br />
“hay que adaptarse al medio o aparentar conformidad con él” (Aurora 142). Puede<br />
parecer contradictoria la falta de crítica hacia la abulia de Manuel especialmente si se<br />
tiene en cuenta que en la novelística de Baroja hay reiterados ataques contra la<br />
pasividad e inacción de la sociedad española. En efecto, Manuel Alcázar no es objeto<br />
de ataque por parte del narrador, y de hecho constituye el sujeto más y mejor adaptado<br />
en un mundo injusto y cruel. Las críticas y acusaciones a Manuel por ser propietario,<br />
explotador, “burgués infecto” (113) o “cochino burgués” (131) llegan de otros<br />
personajes, nunca del narrador, quien justifica la postura de Manuel porque en un<br />
mundo donde prima la lucha por la vida, “entre explotado o explotador”, prefiere “ser<br />
explotador” (90), mejor ser dueño de una empresa que trabajar en ella. Tras el<br />
entusiasmo hacia las ideas revolucionarias y las transformaciones a nivel social que<br />
busca el anarquismo se esconde un conformismo que queda bien recogido por las<br />
palabras de Manuel: “A mí la anarquía me parece bien, con tal de que venga en<br />
seguida y le dé a cada uno los medios de tener su casita, un huertecillo y tres o cuatro<br />
horas de trabajo” (113). Se esconden tras estas prácticas palabras un conservadurismo<br />
y una mentalidad burguesa que Roberto resume en la fórmula “anarquista por dentro,<br />
pero por fuera, conservador” y que coincide con ese instinto burgués de Manuel, con<br />
la tendencia al orden que heredó de su madre y que le hará desconfiar plenamente de<br />
las ideas anarquistas. Es por ello que, pese a la atracción que siente hacia las reuniones<br />
de la taberna, el “encarrilamiento” que ha conseguido con su aburguesamiento pesa<br />
más en su propósito personal y así decide continuar por ese “camino recto, la calle<br />
larga que él iba recorriendo con el carretoncillo poco a poco” (112). Esa calle larga en<br />
175
sentido figurado es la de Magallanes, y es que no es casualidad que el personaje que<br />
más desconfía del anarquismo resida en la calle de la muerte.<br />
El carácter fúnebre de la calle y la pasividad aburguesada de Manuel como<br />
residente de la misma es una mera alternativa que entra en conflicto con el dinamismo<br />
que imprimen las distintas voces de los personajes que discuten y ponen en<br />
circulación nuevas ideas. Ante un contexto social cruel y adverso, la novela recoge<br />
una serie de conflictos e inquietudes a través de las voces de los diferentes personajes<br />
que, independientemente del destino al que se encaminen, imprimirán cierto<br />
dinamismo y vitalidad tanto al espacio urbano como al textual frente a la sujeción y<br />
conformismo que el determinismo comporta. A pesar de su inferioridad física, Juan<br />
muestra una fortaleza moral y una voluntad de acción que concede gran intensidad a<br />
su corta vida, como bien se demostrará en el último apartado del análisis de la novela.<br />
Jesús, otro sujeto subversivo, afirma al final de Mala hierba que se ha hecho<br />
anarquista “desde que ha visto las infamias que se comenten en el mundo; desde que<br />
ha visto como mueren desamparados los hombres en las calles y en los hospitales”<br />
(300). El mismo Bizco, encerrado en un calabozo por sus acciones criminales y<br />
limitada su movilidad física, empieza a cuestionar su situación y así “su inteligencia se<br />
despertaba y comenzaba a interrogarse a sí misma…” (Aurora 192). Ante la injusticia<br />
de la que son testigos en el escenario urbano, estos personajes desarrollan una fuerte<br />
concienciación social que les llevará a cuestionar el sistema y alzarse contra el mismo.<br />
El mismo determinismo es responsable de la creación de resistencias fructíferas y con<br />
ellas de nuevas subjetividades que buscan nuevos espacios de representación. Y la<br />
calle juega un papel fundamental en el despertar de dicha conciencia subversiva, no<br />
sólo como escenario primordial donde se deja ver la desigualdad social sino también<br />
como ambiente propicio para la expresión de dicha conciencia, como afirma Juan al<br />
176
unir conciencia social con una huelga en la calle (198), idea no sólo expresada sino<br />
llevada a la práctica por Sender en Siete domingos rojos.<br />
Al mismo tiempo, aunque desde un principio la funebridad de la calle de<br />
Magallanes es introducida con fuertes connotaciones de pasividad, inacción y falta de<br />
voluntad, hay que tener en cuenta que los cementerios en esa calle ya no funcionan<br />
como tales en la época de la novela como se ha visto. El aumento de la población y los<br />
planes del ensanche hicieron que estos cementerios fueran quedando dentro de la zona<br />
urbana, siendo incorporados a la ciudad a finales del XIX. Su cierre originó en<br />
ocasiones unos lúgubres descampados llenos de lápidas y panteones olvidados. A<br />
estas razones históricas se debe el “gran silencio” (171) y la ruina en la que se<br />
encuentra el cementerio de la Patriarcal tal y como aparece descrito en la novela.<br />
También Blasco hablará de “jardín abandonado” (La horda 151) para referirse al<br />
cementerio de San Martín. Otra razón de índole más simbólica por la que el<br />
cementerio se encuentra arruinado tiene que ver con los robos y el desmantelamiento<br />
que Jesús, sujeto anarquista, perpetra en el camposanto, quien roba letras de bronce,<br />
lápidas de mármol, ataúdes, todo símbolos de la ostentación burguesa, inútiles ya para<br />
los muertos porque éstos “no sirven más que para oler mal” (152) y transformados en<br />
alimento para el desheredado. 41 Répide une la razón histórica y la simbólica cuando<br />
explica que el camposanto de la Patriarcal sufrió “la total y espantosa ruina que<br />
horroriza a las gentes con el doloroso espectáculo de sus escombros revueltos con los<br />
ataúdes rotos y los restos humanos. Cerrado el cementerio, quedó a cargo de un<br />
miserable… que saqueó el cementerio, arrebatándole desde las vigas de las galerías y<br />
el cinc y el plomo protectores contra las humedades de las lluvias, hasta los adornos<br />
41<br />
Podría leerse este acto como la pérdida de poder de la religión y de la iglesia católica en España, así<br />
como el descreimiento generado entre la gente en un contexto de desigualdad política y económica. La<br />
crítica a la religión se encontrará en La horda por medio del personaje que en sus paseos por los barrios<br />
más decadentes de Madrid se lamenta de que la iglesia no haga nada por socorrer a los desvalidos.<br />
177
valiosos de las sepulturas, como el más vulgar de los saltatumbas” (Las calles 373).<br />
La necesidad de desmantelamiento de los ricos para el beneficio de los pobres queda<br />
reforzada en La horda al ser construido el cementerio de San Martín, un “cementerio<br />
de novela” (144) como un microcosmos de la sociedad madrileña. En su paseo por las<br />
calles del cementerio, el protagonista observa en la muerte las desigualdades sociales:<br />
la avenida central, bella, suntuosa y luminosa donde yacen los ricos, el lujo, el placer<br />
y las fiestas (150) contrasta fuertemente con el “rincón” marginal, oscuro (149), sin<br />
árboles donde se entierra al populacho, a la gente “de abajo”, donde el suelo “está<br />
plenamente ocupado por la muerte” (144) constituyendo así un espacio doblemente<br />
muerto.<br />
El desmantelamiento invita a leer la calle de los márgenes en general y la de<br />
Magallanes en particular como lugar de posible renovación, de transformación, de<br />
desamortización, y por lo tanto de vida, de renacimiento, idea que queda plenamente<br />
reforzada por la llegada de la urbanización a esta zona urbana y por las actividades<br />
anarquistas que en ella tienen lugar. El espacio elegido para tales actividades será la<br />
taberna del Chaparro, ubicada en los mismos márgenes urbanos lo que, unido al cierre<br />
de los cementerios apunta a la calle marginal como lugar de revitalización tanto<br />
urbanística como ideológica.<br />
2.1.2. La taberna: marginalidad, subversión y control social del espacio formativo<br />
Al final del capítulo 6 de la segunda parte de Aurora, tras describir una de las<br />
reuniones anarquistas que tienen lugar en la taberna del Chaparro, señala el narrador<br />
que “crecía el grupo anarquista libremente como una mancha de hierba en una calle<br />
solitaria” (Aurora 168). Si se tiene en cuenta que “la Anarquía se basa en la<br />
naturaleza: en la igualdad natural; en la solidaridad natural; en la redención y<br />
178
egeneración natural de la familia humana; en la libertad natural en armonía con la<br />
igualdad de medios de vida” (Mas-Gomeri 63), se puede deducir que el anarquismo<br />
(la mancha de hierba) juega un papel esencial en la revitalización tanto de los espacios<br />
marginales como de las viejas ideas, y la calle solitaria será el lugar donde prenda<br />
dicha renovación.<br />
La calle solitaria es la calle donde se localiza la taberna La Aurora, en una<br />
calle “entre Vallehermoso y el Paseo de Areneros”, casi en el límite de la urbe, afuera<br />
de ella, pero rozando su margen, en una “ancha y extensa hondonada que lentamente<br />
se va rellenando con escombros” (Aurora 107). La calle es solitaria porque está vacía,<br />
localizada en un territorio no urbanizado, desprovista de movimiento y tránsito<br />
humano en un sentido literal. La primera vez que Juan, en su paseo con el Libertario,<br />
descubre la taberna y propone entrar para tomar algo, su acompañante llama la<br />
atención a la soledad y al abandono del lugar, y al hecho de que probablemente “no<br />
habrá quien sirva” (110). El local tiene nombre, posee una toponimia propia, pero<br />
carece de un número que lo identifique en la calle donde se ubica, en el Paseo de<br />
Areneros. Esto indica la falta de construcción y urbanización de este espacio urbano<br />
que aunque empieza a recibir el influjo de las transformaciones urbanas, aún no es<br />
considerado parte de la ciudad. La marginalidad de esta zona urbana es coherente con<br />
el aislamiento y la inactividad de los individuos que la transitan: uno de los dos<br />
dueños de la taberna, el Inglés, es un personaje pacífico y pasivo cuyo tiempo está<br />
dominado por la inacción y la ociosidad: “Salía a la hondonada, se tendía al sol y<br />
contemplaba vagamente la sierra y la línea austera de los campos madrileños bajo el<br />
cielo azul radiante” (109). Podría decirse, en otras palabras, que el simbolismo de la<br />
taberna localizada en una calle vacía y solitaria permite nuevamente la identificación<br />
entre espacio y habitante. Estos territorios baldíos están “fabricados por el detritus de<br />
179
la población” (107) es decir, por basura y desechos tanto materiales como humanos,<br />
como manifestará Blasco Ibáñez en La horda un año más tarde y como ya adelanta<br />
Baroja al señalar los sujetos que pueblan esta zona estéril de la ciudad: mulas, rebaños<br />
de cabras escuálidas, burros blanquecinos, chiquillos harapientos, parejas de golfos,<br />
mendigos y perros vagabundos (107) es decir, las capas más bajas de la población<br />
solamente comparables a los animales que la ciudad expulsa de su seno hacia el<br />
exterior porque no hay espacio para ellos, para su pobreza, dentro de la ciudad.<br />
Aunque terrenos baldíos son “terrenos nuevos” en tanto que en ellos se<br />
empieza a construir al llegar “los canteros” que “pulen y pican grandes capiteles y<br />
cornisas” (107). La “mancha de hierba” vendría a revitalizar la calle solitaria a nivel<br />
urbanístico del mismo modo que la misma calle deja de ser muerta y solitaria al<br />
prender en ella la idea de anarquismo. La noción decerteauiana de espacio como lugar<br />
practicado (Practice 117) cobra sentido en tanto que la taberna y la calle en la que se<br />
encuentra son lugares muertos definidos por (la falta) de acción y transformados en<br />
espacio, no tanto por la llegada de la urbanización como por la intervención de los<br />
caminantes, en este caso más específicamente de los sujetos anarquistas que se<br />
inscriben en este espacio. Para De Certeau, igual que para Foucault, el espacio social o<br />
habitado es el resultado de un conflicto permanente entre poder y resistencia al poder,<br />
un producto de las operaciones que lo orientan, temporalizan, sitúan y lo hacen<br />
funcionar. En cada una de estas operaciones, actúa una fuerza hegemónica y<br />
disciplinaria y otra que se le contrapone. La taberna es un enclave privilegiado para<br />
ubicar las estrategias y relaciones de poder, entre un discurso hegemónico, visto desde<br />
la perspectiva de la disciplina –representado por la constante vigilancia de los<br />
polizontes a la que se somete a la taberna- y un discurso de la anti-disciplina –<br />
construido por los anarquistas que se dan cita en la misma y discuten. En este sentido,<br />
180
las discusiones anarquistas convertirían este lugar en un espacio liminal entendido por<br />
Turner como un espacio “between the positions assigned and arrayed by law, custom,<br />
convention, and ceremonial” (Ritual Process 95), es decir, un espacio no oficial y no<br />
formalizado de expresión que incita a la discusión e intercambio de ideas; la<br />
liminalidad también será geográfica, pues el recinto se encuentra fuera del centro<br />
urbano pero en el umbral del mismo. Esta ambigüedad será precisamente la que lo<br />
dote de una naturaleza conflictiva y amenazadora que se extenderá a los sujetos que en<br />
él se dan cita, adoptando éstos cierta agencialidad que los empodera y posibilita para<br />
actuar desde la diferencia, produciendo acciones contrarias a las aceptadas por el<br />
discurso hegemónico. El propio espacio físico abierto está construido para dar entrada<br />
a la discursividad de la resistencia, ofreciendo múltiples poros por donde el sujeto y<br />
las ideas subversivas pueden penetrar para enfrentarse al discurso disciplinar: así lo<br />
afirma Jesús quien ante el peligro de las reuniones clandestinas en la taberna, alude a<br />
la imposibilidad de terminar en la cárcel porque “hay la mar de puertas en el solar ese”<br />
(Aurora 113). El posicionamiento de De Certeau es secundado por Lefebvre, quien<br />
apunta al espacio como una compleja red de relaciones de poder/saber, como un<br />
producto lleno de ideologías (“Reflections” 31). En efecto, Baroja convierte a la<br />
taberna en un espacio de constante interacción y lucha entre dominación y resistencia,<br />
frecuentemente articuladas por los movimientos sociales, como bien demuestra la<br />
conjuración revolucionaria para el día de la Coronación del rey y la invasión del<br />
centro urbano por parte de las masas, satisfactoriamente contenidas por los guardias<br />
civiles.<br />
La taberna, por su asociación con vicios como el crimen o el alcoholismo, se<br />
encuentra convenientemente inserta en un contexto de comportamientos sociales del<br />
proletariado que podían entenderse como preocupantes o alteradores de la armonía<br />
181
social. Hay numerosos testimonios literarios de la época que dan muestra de esta<br />
naturaleza peligrosa y antisocial. Aunque militante republicano, el político y escritor<br />
Albornoz escribió en 1900 que “la taberna, ¡aquella atmósfera impura cargada de<br />
vapores alcohólicos en que flotan la miseria y el crimen, secuela inevitable de la<br />
embriaguez que degrada al hombre hasta rebajarle al nivel de la bestia!” (Instrucción<br />
19-20). En 1900, en su análisis criminológico de la taberna en el que establece una<br />
relación directa entre alcohol, taberna y crimen, el criminalista Manuel Gimeno de<br />
Azcárate señaló que en la taberna “hay algo que ofende y predispone al delito… En<br />
esos momentos el amortiguado agravio se aviva, el instinto matón del pueblo domina<br />
a todo sentimiento” (Criminalidad 52-53). En sus estudios sobre la mala vida<br />
madrileña, Bernaldo de Quirós y Llanas Aguilaniedo también apuntaron al papel de<br />
las tabernas en 1901, aplicando incluso el juego espacial al señalar que “descendiendo<br />
a las tabernas miserables gozan embriagándose los malhechores” (Mala vida 94). Lo<br />
que tienen en común todas estas construcciones es la imagen de la taberna como<br />
espacio peligros y antisocial. Esta caracterización aparece también en otras<br />
disciplinas, por ejemplo la sociológica. González-Posada, jurista, sociólogo y escritor<br />
asturiano vinculado al Regeneracionismo expresó su preocupación ante las<br />
“disfunciones” sociales que, como las enfermedades, interferían en el “normal y<br />
equilibrado” discurrir de la sociedad. No es de extrañar que calificara a un anarquista<br />
de la propaganda de “desgraciado criminal”, “ciego por la vanidad”, afectado de un<br />
“orgullo insano” que le otorgaba un carácter de “fanático semiignorante, pseudo-<br />
ilustrado”. Interesante para nuestros propósitos, el escritor asoció este tipo de<br />
naturaleza enferma con el espacio de la taberna, la cual constituía “un verdadero<br />
abismo sin fondo hacia donde rueda la mayor parte de los nuevos rendimientos que<br />
obtiene el trabajador de la mina, del taller y del campo” (Prólogo XXXII). Hay que<br />
182
distinguir, sin embargo, entre las referencias de estos autores respecto a los sujetos<br />
marginales, criminales y borrachos, y la taberna La Aurora.<br />
Baroja no construye la taberna como espacio principalmente entregado al vicio<br />
del alcohol como era el caso de la mayoría de las construcciones decimonónicas; por<br />
citar un ejemplo esclarecedor, el discurso sobre el alcoholismo en la novela entra a<br />
través de la figura de Jesús, pero ni siquiera este sujeto ebrio aparece ubicado en el<br />
espacio marginal de la taberna, sino en el mismo centro urbano, en la plaza del Callao.<br />
En la novela, la importancia principal de la taberna radica en su funcionalidad como<br />
escenario clandestino de actividades anarquistas, lo que revela la importancia de los<br />
barrios proletarios en la organización de futuras huelgas, como quedará plasmado por<br />
Sender en Siete domingos rojos. Las conversaciones en la taberna giran alrededor de<br />
los temas claves de la acción revolucionaria de aquellos años: la necesidad de acción<br />
directa y las ventajas de seguir una teoría de la destrucción, la diferencia entre la no<br />
participación política de los anarquistas frente a la participación política de los<br />
socialistas desde un partido obrero, la relación individuo-Estado, el colectivismo<br />
frente al centralismo, la corrupción y artificialidad que comportan las leyes sociales,<br />
entre otros. 42<br />
La taberna representa un espacio amenazador, un “espacio de transgresión por<br />
excelencia para la mentalidad burguesa” (“Tabernas” 43), dice Campos Marín,<br />
especialmente por constituir una suerte de escuela proletaria donde se organiza, se<br />
instruye y se informa al obrero de las ideas políticas que circulaban por Europa en<br />
esos momentos y por tanto se le forma como sujeto político por medio de<br />
conversaciones y discusiones. Como ha documentado Thompson en relación a las<br />
42<br />
Del Moral ha documentado el tipo de conversaciones sobre la anarquía que mantienen los personajes<br />
de Aurora roja, y cómo estas actividades tienen todas las trazas de haber sido tomadas directamente de<br />
la realidad (Sociedad madrileña 189-92).<br />
183
tabernas británicas de finales del siglo XVIII y principios del XIX, las tabernas<br />
ocupaban un lugar prominente en los orígenes clandestinos de la organización obrera<br />
(Formación histórica 95-96). 43 En La Aurora, cada domingo por la tarde, el grupo<br />
anarquista decide congregarse “para hablar, para discutir, para prestarnos libros, para<br />
hacer la propaganda” (Aurora 117). García Álvarez habla de las tabernas como<br />
“núcleos de actividad protopolítica”, centrales en la cultura popular por “su<br />
conveniencia como lugar para la contestación pública” (“La taberna” 93). No sólo los<br />
paseos y las tertulias de los anarquistas construyen el espacio en términos<br />
decerteauianos, sino que recíprocamente, éste contribuye a la formación del sujeto.<br />
Como señala Imbert, “el sujeto social no adquiere existencia sino a través de su<br />
performance pública, condición formativa y transitiva de la adquisición<br />
constantemente renovada (fortificada, reconducida) de su ‘competencia’ discursiva”<br />
(Los discursos 23). En este sentido, la taberna constituiría un espacio formativo donde<br />
se gesta una identidad comunitaria o de clase, que invita a la reflexión en presencia de<br />
un público, de una audiencia. En la taberna, el sujeto se ve obligado a pensar, a forjar<br />
opiniones, a defender sus ideas y hablar libremente. Es por ello un espacio conflictivo<br />
donde dada la interacción social que en él tiene lugar, se generan tensiones,<br />
principalmente políticas, como bien manifiestan las tertulias en torno a las ventajas de<br />
la acción violenta de la moral anarquista. La taberna constituiría un lugar de<br />
producción al que Imbert se refiere, más o menos formalizado, más o menos<br />
institucionalizado, donde el sujeto se construye en la performance pública, no sólo a<br />
nivel lingüístico –todos los contertulios pronto empiezan “a hablar con cierta<br />
terminología pedante, entre sociológica y revolucionaria, traducida del francés”<br />
43<br />
En este sentido es interesante la información proporcionada por Morato sobre la utilidad del espacio<br />
tabernero para dar acogida a reuniones políticas informales, que desembocan en la creación de partidos<br />
políticos, como sucedió con el caso del PSOE (Pablo Iglesias 51).<br />
184
(Aurora 117)- sino también ideológico – Manuel, “a pesar de su aburguesamiento”<br />
(117), acude a las reuniones en la taberna buscando ubicarse política e<br />
ideológicamente en una sociedad cambiante llena de opciones políticas y de<br />
alternativas nuevas a los conflictos sociales— en un contexto de enunciación que hace<br />
existir socialmente a la performance oral (Imbert 23).<br />
Es cierto que hay un discurso de la criminalidad en la novela de Baroja<br />
asociado al espacio de la taberna en tanto que los anarquistas que se dan cita en ella<br />
son descritos como criminales, una idea muy común en la época influida en gran<br />
medida por las teorías del criminalista César Lombroso (1835-1909) cuyo estudio<br />
sobre los anarquistas fue editado en Madrid en 1894. Las teorías lombrosianas (las<br />
cuales ya habían sido ampliamente difundidas en España con la publicación en 1887<br />
de La nueva ciencia penal de Félix de Aramburu) apoyan el determinismo y sostienen<br />
las tesis de la predeterminación hacia el delito de determinados tipos<br />
antropológicamente definidos, tesis que seguramente influyó en la caracterización del<br />
sujeto anarquista que realiza Baroja. Para Lombroso, el anarquista “será el delincuente<br />
violento y antisocial cuyo rasgo más característico será el fanatismo” (Anarquistas 7).<br />
A menudo los anarquistas de la taberna son descritos como “fanáticos y feroces”, con<br />
“instintos agresivos” y por ello “capaces de asesinar, de incendiar, de cualquier<br />
disparate” (Aurora 239). Este fanatismo queda subrayado por la animalización<br />
grotesca que de estos sujetos hace el narrador la mayoría de los cuales presentan<br />
“mandíbula de lobo” así como “músculos maseteros abultados, de animal carnívoro”<br />
(239). Además, dice Lombroso, no existe un solo anarquista “que no sea imperfecto o<br />
jorobado, ni he visto ninguno cuya cara sea simétrica” (Anarquistas 26). Aparte de un<br />
aspecto enfermizo, todos los anarquistas en la novela son descritos con rasgos físicos<br />
desproporcionados o anormales, con “rostros irregulares, angulosos, de expresión<br />
185
utal, frentes estrechas y deprimidas, caras amarillas o cetrinas, mal barbadas, llenas<br />
de lunares; cejas torvas” (Aurora 235). En el marco de estos rasgos generales, el<br />
narrador individualiza las características físicas de cada sujeto con el fin de<br />
proporcionar diversidad y dar entrada a una pluralidad de voces, en consonancia con<br />
las diferentes opiniones y puntos de vista que se articulan en el espacio de la taberna:<br />
Prats es un sujeto desnaturalizado, con “pelos en toda la cara, alrededor de los ojos, en<br />
la nariz aguileña, en las cejas” (119); el francés Caruty era “un joven anguloso,<br />
torcido, raro, con los ojos bizcos, los pómulos salientes y una perilla de chivo” (156);<br />
Ofkin, judío de origen ruso, era “un fanático” en cuyo cuello “se le notaban cicatrices<br />
escrofulosas” (157); Rebolledo está deformado físicamente pues es un jorobado, el<br />
Libertario es un fanático, mientras que el Madrileño posee un “aspecto enfermizo”<br />
con una cara “picada de viruelas” (116). La asociación anarquismo-criminalidad en la<br />
novela es resaltada con la oscuridad que distingue a este espacio social, una oscuridad<br />
que se extiende a los individuos cuyas “miradas negras” (235) establecen una vez más<br />
la estrecha relación entre espacio y sujeto. Señala el narrador que la reunión anarquista<br />
tiene un “aspecto tétrico” (114) por la falta de sillas y mesas (una vez más, un<br />
escenario vacío, muerto), y por el ambiente sin luz, oscuro de la taberna, la cual está<br />
iluminada con bujías. No sólo la taberna sino las afueras (exceptuando los<br />
cementerios) son descritas como lugares oscuros, sin luz y por ello peligrosos y<br />
amenazadores, como las casuchas de la periferia por donde Juan pasea, que son<br />
“madrigueras” (247), lo que remite nuevamente a la imagen del sujeto marginal que<br />
habita en esta zona de Madrid como un animal agazapado, escondido, esperando su<br />
oportunidad para hacerse público. Recordemos cómo Alonso y Ortiz buscan al Bizco,<br />
criminal y anarquista, por las afueras, por las tabernuchas (180), en un itinerario por el<br />
Puente de Vallecas, las Ventas y la Elipa, es decir, por los ambientes marginales<br />
186
asociados a la criminalidad. Lo encuentran finalmente en La Elipa, en una oscura<br />
cueva de tres metros de profundidad, como “un lobo en la madriguera” (185). El<br />
discurso de la criminalidad, de la golfería o del desvío siempre aparece en la novela<br />
asociado a los márgenes: el encuentro con la mujer que viene de los Cuatro Caminos<br />
donde su novio la ha emborrachado para engañarla, o los golfos y delincuentes que<br />
Juan conoce en sus paseos por las afueras de Madrid—y en especial al espacio de la<br />
taberna como punto de encuentro anarquista, por lo que es de menester que el narrador<br />
construya un sistema de vigilancia continuo de dicho espacio<br />
Ahora bien, cabe preguntarse hasta qué punto este espacio amenazador goza de<br />
una autonomía que permite a los sujetos actuar con cierta libertad. Al respecto, señala<br />
García Álvarez que la taberna de principios del siglo XX constituía “un espacio de<br />
libertad no interferido pese a los intentos de coacción de las clases dirigentes” (“La<br />
taberna” 92). Esta afirmación es contradicha por Uría, quien afirma que “ni siquiera<br />
en el caso de un espacio de tal vitalidad, la sociabilidad popular se ve libre de los<br />
intentos del poder o de las clases hegemónicas por interferir en los aspectos más<br />
problemáticos de los comportamientos populares frente al orden establecido” (“La<br />
taberna” 572). Es cierto que no existe en el espacio tabernario de La Aurora una voz<br />
representante del orden dominante; no hay referencia deliberada ni explícita a las<br />
clases dominantes, a pesar de estar éstas implícitas en las conversaciones de los<br />
obreros, las cuales giran en torno a los capitalistas y patronos, enemigos principales<br />
del proletariado. No sólo en los diálogos, sino que el enemigo parece estar siempre<br />
presente de manera clandestina en el espacio de la taberna mediante un sistema de<br />
vigilancia continuo. Así, para el anarquista “el polizonte es un individuo listo como un<br />
demonio, que se disfraza y no se le conoce, que se cuela en la taberna y en el club, y<br />
que está siempre en acecho” (Aurora 265). Este polizonte como cuerpo disciplinar que<br />
187
vigila tanto en la taberna como en la calle, puede tomar la forma del representante del<br />
poder (el guardia que guarda los intereses de las clases dominantes) y de la resistencia:<br />
el personaje de Alonso, al que ya se ha aludido previamente, es “apropiado” por las<br />
clases dominantes a modo de mercancía para servir a sus propósitos, para ser después<br />
abandonado cuando ya no es necesario. Por utilizar una metáfora de Levi-Strauss<br />
(Tristes Tropiques 508), el sujeto es “tragado” (swallowed), absorbido y asimilado al<br />
sistema vigente para luego ser “vomitado” (vomited out), es decir, excluido y<br />
expulsado como un residuo que ya no es necesitado. Cohen apunta que “most societies<br />
employ both modes of control, constantly oscillating between one and the other”<br />
(Visions 219), como quedará confirmado en el análisis de La horda. En una oquedad<br />
del camino cercano al Cerro del Pimiento, en una zona llena de terraplenes y<br />
desniveles sin urbanizar (lo que vuelve a conectar por medio de la marginalidad<br />
espacio-individuo) el muerto “quedó despatarrado, mostrando sus pobres desnudeces<br />
ante la mirada azul, clara y serena del cielo, y los camilleros se fueron a tomar una<br />
copa” (Aurora 188). El mundo natural donde reina la calma y la igualdad es<br />
contrapuesto al mundo social, corrupto y artificial, en el que se emplean modos de<br />
control inclusivos y exclusivos. 44 La construcción de un cuerpo disciplinar que<br />
controla, tanto en la calle como en la taberna, se encuentra sin duda vinculada al<br />
proceso de racionalización social burguesa y a la consolidación del orden social. En su<br />
estudio sobre los espacios geográficos de la novela, la relación entre periferia y centro<br />
44 Esta ideología de integración y absorción del sujeto se pone en práctica de modo parecido en la figura<br />
del verdugo, “personaje sombrío y terrible”, sujeto marginal por excelencia quien trabaja para mantener<br />
el orden como ejecutor de la justicia del lado de las clases dominantes. Su marginalidad es tanto<br />
espacial como social, estando ambas íntimamente relacionadas: Su acento andaluz deja constancia de su<br />
naturaleza marginal a nivel geográfico, por ser de las afueras de Madrid, y su vivienda, “un cuarto<br />
pequeño y pobre, iluminado por un quinqué encendido” (Aurora 194) así como su frecuentación de una<br />
taberna en la calle de Bravo Murillo manifiesta su exclusión social. Aún así, ha conseguido adaptarse<br />
socialmente –igual que Manuel- prestando sus servicios a una sociedad injusta y cruel y convirtiéndose<br />
en “uno de los sostenes de esta sociedad capitalista” (198) a cambio de su protección porque “peó é<br />
morirse de jambre” (194).<br />
188
y los mapas literarios como fuente indispensable para analizar el argumento narrativo,<br />
Moretti señala que “by enclosing illegality within a limited (and slightly peripheral)<br />
space, it makes it easier to recognize” (Atlas 103). La concentración del grupo de<br />
marginales asegura el control de los mismos. La acertada y a la vez contradictoria<br />
expresión de Chartier, “concentration de marginaux” (“Monarchie” 297) es válida<br />
para identificar al desorden y la desorganización que, no sólo el sujeto marginal, sino<br />
el anarquismo como doctrina política conlleva. Quizás sea por ello que la constante<br />
vigilancia conduzca a la acción frustrada. La acción revolucionaria que se incuba en la<br />
taberna en torno a las conversaciones y tertulias políticas y que debe ser llevada a<br />
cabo posteriormente en la calle quedan frustradas: los dos únicos actos de intervención<br />
del grupo anarquista –la organización del meeting en el teatro Barbieri y el intento de<br />
regicidio el día de la coronación de Alfonso XIII- nunca llegan a realizarse. Es más, la<br />
comitiva real pasea por las calles madrileñas sin que se produzca incidente alguno,<br />
resultando la única víctima el señor Canuto, representante del grupo anarquista, quien<br />
por su negativa de quitarse el sombrero ante la bandera, 45 y de esta forma contribuir al<br />
status quo y apoyar la organización social, es arremetido por los sablazos de los<br />
guardias que le causan una conmoción cerebral. Eliminando al desviado, al marginal,<br />
la efectividad de las fuerzas del orden cuidan de que haya ningún altercado,<br />
especialmente en el centro urbano, centro neurálgico del poder. De esta manera, el<br />
45<br />
La bandera constituye un símbolo de masas –según Canetti, aquellas unidades colectivas<br />
experimentadas como masa, a pesar de no consistir en seres humanos (“Discussion” 4)- siempre<br />
asociado al escenario urbano de la calle. Adelanta ya Baroja el enorme valor que este símbolo tendrá en<br />
las manifestaciones callejeras de las muchedumbres y en el desarrollo político de la guerra civil años<br />
más tarde. No deja de resultar curioso que Baroja aquí asocie la bandera a la monarquía y los<br />
defensores del conservadurismo y del orden tradicional, refiriéndose a la misma con ironía como “trapo<br />
glorioso, el símbolo del despotismo y de la tiranía” (Aurora 298), mientras que en la contienda civil, la<br />
bandera republicana, comunista y anarquista será utilizada por escritores de la izquierda como un<br />
“trapo” decisivo en la formación de la conciencia nacional, contribuyendo a la identificación de los<br />
seres humanos con una nación en un momento clave de su existencia nacional. Refiriéndose a la<br />
bandera con los colores republicanos, Zamacois la identificará con un “emblema de victorias, sin la<br />
cual las multitudes no aciertan a moverse” (Asedio 301).<br />
189
sujeto marginal y desviado –como ya ocurriera con el Bizco, Alonso el titiritero o<br />
Jesús- es eliminado, arrancado por la fuerza del centro urbano y trasladado a un<br />
espacio marginal adonde mientras espera la muerte, permanecerá oculto e invisible. El<br />
día de la conjuración revolucionaria amanece con un sol “con una vibración de llama”<br />
(Aurora 292), iluminando todo con su luz cegadora, pero termina con un sujeto<br />
anarquista en el hospital, con el afincamiento de la efectividad de las fuerzas del orden<br />
y con el triunfante discurso del poder del lado de los que tienen las armas. Al final los<br />
miembros del grupo anarquista que se reúnen en la taberna terminan resultando meros<br />
actores pasivos frente los agentes sociales hegemónicos que ejercen el control sobre el<br />
conjunto social. Aquí se deja ver el anarquismo de corte teórico del que Sender se<br />
apropiará casi treinta años después para ponerlo en práctica en la calle, como se verá.<br />
Baroja pone en marcha una multiplicidad de discursos que añaden complejidad al<br />
relato y aquí reside precisamente la riqueza de la novela: en el juego de opciones y<br />
opiniones políticas, en la pluralidad de ideas y puntos de vista, en la multiplicidad de<br />
alternativas que al final quedan sin resolución.<br />
Lo cierto es que la ubicación de La Aurora en el margen de la ciudad puede ser<br />
considerada como una llamada a la acción, a la proclamación de igualdad, haciendo<br />
llegar las ideas, los libros y las oportunidades a todo el mundo y a todas las zonas<br />
geográficas. Este dinamismo se complementa con el rol de Juan como misionero<br />
social, quien se acerca a los márgenes a hacer llegar su arte y su obra benéfica, y cuyo<br />
contacto con los sujetos más desfavorecidos y con zonas geográficas periféricas<br />
remite al anarquismo (que él mismo representa) como sistema crítico que ataca la<br />
sociedad y sus estamentos sociales establecidos, sin necesidad de subrayar su aspecto<br />
militante.<br />
190
2.1.3. Desplazamiento urbano y marginalidad del sujeto anarquista<br />
Juan Alcázar, por su naturaleza marginal y su anarquismo humanitario y<br />
artístico, será la figura que apueste por un cambio social y transmita una serie de<br />
ideales políticos propios de la ideología anarquista –libertad, igualdad, armonía,<br />
dignidad humana, derechos naturales—los cuales se materializarán tanto en la vida<br />
como en la muerte del personaje principalmente en términos espaciales.<br />
La marginalidad del sujeto es primeramente física: es un mozo bajo y<br />
raquítico, “de cara manchada de roséolas” (21), un tipo “raro, con melena” (52), que<br />
acentúa su rareza con su forma de vestir, “de negro, con sombrero puntiagudo y el<br />
pelo largo” (52); también social: su ruptura con los convencionalismos al huir del<br />
seminario y su interés por “la calma” y “serenidad” (28) del “campo natural” (30)<br />
frente a las leyes y convenciones del orden social lo convierte en un sujeto al margen<br />
de la sociedad tradicional; y en última instancia, una marginalidad geográfica: de<br />
alguna manera, el personaje siempre está ubicado “afuera” de los límites: del centro<br />
urbano, de Madrid, de España. Su primera aparición en la novela tiene lugar en un<br />
paisaje natural lejos de Madrid, en un pueblo vasco, para luego trasladarse allende los<br />
Pirineos donde adquiere una educación y una experiencia que le colocan<br />
ideológicamente al margen de la sociedad española, para finalmente regresar a la<br />
capital y ubicarse en los márgenes urbanos donde luchará por iluminar a los<br />
desheredados de la sociedad. Todos los desplazamientos físicos del personaje giran en<br />
torno a dicha marginalidad geográfica y no serán únicamente horizontales sino<br />
también verticales<br />
En su primera aparición, y tras haber colgado los hábitos de seminarista, el<br />
personaje se enfrenta a una “ascensión fatigosa” (37) en “escabrosa y agria cuesta”<br />
(38), por un camino “en zig-zag” (36) a través del campo natural en las afueras de un<br />
191
pueblo vasco. Será ésta la única aparición en la novela de la naturaleza pura y<br />
genuina, calma y apacible, alejada del desorden y el estruendo de la urbe, que<br />
reconforta al personaje y hace nacer en él “sentimientos de una dulzura infinita” (30).<br />
El fuerte tono bucólico con que el narrador describe el paisaje a través de la mirada de<br />
Juan apunta a dicha serenidad y adelanta ya el fuerte contraste con el mundo urbano<br />
caracterizado por las “luchas de clases sociales” (57) y por “las construcciones” (88)<br />
que causarán en Juan “una impresión angustiosa” (88):<br />
Una niebla vaga y melancólica comenzaba a cubrir el campo. La carretera,<br />
como cinta violácea, manchada por el amarillo y el rojo de las hojas muertas,<br />
corría entre los altos árboles, desnudos por el otoño, hasta perderse a lo lejos,<br />
ondulando en una extensa curva. Las ráfagas de aire hacían desprenderse de las<br />
ramas a las hojas secas, que correteaban por el camino… (22)<br />
La descripción pastoril sirve a su vez para introducir el juego cromático tan<br />
importante en la novela como indica su título, íntimamente relacionado con el mundo<br />
natural. 46 Esta imagen de la naturaleza pura y apacible, dado que llega desde la<br />
46<br />
Se puede observar una profunda diferencia en la forma en que los escritores decimonónicos conciben<br />
la naturaleza de los alrededores de Madrid frente a los escritores de principios de siglo. Si bien la<br />
imagen del campo yermo en su estado más natural que defienden los anarquistas queda lejos de todo lo<br />
que tenga que ver con la civilización humana, la novela primisecular construirá la naturaleza como<br />
espacio que no sirve a ningún fin más que a promover las relaciones armónicas, la igualdad de<br />
condiciones para todos los sujetos y donde éstos desarrollan un sano deseo para la auto preservación.<br />
Por el contrario, para escritores y urbanistas decimonónicos, la naturaleza debía estar intervenida por la<br />
mano del hombre, convirtiéndose en un recinto donde se desarrollan prácticas del ver y dejarse ver, un<br />
espectáculo para el ojo humano, casi una escuela de costumbres donde entran en juego las estructuras<br />
modernas del poder. Como afirma Frost refiriéndose al parque decimonónico de la ciudad de Madrid,<br />
“nature has been invested with purpose… seeing, socializing, and consuming” (Cultivating 90). Para<br />
Larra, la naturaleza tiene un propósito: en uno de sus artículos de La Revista Española, habla del<br />
“jardín público” como un espacio esencial de encuentro, de civilización y sociabilidad, es decir,<br />
facilitador de una educación cultural donde los madrileños se reúnan para poner en práctica sus<br />
costumbres, sus ideas y sus intereses en común. Pero la naturaleza ha de ser “construida” por el<br />
hombre, y prueba de ello es que para Larra los discursos sobre el dinero, la sociedad y el espacio están<br />
íntimamente relacionados y se dan cita en el jardín público, constituyendo éste una manifestación más<br />
de la necesaria modernización de Madrid (“Jardines públicos” 221). Para Mesonero Romanos la<br />
naturaleza intocada por la civilización constituía un obstáculo para la belleza y el confort de la ciudad<br />
moderna, e interfería con su función como capital. El escritor propuso en Rápida ojeada investigar “las<br />
causas físicas que la naturaleza puede oponer en nuestro pueblo a la perfección deseada, y tratar de<br />
investigar los medios con que el arte puede vencerlas o modificarlas” (Rapida ojeada 21). El escritor<br />
192
perspectiva del predicador de un anarquismo humanitario, podría adelantar el modelo<br />
de la sociedad anarquista basada en la naturaleza como “contrapunto crítico<br />
indispensable del orden social autoritario”, uno de los grandes mitos no desacralizados<br />
“sobre los que se construirá el edificio ideológico libertario” (Álvarez Junco 48).<br />
Baroja desarrollará esta imagen del mundo natural unos años más tarde en Paradox<br />
rey (1906): “Sólo la Naturaleza es recta; sólo la Naturaleza es justa y honrada… Allí<br />
donde se viva naturalmente… yo quiero vivir” (161). Esta percepción del mundo<br />
natural en el que, pesar de existir caminos “fatigosos” (esto es, la lucha por la vida),<br />
reinará la igualdad y la armonía queda manifiesta a nivel espacial a través de la<br />
reivindicación de Juan de que en el mundo natural no debe haber jerarquías ni<br />
distinciones pues “el camino es de todos” (Aurora 31), creencia de la que pronto se<br />
desengañará al recibir un disparo por seguir el camino que le ha sido vetado: “te lo<br />
había dicho”, le dice el hombre vestido de cazador con la escopeta en mano, “así<br />
aprenderás a obedecer” (32). Queda así la paz del mundo natural interrumpida por la<br />
artificialidad de las leyes sociales que imponen jerarquías aleatorias, injustas y sin<br />
sentido las cuales establecen que algunos caminos (geográficos y metafóricos) no<br />
pueden ser recorridos por ciertos individuos. Se adelanta así la conflictividad que<br />
dominará el escenario urbano, construido en base a un pacto social que garantiza el<br />
sugiere así una restructuración, tanto de los alrededores de Madrid, esos “horribles desniveles” que<br />
limitan la expansión de la ciudad, como de los parques internos urbanos como forma de organizar<br />
socialmente el espacio urbano, constituyendo estos parajes “the centres of European promenade culture,<br />
where members of a Spanish middle class that attempted to distinguish itself from the masses but could<br />
only aspire to the aristocracy could hope to carve out a space for themselves” (Frost 44). La “perfección<br />
deseada” de Mesonero encuentra su precursor en Jovellanos, quien en su Informe sobre la ley agraria<br />
(1795) habla de “naturaleza perfeccionada por la mano del hombre”. Nótese la enorme diferencia entre<br />
la imagen de la naturaleza de Jovellanos, para el cual ésta debe ser incorporada a la ciudad en beneficio<br />
del sistema económico y la industria humana, y la concepción del mundo natural que encontramos en<br />
Aurora roja: “Sin duda que a la lucha con la naturaleza debe la naturaleza grandes mejoras. A doquiera<br />
que se vuelva la vista se ve hermoseada y perfeccionada por la mano del hombre. Por todas partes<br />
descuajados los bosques, ahuyentadas las fieras, secos los lagos, acanalados los ríos, refrenados los<br />
mares, cultivada toda la superficie de la tierra y llena de alquerías y aldeas y de bellas y magníficas<br />
poblaciones, se ofrecen en admirable espectáculo los monumentos de la industria humana y los<br />
esfuerzos del interés común para proteger y facilitar el interés individual” (Espectáculos 407).<br />
193
establecimiento de jerarquías y espacializaciones geográficas en relación a diferencias<br />
sociales. Este temprano “desvío” de Juan al decidir proseguir el camino aún cuando<br />
las fuerzas del orden se lo han prohibido sirve para introducir en la novela el discurso<br />
de la resistencia que, frente a los abusos de poder, será continuado por la presencia<br />
anarquista, tanto en las calles madrileñas como en la taberna.<br />
La concienciación que complementa la lectura de “libros prohibidos” (25) la<br />
cual ha llevado al personaje a “dejar de creer” (23) y que en última instancia<br />
constituirá la base de su ideario político-social prende así en el mundo natural donde<br />
el personaje piensa, reflexiona, aprende, no sólo porque la naturaleza en sí misma es<br />
fuente de conocimiento –la observación de las diversas formas, de los diversos<br />
matices de follaje de los árboles, los diversos nombres de las plantas, la filosofía que<br />
invade al hombre en este ambiente campestre—sino también porque en la naturaleza<br />
pura, “free of the corruption of civilization” el hombre “is able to live life of natural<br />
honesty, goodness and psychological calm” (Wraight 10). No es de extrañar que en<br />
esta atmósfera calma donde el sujeto vive en paz y honestidad se fomente la<br />
meditación y sea posible reflexionar de manera independiente. Es por ello que los dos<br />
guardias civiles que interceptan el paseo campestre de Juan, “amenazadores y con un<br />
ceño terrible” (Aurora 33) pierden su carácter adusto al contacto con la serenidad del<br />
campo. Otro ejemplo de la asociación de la naturaleza con la paz frente a la violencia<br />
tiene lugar en el capítulo II de la tercera parte, llamado “Paseo de noche. Los devotos<br />
de la santa dinamita”.<br />
Manuel, el Libertario, el Madrileño y Prats se embarcan en un paseo que<br />
consta de dos itinerarios bien diferenciados. El primero comienza en el centro urbano,<br />
en la calle Arenal y prosigue hacia la Puerta del Sol, la calle de Preciados y la calle<br />
Ancha. Durante este camino, los paseantes se embarcan en una conversación política<br />
194
en torno a la violencia –justificada desde el punto de vista anarquista porque el primer<br />
provocador es siempre el Gobierno. 47 La segunda parte del paseo dirige a los<br />
caminantes hacia las afueras, es decir, hacia el campo abierto: desde la calle de<br />
Magallanes, hacia el Tercer Depósito, el Canalillo, el Paseo de Areneros y la Calle de<br />
Rosales para terminar en la calle Ferraz, en el margen occidental de la urbe. Lo<br />
interesante de este paseo es que el recorrido por el centro urbano tiene lugar en la<br />
oscuridad de la noche, mientras que el paseo por la naturaleza acontece una vez está<br />
amaneciendo. Es en este preciso momento que la conversación en torno a las bombas,<br />
el terrorismo y la dinamita toca a su fin y el espacio textual es invadido por una serie<br />
de descripciones bucólicas que remite a una concepción anarquista de la naturaleza<br />
similar al viaje de Juan por el mundo natural en el prólogo: “Comenzaba a amanecer.<br />
La luz fina y velada de la mañana iba filtrándose entre las nubes de un gris de estaño.<br />
Desde el repecho de la colina vieron la cavidad inmensa del Tercer Depósito, que<br />
estaban construyendo… El Canalillo, con sus filas de chopos, sin hojas, al lado de la<br />
cinta de agua que brillaba y se curvaba en mil vueltas… Y en el fondo, cortando el<br />
horizonte, iba apareciendo el Guadarrama, orlado por la claridad del día” (226). 48 Los<br />
47<br />
Esta idea trae resonancias de consignas y publicaciones propagandísticas de finales de los años<br />
ochenta, en que se estaba preparando el terreno para el terrorismo clásico entre los órganos más<br />
representativos de la tendencia violenta del anarquismo. Así lo prueba el lema de 1889 de la asociación<br />
La Víctima del Trabajo: “La fuerza se repele con la fuerza. Para eso se inventó la dinamita”. Por ser<br />
relativamente reciente y efectivo, el invento de la dinamita en 1867 por Alfred Nobel gozaba de cierto<br />
atractivo entre los escritores. Sin duda Baroja tenía conocimiento de estos escritos, en particular el<br />
artículo titulado “La dinamita”, publicado en las revistas Acracia (num. 6) y El Socialismo (num. 10),<br />
en el que se explica la composición, el modo de empleo y los efectos de este explosivo. Baroja parece<br />
haber tomado este artículo y reproducirlo en boca de su personaje el Madrileño, cuando en el mismo<br />
paseo, justificando la violencia anarquista, explica el funcionamiento del explosivo: “La dinamita es<br />
una mezcla de arena y de nitroglicerina., que se hace detonar por medio de la cápsula de un<br />
fulminante… Se prepara primero la nitroglicerina, tratando la glicerina con una mezcla en frío, de ácido<br />
nítrico y de ácido sulfúrico, y luego se mezcla con una sustancia inerte” (Aurora 225).<br />
48<br />
Esta invasión del mundo natural en el espacio textual, que a su vez desplaza la atención de los<br />
caminantes del escenario urbano (orden social) a las afueras (orden natural) puede relacionarse con la<br />
labor revitalizadora que se ha puesto en marcha en el cementerio: “Ya no quedaban allí avenidas, ni<br />
paseos, ni plazoletas; los hierbajos borraron lentamente toda huella humana” (Aurora 172). No sólo se<br />
refieren estas palabras al abandono al que se ha relegado el cementerio, sino también al hecho de que la<br />
naturaleza en su estado más puro y libre se ha abierto paso en este paraje natural que, por tratarse de un<br />
195
tonos cromáticos cobran más y más intensidad conforme el día se va abriendo: “Salió<br />
el sol por encima de Madrid. La luz se derramó de un modo mágico por la tierra; las<br />
piedras, los árboles, los tejados del pueblo, las torres, todo enrojeció y fue dorándose<br />
poco a poco” (227). Queda así plasmado una vez más el título de la novela que une un<br />
significado natural –el amanecer rojo, lleno de belleza—y otro de índole más social<br />
que además, puede tener dos lecturas: el fuego que traerá la revolución social y con<br />
ésta el triunfo revolucionario o el amanecer sangriento de la revolución comunista. No<br />
es casualidad que este capítulo lleve el nombre de “Los devotos de la Santa<br />
Dinamita”. El color rojo que alcanza a todo componente del mundo natural guía a los<br />
paseantes en una sucesión de imágenes paradisíacas que sitúa al anarquismo a la altura<br />
de una religión en la que hay que creer, sentir, y que sustituye las imágenes de santos<br />
por la dinamita. Es en este momento que Manuel, resaltando su desacuerdo con el<br />
anarquismo violento y terrorista de los dinamiteros, interviene para poner fin al<br />
mismo: “Hay algo de loco en todos ellos… Habrá que separarse de esta gente” (228),<br />
cerrando estas palabras el capítulo, la trayectoria de los paseantes y la conversación en<br />
torno a la revolución y la violencia. Aunque para el personaje el anarquismo es la<br />
doctrina más seductora, el aspecto destructivo hace que no le viera “ningún lado<br />
práctico” (205), y ello le lleva a desecharlo como ideología y proponente de acción<br />
destructiva. En su estudio sobre el anarquismo español, Álvarez Junco documenta la<br />
estrecha asociación entre el terrorismo y la historia del anarquismo, haciendo especial<br />
hincapié en que existía una doctrina básicamente armonista y no violenta y que la<br />
justificación de la violencia no fue el rasgo constante y dominante del movimiento,<br />
existiendo siempre grupos e individuos que se opusieron a los procedimientos<br />
violentos. Carr también señala que desde los orígenes del anarquismo en España, el<br />
cementerio, se trata de un espacio doblemente muerto: donde yacen los muertos y donde el mundo<br />
natural ha aniquilado al artificial construido por el hombre.<br />
196
terrorismo nunca pasó de ser una doctrina minoritaria y que paralelamente a él<br />
“funcionaba otra tradición anarquista, la del autoperfeccionamiento y la educación<br />
racionalista” (España 423). Parece que en su anarquismo, Baroja se sintió<br />
principalmente influido por el movimiento del periodo entre 1869 y 1874, periodo en<br />
que la línea dominante preconizaba la asociación, la propaganda y la huelga<br />
reivindicativa, oponiéndose firmemente a toda práctica violenta. Recuerda Álvarez<br />
Junco que el lema “Paz a los hombres, guerra a las instituciones” recorrió toda la<br />
prensa internacionalista. No fue hasta 1873 que se encuentra la primera alusión escrita<br />
a la posibilidad de acciones violentas: “La represión gubernamental nos empuja a un<br />
estado de horribles represalias en las que calle la palabra, enmudezca la pluma y cesen<br />
las funciones de la razón. ¿Sería mucho suponer que viéndose el trabajador<br />
perseguido, acorralado, ojeado… saliese éste disparado contra sus cazadores?<br />
Tendríamos que presenciar cómo todo se resolvía por el fuego o por el acero…”<br />
(Termes 212-13). Será ésta la rama anarquista que representen el Libertario, Prats y el<br />
Madrileño, como demuestra la conversación durante su paseo nocturno por la ciudad<br />
para disgusto de Manuel. En la calle Ferraz, en el margen de la urbe, donde se dan cita<br />
modernidad y tradición, mundo natural y social (igual que en el título), con la<br />
reflexión de Manuel el paseo toca a su fin y con él, el sueño revolucionario. Concluir<br />
el paseo paradisíaco por la naturaleza con una anotación clasificatoria y excluyente,<br />
identificando a los anarquistas con un grupo de individuos locos, constituye una<br />
estrategia narrativa para marginarlos y desnaturalizarlos, desmontando así la ideología<br />
anarquista basada en la violencia. Se pone así de manifiesto el carácter formativo del<br />
mundo natural como espacio de reflexión en el que se perfila la conciencia social del<br />
sujeto.<br />
197
Las reflexiones de Juan siempre están conectadas de alguna manera con el<br />
mundo natural: si su espíritu de libertad y conciencia social se gestan en este primer<br />
contacto con la naturaleza, seguirá afianzándose más adelante en el paseo hacia el<br />
merendero del Partidor, desplazamiento tanto horizontal como vertical “en colina<br />
abajo” (81) que arranca en la calle de Magallanes, entre las tapias de los cementerios,<br />
y transcurre por el camposanto de San Martín para proseguir por el Canalillo hacia<br />
Amaniel. Aunque un espacio semi-poblado, las descripciones del paisaje remiten al<br />
bucolismo de la naturaleza genuina del prólogo, en las que las tonalidades cromáticas<br />
sigue jugando un papel fundamental: “Resplandecía el césped cuajado de flores<br />
silvestres, brillaban los macizos de amapolas como manchas de sangre caídas en la<br />
hierba, y en los huertos, entre las filas de árboles frutales, se destacaban con violencia<br />
las rosas rojas, los lirios de color venenoso, las campanillas de las azucenas y las<br />
grandes flores extrañas de los altos y espléndidos girasoles” (80). Tras esta<br />
experiencia en el merendero, localizado en el margen occidental de la urbe, se afianza<br />
una fuerte conciencia anarquista en el personaje basada en el rechazo de la propiedad<br />
privada y en la defensa de la igualdad, conciencia que adopta una manifestación<br />
artística: Juan venderá su obra escultórica y donará el dinero para la propaganda,<br />
agenciándose “veinte o treinta libros anarquistas” observando el narrador que “ya no<br />
vivía más que por su idea” (217). 49<br />
Regresando al prólogo, y ante la discursividad del poder que trata de frenar su<br />
caminar, Juan no se detendrá en su camino y avanzará como “el agua clara y<br />
49<br />
Por el contrario, su hermano Manuel recorrerá el camino contrario tras la experiencia en el<br />
merendero: la fascinación que el paisaje despierta en Juan producirá una “impresión repelente” en<br />
Manuel (85). Al encontrarse con la Justa, prostituta y antigua amante, Manuel finge no conocerla,<br />
participando de la actitud burguesa de ignorar lo que no interesa ver, relegándolo a la periferia. Tras<br />
esta peripecia en el margen urbano, Manuel acentuará su conciencia burguesa, expresando su<br />
determinación de querer poseer algo sólo para poder afirmar “esto es mío” (90) y procediendo a instalar<br />
su propia imprenta, sintiendo así de manera enérgica el instinto de propiedad.<br />
198
espumosa” que corre indómita a “buscar los torrentes” (39). Decidido a seguir<br />
“siempre adelante” (39), lema “de la calle y de las muchedumbres sedientas de<br />
porvenir” dirá Sender (Siete domingos 343), ascenderá a la cumbre más alta de la<br />
montaña, punto “lleno de luz” (Aurora 38). Será ésta la luz que acompañe al personaje<br />
en su ascenso, la luz del sol que brilla pero también la luz de la esperanza que<br />
iluminará a los desheredados de la sociedad. La ascensión a la cumbre de la montaña<br />
en medio de una fuerte tormenta funde al sujeto anarquista con la naturaleza en su<br />
lado más sublime y salvaje y representa, según Embeita, “la esfera superior a la que<br />
aspira elevar a la humanidad; la esfera espiritual a la que alude en su discurso<br />
anarquista, donde el agua corre clara en torrente espumoso” (“Aurora roja” 54). La<br />
cima de la montaña se erige como figura cargada de sentido, constituyendo uno de<br />
esos símbolos ascensionales a los que se refirió el teórico francés Durand en relación<br />
con la divinidad y el poder religioso. En este sentido, la cumbre estaría relacionada<br />
con el anarquismo concebido como religión de carácter cristiano tal y como aparece<br />
construida en la novela. Religión y anarquismo constituyen el refugio de las clases<br />
desfavorecidas, y ambas comparten la misma idiosincrasia sentimental porque, como<br />
el mismo Juan apunta, “en todo lo que se cree, se cree lo mismo” (Aurora 162). Para<br />
Juan, creyente y predicador del anarquismo como una religión social “basada en el<br />
parentesco espiritual y en el amor” (242), esta luz se identifica con el espacio<br />
luminoso y abierto que concede la libertad, la organización libre, la “liberación del<br />
yugo de toda autoridad” (242) y la comunión espiritual con la naturaleza en su faceta<br />
más sublime. Serán estas firmes creencias que prendieron en su viaje a través del<br />
paisaje natural las que hagan que Juan complemente este primer viaje vertical hacia la<br />
luminosidad de la cumbre con una serie de desplazamientos horizontales en los que el<br />
199
personaje abogará por la piedad, la protección del más débil y el amparo del<br />
indefenso.<br />
A su regreso de París, el personaje une experiencia urbana y marginalidad al<br />
referirse a sus vivencias en el extranjero: “Juan habló de su vida en París, una vida de<br />
obrero… expuso sus ideas artísticas; quería producir ese arte nuevo, exuberante, lleno<br />
de vida… soñaba con hacer un arte social para las masas, un arte fecundo para todos,<br />
no una cosa mezquina para pocos” (61). Hacer un arte para las masas implica<br />
privilegiar lo social, emprender un reformismo de carácter intelectual y como apunta<br />
Ricci, hacer de la cultura “un medio de perfeccionamiento de la humanidad, en lugar<br />
de ser propiedad exclusiva del individuo” (Espacio urbano 81), como ocurrirá<br />
efectivamente en el caso de Maltrana en La horda. En sus paseos por los márgenes<br />
urbanos, será Juan quien descubra la taberna en las afueras, la bautice con el nombre<br />
La Aurora e inicie allí las tertulias que tratarán de instruir y concienciar al obrero,<br />
contribuyendo a la formación de futuros sujetos políticos. Al mismo tiempo estos<br />
paseos por la Patriarcal, el Tercer Depósito o el cementerio de San Martín se<br />
convertirán en itinerarios didácticos en los que acercará la literatura a las masas de<br />
obreros, golfos, prostitutas y criminales con el objetivo de sacarlos “de las tinieblas de<br />
la brutalidad en que se encuentran y llevarlos a una esfera más alta, más pura” (251), a<br />
ese punto alto de la montaña llena de luz que él mismo ha experimentado o lo que es<br />
lo mismo, a la luz de la aurora roja y de la revolución social. Al hablar de la brutalidad<br />
que caracteriza a los sujetos que pueblan esta zona de la ciudad no sólo establece Juan<br />
la distinción entre los “desheredados”, “explotados”, “oprimidos” y los<br />
“privilegiados”, “ricos” o “burgueses”, sino que también añade el elemento ético-<br />
cultural entre los factores de la desposesión. Álvarez Junco explica el esquema<br />
anarquista de las clases en conflicto en relación a la diferencia en la división social<br />
200
asada en las abismales diferencias culturales que existen entre las clases, “detentando<br />
una de ellas un saber del que la otra está desposeída”, y estableciendo que la<br />
interpretación anarquista percibe la visión libertario-liberal del progreso “como lucha<br />
entre la luz de la razón y las tinieblas de la fe y se incluye a los artistas o intelectuales<br />
entre los agentes de la revolución” (Ideología política 183). Según Álvarez Junco, los<br />
anarquistas declaran aceptar a los obreros de la inteligencia únicamente si hacen firme<br />
propósito de no ponerse al servicio del privilegio, sino del pueblo: recordemos que<br />
Juan ha decidido retirar su fe de los artistas y ponerla en los obreros porque para él<br />
son los únicos “artistas con dignidad, sin la egolatría del nombre y sin envidia”<br />
(Aurora 111). Juan representa al artista, a ese agente de la revolución que se desplaza<br />
hacia los márgenes para tomar posición del lado del desposeído y operar en él una<br />
transformación a través de la literatura, cuyo papel sustituye al cada vez más<br />
desprestigiado de la religión y a la “infamia” de la “caridad social” (247) de la que<br />
estos sujetos son víctimas. 50 El compromiso que se inicia entre artista y pueblo resulta<br />
prometedor: Juan revitaliza la calle solitaria con sus prédicas y entusiasmo, llevando<br />
la vida a los terrenos de la muerte, a las “casuchas del camposanto”, donde estas<br />
gentes en estado vegetativo y resignadas al determinismo ambiental “formaban un<br />
corro… y oían las palabras de Juan como una música alegre y dulce”, escuchándole<br />
con profunda fe. Sin embargo, será una esperanza fugaz, y pronto el mismo Juan<br />
desistirá en sacar a la luz “el oro escondido” y la “bondad dormida” del fondo de sus<br />
50<br />
En el ideario anarquista, la caridad significaba el conformismo, la aceptación de las estructuras<br />
políticas, sociales y económicas antiigualitarios y la resignación ante el “siempre habrá pobres”, lo que<br />
justifica y mantiene la posición de superioridad de los ricos. Frente a la caridad, uno de los<br />
componentes fundamentales de la moral anarquista es la solidaridad, que “recaba para todo hombre el<br />
derecho a la vida en partes iguales” mientras la caridad “legaliza la miseria” (Montseny y Carret, Ley<br />
26). En este sentido, Juan aboga por la necesidad de sustituir estos paliativos inútiles por la instrucción<br />
a través de la literatura y el arte, que fomentaría la eliminación de la competitividad entre los seres<br />
humanos a favor de la solidaridad y la fraternidad.<br />
201
almas (251). La prueba más nítida del fracaso de este compromiso entre artista y<br />
pueblo es la muerte final del personaje. 51<br />
Si en vida se desplazó a los márgenes para concienciar al desheredado, tras su<br />
muerte su cuerpo entrará en el centro urbano para ser seguido por un cortejo de<br />
obreros a pie los cuales acompañan a Juan en su último paseo urbano desde la calle de<br />
Magallanes, por el Paseo del Cisne, cruzando todo el distrito de Chamberí, para<br />
desembocar, pasando por la Castellana, en el barrio de Salamanca y para proceder, por<br />
las Ventas, al camino al cementerio civil en el este de la ciudad. 52 En el paseo del<br />
Cisne los cuatro hombres que transportan el féretro son sustituidos por cuatro mujeres<br />
“a quienes Manuel no conocía”, las cuales “braceaban garbosamente” (308). No deja<br />
de ser significativo este dato, especialmente si es examinado a la luz del entierro del<br />
padrastro de Isidro Maltrana en La horda, quien muere aplastado por el edificio<br />
localizado en las afueras en el que trabajaba. En ambos episodios, la calle se revela<br />
51 Ricci afirma que esta conexión entre el pueblo y el artista constituye “una metáfora de lo que estaba<br />
sucediendo en España desde 1886 a raíz de la reforma krausista en la educación” (Espacio urbano 82),<br />
la cual abrió institutos para las clases trabajadoras. En este sentido, la taberna como centro donde se<br />
instruye al obrero, como la labor didáctica de Juan funcionarían a modo de intento de llevar la<br />
educación a sectores marginales. Al mismo tiempo, señala Ricci que el compromiso social entre el<br />
artista y el pueblo sí tendrá sus frutos (82-83). Es cierto que las prédicas de Juan operan una diferencia<br />
entre los sujetos marginales, siendo el más claro ejemplo la Filipina, personaje sumiso y animalizado,<br />
el cual se encuentra fuera de la civilización, en el margen social por no haber interiorizado los valores<br />
de la sociedad. Gracias a Juan se manifestarán sus sentimientos más humanos y solidarios, y brotará esa<br />
“bondad natural” dormida en el fondo de su alma. Sin embargo, la muerte de Juan, el desenlace de la<br />
novela con el oscurecer del día, tomado en un sentido metafórico, y el silenciamiento de los obreros que<br />
regresan cabizbajos a los lugares geográficos a los que pertenecen apuntan a que los frutos del<br />
compromiso social son transitorios y no conducirán a un mensaje esperanzador.<br />
52 El cementerio civil de Madrid se ubica en las afueras de la zona este de la ciudad, siguiendo la<br />
antigua carretera de Vicálvaro, también llamada del Este, por conducir a ese cementerio (la Necrópolis<br />
del Este está compuesta por el Cementerio de la Almudena, el Cementerio Civil y el Cementerio Judío,<br />
aunque éste no se construyó hasta 1922). Hoy en día la Necrópolis se hallan dentro del término<br />
municipal de Madrid, pero en tiempos de Baroja se hallaba en el término de Vicálvaro, en las afueras<br />
madrileñas, precisamente porque fue creado para utilizarse en casos de epidemia. Su origen data del 2<br />
de abril de 1883 y se concibió como un espacio cerrado destinado a los difuntos fuera de la religión<br />
católica. En él fue enterrado casualmente Pío Baroja en 1956. Aunque la ubicación del cementerio en<br />
las afueras se debía a razones de salubridad, el hecho de que el cuerpo de Juan sea enterrado en un<br />
espacio que será compartido por otros sujetos rebeldes que se alzaron de alguna manera contra el orden<br />
dominante, tal y como los presidentes de la Primera República, Estanislao Figueras, Francisco Pi y<br />
Margall y Nicolás Salmerón, el fundador del Partido Socialista Pablo Iglesias y otros líderes socialistas<br />
pone de manifiesto la marginalidad del sujeto.<br />
202
crucial para una concienciación política, no sólo obrera, sino también femenina. En La<br />
horda la acción emprendida por obreros y albañiles parece cobrar un matiz más<br />
revolucionario, en parte porque el narrador toma partido por la masa de desheredados:<br />
de sus palabras emana una actitud de solidaridad hacia el pobre, por ejemplo cuando<br />
apunta que “aquellas gentes sentían la caricia del palo apenas intentaban pedir, como<br />
añadidura al mendrugo, un poco de justicia y de piedad para su vida” (244). Esta masa<br />
invade el centro urbano de la capital buscando un espacio de representación en el que<br />
clamar venganza y justicia por vía de las armas dejando claro, a diferencia de Baroja,<br />
que no puede existir revolución sin violencia y adelantando ya la acción<br />
revolucionaria de las masas en las calles madrileñas durante los años de la República.<br />
Igual que en Aurora, la protesta callejera es ahogada por el cuerpo disciplinar del<br />
Estado a la altura del puente y la Puerta de Toledo, puerta de entrada a la ciudad por el<br />
sur, la cual es cautelosamente vigilada por la policía que corta el paso al cortejo y le<br />
empuja a dar la vuelta a Madrid por las rondas, para así no molestar a los ricos. Lo<br />
interesante de esta escena es que son las mujeres las que avanzan en la calle<br />
levantándose contra los guardias del orden y violando los límites urbanos: “Las<br />
mujeres eran las primeras en avanzar, en agarrarse a las puntas del féretro…<br />
vociferaban en torno del féretro, iracundas, llorosas, como si el rudo sol del verano<br />
mordiese con agresiva demencia sus cabezas despeinadas” (La horda 240).<br />
El cuerpo sin vida de Juan y esta invasión espacial del centro urbano por parte<br />
de las masas, portadoras del caos y el desorden, constituirá otra forma de completar su<br />
misión social. Se altera así la retórica espacial en la novela, que en todo momento ha<br />
mantenido al pueblo y al sujeto marginal oculto en los márgenes urbanos. Habría que<br />
traer a colación de nuevo a Julio Ramos cuando habla del arte de componer un<br />
itinerario determinado, posibilitado y limitado por los signos y leyes que gobiernan el<br />
203
comportamiento de cada individuo en una ciudad (“Decorar” 166). Si todo paseo por<br />
las calles urbanas puede constituir una actualización de las reglas, también puede<br />
significar una transgresión de las mismas. Esto es precisamente lo que ocurre durante<br />
el entierro de Juan y de don José, momentos de alta crispación social que producen<br />
una desestabilización de la ciudad de Madrid, subvirtiendo la normatividad de la urbe,<br />
pues “el ciudadano, en ese tipo de situaciones, altera las reglas de comportamiento<br />
urbano y transgrede los límites normativos de la ciudad” (Santiáñez 213). Para el<br />
orden dominante, lo familiar y lo conocido –el Madrid ordenado, cuyo mapa urbano<br />
reprimía las masas proletarias a la periferia y a los barrios suburbiales, ocultándolas de<br />
esta manera y manteniéndolas “en secreto”- se torna extraño. Durante el entierro de<br />
Juan, las masas de obreros violan los límites urbanos, haciéndose visibles y<br />
apropiándose de lo que nunca les ha pertenecido y por medio de esta acción, no sólo<br />
las muchedumbres devienen en ese ente siniestro que “debiendo permanecer secreto,<br />
oculto, se ha manifestado” (Freud, “Lo siniestro” 225) sino que la propia ciudad se<br />
metamorfosea en un espacio extraño e incómodo para el narrador, que pone fin a esta<br />
situación mediante la imposición de un fuerte sistema panóptico disciplinario que<br />
somete y silencia a los obreros que “fueron saliendo del camposanto y volvieron por la<br />
carretera hacia Madrid” (Aurora 309), hacia sus lugares de origen. En La horda opera<br />
el mismo sistema de vigilancia y control bajo el disfraz de un cuerpo disciplinado, que<br />
con “la mano al sable”, lanza su amenaza: “Nada de entrar en la población, de<br />
atravesar el centro, buscando la calle de Alcalá… Todo lo que quisieran, menos<br />
desfilar por las calles de Madrid y que la gente del centro presenciase el entierro, con<br />
su séquito de jornaleros” (La horda 240). Esta represión policial, así como la<br />
presencia de los tres policías en la casa de Manuel para advertir de que no causen<br />
“ninguna manifestación en el entierro” (Aurora 307) o irán a la cárcel, las parejas de<br />
204
municipales en el camino del Este, vigilando al cortejo y los guardias a caballo<br />
haciendo piquete en el cementerio, son las responsables de la labor de contención y<br />
dan fe del hecho que el Estado, como ha documentado Bark, “era lo suficientemente<br />
hábil para desprestigiar y reprimir cualquier intento revolucionario” (citado en Ricci<br />
88).<br />
A pesar de morir satisfecho y creer haber “cumplido su misión” tras ver un<br />
nuevo amanecer rojo (Aurora 304-05), es necesario apuntar que el mensaje<br />
esperanzador de Juan queda ahogado y sucumbe ante la realidad social. Son las<br />
palabras de Manuel las que frustran esta esperanza, cuando augura que “ni los<br />
miserables se levantarán, ni resplandecerá un día nuevo, sino que persistirá la<br />
iniquidad en todas partes” (306). La última frase del narrador, “había oscurecido”<br />
(309) termina de confirmar el desvanecimiento de cualquier posibilidad de revolución.<br />
Seguirá existiendo un discurso de la resistencia en respuesta a la manifestación del<br />
poder de los polizontes, ante lo que el sujeto anarquista sigue alzándose y haciendo<br />
uso de la discursividad de la destrucción: “este maldito pueblo había que quemarlo”,<br />
gruñe Prats; “había que reducirlo todo a cenizas”, murmura la Filipina. Mediante el<br />
uso del verbo “gruñir”, o la última presentación de la Filipina como un “cuerpo débil”,<br />
con “tristeza de animal en los ojos” (308), el narrador continua la animalización y<br />
desnaturalización del sujeto marginal, privilegiando un desenlace pesimista en el que<br />
el desposeído sigue siendo percibido como una bestia peligrosa, amenazadora, un<br />
individuo de “eterna execración contra la sociedad” (308) cuyos intentos de<br />
apropiación urbana (y con ellos de transformación social) han sido bien<br />
necesariamente contenidos y ahogados por el orden dominante.<br />
La horda está construida en torno a la presencia y la amenaza de la periferia<br />
madrileña, pero a diferencia de Aurora siempre se encuentra en diálogo con el centro<br />
205
urbano a través de la figura de su personaje Isidro Maltrana el cual, a diferencia de<br />
Juan Alcázar, tenderá a alejarse de los suburbios y pugnará para apropiarse del centro<br />
poniendo su arte al servicio de las clases adineradas, de los de arriba.<br />
2.2 Ciudad de traperos, artistas y cazadores: espacios sociales en el Madrid de La<br />
horda<br />
El diccionario de la Real Academia Española define “horda” como una<br />
comunidad nómada sin domicilio estable, de vida primitiva. Dos son las ideas que<br />
interesan de esta definición, pertinentes al análisis de la novela: el adjetivo “nómada”<br />
implica una comunidad sin base de residencia que fija su vivienda en los arrabales de<br />
la ciudad y que en muchos casos encuentra en el espacio abierto de la calle su hábitat<br />
natural –como será el caso de Isidro Maltrana, principal personaje de la historia y<br />
representante de la horda a la que pertenece desde su nacimiento. Al mismo tiempo<br />
añade el diccionario que una horda es un grupo de gente armada que obra sin<br />
disciplina y con violencia –de ahí el uso de la palabra “primitiva” que hace alusión a<br />
la falta de moderación, a las condiciones precarias en las que viven y a la naturaleza<br />
animal de estas comunidades. Queda vertebrada en esta definición la concepción de la<br />
masa que gozará de plena relevancia social en el siglo XX como colectivo que se<br />
mueve por impulsos y que va a exigir un reconocimiento mediante la apropiación<br />
urbana. Blasco encontró en las calles del extrarradio, en los desechos que se<br />
amontonan en el mismo –tanto de objetos y animales como personas— y en los<br />
habitantes de esta zona de la ciudad ante cuya imagen Isidora Rufete se disgustaba el<br />
material narrativo para su novela, concediéndoles un protagonismo textual y urbano.<br />
Antes que Blasco y a través del señor Custodio, Baroja recreó en La busca el mundo<br />
de los traperos característicos de la vida madrileña con los que sin embargo existe una<br />
206
diferencia esencial. El trapero de La busca se muestra conformista y resignado con su<br />
profesión y condición social, no pidiéndole a la vida más que “la continuidad en el<br />
orden existente” (270). Por el contrario, Zaratrusta, representante del mundo traperil<br />
en La horda, muestra una incipiente conciencia social gestada en la desigualdad social<br />
de la que es testigo en las calles de Madrid. Blasco adelanta así el “empujón arrollador<br />
de la muchedumbre” que buscará apoderarse de “todas las riquezas de los felices” (La<br />
horda 96) para que más adelante escritores como Sender o Benavides tomen esas<br />
mismas muchedumbres y las conviertan en un colectivo que demandan, exigen y<br />
encuentran en la calle su principal espacio de representación.<br />
La horda es la historia de Isidro Maltrana, un intelectual de origen social<br />
pobre, procedente de una familia de traperos del barrio de las Carolinas, barrio<br />
excéntrico al norte de la capital reservado a los pobres. Será “arrancado” de esta<br />
periferia geográfica y de su origen social y “trasplantado” al centro bajo la protección<br />
de una señora rica y sin hijos. Esto le dará la posibilidad de estudiar, de vivir entre<br />
libros y de desarrollar una conciencia social que le hará querer huir de sus gentes y<br />
con ellas del suelo urbano que ocupan. Tras la muerte de su protectora trabajará en la<br />
redacción de un periódico, pero ante la escasez de recursos económicos se verá<br />
obligado a regresar al barrio de las Carolinas donde conocerá a Feli, se enamorará de<br />
ella y en su afán de escapar a su origen familiar, se instalarán juntos en el centro de<br />
Madrid, casándose por ley natural. A partir de ahí la narración consiste en un fatal y<br />
gradual descenso a la miseria más absoluta de los personajes, un descenso marcado<br />
por el hambre, el frío, la indiferencia de las capas superiores, la prostitución de su<br />
pluma para sobrevivir y en última instancia la muerte real—de Feli—y metafórica –<br />
del mismo Isidro. A lo largo de este periplo vital el personaje se embarca en continuos<br />
paseos por diferentes zonas del centro, de la periferia y de los alrededores de Madrid,<br />
207
por diferentes mundos en contacto con los cuales el protagonista perfilará su<br />
subjetividad. En estos mundos la calle jugará un papel esencial como escenario<br />
inhóspito y hostil pero también definitorio de estatus y condición social, y servirá para<br />
subrayar el itinerario de un individuo cuyo destino parece estar determinado en todo<br />
momento por su origen social y geográfico.<br />
El análisis del texto se organiza espacialmente. Las tres secciones que siguen<br />
se corresponden con los tres espacios geográficos en los que se desarrolla la novela: el<br />
extrarradio, el centro urbano y todo lo que queda más allá de éste. Para entender el<br />
desesperado intento del individuo por abandonar la periferia y conquistar el centro<br />
urbano, cabe preguntarse qué tipo de individuos habitan el extrarradio madrileño, qué<br />
implica vivir en las afueras de Madrid a principios de siglo y bajo qué condiciones.<br />
Será éste el objetivo de la primera sección. La segunda se ocupará de un análisis del<br />
“tortuoso camino” (86) del personaje principal, Isidro Maltrana, cuyo periplo vital y<br />
distintos emplazamientos urbanos dictarán su proceso formativo en términos del<br />
territorio que ocupa. El tortuoso camino plagado de altibajos guiará las peripecias<br />
urbanas y vitales del individuo y mostrarán cómo la calle funciona como marca social<br />
o al menos, constituye una vía principal para su expresión. Por último, nos<br />
desplazamos a los márgenes de los márgenes, esto es, todo lo que queda más allá del<br />
extrarradio madrileño, lejos de toda urbanización, un espacio donde la calle se<br />
disuelve y con ella toda ley social para dar paso a las leyes naturales. Se explorará el<br />
papel de la naturaleza en la construcción subjetiva del sujeto, quien pasea por el<br />
entorno natural buscando una transición del caos al orden. Será éste el escenario de la<br />
barbarie donde el hombre se convierte en un lobo para el hombre, pero al mismo<br />
tiempo un espacio idealizado que invita a la reflexión y al despertar de la conciencia,<br />
fundamental para la lucha contra la desigualdad. Los desplazamientos urbanos, tanto<br />
208
verticales como horizontales, ponen en contacto los distintos mundos del Madrid de la<br />
época, o como el narrador indica, “el tránsito de un planeta a otro” (89), mostrando así<br />
ese Madrid “símbolo de la vida moderna” y al mismo tiempo símbolo de “la<br />
desigualdad social implacable y sin entrañas” (95). Al cabo de un análisis de las tres<br />
secciones se podrá concluir que estos desplazamientos constituyen una estrategia<br />
narrativa para visibilizar un problema “oculto” de índole nacional –las enormes<br />
desigualdades sociales, esos sujetos ocultos en los márgenes en condiciones<br />
deplorables y la indiferencia de la clase media hacia los mismos. En esta visibilidad<br />
reside una voluntad de acción que pasa por poner los cimientos para una futura acción<br />
revolucionaria de las masas la cual debe empezar, como bien el narrador señala, por<br />
abandonar “el antro” en el que se ocultan y “entrar en Madrid” para “exigir con<br />
altivez” lo que les pertenece (335)<br />
2.2.1. El extrarradio norte: urbanismo al margen de la civilización<br />
Aunque Madrid había sido hasta mediados del XIX “una ciudad socialmente<br />
confusa, sin nítidas fronteras de clase” (Juliá, Madrid 369), a principios del XX nadie<br />
hablaba de mantener juntas en los mismos edificios a todas las clases sociales. El<br />
espacio urbano se dispone jerárquicamente para acoger a los distintos estamentos de<br />
la población. La clase media quiere a los pobres lejos y así, en el siglo XIX, tanto el<br />
proyecto urbanístico de rompimientos y ensanches de Mesonero Romanos como la<br />
propuesta quirúrgica de Fernández de los Ríos estaban orientados a una<br />
reorganización del espacio urbano según la cual se solucionaría el problema de<br />
hacinamiento en el casco histórico, y se “limpiaría” la ciudad de pobres y mendigos,<br />
enfermos y criminales, los cuales serían expulsados al exterior para así mejorar el<br />
aspecto indecoroso y miserable de la capital y de sus calles. Lo subraya Zaratrusta,<br />
209
viejo trapero, cuando afirma que “vamos en retirada, y acabaremos por acampar más<br />
allá de Fuencarral…” (La horda 28). El espacio, condicionado por la transformación<br />
de la estructura social, debía ser organizado para dar cabida a nuevas realidades<br />
sociales, principalmente a la oleada de inmigrantes que desde finales del siglo XIX<br />
llegaba a la capital española en busca de trabajo en las reformas del interior y en la<br />
edificación de solares aún vacíos del ensanche. Las grandes cantidades de jornaleros<br />
se asentaban en míseras chabolas y casuchas levantadas en los terrenos del<br />
extrarradio, en trazados irregulares, con ausencia total de orden y sin los<br />
indispensables servicios de pavimentación, desagües ni alumbrado (Juliá, Madrid<br />
440). Desde las últimas décadas del siglo XIX las condiciones de vida en las áreas<br />
más allá del ensanche, tanto en el sur (Injurias, Embajadores y Peñuelas) como en el<br />
norte (Cuatro Caminos, Guindalera y Prosperidad) eran ínfimas, con epidemias de<br />
cólera en 1885 y 1890 y de tuberculosis en los primeros años del siglo XX. El<br />
problema, tal y como aparece documentado por Hauser, médico austríaco, residía<br />
principalmente en la insalubridad de las viviendas (la mayoría de planta baja, con un<br />
solo retrete, sin agua ni ventilación, con falta de luz solar e insuficiente iluminación<br />
de las habitaciones), 53 la suciedad y contaminación de las calles, la falta de escuelas,<br />
de un sistema de educación y la precariedad de la dieta, con una subsistencia basada<br />
en comestibles sucios o rancios. En 1903 Baroja hablaba de “aduar africano” para<br />
describir estos barrios bajos, idea apoyada por otros escritores como César Chicote,<br />
53<br />
Basándose en los estudios de César Chicote, director del Laboratorio Químico Municipal que en<br />
1898 participó en el IX Congreso de higiene y demografía destinado a tratar los problemas sanitarios y<br />
discutir las condiciones higiénicas de las viviendas de las clases pobres, Del Moral dedica un capítulo<br />
de su libro La sociedad madrileña a la clasificación de los distintos tipos de vivienda popular que<br />
poblaban los barrios bajos madrileños, empezando por la choza, manifestación más primitiva, y<br />
pasando por las cuevas, viviendas trogloditas de la Montaña del Príncipe Pío; las casuchas que forman<br />
las barriadas miserables mencionadas constantemente por Baroja en La lucha por la vida y que dan<br />
cobijo a habitantes de ínfima clase social; y las casas de vecindad o corralas, viviendas de la<br />
Prosperidad, la Guindalera y Cuatro Caminos, compuestas en su mayoría por la clase jornalera,<br />
vendedores ambulantes, barrenderos y traperos. Ver páginas 86-95 de su libro.<br />
210
uen conocedor de la geografía madrileña, quien afirmó en 1906 que Madrid estaba<br />
rodeada por “un anillo de muladares” que tenían “aspecto de lugar<br />
marroquí”(Reorganización 17-18). Del Moral señala que la prueba más contundente<br />
del carácter preindustrial de Madrid era la precariedad de su infraestructura urbana y<br />
de sus servicios públicos, inexistentes en el extrarradio, el cual carecía de limpieza,<br />
higiene y toda clase de condiciones para ser habitado, poniendo en peligro la salud y<br />
la vida de sus habitantes (Sociedad madrileña 85). El debate y las preocupaciones<br />
alrededor de estas cuestiones sociales no encontraron solución alguna en los primeros<br />
años del siglo XX. Cuatro Caminos, el barrio obrero madrileño donde se inicia la<br />
acción de La horda y cuyas calles son “míseros avisperos de la pobreza” (La horda 9)<br />
es el ejemplo vivo de ese otro Madrid periférico que crece sin parar por el<br />
asentamiento del proletariado en condiciones de insalubridad.<br />
Muy al principio de la narración, el personaje de Zaratustra, el trapero “más<br />
antiguo del gremio” (28), ofrece un importante testimonio que no sólo documenta los<br />
cambios morfológicos y urbanísticos que ha sufrido el extrarradio madrileño,<br />
alzándose de esta manera la figura del trapero como historiador y urbanista, sino que<br />
también indica las connotaciones de lo que significa habitar en las afueras de Madrid:<br />
Yo he visto mucho: he visto al señor de Bravo Murillo traer las aguas a<br />
Madrid y saltar el Lozoya por primera vez en la antigua taza de la Puerta del<br />
Sol; he visto cómo la villa ha ido poco a poco ensanchándonos y dándonos con<br />
el pie a los pobres para que nos fuéramos más lejos. Ese fielato lo he visto en<br />
lo que es hoy glorieta de Bilbao. Donde yo tuve mi primera barraca hay ahora<br />
un gran café. Todo eran desmontes, cuevas para gente mala… y ahora anda<br />
uno por allí y todo son calles y más calles y luz eléctrica y adoquines y<br />
asfaltos, donde estos ojos vieron correr conejos… Los antiguos cementerios<br />
211
han quedado dentro: los pobres que vivíamos cerca de ellos vamos en retirada,<br />
y acabaremos por acampar más allá de Fuencarral. Dicen que esto es el<br />
Progreso… Muy bien por el Progreso, pero que sea igual para todos. Porque<br />
yo veo que de los pobres sólo se acuerda para echarnos lejos, como si<br />
apestásemos. El hambre y la miseria no progresan ni se cambian por algo<br />
mejor. La ciudad es otra, los de arriba gastan más majencia, pero los medianos<br />
y los de abajo están lo mismo. Igual hambre hay ahora que en mis buenos<br />
tiempos. (28)<br />
Una de las ideas fundamentales que se desprende de estas palabras es que vivir en el<br />
extrarradio comporta una identidad y una clasificación social muy precisa: la del<br />
pobre y como tal, marginal, perteneciente a un mundo excluido. La “horda<br />
prehistórica” que habita el extrarradio es una muchedumbre humana compuesta por<br />
traperos, matronas de la busca, trabajadores, obreros, vagabundos de todas las clases,<br />
ladrones, pordioseros y ociosos desocupados (8-11). Es por ello que vivir en estos<br />
territorios implicaba pertenecer a dicho colectivo social, portador de un estigma<br />
social, que ha sido expulsado de la ciudad con las correspondientes implicaciones<br />
económicas y sociales. Cierto es que la ciudad ha sufrido una metamorfosis con la<br />
llegada del agua y con las transformaciones urbanísticas gracias a las cuales la urbe se<br />
ha expandido y se ha modernizado: ahora hay cafés donde antes sólo había desmontes<br />
(o tabernas donde antes sólo había calles solitarias, como se vio en Aurora), luz<br />
eléctrica donde antes sólo había oscuridad y el adoquinado ha sustituido a las cuevas.<br />
Sin embargo, lo que desde la perspectiva de la clase media se considera progreso,<br />
desde la posición del desheredado no es tal, pues el pobre sigue siendo pobre y sigue<br />
pasando hambre. La ciudad ha cambiado su fisonomía, pero sigue acusando los<br />
mismos problemas sociales; se ha expandido, incorporando los antiguos cementerios<br />
212
dentro de su casco urbano, pero sigue manteniendo a los pobres excluidos. En otras<br />
palabras, ha habido progreso espacial, pero no social. A los pobres se les sigue<br />
“echando lejos” porque de una estricta separación geográfica depende el buen<br />
mantenimiento de las relaciones de superioridad. Esto es así porque la clase media<br />
necesita del pobre para mantener su posición estratégica en el campo y conservar su<br />
capital simbólico a través del cual se asegura el reconocimiento de los participantes de<br />
que los dominantes poseen los bienes que determinan su dominio en el campo (Las<br />
reglas 29). Podría decirse que la clase media tiene una dependencia psicológica de los<br />
desfavorecidos en tanto que, como explica Wraight, “the very essence of such a state<br />
is that it lasts only as long as it is continually and publicly recognized by others, so<br />
such people are actually more dependent on those beneath them, and are as much<br />
prisoners within the system as the unfortunates who have achieved less worldly<br />
success” (Rousseau 22). Los poderosos son esclavos de los desfavorecidos pues éstos<br />
son los encargados de mantener la posición de superioridad de aquéllos, una posición<br />
que depende del cumplimiento de las reglas en el campo. El campo puede ser<br />
entendido como espacio simbólico de influencia en el que confluyen relaciones<br />
sociales subjetivas definidas por la posesión de una forma específica de capital,<br />
relaciones condicionantes de las prácticas, los gustos, y en definitiva del habitus que<br />
define la posición dominante o dominada de los participantes (Bourdieu, Las reglas<br />
29). Pero también debe entenderse campo en un sentido geográfico como el espacio<br />
social que ocupa cada participante y que, determinado por la estructura social,<br />
condiciona las prácticas y acciones del mismo. De ahí el miedo a la disolución de los<br />
límites geográficos que definen los campos de cada clase social, y que traería consigo<br />
una concienciación del individuo inferior que habita en el extrarradio quien tras años<br />
de servicios, de simplemente “bajar a Madrid” (La horda 28) o de “desfilar hacia la<br />
213
población” (6) para desarrollar su actividad laboral, puede “despertar” y decidir, como<br />
apuntaría Vidal en La busca de Baroja “dejar las afueras y meterse en el centro” (248)<br />
para conquistarlo. La conquista de la calle, como se verá en novelas como Un hombre<br />
de treinta años o Siete domingos rojos significa la adquisición de otros poderes a<br />
nivel político y social que vendría a desestabilizar el status quo de la sociedad. Si a<br />
ciertas horas en el boulevard de Vetusta o en la Castellana madrileña la clase media<br />
paseaba para mostrar su consumo ostensible y hacer visible su anhelado capital social,<br />
el mantenimiento del mismo capital en La horda dependerá de la conservación de los<br />
límites ideológicos que se traducen y plasman en límites geográficos pues, retomando<br />
las palabras de Labanyi, la estabilidad de una sociedad dependía “on the maintenance<br />
of the boundary which separates the city (that which is inside society) from the<br />
country (that which is outsider society)” (“City, Country 54-55). La necesidad de una<br />
estricta separación espacial queda reforzada con la exhaustiva descripción del fielato<br />
de los Cuatro Caminos y de la actividad diaria que tiene lugar en sus inmediaciones,<br />
punto de referencia geográfica de especial importancia puesto que separa el<br />
extrarradio del terreno del ensanche. Si bien la RAE describe un fielato como una<br />
oficina a la entrada de las poblaciones en la cual se pagaban los derechos de consumo,<br />
la glorieta de los Cuatro Caminos puede considerarse como una puerta de entrada (o<br />
de salida) a la ciudad la cual separa dos espacios, dos mundos, interrumpiendo la<br />
continuidad entre ambos. A diferencia del puente, que según Simmel conecta o une<br />
dos puntos separados en el espacio, la puerta separa el afuera del adentro y gracias a<br />
ella “a fragment of space is unified and separated from the rest of the world”<br />
(“Bridge” 65). La referencia espacial a la puerta del fielato como punto de separación<br />
entre la urbe y del extrarradio otorgará una personalidad propia al núcleo y al barrio<br />
formado en torno a ella pues constituye el radio delimitante de la villa a nivel espacial<br />
214
a la vez que clasifica, excluye y separa a una población con rasgos característicos, con<br />
una lacra social, una peculiaridad periurbana, caminera, marginal y laboral. 54<br />
Añade Simmel que una puerta queda principalmente definida por la actividad<br />
humana en torno a ella: “The moments of separation and connection penetrate to the<br />
same extent into human activity, as human activity” (65). La dirección con la que se<br />
cruza la puerta determina la ubicación geográfica y social del individuo que bien entra<br />
o sale por ella y así el fielato queda definido por la actividad de los traperos que cada<br />
madrugada salen por el mismo para entrar en la población a llevar a cabo una<br />
actividad laboral que define su clase social y por extensión su ubicación geográfica, y<br />
abandonar dicha población bien entrada la tarde, cruzando de nuevo la puerta del<br />
fielato para retornar a sus puntos de origen. Estrechamente unido al establecimiento<br />
de límites geográficos, en la función o actividad laboral de los traperos reside otra<br />
manifestación de la necesidad del pobre por parte del rico y por tanto otra forma de<br />
hacer visible la posición de superioridad. Como documenta Del Moral, “los traperos<br />
recorrían las calles de Madrid a primeras horas de la madrugada, con carros tirados<br />
por mulos o burros, recogiendo las basuras de las casas y calles en sacos y<br />
trasladándola a sus vertederos particulares, situados en solares del extrarradio”<br />
(Sociedad madrileña 60). A diferencia de otros sujetos marginales como pícaros,<br />
mendigos y vagabundos, la figura del trapero entra en la ciudad de forma ordenada y<br />
54<br />
La glorieta de Cuatro Caminos presentaba a principios de siglo dos sectores bien diferenciados: el<br />
sur, dentro de los terrenos del ensanche, con un aspecto más urbanizado y organizado y el norte, que ya<br />
pertenecía a terrenos del extrarradio. Señala Martínez de Pisón que el hecho decisivo que diferenció<br />
ambas zonas de la glorieta fue un proceso histórico coetáneo, pero de naturaleza distinta: “Mientras la<br />
parte septentrional se formaba y crecía como un poblado caminero al margen del ensanche,<br />
oficialmente delimitado y sin otro criterio de ordenación que el señalado por la carretera de Francia,<br />
que partía hacia el norte desde la actual glorieta, la parte meridional quedaba incluida dentro de un<br />
espacio planificado de desarrollo urbano. La población que se asentaba en aquel poblado en formación<br />
tenía sus especiales características sociales y de género de vida. Inmigrados con preferencia del campo<br />
castellano o procedentes del casco superpoblado de la ciudad. Al instalarse en aquel sector imprimió en<br />
él peculiares rasgos derivados de su nivel económico y social y de la homogeneidad profesional de sus<br />
componentes, casi exclusivamente, jornaleros, obreros, peones” (“El barrio” 195).<br />
215
acional, siempre a la misma hora, consciente de que debe salir de ella para regresar a<br />
su chabola en los suburbios del extrarradio. En La horda, cada mañana, bien con sus<br />
“ligeros carros” o sus “fieles asnos” (8-9), la horda de traperos abandona sus puntos<br />
de origen (Bellavistas y Tetuán) e inicia un rutinario itinerario urbano –como parte del<br />
habitus determinante de su identidad social—para dirigirse al centro urbano y recoger<br />
los residuos que los habitantes de la ciudad no quieren, transportarlos a las afueras,<br />
donde los seleccionan y clasifican cuidadosamente, cumpliendo una precisa función<br />
social: limpiar la ciudad de sus desperdicios. El trapero, igual que la prostituta,<br />
contribuye de esta manera al buen orden de la sociedad. De hecho, el texto está<br />
repleto de referencias a las aguas residuales, sedimentaciones y al “hedor de letrina en<br />
ebullición” (238) que despiden las afueras de Madrid, convirtiéndose el extrarradio<br />
norte en un canal de desagüe donde van a parar las inmundicias de la ciudad. Las<br />
calles y viviendas del barrio noroccidental de Madrid constituyen “los residuos de<br />
todo un día de existencia civilizada, el sobrante de la gran ciudad que había de<br />
mantener a los miserables acampados en torno de ella” (9). La identificación de las<br />
afueras con los montones de basura y con los desechos de Madrid se extiende a los<br />
sujetos que habitan esta zona urbana, que son criados como parte de “los desperdicios<br />
de la villa” (139), como Isidro señala en relación a Feli la cual despide un “perfume<br />
extraño de embriagadora suavidad” que contrasta con el olor pestilente de la basura<br />
que impregna las calles del barrio entre las que la joven se ha criado. Los habitantes<br />
del extrarradio viven de los despojos de la villa, con lo que pasan a confundirse con<br />
los mismos. Viven de su comida, “de las escasas migajas de pan olvidadas por otros”<br />
(11), de su caridad, de sus ropas, de su basura, con la cual construyen sus viviendas –<br />
como la cabaña de Zaratustra, para la que “todos los despojos de la villa habían sido<br />
empleados en la edificación” (102). Incluso los animales de los traperos se alimentan<br />
216
“con los garbanzos sobrantes de los cocidos de Madrid” (8) y las palomas de la calle<br />
de los Artistas buscan en el suelo “los residuos del pasto de los bueyes” (19). Las<br />
celebraciones de la urbe también son aprovechadas por los traperos: en pleno<br />
Carnaval, las calles del barrio de las Carolinas se adornan “con los despojos de la<br />
ciudad”, constituyendo una réplica empobrecida de las calles del centro urbano:<br />
En medio de las callejuelas veíanse montones de papelillos de color mezclados<br />
con la basura. Eran los restos del primer día de Carnaval, el confetti y las<br />
cintas de papel recogidos por la mañana en los paseos de Madrid; el residuo de<br />
la alegría de todo un pueblo que se mezclaba en tal sumidero con los restos de<br />
su comida y sus ropas. Algunos chicuelos tremolaban banderas de papel,<br />
guirnaldas de flores contrahechas y otros adornos caídos de las carrozas que la<br />
tarde anterior corrían por la Castellana. (110)<br />
El extrarradio depende de la alegría y la celebración de la urbe para la suya propia,<br />
bebiendo de sus restos. La relación centro-periferia se construye en torno a una<br />
relación simbiótica en que ambas zonas urbanas se benefician la una de la otra: el<br />
extrarradio depende de los despojos de los ricos, no sólo para su subsistencia más<br />
básica, para comer, trabajar y disponer de un salario mínimo, sino también para sus<br />
ratos de ocio, mimetizando la ciudad anexa las prácticas de sociabilidad, mirándose en<br />
el espejo de la villa, reflejándose en sus tradiciones y reconociéndose, imitando sus<br />
códigos sociales; y por otro lado la ciudad necesita del extrarradio para limpiarse,<br />
depurarse y mantener su higiene. Como señala Zamacois al respecto de la separación<br />
espacial en la obra de Blasco Ibáñez, “Madrid les desprecia, pero les necesita; les<br />
teme, pero no sabría prescindir de su trabajo; y ellos, que lo comprenden, no se alejan<br />
mucho de la ciudad, estrechándola, oprimiéndola en un anillo de miseria” (Mis<br />
contemporáneos 63).<br />
217
En relación a estas relaciones simbióticas de dependencia entre el rico y el<br />
pobre interesa volver a traer a colación la metáfora espacial que Levi-Strauss<br />
introdujo con los términos “vomiting” y “swallowing” para hacer referencia a una<br />
sociedad que controla socialmente a sus miembros:<br />
If we studied societies from the outside, it would be tempting to distinguish<br />
two contrasting types: those which practise cannibalism –that is, which regard<br />
the absorption of certain individuals possessing dangerous powers as the only<br />
means of neutralising those powers and even of turning them to advantage—<br />
and those which adopt what might be called the practice of anthropemy (from<br />
the Greek emein, to vomit); faced with the same problem the latter type of<br />
society has chosen the opposite solution, which consists of ejecting dangerous<br />
individuals from the social body and keeping them temporarily or permanently<br />
in isolation, away from all contact with their fellows, in establishments<br />
especially intended for this purpose. (Tristes Tropiques 508)<br />
La sociedad que “vomita” es la que separa, excluye, oculta, establece límites y<br />
confina a la periferia a los sujetos que pueden significar una amenaza: los barrios de<br />
las Carolinas, Bellavistas y Cambroneras serán espacios designados para la expulsión<br />
de las clases sociales más desfavorecidas ante el miedo y la ansiedad que una mezcla<br />
con éstas representa, ansiedad disfrazada bajo el discurso de la higiene, la<br />
enfermedad, la criminalidad, el alcoholismo y común a todos ellos, la pobreza como<br />
tara social más temida. Por otro lado, la sociedad que practica el canibalismo es la que<br />
absorbe esos mismos sujetos peligrosos con el fin de utilizarlos y tenerlos<br />
controlados, bajo su supervisión, e imponerles así un discurso normativo de<br />
obediencia interna. Se vio este tipo de control social en la figura del verdugo o de<br />
Alonso el titiritero en Aurora quienes eran absorbidos por las fuerzas del orden para<br />
218
su propio beneficio y el buen funcionamiento de los sistemas de control de la urbe. En<br />
La horda espacios como el hospicio, la cárcel o el hospital, localizados en el centro<br />
urbano, existen para someter el espacio urbano y los sujetos que en él se mueven; sin<br />
embargo, si bien son pensados como espacios que apuntan a la neutralización y<br />
desestructuración de los sujetos que en ellos se internan, lejos de neutralizar la<br />
subjetividad, la (re)construyen, dando lugar a nuevas estructuraciones, como se<br />
apreciará con más nitidez en el último capítulo. Más interesante es que en el texto se<br />
conjugan ambas formas de control social, la del canibalismo y el vómito, a través de<br />
la visualización y planificación del espacio urbano, pues como señala Cohen,<br />
“reforms motivated by the inclusionary impulse often end up being exclusionary”,<br />
añadiendo que “this might happen when the decision about whom to include calls for<br />
an act of formal classification, which then immediately results in another form of<br />
separation” (Visions 219). La inclusión del trapero en la urbe evitará la adulteración,<br />
esto es, la mezcla de cosas que no deben ser mezcladas. La urbe absorbe al individuo,<br />
lo utiliza y mastica, el cual a su vez “ingiere” la suciedad de las calles urbanas, para<br />
después, con su propia exclusión, expulsarla a la periferia.<br />
Una de las justificaciones para establecer límites geográficos entre el “gran<br />
núcleo de civilización” que representa Madrid y la “vida ruda y salvaje que le<br />
rodeaba” es el riesgo de enfermedad que comportaba la acumulación de basura en las<br />
afueras. Ese Madrid pobre de principios del XIX sin aire, literalmente cubierto de<br />
basura y mugre, con los residuos de las viviendas amontonándose en los portales y las<br />
calles sin pavimentar, sin suficiente agua para la higiene pública ni la privada sigue<br />
existiendo a principios del XX, aunque ha sido trasladado al extrarradio donde aún no<br />
ha llegado el progreso que ha hecho del centro urbano una villa moderna y ordenada.<br />
Los suburbios que rodean Madrid son un “cinturón de estiércol viviente, de<br />
219
podredumbre dolorida” (La horda 335); en el barrio de las Carolinas, el “hedor de<br />
boñiga húmeda” impregna el aire y las calles están cubiertas por “pirámides de paja<br />
podrida” (110) a ambos lados de las calles. La pobreza en sí misma es percibida como<br />
una de las principales enfermedades. Como afirma Longhurst, “the association<br />
between abject poverty and disease is so strong that poverty itself becomes a disease”<br />
(“Representations” 93). Los “pobres apestan”, decía Zaratrusta (La horda 28), porque<br />
la pobreza como la peste es una enfermedad contagiosa que el rico quiere contener lo<br />
más lejos posible. Así lo percibe Isidro Maltrana, portavoz de una clase burguesa a la<br />
que aspira pertenecer, al agradecerle a su protectora que lo haya “arrancado del bajo<br />
fondo social para trasplantarle a un terreno más sano” (45). Los términos “sano” y<br />
“trasplantar” sugieren que la enfermedad que sufren los de afuera sólo puede ser<br />
curada con medidas radicales. La asociación pobreza-enfermedad cobra su punto más<br />
álgido en la descripción del barrio de las Cambroneras, barrio de gitanos, último<br />
emplazamiento de Isidro y Feli. Los habitantes de este barrio tienen “el rostro roído<br />
por las viruelas” y sus calles están invadidas por “sucios chiquillos” que entretienen el<br />
hambre como pueden (276). A este respecto, parece necesario establecer una<br />
comparación con la descripción que ofrece Baroja en Mala hierba de los mendigos<br />
que emanan de los barrios de las Cambroneras y las Injurias, especies casi<br />
infrahumanas:<br />
Era gente astrosa: algunos, traperos; otros, mendigos; otros, muertos de<br />
hambre; casi todos de facha repulsiva. Peor aspecto que los hombres tenían<br />
aún las mujeres, sucias, desgreñadas, haraposas. Era una basura humana,<br />
envuelta en guiñapos, entumecida por el frío y la humedad, la que vomitaba<br />
aquel barrio infecto. Era la herpe, la lacra, el color amarillo de la terciana, el<br />
párpado retraído, todos los estigmas de la enfermedad y de la miseria. (184)<br />
220
Los conocimientos médicos de Baroja le permiten medicalizar la pobreza y la miseria<br />
como enfermedad social utilizando una terminología médica que contribuye a<br />
establecer asociaciones más directas entre la pobreza de estas gentes y su condición<br />
física. No sólo la urdimbre humana es basura, sino que el barrio en el que habita<br />
“vomita”—otro término médico—todos los estigmas de la enfermedad. En La horda,<br />
la relación entre la pobreza como enfermedad social y el denigrante aspecto físico<br />
impregna todo el relato pero está particularmente individualizada en la descripción de<br />
Coleta, “el trapero más pobre de todos los traperos” (21): “Era viejo… La parte de sus<br />
mejillas acariciada por la rasura era lo único limpio de su cara. El resto estaba<br />
ennegrecido por la suciedad. Cada arruga era un surco fangoso; el cuero cabelludo<br />
mostraba las púas blancas del rapado por entre las escamas de la caspa endurecida”<br />
(20). El sujeto lleva inscrito en su cuerpo la miseria y el capital social de su casta. A<br />
pesar de “no haber estado nunca enfermo” (21), Coleta arrastra los estragos físicos del<br />
alcoholismo, lacra social que junto a la prostitución se medicalizará desde principios<br />
del XIX por estar vinculado “al proceso de racionalización social burguesa y a la<br />
consolidación del orden social” (Uría, “La taberna” 595). Coleta habita en el barrio de<br />
las Carolinas, “en una especie de gallinero al extremo de un corral, ocupado por<br />
montones de basura” (La horda 22), para dejar constancia de que las taras sociales,<br />
como se vio en Aurora, están asociadas a un escenario urbano concreto, la periferia.<br />
La imagen galdosiana de la “ciudad hecha de cartón podrido” que refleja el estado<br />
interior de sus habitantes es retomada en la novela de principios de siglo para<br />
establecer conexiones entre la apariencia de las calles y viviendas de los barrios<br />
marginales y el estado deplorable de sus habitantes. Estos habitantes de las Peñuelas<br />
en La desheredada, de las Carolinas en La horda o de las Cambroneras en Mala<br />
hierba, todos ellos sucios, pobres y hambrientos, funcionan como metáfora de la<br />
221
contaminación y enfermedad que rodea y amenaza a Madrid, y el espacio físico que<br />
ocupan se convierte en un espacio connotativo de degeneración y abyección, una<br />
degeneración endémica que parece auto-reproducirse. Según Pick, “degeneration was<br />
increasingly seen by medical and other writers not as the social condition of the poor,<br />
but as a self-reproducing force; not the effect but the cause of crime, destitution and<br />
disease” (Faces 21). En este sentido, si la degeneración se interpreta como causa y no<br />
como efecto, habría que apoyarse nuevamente en un discurso naturalista que explica<br />
los males de la sociedad de forma determinista, según el cual el escritor concibe el<br />
mundo como escenario de lucha dominado por la desigualdad social y al individuo<br />
determinado por dicho medio social. Oxford apunta que Blasco “employs the<br />
naturalist techniques of emphasizing the grotesque, focusing on the baser instincts of<br />
humanity, and showing a profound inclination toward predetermism” (“Blasco<br />
Ibáñez” 148). El texto abunda en escenas naturalistas en que la miseria se muestra en<br />
toda su descarnada realidad: entre otras, el brutal descenso hacia la miseria de<br />
Maltrana, la descripción de Coleta como personaje periurbano, el aspecto deprimente<br />
y olor hediondo de las calles madrileñas y la descripción altamente naturalista de los<br />
niños presos en la Cárcel Modelo. Para agregar validez al discurso determinista,<br />
Blasco hace uso de una técnica naturalista común, que además sirve para subrayar<br />
enfatizar lo grotesco: la deshumanización del ser humano mediante el uso de un<br />
imaginario animal. De hecho, Medina refuerza esta idea señalando que la<br />
animalización en Blasco Ibáñez tiene el propósito de “emphasize man’s similarity to<br />
the brute force and primitive irrationality of animals”, demostrando así “that the<br />
pressures of environment and heredity have reduced man to a sub-human level”<br />
(“Artistry” 204). La estrecha relación entre los habitantes de los barrios periféricos y<br />
los animales es puesta de manifiesto constantemente en La horda. El mundo animal<br />
222
está presente en la novela, tanto en relación a la cría y venta de animales domésticos<br />
que según Del Moral era una de las actividades más características de los traperos<br />
junto a la venta de basuras (Sociedad madrileña 61), como para establecer una<br />
comparación con los mismos. Los seres humanos se mezclan con los animales en las<br />
calles marginales, sufriendo de las mismas carencias. En la apertura de la novela<br />
apunta el narrador que el grupo de proletarios, obreros y traperos comienzan su desfile<br />
en Cuatro Caminos hacia la población con sus asnos que en su calidad de bestias<br />
“imitan al amo” (La horda 7) en su paseo callejero. Esta práctica mimética es mutua,<br />
ya que los habitantes de las Carolinas emiten voces “imitando el gruñido de varios<br />
animales” (214). Algo parecido ocurre en el barrio de las Carolinas cuando en su<br />
paseo, Isidro observa con repugnancia a los cerdos corraleros, “animales sórdidos, de<br />
salvaje voracidad” (111) que buscan alimentos entre las montañas de basura en las<br />
calles en una escena análoga a la de los traperos que buscan su subsistencia entre los<br />
despojos abandonados en la ciudad. Las costumbres y rarezas de las gentes de las<br />
Cambroneras les ganan el apelativo de “ganado” (268). En este barrio las “hembras”<br />
son “pájaros vivarachos y parleros” que alimentan con el pan “en el pico” (275) a la<br />
familia y son a menudo repelidas por los payos en la puerta de Toledo “como si<br />
fueran perros” (272). El mundo gitano y los animales comparten el mismo espacio<br />
privado en el hogar en el que “no existían tabiques… en el fondo de la casucha, con la<br />
cabeza hundida en cajones que servían de pesebres y las grupas frente a la puerta,<br />
estaban los caballos, las mulas y los burros que constituían la fortuna de la familia.<br />
Los colchones astrosos, apilados en un rincón, se extendían por la noche junto a las<br />
patas traseras de las bestias, durmiendo la familia y su capital acariciados por el calor<br />
del común estiércol” (273). No sólo el estilo de vida es común a humanos y bestias,<br />
sino que la subsistencia de ambos llega por la misma vía: el ahumamiento limpia por<br />
223
igual al gitano y a la bestia y evita que ambos “mueran como chinches” (274) ante la<br />
escasez de agua para el aseo e higiene diaria.<br />
Esta comparación con el mundo animal en la novela tiene una importante<br />
función que se desprende de las palabras de Medina previamente mencionadas<br />
respecto a la animalización como modo de enfatizar la irracionalidad primitiva de los<br />
humanos. Las hordas humanas que rodean Madrid como un cinturón presentan una<br />
“primitiva animalidad” (109) que contrasta con el “núcleo de civilización” (109) que<br />
representa la población. Recordemos cómo Le Bon comparaba a la masa con un<br />
“savage” situado al margen de la sociedad que se mueve por impulsos instintuales.<br />
Mientras la interpretación de Le Bon, regida por su temor ante los colectivos<br />
ascendientes y reivindicadores, construye estos impulsos instintivos con<br />
implicaciones muy negativas, desde la perspectiva de Blasco el “salvajismo” de las<br />
hordas periféricas no puede ser considerado como destructor ni bárbaro, pues en este<br />
salvajismo residirá la concienciación y consecuente toma de acción. Si el poderoso<br />
instinto animal convierte a la masa en “impulsive and mobile” (The Crowd 44),<br />
Blasco adelanta que será este mismo instinto el que guiará la acción revolucionaria de<br />
esas hordas periurbanas, primitivas y nómadas. Aquí reside la finalidad e<br />
implicaciones del uso del naturalismo a través del cual se representa a los humanos<br />
como animales en la novela: sólo con esta animalidad, con la fuerza inherente a ella,<br />
las hordas humanas se crecerán, se autorealizarán, se empoderarán y serán capaces de<br />
socavar el poder del más fuerte, del enemigo que los subyuga. Como se apreciará con<br />
más claridad en el cuarto capítulo, la injusticia y el abuso son necesarios para la<br />
concienciación, para una conversión de la horda como un colectivo resignad en un<br />
colectivo con capacidad de acción. El trapero Manolo el Federal protesta con ira ante<br />
la injusticia social que concede el poder y la libertad al más fuerte para aniquilar al<br />
224
más débil: “Da rabia pensar que hombres tan hombres mueran como perros, por<br />
querer vivir de lo superfluo, de lo que otros no necesitan; que los cacen como fieras,<br />
sin haber hecho otro delito que cobrar algunos conejos… ¡Puñales! ¡Y después aún se<br />
extrañan de que pidamos la revolución…!” (La horda 223). El personaje se refiere al<br />
asesinato de su hermano el Mosco, trapero cazador quien ha sucumbido como un<br />
animal y ha sido cazado como una presa por parte de los esbirros. Se empieza a gestar<br />
así la idea de la revolución entre estas muchedumbres desfavorecidas que<br />
significativamente asumen su propia animalización –condición indispensable para la<br />
toma de acción— y reclamarán un espacio de representación y una visibilidad pública<br />
de la que hasta ese momento no han gozado. Otro ejemplo ilustrativo lo constituye la<br />
escena del entierro de don José, padrastro de Isidro. En el funeral las masas adquieren<br />
plena concienciación social en la calle en la que vociferan, piden venganza y se<br />
autocomparan con el ganado maloliente: “Debemos marchar por las rondas como los<br />
ganados que van de paso… Los pobres, a la cuadra… porque olemos mal” (240-41).<br />
La deshumanización y desnaturalización a la que Blasco hace que el pobre se someta<br />
a sí mismo identifica a la masa humana con el ganado mediante una referencia física<br />
al lugar y a la manera en que son acorralados por los señores, en este caso, por la<br />
policía que ejerce su labor disciplinaria y restrictiva sobre la masa de cabezas que se<br />
manifiestan, invadiendo el centro urbano y haciendo valer su subjetividad colectiva.<br />
En el gesto de autocomparación con los animales reside no sólo una denuncia social<br />
hacia la indiferencia y ocultación a la que se relega a los pobres, sino también y más<br />
importante una voluntad de acción por parte del narrador que exhorta a dicho<br />
colectivo a, precisamente, abandonar las rondas y tomar la calle del centro urbano.<br />
Aunque expulsados y devueltos a su suelo geográfico, estas masas de “monstruos”<br />
con “caras amenazantes” y con “anhelos locos y criminales de destrucción” (335)<br />
225
empiezan a mostrar conciencia de la situación y pronto demandarán ciertos derechos y<br />
buscarán entrar en la capital para quedarse. El primer paso de esta invasión lo dará a<br />
nivel individual Isidro Maltrana, principal representante de la horda de la que<br />
proviene, pero este paso, desde la perspectiva del narrador, lo dará de forma errónea:<br />
Isidro mirará a los traperos entre los que ha nacido como “bestias” y “monos<br />
malignos” (214) y tenderá a separarse de ellos. Sin embargo, a pesar de su “altivez<br />
intelectual” y su deseo de distinguirse del pueblo traperil, el narrador se asegura de<br />
que el personaje termine percibiendo su propio itinerario callejero como el de un<br />
“lobo” que desciende “desde las cumbres a la llanura, empujado por el hambre” (249).<br />
Si bien en las alturas de un cuarto piso del centro urbano el personaje se ve como un<br />
animal hábil, agresivo y cazador, terminará sus andanzas callejeras en un sector<br />
marginal como un roedor que escarba entre la basura, igual que esas ratas que se<br />
desplazan por las calles de las Carolinas, entre los desechos, portadoras de la<br />
triquinosis que pasa de los cerdos a los humanos. Aunque disfrazado bajo la forma de<br />
un determinismo que marca la degeneración del personaje quien parece no poder<br />
deshacerse de una herencia ambiental adversa, en este desenlace hay que vislumbrar<br />
una crítica hacia la primacía de la individualidad frente al compromiso colectivo,<br />
traducido en un alejamiento del individuo de la horda periférica con todas sus<br />
connotaciones animales, movido por sus aspiraciones burguesas, lo que implica una<br />
negación a la acción.<br />
Sujeto siempre en construcción al contacto con los mundos urbanos diferentes<br />
por los que deambula, la experiencia urbana de Maltrana vendrá marcada por la idea<br />
de que la identidad social se distingue y se afirma en la diferencia pues, como sostiene<br />
Bourdieu, aparte de organizar las prácticas y la percepción de las mismas, el habitus<br />
se define también por un sistema de diferencias, de posiciones diferenciales, es decir,<br />
226
“todo lo que lo distingue de todo lo que no es y en particular de todo aquello a que se<br />
opone” (La distinción 170). Es por ello que el personaje, haciendo gala de su<br />
naturaleza nómada, tenderá a alejarse lo máximo posible de las zonas periféricas en<br />
las que ha nacido, pues “un sabio como él no podía estar en un capuchón de las<br />
afueras, entre albañiles, obreros de la villa y vagabundos” (La horda 49), actitud<br />
mediante la cual Blasco Ibáñez determina el gradual descenso y final caída del<br />
personaje en la más oscura abyección.<br />
2.2.2. Dime por dónde andas y te diré quién eres: centro urbano y sujeto marginal<br />
No es casualidad que el nombre del personaje principal de La horda tenga<br />
cierto parecido con el nombre de la Rufete. Isidora e Isidro, hijos del pueblo,<br />
comparten mucho más que una semejanza en el nombre propio. Ambos son<br />
personajes huérfanos, cuyo destino al margen de las convenciones sociales les viene<br />
impuesto desde afuera. Si las ideas quijotescas de Isidora, responsables del destino<br />
fatalista del personaje, son inducidas por su tío Alonso Quijano, el mismo destino de<br />
Isidro vendrá impuesto por unas circunstancias que en un principio pretenden<br />
allanarle el camino de la vida pero terminarán endureciéndolo. La señora rica y<br />
bondadosa para quien “Isidro era su obra” (43) se encarga de proporcionarle una<br />
educación y darle una carrera, esto es, de formarlo a su imagen y semejanza, pero ésta<br />
fallece cuando Isidro está en el último curso de la carrera de Filosofía y Letras, un<br />
hecho que sumirá al personaje en la más completa desorientación y marcará su<br />
marginalidad. A partir de este momento el personaje luchará por “encontrar su<br />
camino” (10). Sin carrera, carece de capital social y no pertenece a “los de arriba”,<br />
que lo miran con desprecio por su origen social y tampoco a “los de abajo” pues,<br />
como señala Zamacois, “le estorbaba su ilustración y poseía unas manos y unos<br />
227
gustos demasiado finos” (Mis contemporáneos 65). A nivel espacial se halla en tierra<br />
de nadie, puesto que no pertenece a ninguna de las ubicaciones urbanas que ocupa<br />
cada una de las clases sociales que conforman el Madrid de la época. La metáfora<br />
espacial del personaje que busca su camino es perfectamente coherente con la<br />
naturaleza nómada del sujeto que buscará su lugar en la vida moviéndose por los<br />
distintos mundos de Madrid.<br />
La marginalidad de Isidro y de Isidora se manifiesta principalmente a nivel<br />
espacial: ambos vienen “de afuera” de la ciudad y luchan por entrar en el centro para<br />
permanecer en él. La marginalidad también es moral: a pesar de perseguir ciertos<br />
ideales burgueses (principalmente materiales) siempre estarán situados al margen de<br />
la sociedad: Isidora se resistía al matrimonio y a las convenciones que trataban de<br />
hacer ella un tradicional ángel del hogar, mientras Isidro nunca se evadirá por<br />
completo del mundo traperil, pues se une por ley natural a Feli, hija de un basurero,<br />
con quien tiene un hijo fuera del matrimonio. Retomando las palabras de Tuner, existe<br />
una falta absoluta de orden en la vida de ambos personajes caracterizada por la<br />
negación del matrimonio y por lo tanto, por el caos. El exceso en el consumo de<br />
objetos materiales caracteriza a ambos personajes que ansían pertenecer a esa clase<br />
ociosa que gasta en objetos superfluos como forma de hacer ostensible su posición<br />
social. Blasco hace uso del consumo como marca diferenciadora, como adopción de<br />
un habitus que constituiría una señal de pertenencia a una clase acomodada. Si Isidora<br />
adorna y afirma su cuerpo como forma de posicionarse socialmente en el campo,<br />
Isidro en su afán de ser “dueño de algo” (La horda 176) derrochará en el Rastro el<br />
poco dinero del que dispone en superfluidades que lo acercan al estilo de vida<br />
burgués. Ambos personajes encuentran en la calle y en el paseo urbano un estilo de<br />
vida, una forma de instrucción y un placer derivado de la agencialidad y autonomía<br />
228
que el caminar libremente les concede. Finalmente, ante la incapacidad de entrar en<br />
un orden social que continuamente los expulsa, ambos terminan prostituyendo bien el<br />
cuerpo (Isidora) bien la pluma (Isidro) como forma desesperada de ser reconocidos<br />
por ese otro que los rechaza. En su caída moral, ambos sujetos descenderán<br />
metafóricamente de las alturas para convertirse en animales, en presas devoradas por<br />
el ambiente adverso de la calle.<br />
Nacido en Cuatro Caminos de una pobre mujer y de un albañil que morirá<br />
siendo Isidro muy joven, su abuela, apodada la Mariposa, es una de las traperas más<br />
importantes del barrio. Isidro proviene pues del mundo traperil y por ello del<br />
extrarradio madrileño. Al igual que los habitantes entre los que crece, Isidro no poseía<br />
más alimento que “las escasas migajas olvidadas por otros”, migajas alimenticias,<br />
pero también literarias, pues se aprovechaba de la luz, el papel y la tinta de la<br />
redacción del periódico, “en las horas en que el local estaba desierto” (11) para<br />
traducir libros, recibiendo una retribución mínima después de pasar por las manos de<br />
múltiples intermediarios. Todas sus formas de subsistencia están ligadas a los<br />
desechos de los demás, como queda confirmado con el “mísero cuartucho” en la calle<br />
de los Artistas donde se tendía sobre “el camastro único, todavía caliente, con la<br />
huella de los cuerpos del viejo albañil y su aprendiz” (11). Su destino está ligado a<br />
aceptar su condición de hijo del pueblo, dedicarse desde niño a un oficio y vivir<br />
tranquilamente al margen de la sociedad.<br />
Su lucha por la distinción y por alejarse de las prácticas de las gentes de su<br />
casta y con ellas del espacio que ocupan se percibe desde el principio a través de su<br />
habitus, definido por un sistema de diferencias pues su ilustración, nivel de estudios y<br />
profesión lo ubican al margen de la horda traperil. A la misma hora que el grupo de<br />
trabajadores se prepara para atravesar el fielato de Cuatro Caminos e iniciar su<br />
229
peregrinación a la villa, Isidro regresa a su casa desde el centro. Incluso los perros de<br />
Zaratustra sienten extrañeza ante Isidro, “irritados por su exterior de hombre de<br />
ciudad” (101). Como señala el narrador en varias ocasiones, o se es madrileño o se es<br />
trapero: o se pertenece al mundo de la urbe o al mundo del extrarradio, sin posibilidad<br />
de mezcla. Isidro eligirá ser madrileño, pero no podrá ocupar esta posición<br />
completamente debido al peso de la herencia social, lo que lo colocará en un espacio<br />
liminal, intermedio, entre el afuera y el adentro, sin posibilidad de adaptación<br />
completa a ninguno de los dos espacios urbanos. Igual que Tristana, tomará<br />
conciencia de sus aspiraciones en forma de altos espacios futuros: “Maltrana, con<br />
gran detrimento de su dignidad de filósofo, soñaba despierto muchas veces al pensar<br />
en el porvenir. Cuando su imaginación tomaba vuelos de águila, se veía aclamado por<br />
las naciones, reconocido por todas como el genio más grande del siglo, presidiendo,<br />
en nombre de la ciencia, los Estados Unidos de Europa, que vivían felices gracias a<br />
Maltrana, al gran Maltrana I…” (127). En estas ansias de altura y ambiciones sociales<br />
que persistirán a lo largo del relato yace uno de los principales desvíos del personaje,<br />
por los que será duramente castigado. Podría afirmarse que sus deseos por distinguirse<br />
y por romper la “continuidad social” se gestan en el sujeto como una imposición<br />
desde afuera, y son fruto de una herencia social transmitida de padres a hijos: según<br />
los habitantes del extrarradio, “toda la culpa la tuvo la madre de Isidro, por su empeño<br />
en huir del barrio…” (261). La ambición geográfica de la madre, quien por medio del<br />
matrimonio logró abandonar el oficio de trapera y “escalar” un peldaño en la pirámide<br />
social, es proyectada en su descendencia; desde que Isidro es niño, la mujer estaba<br />
dispuesta a “hacer de él un señorito, un hombre de carrera” (42), convenciéndole de<br />
que “un sabio como él no podía estar en un casuchón de las afueras, entre albañiles,<br />
obreros de la villa y vagabundos” (49). En un proceso formativo siempre influido por<br />
230
la óptica del otro y en un continuo subir y bajar que toma como punto de referencia la<br />
ciudad, Isidro deambulará entre el extrarradio –“círculo de miseria”- y el centro, ese<br />
“mundo desconocido lleno de tentaciones” (142) al que luchará por entrar, lo cual no<br />
tardará en conseguir aunque de manera momentánea, a fuerza de prostituir y vender<br />
su pluma a los intereses de la clase dominante, culpable de la situación de miseria del<br />
extrarradio, contribuyendo así al status quo de la sociedad.<br />
Siempre “atascado en el camino” (18), Isidro Maltrana es un personaje<br />
itinerante que hace de la calle su hábitat natural, estando su subjetividad<br />
poderosamente determinada por su experiencia callejera. Sus continuos<br />
desplazamientos urbanos así como los diferentes emplazamientos que ocupa ofrecen<br />
un itinerario organizado de su vida. A lo largo de las 350 páginas de la novela, el<br />
personaje reside en doce hábitats diferentes, repartidos por todas las zonas de la<br />
ciudad: en los suburbios del norte (Bellavistas y las Carolinas), del sur (Peñuelas,<br />
Injurias, Cambroneras) y en Madrid-centro, donde el personaje ocupa al menos siete<br />
lugares diferentes. A estos emplazamientos urbanos hay que añadir los frecuentes<br />
paseos del sujeto, solo o acompañado, por el interior y por las afueras de la urbe, que<br />
acercan al lector a los diferentes mundos del Madrid de la época.<br />
De su infancia en Cuatro Caminos el personaje no tiene sino remotos y<br />
confusos recuerdos, “vagas remembranzas cortadas por obscuras lagunas de olvido, y<br />
envuelto todo en una niebla pálida” (33). Por el contrario, su memoria más vívida es<br />
de la calle, tanto del centro urbano cuando en los días de semana recuerda acompañar<br />
a su madre por la Castellana y comer en las aceras de las calles céntricas estrechas y<br />
pendientes; como del extrarradio semi-urbanizado: los domingos el personaje solía<br />
visitar la periferia para correr entre los desmontes y disfrutar “en medio del campo<br />
yermo, invadido por los residuos de la ciudad, junto a las vallas de los edificios en<br />
231
construcción” (35). Ya desde niño el personaje se mueve en ambos ambientes, entre el<br />
centro y la periferia, construyendo su subjetividad al contacto con ambos espacios.<br />
Nace este personaje, dice Ricci, del “triste suburbio extrarradial y la pujante urbe”<br />
(Espacio urbano 95-96), estando situado en el vértice de ambos ambientes, posición<br />
que no abandonará durante su periplo vital.<br />
El primer alejamiento de su suburbio natal coincide con su inserción en el<br />
Hospicio, muy al principio de la narración, espacio donde se produce la primera<br />
concienciación social del personaje. Por la ubicación urbana proporcionada por el<br />
narrador, el referente real de esta institución parece ser el Real Hospicio de San<br />
Fernando, trasladado en 1674 a la calle Alta de Fuencarral. Por tanto, se encuentra<br />
localizado en el extremo norte del centro urbano pero todavía cercano a los márgenes<br />
de la ciudad. A pesar de su emplazamiento más o menos céntrico, los sujetos que se<br />
destinan a este espacio social (huérfanos, expósitos, marginales) le confieren una<br />
naturaleza marginal. El hospicio se presta a ser analizado como un microcosmos del<br />
mundo social dominado por jerarquías y desigualdades sociales entre individuos que<br />
se relacionan en términos de poder pero también de resistencia: si bien Isidro está<br />
sometido a una existencia “de sumisión y disciplina”, al mismo tiempo dicha<br />
experiencia estaba endulzada “por los goces que le proporcionaba su superioridad<br />
sobre los compañeros” (La horda 37). El goce, derivado de la posición de<br />
superioridad sobre el resto, contribuye al despertar social y por tanto a la construcción<br />
de la subjetividad del personaje, una vez más e igual que en el caso de Isidora Rufete,<br />
poderosamente condicionada y determinada por el otro –el director, las monjas, los<br />
visitantes del hospicio—que miran y construyen a Isidro “como un ser casi divino…<br />
el mejor producto de la institución” (37). Como resultado de la subjetivación que el<br />
hospicio efectúa sobre los internados, Isidro se construye así en base a una ilusión de<br />
232
privilegiada superioridad, ilusión que es interrumpida cada jueves y domingo, día del<br />
paseo y del encuentro con las familias que “venían de los barrios más extremos de<br />
Madrid” (38). El personaje es recordado de su herencia y origen social el cual no sólo<br />
es determinado por la identidad de los individuos que lo esperan en el paseo –<br />
lavanderas, traperas, viudas de trabajadores, mendigas, obreros—sino por el suelo<br />
geográfico del que provienen –los “puntos más apartados de la población” (38). Es la<br />
única ocasión en la novela en que la inmovilidad de un espacio cerrado se revela más<br />
liberadora y catártica para el sujeto que la libertad y autonomía del paseo en el<br />
espacio abierto de la calle.<br />
La instrucción en el Hospicio es continuada por los estudios de bachillerato y<br />
por la carrera en la Universidad Central de Filosofía y Letras. Este recorrido por los<br />
“terrenos sanos” del centro urbano, entre libros y manuales de sabiduría, frente al bajo<br />
fondo social de las afueras, entre albañiles, obreros y vagabundos, se debe a la<br />
mediación de la señora que se apiada del personaje; por eso cuando ésta muere, el<br />
personaje se ve obligado a abandonar el centro urbano y retornar a la periferia, al<br />
barrio de las Carolinas y en particular a la calle de los Artistas. 55 La marginalidad del<br />
sujeto será mayor que antes por estar más desarmado que nunca para la supervivencia,<br />
sin oficio y con ideas. En palabras de Zamacois, el personaje es un “inadaptable, un<br />
inutilizado por el cambio de ambiente” (Mis contemporáneos 65). Desde este<br />
55<br />
Esta calle, al parecer una de las más primitivas de la barriada, va de la glorieta de los Cuatro Caminos<br />
al Hipódromo. En su origen, allí vivían familias dedicadas a la búsqueda en las calles de la corte, por lo<br />
que parece más que apropiado por parte de Blasco el ubicar en esta calle a sus protagonistas. No se sabe<br />
qué especie de artistas eran los que dieron nombre a esta calle, pero según datos de Répide,<br />
“indudablemente se refiere a la acepción que entre el pueblo bajo de Madrid se concede a la palabra<br />
artista, como sinónimo de artesano” (Las calles 57). Esto remite a la visión anarquista de Juan en<br />
Aurora roja de que los obreros son “artistas con dignidad, sin la egolatría del nombre y sin envidia”<br />
(Aurora 111). Desde el punto de vista del desfavorecido, artista es sinónimo de artesano, y<br />
precisamente en Juan se unen ambas subjetividades, cuando afirma que en París disfrutó de “una vida<br />
de obrero” refiriéndose a su orientación artística. No deja de ser significativo a la vez que irónico que la<br />
calle a la que un intelectual como Maltrana regresa tras su expulsión del seno de la urbe sea la calle de<br />
los Artistas, pues a pesar de ser él un verdadero artista, un escritor frente al resto de trabajadores,<br />
basureros y traperos que habitan en esa calle, capaces de desempeñar un oficio que les permita ganarse<br />
la vida, él es incapaz de sobrevivir en este orden social.<br />
233
momento, el personaje pugnará por penetrar nuevamente en el corazón de la villa<br />
movido por sus anhelos de vida burguesa, por su afán de poseer “habitación propia,<br />
muchos libros y algunos objetos de arte… y una hembra apetecible que podía<br />
embellecer su existencia” (La horda 127). Por eso no dudará en prostituir su pluma: el<br />
“trabajo de mercenario” (124) consiste en escribir un libro para el marqués Gaspar<br />
Jiménez, “un libro socialista” que debía ser “un himno a la caridad” (122). A pesar de<br />
reírse del “socialismo católico y de las ideas de su protector” (124), el personaje<br />
acepta su participación en la piratería literaria. Se produce aquí una transmisión del<br />
capital cultural en su “objectified state” (bajo la forma de un libro) que pasa del<br />
“holder” esto es, de Isidro al “owner”, al marqués en términos bourdianos. El capital<br />
cultural del que el marqués se apropia es utilizado “in the fields of social classes”, en<br />
una lucha en la que “the agents wield strengths and obtain profits proportionate to<br />
their mastery of this objectified capital” (Bourdieu, “Forms of Capital” 109). Los<br />
beneficios obtenidos son tanto para el poseedor del capital cultural –que ha convertido<br />
dicho capital en económico—y del que se lo apropia –pues la apropiación del capital<br />
cultural bajo la forma objetivizada de un libro le proporcionará capital simbólico. Una<br />
vez más, el rico necesita del pobre y viceversa, estableciéndose una relación<br />
simbiótica de dependencia y patronazgo—que Rousseau caracteriza de endémica en<br />
toda organización social—en la que el desfavorecido suple sus necesidades más<br />
básicas a consta del poderoso, y éste mantiene su posición y reconocimiento público a<br />
través de la sumisión del primero, puesto que “even if one rises to the top, in material<br />
terms, there is no escape from the constant need for one’s position to be reinforced by<br />
others” (Wraight, Rousseau 22). Este estado de superioridad durará “as long as it is<br />
continually and publicly recognized by others” (22). Por eso mientras duran los<br />
elogios de los “compañeros de la Alta Cámara” (La horda 200), el marqués<br />
234
“conserva” a Isidro, pero en cuanto sufre la burla de los amigos y su carrera política<br />
sufre peligro, el rico decide “prescindir del trato” y pone fin a las relaciones de<br />
patronazgo, y con ellas, a los sueños y aspiraciones burguesas del pobre (294). El<br />
libro, así como las notas a pie de página del mismo las cuales contienen el intelecto<br />
del autor, no serán leídas por nadie, como nos dirá más adelante el narrador, pues la<br />
erudición no sirve para nada: “Los nutridos de griego y latín están muertos de<br />
hambre” (231). Estableciendo una conexión entre experiencia callejera y actividad<br />
artística, las ideas y la sabiduría del personaje no le proporcionarán una visibilidad en<br />
las calles de Madrid donde casi morirá de hambre ante la indiferencia de los<br />
transeúntes. Aún con su cultura, “todos los caminos estaban cerrados para él” (297).<br />
El caminar del sujeto (en el libro y en la vida) sólo conduce a una ilusoria apariencia<br />
social y a una momentánea situación privilegiada de la que pronto será despojado para<br />
ser retornado a las afueras, al anexo de la urbe. El libro que había de concederle un<br />
espacio de representación y reconocimiento social entre la clase poderosa, que le<br />
proporcionaría sustento material y le facilitaría el aburguesamiento no será firmado<br />
por él y además no será leído por nadie. Una vez escrito y expuesto en los escaparates<br />
de las librerías, la gente se limita a “pasear la mirada por el índice” (200) sin<br />
comprarlo, igual que por las calles de Madrid el mundo contemplaba su marcha<br />
penosa sin un impulso de misericordia” (298).<br />
Mientras duran estas relaciones, el personaje adopta una conciencia<br />
plenamente burguesa cuyo proceso quedará manifestado en el recorrido por las calles<br />
abigarradas de El Rastro. Cuando el marqués le paga tres mil pesetas a cambio del<br />
libro, Maltrana se siente rico y le propone a Feli, hija de trapero, abandonar el barrio<br />
de las Carolinas y asentarse en el centro urbano para disfrutar de una existencia<br />
burguesa. La identidad social comienza por la conquista y posesión del espacio<br />
235
urbano, posesión que se traduce en un consumo compulsivo de objetos superfluos,<br />
“sobrantes de la elegancia” (166) que igual que para la Rufete, harán ostensible la<br />
recientemente adquirida posición social de los personajes: un tintero de cristal, una<br />
mesa de escribir y otra de comedor, sillas, almohadas, mantas, y como último alarde<br />
de suprema elegancia, una cama, “una manifestación de su propósito de vivir en<br />
grande, sin privaciones” (176). Así dice el narrador que “los pájaros errantes<br />
construían nido” (184), retomando el tópico de las alas postizas para indicar la<br />
pretensión social de la pareja que construyen su nido en las alturas, específicamente<br />
en un cuarto piso en las inmediaciones de la Plaza de la Cebada, referencia necesaria<br />
para que el gradual descenso que está por venir –espacial, económico y social— sea<br />
aún más aleccionador. Una vez más, este descenso apunta al desacuerdo del narrador<br />
ante la huída del barrio, de sus gentes y por extensión de su función social: guiar a la<br />
horda de infelices a la acción revolucionaria, función que aparecerá explícitamente<br />
delineada al final de la novela. La adquisición de estatus social empieza por una<br />
ocupación geográfica en el extremo madrileño más alejado de las Carolinas. Pero este<br />
estatus debe ser reconocido socialmente por el otro, de ahí que el consumo de adornos<br />
femeninos en el Rastro –medias, botas, guantes, sombreros—todos ellos “desperdicios<br />
del capricho femenil” (166) deba ser complementado con paseos por el parque del<br />
Retiro los domingos por la tarde, espacio formativo el cual no parece haber cambiado<br />
mucho desde los tiempos de La desheredada, donde a los ojos de la sociedad<br />
burguesa Isidro y Feli se observan, se miden, se dejan ver y aparentan estar casados.<br />
El Rastro comparte una condición similar con el Hospicio de la calle de<br />
Fuencarral: si bien se encuentra encerrado en el centro histórico de Madrid, es un<br />
mercado marginal en tanto al tipo de personas que compran en el mismo y la<br />
mercancía que en él se ofrece. Objetos usados, viejos, muchos de ellos inservibles e<br />
236
inútiles, como dejará constancia de ello Gómez de la Serna diez años más tarde en su<br />
texto dedicado al mercado. Una de sus funciones, igual que la del barrio de las<br />
Carolinas, será limpiar la ciudad de desperdicios pues como Bush afirma, “the early-<br />
twentieth-century Rastro may have served more as a site of disposal at which rejected<br />
items could be removed from circulation” (“Thresholds” 97). El mercado, con sus<br />
calles comerciales de vendedores ambulantes, encierra la profunda jerarquización de<br />
la sociedad española: el narrador de La horda habla del “Rastro del Rastro” (169) para<br />
referirse a la jerarquía callejera existente entre la Ronda de Embajadores y la Ribera<br />
de Curtidores: ésta desciende en “rudo declive” (165) hacia la Ronda de Embajadores<br />
donde se vende “lo más barato de la baratura” (169), zona que se alimenta de los<br />
restos de otras: “Los de la Ribera de Curtidores miran a los de aquí como puedan<br />
mirarles a ellos los comerciantes de la Puerta del Sol” (169). El aspecto de las calles<br />
dotan a este sector madrileño de una apariencia similar al Madrid de fin de siglo<br />
cuyos vendedores ambulantes convertían a las calles de la ciudad en “constante feria y<br />
nauseabunda cochiquería”, tal y como escribía el diario El Progreso en diciembre de<br />
1897. En el mercado, “los callejones con su pavimento de islas de pedruscos y mares<br />
tortuosos de fango líquido, daban al Rastro gran semejanza con las avenidas angostas<br />
y sombrías de un zoco moruno” (La horda 169), 56 un aspecto deplorable que puede<br />
extrapolarse a los sujetos que habitan y venden en estas zonas, viejos, mugrientos,<br />
56<br />
El uso del adjetivo “sombrías” para referirse a estas avenidas es significativo si se tiene en cuenta el<br />
“círculo de luz” que rodea y alumbra a los de arriba y que Isidro mencionará más adelante. Son<br />
avenidas sombrías pues en ellas se venden los restos de los ricos, como el puesto de muñecas viejas,<br />
“bebés que habían vivido en las casas de los ricos” (La horda 170). Ya lo afirma el tío de Isidro: el<br />
barrio de El Rastro y sus alrededores era igual a aquellas casuchas de Tetuán de donde procedía la<br />
familia. Traperos todos, quizás con mejores condiciones (burro y carro) o mejores viviendas, pero<br />
viviendo por igual de los desperdicios de la villa (174). Dependiendo del tipo de restos, de<br />
excrementos, Madrid expele para arriba o para abajo: “Los restos de la existencia diaria, la comida y los<br />
trapos rotos, los expelía Madrid hacia lo alto; los residuos de su lujo, los muebles y las ropas, bajaban la<br />
cuesta del Rastro para amontonarse en el estercolero de las Américas” (174-75).<br />
237
“rodeados de moscas” (170), estableciéndose una vez más una estrecha asociación<br />
entre sujeto y territorio.<br />
Cabe plantearse hasta qué punto es posible una ruptura con el origen social del<br />
individuo mediante un cambio en el emplazamiento urbano. A pesar de la pugna por<br />
alejarse de la periferia urbana y con ésta de toda carga familiar, la herencia genética y<br />
el entorno social y material parecen acompañar al sujeto en todos sus<br />
desplazamientos, determinando su destino. 57 Vuelve a permear aquí un discurso<br />
naturalista que explica los males de la sociedad de forma determinista; un<br />
naturalismo, no entendido como estilo artístico, pues estamos ya lejos de los<br />
presupuestos científicos anunciados en Le Roman Experimental en 1877 o de las<br />
novelas Lo prohibido (1884-85) de Galdós y Los Pazos de Ulloa (1886-87) de Pardo<br />
Bazán, novelas con las que periclita la tendencia naturalista en España, sino un<br />
naturalismo como forma de escritura y especialmente como forma en que el novelista<br />
percibe al ser humano y a la sociedad que lo rodea. Como señala don José, padrastro<br />
de Maltrana, cuando uno “nace para obedecer, para quedarse abajo” (44) es inútil<br />
luchar contra el orden natural. En este sentido, a pesar del capital cultural adquirido a<br />
través de una instrucción y de su pugna por asentarse en el centro, el capital social<br />
(esto es, biológico y heredado) es fundamental y así el propio personaje es capaz de<br />
reconocer su gran defecto, “el mal de su generación, en la que un estudio desordenado<br />
57<br />
Algo parecido ocurre con el tío de Isidro, quien posee una tienda en el patio de las Américas viejas.<br />
El sujeto afirma orgullosamente que ha perdido todo contacto con la gente de Tetuán, incluida su<br />
madre, pues “Madrid terminaba para él en el café de San Millán” (174), en las inmediaciones de la<br />
plaza de la Cebada. Este acto subversivo, que Isidro imitará sin correr la misma suerte que su tío,<br />
implica una concienciación social que impele al sujeto a alejarse de la familia, sinónimo en este caso de<br />
origen social y de periferia urbana. El narrador enfatiza que el acto de abandono del espacio urbano<br />
propio de la marginalidad, la invasión del centro urbano y el rechazo de cualquier herencia familiar no<br />
erradica la lacra social que acompaña al sujeto de por vida, como bien indica el aspecto deplorable del<br />
tío, su “fama vergonzosa en todo el barrio” y su tara física, que afecta principalmente a la vista. Dicha<br />
limitación visual no deja de ser significativa: el narrador destaca “las dos manchas negras de los<br />
anteojos con bordes de paño que abrigaban su vista enferma” (171), justificando así la marginalidad del<br />
sujeto que puja por alejarse de los de su clase, vive al margen y es incapaz de ver la realidad tal y como<br />
es.<br />
238
y un exceso de razonamiento había roto el principal resorte de la vida: la falta de<br />
voluntad. Era impotente para la acción” (18). 58 Apunta Zamacois que según los<br />
presupuestos deterministas, el destino se ceba con los más débiles, “los patea, los<br />
tritura, los deshace, les niega hasta el nombre; diríase que no quiere que de ellos<br />
quede nada, ni aún el recuerdo” (Mis contemporáneos 66). Aunque puedan parecer<br />
exageradas, estas palabras tienen sentido a la luz del destino de Feli de quien no queda<br />
rastro ni de su cuerpo ni de su nombre tras ser enterrada en una fosa común después<br />
de pasar por la mesa de disección. A pesar de alejarse de su origen social y de su<br />
familia, desafiando así las leyes del determinismo geográfico, Feli se encaminará a un<br />
destino fatal. Tras quedar embarazada, contrae la tuberculosis debido al frío y el<br />
hambre, con lo que es internada en el hospital. “Si la enfermedad suponía en las clases<br />
menesterosas una llaga incurable de la que difícilmente se salía”, apunta Del Moral en<br />
referencia al estado deficiente de los hospitales y centros de sanidad madrileños a<br />
principios de siglo, “no era muy halagadora la posibilidad de pasar unos días, semanas<br />
o meses en el hospital” (Sociedad madrileña 121). Sin embargo, en la novela es<br />
construida como la única opción. La muerte de Feli y el uso de su cadáver para fines<br />
médicos experimentales confirman no sólo la enfermedad física y social de la que el<br />
desheredado no puede desprenderse, sino también el destino fatalista de estas clases<br />
cuya condición social les condena al orden natural. Al respecto, se vuelve a percibir<br />
aquí la discursividad médica en diálogo con la social para explicar el orden natural. Si<br />
desde un punto de vista médico el ser humano es un organismo que lucha por la vida<br />
para sobrevivir en un mundo adverso y cruel, será principio inmutable del mundo<br />
58<br />
El determinismo biológico y genético se deja ver en su descripción física: introducido en el texto<br />
como un joven enclenque, de enorme cabeza y escasa estatura, “su sombrero dejaba al descubierto una<br />
frente abombada y enorme” (10), taras físicas que además heredará su futuro hijo. La “avalancha de<br />
miserias” (335) que aquejan al personaje quedan así justificadas por ser un individuo débil, inadaptado<br />
e “inservible” (18), como sus propios compañeros de la redacción del periódico declaran, igual que la<br />
debilidad física de los sujetos que pueblan el extrarradio madrileño en Aurora roja.<br />
239
natural que el más débil perezca para que el más fuerte sobreviva, aunque el débil<br />
pueda desarrollar recursos de otra índole para sobrevivir, lo que redundará en una<br />
(re)estructuración de su subjetividad.<br />
En el orden natural postulado por Blasco parece fácil inferir “el Vía Crucis”,<br />
como Robin lo ha denominado (“La horda” 472) a la que se enfrentará Isidro, quien<br />
pagará un alto precio por su ambición social. Sus deseos de aburguesamiento pronto<br />
cederán paso a la lucha por la supervivencia al faltarle el más básico sustento<br />
material, la comida, una dura realidad que lo convertirá en un busca, como ha<br />
señalado Ricci (Espacio urbano 102), no ya intelectual sino material, lo que lo<br />
hermana con los habitantes del extrarradio: “Maltrana salía diariamente en busca del<br />
pan. Iba a Madrid a solicitar una colocación inútilmente, a dar sablazos, a mendigar<br />
por todas las personas conocidas” (295). Las negras circunstancias de su existencia le<br />
obligan a desarrollar una nueva visión del mundo, una nueva conciencia social y por<br />
primera vez siente pertenecer a los de abajo –aquí está la construcción de nuevas<br />
subjetividades a la que aludía anteriormente como resultado de los recursos<br />
potenciales de los débiles para sobrevivir. Por ello, su perspectiva de la ciudad, hasta<br />
ahora “un mundo lleno de tentaciones” (142) cambia y la gran urbe torna desde su<br />
perspectiva en “un villorio asfixiante, como si sobre él ardiese un horno” (229). Este<br />
cambio de perspectiva coincide con el paso de una posición de superioridad visual a<br />
ver el mundo desde abajo: Isidro ya no será “el lobo que descendía de la cumbre en<br />
busca de alimento”, sino “el pobre roedor, tímido y anonadado, que trepaba<br />
lentamente desde el fondo de su madriguera a las alturas de la gran población,<br />
esperando una migaja del banquete de los fuertes” (295). Esta visión coincide con la<br />
llegada del verano a la capital, estación en la que el calor, el ruido y los “malos<br />
olores” de las calles “dormidos durante el invierno, despertaban y revivían” (229),<br />
240
haciendo imposible la existencia. La calle penetra en el hogar, se funde con él,<br />
transmitiéndole su asfixia e impregnando la conciencia del individuo que en él habita<br />
y así “la calle, como dilatada por el calor, introducíase por todos los huecos, haciendo<br />
llegar sus hedores y ruidos a los extremos más recónditos de las casas” (229). Isidro y<br />
Feli no tardarán en ser expulsados de la casa que ocupan en el centro urbano igual que<br />
“los parásitos del verano”, esto es, chinches, pulgas y cucarachas, son arrojados por<br />
“las paredes caldeadas” (229). Con la llegada del verano el escenario callejero se<br />
convierte en un espacio vacío de la muerte en medio del cual perecen de hambre los<br />
desheredados. Madrid se paraliza y se vacía, pues los ricos abandonan la capital en<br />
manos de los desgraciados, obreros y desfavorecidos. Carr recuerda que hasta los años<br />
treinta del siglo XX muchos españoles de la clase media “consideraban que pasar el<br />
verano en la ciudad era un estigma social” (España 414). Con la ciudad vacía, sin los<br />
ojos de los transeúntes en los que reflejarse, se pone fin a las relaciones de<br />
dependencia del individuo que necesita de la vida callejera para sobrevivir pues para<br />
fomentar su actividad literaria era necesario “dejarse ver de las gentes y callejear” (La<br />
horda 217). 59 El miedo ante el “silencio de tumba” que “pesaba sobre la población<br />
invisible” (206) se repetirá con la llegada del invierno a la capital, cuando las calles se<br />
vacíen de peatones, el silencio absoluto ahogue la voz del sujeto, la blancura nítida y<br />
fúnebre de la nieve que cubre la urbe lo ciegue y la soledad a la que lo relegan todos<br />
sus conocidos, equiparable a la muerte, anule al personaje, “cerrándole todos los<br />
59<br />
La asociación calle y vida es particularmente ilustradora en la visita a la Cárcel Modelo donde<br />
Maltrana acude a visitar a su hermanastro. El pavor y la tristeza que siente Isidro ante “las naves<br />
enormes, las galerías superpuestas, y las puertas de las celdas con gruesos cerrojos” y la comparación<br />
de los presos con “fieras enjauladas” (206) recuerda la angustia que la imagen del zoológico generaba<br />
en Isidora, y deja traslucir la amenaza y las terribles consecuencias que la inmovilidad implica para<br />
estos sujetos que hacen de la calle su hábitat natural y en la mayoría de los casos, su espacio de<br />
supervivencia. En La horda, además, la visita a la cárcel tiene la función de dar visibilidad a todos esos<br />
individuos quienes como el hermanastro de Maltrana son criados en los suburbios madrileños y que<br />
parecen no tener más destino que la criminalidad. Frente a la asociación periferia-criminal de la novela<br />
decimonónica, Blasco llama la atención a estos personajes sometidos al abandono y la ocultación –bien<br />
en el extrarradio norte, bien en el espacio de la cárcel.<br />
241
caminos” (297) y soslayando cualquier posibilidad de representación a nivel urbano y<br />
con ésta de supervivencia.<br />
Se gesta así un nuevo sujeto: el mendigo, cuya funcionalidad y única forma de<br />
subsistencia en la calle del centro urbano es recurrir a su capital social de relaciones<br />
en términos bourdianos esto es, “a durable network of more or less institutionalized<br />
relationships of mutual acquaintance and recognition” (“Forms of Capital” 110), en<br />
definitiva sus “conexiones” y obligaciones sociales: pedirá limosna, primero a los<br />
“fuertes”, a los amigos de las redacciones, los administradores y concejales del<br />
Ayuntamiento, pero después a los de su casta, sujetos marginales como él pero que<br />
han sabido adaptarse al medio y subsistir: Manolo el federal, quien trabaja en la<br />
Puerta del Sol y su tío el Ingeniero. Sin embargo, estas conexiones resultarán<br />
infructuosas, poniendo de manifiesto que ni el capital cultural es válido en una<br />
sociedad con profundas diferencias sociales en la que “los nutridos de griego y latín<br />
están muertos de hambre” (La horda 231) ni el personaje ha sabido (o podido)<br />
desarrollar estrategias de inversión de su capital social el cual que le permitiría<br />
mantener “social relationships directly usable in the short or long term” (Bourdieu,<br />
“Forms of Capital” 111). Ante tal escenario, sólo le queda mendigar. Según Del<br />
Moral el mendigo puede serlo de oficio –las gitanas del barrio de las Cambroneras se<br />
dirigen cada mañana a Madrid a desempeñar su trabajo, esto es, pedir limosna y ganar<br />
el pan de cada día para su familia—o por necesidad, como efectivamente es el caso de<br />
Maltrana, cuya mendicidad se debe a una situación extrasocial o al paro forzoso<br />
(Sociedad madrileña 103). La mendicidad era una plaga callejera que Madrid arrastra<br />
desde fin de siglo, comentada incluso en la prensa: “El pobre de oficio es una plaga…<br />
pero el pobre accidental es una inmensa desgracia social” (Los Lunes, 1 febrero<br />
1886), un hecho que vuelve a confirmar la estrecha asociación entre pobreza y<br />
242
enfermedad. De manera más nítida que en Aurora, la caridad juega un papel<br />
importante en La horda, revelándose no como “un llamamiento de amor”, sino como<br />
“bufidos de vanidad” (335), como un “deber” de la clase pudiente que se siente<br />
obligada a tener cerca a los pobres para socorrerlos y así mostrar en ellos “la sabiduría<br />
del orden natural”, como diría Juliá (Madrid 367). En el texto aparecen varios<br />
exponentes de la ineficacia de esta caridad demagógica: la protectora de Isidro,<br />
incapaz de prever el futuro de su protegido, le acerca su caridad para abandonarlo sin<br />
horizontes en un mundo violento; el marqués de Jiménez pretende ejercer su labor<br />
caritativa a través de la obra socialista “uniendo las exigencias de la época con las<br />
santas tradiciones y los intereses creados” (122) que encarga a Isidro. La caridad<br />
también será experimentada por el sujeto mediante la ubicación en el centro urbano<br />
que se le permite ocupar temporalmente para poco después ser expulsado a la<br />
periferia, así como en la invisibilidad que sufre en la calle.<br />
Retomando la metáfora espacial de Levi-Strauss, después de ser incluido y<br />
temporalmente aceptado en el seno de la ciudad (masticado), Isidro será<br />
agresivamente expulsado (evacuado) hacia las Cambroneras, uno de los sectores más<br />
pobres que forman el cinturón del extrarradio de Madrid. En una expulsión que<br />
resultará más radical y dolorosa que la primera pues Isidro no sólo deberá “cargar”<br />
con su inadaptabilidad, sino también con Feli y un hijo que lejos de iluminar<br />
ennegrece aún más su destino, los personajes se instalarán en las Cambroneras, un<br />
barrio habitado por gitanos de la más baja posición social entre los que Isidro y Feli<br />
inspiran gran respeto constituyendo “las únicas personas decentes que habitaban las<br />
Cambroneras” (267). Feli se siente “una mujer europea que se ve trasladada a una<br />
población de África” (281). Incluso su hogar dentro de este emplazamiento se<br />
distingue del resto de la población gitana: la pareja vive “fuera del callejón, en los<br />
243
altos de una casucha aislada” (281), en un cuarto independiente, atractivo y diferente<br />
al resto por encontrarse frente a un espacio abierto, rodeado de agua, y en contacto<br />
con la naturaleza, en una imagen que contrasta con la marginalidad, fealdad y<br />
suciedad del escenario: “Por una ventana contemplaba el río, casi a sus pies, y en la<br />
orilla opuesta las praderas pintadas por Goya, los cerros en cuya cumbre se<br />
aglomeraban los cipreses y mausoleos de los cementerios de la Almudena y San<br />
Isidro. Por otra ventana veía el escampado de las Cambroneras, un gran espacio de<br />
tierra atravesado por un riachuelo” (268). La imaginación desbordada del personaje le<br />
hace “embellecer el barrio” (281), aprendiendo a apreciar la vida “en plena campiña”<br />
(281). A pesar del hedor de los residuos de la villa y del río, “estas gentes” entre las<br />
que prima la armonía y la tranquilidad del orden natural “oían a los pájaros,<br />
contemplaban campo y cielo, y al abrir sus ventas no tropezaba su vista con una sucia<br />
pared”, sino que “les rodeaba el aire y el azul del espacio” (281).<br />
Tras la muerte de Feli, vencido ante la adversidad, Isidro se alejará del barrio<br />
de las Cambroneras para refugiarse en el espacio abierto del campo, lejos de la<br />
civilización y la corrupción de la urbe, donde busca paz y sosiego a su dolor. Junto al<br />
extrarradio urbanizado por las hordas traperiles y el centro urbano, aquello que queda<br />
más allá de los márgenes, el campo yermo y natural, constituye el tercer espacio<br />
social de importancia capital no sólo por ser una de las vías de entrada del contenido<br />
político en la novela, sino por el tipo de sujeto que se gesta al contacto con este<br />
mundo natural.<br />
244
2.2.3. Los márgenes de los márgenes: civilización, barbarie y espacio formativo del<br />
sujeto<br />
Dos son las imágenes de la naturaleza que predominan en el texto: por un lado,<br />
el mundo natural es construido como escenario conflictivo de guerra permanente<br />
donde el individuo, alejado de toda ley social, busca su propia conservación al margen<br />
de cualquier distinción moral objetiva. Por otro lado, la naturaleza se revela como un<br />
espacio idealizado en el que el individuo, lejos de toda urbanización y civilización, se<br />
entrega a la reflexión, gestándose un nuevo sujeto capaz de ver la desigualdad social y<br />
ubicarse en un mundo donde el rico subyuga y aplasta implacablemente al débil.<br />
Aunque a simple vista pueden parecer opuestas, ambas construcciones están<br />
íntimamente relacionadas pues sólo tras experimentar el campo como ambiente de<br />
lucha se producirá el despertar de la conciencia social del sujeto, revelándose así la<br />
naturaleza como escenario de vida –donde el individuo encuentra los medios para<br />
subsistir y también donde acontece el renacer de nuevas subjetividades—pero<br />
asimismo de muerte, donde el débil sucumbirá ante el fuerte. 60<br />
El primer contacto del personaje con la naturaleza pura y genuina llega a<br />
través de un largo paseo nocturno por la carretera de Bellavistas al norte de Cuatro<br />
Caminos, hacia el Pardo con el Mosco, padre de Feli, famoso cazador de Tetuán.<br />
60<br />
En su artículo sobre La horda, Robin llama la atención a que la novela cubre el transcurso de un año,<br />
iniciándose y concluyendo en la primavera (“La horda” 475). Es significativo que sea en ambas<br />
estaciones primaverales cuando tiene lugar el despertar de la conciencia social del sujeto, al principio<br />
de la novela durante el episodio de la escena de caza y al final cuando el mismo personaje llamará a una<br />
concienciación social de la horda que lleve a la acción revolucionaria. Este “renacimiento” colectivo<br />
que siempre acontece en los alrededores de Madrid, nunca en el seno de la urbe (asociada, como se ha<br />
visto, al verano y al invierno, esto es, a la muerte y la vacuidad, al hundimiento físico y moral) quedará<br />
complementado con el renacer individual del sujeto por medio del amor. Isidro se ve impelido a<br />
declarar su amor a Feli en uno de sus primeros encuentros en un frondoso rincón que plantado por los<br />
constructores del canal de Lozoya había terminado por convertirse en un bosque “más allá de las<br />
últimas casas de los traperos, contrastando con la sórdida miseria del barrio, comenzaba el bosquecillo<br />
del Caño Dorado… una gran masa de árboles rumorosos, poblada de pájaros… Era un rincón apacible<br />
y silencioso, cargado en primavera de flores y trinos, que no conocían los habitantes de Madrid; un<br />
oculto paraíso; un trozo de poesía para la horda traperil acampada en el cerro inmediato” (La horda<br />
112-13).<br />
245
Aunque vive en las Carolinas este personaje no pertenece estrictamente a la horda de<br />
traperos. Tras regentar una imprenta de periódicos “que nadie leía” y ejercer de<br />
trapero como “pretexto” por un corto periodo de tiempo el personaje termina por<br />
dedicarse exclusivamente a la caza, “su verdadera profesión” (La horda 73), una<br />
afición que tira de él “como una influencia ancestral, una herencia de sus<br />
antepasados” (72). Una vez más, se pone así de manifiesto el peso de la herencia<br />
determinante del destino del personaje. Nacido para la “acción violenta” (73), el<br />
Mosco no sigue ninguna ley: “era un insocial; se ahogaba dentro de la villa; le<br />
repugnaban las calles con sus aglomeraciones de personas marchando en la misma<br />
dirección” (73). En el imaginario del personaje, la villa y sus calles se revelan como<br />
sinónimo de orden y civilización y por tanto de formulación social con leyes morales<br />
y sociales que imponen límites a sus acciones. Así lo expresa Alborg cuando afirma<br />
que el Mosco “había logrado evadirse de toda sujeción, para vivir independiente y<br />
libre, como un primitivo” (Historia 684). El sujeto se alza contra toda limitación, se<br />
sitúa al margen de lo social así como de lo geográfico para “considerar la tierra como<br />
suya, sin respeto a tapias que podía saltar, ni a leyes representadas por hombres que<br />
eran mortales como él” (La horda 74). Puede decirse que el Mosco vive en un estado<br />
natural en un sentido hobbesiano como el estado en el que se encontraba el ser<br />
humano antes de la organización de la vida social, un estado de guerra permanente de<br />
todos contra todos donde el hombre es un lobo para el hombre y donde prima la ley<br />
del más fuerte. En efecto, el Mosco y sus compañeros de caza, “gentes duras y amigas<br />
de la pólvora” (69) acuden a los terrenos reales del Pardo para entregarse “a una<br />
guerra salvaje, ingenua, sin disfraces de civilización… a las puertas de una gran<br />
población, a una vida prehistórica” (73-74). No es de extrañar que el personaje haya<br />
hecho del campo, escenario de lucha y constante conflicto entre sujetos que carecen<br />
246
de orden y gobierno, su hábitat natural. En esta guerra constante el individuo depende<br />
para su seguridad y supervivencia de su propia fuerza e ingenio, señala Hobbes; de<br />
ahí que el personaje desarrolle un fuerte instinto de conservación orientado a la<br />
obtención de su propio beneficio, porque según Rousseau los seres humanos son “free<br />
to pursue their natural tendencies for self-preservation and enrichment if left<br />
unfettered by external forces” (Wraight 21). Se desarrollan así prácticas de<br />
subsistencia típicas del mundo natural, según Williams, “the very different practices<br />
of hunters” (Country 1): el personaje matará y cazará para alimentarse y repartir su<br />
cacería entre los vecinos, transgrediendo la frontera entre lo legal y lo ilegal y<br />
consciente de su transgresión saltará sin miedo esa “tapia sombría tras la cual estaba<br />
lo ilegítimo, lo vedado, la amenaza del guarda con su escopeta” (La horda 87-88). En<br />
la huida al mundo natural reside una decisión política de vivir al margen de las leyes<br />
(lo que al mismo tiempo vendría a despojar a este mundo de su dimensión “natural”).<br />
La transgresión de leyes geográficas, morales y sociales por parte del Mosco lo<br />
identifican como un “dañador peligroso que había hecho frente” (La horda 223),<br />
siendo castigado por ello con la muerte. 61 Identificado a menudo como “fiera” –<br />
clasificación que justifica su exclusión en terrenos afuera de la civilización—el<br />
Mosco será cazado y abatido con varios balazos “en la frente, otro en la boca… plomo<br />
por todas partes” (223) quedando “con la cabeza destrozada y manando sangre” (91)<br />
como los conejos que él mismo había asesinado días antes. Los guardas,<br />
representantes del orden, del poder y de la artificialidad de las leyes sociales son<br />
figuras autoritarias necesarias entre los sujetos que carecen de orden y gobierno cuyos<br />
61<br />
Las acciones humanas del Mosco se desarrollan al margen de cualquier consideración moral como<br />
resultado de las pasiones, un elemento negativo de la conducta humana que hacen al ser humano malo<br />
por naturaleza (Hobbes, Leviatán 209). Prueba de la “maldad” de la naturaleza del ser humano y de sus<br />
pasiones es que cuando el Mosco caza conejos, la masacre le produce un placer, un “goce brutal de la<br />
destrucción” (91) que es independiente de la necesidad de autoconservación y supervivencia de los<br />
necesitados.<br />
247
instintos subversivos y pasiones primarias deben ser canalizadas, bien mediante la<br />
institucionalización (el hospital en el caso de Feli o la cárcel para el hermano de<br />
Maltrana) o la eliminación, en el caso del Mosco.<br />
La violencia de la escena de la caza contrasta profundamente con la calma y<br />
quietud que irradia la imagen paradisíaca de El Pardo desde la perspectiva de Isidro,<br />
quien tiene ante sus ojos “un bosque inmenso, hermoseado por la difusa luz de las<br />
estrellas, borrando en la penumbra su acre aspereza de vegetación salvaje, unificando<br />
sus bravíos colores en una vaguedad fantástica de inmenso jardín encantado… La<br />
selva, dormida bajo el fulgor de las estrellas, parecía un jardín de leyenda” (89). Esta<br />
caracterización bucólica del campo como escenario idealizado de inocencia y virtud<br />
donde parece casi imposible “que los hombres matasen a sus semejantes” (90)<br />
introduce por primera vez un sujeto concienciado socialmente que contempla “el<br />
lejano Madrid, un símbolo de la vida moderna, de la desigualdad social, implacable y<br />
sin entrañas” (95). A partir de este momento, esta concienciación formará parte de la<br />
peripecia vital del sujeto que se posicionará de un lado o del otro según sus<br />
circunstancias. Las siguientes palabras muestran tal proceso formativo y aportan una<br />
fuerte crítica social ante la tremenda desigualdad social que subraya toda la novela,<br />
expresada a través de la óptica de Maltrana.<br />
Los dichosos, los ahítos, descansaban tranquilos al calor de una civilización<br />
cuyas ventajas eran los únicos en monopolizar. La caravana de los felices no<br />
quería ir más allá, creyendo haber visto bastante. Dormían en torno a la<br />
hoguera, acariciados por su tibio aliento, con el voluptuoso sopor de una<br />
digestión copiosa. Y más allá del círculo rojo trazado por las llamas, en el<br />
muro de sombras temblonas tras las cuales estaba lo desconocido, brillaban<br />
ojos coléricos, sonaba el rechinar de las uñas al afilarse, estallaba el gruñido de<br />
248
las bestias hambrientas cegadas por tanto resplandor. Los vagabundos del<br />
desierto social, los desertores de la caravana, los expulsados de ella, las fieras,<br />
los abortos de la noche, rondaban en torno del vivac, sin atreverse a salir del<br />
círculo de tinieblas, con miedo a afrontar la luz. (95)<br />
Estas palabras concentran una multiplicidad de discursos (médico, político, social,<br />
filosófico) expresados a través de una precisa y poderosa terminología la cual recoge<br />
los profundos contrastes sobre los que está basada la sociedad madrileña. La<br />
civilización, esto es, la ciudad representada por el ideal de luz, el poder, el hombre<br />
que duerme plácidamente en el interior contrasta fuertemente con la barbarie del<br />
mundo de sombras, la resistencia, la bestia colérica que ronda al acecho en el exterior,<br />
esperando su oportunidad para abandonar el círculo de tinieblas y entrar en el interior.<br />
La naturaleza pierde su dimensión natural, al ser planteada la diferencia entre clases<br />
sociales en términos de civilización y barbarie. Este planteamiento responde una vez<br />
más a la necesidad de identificar a los pobres de la periferia como bestias coléricas<br />
que ante el hambre y las condiciones deplorables a las que son sometidos,<br />
desarrollarán sus instintos más básicos para sobrevivir. El círculo es ante todo un<br />
privilegio espacial: el pobre es expulsado al exterior y el que habita en el interior, en<br />
el seno de la urbe, gozará de ciertos beneficios materiales y sociales. Además, el<br />
privilegiado del interior carece de dos facultades, la vista y el oído, lo que se<br />
considera una ventaja. Los habitantes del círculo no ven más allá del mismo –están<br />
cegados por las llamas del fuego— ni tampoco oyen los rugidos y gruñidos del<br />
exterior porque interesa reprimir y ocultar lo que no se quiere ver. Aún con su<br />
ubicación en la oscuridad, más allá del círculo rojo, Blasco llama la atención hacia<br />
estos individuos y les concede una visibilidad que sólo al final de la novela quedará<br />
materializada a través de una toma de acción, visibilidad que al mismo tiempo está<br />
249
salpicada de denuncia social ante un problema de índole nacional para el que no<br />
parecen buscarse soluciones: el abandono e indiferencia a la que somete a una capa de<br />
la sociedad que vive en condiciones ínfimas y muere de hambre.<br />
La discursividad médico-científica sigue identificando a la pobreza con la<br />
enfermedad pues esas “bestias” que pasan hambre no son sino “abortos” que unas<br />
líneas más adelante se convertirán en “engendros” (96). La digestión copiosa de los<br />
ricos frente a las carencias de los desheredados pone de manifiesto a un nivel muy<br />
visceral las profundas diferencias sociales, focalizadas en el hambre como el instinto<br />
primario más básico que convierte a cualquier ser humano en un animal capaz de<br />
rugir, alzarse e invadir el círculo de luz.<br />
Ahora bien, ¿qué representa ese color rojo, esa hoguera que calienta a los<br />
dichosos? Son dos las posibles interpretaciones. Desde la perspectiva de Isidro, ese<br />
“resplandor de lejano incendio” (86), la “nube roja” que se cierne sobre Madrid<br />
coincide con el poder, el monopolio del que gozan los ricos y que nadie les disputa<br />
“por miedo a afrontar la luz”. Es un miedo relacionado con el desconocimiento de las<br />
aptitudes individuales y a su vez con la resignación ante ese monopolio de los de<br />
arriba que parece ser aceptado como normal y lógico por los de abajo. Recordando las<br />
palabras de Quimette, “el desconocimiento de las aptitudes individuales lleva<br />
inexorablemente al determinismo social” pues “se desea sólo lo que se conoce”<br />
(“Instinto ético” 87). La aceptación sumisa de la desigualdad social es casi una<br />
prerrogativa de existir afuera del círculo rojo pues implica sufrir de carencias básicas<br />
que hacen muy difícil la reflexión. Ya lo argumentaba Juan en Aurora: el sujeto<br />
desprovisto de las condiciones básicas mínimas para existir es incapaz de reflexionar<br />
y buscar soluciones a su injusta situación de inferioridad. Y lo señalará Carranque de<br />
Ríos en 1934 en su novela Uno: el hambre, aunque injusta, es necesaria para que el<br />
250
proletario se conciencie: al obrero hay que darle la ocasión para que “se temple y<br />
conozca su fuerza” (131). La hoguera a la que los pobres no tienen acceso<br />
proporciona el calor y el placer de la superioridad, el mando, la civilización, con todos<br />
los privilegios que ésta conlleva, tanto a nivel material (ropa, comida, lujos) como<br />
social (status, instrucción, empleo, reconocimiento, reputación). Además, hay que<br />
entender el “tibio aliento” que la hoguera desprende desde un punto de vista literal<br />
dadas las condiciones ínfimas a las que Isidro se enfrentará más adelante durante el<br />
invierno en Madrid, sin comida que lo alimente, sin ropa que lo abrigue ni un hogar<br />
que lo albergue.<br />
Una segunda acepción del color rojo ya fue introducida en Aurora roja: la<br />
hoguera y el calor simbolizarían las llamas destructoras que guiarán y alumbrarán el<br />
camino al desfavorecido, a las bestias hambrientas, a los vagabundos de ese desierto<br />
social hacia la civilización, hacia la violación de los límites urbanos y con ésta hacia<br />
una visibilidad pública. Es el color rojo de la revolución de clases, prefigurada por<br />
Isidro al afirmar que “cuando sólo quedasen rojos tizones y las tinieblas voraces<br />
invadiesen el círculo de luz, vendría la gran pelea, la lucha en la sombra, el empujón<br />
arrollador de la muchedumbre, el asalto de los engendros de la obscuridad para<br />
apoderarse de todas las riquezas de los felices; de los bagajes que contienen el<br />
bienestar, monopolizado por ellos; de las armas, que son su mejor derecho” (La horda<br />
95-96). Se gesta aquí el sujeto “líder de masas” el cual deja traslucir, según Tomás, el<br />
pensamiento político del autor (“Introducción” 47); el organizador y agitador<br />
colectivo quien vendría a llamar a la acción revolucionaria para la cual habrá que<br />
esperar a los años de la República cuando las masas pidan armas, tomen y se apropien<br />
de la calle como espacio de representación social y política.<br />
251
Cabe recordar que tras su paseo por los márgenes urbanos Juan Alcázar<br />
desarrolló una fuerte conciencia anarquista, pasando a solidarizarse con el pobre,<br />
acercando su arte a los márgenes como forma de paliar y disolver la desigualdad<br />
social; Isidro tomará un camino contrario, posicionándose del lado del poderoso y<br />
tratando de alejarse lo máximo posible de los márgenes, como se ha visto. No es<br />
casual que en el capítulo que sigue a la escena de la cacería en El Pardo Isidro se<br />
dirija hacia los barrios de Bellavistas y las Carolinas, con un “exterior de hombre de<br />
ciudad” (La horda 101) y exprese su repugnancia hacia los montones de basura y<br />
escombros que se apilan en las calles y hacia la “horda traperil que acampa en el<br />
cerro” (113). Los sucesivos paseos del sujeto por las afueras de la población,<br />
alrededor de la huerta del Obispo, sirven para terminar de reafirmar su conciencia<br />
burguesa. Si en un principio el personaje disfruta de los paseos por las áridas<br />
cercanías de Madrid embellecidas con la llegada de la primavera, pronto mostrará<br />
repulsión hacia esos mismos territorios, admitiendo estar harto “de vagar por los<br />
desmontes como gitanos” y expresando inmediatamente la necesidad de ser dueño de<br />
algo, de “aburguesarse” (159). Es curioso que Isidro se refiera a los gitanos como un<br />
último ejemplo a seguir del que urge alejarse, cuando terminará siendo acogido por<br />
esta comunidad en el barrio de las Cambroneras. Desde su pretendida posición<br />
burguesa “gitano” es sinónimo de marginalidad, bajeza social, deshumanización y por<br />
eso procederá a interrumpir los paseos por los mismos ambientes que asocia a estos<br />
sujetos, para no ser confundido con ellos. Dice el narrador que Isidro “tuvo la audaz<br />
resolución de los débiles” (162), entendiendo por ésta una huída y un abandono, en<br />
este caso, hacia el centro urbano. Isidro es débil de carácter; de ahí su conformidad<br />
social que le lleva a aceptar el orden social establecido y a congraciarse con los que<br />
tienen una posición de poder dentro de la sociedad. Aquí reside la principal diferencia<br />
252
entre Juan e Isidro: el despertar de la conciencia de clase no conduce en este caso a la<br />
acción, mostrando el personaje la psicología de un sujeto que falla socialmente debido<br />
a su fútil intento de ocupar un lugar aceptable que no le pertenece en la sociedad. El<br />
personaje no hace nada por cambiar la injusta desigualdad social que la peripecia<br />
nocturna en el campo le ha desvelado, inacción que queda expresada por la constante<br />
alusión al miedo que el personaje siente durante la cacería: miedo a subir la tapia,<br />
miedo al “camino tortuoso”, miedo de los guardas (86). La subyugación es preferible<br />
a la rebelión: en numerosas ocasiones a lo largo de la novela el personaje<br />
“ablandábase conmovido ante la más leve muestra de consideración de un poderoso”<br />
(98), lo que es perfectamente coherente con la conclusión de su experiencia vital,<br />
marchando “a gatas” y abriendo con su lengua “un camino en el barro” para<br />
convertirse en “un siervo” del poder y del dinero (337). La subyugación no atañe<br />
únicamente a Isidro: Blasco Ibáñez pinta un cuadro en el que todos los sujetos –<br />
significativamente unidos por lazos familiares—están subordinados a un poder<br />
superior, sin hacer nada por evitarlo: la madre de Isidro quien vive acatando órdenes<br />
de sus dos maridos; el hermanastro, Pepín, quien recordemos “había nacido para<br />
obedecer” (44); Feli, cuya agencialidad es anulada por la influencia de Isidro y cuya<br />
idolatría hacia éste se traduce en una conservación del orden social, ante el cual se<br />
resigna; don José, personaje habituado a la obediencia, con un fuerte hábito de<br />
sumisión. Los modos de objetivación de estos individuos –es decir, las prácticas<br />
subjetivas de constitución— están siempre al servicio del otro, mediadas por una<br />
relación de poder y a través de una relación de sumisión social. Es por ello que el<br />
único posible destino de estos sujetos débiles es la anulación, bien por vía de una<br />
institucionalización que los clasifica y separa en un espacio excluyente (hospital,<br />
cárcel) o de la eliminación. Este tipo de destino los torna invisibles como propuesta de<br />
253
la novela, precisamente, de concederles una visibilidad y llamar la atención a la<br />
necesidad de un cambio social.<br />
2.3 Conclusión<br />
Aurora roja es un conflicto irresuelto de discursos. Baroja hace confluir un<br />
discurso médico, producto de su formación en el terreno de la medicina, con un<br />
discurso naturalista y filosófico, fruto de su preocupación existencial ante un mundo<br />
que le disgustaba. Dentro de éste, la discursividad del determinismo cobra especial<br />
fuerza dentro de la visión pesimista del autor para subrayar que en una sociedad<br />
injusta y cruel los elementos más débiles no sobreviven. Sin embargo, dicho estatismo<br />
–así como la postura de Manuel hacia la violencia, su aburguesamiento y su<br />
adaptabilidad al medio—no es más que una alternativa dentro del universo de<br />
posibilidades y opciones políticas que conforman la novela. El estatismo al que el<br />
determinismo condena la novela se encuentra en constante diálogo (igual que los<br />
anarquistas en la taberna) con el dinamismo que imprime una altisonante<br />
discursividad política, la cual por vía del anarquismo posibilita la construcción de<br />
nuevas subjetividades, la puesta en funcionamiento de nuevos espacios geográficos y<br />
la difusión de nuevas ideas políticas que empiezan a adquirir fuerza en estos<br />
momentos en España. La voz narrativa acompaña en su caminar a los personajes que<br />
discuten, reflexionan, se resignan, se rebelan, actúan y bien triunfan en su<br />
adaptabilidad al medio o fracasan en sus intentos revolucionarios. En cualquier caso,<br />
no existe una resolución, ni solución fija puesto que esto significaría la fijación o<br />
sujeción del texto a una agenda determinada. Existe, por el contrario, un juego de<br />
opiniones, una variedad de opciones políticas y una pluralidad de puntos de vista que<br />
254
añaden complejidad al relato, complejidad en la que reside precisamente la riqueza<br />
del mismo. Puede resultar tentador atribuir la voz narrativa a algún personaje, como<br />
han hecho Blanco Aguinaga o Tatum entre otros. Por ejemplo, señala Tatum que<br />
Baroja “parece tener gran simpatía por todo tipo de revolucionario, pero al mismo<br />
tiempo no aprueba el anarquismo violento de los dinamiteros. Lo encuentra absurdo<br />
por lo bárbaro y por lo poco de práctico que tiene” (41). Al hilo de estas declaraciones<br />
parece lógico identificar a Manuel como portavoz del narrador. En una línea parecida,<br />
señala Ouimette que el objetivo de ubicar a un grupo de personajes sin capacidad de<br />
acción y casi muertos en vida en una calle caracterizada por su naturaleza fúnebre es<br />
“dar forma concreta a la falta de fuerza vital que imposibilita toda revolución moral<br />
profunda, incluso la anarquista” (“Instinto ético” 90), apuntando de este modo a la<br />
inviabilidad del anarquismo como programa político y a una actitud extremadamente<br />
pesimista que soslaya cualquier posibilidad de cambio. Este tipo de afirmaciones sólo<br />
sirven para encasillar a Baroja en un ideario específico, lo que a su vez reduce<br />
enormemente la riqueza de la novela y limita su potencial como arma de intervención<br />
social que lejos de resolver o solucionar, muestra, recoge, absorbe las inquietudes y<br />
las posiciones de diferentes sectores de la sociedad española a través de una polifonía<br />
bakhtiana que da cabida a numerosas voces.<br />
Eso sí, señala Tatum que el anarquismo le sirve a Baroja como un “impulso<br />
inicial”, no como programa político-social (“El anarquismo” 38). Si bien el punto de<br />
vista del narrador puede parecer pesimista en tanto que califica las ideas anarquistas<br />
como “no más que memadas” (Aurora 113) o a esos hombres que conspiran en la<br />
taberna como simples niños “que juegan a lo revolucionarios” (117), hay que ver este<br />
impulso inicial, no como un callejón sin salida, un punto muerto que encajona la<br />
novela y a su autor, sino como punto de partida en la apertura de diversos caminos<br />
255
transitados por diferentes sujetos cuyas voces flotan en el texto, se contraponen las<br />
unas con las otras y se articulan en diferentes planos, poniendo en diálogo la<br />
destrucción y la paz, la inacción y la voluntad de acción, la muerte y la vida. Es por<br />
ello que si por un lado en el texto se desarrollan discursividades apropiadas para el<br />
control (la policía), la vigilancia (la cárcel) y el castigo (el verdugo y la muerte), por<br />
otro se confirma la agencialidad del sujeto marginal que, una vez gestada su<br />
conciencia social y política en la calle, se forma en respuesta a dichos dispositivos de<br />
control pues, como el urbanista Manuel Delgado afirma, dichos dispositivos “no se<br />
aplican sobre un público pasivo, maleable y dócil” sino sobre sujetos que tienden a<br />
“escabullirse a la mínima oportunidad” (Animal público 35). De ahí que las ideas<br />
anarquistas, el objetivo de hacer de la taberna un espacio subversivo, de convertir una<br />
“calle solitaria” en un foco protopolítico, los robos en el cementerio o la misión<br />
didáctico-social que se autoimpone Juan son fuerzas productivas que se alzan –o<br />
dialogan—con las ideas autoritarias de Roberto, la posición de Manuel respecto a la<br />
propiedad privada o la disciplina policial que cuida el orden en las calles. En<br />
cualquier caso, todos ellos son efectos de subjetivación, resistencias fructíferas<br />
formadas como respuesta a los ejercicios de poder que tratan de reprimir, sujetar y<br />
fijar, pero que, como la calle fúnebre en la novela que es desamortizada, se<br />
encuentran en constante construcción.<br />
El camino recorrido por Maltrana a lo largo de la novela está principalmente<br />
caracterizado por la dificultad, la oscuridad y la tortuosidad: los “ocultos pedruscos<br />
bajo los pies en los que tropezaban” (87) a su paso por El Pardo así como la continua<br />
alusión a la niebla “que le ocultaba los objetos” (139) hacen de su periplo urbano un<br />
“tangled bank” (Darwin, Origin 408), una “marcha penosa” (298) que bien podría<br />
venir a representar el “tortuoso camino” (La horda 86) de altibajos que el<br />
256
desheredado está obligado a recorrer para sobrevivir y asegurar la conservación de su<br />
especie. A pesar de “flaquear sus piernas” (298) y quedar el personaje “sin fuerzas<br />
para moverse” (308), recorrerá un último camino cuesta arriba –la misma “ascensión<br />
fatigosa” de Juan Alcázar— donde el personaje llegará a “lo más alto de un<br />
montecillo” (332) en el cerro de los Corvos, desde donde domina visualmente la<br />
ciudad de Madrid, la “imponente metrópoli” (333). Si la acción narrativa de Aurora<br />
arrancaba en ese punto de la montaña lleno de luz al que Juan quiere conducir a todos<br />
los desheredados de la tierra, será en este mismo punto álgido donde Isidro concluya<br />
su viaje urbano reconociendo su fracaso por haber “desertado de su origen” (336) y no<br />
haber sabido guiar a la horda de infelices en su camino a las alturas, esto es, a la<br />
acción revolucionaria. Con el último sueño de Manuel, Baroja cerraba su novela con<br />
una nota de desconfianza hacia las masas por la inviabilidad de las soluciones<br />
colectivas; Blasco imprimirá un giro a dicha política de masas convirtiendo a su<br />
personaje en líder y agitador de muchedumbres concienciadas. Maltrana expresa su<br />
deseo de reconquistar la urbe pero esta vez apoyado por el ejército de la horda, por la<br />
fuerza del número que confiere poder a las multitudes. Sin embargo, al contemplar<br />
“una prolongación de su vida, un desdoble de su personalidad” (336) esto es, su hijo,<br />
la rebeldía muta súbitamente a resignación, actitud que disuelve el objetivo social-<br />
colectivo en el individual: “Ya que el mundo estaba organizado sobre la desigualdad,<br />
que figurase su hijo entre los privilegiados, aunque para ello tuviese que aplastar a<br />
muchos” (336-37). Una vez más, la aceptación y la sumisión ceden ante la rebelión y<br />
Maltrana volverá a convertirse en posicionarse del lado del poderoso.<br />
Ambas novelas presentan un orden circular: La horda reubica a Maltrana en<br />
los márgenes occidentales de la ciudad, diferentes al extrarradio norte en el que<br />
comenzó el relato, pero en cualquier caso, no deja de ser periferia. Aurora termina<br />
257
como comenzó, con el alza del discurso del orden y el poder de los que tienen las<br />
armas que si bien al principio son puestas en manos de los cazadores, al final serán de<br />
los policías y los guardas, encargados de apoyar y mantener el status quo, los cuales<br />
se aseguran que el sujeto marginal, silenciado, retorne a su lugar periférico de origen.<br />
La circularidad de las novelas que asigna a los personajes la misma ubicación espacial<br />
marginal y periférica de la que partieron en su viaje urbano parece enmarcar el peso<br />
de las leyes deterministas que fija su destino. Ahora bien, aunque en esta línea<br />
Vickers afirma que el argumento de La horda “se desarrolla según las fuerzas<br />
deterministas que actúan sobre él” (“Blasco Ibáñez” 468), hay que señalar que frente a<br />
esta visión naturalista y limitadora propia de la novela decimonónica en que el medio<br />
social determinaba plenamente las acciones de esos niños criados en los suburbios<br />
madrileños cuyo destino era convertirse en criminales se erige una actitud optimista y<br />
prometedora, dinámica si se quiere, que pasa por hacer una llamada de atención, una<br />
denuncia al abandono e invisibilidad a la que se relega al sujeto marginal como<br />
problema social de índole nacional. Para ello, Blasco, igual que hiciera Baroja,<br />
concede una visibilidad a ese sujeto (bien bajo la forma del golfo como Manuel, del<br />
criminal como Jesús o del intelectual desheredado como Isidro) para proferir una<br />
amenaza a la clase media “que no ve a la muchedumbre famélica esparcida a sus pies”<br />
(La horda 335) y una llamada a la acción a la horda de desheredados para que deje de<br />
“permanecer inmóvil, exija con altivez y entre en Madrid, no al amanecer, sino al<br />
mediodía” (335). Las palabras del propio autor de que la literatura debe “representar<br />
las cosas como deben ser y no como son” (La maja 193) apuntan a que la exhortación<br />
a la acción, aunque ahogada por la resignación de Maltrana, abre nuevas<br />
posibilidades, nuevos caminos hacia un porvenir esperanzador de los más necesitados,<br />
de, como los denominaría Blanco Aguinaga, los “verdaderos asaltantes de la alta<br />
258
ciudadela” (Juventud 219). De ahí el interés de focalizar la acción narrativa de estas<br />
novelas en el Madrid de los márgenes, para dar visibilidad a esta zona invisible y<br />
escondida así como a los sujetos que la pueblan. Porque periferia no quiere decir<br />
menos importancia: el camino circular no ha sido en vano y al ser transitado por el<br />
sujeto, éste se ha formado, estructurándose así nuevas subjetividades que a pesar de<br />
ser reconducidas de vuelta a la periferia, han abierto un camino que será retomado por<br />
otros sujetos que se harán visibles mediante la toma de un desvío hacia el centro<br />
urbano. Parte de esta visibilidad reside en el uso de la palabra “invasión” (La horda 8)<br />
por parte del narrador muy al principio de la narración para referirse a la entrada de<br />
los traperos en la ciudad, adelantando de esta forma que la mera presencia del<br />
trabajador en la calle pronto cobrará matices revolucionarios y se convertirá en<br />
invasión. Habrá que esperar hasta los años de la Segunda República para poder hablar<br />
de novela plenamente revolucionaria en la que tanto el espacio textual como el urbano<br />
será invadido por esas masas, por esos sujetos de la periferia, por esas muchedumbres<br />
convertidas en ejército las cuales se guiarán por el calor del círculo rojo para salir a la<br />
luz, tomar la calle y reclamar lo que es suyo, como se verá en el último capítulo.<br />
259
CAPÍTULO 3<br />
Lamentos, placeres y acción en las calles de Lamentación (1922) y La Venus<br />
mecánica (1929)<br />
Madrid se convierte así, desde las primeras décadas del siglo XX, en<br />
centro de comunicaciones y servicios, sede privilegiada del capital<br />
financiero, núcleo de incipiente desarrollo industrial<br />
y capital de la vida y la industria cultural.<br />
Juliá, Madrid 453<br />
Extiendo la mirada por la calle y siento la opacidad de las almas de los transeúntes.<br />
Benavides, Lamentación 244<br />
El orden no surgía de la boca de los fusiles, ni del destello de los uniformes; el orden<br />
se incubaba en una multitud desposeída y rota que atravesaba ahora en amenazadores<br />
grupos los barrios desiertos.<br />
Díaz Fernández, La Venus mecánica 268<br />
Las primeras dos décadas del siglo XX fueron convulsas y aceleradas, tanto a<br />
nivel social como político y económico. El lento proceso de industrialización iniciado<br />
a finales del siglo XIX se seguirá consolidando y en la década de 1910 la ciudad<br />
experimentará su primer gran despegue industrial, estrechamente vinculado al auge de<br />
la construcción. Si bien desde 1900 Madrid se entrega a un proceso de construcción<br />
desenfrenada que alterará su fisonomía, la estructura social cambiará igualmente para<br />
acoger a un interesante y complejo panorama social. 62 Las considerables migraciones<br />
rurales, el consecuente crecimiento urbano y las concentraciones de la población en el<br />
centro metropolitano corren paralelos con los avances tecnológicos, las huelgas<br />
callejeras, los enfrentamientos sociales, la construcción de nuevos edificios y las<br />
62<br />
En 1910, cuando despega el desarrollo industrial, la fuerza de los movimientos obreros es<br />
considerable: a la presencia de un proletariado industrial más numeroso y mejor organizado (la U.G.T.<br />
creció en número y a principios de los años veinte ya cuenta con 200.000 miembros) aunado por el<br />
ideal del socialismo y por el deseo común de emancipación social se suma la anarquista C.N.T. cuya<br />
táctica de la acción directa contrasta con la moderación de la U.G.T. y que jugará un papel fundamental<br />
en las luchas proletarias y en las manifestaciones callejeras hasta el final de la guerra civil.<br />
260
profundas transformaciones urbanísticas. 63 Juliá señala que en los años diez y veinte<br />
“Madrid cambiaba a ojos vistas” (Madrid 437). Estos años fueron testigo de un<br />
desarrollo urbano excepcional durante el cual la urbe lucha por convertirse en una<br />
metrópolis moderna internacionalmente reconocida. Especialmente la década de los<br />
años veinte delimita un periodo muy activo en lo que a nuevas construcciones<br />
arquitectónicas se refiere, como se irá descubriendo en el análisis de los textos<br />
elegidos, empezando a configurarse ya la imagen de una ciudad que, “libre ya de<br />
frailes, de aguadores y de mulas” (434) se prepara para ejercer como capital de la<br />
República.<br />
A esto hay que añadir el dinamismo que la dictadura de Primo de Rivera<br />
imprimió a la economía española en los años veinte, un dinamismo alentado por las<br />
favorables circunstancias internaciones que contribuyó a acelerar los fenómenos de la<br />
modernidad en la capital española. Una ambiciosa política de obras públicas, la<br />
creación de grandes empresas estatales como la Compañía Telefónica y la renovación<br />
de la red de carreteras están entre las innovaciones que la dictadura puso en marcha y<br />
que caracterizan el doble proceso de crecimiento y de modernización económica de<br />
esta época. Aubert ha documentado bien el balance del capítulo económico de la<br />
política de la dictadura (“Dictadura” 48-53). Dado que los proyectos de planificación<br />
y reforma urbana están intrínsecamente ligados al capital, la literatura de la época<br />
girará en torno a una discursividad económica que construye una imagen capitalista de<br />
la ciudad dominada por una actividad económica muy intensa, rasgo que se<br />
manifestará en los edificios dedicados a las finanzas construidos durante las dos<br />
63<br />
Madrid duplica su población en los primeros 30 años del siglo, y pasa de 539.935 a 952.832<br />
habitantes, según datos proporcionados por Santos Juliá (Madrid 435). Junto a estas cifras, resultado<br />
del aluvión migratorio, hay que añadir que la esperanza de vida al nacer incrementa de 34,8 años en<br />
1900 a 41,2 en 1920, y 50 años en 1930, lo que apunta a una mejora del estado general de la población.<br />
Además, el retroceso de la mortalidad infantil juega un papel fundamental en este incremento de la<br />
población.<br />
261
primeras décadas del siglo. Se trata de una ciudad en la que todo circula, se compra y<br />
se vende, adquiriendo un valor de cambio que determina su posición en la sociedad y<br />
que hace además que todo se desarrolle a un ritmo vertiginoso. Una de las marcas<br />
fundamentales de la modernidad urbana la confiere el cuadro moderno de la acción,<br />
acción que se extiende a la ciudad y que no es más que una expresión de todas esas<br />
transformaciones a nivel urbano que cambian la apariencia de la urbe. Aunque Ramos<br />
afirma que la ciudad es el ámbito indiscutible de la novela de vanguardia, habría que<br />
precisar que el verdadero espacio por excelencia de la modernidad urbana es la calle.<br />
El protagonista de la literatura vanguardista es el sujeto que abandona para siempre el<br />
campo, el mundo rural, para convertirse en ciudadano y afincarse en la ciudad, por<br />
cuyas calles se desplazará continuamente a pie, en coche o en tranvía. La calle ofrece<br />
un espectáculo animado y dinámico: lugar de aventuras y de encuentros fortuitos,<br />
efímeros y fugaces; coches que pasan, ascensores que suben y bajan, metro, puertas<br />
giratorias en la entrada de los grandes bancos y los hoteles, las luces y las pantallas de<br />
los anuncios, la música de los cabarets que se derrama en la calle, el ritmo acelerado<br />
del tráfico que produce mareo y vértigo a los transeúntes. Sin embargo, la calle no es<br />
solamente un espectáculo fascinante y excitante: también es un cuadro doloroso,<br />
donde queda manifestada la desigualdad social y económica; un escenario<br />
mecanizado, incongruente, agresivo, caótico, ámbito de la alienación y la angustia.<br />
Esta naturaleza dual de la calle se corresponde con la doble imagen de la<br />
ciudad como espacio generador de placer, fascinación y curiosidad por un lado, un<br />
espacio que abre un marco de libertad al individuo el cual tiene ante sí un sinfín de<br />
posibilidades para el ocio, el juego y el amor; y por otro un espacio alienante y<br />
opresor que impone sobre el individuo impersonalidad, anonimato y falta de<br />
especificidad. Ámbito que fascina y que horroriza; que atrae y repele, en definitiva, un<br />
262
escenario donde confluyen “dreams and fears”, retomando las palabras de Calvino<br />
(Invisible Cities 44). La literatura de la época se hará eco de estas transformaciones<br />
urbanas y recogerá estos discursos alrededor de la imagen ambivalente de la ciudad.<br />
Es por ello que un estudio de la calle es altamente pertinente, en primer lugar como<br />
espacio que registra el dinamismo que las agresivas transformaciones de las<br />
estructuras urbanas y sociales imprimieron en el ámbito urbano y en segundo lugar<br />
como espacio simbólico donde el escritor muestra su escepticismo y preocupación<br />
ante los efectos de la modernidad, a la vez que su expectativas y curiosidad ante los<br />
mismos.<br />
El protagonismo de la calle en los textos se va a traducir en unas dinámicas<br />
sociales, económicas y políticas que a la luz de las nuevas construcciones urbanísticas,<br />
la metamorfosis de las calles, las nuevas tecnologías, los nuevos medios de<br />
locomoción, las nuevas subjetividades que (re)aparecen en espacios públicos, las<br />
nuevas relaciones de mercado y en definitiva la aceleración del ritmo urbano, definen<br />
la ciudad y sus calles como un ente en movimiento, en continua circulación, trasunto<br />
de la experiencia moderna del individuo. Me hago eco de las palabras de Ugarte<br />
cuando afirma, por ejemplo, que Gómez de la Serna, escritor vanguardista, “is bored<br />
by transcendence” (Madrid 121) y las extiendo a Benavides y a Díaz Fernández. Estos<br />
escritores se interesan por el momento inmediato, el conflicto puntual, la contingencia<br />
momentánea, las sensaciones comunes y ordinarias que la calle como espacio-tránsito<br />
genera en el individuo itinerante y que le hacen actuar de forma determinada.<br />
Las dos novelas que he elegido examinar en este capítulo, Lamentación (1922)<br />
de Manuel Benavides y La Venus mecánica (1929) de José Díaz Fernández, están<br />
impregnadas de todos estos acontecimientos, complejos y contradictorios, pero<br />
privativamente urbanos. En ellas, la calle adquiere un protagonismo esencial para<br />
263
manifestar el dinamismo que domina la nueva sociedad urbana: los personajes<br />
constantemente circulan y se convierten en transeúntes; las mercancías se admiran, se<br />
compran y se venden; los medios de transporte nuevos se mezclan con los antiguos e<br />
invaden el centro urbano; se producen huelgas y revueltas populares en las que las<br />
masas de obreros pugnan por apropiarse de espacios urbanos dotados de un enorme<br />
poder simbólico; las construcciones arquitectónicas impregnan la conciencia del<br />
individuo, dando lugar a nuevas mentalidades, subjetividades y psicologías derivadas<br />
principalmente del contacto entre individuo y cosmópolis moderna. Como se irá<br />
descubriendo, los textos presentan muchos elementos en común, producto de una<br />
realidad de la que no pueden sustraerse: la convivencia de tradición y modernidad,<br />
quietud y movimiento, en las calles urbanas; el predominio de una discursividad<br />
económica; la cosificación y mecanización del individuo; la aparición de las<br />
multitudes y los efectos de las mismas en la conciencia del individuo. Es<br />
particularmente importante resaltar que como corolario de la idea introducida por<br />
Blasco Ibáñez, los dos textos ponen de manifiesto la relación de dependencia de la<br />
ciudad –entendida en su centro urbano—y de las afueras: igual que la urbe necesitaba<br />
del extrarradio para su limpieza y reciclaje, la misma ciudad necesitará de la presencia<br />
de la inmigración rural masiva en sus calles para completar su proceso de<br />
modernización en Lamentación; asimismo Madrid necesitará del extrarradio para<br />
sobrevivir, no tanto en términos de higiene y organización, sino para imprimir un<br />
carácter revolucionario al conflicto callejero que traería orden y justicia social a la<br />
capital, como bien apunta el narrador de La Venus mecánica.<br />
Por último, conviene hacer notar que el interés de estas novelas por construir<br />
una ciudad en movimiento en la que sus habitantes son bombardeados con imágenes<br />
fragmentarias de transeúntes que aparecen y desaparecen, de automóviles que cruzan<br />
264
las vías y de tranvías que se llenan y se vacían en un instante, es transmitido de forma<br />
coherente en la construcción narrativa. La técnica compositiva definitivamente influye<br />
en la disposición de las secuencias narrativas. Lamentación está dividida en trece<br />
capítulos que describen el paisaje urbano y humano y que fluyen con mayor o menor<br />
rapidez, dependiendo de la acción y del estado de ánimo del protagonista cuya vida<br />
llena las páginas del texto. Las secuencias de movimiento dramatizadas más extensas,<br />
de ritmo lento, normalmente se corresponden con la descripción de un encuentro<br />
sexual o de una mirada introspectiva del propio personaje en un espacio privado. A su<br />
vez, estas secuencias alternan con otras más cortas, fragmentadas, llenas de<br />
movimiento, de ritmo más rápido en las que el personaje camina por la calle,<br />
frenético, impetuoso, a veces sin rumbo fijo, otras con un destino claramente definido.<br />
De modo parecido, La Venus mecánica está plagada de escenas cinematográficas que<br />
transcurren a un ritmo vertiginoso. La estructura narrativa de la novela es<br />
interrumpida frecuentemente para dar entrada a personajes que aparecen con la misma<br />
rapidez que desaparecen. Un “intento consciente de fragmentar el texto en tensión con<br />
el desarrollo lineal” (Boetsch, Díaz Fernández 104), la novela fluye con la rapidez<br />
cinematográfica de los episodios cuyos títulos parecen carteles luminosos en las<br />
fachadas de los edificios que pueblan las páginas de la novela. Mediante capítulos que<br />
fluyen y escenas que se suceden de forma dramatizada, los autores confieren<br />
dinamismo y simultaneidad a sus textos en los que todo sucede a la vez, tanto en el<br />
espacio urbano como en el textual. Benavides y Díaz Fernández se debatirán entre los<br />
avances y ventajas del progreso y la emancipación humana que éste trajo consigo por<br />
un lado, y la desigualdad económica y la alienación que el dinamismo inherente a la<br />
modernidad impuso en el individuo por otro lado. Pero ambos encontraron en la calle<br />
y en el paseo del sujeto –del “transeúnte” como nueva conceptualización del flâneur<br />
265
del siglo XX—la mejor forma de explicar, desde distintos posicionamientos de clase<br />
y de género, qué quiere decir realmente ser ciudadano moderno y urbano en sus<br />
variadas formas.<br />
3.1 Conflicto, paraíso y nuevas psicologías urbanas en las calles de Lamentación<br />
(1922) de Manuel Benavides<br />
Lamentación, novela desconocida y poco explorada, debe ser rescatada como<br />
uno de los primeros textos españoles que recogen la experiencia urbana moderna. En<br />
el artículo “Entre el organillo y el jazz-band” Carlos Ramos identifica la metrópolis<br />
como ámbito indiscutible de la vanguardia, realizando un minucioso recorrido por la<br />
narrativa vanguardista el cual arranca en 1925 con Sentimental dancing de Andrés<br />
Álvarez y concluye en 1934 con Hermes en la vía pública de Antonio de Obregón. No<br />
deja de sorprender que no exista una sola mención a Lamentación. Si según Cano<br />
Ballesta “la gran empresa de la prosa vanguardista es plasmar en su sorprendente<br />
retórica la integración del hombre en la cosmópolis moderna” (Literatura y tecnología<br />
172) el texto de Benavides debería incluirse en el análisis de Ramos pues ofrece con<br />
gran detallismo la relación entre individuo y ciudad, una relación de amor y odio, de<br />
fascinación y rechazo, que encuentra en la calle su punto de partida. La calle define<br />
las prácticas sociales así como las dinámicas económicas y culturales sobre las que<br />
descansa la construcción de la urbe moderna. Por medio de este espacio social el autor<br />
construye una imagen de la ciudad ambivalente que oscila por un lado entre un<br />
escenario lúdico que incita al placer y al encuentro con la figura femenina y por otro<br />
lado un espacio ligado a un sistema económico que fomenta la alienación existencial.<br />
Obra autobiográfica según Lacarta (Madrid 221), Lamentación es la historia de<br />
un personaje sin nombre, sin especificidad, que emigra a Madrid de su mundo rural<br />
266
con el fin de establecerse como literato y periodista. Descubrirá la ciudad a través de<br />
continuos paseos, una actividad formativa y principalmente dolorosa (gran diferencia<br />
con el flâneur decimonónico) que lo expone a una serie de estímulos sensoriales hasta<br />
ahora desconocidos los cuales tendrán precisos y poderosos efectos de subjetivación,<br />
lo que permitirán al individuo posicionarse social, moral y económicamente en la<br />
ciudad moderna. La ciudad le asusta hasta el punto que “renuncia salir a la calle<br />
durante el día” para aventurarse en las noches a descubrir ese mundo nuevo, hallazgo<br />
que se amplía a las mujeres que encuentra en la calle y a las que el personaje sigue<br />
ávidamente. Su itinerario urbano está dominado por los altibajos que la “ciudad<br />
insensible” impone: concluirá su camino vagando por las calles solo, hambriento y<br />
desesperado, rodeado en última instancia por una masa de huelguistas que lo salva de<br />
la muerte.<br />
La recurrente aparición de la calle en el texto como lugar convertido en<br />
espacio-tránsito por la acción del personaje define lo que podríamos denominar una<br />
novela itinerante en la que todo se encuentra en constante circulación, como bien<br />
muestra la peripecia urbana del personaje. 64 Desde su primera llegada a Madrid en un<br />
viaje en tren hasta la última escena en que vagabundea por las calles sombrías y<br />
dominadas por el silencio, la existencia urbana del sujeto estará dominada por un<br />
continuo desplazamiento el cual incluso invadirá el ámbito privado: a la espera de la<br />
inspiración creativa el personaje no cesa de pasear por la habitación bajo el pretexto<br />
de que “los movimientos rápidos originan una especie de borrachera mecánica” pues<br />
“una marcha rápida tiende a llevar a su paso los demás órganos del movimiento”<br />
64 El reiterado uso del término “transeúnte” cuya etimología de origen latino alude al usuario del<br />
espacio urbano que se desplaza de un lado a otro y que no está allí sino de paso, de forma transitoria,<br />
apunta a la naturaleza itinerante del texto. Como se verá, este significado se ajustará perfectamente a la<br />
experiencia urbana moderna según la cual todo en la calle ocurre a una velocidad vertiginosa, a un<br />
ritmo frenético y donde nada permanece, sino que, de manera transitoria, tiene una duración limitada.<br />
267
(Lamentación 18). Este continuo transitar debe leerse a la luz de la imagen de la nueva<br />
sociedad moderna en la que todo se compra, todo se vende, todo circula, en un<br />
constante ir y venir. Responde sin duda esta idea a la “everlasting uncertainty and<br />
agitation” que caracteriza a la sociedad capitalista en la que “all fixed, fast-frozen<br />
relations, with their train of ancient and venerable prejudices are swept away”<br />
(Tucker, Marx-Engels 476). En efecto, si todo fluye y todo es un constante devenir,<br />
como diría Heráclito, la sociedad madrileña que Benavides plasma en las páginas de<br />
su novela ha de ser descrita, en palabras de Marx, como un “organism capable of<br />
change, and constantly engaged in a process of change, in a fluid state, in motion”<br />
(Contribution 103), palabras de las que se desprende la idea de movimiento que<br />
subyace al texto de Benavides y que cobrará plena realización en La Venus mecánica.<br />
La primera sección analiza el carácter conflictivo de las calles en la novela,<br />
carácter ligado a un sistema económico que fomenta la alienación y que dicta nuevas<br />
relaciones entre los individuos basadas en la pérdida de sensibilidad y el anonimato.<br />
Estos “males” a los que pronto el personaje se adaptará para practicarlos él mismo<br />
son, según Gómez Pin, inherentes al universo urbano, “su condición de posibilidad y<br />
su generador” (El drama 57) y contrastan fuertemente con el mundo rural del que<br />
proviene el personaje, contraste del que se valdrá el narrador para someter a crítica a<br />
la sociedad urbana. El paulatino hallazgo de la ciudad con todos los “males” que la<br />
rodean corre paralelo al encuentro con las mujeres que el protagonista sigue en sus<br />
paseos callejeros, cobrando las calles oscuras y silenciosas un valor metafórico<br />
positivo como espacios lúdicos que incitan al placer y al despertar sexual, y con éste a<br />
la adaptación urbana pues urbe y ciudad se equiparan en sus formas y en sus<br />
recorridos. De ello se ocupará la segunda sección. Por último, se examina la calle<br />
como espacio que posibilita la toma de acción al contacto con la masa, sujeto<br />
268
colectivo que hace de este espacio social un escenario propicio para transformar la<br />
configuración social, como bien muestra la última escena de la huelga, una referencia<br />
constante en la literatura de la época. El papel de la mujer y de la masa están<br />
íntimamente ligados no sólo porque a partir de la canonización del deseo como<br />
elemento urbano y de la construcción de la calle como ámbito de la reivindicación se<br />
desprende una imagen más o menos positiva de la ciudad, sino también porque el<br />
contacto del personaje con ambos cuerpos coincide: será entre “la monstruosa ola de<br />
gente que dificultaba la circulación” que el paseante divise “muchas mujeres<br />
deliciosas” (Lamentación 25). Las tres funcionalidades analizadas de la calle –<br />
conflictiva, placentera y reivindicativa— contribuyen a la transformación del<br />
individuo rural en personaje urbano y oscilan, como los mismos desplazamientos y<br />
experiencia urbana del sujeto, entre una imagen de la ciudad como locus del placer y<br />
al mismo tiempo vórtice de la conflictualidad.<br />
3.1.1. Calles como vórtice de la conflictualidad<br />
El mismo título de la novela adelanta la experiencia dolorosa del individuo en<br />
el Madrid de los años veinte. El personaje es emisor de continuos lamentos a su<br />
llegada a la “ciudad enemiga” (Lamentación 6), esa ciudad que arranca violentamente<br />
“todas las ilusiones que había forjado durante los estudios universitarios” (5) y lo<br />
enfrenta al encuentro de “la desolada aparición de un semejante” en la calle (8), esos<br />
transeúntes que encuentra a su paso, todos ellos sujetos de lamentaciones –“llantos de<br />
niños, ruegos de miserables, gritos de mujeres supliciadas” (9). Los llantos se<br />
extienden igualmente a las calles que, oscuras y silenciosas, emiten un “rosario de<br />
amarguras” emanando así un “aliento envenenado” (9) que se filtra por sus sombras<br />
nocturnas. Es interesante hacer notar que sin ser privativo de los seres humanos, todo<br />
269
lo que se da cita en la calle se alza como emisor de lamentaciones y quejas doloridas:<br />
las campanas de los relojes que en las calles solitarias del centro “concentran todos sus<br />
rumores”, adquiriendo “una sonoridad augusta y temible” (10); las lámparas eléctricas<br />
que se balancean produciendo “una queja triste y dolorida”; y el mismo aire que sopla<br />
entre las callejuelas produce un ruido agonioso, “como si pidiese auxilio” (75). La<br />
calle y el espectáculo sórdido y deplorable que se desarrolla en la misma hace sufrir al<br />
transeúnte, hasta el punto que éste decide renunciar “a salir a la calle durante el día”<br />
(6). De esta manera, parece justo afirmar que tras el título de la novela se esconde la<br />
imagen que el narrador quiere transmitir del mundo urbano y de sus calles: alejada de<br />
cualquier imagen paradisíaca o utópica, la ciudad es el locus del conflicto, del dolor y<br />
del lamento, un valor negativo que no es novedoso ni privativo de la novela de estos<br />
años pues como Ramos indica, aunque el referente citadino se haya modernizado, la<br />
ciudad aún conserva el “mundanal ruido” que despertaba el rechazo y el “menosprecio<br />
de corte” en renacentistas y barrocos (“Entre el organillo”145).<br />
Schorske resume tres actitudes de los escritores hacia la ciudad: si en el siglo<br />
XVIII la Ilustración veía la urbe con una actitud positiva, como cuna de la<br />
civilización, la educación y la cultura, en el XIX rechazó dicho entusiasmo y la ciudad<br />
empieza a ser considerada como escenario del vicio, una actitud que se intensifica a<br />
finales del siglo cuando, por la influencia naturalista, la ciudad es percibida como<br />
espacio artificial y como fuerza inductora que fomenta el desarraigo y la pérdida de<br />
sensibilidad (“Idea of the City” 109). Será ésta la visión que predomine en la novela<br />
de Benavides aunque, como se vio en Galdós o en Blasco, seguirá existiendo una<br />
visión contradictoria de la ciudad gestada en el XIX con Baudelaire, entre imagen<br />
fascinante que despierta admiración y una realidad conflictiva que impele al rechazo.<br />
Virtud y vicio, paraíso y conflicto, lo cierto es que a principios del siglo XX –y ésta es<br />
270
la tercera actitud a la que se refiere Schorske—la ciudad es escenario por excelencia<br />
de la existencia moderna que lejos de ser una referencia literaria fija se construye<br />
como referente subjetivo que debe ser vivido y experimentado, lo cual será justamente<br />
lo que hagan los personajes de Benavides y Díaz Fernández.<br />
Una de las estrategias utilizadas por el narrador para transmitir una imagen<br />
negativa de la ciudad es introducir tintes idealizados del mundo rural como depositario<br />
de la virtud y de los valores tradicionales, en contraste con lo sórdido y las numerosas<br />
claves conflictuales que encierra el escenario urbano. La mención al origen rural del<br />
personaje y las escasas pero significativas alusiones al espacio natural tienen la<br />
función de enfatizar aspectos de la vida urbana marcados por la negatividad. El<br />
antiguo tópico cultural de la idealización del campo y el rechazo de la ciudad que<br />
Raymond Williams contextualizó en The Country and the City flota desde las<br />
primeras páginas del texto, afirmando el personaje un sentimiento de un “naturismo<br />
místico” manifestado ante cualquier ser humano. Este sentimiento, herencia e<br />
influencia “de las costumbres patriarcales del pueblo”, queda lapidado y ahogado al<br />
ser trasladado a la sociedad urbana, “agostando lo mejor y más emotivo del alma” del<br />
personaje (Lamentación 6). Lo rural aparece en la novela como un ámbito fuertemente<br />
imbricado en la mente del personaje que lo sujeta y le impide su plena adaptación al<br />
mundo urbano. En parte ahí radica la lamentación: en la imposibilidad de dejar atrás<br />
sus “pasos provincianos” para entregarse plenamente a sus nuevos pasos urbanos y<br />
transplantarse definitivamente a la “arisca y ceñuda población” (6). Como señala<br />
Ramos, “la modernidad de Madrid en los años de la vanguardia es incompleta, y está<br />
marcada aún por la presencia de lo rural” (“Entre el organillo” 131). De los continuos<br />
flashbacks a través de los cuales el personaje recuerda sus tiempos y experiencias en<br />
su pueblo –los abrazos emotivos de su madre al despedirse en la estación, la magnífica<br />
271
merienda que su hermana Maruja cuidadosamente le preparó para el trayecto en tren,<br />
el reloj de su abuelo que su madre le legó con cariño, las palabras de su padre que<br />
retintinean constantemente en la cabeza del personaje, “procura hacer útiles nuestros<br />
esfuerzos” (Lamentación 15)— se desprende una nostalgia la cual remite a una<br />
“persistente mirada retrospectiva” hacia esa sociedad rural, nostalgia que aparece en la<br />
narrativa de vanguardia con cierta frecuencia. 65<br />
Algo parecido ocurre con la naturaleza: como lugar asociado a la tranquilidad<br />
y al sosiego del mundo rural, el estado de naturaleza aparece en la novela con<br />
connotaciones paradisíacas, como un espacio que invita a la reflexión y a la<br />
meditación, apartado de la corrupción de la urbe. Es por ello que en “la tenebrosa<br />
soledad” de los jardines del Prado (Lamentación 108), en la “serenidad lóbrega” de<br />
Rosales y del Retiro (179) o en el norte, más allá de los confines urbanos, el personaje<br />
encuentra “un encanto augusto” (110). La manera en que el personaje experimenta la<br />
naturaleza en el ámbito urbano es diferente a cómo la experimentaría un sujeto que<br />
vive en contacto directo con la misma. Simmel señala que las profundas alteraciones<br />
que produce el dinero en la relación entre el individuo y su entorno afectan también a<br />
65<br />
Existen numerosos ejemplos de esta presencia de lo rural en la narrativa de vanguardia bajo<br />
diferentes formas. A veces esta presencia es fruto de la nostalgia del narrador por un mundo perdido: en<br />
el relato “Esa vaca y yo”, incluido en el libro Yo, inspector de alcantarillas de Giménez Caballero, el<br />
personaje sobrevive en el inhóspito ambiente urbano gracias a una perversa relación con una vaca, lo<br />
que a su vez lo lleva a querer recuperar su origen rural. Esta historia recuerda en gran medida a<br />
Lamentación en tanto que el personaje se muda a una casa de huéspedes y también por la naturaleza<br />
negativa y “quejosa” del lenguaje utilizado: “Soy una verdadera ruindad humana, uno de esos<br />
productos que cría y pudre una gran ciudad, y que terminan siempre en una casa de huéspedes, sin otra<br />
fraternidad que la de otros seres semejantes a ellos” (45). En otras ocasiones, la presencia de lo rural<br />
constituye simplemente la constatación de un hecho y encierra una crítica hacia la imposibilidad de<br />
desprenderse del peso de la tradición y por ello la dificultad de integrarse en la modernidad del siglo<br />
XX. Exponente de esta actitud será el discurso de uno de los personajes de La Venus mecánica, una<br />
escultora haitiana llamada Aurora Nitti, quien alude al atraso de las tradiciones de los hombres de<br />
Madrid como un lastre que ata a la capital moderna a su pasado, impidiéndole ubicarse completamente<br />
en la modernidad: “Los carpetovetónicos. Los españoles de Madrid. Están muy atrasados. Todavía<br />
hablan con las novias desde la calle, a tres pisos de distancia, para terminar casándose con ellas.<br />
Algunos quieren morder a las mujeres que pasan. Otros se cuelgan al cuello medallas y escapularios y<br />
van por ahí, con una vela en la mano. Son unos bárbaros” (260). Este comportamiento “bárbaro” será<br />
ejemplificado por el personaje de Lamentación, quien hace gala de su ubicación al margen de la<br />
urbanidad social cuando se acerca a una mujer en la calle para tocarla, obrando así por impulsos y<br />
movido por instintos casi animales propios de una comunidad pre-social.<br />
272
la naturaleza: “Our whole life also becomes affected by its remoteness from nature, a<br />
situation that is reinforced by the money economy and the urban life that is dependent<br />
upon it. The distinctive aesthetic and romantic experience of nature is perhaps<br />
possible only through this process” (Philosophy 478). Por experiencia estética y<br />
romántica Simmel entiende la mera contemplación de un espacio lóbrego y silencioso<br />
donde el sujeto encuentra refugio y tranquilidad, “a feeling of yearning estrangement”<br />
que sólo un urbanita puede experimentar. Recordemos que ésta era la forma en que<br />
Juan o Isidro, sujetos urbanos, experimentaban el espacio de la naturaleza en los<br />
alrededores de Madrid. Esta experiencia se basa no sólo en la ruptura o destrucción de<br />
relaciones por medio del dinero, sino también en la creación de nuevos vínculos que<br />
no serían posibles sin la previa destrucción. Aquí reside la ambivalencia que un<br />
sociólogo como Simmel atribuye a la cultura monetaria, bien manifestada en su<br />
famoso artículo sobre la metrópolis, como se confirmará en las siguientes páginas.<br />
Asimismo, en la transición de una sociedad rural a una urbana, la calle<br />
constituirá el punto donde se concilian ambos mundos: el sujeto buscará las calles más<br />
extraviadas y solitarias, “lejos del artificio de los cafés vocingleros y de las plazas<br />
luminosas”, para refugiarse en el “misterio de lo viejo y poco transitado, de lo retraído<br />
y silencioso” (Lamentación 6), así como en las callejuelas “sin aceras y de piso<br />
escarnecido, erizado de picos, sin sutura en las piedras” (7), que son lo más parecido<br />
al paraje rural salvaje, sin urbanizar, que caracteriza a los pueblos a los que aún no ha<br />
llegado la modernización. La “dulce emotividad de estas vías” (7) contrastará<br />
fuertemente con la irritación que producen “las ranuras del adoquinado” (180),<br />
sinécdoque de la sociedad urbanizada.<br />
En medio de esta modernidad incipiente, la pervivencia de lo rural se deja ver<br />
en las calles madrileñas. Gómez de la Serna señalaba cómo en las calles del Rastro,<br />
273
zona periférica al sur de la urbe, “van más carros que coches y pasan algunos burros<br />
ingenuos” (El Rastro 33). Pero no hay que desplazarse a la periferia. En un documento<br />
publicado el mismo año que la novela de Benavides, una viajera inglesa captura la<br />
convivencia de ambas vertientes en la calle de Alcalá, calle céntrica por excelencia:<br />
“In the centre of the street the yellow trams dawdled up and down in what appeared to<br />
be an interminable sequence; they suggested the prosaic struggle for life, as<br />
exemplified by the human ants that were swarming in and out at the stopping-places.<br />
As I looked, a high powered car of the latest type dashed up-hill and was forced to put<br />
on the brakes suddenly because a team of mules, drawing a country cart, had got right<br />
across the roadway” (Erskine 8). No sólo llama la atención la convivencia de progreso<br />
y tradición en la calle, sino también la referencia a las mulas (símbolo del pasado) que<br />
cruzan el escenario callejero dominado por el tranvía (símbolo del porvenir), el cual<br />
vino precisamente a sustituir a las mulas, produciéndose de esta manera una confusión<br />
social a nivel de la calle. 66<br />
Si bien en La horda había que viajar a los márgenes urbanos para apreciar<br />
cómo el “Progreso” no es igual para todos y para experimentar ese mundo de masas<br />
periurbanas al margen de toda modernidad que pasan hambre y que viven de los restos<br />
del mundo moderno, en Lamentación la misma calle del centro urbano pondrá en<br />
66<br />
El primer tranvía arrastrado por mulas se inauguró el 31 de mayo de 1871 con una línea que nacía en<br />
la calle Serrano, pasaba por Alcalá, hasta la Puerta del Sol y seguía hasta el barrio de las Pozas. Este<br />
primer tranvía ya es objeto de representación en la novela galdosiana de 1871 La novela en el tranvía,<br />
novela desarrollada en torno a una metáfora geográfica que ya introduce una nueva realidad urbana, la<br />
del tranvía, en el cual los individuos se rozan, se encuentran y se desencuentran para no volverse a ver.<br />
En 1879 la línea de tranvía Madrid-Leganés empieza a funcionar con tracción de vapor, y ya en 1899<br />
comienzan a funcionar los tranvías eléctricos, que sustituyen a las mulas, con la primera línea<br />
conectando la Puerta del Sol y el barrio de Salamanca. Según Azaña, el tranvía empezó a perder las<br />
mulas justamente “cuando España acabó de perder las colonias” (Obras 22), con lo que “la ciudad pudo<br />
sentirse libre del pausado ritmo que tal medio de locomoción imponía a los hábitos de sus ciudadanos”<br />
(Juliá, “De población” 143). Junto a la puesta en funcionamiento de las primeras líneas de metro en<br />
1919, los tranvías transformaron la fisonomía de la ciudad y contribuyeron a consolidar el proceso de<br />
industrialización iniciado en el último tercio del siglo XIX.<br />
274
contacto ambos mundos, tradición y modernidad. Precisamente la toma de conciencia<br />
social acontecerá al presenciar esta injusticia:<br />
Discurren a mi lado las gentes de vida sosegada, sin inquietudes ni afanes,<br />
almas dormilonas en la gran ciudad insensible. Más adelante por las calles en<br />
que respira la sordidez ciudadana. Una vieja se arrastra por el suelo, sombría y<br />
miserable. Sus manos, abultadas por la porquería, pujan de un saco en el que<br />
va prensando anuncios de teatros, de bailes y de fiestas galantes, de todas esas<br />
cosas que ella no gozó nunca… Verdaderamente los ricos, los hartos se<br />
exhiben con demasiada audacia entre nosotros los pobres, la canalla<br />
hambrienta. Echo a andar, desafiando con mi gesto a los idiotizados por la<br />
mesa abundante… Extiendo la mirada por la calle y siento la opacidad de las<br />
almas de los transeúntes. (243-44)<br />
Los años 20 fueron años de euforia económica, estando la mayor parte de la dictadura<br />
de Primo de Rivera (1923-1929) regida por un periodo de prosperidad. Sin embargo, a<br />
través de esta construcción personal y subjetiva Benavides muestra un mundo en el<br />
que convive una minoría urbana selecta y un estrato popular que sufre de las<br />
necesidades más básicas y que, sin acceso aún a la modernidad, vive en condiciones<br />
de precariedad. 67 Si en el caso de La horda la exclusión geográfica de los pobres era<br />
una consecuencia indirecta de la situación económica, en este caso los ricos y los<br />
pobres conviven juntos dentro del círculo rojo y existe un voluntarismo por parte del<br />
rico que le lleva a “exhibirse con audacia” entre los pobres como forma de hacer<br />
ostensible su capital económico. Además, los ricos siguen haciendo gala de una<br />
ceguera que, igual que los habitantes del círculo rojo de La horda, no les permite ver<br />
67 Viene a la mente una escena de Pájaro Pinto (1927) de Antonio Espina en que la masa urbana, “esa<br />
gente del pueblo, esas que salen en las zarzuelas, se apiñaban a la puerta del templo” (93), mezclándose<br />
con esa minoría cosmopolita y educada en las calles de la urbe.<br />
275
más allá de su abundancia. La opacidad de las almas de los transeúntes conforma una<br />
ciudad insensible que sigue sin ver a la “muchedumbre famélica esparcida a sus pies”<br />
(La horda 35). Sin embargo, en Benavides esta insensibilidad e invisibilidad aparece<br />
justificada por las nuevas relaciones psicológicas que rigen en el escenario urbano<br />
según las cuales los estímulos nerviosos a los que el ritmo frenético de la urbe expone<br />
a los habitantes les obliga a desarrollar una actitud defensiva que se traduce en la<br />
insensibilidad y la “vida sosegada” de los transeúntes que el personaje de<br />
Lamentación se cruza por la calle. Por tanto, existe una ambivalencia en la actitud de<br />
los ricos: la exhibición es un gesto voluntario, pero la opacidad de sus almas responde<br />
a una reacción involuntaria e inevitable. La fuerte crítica social que se desprende de<br />
estas palabras ante la desigualdad del progreso queda en cierto modo ahogada porque,<br />
si bien el personaje muestra su disgusto ante la situación que presencia en la calle,<br />
pronto, igual que Maltrana, optará por posicionarse del lado de los “idiotizados” a los<br />
que con su gesto desafía en su caminar, al colocarse en una oficina del Estado y al<br />
dejar impregnarse por los valores burgueses.<br />
La tensión entre el mundo rural y el urbano es por tanto una constante en la<br />
novela y normalmente aparece recreada para que la sociedad urbana pueda ser<br />
sometida a crítica desde una perspectiva muy precisa: el aislamiento e insensibilidad<br />
del hombre de ciudad. Efectivamente, la sociedad rural de la que proviene el personaje<br />
entra en conflicto con otras realidades culturales propias de la modernidad urbana y<br />
capitalista en la que el hombre se encuentra aislado. La alienación urbana y existencial<br />
es presentada como uno de los problemas más acuciantes y preocupantes de la ciudad<br />
capitalista y moderna, por ello mismo fuente de conflictos y foco de corrupción. El<br />
trabajo de Georg Simmel “Metropolis and the Mental Life” proporciona un contexto<br />
apropiado para explicar la formación de nuevas subjetividades al contacto con el<br />
276
moderno ambiente urbano. Cuando habla de la metrópolis, Simmel se refiere a la<br />
ciudad de Berlín de finales del siglo XIX. Sin embargo, los datos que aporta y el<br />
tratamiento de la “mental life” en la metrópolis puede extenderse a una ciudad como<br />
Madrid en la segunda década del siglo XX donde los procesos de industrialización<br />
tardaron más en llegar que a cualquier otra capital europea. Será en esta década<br />
principalmente cuando, como quedará manifestado en La Venus mecánica, se<br />
consolida una economía del dinero y una intensa actividad comercial en la que todo<br />
está en circulación y en continuo movimiento, como bien personifica el personaje de<br />
Lamentación y la imagen subjetiva de Madrid construida en el texto.<br />
Según Simmel, la ciudad no es un ente pasivo, sino un referente subjetivo que<br />
impregna la conciencia del individuo. La psicología humana se hace eco de la realidad<br />
urbana pues según Simmel la esencia de la modernidad es el psicologismo y el único<br />
acercamiento posible a dicha modernidad es a través de las reacciones que dicha<br />
modernidad provoca en el interior de cada hombre (“Rodin” 168). Dado que la ciudad<br />
es el ámbito de la modernidad o como apunta Frisby, para Simmel “it is the<br />
metropolis, rather than the industrial enterprise or production or rational organization,<br />
that is a key site of modernity” (Simmel 12), el hallazgo de la ciudad dependerá y será<br />
válido sólo a través de los estímulos a los que se expone el individuo en dicho entorno<br />
urbano y las reacciones que dichos estímulos provocan, y al mismo tiempo estas<br />
circunstancias externas darán forma a la vida del sujeto. Simmel vincula así la<br />
subjetividad del individuo y la objetividad de lo urbano. A raíz de su inserción en la<br />
vida urbana, el individuo desarrolla una serie de condiciones psicológicas que<br />
inevitablemente perfilarán su subjetividad y que en base a las diferencias esenciales<br />
entre el entorno urbano y el rural así como en los diferentes estilos de vida de ambos<br />
mundos, afectarán principalmente a las relaciones afectivas, una transformación que<br />
277
sólo puede explicarse por ese dinamismo, esa impetuosidad y discontinuidad de lo<br />
imprevisto y lo imprevisible que introduce la vida moderna:<br />
With each crossing of the street, with the tempo and multiplicity of economic,<br />
occupational and social life, the city sets up a deep contrast with small town<br />
and rural life with reference to the sensory foundations of psychic life. The<br />
metropolis exacts from man a different amount of consciousness than does<br />
rural life. Here the rhythm of life and sensory mental imagery flows more<br />
slowly, more habitually, and more evenly. Precisely in this connection the<br />
sophisticated character of metropolitan psychic life becomes understandable –<br />
as over against small town life which rests more upon deeply felt and<br />
emotional relationships. These latter are rooted in the more unconscious layers<br />
of the psyche and grow most readily in the steady rhythm of uninterrupted<br />
habituations. (Simmel, “Metropolis” 410)<br />
El sujeto urbano tendrá mucho más complicada la adaptación a las situaciones<br />
novedosas de su entorno que el hombre rural, pues la vida en la ciudad está dominada<br />
por una “incesante y renovada sorpresa de gentes desconocidas y costumbres<br />
extrañas… por el tráfago de la lucha rugidora de la población” (Lamentación 5), lo<br />
que contrasta con la conducta basada en hábitos adquiridos del entorno rural donde el<br />
personaje opera con “las costumbres patriarcales de su pueblo” (6) La alienación<br />
urbana a la que es sometido el individuo quedaría bien explicada por las diferentes<br />
condiciones psicológicas que el hombre desarrolla –o mejor dicho, se ve obligado a<br />
desarrollar para sobrevivir en el mundo urbano frente al rural. “Consciousness”,<br />
“rhythm of life” y “emotional” son términos claves en esta cita para entender el<br />
cambio de actitud del individuo urbano. El ritmo de vida que impone la urbe es<br />
rápido, casi frenético, caracterizado por “the rapid crowding of changing images, the<br />
278
sharp discontinuity in the grasp of a single glance, and the unexpectedness of<br />
onrushing impressions” (410), y este impulsivo ritmo de vida se filtrará en la<br />
conciencia del sujeto. Hay numerosas referencias en el texto de Benavides a este<br />
caótico ritmo de vida y a la reacción que provoca en el individuo: a su primera llegada<br />
a Madrid, el personaje se encuentra “perdido en medio del bullicio madrileño” y al<br />
mismo tiempo aturdido ante “el frenético deambular de los transeúntes” que le<br />
producen “la impresión de seres extranaturales persiguiendo un afán inasequible” (5).<br />
La urbe, en su “activo desenvolvimiento” (6) va a forzar en el individuo el despertar<br />
de una conciencia urbana dominada por la frialdad y el desarraigo, una actitud o<br />
“reserve” en palabras de Simmel, que no es más que un arma de protección “against<br />
the threatening currents and discrepancies of his external environment which would<br />
uproot him” (“Metropolis” 410). Esta actitud distante que Simmel denomina<br />
“intellectualistic mentality” (412) es lo primero que llama la atención al protagonista<br />
de Lamentación, quien proviene de un mundo diferente, un mundo rural y reducido<br />
donde todos los habitantes se conocen, donde los hombres “hacen ofrenda de afecto y<br />
caridad” (6) y donde las relaciones humanas están basadas en lazos afectivos. De<br />
hecho, lo que distingue al individuo que ha desarrollado dicho “intellectualism” es que<br />
“he reacts with his head instead of his heart” (“Metropolis” 410) esto es, se encuentra<br />
dominado por la racionalidad el lugar de por las emociones. Simmel no emite juicio<br />
moral alguno sobre la cualidad “intellectualista” que la vida en la metrópolis impone<br />
al sujeto, siendo éste uno de los logros de su artículo. Por el contrario, se limita a<br />
presentar ésta como una consecuencia directa (e incluso natural) de la economía<br />
monetaria y la ciudad como el escenario por excelencia en el que se produce dicho<br />
proceso. La falta de emotividad sería por tanto una consecuencia, como también lo<br />
sería la libertad que dicha actitud racional confiere al sujeto: “Metropolitan man is<br />
279
‘free’ in a spiritualized and refined sense, in contrast to the pettiness and prejudices<br />
which hem in the small-town man” (418). En este sentido, la ciudad se convertiría en<br />
el “locale of freedom” (419) donde la soledad y la anomia son el precio a pagar por<br />
esta libertad. Lo que para Simmel son consecuencias naturales –racionalidad,<br />
desapego, libertad, soledad— Benavides las construye como cualidades negativas de<br />
la ciudad y de sus gentes; es por ello que desde la perspectiva de su personaje y en<br />
base a las reacciones que el “activo desenvolvimiento” de la urbe le provoca, esto es,<br />
en base a su psicologismo, la ciudad y sus calles son percibidas como un entorno frío,<br />
solitario, inhóspito y cruel, como demuestra el reiterado uso de términos negativos<br />
para describir a la ciudad. De ahí el deseo desesperado por encontrar un amigo, un<br />
alma gemela, una empresa complicada dada la materialidad y la fugacidad en la que se<br />
basan las relaciones personales en la gran urbe. Así lo afirma el protagonista quien sin<br />
medios que ofrecer, sabe de la imposibilidad de encontrar un verdadero amigo en la<br />
ciudad: “¿La amistad? ¡Oh, no! Caminar por sus caminos mal caminar es. Lo sabía<br />
por experiencia propia. Querido amigo: yo no puedo favorecerte más; carezco de<br />
medios. La amistad se estrella, después de un número determinado de favores (equis<br />
pesetas), contra la roca granítica de la indiferencia…” (Lamentación 242). El deseo y<br />
la necesidad de encontrar un verdadero amigo es tanto un síntoma de su libertad como<br />
de su soledad. Como señala Choi, “just as loss of value and meaning leads to search<br />
for value and meaning, general indifference fuels the search for a true soul mate in an<br />
unfeeling world” (“Metropolis” 715). Este alejamiento de lo afectivo es impuesto al<br />
personaje por la metrópolis: a su llegada a Madrid, la ciudad lo recibe con “un enorme<br />
bostezo” (Lamentación 11), síntoma de la dejadez y el desapego. En sus paseos<br />
urbanos el personaje no puede evitar percatarse de que “nadie habla para los demás.<br />
Nadie interesa a nadie. Estamos solos en medio de la humana multitud. Somos unos<br />
280
eternos monologueadores de nuestras propias almas” (49). Parte del miedo y el<br />
rechazo que le inspira la calle proviene de hecho de la soledad en que se encuentra<br />
sumido por esta actitud de indiferencia que observa en sus semejantes, de lo cual<br />
culpa a la ciudad en la que “el hombre era extraño al hombre” (6). Obdulia, personaje<br />
femenino de La Venus mecánica, expresará nítidamente esta experiencia urbana fría y<br />
alienante con las siguientes palabras dirigidas a los transeúntes con los que se cruza en<br />
la calle quienes, fieles a la conducta propia de la urbe y al desarrollo de su intelecto en<br />
detrimento de la afectividad, ignorarán la pregunta del personaje: “¿Recordáis,<br />
transeúntes, esos ojos que chocan de pronto con los vuestros, y que reanudan en<br />
seguida su vuelo trágico y desalentado?” (200). Como individuo procedente del<br />
mundo rural, el personaje de Lamentación percibirá estas relaciones como<br />
“brutalmente inhumanas” (6) o en palabras de Simmel, de una “inconsiderate<br />
hardness” (“Metropolis” 411), negándose a aceptar en un principio esta actitud fría y<br />
deshumanizada, lanzándose a la calle y pidiendo ser visto y reconocido por el otro: en<br />
uno de sus primeros paseos trata de llamar la atención de los transeúntes provocando<br />
una escena en la calle que no obtiene el resultado buscado. El mismo personaje es<br />
consciente de ser un “idiota extrasocial” que no puede sustraerse al morbo de su<br />
anormalidad (Lamentación 17). “Idiota” por no saber adaptarse al ritmo de vida<br />
urbano, incesante y activo y por tener que refugiarse en la noche y en las callejuelas<br />
más extraviadas o en otras palabras, “idiota” por su incapacidad de leer y<br />
experimentar la ciudad moderna. Este autocalificativo de un personaje de origen rural<br />
está en consonancia con la visión marxista positiva de la urbanización como la<br />
consecuencia lógica y natural de las fuerzas productivas. El personaje, huyendo de las<br />
multitudes, de las calles urbanizadas y del bullicio madrileño, se priva de<br />
experimentar el fenómeno de la urbanización (y por lo tanto de la vida moderna, del<br />
281
proceso de industrialización y del intercambio monetario, condición sin la cual no se<br />
produciría la concienciación social y por tanto la toma de acción) que entre sus<br />
ventajas cuenta con que “has rescued a considerable part of the population from the<br />
idiocy of rural life” (Marx, Manifesto 477). Es por ello que pronto, ante su idiotez,<br />
sucumbirá a la “intellectualistic culture” de la metrópolis, siendo el mismo personaje<br />
consciente de ello sin poder hacer nada por evitarlo. El cambio es reconocible por un<br />
desapego emocional:<br />
Yo era un hombre sencillo y puro. Sentía un gran amor hacia el prójimo. A<br />
pesar de tan buenos propósitos, contrariando mi contextura espiritual, en poco<br />
tiempo desbaratara el relicario de mis sentimientos, aventándolos y dejándome<br />
caer en el sombrío abismo del pecado. (Lamentación 74)<br />
El proceso de conversión en individuo urbano en términos de la pérdida de emotividad<br />
es significativo. En un principio y haciendo honor a su origen rural, el personaje se<br />
solidariza con el prójimo, compartiendo su escasa comida en el tren con una señora y<br />
su hija. En sus paseos urbanos y ante el triste y desolador espectáculo callejero, el<br />
sujeto empatiza con el ser marginal y desposeído, convencido de que “basta un poco<br />
de amor, de sana efusividad para transformar a los hombres” (125). Firme en sus<br />
creencias, cederá la acera a todos los transeúntes; 68 en la calle del Barquillo<br />
intercederá por un niño al que su madre está maltratando; en la calle de la Montera<br />
ayuda a un ciego al que “la gente, absorta en sus pasiones, pasaba a su lado sin hacerle<br />
caso” (125) a cruzar la acera. Mas adelante, conmovido, se ofrece a enseñar a leer a la<br />
68<br />
Según la diferenciación que proporciona Corbin entre paseante y transeúnte, podríamos concluir con<br />
que esta cesión de las aceras caracteriza al personaje de Lamentación como un paseante que sin nada<br />
que hacer, pasea y observa, cediendo la calle al transeúnte, figura plenamente adaptada a la frenética<br />
vida urbana: “Convertido en un ser insólito, el desocupado abandona poco a poco la calle en manos del<br />
transeúnte. El peatón apresurado, cuidadoso de su seguridad, con el espíritu absorto en sus<br />
preocupaciones, ya no puede prestar atención al espectáculo de la calle” (“Entre bastidores” 475). No<br />
puede prestar atención porque, sencillamente, no le interesa, porque todo a su alrededor ha perdido<br />
valor y se ha endurecido frente a los estímulos externos sin que pueda o quiera hacer nada para alterar<br />
la situación. Es ésta otra forma de definir la “blasé attitude” de Simmel.<br />
282
pobre criada que lo atiende en la casa de huéspedes. Podría decirse que en este primer<br />
estadio de su experiencia urbana, la subjetividad del individuo triunfa sobre la realidad<br />
objetiva de lo urbano. Existe en la novela un intento –el cual quedará confirmado en<br />
Un hombre de treinta años— por disolver toda jerarquía y categorización social, por<br />
romper con una larga tradición que identifica a los individuos según su origen y clase<br />
social y por sustituir las relaciones económicas que dominan todos los aspectos de la<br />
metrópolis por relaciones puramente humanas –el uso frecuente de la expresión<br />
“almas gemelas” (124-25) por parte del personaje así lo manifiesta. La palabra “alma”<br />
es un término recurrente en la novela. Ya en la primera página de su ensayo, Simmel<br />
adelanta que su principal interés reside en identificar “the inner meaning of<br />
specifically modern life and its products, into the soul of the cultural body”<br />
(“Metropolis” 409), para ello estudiando los ajustes en la personalidad del individuo al<br />
contacto con las fuerzas externas que se generan en la vida moderna. El uso de la<br />
palabra “soul” como aquello que conforma el cuerpo cultural de cualquier experiencia<br />
urbana, inherente a la vida moderna entra en oposición con el significado que<br />
Benavides imprime a “alma” como aquello que define al ser humano el cual,<br />
despojado de toda carga sexual, social, económica, política, comparte con sus<br />
semejantes. Es decir, todo aquello que se opone a la personalidad urbana que según<br />
Simmel el individuo se ve obligado a desarrollar para sobrevivir en el hábitat urbano y<br />
que lo define como animal social al margen de toda afectividad. Con la expresión<br />
“almas gemelas” y la identificación con el desposeído que aquélla conlleva se intenta<br />
desvincular al ser humano de cualquier etiqueta social, política, económica y situarlo<br />
en el plano de lo ético, de las personas, de las almas gemelas, lo que a su vez posibilita<br />
el encuentro (y la solidarización) con el otro. El narrador, mediante el poder de la<br />
ficción colectiva, parece estar tratando de interrumpir una realidad circundante en la<br />
283
que los seres humanos se excluyen y discriminan en base a su valor monetario,<br />
abriendo paso a otra realidad en la que las diferencias económicas se disolverían para<br />
ceder paso a las humanas, y donde habría igualdad entre los seres humanos. La huelga<br />
revolucionaria constituirá el paso hacia esta nueva realidad, como se verá más<br />
adelante, abriendo posibilidades de acción que hasta ahora no parecía estar abiertas a<br />
existir.<br />
Sin embargo, la realidad circundante pugna por imponerse. Los lazos afectivos<br />
hacia el otro que profesa el personaje van poco a poco debilitándose y perdiendo<br />
fuerza a medida que se adentra en el universo urbano, convirtiéndose en un individuo<br />
más calculador, más desarraigado, más frío, una naturaleza que según Simmel está<br />
íntimamente relacionada por la economía monetaria que domina la ciudad moderna:<br />
“Money economy and the dominante of the intellect are intrinsically connected. They<br />
share a matter-of-fact attitude in dealing with men and with things” (“Metropolis”<br />
411). Es por ello que en la urbe moderna, el dinero hace que todo se calcule, que todo<br />
se reduzca a mero intercambio, incluso las relaciones personales. La primera<br />
experiencia sexual del personaje, la cual acontece a los pocos días de su llegada a<br />
Madrid, está determinada por las relaciones económicas. En la calle de la Montera, 69<br />
espacio en el cual se produce el primer despertar sexual del personaje, éste tropieza<br />
con dos mujeres, una vieja y una joven, que inmediatamente captura su atención.<br />
Movido por el deseo que el cuerpo de la joven le despierta, el personaje sigue sus<br />
pasos por la calle. Las dos mujeres lo ignoran y rechazan violentamente cuando se<br />
dirige a ellas. Sin embargo, todo cambia cuando el dinero entra en la escena:<br />
69<br />
No es casualidad que este primer encuentro se produzca en este emplazamiento, en una calle que<br />
desde principios del siglo XX se asocia a la prostitución. Situada en pleno centro de Madrid, en las<br />
inmediaciones de la Puerta del Sol, prefigura ya una disolución de los límites, al desmoronamiento de<br />
las fronteras que separan lo de afuera (la periferia) de lo de adentro (el centro urbano), con la<br />
consiguiente invasión urbana de sujetos marginales que violan los límites geográficos y se hacen<br />
visibles en partes de la ciudad que antes no les pertenecía.<br />
284
Introduje las manos en el bolsillo del chaleco, vaciélo de plata y, pasando ésta<br />
al del pantalón, comencé a removerla con un gesto de artista de plazuela. Los<br />
duros y las pesetas chocaron entre sí con un ruido jovial como mi risa. Al oírlo,<br />
la vieja se detuvo, reteniendo a la joven de un brazo. “¡Qué excelente idea<br />
había tenido!” La vieja, indecisa, vacilaba. Por fin volvióse y me hizo una<br />
seña. Seguro ya de mí mismo, avancé en su dirección. (Lamentación 33)<br />
El dinero confiere seguridad al personaje, pues en su corta peripecia urbana ha<br />
aprendido que es sinónimo de poder. En su transformación en sujeto moderno, el<br />
personaje “calcula” y pone un precio a sus relaciones personales. Los cálculos<br />
económicos son producto de esta nueva mentalidad en la que prima la impersonalidad<br />
de las relaciones. Es el dinero en el bolsillo del personaje lo que llama la atención y<br />
produce una reacción en la vieja. La relación íntima con la joven, con Filomena es<br />
calculada con la indiferencia de una cantidad, convirtiéndose así en una mera<br />
transacción económica, en un intercambio que reduce el valor y la individualidad del<br />
sujeto que compra (y del objeto que es “comprado”) a un número. Estaríamos ante el<br />
fenómeno de la “reificación”, propio de la sociedad capitalista desarrollada. Este<br />
fenómeno ocurre cuando, según Lukács, “a relation between people takes on the<br />
character of a thing” (“Reification” 83) y según Marx, las personas asumen la forma<br />
de objetos en tanto “they are exchangeable” (citado en Lukács 85). Filomena se<br />
prostituye, vendiendo su cuerpo por unos cuantos duros y pesetas, describiendo el<br />
narrador el encuentro sexual con todo detalle y el cuerpo femenino palmo a palmo,<br />
como una forma de justificar y dar una garantía a la mercancía que recién ha sido<br />
comprada.<br />
La materialidad de las relaciones humanas en el entorno urbano hace que todo<br />
pierda valor y con éste especificidad, lo cual, según Ramos, es una tendencia de la<br />
285
narrativa de vanguardia respecto a la ciudad (“Entre el organillo” 141). El autor de<br />
Lamentación hace del anonimato una constante, tanto de los personajes como de las<br />
calles, consecuencia de las aglomeraciones de sujetos y de la masiva urbanización de<br />
la sociedad. El personaje carece de nombre y la única información personal que se<br />
ofrece al lector no llega hasta la página 163, en que se nos comunica que “ha<br />
cumplido los veintiséis años”. Se correspondería este personaje con ese urbanita al<br />
que se refiere Manuel Delgado, no habitante de la ciudad, sino practicante de lo<br />
urbano, del que no sabemos casi nada por ser un personaje apenas conocido que<br />
protege su intimidad en un mundo que él mismo percibe como potencialmente hostil,<br />
“fuente de peligros posibles para la integridad personal” (Animal público 13) Así se<br />
consigue transmitir un efecto genérico que transforma la individualidad identitaria de<br />
los sujetos y los agrupa en aglomeraciones urbanas. Esta idea es también transmitida<br />
mediante la indeterminación nominal con que el protagonista se refiere a las mujeres<br />
que se va encontrando en la ciudad: a todas les cambia el nombre y así Camila será<br />
Melisa, Filomena se convertirá en Lofi y Andreida, la vecina del balcón de enfrente,<br />
será Iulia en la imaginación del personaje. El anonimato y la pérdida de especificidad<br />
afecta igualmente a las calles. Son lugares yermos, desangelados y anónimos que no<br />
fomentan el diálogo ni las relaciones sociales y el modo de nombrarlas así lo indica:<br />
cuando el personaje abandona la casa de Lofi, no quiere olvidarse de su ubicación,<br />
pero la urbe moderna favorece la pérdida de identidad: “Quise anotar el número de la<br />
casa. Era el 40. Luego inquirí el nombre de la calle: ‘Alvarez Gato’. Bien. Entonces,<br />
para no olvidarme de las señas de Lofi, comencé a decir: ‘Calle de Alvarez Gato, 40;<br />
calle del Gato, 40; Gato, 40…’” (Lamentación 51). El mismo personaje no sabe<br />
286
encontrar la dirección de su casa de huéspedes, equivocándose de calle y siendo<br />
invadido por la angustia ante la indeterminación y la confusión. 70<br />
A partir del empoderamiento que invade al personaje tras el encuentro con<br />
Filomena en la calle, el dinero pasará a guiar su existencia urbana y su desarrollo<br />
mental. Esta actitud ya venía siendo incubada desde su llegada a la capital: unos días<br />
después de asentarse en Madrid y tras reflexionar durante uno de sus paseos urbanos,<br />
el personaje llega a la conclusión de que “para ser hombre práctico de los que logran<br />
el aura de la popularidad es menester alcanzar la riqueza, y para hacerse rico se exigen<br />
ciertas condiciones de insensibilidad” (19). Para sobrevivir en la metrópolis es<br />
condición indispensable tener dinero y éste determina una posición de frialdad y<br />
deshumanización. Aunque en un principio el mismo personaje se niega a adoptar esta<br />
actitud –“¡No quiero ser hombre práctico!” (20), exclama —pronto esta determinación<br />
desaparecerá al salir a la calle y observar el ritmo de vida, los escaparates, los<br />
edificios y esas gentes que “marchaban por la calle, todas con su gesto y preocupación<br />
distintos” (21).<br />
Al respecto de los edificios, cabe hacer un breve inciso para notar que el<br />
frenético deambular y el ritmo acelerado de vida derivados de la economía monetaria<br />
está en íntima relación con la masiva urbanización que estaba sufriendo Madrid en los<br />
70 Un ejemplo interesante de esta pérdida de identidad es proporcionado por El Rastro de Gómez de la<br />
Serna, un texto cuyo protagonismo pertenece a la aglomeración de cosas (objetos y personas). Los<br />
únicos personajes con especificidad identitaria concreta son Eduardo de Marchena y Renée de Nason,<br />
una pareja que se conocen en Francia y se mudan a Madrid y que igual que el narrador-paseante,<br />
realizan repetidas visitas al Rastro. A medida que avanza el capítulo protagonizado por estas dos<br />
figuras, la especificidad se va disolviendo, y la figura femenina pasará a convertirse en un objeto más<br />
del Rastro, una “pieza exótica” (228), para terminar deshaciéndose en sus componentes, “en sombrero,<br />
dentadura postiza, corsé papiro, ojos de cristal, cabeza de peinadora fracasada, piernas de muestra de<br />
sedería y sombrilla colgada de los alambres tendidos como un paracaídas inocente” (249). Esta<br />
anécdota ilustra bien las palabras de Ramos de que “la gran ciudad ha entrado ya en la configuración de<br />
la mente moderna de tal modo que su especificidad deja de ser revelante” (“Entre el organillo” 141),<br />
facilitando la modernidad un proceso de transformación de identidad que se traduce en el anonimato y<br />
la impersonalidad, una de las consecuencias de las multitudes urbanas según Simmel.<br />
287
años veinte, estableciéndose una interesante conexión entre arquitectura e individuo<br />
pues tal y como han indicado Berger et al., la urbanización no sólo afecta al entorno<br />
físico, sino que es un proceso que también se establece en la conciencia del individuo<br />
(Homeless Mind 66). Sería ésta otra forma de interpretar la teoría de Simmel en<br />
relación a la importancia de las reacciones que el entorno urbano –en este caso<br />
focalizado en su arquitectura—despierta en la psicología del individuo. La<br />
discursividad del dinero que predomina en esta novela y la mentalidad fría y<br />
desarraigada que las relaciones capitalistas generan en el individuo encuentran una<br />
analogía urbanística en las construcciones arquitectónicas. En relación al mundo<br />
económico, las nuevas edificaciones que se construyen en los primeros veinte años del<br />
siglo destinadas a las finanzas en el centro de la capital apuntan a la imagen de una<br />
ciudad de actividad económica muy intensa en servicios financieros. Carr ha<br />
denominado el periodo de la dictadura de Primo de Rivera (1923-29) la “era del<br />
cemento” (España 389). Aunque según Carr no se puede hablar del verdadero boom<br />
de la construcción en Madrid hasta 1929, año de construcción del rascacielos de la<br />
Telefónica, cabe recordar que entre 1911 y 1929 se construyen los dos primeros<br />
tramos de la Gran Vía, una de las principales calles céntricas de Madrid desde su<br />
construcción, importante hito en la ciudad desde el punto de vista comercial, turístico<br />
y de ocio. Junto a esta avenida, también se siguen construyendo líneas de metro y el<br />
progreso “conquista la ciudad, sujeta por hilos telefónicos a la civilización y la técnica<br />
europea” (Cabezas 12), como señala el narrador de Señorita 03.<br />
Pero esta imagen ligada fundamentalmente al mundo económico ya se venía<br />
estableciendo desde finales del siglo XIX, con la consolidación del distrito financiero<br />
madrileño a ambos lados de la calle Alcalá, flanqueada por un lado con el ministerio<br />
de finanzas y por el otro con el recién construido Banco de España en 1890. Como<br />
288
señala Baker, “the banks mounted the same political operation in the Restoration as<br />
did the religious orders in the early modern villa y corte: they positioned themselves in<br />
the proximity of the state” (“Introduction” 79). Esta imagen de capital financiera<br />
terminará de consolidarse con los cinco mayores Bancos españoles que desde 1900<br />
empiezan a establecerse en el triángulo Alcalá-Castellana y Carrera de San Jerónimo:<br />
el Banco Hispano Americano, el Banco Español de Crédito; el Banco Urquijo, el<br />
Banco Central y el Banco de Bilbao. Y las construcciones no sólo afectarán al mundo<br />
económico en sí, sino a los edificios de las comunicaciones y servicios que lo apoyan.<br />
De ahí la importancia capital, por ejemplo, de la construcción del edificio de la<br />
Telefónica en 1929, diseñado en su época como “un edificio que halagase al posible<br />
comprador de acciones” (Navascués Palacio 75). El edificio, al nacer como una<br />
central telefónica, albergaba tanto los equipos industriales de la red de<br />
telecomunicaciones como las oficinas y los vestíbulos de cara al público con el objeto<br />
de mostrar la riqueza de la empresa propietaria y ofrecer un atractivo a los futuros<br />
inversores.<br />
Esta edificación moderna vinculada al mundo económico afecta la psicología<br />
del individuo que pasea entre la misma y que no sólo interioriza el discurso<br />
económico que dicha edificación viene a representar, sino que se siente<br />
empequeñecido y cosificado ante la aparatosidad de dichas construcciones. En sus<br />
paseos por las calles solitarias, “temiendo improbables agresiones”, el personaje se<br />
siente abrumado, inseguro y acongojado ante la posibilidad de que se “desconchasen<br />
los edificios, arrojando sobre mí una tempestad de yeso y ladrillos” (Lamentación 10).<br />
La ciudad se filtra en el subconsciente del transeúnte, contribuyendo a perfilar su<br />
subjetividad y afectando la forma de relacionarse con el prójimo.<br />
289
Tras su paseo nocturno por el centro de la población donde “los edificios comenzaban<br />
a adquirir cierta repelente uniformidad”, el personaje regresa a la casa de huéspedes<br />
“con una endeblez lastimosa, todo desaliento” (11), aislándose y no estableciendo<br />
relaciones con el resto de los huéspedes.<br />
La experiencia económica con Filomena en la calle previamente analizada es<br />
fruto de esta forma de relacionarse con el prójimo y terminará de plasmar la obsesión<br />
por el dinero del personaje, obsesión que cobrará su punto más álgido cuando el<br />
personaje sea nombrado funcionario del Estado. Casi por primera y única vez en la<br />
novela, un aura de profunda felicidad embarga al sujeto, que es consciente de que su<br />
vida “entra en el camino trillado por muchos hombres” (138) esto es, en el camino de<br />
la ciudadanía y de la obligación, de la urbanidad. Será en este momento cuando decida<br />
no abrir camino, sino seguir el mismo camino marcado por otros, alternando su<br />
situación en la ciudad entre la alienación y la mirada distante. Con el nombramiento<br />
como funcionario del Estado y ante “la seguridad de una nómina” (129) se produce<br />
una profunda metamorfosis en el personaje, visible particularmente en su trato hacia el<br />
prójimo. La misma criada de la casa de huéspedes de cuyo analfabetismo el personaje<br />
se apiadó es ahora engañada y utilizada para el propio placer sexual del sujeto<br />
masculino (“tres veces ininterrumpidas”, dice el narrador, 131), que la evacuará<br />
después de haberla ingerido y masticado, por retomar los términos de Levi-Strauss<br />
pertinentes en este caso si bien no como metáfora espacial, sí como forma de<br />
mantener el status quo y ejercer el poder simbólico que otorga una segura posición<br />
económica. El objeto femenino es evacuado literalmente, ya que tras abusar<br />
sexualmente de ella y tratarla con grosería, el personaje urde un plan para que la echen<br />
de la casa de huéspedes, convirtiéndose así en un verdadero tirano, frío y calculador.<br />
La pregunta que el mismo personaje se formula, “¿Qué puede importarme una criada,<br />
290
una mujer que no sabe leer?” (134) apunta a la adopción de lo que Simmel denomina<br />
una “blasé attitude”, esto es, “an incapacity to react to new sensations” causada por el<br />
endurecimiento emocional ante los “rapidly changing and closely compressed<br />
constrasting stimulations of the nerves” (“Metropolis” 414). El personaje es<br />
consciente de este cambio en su personalidad, aceptándolo impasiblemente, casi como<br />
algo natural. Pero una vez más, mientras Simmel ve esta actitud como consecuencia<br />
directa e inevitable del entorno urbano, Benavides la construirá como un valor<br />
profundamente negativo del ser humano, juicio moral bien manifestado con<br />
calificativos como “tirano”, “canalla” o “marrano” (133). De hecho, existen<br />
numerosos ejemplos en el texto de la naturaleza corrupta y peligrosa del dinero,<br />
adoptando el narrador una posición muy crítica al respecto. El rechazo y la repulsión<br />
que producen al personaje “los cuartos encima de la mesa”, extendiendo hacia “la<br />
moneda de cobre un gesto de odio”, y preguntándose “¿qué quería decir su disco<br />
negruzco pulido por las manos de innumerables personas?” (17) remite a una<br />
experiencia colectiva del dinero que ennegrece las relaciones afectivas entre las<br />
personas. A pesar de estos fuertes juicios de valor hacia el dinero, es interesante<br />
constatar que el personaje pronto interiorizará las consecuencias derivadas de las<br />
relaciones monetarias: si el dinero y las relaciones humanas que éste fomenta en una<br />
sociedad mercantil urbana son responsables de la alienación y de la individualidad,<br />
pero también de la libertad personal, tanto física (el individuo gana libertad de<br />
movimientos) como intelectual (con su cosmopolitismo, la ciudad ofrece ciertas<br />
oportunidades de acción y liberación de los prejuicios y limitaciones que un ambiente<br />
rural impone, abriendo así cauces para la potencialidad humana), el personaje pronto<br />
se apropiará de dicha libertad para practicarla él mismo, poniéndola a su propio<br />
beneficio. Esta ambivalencia respecto al valor metafórico del dinero se traduce en la<br />
291
novela en un intento por transmitir una imagen positiva de la ciudad y sus calles como<br />
escenarios lúdicos que posibilitan nuevos comportamientos, actitudes y libertades<br />
conducentes al placer del transeúnte, una imagen que se consigue a través de la<br />
canonización del deseo como elemento urbano materializado en la figura de la mujer.<br />
3.1.2. Calles como mapas del deseo<br />
Hacia el final del prólogo de Flores del mal, Baudelaire se refiere a ese<br />
monstruo delicado y exquisito, feo y perverso llamado Ennui, sujeto conflictivo,<br />
producto de la vida metropolitana moderna. Caracterizado por “the suffocating<br />
inability to feel” (Choi 711), este modelo moderno emerge en la literatura<br />
decimonónica de Baudelaire o de Leopardi como consecuencia del triunfo del<br />
individuo de despojar de interés su existencia urbana. La principal diferencia con el<br />
individuo que adopta una “blasé attitude” es, tal y como explica Choi, que “the blasé<br />
individual derives no pleasure from the meaninglessness of a life in which everything<br />
can be obtained for money. Rather, ennui struggles to find salvation in momentary<br />
excitement, impression, stimulation” (“Metropolis” 711). El personaje de<br />
Lamentación se correspondería con este modelo urbano, un ennui que transita las<br />
calles urbanas con indiferencia, con temor y resignación, pero que consigue encontrar<br />
en ellas el escenario propicio para dar rienda suelta al deseo, la excitación y el<br />
despertar de los estímulos más básicos. El placer de los itinerarios urbanos se deriva<br />
fundamentalmente de la presencia femenina en los mismos y si bien sus días en la<br />
ciudad transcurren en medio de “un sopor de muerte… en un aburrimiento aplastante”<br />
(Lamentación 53), todo cambia ante el espectáculo placentero femenino en la calle:<br />
En la acera de Teléfonos, adonde me llevaron mis pasos, una monstruosa ola<br />
de gente dificultaba la circulación. Había muchas mujeres, algunas deliciosas.<br />
292
Comencé a mirarlas, preferentemente a la boca y los pechos, volviéndome<br />
luego para aquilatar el mérito de las caderas, en un festín de deseos, siempre<br />
excitado con la sorpresa de nuevas mujeres. Estas oferencias ininterrumpidas<br />
concluyeron por ponerme en un estado de tensión muscular anormal,<br />
catatónico, haciéndome oscilar como un beodo. Comprendí que no podía<br />
permanecer en la calle, y me encaminé hacia casa con una depresión grande,<br />
extrañamente ensimismado. (25)<br />
Si bien la calle se configura como espacio oscuro y temeroso, la presencia de la mujer<br />
en el mismo lo convierte en espacio soportable, hasta placentero, configurando una<br />
imagen más familiar y accesible. La “ola de gente” monstruosa y anónima va<br />
perdiendo su carácter amenazador al ser identificada con la mujer, objeto deseado,<br />
paseante y flâneur en las calles de la urbe moderna en parte debido a la eclosión de<br />
galerías comerciales y el progreso económico que favorece e invita a todo tipo de<br />
mujeres a pasear, mirar, desear en la calle urbana, tal y como el personaje de<br />
Lamentación observa en su función de espectador callejero: “En un comercio abierto<br />
entraban y salían lindas mujeres” (21) pero también “mujeres feas se miraban<br />
constantemente en los espejos” (61), poniendo una vez más de manifiesto el dinámico<br />
trasiego y la constante circulación que tiene lugar en la calle; incluso en las “lunas de<br />
los escaparates podían observarse las idas y venidas de los dependientes” (21). Es éste<br />
otro guiño a la desarrollada economía capitalista que domina la ciudad de Madrid, la<br />
cual erige edificios dedicados al comercio, como los grandes almacenes Madrid-París<br />
o la Casa Matesanz, casa ubicada en la Gran Vía (que apunta al protagonismo de esta<br />
calle en la presencia de nuevas formas de capital en Madrid, como se verá en La<br />
Venus mecánica) y construida en 1923 como uno de los primeros centros comerciales<br />
al estilo estadounidense con una instalación interior de tiendas, despachos y oficinas.<br />
293
Según Ramos, en la narrativa de vanguardia es frecuente la equiparación entre<br />
mujer y ciudad en tanto que el deseo que despiertan ambas entidades forma parte del<br />
nuevo lenguaje de la ciudad vanguardista. De hecho, uno de los pocos placeres que el<br />
personaje experimenta en el paseo callejero se deriva del encuentro con ese extraño<br />
femenino, objeto deseado, lo que “erotiza la experiencia urbana más allá de la mera<br />
sociabilidad inherente a toda aglomeración humana” (“Entre el organillo” 137). 71<br />
Dicha asociación entre mujer y ciudad aparece manifestada en diferentes niveles en<br />
Lamentación. La fascinación que produce la ciudad al individuo procedente del<br />
ámbito rural coincide con la seducción que provoca en el mismo la figura de la mujer:<br />
Melisa, Filomena, Nina, Andreida, personajes todos ellos que se corresponden con<br />
distintos modelos –prostituta, criada, madre—modelos a ser “consumidos”, utilizados<br />
por el hombre en la sociedad urbana moderna, modelos que ya Benjamin, en opinión<br />
de Leslie, identificó como “emissaries of a whole system of exploitation, reification,<br />
alienation”, pues “like the flaneur, and yet more socialized, more representative, these<br />
women stand in for every person in commodity-producing society” (“Ruin and<br />
Rubble” 99). El personaje hará uso de cada uno de estos modelos según la posición<br />
social y económica (y por tanto dependiendo del grado de poder simbólico del que<br />
disponga) que va adquiriendo en su peripecia urbana. No deja de sorprender que en<br />
muchas de estas mujeres el personaje perciba la figura maternal. El recuerdo de la<br />
madre se asocia al ambiente rural –sus comidas, sus abrazos, sus dulces palabras— y<br />
todo ello está muy presente en la mente del individuo desde su llegada a Madrid,<br />
71<br />
Sin duda esta idea trae ecos de ese encuentro entre el paseante y el otro sobre el que Baudelaire<br />
construyó la experiencia moderna y en el cual encontró la fuente de su inspiración literaria. Los muchos<br />
encuentros del protagonista de Benavides con diferentes mujeres en las calles de Madrid recuerdan al<br />
poema “A une passante” (“A una transeúnte”, en la traducción), en el cual el francés identificó la calle<br />
urbana como el territorio artístico por excelencia de la modernidad, y como el escenario propicio que<br />
favorece el encuentro con el otro femenino, objeto deseado, que aparece y desaparece, erotizando la<br />
experiencia urbana y bombardeando al artista con imágenes fragmentadas que, como la cámara<br />
fotográfica o el cine, metaforiza la experiencia de la ciudad moderna.<br />
294
como él mismo afirma en varias ocasiones: “De cuando en cuando rasgaba mi<br />
pensamiento el recuerdo de mi madre” (Lamentación 70). Esto sólo puede entenderse<br />
desde la lucha interna del personaje que se debate entre su origen rural y su nueva<br />
identidad urbana. Al abrazar a su venerada Iulia (o Andreida, como el personaje la<br />
bautiza), el personaje exclama: “¡Andreida…! ¿Sabrías quererme tú como una<br />
madrecita?” (164). El deseo erótico y el amor maternal se confunde en muchos casos,<br />
desafiando la percepción del protagonista, ante lo que el mismo se pregunta: “¿Cuál<br />
sería mi actitud ante ella si no me sugiriese la emoción erótica que palpita en su<br />
carne?” (166). Las palabras del personaje dejan transmitir una profunda nostalgia por<br />
el pasado, por la tradición, por los vínculos familiares, destruidos radicalmente en el<br />
escenario urbano donde todas las relaciones tornan artificiales y materiales. Si bien,<br />
como Ramos señala, la figura de la mujer adopta muchas atribuciones semánticas de<br />
la ciudad –misterio, fascinación, incitación a la conquista (“Entre el organillo” 138)—<br />
y el enamoramiento y fascinación que la presencia femenina despierta en la calle<br />
contribuye a la integración del personaje en la vida citadina, al mismo tiempo esta<br />
misma presencia permite al sujeto masculino aferrarse al pasado y no romper lazos<br />
con su origen y tradición rural.<br />
No sólo la mujer forma parte inherente de las calles madrileñas— salir a la<br />
calle es exponerse al encuentro con la mujer—sino que al mismo tiempo el cuerpo<br />
femenino constituye en sí mismo un itinerario que el personaje pugna por descubrir,<br />
recorrer, conquistar y poseer, un itinerario que supone un reto al pedir ser invadido y<br />
apropiado y en el que el sujeto masculino tenderá a perderse en sus “paseos”. Así<br />
aparece descrita la primera experiencia sexual con Lofi, la muchacha que conoce en la<br />
calle de la Montera cuyas formas corporales provocan “ataques de frenesí amoroso”<br />
(Lamentación 32) en el personaje. Tras ser “comprada” con unas cuantas monedas, el<br />
295
acto sexual en la casa de Lofi es descrito por el narrador con enorme precisión, casi<br />
con detallismo fotográfico, como un acto de exploración y de conquista territorial del<br />
cuerpo femenino. La extensión de la cita queda justificada por su interés:<br />
Los brazos de Lofi se abrieron formando cruz, y el cuerpo desnudo pasó por<br />
mis nervios su efluvio de aromas como una caricia sedante. Vibró en su<br />
impoluta desnudez el cuerpo radioso. La sangre fluyó tibia por mis venas.<br />
Inclinada hacia delante, la exigüidad del vientre mostraba una leve arruga<br />
debajo del ombligo; los pechos duros, ubérrimos, de encendidos pezones,<br />
alentaban con el ritmo respiratorio, erguidos en un bravo canto de plétora y<br />
energía. El color de la piel era de un oro quemado… Las piernas ágiles, rectas,<br />
con la molla de la pantorrilla de una curvatura limpia, de suaves gradaciones,<br />
fijábanse en el piso sobre unos pies menudos como manos de niño de dedos<br />
palpitantes. La grupa gemínea, un poco abierta, con los gajos de las nalgas,<br />
sedosas y abombadas, análogas a segmentos puros de esfera, descubría el surco<br />
de fascinación que iba a morir en la boca roja oculta cabe la turbulencia<br />
umbrosa del pubis… La enlacé por la cintura. Mis manos maceraron su pecho<br />
y se crisparon en su cadera. Nos mordimos los labios; retuve entre los dientes<br />
su lengua temblorosa. Aquel cuerpo, efébico y rollizo, adensaba mis deseos.<br />
(46, 50)<br />
Las partes del cuerpo femenino se entremezclan con términos referidos al terreno<br />
geográfico, estableciéndose una relación entre cuerpo y mapa que hace que el sujeto<br />
masculino admire el cuerpo de Lofi como Isidora Rufete se embelesaba con ese mapa<br />
de España en la pared del asilo. Ese terreno con rayas divisorias y compartimientos,<br />
con segmentos de esfera y “surcos” de tierra que suben y bajan, en “suaves<br />
gradaciones”; la “arruga del ombligo” y las nalgas abombadas se corresponden con las<br />
296
irregularidades del terreno; los ríos emiten “efluvios” y por ellos el agua “fluye tibia”,<br />
con curvaturas que aparecen y desaparecen turbulentamente. En este mapa erótico del<br />
cuerpo humano como “intimate terrain” (Bruno, Atlas 254) se da un fuerte elemento<br />
cartográfico. El cuerpo femenino es descubierto –en tanto que es destapado y dejado<br />
al descubierto al ojo masculino (y al del lector), pero también descubierto en el<br />
sentido de conquistado como un territorio virgen—estableciéndose una poderosa<br />
relación entre erotismo y arquitectura, cuerpo y calle, entre la estructura del espacio<br />
urbano y la superficie del cuerpo humano.<br />
La excitación que crece desmesuradamente en el personaje, esa “sangre que<br />
fluye por sus venas” está asociada a una circulación apresurada de los deseos sexuales<br />
del sujeto en la intimidad del espacio privado, y remite a la circulación acelerada de<br />
los transeúntes en el espacio público de la calle. Al respecto y en relación al<br />
desplazamiento urbano de los transeúntes señala Marsh que “´circulation`” also<br />
connects to the human body: the circulation of the bloodstream. In this way the<br />
vertebrae of public and private spaces are laid bare; their internal anatomies are<br />
revealed in an inversion of cityscape and bodyscape, like an x-ray image; both the<br />
body and the city are turned inside out” (“Masculinity” 64-65). La anatomía interna<br />
del espacio corporal y geográfico, a través del producto cultural que funciona como<br />
una imagen “x-ray” se deja ver y se hace pública, a los ojos del lector o del<br />
espectador. La presentación al lector del cuerpo femenino y la descripción explícita<br />
del acto sexual constituye una clara violación e invasión de la privacidad, no sólo<br />
corporal sino también espacial. Lo privado se hace público: así como el personaje pasa<br />
sus días andando por las calles, exponiendo su cuerpo a estímulos externos y<br />
concediendo a sus deseos más íntimos una visibilidad pública en la calle, la privacidad<br />
y la dimensión íntima del acto sexual se hace igualmente pública. Tomar posesión de<br />
297
la ciudad pasa por poseer a las mujeres que encuentra en la calle; de ahí la<br />
justificación de hacer público el acto privado de la posesión de esa extraña. Lo urbano<br />
acentúa la insensibilidad y el frío contacto con el extraño, como se ha visto y según<br />
Simmel, es una consecuencia directa de la vida en la metrópolis que pronto tornará en<br />
algo positivo para el sujeto quien lo aprovecha para su propio beneficio y disfrute<br />
personal. La queja del personaje ante “el cambio de sociedades” (6) del campo a la<br />
población y su crítica hacia “la vida ciudadana enemiga de todos” donde “el hombre<br />
era extraño al hombre” (6) no le impide adaptarse pronto a esos “males” para<br />
practicarlos él mismo, tomando posesión del cuerpo de Lofi y adaptándose a las<br />
prácticas urbanas, una adaptación que además acontece bien pronto a su llegada a<br />
Madrid pues recordemos que conoce a Lofi en la calle en la página 31 produciéndose<br />
el encuentro sexual poco después, en la página 46.<br />
La descripción de las partes del cuerpo femenino en tonos cartográficos, como<br />
un mapa a ser recorrido por el sujeto masculino, se corresponde con el modo de<br />
percibir a la mujer, no sólo como objeto decorativo, a ser admirado y contemplado por<br />
la mirada masculina, sino también como objeto fragmentado y por ello<br />
deshumanizado (todas las mujeres en la novela son introducidas al lector a través de<br />
las partes fragmentadas de sus cuerpos femeninos, como partes de un todo), lo que<br />
tiene sentido a la luz de la nueva mentalidad del sujeto urbano desprendido de toda<br />
emotividad que concibe las relaciones personales en el ámbito urbano como meros<br />
intercambios materiales.<br />
De todo esto se puede deducir que si la integración en la gran ciudad es<br />
responsable de la transformación del sujeto, quien desplegará nuevas estrategias de<br />
supervivencia en una metrópolis que lo subyuga, desarrollando una nueva mentalidad<br />
que lo endurece frente a los estímulos externos, la experiencia con la mujer jugará así<br />
298
mismo un papel fundamental en este proceso evolutivo del sujeto masculino,<br />
contribuyendo igualmente a su conversión paulatina. El encuentro con la mujer en la<br />
calle es decisivo en el efecto de subjetivización del individuo, quien transforma su<br />
identidad en la urbe para adaptarse. Recordemos cómo la primera interacción del<br />
personaje con la mujer, recién llegado de su mundo rural casi en calidad de paleto, es<br />
inmadura e inocente: al fijarse en una mujer “estupenda, alta, de cintura breve, pecho<br />
exuberante, amplias caderas y movimientos armoniosos” (23), el personaje no puede<br />
controlar sus impulsos y “sin saber lo que hacía, temblando de deseo” se acerca a ella<br />
para acariciar “la pompa de sus nalgas” (24). Este comportamiento casi infantil de un<br />
sujeto que se guía por los instintos y parece ubicado al margen de lo social conlleva la<br />
imagen de campo-paraíso-inocencia. Pero al mismo tiempo, este mismo<br />
comportamiento remite a las nuevas formas de encuentro con el extraño y de<br />
relacionarse con las mujeres en el escenario urbano donde el anonimato permite este<br />
contacto superficial y efímero que posibilita un trato de la mujer en calidad de objeto<br />
del que tomar posesión. La imposibilidad de desarrollar una relación trascendente con<br />
sus semejantes es un mecanismo de defensa frente a la experiencia urbana que sumía<br />
al personaje en una soledad angustiosa que él mismo catalogaba de inhumana, pero al<br />
mismo tiempo dicha intrascendencia en las relaciones hace posible el contacto efímero<br />
pero placentero con la mujer que hace que el personaje experimente las calles de la<br />
ciudad como escenarios deleitables. Una vez más, las quejas del propio personaje en<br />
relación con la ciudad quedan ahogadas por la participación del mismo de estos<br />
“males” que le permiten adoptar una posición de superioridad respecto del sujeto<br />
(objeto) femenino. Empezará este comportamiento inicial a tomar gradualmente una<br />
forma más madura a medida que el personaje se integre en el universo urbano pero<br />
siempre desde una posición de poder como sujeto “dominador” al tiempo que<br />
299
construye a la mujer como objeto decorativo a ser admirado y poseído. Será en este<br />
instante que la ciudad empiece a tener sentido para el personaje, que si bien sigue<br />
constituyendo un hábitat inhóspito ahora cobrará un matiz placentero y hasta lógico y<br />
natural. El personaje se (trans)forma en su paseo urbano al contacto con la mujer,<br />
estableciéndose aquí de nuevo una fuerte asociación entre calle y cuerpo femenino y<br />
produciéndose, en el conocimiento y recorrido del cuerpo femenino, la transformación<br />
de sujeto rural a personaje urbano. 72<br />
Es por ello que la calle oscura, silenciosa, motivo de lamentaciones se<br />
configura como un espacio altamente placentero que posibilita el conocimiento y el<br />
despertar sexual, facilitando la adaptación del personaje a las prácticas urbanas. La<br />
calle también cobrará un valor metafórico positivo al conformarse como escenario de<br />
lucha, propicio para la toma de acción y para el despertar de una conciencia política.<br />
No es casualidad que el primer contacto callejero con la mujer sea también su primer<br />
contacto con la masa: la fascinación del protagonista ante la presencia femenina en la<br />
calle llegue en forma de una “monstruosa ola de gente que dificultaba la circulación”<br />
y entre la que el personaje distingue “muchas mujeres, algunas deliciosas” (25).<br />
3.1.3. Calles como espacio de multitudes y toma de acción<br />
En la novela aparecen diversas construcciones de la masa como sujeto<br />
colectivo de la modernidad que merece la pena explorar. Si bien el conjunto<br />
indiferenciado de cuerpos cobra una luz positiva al ser identificados con la mujer, la<br />
primera proyección de la masa en la mente del personaje es la de un sujeto<br />
72<br />
Y no sólo es el personaje quien transforma su subjetividad: el contacto entre éste y la masa de<br />
mujeres deriva en un tipo muy particular de psicología femenina, también íntimamente relacionada con<br />
la mentalidad de este tipo de sociedades urbanas dominadas por la impersonalidad y el anonimato. La<br />
mujer, en este ambiente inhóspito y desfavorable, es devaluada, objetivizada y convertida en un ente<br />
puramente sexuado, un proceso que en La Venus mecánica se verá de forma más nítida.<br />
300
monstruoso, tenebroso, que deja poco margen de movimiento, en consonancia con las<br />
calles por las que se mueve, una analogía que también quedará plasmada en su novela<br />
Un hombre de treinta años: “En ese trecho tan reducido y angosto, que de la Puerta<br />
del Sol conduce a la plaza de Canalejas, el tránsito de los carruajes empuja a la gente a<br />
las aceras, estrechándola y amontonándola. Los cuerpos, confundidos, mutilados,<br />
forman un monstruo tentacular corroído por todas las pasiones. Yo me entregué por<br />
entero al sadismo de estas prácticas, con vergüenza lo confieso…” (Lamentación 97).<br />
El espacio urbano otorga un enorme margen de libertad al individuo, como se ha visto,<br />
pero aún así, el primer contacto con la masa le provoca una sensación de<br />
aprisionamiento, de sujeción, quizás porque como señala Canetti la masa todo lo<br />
absorbe y “aspira a incorporar a todo el que se ponga a su alcance” (Obra 71)<br />
exigiendo una entrega y una disolución de la individualidad en la colectividad. Al<br />
mismo tiempo, y como quedó manifestado en sus relaciones con la mujer en la calle,<br />
el contacto con la masa abre una brecha entre los individuos, una distancia que<br />
posibilita la insensibilidad y el anonimato. Ésta es otra de las consecuencias directas<br />
de las nuevas relaciones entre individuos que el espacio urbano fomenta: será<br />
precisamente esta proximidad de cuerpos la que condicione el distanciamiento<br />
emocional del que habla Simmel: “This is because the bodily proximity and<br />
narrowness of space makes the mental distance only the more visible” (“Metropolis”<br />
418). El sujeto urbano se “acostumbra” a caminar en multitud, a confundirse entre los<br />
cuerpos y por ello llega el momento en que, habituado al roce y al contacto físico, éste<br />
ya no le afecta, siendo dominado por la indiferencia y por el distanciamiento mental<br />
hacia el prójimo. El protagonista de Lamentación deja traslucir su inadaptación al<br />
mundo urbano mediante su extrañamiento y desconfianza hacia ese “monstruo<br />
tentacular”, pero no tardará en entregarse “al sadismo de esas prácticas” esto es, a las<br />
301
pasiones que le suscita el contacto con los cuerpos femeninos que se confunden entre<br />
la masa, aprovechándose de nuevo de los males que aquejan la ciudad para su propio<br />
beneficio. Flota aquí la construcción negativa de la masa que algunos teóricos han<br />
proporcionado como un “gathering of individuals, extremely mobile” –y por ese<br />
motivo “very difficult to govern”—“always irritable and impulsive” caracterizada,<br />
entre otras cosas, por “a state of furious passion” (Le Bon 41, 42, 43). En efecto, las<br />
“pasiones” y el “sadismo” de las muchedumbres es lo primero que llama la atención al<br />
paseante de Benavides.<br />
Será ésta la multitud con la que se relacionará el personaje a su llegada a<br />
Madrid como condición indispensable para su transformación en sujeto urbano que<br />
entra en “el camino trillado por muchos hombres” (Lamentación 138), un<br />
desplazamiento que corresponde al intento de adaptación al mundo urbano: el<br />
individuo moderno, cautivado por la promesa económica y sin ningún proyecto<br />
ambicioso individual, se deja llevar en movimientos regulares, sin pensar, a la deriva.<br />
Esta descripción adelanta ecos de La rebelión de las masas publicado en 1930. Según<br />
Ortega, esta muchedumbre que se estrecha en las aceras de la ciudad, compuesta de<br />
cuerpos iguales, se caracteriza por “la cualidad común” y se hace de visible en la<br />
cultura urbana por ser “lo mostrenco social, el hombre en cuanto no se diferencia de<br />
otros hombres, sino que repite en sí un tipo genérico” (125-26). Tan pronto como el<br />
protagonista de Lamentación se entrega a las prácticas callejeras de la masa, entrando<br />
en el camino trillado por sus semejantes e imaginando para sí “una vida standard,<br />
compuesta de desiderata comunes a todos” que para lograr tiene que “exigir en<br />
colectividad con los demás” (Ortega 106), se convertiría en “hombre-masa”, tipo<br />
humano dominante en las aglomeraciones urbanas de las sociedades modernas. Las<br />
muchedumbres urbanas han perdido el atractivo y la fascinación de las que las dotó<br />
302
Baudelaire y se han convertido en simple aglomeración de cuerpos que carecen de<br />
interés y que dominadas por movimientos rutinarios, aburridos, impregnan todo el<br />
paisaje urbano “como una mancha de aceite” (De Obregón 41), como diría el narrador<br />
de Hermes en la vía pública (1934).<br />
En un principio, pugnará por hacer uso de su nivel cultural para sobrevivir en<br />
la urbe, participando así de uno de los discursos circulantes alrededor de la ciudad<br />
como ámbito intelectualizado y altamente racional. En palabras de Bourdieu, el<br />
personaje tratará de convertir su capital cultural en capital económico (“Forms of<br />
Capital” 106). Recordemos que emigra a la ciudad movido por su afán de ser literato,<br />
periodista, que por ese entonces venía a ser casi idéntico. Su ilustración, esto es, la<br />
acumulación de su capital cultural, queda manifestada en la larga lista de nombres de<br />
literatos, artistas y filósofos que el personaje evoca a lo largo del relato por medio de<br />
los cuales ansía pertenecer a una “minoría selecta” por seguir utilizando las palabras<br />
de Ortega (127). Sin embargo, pronto el personaje se resignará tras comprobar que la<br />
cultura, la educación y las letras poseen “un valor alimenticio nulo” (Lamentación<br />
266) en una ciudad en la que predominan las relaciones monetarias y materiales. La<br />
imposibilidad de unir progreso y humanidad, esto es, el desarrollo de su intelecto en<br />
base a las situaciones novedosas que vive en la urbe y las relaciones afectivas (algo<br />
que Víctor Murias, el protagonista de La Venus sí sabrá conciliar) sumirá al personaje<br />
en una vida oscura y tenebrosa –otro de los muchos motivos de su “lamentación”—,<br />
ilustrando las palabras de Benjamin cuando afirma que “la tentativa del individuo por<br />
rivalizar sobre la base de su interioridad con la técnica le lleva a su hundimiento”<br />
(Poesía y capitalismo 183). Tal hundimiento se traduce para el personaje en la<br />
resignación a formar parte de un grupo de individuos que se mueven por la ilusión del<br />
dinero, “ciudadanos responsables, con obligaciones bien definidas”, fáciles de<br />
303
complacer, cuya única felicidad reside en “el capricho de un instante de optimismo”.<br />
Como afirma el protagonista de Lamentación, “conozco el nombre de la vecina, ¿qué<br />
más puedo desear…?” (138). Se simplifica y desvaloriza así la función y presencia de<br />
las muchedumbres quienes, lejos de tener cualquier ambición, se limitan a pasear por<br />
el centro urbano, por la Puerta del Sol, y tener a su disposición una nómina y una<br />
mujer.<br />
Ahora bien, la actitud de Ortega es altamente cuestionable, pues si bien desde<br />
su perspectiva aristocratizante establece una distinción entre el individuo destacado e<br />
individualizable y las masas, cuerpos todos iguales con los mismos objetivos, hay que<br />
señalar que cada uno de estos cuerpos tiene un sentido de la individualidad, una<br />
conciencia política y un prurito de derechos que es lo que precisamente le hace querer<br />
unirse al colectivo y transformarse en sujeto político que demandará una visibilidad<br />
pública en esas aceras de las calles en las que se estrecha y amontona. La entrada en<br />
política, según Le Bon, es lo que dota a este colectivo de su naturaleza amenazante,<br />
pues la política confiere poder, un poder reforzado por el número porque para la masa,<br />
“power is given by numbers” (43). Este sujeto político difícil de dominar será visto<br />
con desconfianza y recelo por poner en peligro el dominio de una burguesía liberal a<br />
la que pertenece Ortega. La incapacidad de dominar a este hombre-masa está también<br />
relacionada con la libertad de la que se apropia el hombre que camina por la calle,<br />
libertad que le permite ser cualquier cosa, siempre “en disponibilidad para fingir ser<br />
cualquier cosa” (87). Este miedo que el hombre-masa despierta en Ortega es<br />
explicable desde la concepción de urbanita de Manuel Delgado, de ese sujeto<br />
practicante de lo urbano, desconocido, que deambula por las calles, haciéndose y<br />
deshaciéndose, capaz de convertirse en cualquier cosa en cualquier momento, de ser<br />
304
un individuo independiente pero con una disposición permanentemente activada a<br />
convertirse en otra cosa, por ejemplo, un constituyente de la masa.<br />
El sentido de la individualidad y toma de conciencia que precede a la inserción<br />
en la masa queda manifestado en un episodio altamente político en el que el personaje,<br />
movido por su sentido de derechos y su concienciación social, decidirá unirse y liderar<br />
al colectivo de cuerpos que convertido en sujeto político pedirá, exigirá, tornando esos<br />
lugares del escenario urbano por los que según Ortega pasean a la deriva en espacios<br />
con significancia política mediante la invasión reivindicativa y justiciera. La calle<br />
juega un papel fundamental en esta toma de conciencia y en el paso de lo que el<br />
narrador denomina “negación”, esto es, la falta de voluntad de acción, a la<br />
“afirmación” o toma de conciencia para actuar. Tras haber sido confundido con un<br />
“recadero” y expulsado por las escaleras de servicio del edificio de la Redacción, el<br />
personaje sale a dar un paseo en dirección a la Glorieta de Atocha, localizada al sur de<br />
la capital, en los confines del centro urbano. En este paseo y dada su proximidad con<br />
los márgenes urbanos, el personaje experimenta “la vida sórdida de los cafés, de las<br />
tascas y las tabernas en ebullición… Las risas, los cantos y las injurias de los<br />
borrachos vertiéndose en la calle” (100). Desde su posición de hombre que se cree<br />
perteneciente a la “minoría selecta”, funcionario del Estado cuyo trabajo literario ha<br />
sido aceptado en la Redacción, el individuo mira con reparo y repulsión a las gentes y<br />
edificios que pueblan esta zona de la ciudad en la que la modernidad, bajo la forma de<br />
un tranvía que zumba a lo lejos, parece no haber llegado aún: “Mi pensamiento<br />
revuela forjando ilusiones, y mi ensueño sabe rehuir el contacto de las lacras que se<br />
salpican en la calle. Yo estaba solo, y en mi soledad mi alma se adecentaba gustando<br />
la ilusión como un don eucarístico” (101). En el transcurso de estas reflexiones<br />
filosóficas el personaje recorre el trayecto de la calle de Atocha en el que se ubica el<br />
305
viejo caserón de San Carlos donde los cadáveres aguardan su visita a la sala de<br />
disección, destino final de Feli en La horda. Súbitamente, la imagen de este edificio<br />
dispara una fuerte conciencia social en el paseante: la evocación de los cadáveres,<br />
cuyas “carnes, miembros y vísceras” son “cortados en mil pedazos, descuartizados,<br />
violados” (101), a menudo tratados como despojos y como “restos humanos” (107)<br />
“martirizados por la cruel labor del bisturí” hace pensar al personaje en todos esos<br />
cuerpos, muertos en vida, en “el miserable, el desposeído”, utilizados, maltratados,<br />
humillados, no respetados “ni aún después de muertos”. Por primera vez el personaje<br />
se siente pertenecer a esta legión de hombres, a los que identifica con sus semejantes y<br />
por vez primera se gesta en el individuo una furia, un ansia, “un deseo frenético”,<br />
necesario para la creación de “un mundo nuevo” en el que todos estos cuerpos,<br />
“encanallados y envilecidos” se revelen contra “todas estas humillaciones” (102) a las<br />
que los someten “esos verdugos, ignorantes de nuestros sufrimientos, todos los días,<br />
con una crueldad espantosa, a brutales suplicios de los que aún no hemos podido<br />
librarnos” (107). Es significativo que a partir del momento en que el<br />
personaje/narrador/paseante desarrolla esta conciencia social y revolucionaria, la<br />
narración pasa a ser narrada en primera persona del plural, alzándose el “nosotros”<br />
como sujeto colectivo que domina la narración. El comportamiento de esta multitud<br />
gemidora de “figuras cadavéricas” que “rugían un mismo dolor” (105) respondería a<br />
esa imagen amenazadora de la multitud como sujeto colectivo incontrolable,<br />
dominado por los instintos y no por la racionalidad, como ya apuntara Le Bon, la cual<br />
“like a savage, it is not prepared to admit that anything can come between its desire<br />
and the realisation of its desire” (The Crowd 42). La multitud cadavérica está<br />
dominada por el caos y la confusión, con “todos los cadáveres queriendo hablar a la<br />
vez”, algunos “arrojando trozos de sus cuerpos” y emitiendo un “bramido furioso de<br />
306
abia y de dolor” (Lamentación 109), precisamente por la falta de una figura que los<br />
lidere. La barbarización de la que habla Le Bon responde a la presencia en la vida<br />
pública de la masa, a su poder de acción y por tanto a la dificultad de dominación.<br />
Pero desde la perspectiva del narrador/paseante, dicha barbarización es una<br />
consecuencia directa de las injusticias y humillaciones a las que son sometidos y por<br />
tanto un corolario ciertamente necesario para socavar los cimientos del poder del<br />
enemigo, conclusión que se verá con más claridad en Un hombre de treinta años. Ante<br />
el dolor y la injusticia, el paseante decide erigirse como líder, determinado a guiar a la<br />
legión de desposeídos –“No entraba en mis cálculos dedicarme a propagandista…<br />
pero yo seré el Apóstol de todos los irredentos” (103, 108)— no sólo en su invasión y<br />
apropiación de la ciudad, sino también a través de su función como intelectual que<br />
decide poner su literatura al servicio de las multitudes. De esta manera, Benavides<br />
pone de manifiesto el poderoso papel de la literatura a través de la creación de una<br />
realidad alternativa y paralela a la circundante: “Las ideas más recónditas, las que se<br />
ocultaron y ocultan a los cerebros privilegiados, yo las descubro… Yo las ofrezco a<br />
las multitudes” (110-11). Con sus hipótesis, palabras e ideas, el escritor tienen el<br />
propósito de reescribir la realidad, el mapa de lo posible y mostrar lo que antes nunca<br />
ha existido: “Todas las revoluciones han proclamado los derechos del Hombre-Vivo.<br />
Ha llegado el momento de hacer la revolución que proclame los derechos del Hombre-<br />
Muerto” (108). Estaríamos ante lo que el filósofo francés Rancière llama una “ficción<br />
política”, esto es, un enunciado y representación que desmonta el imaginario social<br />
hegemónico y es capaz de proponer nuevas configuraciones de lo social. Según<br />
Rancière, una obra no es política por su contenido, sus enunciados o postulados, sino<br />
por su potencial de afectar y transformar la división de lo sensible que configura una<br />
determinada relación de poder. Y dicha transformación, según el filósofo, sólo puede<br />
307
ser realizada desde la ficción (Sobre políticas 19). En este sentido, la dimensión<br />
política de una obra cuestiona las exclusiones y las invisibilidades existentes de una<br />
determinada sociedad, esto es, reivindica la voz de los que han permanecido<br />
invisibles, reivindica el derecho a la palabra de aquellos que sólo tenían el derecho al<br />
grito inarticulado y reclama el derecho a un cuerpo (esto es, una vida vivible, digna y<br />
justa) para aquellos que había sido reducidos a lo inhumano, como bien manifiestan<br />
las palabras del narrador de Lamentación. La horda de cadáveres como personaje<br />
colectivo que por primera vez alza la voz para reclamar derechos políticos y sociales<br />
no refleja una realidad previa, sino algo que no existía –de ahí su carácter amenazador,<br />
intensificado porque además, no aparece como un hecho claro y nítido, sino como un<br />
fantasma, un espectro, gestado en la imaginación del paseante, y por ello mismo<br />
transmite inseguridad. El mismo narrador reflexiona sobre la función de la ficción:<br />
“¿Y si fuese verdad? ¿Y si tuviesen una realidad objetiva las fantasías imaginadas…?”<br />
(Lamentación 110). La ficción colectiva se convierte en realidad objetiva unas páginas<br />
más adelante, cuando estalla la huelga general revolucionaria, invadiendo e<br />
interrumpiendo la realidad circundante para proponer una nueva. El pueblo tenía<br />
hambre, nos dice el narrador, y los gobernantes intentaban calmarla a golpe de<br />
pólvora. Una vez más, se pone de manifiesto la importancia de la calle como espacio<br />
de protesta donde se gesta una nueva conciencia social y política, y donde se<br />
establecen dinámicas del poder y la resistencia que la convierten en un escenario tanto<br />
ficcional como geográfico privilegiado para alterar la realidad circundante. La calle<br />
favorece la meditación y así durante el paseo nocturno, primero por la calle de Atocha<br />
donde se encuentra el caserón de San Carlos y luego en los jardines del Prado,<br />
mientras “caminaba insensiblemente” (110), la imaginación del narrador-paseante se<br />
abre a una nueva realidad social. Y es en las calles urbanas céntricas, en las<br />
308
inmediaciones de la Puerta del Sol donde grupos de obreros 73 “dirigían sus rencores a<br />
la fuerza pública” y donde ésta “con los sables desnudos, hendían la multitud,<br />
aplastándola, estrujándola” (184). En una escena que recuerda a la represión policial<br />
durante el cortejo fúnebre de Juan en Aurora roja o el entierro del obrero en La horda,<br />
la guardia civil como protectora del orden público cumple su función represora. Sin<br />
embargo, el mismo narrador –quizás adelantando el caos que dominará las calles en la<br />
proclamación de la República y con el alzamiento militar del 36—apunta a lo absurdo<br />
y a la inutilidad de la autoridad representada por los guardias de Orden Público:<br />
Verdaderamente, un guardia es un ser inofensivo. Si los Municipios sostienen<br />
el lujo de adornar las calles con guardias, es por lo que éstos tienen de<br />
decorativos. Además, dan cierta impresión de orden; a su vista queda<br />
tácitamente asegurado el plácido disfrute de los derechos de ciudadanía y<br />
defendidos de las usurpaciones de los semejantes. Pero esta eficacia se debe<br />
sólo a su presencia, pues en cuanto quiere intervenir personalmente, se le<br />
insulta, escarnece y burla cruelmente. Bastaría con la conveniente distribución<br />
de algunos maniquíes en las calles. Porque el hombre respeta el símbolo, y el<br />
símbolo permanecería. (77)<br />
La visibilidad de los guardias en la calle, puramente decorativa, encierra una llamada<br />
a la acción, pues el carácter inofensivo de estas figuras, sustituibles por maniquíes,<br />
debería facilitar el ataque de las masas y de los grupos de manifestantes que podrán<br />
actuar con relativa facilidad para invadir en las calles y socavar el orden. Esta ofensiva<br />
73<br />
Es curioso que en este episodio el narrador no distinga entre “pueblo”, “multitud” y “obreros”,<br />
agrupándolos a todos bajo la misma colectividad: el grupo de manifestantes, o como páginas antes<br />
había anunciado, una “multitud cadavérica”. Correspondería este colectivo a la clase obrera que, según<br />
Juliá, se define social y políticamente en Madrid a partir de la segunda década del siglo XX, y que, “sin<br />
extraviar sus pasos por los corruptos senderos de la política” y sin colocarse etiquetas clasificatorias,<br />
están unificados bajo un mismo deseo – la emancipación social— y un mismo objetivo –una sociedad<br />
en la que todos serían libres e iguales (Madrid 447). Las distinciones terminológicas quedarán mejor<br />
explicadas en el siguiente capítulo.<br />
309
define a la calle como espacio de acción y lucha donde los sujetos se afirman y son<br />
capaces de apostar por el cambio. La toma de acción queda reforzada por la presencia<br />
del símbolo en la calle, el cual los hombres respetan y cuya importancia queda<br />
subrayada al final de la novela cuando el narrador se refiere a la bandera como<br />
símbolo de masas capaz de mover a las multitudes y unificarlas bajo un proyecto<br />
común. Este acto, el colocarse detrás de una bandera y avanzar hacia delante define el<br />
paso de la negación a la afirmación, esto es, de la pasividad a la toma de acción, una<br />
toma de acción que Lefebvre introduce con el término “contestation” como “a refusal<br />
to be integrated, born from negation” y que además “is essentially radical” (Explosion<br />
67). Lo que Lefebvre llama “contestation”, que podría traducirse como “lucha” o<br />
“protesta” surge de la negación, necesaria para seguir hacia delante, como el mismo<br />
narrador de Lamentación indica: “la negación empuja hacia delante, siempre,<br />
siempre…” (271). Sin ella, nada progresaría, todo quedaría igual y no habría margen<br />
para nuevas realidades y nuevas configuraciones sociales. Este concepto de<br />
resonancias lefebvrianas vendría a redefinir el espacio de la calle como escenario de<br />
lucha donde se produce la concienciación social y política del sujeto, lo que conduce a<br />
su afirmación y a la toma de acción que traerá consigo un cambio radical en la<br />
situación social y política pues, como Merrifield afirma en su lectura de Lefebvre,<br />
sólo en la calle la protesta y acción puede abrir la posibilidad de “transform everyday<br />
life” (Metromarxism 87). Aquí reside precisamente el dilema del protagonista (el cual<br />
continuará en la figura de Ramón Arias, protagonista de Un hombre) que lo ha<br />
dominado a lo largo de su peripecia urbana: ser pura apariencia para los demás (como<br />
los guardias en la calle) y una negación para sí mismo, lo que conlleva vivir<br />
simplemente para sobrevivir, entrar en el camino marcado por otros y en última<br />
instancia sucumbir ante esas fuerzas sociales impetuosas que dominan el universo<br />
310
urbano; o por otro lado encontrar una afirmación, esto es, caminar hacia delante,<br />
colocarse detrás de la bandera y unirse al clamor de las muchedumbres para pedir y<br />
exigir más: “Las afirmaciones caminan delante de los que las sustentan lo mismo que<br />
banderas que dicen lo que simbolizan; y las gentes le miran a uno amenazadoras,<br />
porque no conciben que se pueda marchar siempre, hacia adelante. Mientras que las<br />
negaciones, no; vienen detrás empujando siempre” (Lamentación 270). Por lo tanto,<br />
existiría una alternativa a la simple conversión en hombre-masa sin iniciativa y sin<br />
ambiciones. Es posible colocarse detrás de la bandera, “aumentar el rebaño” y<br />
encontrar una afirmación que dé sentido a la vida.<br />
Y con esta posibilidad concluye la novela, en la que se conjugan las dos<br />
imágenes de la ciudad que han predominado a lo largo del relato. Entre la fantasía<br />
imaginada de la multitud cadavérica a raíz de su paso por la calle de Atocha donde se<br />
ubica el caserón de San Carlos y el desenlace de la novela donde el personaje se<br />
debate entre la disyuntiva negación-afirmación, tendrán lugar numerosos paseos<br />
callejeros y continuos altibajos morales, algunos de los cuales ya han sido referidos,<br />
que dan cuenta de la peripecia urbana y vital del sujeto: se entregará al juego y a la<br />
mala vida, empeñará sus propiedades para poder comer, mendigará trabajos en<br />
diferentes redacciones, salvará de la violación a una joven en la calle, se enamorará de<br />
Iulia, la vecina de enfrente a la que conoce en un flirt de ventana a ventana a la que no<br />
corresponderá con el matrimonio cuando se quede embarazada, y seguirá<br />
transformando su conciencia social al contacto con las injusticias de las que es testigo<br />
en el escenario de la calle. Sin un capital económico (del que vendrían a derivar todos<br />
los demás), con un capital cultural que no le sirve en un entorno dominado por la<br />
materialidad y ante la imposibilidad de establecer relaciones duraderas en la urbe, el<br />
personaje ha fracasado en asegurar un capital social que sería fundamental “in order to<br />
311
produce and reproduce lasting, useful relationships that can secure material or<br />
symbolic profits” (Bourdieu, “Forms of Capital” 111). El personaje terminará sus días<br />
en la ciudad solo, sin dinero, sin comida, vagabundeando por las calles inhóspitas que<br />
vuelven a remitir a una imagen de la ciudad como estructura insensible ante el dolor<br />
ajeno, silenciosa y dormida, como un cementerio en el que el individuo pasea por sus<br />
calles, entre prostitutas y otros seres marginales, arrastrándose como un vagabundo<br />
hambriento, a la espera de la muerte. Ante la soledad y el aislamiento al que le<br />
condena la indiferencia de la “gran ciudad insensible”, el personaje pierde toda fuerza<br />
para vivir, y se resigna ante la muerte. Sin embargo, una imagen positiva del mundo<br />
urbano pugna por emerger y las calles vuelve a redefinirse como espacio de toma de<br />
acción:<br />
Oigo el eco de unos pasos corriendo y golpeando el suelo, inquietos y<br />
enérgicos. Viene de lejos un rumor furioso. Y en las entrañas de la espuma<br />
negra de este confuso clamar diríase hierve el rencor de una protesta roja… Un<br />
estallido de violencia araña y rasga el aire. Y la herida es roja. Y mana sangre.<br />
Y el rumor crece y se agranda más rojo y fuerte cada vez. ¡La huelga! ¡La<br />
huelga!... ¡Ah gandules! ¡Vosotros tenéis la culpa de que yo no pueda morir!<br />
Me cogen, me empujan, me golpean el rostro, la espalda, el pecho… (294)<br />
Lo que páginas antes comenzó con un desfile de una multitud cadavérica, producto de<br />
la fantasía del narrador, cede paso a la invasión y apropiación real de la calle por parte<br />
de los manifestantes en la Puerta del Sol, que si bien son reprimidos por las fuerzas<br />
del orden público, terminarán afirmando su presencia, su poder y su amenaza al final<br />
del relato, convirtiéndose en una realidad objetiva mediante el estallido de la huelga.<br />
La promesa de la amenaza ya era anunciada unas páginas antes por boca del propio<br />
personaje: “Su actitud” –la de los ricos—“me parece de una inconsciencia peligrosa.<br />
312
Porque cualquier día… Mejor será no prevenirlos” (243). La normatividad urbana ha<br />
sido alterada y la calle se ha convertido en el espacio de la incertidumbre, transgredido<br />
por las muchedumbres exaltadas, aglomeraciones de cuerpos muy diferentes a las que<br />
envolvían al protagonista a su llegada a la ciudad pues éstos ya no se mueven a la<br />
deriva, sino con una agenda política muy precisa. El sujeto individual se disuelve en la<br />
masa de huelguistas que lo salva de la muerte, dotando de un sentido a su vida, y pasa<br />
a pertenecer a un todo –los oídos del personaje sólo atienden al grito sonoro de la<br />
masa, y sus ojos “no ven, están ciegos” (294)— naciendo así una mente colectiva con<br />
un proyecto en común, condición indispensable para que la masa actúe desde una<br />
resistencia que quebrante la dominación del enemigo.<br />
Cabe señalar que en línea con la tradición ya analizada en Aurora roja y La<br />
horda que asocia la luz natural a la promesa de un nuevo día en que llegue la<br />
revolución social, la falta de actividad e iniciativa viene a corresponder en<br />
Lamentación con la oscuridad que domina las calles por las que pasea el personaje y<br />
con el estado anímico del mismo. Recordemos que desde su llegada a Madrid el<br />
narrador hace mucho énfasis en la oscuridad y silencio de las calles por las que el<br />
protagonista pasea de noche, por esas calles sombrías de “pavimentos mortuorios” (7).<br />
No es casualidad que cuando el individuo adquiere por primera vez una conciencia<br />
revolucionaria, pasando a identificarse con esos cadáveres en el edificio de San<br />
Carlos, muertos en vida, humillados y desposeídos, el narrador haga referencia a “la<br />
entraña incandescente de una hoguera” que ilumina el pensamiento del personaje, en<br />
un afán que “marchaba en línea recta hacia un mundo nuevo” (102). Esta imagen<br />
quedará reforzada con el color rojo que caracteriza la protesta de la multitud de<br />
gandules al final del relato, así como la sangre que mana de la herida roja que sufren<br />
todos esos cuerpos que se lanzan a la calle para manifestarse en la huelga.<br />
313
En el texto aparece la luz bajo otra forma diferente. Cuando tras mucho<br />
callejear por la urbe surge la posibilidad de trabajar en la Redacción y cobrar una<br />
nómina, frente a la oscuridad que ha dominado las calles desde su llegada a Madrid, el<br />
personaje es capaz de apreciar las “calles animadas” iluminadas con “las luces<br />
encendidas de los comercios” que “lanzaban chorros luminosos sobre las aceras” (96).<br />
El dinero tiene el poder de crear una falsa ilusión en la mente del individuo urbano la<br />
cual corre paralela con la falsa iluminación del “anochecer encendido” del centro de<br />
Madrid. Ambas imágenes vendrían a dar cuenta de la naturaleza ilusoria, efímera y<br />
pasajera (como los transeúntes que transitan por las calles) de las relaciones humanas<br />
que coexisten en el mundo urbano. El narrador se sirve de este contraste entre luz y<br />
oscuridad para establecer la naturaleza artificial de la ciudad pues después de todo,<br />
como afirma el decadentista Huysmans, es el valor de la artificialidad lo que<br />
principalmente representa la ciudad (cit. en Calatrava Escobar 8). 74<br />
74 En este sentido, la entrega del personaje al juego, al vicio, remite a esta artificialidad urbana<br />
disfrazada bajo la libertad que el mundo urbano le permite frente al campo donde operan mecanismos<br />
sociales muy rígidos. La venta del reloj de su abuelo a cambio de dinero con el que poder apostar en el<br />
casino apunta, no sólo a una ruptura de lazos con su mundo rural (y familiar), sino también al Mal que<br />
según muchos escritores domina la ciudad: “El engaño cabe en la Ciudad Ideal como cabe la alteridad,<br />
la materia, la enrancia, la indeterminación, en definitiva, el Mal… Mal que constituye su condición de<br />
posibilidad, su generador” (Gómez Pin 57). Uno de los muchos cauces de manifestación de este Mal<br />
será a través del juego y del vicio. La ciudad provee el espacio para el juego –en el que las mismas<br />
personas son objeto de intercambio y compra-venta—y el azar –las calles urbanas constituyen el ámbito<br />
de los encuentros fortuitos. La presencia de las salas de juego como espacios dominados por el azar, la<br />
tentación y los intercambios monetarios encapsulan en gran medida la experiencia de la urbe moderna:<br />
si bien por un lado constituye un espacio placentero donde dar rienda suelta a la ilusión y al deseo<br />
económico, por otro será el espacio del conflicto, del dolor y de la decepción, una vez se pierde el<br />
dinero y con él, la ilusión. Después de todo, tal y como afirma Ramos, “deseo y azar son elementos<br />
fundamentales del nuevo lenguaje de la ciudad vanguardista y funcionan generalmente como los<br />
motores de su narrativa” (“Entre el organillo” 137). Una vez más emerge la imagen de la ciudad como<br />
locus del placer, pero al mismo tiempo vórtice de la conflictualidad.<br />
314
3.2 Ciudad de mujeres y huelguistas: La Venus mecánica (1929) de José Díaz<br />
Fernández<br />
La Venus mecánica de José Díaz Fernández constituye una pertinente<br />
transición entre los dos textos de Benavides bajo estudio en esta tesis: Lamentación y<br />
Un hombre de treinta años, analizado en el siguiente capítulo. El protagonista<br />
principal, Víctor Murias, en una labor redentora iniciada por Isidro Maltrana y<br />
continuada por el personaje de Lamentación, se erige como líder de masas: “Yo confío<br />
en el pueblo. Hay que guiarlo. Enardecerlo… No creo en otra cosa que la violencia”<br />
(Venus 13). Aquí reside el germen de la novela social y colectivista que surgirá en las<br />
postrimerías de la dictadura de Primo de Rivera, novela en la que el sujeto se integra<br />
en la masa proletaria para protagonizar una obra que reconoce en el proletariado al<br />
único sujeto social capaz de resolver los problemas de la modernidad. Considerada<br />
por muchos como un ejemplo temprano de literatura de avanzada (Vicente Hernando,<br />
“Introducción” XXVI; Esteban y Santonja 11; Fuentes, “Novela social” 9-10) La<br />
Venus es la materialización novelística del nuevo romanticismo que el mismo autor<br />
escribió un año después en que apuesta por la exaltación de lo humano y por una<br />
literatura fuertemente comprometida con el cambio social.<br />
Libro construido mecánicamente, compuesto de trozos de la vida de distintos<br />
personajes, su estructura narrativa fragmentaria muestra diferentes personajes<br />
masculinos y femeninos que entran y salen de sus páginas, que se mueven a pie y en<br />
coche por las calles céntricas de una ciudad donde aún se dan cita tradición y<br />
modernidad: el nuevo Madrid de tiendas y grandes avenidas, el de la Gran Vía, y la<br />
“ciudad gibosa y paralítica que, como una vieja raíz difícil de extirpar, se agarraba a la<br />
urbe moderna” (82), con un claro parentesco con La horda. En esta gran ciudad<br />
emerge la figura de Víctor, intelectual y periodista quien tras una serie de encuentros<br />
315
efímeros, fugaces y carentes de profundidad con diferentes mujeres (lo que muestra<br />
una vez más que las relaciones personales son un correlato de las transacciones<br />
económicas propias de un sistema capitalista) se enamorará de Obdulia, una tanguista<br />
que pasará por modelo, querida de un burgués, venus mecánica (esto es, mujer<br />
alienada y despersonalizada, una mercancía al servicio de la producción capitalista) y<br />
por último virgen roja, adquiriendo mayor protagonismo en el texto como queda<br />
demostrado en el título de la novela, el cual remite a la imprecación de Obdulia como<br />
mujer alienada en el capítulo 17. En su transición de intelectual burgués erotómano a<br />
intelectual comprometido, Víctor escribirá artículos incendiarios y se implicará<br />
activamente en el movimiento formado por universitarios y obreros, lo que le hará<br />
terminar sus días en la cárcel.<br />
La calle en la novela adquiere un protagonismo esencial como espacio-tránsito,<br />
un lugar de paso en el que nada ni nadie parece poder quedarse y en el que todo fluye,<br />
circula a un ritmo vertiginoso, trasunto de la experiencia moderna del individuo. La<br />
calle madrileña registra este dinamismo de la sociedad urbana, no sólo en las nuevas<br />
transformaciones urbanísticas de las que el personaje es testigo en sus continuos<br />
paseos, sino en las nuevas subjetividades que se forman al contacto con este espacio<br />
itinerante—el intelectual comprometido, el obrero, el estudiante y la mujer activista,<br />
convertida en virgen roja ante la injusticia que observa en la calle. A continuación, la<br />
primera sección explora la experiencia de la modernidad en el texto a través del<br />
cuadro moderno de la acción, manifestado principalmente a nivel de la calle como<br />
espacio itinerante en el que se perfilan las subjetividades y en la que todo se halla en<br />
constante circulación –transeúntes, mercancías, medios de transporte, hábitos de<br />
convivencia y edificios, iconos del Madrid moderno, los cuales a veces son genéricos<br />
(el cabaret, el hotel) y otras veces cobran especificidad (el Banco Hispanoamericano,<br />
316
el Ritz, el Alkázar), igual que los personajes que salen y entran de ellos. El<br />
dinamismo, concentrado principalmente en la Gran Vía como avenida céntrica de la<br />
modernidad, deriva entre otras cosas del progreso que viene a conquistar la ciudad<br />
bajo diversas formas y que convive con un persistente tradicionalismo que hace que<br />
Madrid, “con rascacielos y aeródromos” siga siendo “un lugar de la Mancha” (47).<br />
En la siguiente sección se analiza la presencia femenina en la calle madrileña,<br />
una presencia que va adquiriendo un protagonismo creciente acorde a la mayor<br />
libertad de movimientos que el autor concede a las protagonistas femeninas. Se<br />
explorará cómo mujer y urbe son identificables en sus simetrías, en lo efímero de sus<br />
contactos y en la materialidad que define a ambas. El análisis de centrará en Obdulia,<br />
protagonista principal, quien pasa de ser objeto de deseo, individuo alienado y<br />
cosificado en una sociedad mercantil, a sujeto agencial; en otras palabras, de venus<br />
mecánica a virgen roja que adopta e interioriza ese “nuevo romanticismo”<br />
comprometido con el cambio social que el autor publicaría bajo ese título un año<br />
después. En esta transformación la calle y los desplazamientos por la misma jugarán<br />
un papel esencial como escenario donde la mujer se exhibe, se compra y se vende,<br />
pero también donde se conciencia y perfila su subjetividad a través de las peripecias<br />
que le sobreviven.<br />
Por último paso a examinar el papel de las huelgas y manifestaciones<br />
populares como fenómeno político-social, una constante en la literatura de la época,<br />
que hacen de la calle un “site of contestation” en términos lefebrianos en el que no<br />
sólo se producen nuevos efectos de subjetivación sino también se abren nuevos<br />
caminos a una profunda transformación social.<br />
317
3.2.1. Progreso y dinamismo en el centro de Madrid<br />
Desde la escena que abre la novela en la que un personaje se mueve en taxi por<br />
el centro de Madrid y pasa a diluirse “en el torrente urbano” (11) hasta la última<br />
imagen en que grupos de manifestantes desfilan por las calles céntricas, huelguistas<br />
“pasan atropellados” y transeúntes corren a refugiarse en los portales (273), La Venus<br />
mecánica es una novela de movimientos caracterizada fundamentalmente por los<br />
desplazamientos constantes de sus personajes, desplazamientos que ejemplifican a la<br />
perfección la naturaleza peripatética de las relaciones que se establecen en el espacio<br />
urbano. Los personajes deambulan por las calles madrileñas, bien a pie y más<br />
frecuentemente en automóvil, puesto que en una ciudad donde el progreso entra a<br />
pasos agigantados, hacer uso del mismo en todas sus formas se considera símbolo de<br />
fama, de dinero y de poder como afirma Esperanza Brul, uno de los personajes de la<br />
novela, cantante que finge ser empresaria pero que no es más que una meretriz.<br />
La novela abre con un viaje apresurado en taxi en el que una mujer trata de dar<br />
esquinazo a un hombre que la acosa en plena calle, en una escena que vuelve a traer<br />
ecos del poema “A une passante” en tanto que la calle se alza como el escenario que<br />
despierta el deseo y favorece el encuentro con el extraño femenino que aparece y<br />
desaparece en un segundo, erotizando la experiencia urbana. El continuo devenir se<br />
extenderá a los hábitos de convivencia: las hijas de la aristocracia y la burguesía<br />
visitan a los psiquiatras, “médicos de moda” (12), mientras que las esposas, madres e<br />
hijas de intelectuales frecuentan el Club Femenino donde dan rienda suelta a su<br />
“independencia” esto es, “tumbarse despreocupadamente en los divanes, fumar<br />
egipcios e inventar fiestas artísticas para que acudiesen personas del otro sexo” (163-<br />
64). Los movimientos frenéticos que se dan en la urbe moderna no sólo afectan a los<br />
desplazamientos geográficos de los personajes, sino que también se refieren al cambio<br />
318
frecuente de profesiones: los estudiantes se convierten rápidamente en opositores y los<br />
burócratas en viajantes catalanes, pero también una actriz ascendía de tabernera a<br />
duquesa “sin más transición que la de una función a otra” (35). La ciudad, con los<br />
nuevos cambios que en ella se producen, se convierte en un ser casi con autonomía<br />
propia capaz de modificar y alterar la actuación del individuo. Del mismo modo,<br />
también se da el movimiento inverso: la condesa de Viena, la mujer más distinguida y<br />
conocida antes de la guerra, ahora se encontraba en la más absoluta miseria (32). De<br />
modo parecido, estos cambios se extienden a las construcciones urbanísticas y los<br />
edificios—recordemos que Carr hablaba de un “boom de la construcción” en el<br />
Madrid de los años veinte. En La Venus, el hotel en el que se hospeda Víctor en el<br />
quinto piso de la Gran Vía ha sufrido profundas transformaciones: “La célula primaria<br />
de aquel alojamiento había sido una modesta casa de huéspedes de la calle<br />
Jacometrezo, en la que predominaban estudiantes y burócratas. Al desaparecer el viejo<br />
reducto de la galantería económica, la hospedería se hizo pensión y ascendió a un alto<br />
piso de la avenida de Pi y Margall. Más tarde la pensión descendió dos pisos y quedó<br />
convertida en hotel. La servidumbre fue aumentada con un mínimo elemento de la<br />
hostelería europea, un “botones” uniformado, y los clientes eran ya turistas” (18). Los<br />
ascensos y descensos a los que se expone la pensión-hotel bien podrían estar<br />
relacionados con el camino de altibajos que sufren los personajes en una ciudad<br />
moderna, movible, cambiante, como esa actriz que asciende de tabernera a burguesa o<br />
la condesa que desciende a la miseria. Asimismo, el juego de ascensos y descensos<br />
también se refiere al cambio de nomenclatura de los individuos, que de “servidumbre”<br />
pasan a ser “botones” y de “clientes” a “turistas”, transformación que vendría a aludir<br />
a la entrada de las corrientes europeas en Madrid, una de las vías por las que el<br />
progreso conquista la ciudad. La evolución arquitectónica del hotel con sus subidas y<br />
319
ajadas también podría ser un guiño a esa arquitectura moderna de influencia<br />
francesa, de fachadas interrumpidas que se construyó en el centro de Madrid en las<br />
dos primeras décadas del siglo XX y que tanto afligía a Manuel Azaña por “su tamaña<br />
arbitrariedad” y por considerarla un insulto “a las leyes de la proporción” (Obras 15).<br />
Edificios de “pináculos, columnillas y voladizos” entre los que se pueden destacar el<br />
casino de Madrid, el hotel Palace, el Palacio de Comunicaciones o la casa Matesanz,<br />
todos ellos ubicados en las inmediaciones de la Gran Vía como calle céntrica por<br />
excelencia.<br />
La Gran Vía es sinécdoque del dinamismo que el progreso imprime a la<br />
capital. Planeada desde mitad del siglo XIX pero sin contrato de aprobación hasta<br />
1909, no es hasta 1911 que se inician las primeras obras, cuyo tercer tramo estaba aún<br />
en construcción en 1929, año de publicación de la novela de Díaz Fernández. 75 La<br />
avenida, en palabras de Fuentes “un transatlántico de la modernidad encallado en el<br />
centro de Madrid” (La marcha 100) es un referente fundamental en el texto: no sólo es<br />
la calle donde se inicia la acción narrativa, con Víctor cruzando la calle de Peligros<br />
para salir a la animada y concurrida Gran Vía donde se refugia en un café, sino que la<br />
última escena de la novela muestra cómo la huelga revolucionaria arraiga en la<br />
avenida y en sus calles adyacentes con más fuerza que en ninguna otra vía. Entre estos<br />
dos episodios que enmarcan la acción del texto, los protagonistas se desplazarán por<br />
este dinámico espacio a pie, en automóvil o en tranvía, saliendo y entrando de cines y<br />
teatros, concediendo un protagonismo fundamental a la calle. Como se ha visto, el<br />
personaje principal vive en un hotel de la Gran Vía y trabaja en una agencia de<br />
75<br />
El proyecto de la Gran Vía nació de la necesidad de conectar los nuevos barrios, aligerar el tráfico y<br />
sanear el centro histórico en respuesta al problema del embotellamiento, la falta de espacio y la falta de<br />
ventilación que la ciudad venía arrastrando en su centro urbano desde mediados del XIX. Constituyó<br />
una de los primeros proyectos urbanísticos de envergadura para transformar el interior de la ciudad en<br />
el siglo XX. Juliá documenta la historia de su construcción, los problemas de su financiación y su<br />
importante significancia en la reorganización espacial y social de la urbe moderna (Madrid 437-40).<br />
320
noticias de la misma. Las mujeres se entretienen en sus tiendas y escaparates. La Gran<br />
Vía como escaparate del nuevo Madrid parece tomar el relevo a la Castellana donde<br />
Isidora Rufete admiraba y se deleitaba en los comercios. Al respecto, las palabras de<br />
Fernández Cifuentes son pertinentes: “La posibilidad de mirar y remirar es el principal<br />
atractivo de la Gran Vía madrileña, acaso su embrujo radica en el gusto, la diversidad,<br />
la serie ininterrumpida de escaparates y vitrinas de lujoso comercio madrileño que<br />
cobija” (“Fachadas” 109). En esta calle, corazón del centro urbano metropolitano<br />
madrileño alrededor del cual gira la novela, se concentra la riqueza y el lujo frente a la<br />
miseria del extrarradio, pero también el conflicto y la lucha, como demostrarán las<br />
últimas imágenes de la calle dominada por guardias y huelguistas, lo que apunta al<br />
intento de conquistar la ciudad tomando su centro urbano, como se verá en la<br />
novelística de la República. En definitiva, todo sucederá alrededor de esta calle,<br />
delineando así el Madrid que constituye el lugar de la narración.<br />
Esta calle indica la presencia de nuevas formas de capital y de organización<br />
empresarial. No es de extrañar que la mayoría de las nuevas edificaciones<br />
relacionadas principalmente con el mundo económico tuviera lugar en las<br />
inmediaciones de la Gran Vía, como se vio en la anterior sección. Giménez Caballero,<br />
ideólogo fascista, no dudó en criticar la construcción de la moderna “Gran Vía<br />
neoyorquina” (“La arquitectura” 167) por ser ésta la expresión por excelencia del<br />
“trajín arquitectónico de la capital” (164). Ferviente defensor del tradicionalismo y lo<br />
genuinamente español, parece lógico que Giménez Caballero arremeta contra esta vía,<br />
“reino del cemento” (176) aunque al mismo tiempo apunta a la fusión de ambientes y<br />
al contraste que caracteriza la calle entre zonas tradicionales y modernas:<br />
¡Qué drama madrileño el de la Gran Vía! Todavía en el primer trozo de esa<br />
Avenida queda, como una antigua fragancia de solera, una degustación sabrosa<br />
321
que le viene de la calle de Alcalá, de la Cibeles, de la parroquia de San José y<br />
de las afluencias laterales que llegan de la Puerta del Sol, Montera, Infantas,<br />
Fuencarral… Pero después todo se transforma en película, en exotismo, en<br />
judería internacional, en Vía que huye cuesta abajo hacia una estación, cargada<br />
de maletas, de hoteles, de cine, de transeúntes con caras extranjeras, de<br />
rumores cosmopolitas y olor a gasolina, con luces cegadoras y turbias del neón<br />
por la noche. (176-77)<br />
En 1944, fecha de la publicación de este trabajo, la Gran Vía todavía presenta un<br />
primer tramo que es “degustación sabrosa” desde la perspectiva del escritor, derivada<br />
de la conservación de la “antigua fragancia” que se respira en sus calles auténticas las<br />
cuales encierran un trozo de la historia de España y en sus parroquias, edificios<br />
tradicionales. Sin embargo, el dramático descenso en la calle introduce un cambio<br />
radical conducente a toda una serie de rasgos modernos, calificados de “película” –no<br />
en vano es el cine un escenario plenamente vanguardista—todos ellos presentes en la<br />
novela de Díaz Fernández y relacionados con el movimiento: la estación, las maletas y<br />
los hoteles apuntan al dinamismo del viaje; los transeúntes son usuarios del espacio<br />
urbano que están allí de paso; el olor a la gasolina de los coches, rasgo moderno; hasta<br />
la misma calle “huye” en un movimiento cuesta abajo que define el espacio urbano, el<br />
cual se caracteriza según Delgado precisamente por la sucesión, la inestabilidad, las<br />
sacudidas (Animal público 46), frente al anquilosamiento del primer trozo de la<br />
avenida que desde la perspectiva de Giménez Caballero “queda”, permanece, como el<br />
olor que despiden sus calles.<br />
El “drama madrileño” al que se refiere Giménez Caballero en relación a la<br />
pervivencia de rasgos modernos y tradicionales en la arquitectura y edificios de la<br />
Gran Vía aparecerá registrado unos años después por Eliá Ehrenburg pero con una<br />
322
función diferente: presentar, a través de la arquitectura de la avenida, el drama de las<br />
desigualdad social: “Gran Vía. Rascacielos. Nueva York. En los tejados, estatuas,<br />
doras, atletas desnudos, caballos encabritados. Letras eléctricas relampaguean en las<br />
fachadas… Debajo de los tableros pulula la fauna de Madrid. Todos los cojos, ciegos,<br />
mancos, esperpentos de España” (España 15). En estas palabras sigue existiendo un<br />
fuerte contraste entre el dinamismo –de los caballos encabritados, de los carteles de<br />
luz que relampaguean—y el estatismo de ese colectivo de desheredados, comparados<br />
con animales que, arrastrando sus taras físicas, “pulula” por la calle. A diferencia de la<br />
construcción realizada por Giménez Caballero, la transición entre los dos mundos no<br />
es una continuación horizontal en dos tramos, sino que coexisten en dos capas<br />
superpuestas, una bajo la otra, en un plano vertical. El contraste tradición-modernidad,<br />
majestuosidad-pauperismo, aunque simplificador, es presentado en términos<br />
dicotómicos con el fin de mostrar de forma nítida las grandes diferencias entre esos<br />
dos mundos dominados por la desigualdad social que todavía existe en el Madrid de<br />
finales de la dictadura y que Díaz Fernández concentrará en una sociedad capitalista<br />
en la que el obrero gana “ocho, diez pesetas”, es decir, lo que un burgués “se gasta en<br />
una caja de bombones, en una butaca para el cine” (Venus 148). En la novela la<br />
tensión entre el nuevo Madrid (el del segundo tramo de la Gran Vía que huye cuesta<br />
abajo) y el viejo Madrid, tradicional, de calles estrechas es expresada a través de un<br />
viaje en automóvil que se desplaza por las calles céntricas –Gran Vía, Alcalá,<br />
Castellana—y que inmediatamente cambia de escenario al dirigirse a la periferia: “La<br />
tarde estaba espléndida. El auto atravesó la Castellana, la calle de Alcalá, la Gran Vía,<br />
a esa hora de las cuatro en que la ciudad pone otra vez en juego su musculatura de<br />
titán. Después dejó la avenida de Pi y Margall y atravesó calles estrechas como tubos.<br />
Otra ciudad gibosa y paralítica se agarraba a la urbe moderna, como una vieja raíz<br />
323
difícil de extirpar” (82). Las taras físicas de los individuos esperpénticos de<br />
Ehrenburg se amplían a las calles de la ciudad que habitan, calles enrevesadas y<br />
paralíticas. Es significativo que, como se verá más adelante, sea esta ciudad lisiada y<br />
aparentemente paralizada la que determine el curso de los acontecimientos que<br />
tratarán de restablecer el equilibrio entre los dos mundos desiguales a nivel social.<br />
El contraste entre ambos mundos deja constancia en las costumbres y<br />
tradiciones populares del nuevo Madrid. El progreso conquista Madrid, en sus muchas<br />
manifestaciones a través de la presencia del extranjero, que entra en la capital por vía<br />
de la artes y las ideas políticas (Víctor lee a Lenin, a Bernard Shaw) y la arquitectura<br />
(como bien demuestran los edificios de inspiración francesa en la Gran Vía) pero<br />
también a través de las costumbres. Andrés Álvarez relata en Sentimental Dancing,<br />
publicada en 1925, cómo la irrupción de los bailes “exóticos” en los locales<br />
madrileños introdujo una diferenciación entre clases no sólo sociales, sino entre<br />
“castizas” y “nuevas”: “Hacia el año 1912 se produjo en los bailes de Madrid un<br />
cambio radical, operado por las danzas exóticos que entonces comenzaron a llegar.<br />
Hasta entonces se bailaba en Madrid el pasodoble, polca, mazurca, habanera, vals y<br />
chotis, piezas que además de bailarse como ordinariamente se bailan en todas partes<br />
tenían la forma típica madrileña, el girar a izquierdas y a derechas” (306). El<br />
extranjero como símbolo de modernidad y progreso entra en todas las dimensiones de<br />
la capital española. Sin embargo, Víctor Murias no puede sino afirmar con gran<br />
decepción que “Madrid, con rascacielos y aeródromos, sigue siendo un lugar de la<br />
Mancha” (Venus 47), una tensión que se percibe, aparte de en la arquitectura, en las<br />
costumbres y tradiciones populares: mientras los habitantes de Madrid disfrutan en<br />
nuevos espacios de ocio –cafés, teatros, music-halls, cabarets— aún persiste una<br />
afición, una “superstición de los toros” (47) de la que el español no puede sustraerse.<br />
324
De hecho, en una escena significativa en el cabaret de Alkázar, al sonido brioso del<br />
jazz-band de fondo se superpone el alboroto y el griterío de los asistentes ante la<br />
llegada del Niño del Olivo, famoso torero que desata pasiones y comportamientos<br />
incivilizados propios de las multitudes castizas despojadas todavía de modernidad. El<br />
ilustre torero y su “cuadrilla de flamencos, aristócratas y revisteros” (46) provoca<br />
“alaridos, gritos y contorsiones” entre los grupos que se dan cita en el cabaret, que se<br />
agitan, “en enjambre… como si estableciesen un diálogo primitivo con el bestiario de<br />
las dehesas y los espacios libres” (46-47). En el cabaret se da cita la modernidad –<br />
personalizada en los clientes extranjeros, en la bebida (whisky y coñac con soda), en<br />
la música y en los bailes exóticos—y la tradición, como bien pone de manifiesto la<br />
llegada del torero. La misma idea de un cabaret español es difícil de conceptualizar,<br />
indicación del atraso en que aún se encuentra Madrid: “Un cabaret español querrá<br />
usted decir. Porque en Berlín y en París se divierte uno. Son ciudades de turismo,<br />
adonde van las gentes a gastarse el dinero. Aquí sólo vienen los muchachos de<br />
provincias, los militares y los estudiantes. Además, allí hay vicio” (42), un vicio que a<br />
diferencia de los cabarets extranjeros en los locales de ocio españoles “es de puertas<br />
adentro” (42) como señala uno de los protagonistas. El cabaret como espacio de ocio<br />
alude a la cultura turística de la urbe como rasgo definitorio moderno. Como señala<br />
Aubert, ante la preocupación por la creación de una imagen nacional a uso interno<br />
tanto como externo, “la Dictadura también lleva a cabo una política turística”<br />
(“Dictadura” 50), manifiesta en la novela en la inmigración masiva de personalidades<br />
internacionales (condesa Edith, la Mussolini) o en la aparición de hoteles edificados<br />
con capital francés y británico: el Palace, construido en 1912 en las inmediaciones de<br />
la plaza de Neptuno, en pleno centro madrileño, de arquitectura afrancesada del que<br />
las cupletistas salen y entran y en el que Víctor cena con Elvira; y el Ritz, el cual<br />
325
desde su inauguración en 1910 en la plaza de Neptuno se convirtió en el lugar<br />
preferido de las más altas personalidades españolas y extranjeras, hotel de máximo<br />
confort en el que señala Díaz “se europeizaban las cocinas y las costumbres con sus<br />
tes, bebidas, banquetes, sus maîtres con frac de ala de mosca y sus camareros con<br />
delantales como sudarios, al nivel de una gran ciudad europea” (España alegre 133).<br />
Es significativo que, en un hotel caracterizado por la europeización e<br />
internacionalización de su gastronomía, el general Villagomil quiera invitar a Elvira<br />
“a tomar unos fiambres” (Venus 39), poniendo en evidencia de nuevo esa tensión entre<br />
el nuevo y el viejo Madrid con sus costumbres y habitus tradicionales.<br />
Estos hoteles convertidos en focos de tertulia y de socialización, así como el<br />
cabaret Alkázar y otros espacios de ocio aparecen recurrentemente en la novela en<br />
íntima relación con la naturaleza efímera y peripatética de las relaciones de<br />
socialización entre individuos que favorece y fomenta el entorno urbano. Lo efímero<br />
de los encuentros urbanos, como ya se vio en Lamentación así como en la primera<br />
escena de La Venus, alude a la dificultad de establecer relaciones trascendentes con el<br />
extraño que aparece en la calle con la misma rapidez que desaparece; de ahí la soledad<br />
en la que se sume el sujeto al tornarse extraño para el otro. Pero en íntima conexión<br />
con esta experiencia urbana, el carácter efímero de dicha experiencia se evidencia en<br />
la novela mediante la entrega del sujeto a continuos placeres, breves pero<br />
satisfactorios, consecuencia del “apetito voraz de vitalismo” (Nuevo romanticismo 26)<br />
en palabras del mismo Díaz Fernández, un apetito desarrollado en una sociedad<br />
industrializada recién salida de una guerra. Serrano habla de un “clima de<br />
despreocupación” y atribuye este nuevo impulso vital a la sensación de que la muerte<br />
tiene una menor influencia sobre la vida cotidiana de una población que “se ha librado<br />
de la masacre de la Gran Guerra” (Felices 39-40). De ahí la importancia de los<br />
326
espacios de ocio en la novela: el cabaret, el café, el teatro… todos ellos, según<br />
Martínez Latre “serán marcas de esta vitalista y pragmática civilización urbana en<br />
donde existen refinados placeres” (“Aspectos” 191). El ser humano, consciente de su<br />
caducidad, desarrolla una euforia física y busca el placer inmediato que haga su vida<br />
más agradable. Esto lo consigue en los cabarets, en el baile con mujeres que no<br />
volverá a ver, en el placer del sexo fácil, en el consumo de champán y en los<br />
cigarrillos ingleses. Sería ésta la vida del sujeto moderno, deshumanizado en palabras<br />
del propio Díaz Fernández, de todos los “hijos del siglo más científico y mecanizado”<br />
que viven sólo para “esto tan breve, tan personal, tan egoísta y tan efímero”<br />
(“Literatura de avanzada” 98). El mismo autor afirma que “nada hay tan falso, efímero<br />
y externo como la pasión del músculo o del sexo. El deporte o el baile son válvulas de<br />
escape para la exuberancia vital de ciertos años de juventud; pero transcurren éstos y<br />
el espíritu necesita un alimento más delicado y continuo” (Nuevo romanticismo 26-<br />
27). Por ello, su protagonista masculino se debatirá entre esta experiencia efímera y<br />
aquélla más trascendente, más permanente, una disyuntiva que no sólo se evidencia en<br />
el espacio abierto de la calle, sino también en el privado, expresado en términos de la<br />
diferencia entre habitar en un hotel (experiencia efímera) y en el hogar (expresión de<br />
la permanencia), un dilema que casualmente surge con la posibilidad de adoptar una<br />
vida burguesa al lado de una sola mujer, lo cual implicaría el fin de sus aventuras con<br />
diferentes mujeres:<br />
Cuando abro la puerta del piso me horroriza encontrarme con esa palabra que<br />
rueda por la boca de todos los vencidos: el hogar. Un hotel tiene algo de<br />
estación, de movilidad y de partida, con sus baúles tachados por una geografía<br />
de etiquetas, con sus gentes que se informan de todos los horarios y viven<br />
siempre en el inmaterial espacio del viaje. Allí me engañaba yo todos los días,<br />
327
figurándome emancipado de la tutela cotidiana. El hombre nace en posesión de<br />
una magnífica rebeldía y la sociedad se propone, desde niño, apoderarse de él,<br />
domesticarlo, hacerlo una cifra del enorme cociente universal. (Venus 253-54)<br />
El hogar, símbolo del matrimonio, el aburguesamiento y la sujeción contrasta con la<br />
libertad de movimientos que el hotel que el mismo Giménez Caballero asociaba con el<br />
viaje, el movimiento y la domesticidad. En una reflexión que revela un claro<br />
paralelismo con Tristana y su domesticación por vía del encerramiento en el hogar,<br />
desde la perspectiva de Víctor “domesticar” al individuo es sujetarlo, cotidianizarlo,<br />
disciplinarlo y recortar sus movimientos físicos, esto es, “castrarlo” en relación al<br />
personaje galdosiano. Una vez más, el dilema se reduce al dinamismo propio del<br />
entorno urbano. Hay que leer estas palabras de Víctor a la luz de la importancia que<br />
tiene la calle en la novela, como espacio itinerante por excelencia de la modernidad y<br />
como motor de la vida de los personajes que se van perfilando a través de las<br />
peripecias que les sobreviven en su recorrido por el espacio urbano, un espacio que<br />
por su naturaleza les otorga libertad, desenfreno y capacidad de movimiento. Bolaños<br />
explica el atractivo que ofrece lo efímero y la importancia de la calle en esta<br />
experiencia urbana:<br />
La vida efímera y fugaz asalta al paseante con una imaginería saltarina,<br />
vibrante, inconexa y le impone la diferencia y la complejidad como estímulos<br />
poéticos, suscitando en su ánimo el placer fugitivo de la circunstancia,<br />
entregándole al tempo propio de la ciudad. Paradójicamente, es en la calle<br />
donde uno es más uno-mismo. Porque, en los tiempos que corren, la verdadera<br />
redención de la subjetividad sólo puede obtenerse si se acepta el nervio<br />
saturado de la metrópoli. Porque sólo la ciudad está a la altura de la<br />
complejidad de nuestra existencia. (“La ciudad” 15)<br />
328
La vida efímera en la que nada está destinado a quedarse, en la que todo contenido<br />
sólido se disuelve, no en el aire sino en el fluido de la psicología individual, tiene en sí<br />
misma su atractivo. Sin ser plenamente consciente de los privilegios que la calle con<br />
su vida fugaz le ofrecía, el personaje de Lamentación se lamentaba del tempo de la<br />
ciudad, del nervio saturado de sus calles y de la consecuente falta de significación de<br />
todo cuanto le rodeaba, aunque terminaba entregándose al placer fugitivo de la<br />
circunstancia. Por el contrario, Víctor Murias será consciente en todo momento de que<br />
sólo en la calle podrá ser él mismo, un personaje que lejos de ser una mera cifra “del<br />
enorme cociente universal”, gozará de plena individualidad. Si la objetividad de lo<br />
urbano quedaba vinculada a la subjetividad del individuo en la sociología de Simmel,<br />
el hecho de que la ciudad esté “a la altura de la complejidad de la existencia humana”<br />
define a la misma como el espacio por excelencia de la modernidad en cuyas calles el<br />
individuo vivirá, experimentará y se perfilará, encontrando la verdadera redención de<br />
su subjetividad. Existe así un intento de reconstruir la individualidad desde la<br />
experiencia objetiva. El hotel vendría a representar una extensión de la calle, como el<br />
espacio del transeúnte donde éste no está sino de paso. De ahí que Víctor prefiera la<br />
libertad que la urbe le ofrece –aún pagando el precio de la soledad—a la estabilidad de<br />
la certeza. En este sentido, el héroe de Díaz Fernández sería más moderno que el de<br />
Benavides<br />
Este fervor por la libertad debe entenderse desde la ideología de un personaje<br />
que ansía vivir “en el extrarradio de la ley” (Venus 253). La libertad de movimientos y<br />
la fugacidad representan la rebeldía con la que, según el personaje, nace el hombre la<br />
cual la sociedad tratará de reprimir mediante la imposición de límites, leyes y<br />
contratos. Su fervor por la libertad se corresponde en el texto con su identidad como<br />
intelectual erotómano, entregado al vicio fácil y al placer fugaz. Sin embargo, Víctor<br />
329
pronto cambiará este “señoritismo infecundo” (“Nueva literatura” 63) por la vida del<br />
intelectual comprometido con la causa obrera, transformación en la que la mediación<br />
de la figura femenina será imprescindible pues desde el momento en que conoce a<br />
Obdulia querrá unirse a ella de por vida, desarrollando una conciencia comprometida<br />
con el otro. 76<br />
La importancia creciente en el texto del personaje femenino queda remarcada<br />
por los desplazamientos y movimientos dinámicos que, como se ha comprobado en<br />
esta sección, define al texto así como a la subjetividad de los protagonistas. Lo<br />
realmente novedoso de esta novela a diferencia de cualquier otra del periodo es que el<br />
movimiento urbano es protagonizado por ambos sexos. Varios autores –Conte en su<br />
prólogo, Martínez Latre, Nora—han resaltado el creciente protagonismo de la mujer<br />
en la novela, hasta el punto de considerarla “un alegato feminista” (Martínez Latre<br />
194). La abundante presencia de personajes femeninos, algunos de ellos con<br />
profundos perfiles psicológicos como Obdulia, la Mussolini o la condesa Edith, de<br />
diferentes nacionalidades, clases sociales y dedicadas a diversas profesiones hace que<br />
la mujer en la novela esté situada casi al mismo nivel que el hombre en términos<br />
espaciales, sociales y activistas. La mujer, sin importar su clase social, se desplaza por<br />
la ciudad con la misma libertad que el hombre, lo que debe interpretarse como<br />
expresión de los muchos avances que la mujer logró en estos años, los cuales<br />
quedarán plasmados en los dos primeros años de la República. 77<br />
76 No deja de ser contradictorio que sea Obdulia quien le despierte esta conciencia comprometida y le<br />
anime a participar en los movimientos sociales revolucionarios, pero al mismo tiempo quien le quiera<br />
“sujetar” a una vida burguesa, si no por medio del matrimonio, sí con un hijo.<br />
77 Parsons apunta que hasta los años veinte las mujeres obreras eran prácticamente invisibles en las<br />
representaciones literarias (Cultural History 44), constituyendo La Venus mecánica una de las primeras<br />
novelas que introduce mujeres obreras caminando a su trabajo diario, que luchan por cambiar, no sólo<br />
su vida en la ciudad, sino la vida de la ciudad, como se verá.<br />
330
3.2.2. Espacios femeninos, espacios urbanos: de la mecanización a la proletarización<br />
de la mujer urbana<br />
La asociación mujer-urbe iniciada por Benavides en términos de la<br />
representación simétrica de la ciudad y de la geometría de la mujer es continuada en<br />
La Venus mecánica. Existe una fuerte identificación entre mujer y ciudad hasta el<br />
punto que la ciudad puede leerse y hasta pintarse en el cuerpo de la mujer: “Un pintor<br />
actual podría retratar en ellas la desolación de una urbe: al fondo, la valla de un solar;<br />
a la izquierda, un desmonte, y más lejos, la espalda iluminada de un rascacielos”<br />
(Venus 93-94). La simetría femenina es comparable a la geometría urbana y por ello la<br />
fascinación que siente el hombre por la ciudad y sus calles se amplía a las mujeres,<br />
compartiendo ambos cuerpos lo efímero de los contactos y las pulsiones nerviosas que<br />
desencadenan en el sujeto masculino. Las “aventuras de la calle” (10) están<br />
íntimamente relacionadas y hasta condicionadas por las “videncias” de “las<br />
imponderables transeúntes” (11), porque normalmente, como en el caso del personaje<br />
de Lamentación, la fascinación con la ciudad es simultánea al hallazgo y<br />
encaprichamiento con una alguna mujer. La experiencia del acto sexual corre paralela<br />
al paseo: del mismo modo que el paseante aparece y desaparece por las calles,<br />
desdibujándose entre el tumulto, acelerando y desacelerando el paso, “las manos de<br />
Elvira gateaban por el pecho de Víctor, burlonas e insidiosas. Él le apretó una con<br />
fuerza en un acceso sensual y se la fue soltando poco a poco, hasta vencer aquel súbito<br />
arrebato” (33). Una vez más, y como señala Ramos, la gran ciudad y la mujer, “ambos<br />
subyugan y ambos presentan un reto: la conquista” (“Entre el organillo” 137); la<br />
mujer es elemento a recorrer y en el que perderse, del que tomar posesión y conquistar<br />
para abandonar después. Porque la mujer, especialmente la moderna, artificial y<br />
mecánica, se corresponde con la belleza artificial de la urbe moderna: “Más que<br />
331
mujeres, esquemas de mujeres como las pinturas de Picasso. Pura geometría, donde ha<br />
quedado la línea sucinta e imprescindible” (Venus 19).<br />
La simbiosis entre las mujeres y la ciudad se aprecia también en la filtración de<br />
la urbe en el subconsciente femenino pues retomando las palabras de Berger et al. la<br />
urbanización no sólo afecta al entorno físico, sino que es un proceso que también se<br />
establece en la conciencia del individuo (Homeless Mind 66). En sus paseos citadinos<br />
Obdulia “se notaba a sí misma colérica y desabrida”, reconociendo el personaje que<br />
aquellos “viajes veloces” por el centro urbano “destrozaban sus nervios hasta el punto<br />
de cambiarle el carácter” (133). Además, la relación es recíproca, pues el estado de<br />
ánimo del personaje impregnará la estructura de la ciudad así como la forma de<br />
relacionarse con el prójimo en sus calles: en uno de sus paseos a pie por Recoletos,<br />
una mañana luminosa en que Madrid “estaba lleno de luz viva, de cables de agua que<br />
sujetaban el sol. De timbres y gritos claros” el estado mental de Obdulia ennegrece la<br />
imagen de la urbe, la torna invisible y así en su caminar “ella no veía nada, porque<br />
avanzaba como una nube, con la tormenta dentro” (217). En esta escena queda<br />
vinculada la objetividad de lo urbano y la subjetividad del individuo, y evidencia una<br />
vez más que la ciudad ha dejado de ser una mera referencia literaria fija para<br />
convertirse en un referente subjetivo construido en base a la experiencia del<br />
transeúnte. No será éste el Madrid ante el cual se rendía con admiración el personaje<br />
de Isidora Rufete; la intensificación de la estimulación nerviosa y el ritmo vertiginoso<br />
de esos “viajes veloces” conlleva un cambio de percepción de la realidad urbana en el<br />
sujeto moderno, como señalara Simmel, que afecta incluso a los procesos de<br />
socialización con el otro. Las “señoras estúpidas” que Obdulia intenta evitar en sus<br />
viajes urbanos, las cuales intentaban “disponer de ella con insolencia” son igualmente<br />
responsables de su carácter colérico. La sobreexcitación y los nervios descompuestos<br />
332
propios del entorno urbano justificarían la existencia de personajes como Augusto<br />
Sureda, el “médico de las locas”, por cuya consulta desfilan todo tipo de mujeres<br />
distinguidas que sufren de los nervios, bien por una “sexualidad pervertida” o “por<br />
arrebatos políticos y vehemencias democráticas” (12), dos “males” que Díaz<br />
Fernández se encarga de recrear muy al principio de su narración precisamente para<br />
someterlos a crítica. Si la mujer que se desvía sexual y políticamente es considerada<br />
“loca” y debe ponerse en manos de un médico, Díaz Fernández, firme defensor de<br />
cambiar las circunstancias vitales de las mujeres y concederles otras aspiraciones más<br />
allá del matrimonio (“Literatura de avanzada” 99) construye y privilegia en su novela<br />
a una mujer que participará de ambos “desvíos”, pasando de prostituta a activista<br />
política. Resulta su presencia y mediación esencial en la narración para el<br />
encauzamiento del sujeto masculino, tornándose en ese “brazo activo” que según el<br />
autor le falta la “sociedad actual” (Nuevo romanticismo 50).<br />
El mismo título de la novela alude al protagonismo femenino, tanto en el<br />
espacio textual como en el urbano. Se pueden deducir dos posibles interpretaciones<br />
del mismo. La primera de ellas hace referencia a la naturaleza mecanizada y artificial<br />
de la urbe moderna, en la que todo y todos se mueven como máquinas,<br />
deshumanizadas y deprisa. Cansinos Asséns, en su Movimiento VP, señala que “la<br />
ciudad parece más moderna. La gente camina más aprisa, las mujeres, sobre todo,<br />
llevan ritmo de locomotoras. Pasan ante nosotros como una manifestación de<br />
sufragistas norteamericanas” (78). La comparación mujer-locomotora, la cual remite a<br />
los medios de locomoción modernos que pueblan las páginas de La Venus mecánica,<br />
debe interpretarse únicamente como un avance muy positivo en lo que a la situación<br />
de la mujer se refiere, quien empieza a adquirir más y mayor libertad de movimientos<br />
en esta nueva sociedad. No sólo la escena que abre la novela es protagonizada por una<br />
333
mujer que toma un taxi apresuradamente; el resto del texto está poblado de figuras<br />
femeninas que pasean, a pie o en coche, que viajan, dentro y fuera de la ciudad, que<br />
bailan. Y estos avances no son privativamente espaciales, sino que afectan a otras<br />
esferas: la mujer fuma (porque en los tiempos que corren “¡fuma todo el mundo!”,<br />
Venus 108); flirtea (27); se divorcia y se permite afirmar que lo mejor es estar<br />
“soltera” por ser éste “el estado ideal de la mujer” (39). Se perfilan así condiciones de<br />
desarrollo social y económico que ofrecen otras alternativas a la mujer previamente<br />
inexistentes. Se da igualmente un intento por incorporar a la mujer al mundo laboral y<br />
así Obdulia, tras dejar el cabaret, “quería trabajar, ganarse la vida como una obrera,<br />
como una de aquellas muchachas de los talleres y las oficinas que cruzaban en grupos<br />
alegres la Puerta del Sol” (89). 78 El centro de Madrid es invadido por grupos<br />
minoritarios que hasta ese momento tenían vetado el paso, que luchan por el derecho<br />
de ganarse la vida honradamente y con éste, una representatividad social, lo que<br />
prefigura la huelga general en la que los mismos espacios son igualmente invadidos,<br />
pero de manera mucho más caótica y desordenada. Obdulia lucha por su autonomía,<br />
por encontrar ocupación honrada: “Hizo cola en las antesalas de los despachos donde<br />
se precisaba señorita que sepa idiomas; compareció en algunos pisos lujosos de la<br />
Castellana, cuyos dueños buscaban señorita de compañía; ella misma se anunció como<br />
78<br />
A mi entender, este intento y su satisfacción no sólo queda plasmado en la aparición de mujeres<br />
obreras en la Puerta del Sol, sino también en la introducción de personajes ficticios con referentes<br />
reales, mujeres que fueron reconocidas en su época en ambientes culturales madrileños por sus<br />
ocupaciones artísticas: “La señorita Gloria Martínez, poetisa y nadadora y Maruja Montes, pintora”<br />
(Venus 165), esto es, Concha Méndez y Maruja Mallo. La inclusión de estas mujeres en la vida pública<br />
madrileña no fue nada fácil (síntesis de la experiencia de Obdulia en la gran ciudad). La misma Concha<br />
Méndez explicó en sus memorias que “a las tertulias de Valle Inclán en el café de la Granja del Henar y<br />
a las de Gómez de la Serna en el café del Pombo no podía ir; terminaban sobre las tres de la mañana y<br />
yo tenía que volver a casa para la cena” (Ulacia Altoaguirre 59-60). Pero a pesar de eso, la introducción<br />
de estos personajes en el texto de Díaz Fernández proporcionan una garantía de validez a los avances<br />
que, aunque lentamente, se estaban logrando para la mujer en los años veinte.<br />
334
profesora de inglés para dar lecciones a domicilio. Todo fue inútil” (95). 79 La<br />
desesperanza que el narrador presenta ante esta lucha por la emancipación se traduce<br />
en uno de los posibles destinos de la mujer, en consonancia con el valor que tiene la<br />
calle en la nueva urbe moderna como lugar de la exhibición, del intercambio y del<br />
deseo. Para sobrevivir, Obdulia se convertirá en “mujer de calle” y tendrá que<br />
venderse a un hombre de buena posición, una salida que aunque implicaría “el<br />
vencimiento, el fracaso absoluto de sus sueños” (97), le permitiría tenerlo “todo<br />
resuelto” (96). No deja de ser curioso que ante la inicial negativa absoluta a optar por<br />
dicha opción, sea en la calle de la Montera, calle céntrica madrileña fuertemente<br />
asociada a la prostitución, donde el personaje femenino empieza a plantearse<br />
seriamente la posibilidad de venderse a un amante “que no tuviese nada que ver con el<br />
amor” (101). El novelista sabe vincular el tema de la venta y explotación del cuerpo<br />
femenino con la sociedad capitalista que lo mecaniza todo, ubicando el despertar de la<br />
conciencia de mercancía de Obdulia en este paseo por la calle de la Montera, un<br />
proceso queda reforzado en el texto mediante la contemplación de un maniquí en un<br />
anaquel (100) por parte del sujeto femenino. Introduce así Díaz Fernández introduce<br />
el discurso asumido alrededor de la mujer en los años diez del siglo el cual, basándose<br />
en una división de los papeles de género en términos puramente sociales, construye a<br />
la mujer como ente sexuado, deseado por los hombres que, ante la incapacidad de<br />
subsistir en el inhóspito ambiente urbano por falta de medios, no tiene otra alternativa<br />
que entregarse a un hombre que la proteja y la redima.<br />
Y aquí vendría a colación una segunda interpretación del título de la novela. La<br />
misma asociación “mujeres-locomotoras” tiene consecuencias negativas que remiten a<br />
79<br />
Al respecto, Ricci hace referencia a los títulos de algunos de los capítulos de La Venus mecánica:<br />
“Historia de una tanguista”; “Muerte de María Mussolini, bailarina”; “Imprecación de maniquí”;<br />
“Amante de negros”. Según Ricci, el narrador se sirve de estos títulos para exponer y denunciar la<br />
situación indigna de la mujer en el mundo laboral (Espacio urbano 180).<br />
335
la complejidad de lo moderno. El paso de Venus a mecánica sugiere la transformación<br />
de la mujer femenina, natural y auténtica en un ser artificial, mecanizado y robotizado.<br />
El mismo protagonista masculino así lo percibe: “Víctor pensó en lo lejos que se<br />
encontraba aquella mujer de la mujer académica, mórbida y maternal, capaz de<br />
promover el entusiasmo erótico del bosquímano. Esta sería el tope de la especie, la<br />
etapa última del sexo. En realidad, aquella figura no era ya un producto natural, sino<br />
artificial… Era un sutil colaboración de la máquina y la industria, de la técnica y el<br />
arte” (19-20). La venus mecánica es la de la ciudad. Una vez más, la simbiosis urbe-<br />
mujer se hace explícita en la materialidad que domina a ambas. Si, como se vio en<br />
Lamentación, las relaciones personales entre individuos en la urbe se racionalizaban y<br />
todo cobraba un valor material, afirmándose así el valor de artificialidad de la ciudad,<br />
la mujer torna en un ser autómata, en un maniquí al servicio de los demás, trasunto de<br />
lo urbano como experiencia del individuo moderno. 80 Las ocupaciones de Obdulia,<br />
representante de las mujeres que habitan este universo urbano –bailarina, prostituta,<br />
modelo de alta costura—apuntan a esta “maniquización” y a las dinámicas<br />
desarrolladas alrededor de los maniquíes como sujetos-objetos de la nueva sociedad<br />
capitalista y los consumidores de la misma. La mujer se convierte en un objeto que se<br />
compra y se vende y por ello debe cumplir ciertos ideales de belleza. La crítica por<br />
parte del narrador al excesivo maquillaje que las mujeres urbanas llevan (115) apunta<br />
a la pérdida de femineidad en favor de “bellezas preparadas por la química<br />
cosmopolita” (19). Como mercancía, es inspeccionada por los hombres, no sólo como<br />
80<br />
La misma protagonista asume su posición en el engranaje del sistema social y es consciente de su<br />
pérdida de individualidad y de valor humano. La condición alienante de la sociedad moderna no reside<br />
en la trapería, en la mercancía ni en los lujos, es decir, en el exceso (como era el caso de Isidora Rufete,<br />
para quien el exceso era motivo de perdición), sino en mostrarse a otros: “Obdulia invirtió ese tiempo<br />
en vestirse, en vestirse para ella, transformada de maniquí en mujer por la más sencilla de las<br />
metamorfosis. Un acto tan simple le restituía independencia y altivez” (135). El paso de mujer a robot,<br />
de Venus a mecánica, es “fácilmente” reversible, como quedará manifestado con la rebelión de Obdulia<br />
más adelante.<br />
336
objeto erotizado de deseo, sino también como producto encantador con “cifra de<br />
enorme cociente universal” (134). Ante la atenta mirada de Víctor, personaje<br />
erotómano antes de convertirse en intelectual comprometido y establecerse con<br />
Obdulia, desfilan diferentes mujeres que despiertan su deseo: “Una eminente actriz<br />
española… una abundante matrona de provincias. Una cocotilla insignificante… dos<br />
damas que comían lejos. A una la veía difícilmente… a la otra, en cambio, pudo<br />
observarla Víctor a su antojo… Ningún instrumento tan primoroso como ellas para<br />
comer bombones, sumergirse en la electricidad de las pieles o surcar el lomo de las<br />
alfombras” (19, 21). En un trabajo en el que compara La Venus con la película de Fritz<br />
Lang Metropolis, Vicente Hernando señala que “en La Venus mecánica el maniquí-<br />
robot es una metáfora de la posición social a que es sometida la mujer, su<br />
deshumanización y su utilización como juguete erótico” (“Representaciones” 120). La<br />
conversión en objeto de deseo masculino es una condición casi indispensable en el<br />
establecimiento de relaciones entre los sexos en la urbe y en ello la calle juega un<br />
papel fundamental. Recordemos cómo el primer encuentro fortuito entre Víctor y<br />
Obdulia acontece en la calle de Alcalá, la cual invita a las relaciones sexuales –y<br />
transitorias—y a la gestación del deseo erotizado de Víctor hacia la “imponderable<br />
transeúnte” (Venus 11). Cierto es que la calle facilita la alienación de la mujer al<br />
funcionar como vía donde ésta se expone y se ofrece al hombre, igual que las calles<br />
del Rastro en La horda facilitaban la exhibición de los trastos viejos y usados,<br />
poniéndolos a la vista del paseante y al alcance del comprador. Pero la calle también<br />
jugará un papel fundamental en la concienciación del sujeto femenino para acabar con<br />
dicha alienación. El papel de la mujer en la novela no se limita al de ser objeto de<br />
deseo para el hombre, sino que se convertirá en un sujeto agencial capaz de manifestar<br />
una resistencia fructífera a la imposición de la sociedad mercantil.<br />
337
La “Imprecación del maniquí” que llega en el capítulo 17 supone un<br />
importante punto de inflexión, tanto en la novela como en la vida del personaje.<br />
Presagiando su papel como virgen roja, Obdulia, en quien “lloran los corazones<br />
huérfanos, las muchachas hambrientas, los desgraciados de toda la tierra” (63), en<br />
nombre de todos los desposeídos, utilizados y explotados por un sistema social que los<br />
aliena, se alza contra su condición de venus mecánica y le planta cara a esa sociedad<br />
burguesa que deshumaniza a sus víctimas:<br />
Yo, venus mecánica, maniquí humano, transformista de hotel, tengo también<br />
mi traje favorito, mi elegancia de muchacha que sabe vestir para la calle, para<br />
el teatro y para el “te dansant”. Finjo que voy a las carreras, que he de cenar<br />
fuera de casa o que salgo de compras por la mañana. Soy una actriz de<br />
actitudes, una pobre actriz de trapo… Tengo un alma emboscada en mi<br />
figura… Vosotras, burguesas, no tenéis esa juventud insolente. Ah, cómo os<br />
odio, rebaño de pavas, buches rollizos de donde cuelga la medalla católica de<br />
la domesticidad. (117-18)<br />
La rebelión contra su condición de maniquí humano no es sino un levantamiento<br />
contra el orden burgués. Si atendemos a la definición de “imprecación” como las<br />
palabras con que se expresa el vivo deseo de que alguien sufra mal o daño, la<br />
imprecación de Obdulia emana de su rechazo a exponer su cuerpo como engranaje al<br />
servicio de los demás –en la calle, en la pasarela, en el cabaret—pero también encierra<br />
una condena de la sociedad, a la que se quiere redirigir el daño que ésta inflige a sus<br />
trabajadores. Con esta construcción, Díaz Fernández reivindica una figura femenina<br />
con cierto margen de libertad que principalmente deriva del autoconocimiento, de la<br />
propia concienciación del personaje y de su decisión de emanciparse de la<br />
estandarización de su condición de objeto alienado de la que procede su apelativo de<br />
338
“venus mecánica”. El personaje quiere transformarse en mujer “de calle”, esto es, en<br />
un sujeto con capacidad de tomar sus propias decisiones y con una especificidad<br />
propia que la caracterice como individuo. Con esta concienciación, la cual constituirá<br />
el primer paso hacia el activismo social y político, la mujer en palabras de Fuentes,<br />
“transgrede con sus acciones y cuerpo el orden social y moral establecido: la<br />
domesticidad de la vida burguesa” (La marcha 101). La doble transgresión (social y<br />
moral) por medio de las acciones y del cuerpo se traduce en una rebelión que llega por<br />
dos vías. Por un lado, el sujeto femenino utiliza su propio valor de cambio como<br />
mercancía para vender su cuerpo a un hombre al que desprecia, pero del que se<br />
aprovecha en términos económicos. El personaje se aferra a las mismas leyes que la<br />
sociedad capitalista utiliza para alienar a sus individuos y las pone de su lado,<br />
tornando la sumisión en amenaza y restableciendo así la igualdad entre clases y<br />
géneros:<br />
¡Ah, tú no sabes a quién albergas! Tú no sabes, hombre del cheque y de la<br />
factura, lo que ella representa ahí, en ese foco activo de tu vida, pegada a tus<br />
días como la planta al muro. Concisa y aérea como un poco de viento inmóvil,<br />
es, sin embargo, tu amante la que restablece el equilibrio humano. Para los<br />
hombres de antes la Igualdad era una matrona con el pecho cruzado por una<br />
banda roja. Actualmente, la Igualdad es esa mujer llena de pereza en el cuarto<br />
de un millonario, rodeada de esencias y de joyas. Porque ella simboliza el lujo,<br />
ácido corruptor de la riqueza, venganza de todos los desheredados de la tierra.<br />
Por ahí habréis de morir, becerros de oro, agiotistas del esfuerzo jornalero.<br />
(Venus 139-40)<br />
La mujer se vale de los mismos valores burgueses que condena para transgredir el<br />
orden moral y social y conseguir su emancipación por vía de su cuerpo: si, como se<br />
339
vio con Isidora Rufete y Feli, el adorno del cuerpo femenino con objetos superfluos<br />
estaba orientado a hacer ostensible el ansiado rango social, Obdulia decide hacer uso<br />
del mismo “exceso y demasía en la pompa y regalo” para situarse en apariencias al<br />
mismo nivel que el hombre millonario que la subyuga. El personaje recoge y participa<br />
así de un discurso de resonancias dieciochescas que censuraba el derroche en lujos por<br />
parte de las mujeres por las “graves consecuencias” que éste tenía “en el orden moral”<br />
(Martínez Chacón 36) así como la amenaza que este derroche “hacía pesar sobre el<br />
orden social” (Bolufer 186). Mediante esta transgresión moral y social, y confirmando<br />
las palabras de Fuentes, la mujer se convierte en “brazo activo de una sociedad<br />
manca” como diría el propio Díaz Fernández (“Literatura de avanzada” 99), foco<br />
activo necesario para regular el equilibrio social; mediante el uso de esencias y joyas,<br />
del cheque y la factura, se pondrá a la misma altura que el hombre millonario,<br />
haciendo peligrar su economía, corrompiendo su riqueza y vengando a todos los<br />
desheredados que la riqueza ha convertido en esclavos asalariados. El personaje pone<br />
la desnaturalización y artificialidad de la mujer de su parte y como “una planta en la<br />
pared”, casi como una sombra espectral “concisa y aérea” se aferra para siempre al<br />
hombre rico para explotarlo y convertirlo en una pieza de engranaje más al servicio de<br />
intereses ajenos, esto es, de las mujeres mismas, restableciendo así “el equilibrio<br />
humano”.<br />
Tras pronunciar este discurso y sólo unas páginas más adelante se produce la<br />
transgresión por vía de la acción, en la que el personaje se rebela contra su condición<br />
de venus mecánica para terminar irguiéndose como virgen roja. En esta<br />
transformación, la figura de la “virgen” que condensa la pasión amorosa en el<br />
matrimonio y para quien el hogar es “sepultura del espíritu” (Díaz Fernández,<br />
“Literatura de avanzada” 99) hace confluir este amor erótico y su acto carnal con<br />
340
aspiraciones de otra índole, las de la mujer activista que se guiará por otro amor “más<br />
dilatado y complejo” (99), comprometido con el cambio social y que saldrá a la calle<br />
a luchar por los derechos de la mujer y de los proletarios y materializando en su figura<br />
el “nuevo romanticismo” que reivindicaba Díaz Fernández. En la virgen roja<br />
confluyen ambos mundos, el tradicional y el moderno; los sentimientos más<br />
elementales y los más complejos. Si la movilidad espacial por la urbe de la que se<br />
apropió Obdulia marcó el paso de mujer tradicional a mujer moderna, podría decirse<br />
que ésta da un paso más allá ahora se convierte en mujer nueva, verdadero sujeto con<br />
conciencia humana, social y política. 81<br />
En esta metamorfosis los desplazamientos espaciales seguirán jugando un<br />
papel esencial, y ya no serán únicamente los “viajes urbanos veloces” los que alterarán<br />
y cambiarán el carácter de Obdulia, sino también los desplazamientos extraurbanos.<br />
En un viaje en tren al norte (Gijón y Oviedo) en su oficio de modelo, conocerá a don<br />
Sebastián, capitalista, dueño de minas y explotador de obreros, que la llevará de visita<br />
a sus minas de Langreo donde Obdulia tendrá su primer contacto con el mundo de la<br />
“esclavitud asalariada”, con los obreros que forman una “muchedumbre macilenta y<br />
descalza” (148). El desplazamiento horizontal hacia el norte se verá complementado<br />
con un desplazamiento vertical en ascensor a las profundidades de la mina, expresión<br />
de los diferentes estratos sociales en la sociedad de la época. 82 En un “descenso en<br />
81<br />
En un artículo precisamente titulado así: “De la mujer moderna a la mujer nueva”, Bordons analiza la<br />
función de las mujeres en la novela, especialmente de Obdulia, señalando que el principal logro del<br />
personaje en el texto es abandonar su papel de venus mecánica y convertirse en una virgen roja, esto es,<br />
en mujer nueva, mujer humanizada que se enfrenta a la mujer moderna o burguesa, deshumanizada,<br />
exponente de las cuales serían Elvira o la condesa.<br />
82<br />
Esta estructura vertical puede apreciarse también en reproducciones artísticas de la época. Me refiero<br />
particularmente al mural titulado “Fondos congelados” de Diego Rivera, pintado en 1931-32 en plena<br />
Gran Depresión, en torno a las desigualdades económicas de una ciudad como Nueva York. Lo que<br />
hace de este mural una representación única de la complejidad de la modernidad urbana es el fuerte<br />
contraste entre los rascacielos, símbolos de la eficiencia capitalista, y el amontonamiento horizontal de<br />
cuerpos, miserablemente albergados en bodegas, mediando entre ambos niveles una larga línea<br />
horizontal de viajeros que se amontonan para esperar el metro y regresar a casa. La naturaleza<br />
341
una gran jaula metálica” (144) Obdulia es transportada a las galerías de las minas,<br />
espacios vagamente iluminados, estrechos y asfixiantes que contrastan fuertemente<br />
con la luminosidad del espacio abierto de la urbe y con la libertad de movimientos que<br />
ésta posibilita. Las condiciones deplorables en que estos hombres trabajan hacen que<br />
Obdulia no los perciba como hombres sino como “espectros en el subsuelo de un<br />
paisaje hostil” (145) cuya existencia transcurre en la sepultura de la mina. La<br />
restricción de movimientos y la oscuridad así como la estructura asfixiante del lugar<br />
físico en que se encuentran estos sujetos tiene el poder de inducir sentimientos,<br />
emociones y cambios mentales en el individuo y hará que Obdulia desarrolle un nuevo<br />
sentido de la identidad, impregnando una vez más el entorno físico la conciencia del<br />
individuo, pues como algunos científicos culturales han apuntado, “the built<br />
environment can be extended to alter modes of behavior and stimulate urban dwellers<br />
to undertake new forms of social action” (Gutman, “Street Generation” 253). En<br />
efecto el personaje será invadido por “una furiosa rabia contra el dominio y la fuerza”<br />
(Venus 147) que la llevará a lanzar un “grito enorme de protesta, una imprecación<br />
rencorosa contra la despótica voluntad de los fuertes” con el que exhorta a los<br />
hombres a que “lo incendiasen todo, que cayesen como una horda sobre la ciudad<br />
iluminada” (197), una acción que pasa por la invasión de la ciudad y la apropiación de<br />
las calles urbanas. Lo que para Isidro Maltrana era simplemente una profecía, un<br />
deseo de venganza gestado en su imaginación, para Obdulia se convertirá en una<br />
amenaza real que cobrará forma estética en la huelga general revolucionaria.<br />
altamente polémica del mural responde sin duda a la yuxtaposición vertical de los distintos niveles<br />
sociales de cualquier urbe moderna, en la cual las masas avanzan pesadamente al trabajo, los<br />
desposeídos son embodegados y los ricos acumulan su dinero. Podría decirse que este mural es la<br />
representación gráfica del contenido social que encontramos en la novela de Díaz Fernández.<br />
342
La mina funciona así como una suerte de ventana a otro mundo en que el<br />
personaje, contagiado por las condiciones de vida de otros sujetos, experimentará una<br />
inmediata y poderosa concienciación social que la llevará a adoptar ese “nuevo<br />
romanticismo” el cual apuesta por una exaltación de lo humano. El efecto de<br />
subjetivación que da lugar a un individuo fuertemente politizado pasa por la<br />
identificación con esos hombres “pegados a tierra como sabandijas” (Venus 144) los<br />
cuales, como las prostitutas o las modelos forman parte de una producción seriada que<br />
los despoja de toda individualidad y humanidad. 83 El cambio de vestimenta impuesto<br />
a Obdulia para bajar a la mina sustituye el abrigo de lana gris, propio de su estatus<br />
burgués, por un mono azul, lo cual no deja de ser significativo para ilustrar dicha<br />
identificación entre el personaje femenino y el obrero así como para introducir el<br />
papel del activismo obrerista femenino durante la República, cuando las calles de la<br />
ciudad sean invadidas por una legión de monos azules.<br />
La mina sería una parada más en un viaje de claudicaciones que comenzó con<br />
la llegada a Madrid en el cabaret y que define a la mujer como víctima no sólo del<br />
sistema social sino de las propias circunstancias de su vida –el abandono de su padre<br />
cuando era niña, el abuso de los hombres, las diferencias económicas. Esta dolorosa<br />
peripecia femenina presenta muchas similitudes con las historias de Carmen de<br />
Burgos las cuales construyen la marginación y victimización a las que la urbe expone<br />
a la mujer por falta de protección social. El hombre negro (1912) cuenta la historia de<br />
Elvira, una mujer que incapaz de aguantar a su marido tiene la valentía de<br />
abandonarlo sólo para descubrir que la vida en Madrid ofrece condiciones más<br />
83<br />
La identificación entre mujer y obrero deriva de su mecanización, de su condición de ser robótico, de<br />
pieza en el engranaje de la maquinaria urbana, pero también de mercancía que es comprada y vendida.<br />
La representación que de ello hace Francisco Ayala en Cazador en el alba lo expone con gran nitidez:<br />
“Las mujeres de la ciudad son un producto industrial tan perfecto, tan admirable como la máquina del<br />
capitán o la calculadora del comisario. Una maravilla de la técnica moderna: exactas, articuladas” (Mis<br />
mejores 36).<br />
343
difíciles para la supervivencia de las mujeres que el matrimonio. De Burgos pinta a<br />
una protagonista que como Obdulia sobrevive en el universo urbano a pesar del abuso<br />
de los hombres y de las condiciones de vida poco favorables. De modo parecido, La<br />
rampa (1917) construye una ciudad, Madrid, en cuyas adversas calles la mujer se<br />
enfrenta a la soledad, al aislamiento, a la alienación urbana y a la falta de protección<br />
social, lo que conduce a la mujer a exponerse y devaluarse frente a los hombres.<br />
La última parada en el viaje formativo hacia la concienciación político-social<br />
es la calle madrileña. La visita a la mina está íntimamente relacionada con la<br />
experiencia en la huelga callejera en Madrid, pudiendo considerarse la primera como<br />
un paso necesario hacia la total transformación de la mujer en sujeto plenamente<br />
politizado. 84 El mismo personaje asocia ambas experiencias cuando, al estallar la<br />
huelga en el centro de Madrid, recuerda “su visita a la mina de don Sebastián, donde<br />
la enorme montaña gravitaba sobre los cuerpos enflaquecidos de los mineros”,<br />
obligándola este recuerdo a “entender un poco mejor la vida” (270) e interiorizar la<br />
huelga como algo personal. Vinculando una vez más la objetividad de lo urbano con<br />
la subjetividad del individuo, la huelga y todo lo que acontece en la calle se filtra en el<br />
subconsciente del personaje y Obdulia “nerviosa, excitada, como si repercutieran en<br />
ella las agitaciones de la calle” (269), se siente obligada a salir a la calle a presenciar<br />
84<br />
Para resaltar esta conexión entre la visita a las minas de Langreo y la posterior huelga general en<br />
Madrid, cabe señalar el importante precedente de las huelgas que se desataron en la industria minera<br />
vizcaína a finales del siglo XIX las cuales, según Carr documenta, fueron las primeras huelgas<br />
importantes de España que mostraron cómo la influencia socialista convertía el descontento de los<br />
trabajadores en sociedades de resistencia y cómo los patronos desarrollaron una repulsión hacia las<br />
huelgas por considerarlas obras de agitadores (España 429). Una de las principales quejas de los<br />
trabajadores era el aislamiento de la ubicación de las minas y las condiciones ínfimas en las que se<br />
encontraban, queja bien construida en La Venus: el pueblo de las minas de don Sebastián está alejado<br />
de toda civilización y para llegar al mismo hay que recorrer un trayecto largo en automóvil y en tren,<br />
junto a un río “astroso y sucio, chorreando residuos de carbón” (141) en un paisaje “tapizado de humo”<br />
(142).<br />
Junto a ello hay que recordar que Dolores Ibárruri, la famosa Pasionaria, líder mítica del Partido<br />
Comunista español, nació en el seno de una familia minera vizcaína y aprovechando la condición de<br />
líder minero socialista de su marido empezó a asumir la política como herramienta ideológica para<br />
luchar a favor de la liberación de la clase obrera. Para completar las conexiones entre ambos<br />
personajes, la Pasionaria participó en la huelga general de 1917.<br />
344
el conflicto. En su paseo desde la calle de Fuencarral a la Gran Vía, donde va a buscar<br />
a Víctor a su trabajo, la mujer presencia escandalizada cómo los guardias ejercen su<br />
poder y autoridad sobre los huelguistas a base de la fuerza:<br />
Obdulia veía a los huelguistas pasar atropellados, dispersos, perseguidos por<br />
los guardias. Los guardias descargaron sus sables sobre los hombres que<br />
quedaron heridos, pisoteados por los caballos. Uno, con alpargatas y bufanda<br />
verde, tenía la frente rota de un sablazo. Obdulia, ciega, frenética, erguida<br />
como una virgen roja, increpó a los jinetes desde la acera: ¡Canallas! No pudo<br />
decir más. La avalancha policíaca pasó por encima de ella. Sobre el pavimento<br />
quedó su sombrero azul, abollado y yerto. (273)<br />
El cuerpo femenino transgrede con su caminar el orden social al entrar en calles<br />
cortadas por la policía, siendo castigado por ello. La descripción de esta peripecia<br />
callejera alude a la de un nuevo sujeto que resignifica su vida, encuentra el sentido de<br />
la misma y asume la ideología comunista, con todo esto redefiendo la funcionalidad<br />
del espacio de la calle. El comunismo como ideología política se gesta y se exterioriza<br />
en la calle porque como se verá en el siguiente capítulo, la calle dota al individuo y al<br />
colectivo de una conciencia política al concentrar el descontento popular, unificar el<br />
proyecto común y hacerlo visible, promoviendo la participación colectiva. La calle es<br />
el espacio de las instituciones, del orden, donde se manifiesta el poder, pero también<br />
es el espacio de la lucha donde se producen resistencias fructíferas y que por ello será<br />
temido por las instituciones, como se verá en las novelas de la República. La constante<br />
identificación con los trabajadores desde su visita a la mina, el recibimiento del mismo<br />
castigo que éstos en la manifestación callejera, la constante imprecación contra la<br />
explotación del ser humano, el rechazo radical de todo lo que tenga que ver con el<br />
orden religioso y el odio hacia “esa casta de hombres que son capaces de prolongar la<br />
345
injusticia del mundo hasta más allá de la muerte” (197) la convierte en un nuevo<br />
sujeto político de orientación comunista que no deja de ser novedoso 85 y que adelanta<br />
la presencia de distintas facciones políticas en las calles madrileñas durante los años<br />
de la República y el conflicto de la contienda civil años más tarde.<br />
La mujer es por tanto la pieza que une la experiencia de los trabajadores en la<br />
mina y el activismo en la huelga, un activismo que también se deja ver en el papel<br />
fundamental que juega en la concienciación masculina, tanto personal como política.<br />
Al poco tiempo de conocerla en el cabaret “Víctor vivía ya de la presencia de Obdulia,<br />
como si fuera ella quien le comunicase la conciencia de la vida” (65), poniendo fin a<br />
sus múltiples y efímeros encuentros con mujeres para comprometerse a una sola<br />
mujer. La renovación política también llega por vía indirecta de Obdulia: cuando ésta<br />
lo abandona, Víctor se sume en una depresión de la que sólo la lectura de la biografía<br />
de Lenin lo ayuda a salir. Esta lectura hará renacer en él las ideas revolucionarias, le<br />
permitirá identificar “a su alrededor a los débiles” (158) y lo obsesionará con la idea<br />
de “inyectar rebeldía”, crear una conciencia “en los proscritos” y “despertar un ideal<br />
nacional” que llevara a los hombres a la “acción”, a armarse, sublevarse (159). Como<br />
consecuencia, y en su oficio de periodista, 86 procederá a escribir artículos incendiarios<br />
y violentos, poniendo su labor literaria al servicio de las multitudes. Aquí se aprecia el<br />
85<br />
Especialmente si se tiene en cuenta que no fue hasta 1920 que se fundó el Partido Comunista español,<br />
con muy pocos adeptos en un principio. El número de comunistas realmente incrementó durante los<br />
primeros meses de la guerra civil, en que se pasó de 30.000 miembros a 250.000.<br />
86<br />
Respecto al oficio de periodista, existe una considerable diferencia con el de los años diez, cuando<br />
todavía el periodismo no constituía una verdadera profesión en España y cuando entre los periodistas<br />
era más habitual la mediocridad que el talento, o la pobreza que el desahogo, como se pudo apreciar<br />
con Isidro Maltrana e incluso todavía en el protagonista de Lamentación. En la segunda década del<br />
siglo esta situación cambia, se acentúa la profesionalización del periodismo y los periodistas pasan a<br />
tener la garantía de un empleo estable y bien remunerado. La dictadura influirá negativamente sobre<br />
esta evolución por su política “deseosa de organizar la economía y prevenir los conflictos sociales”<br />
(Aubert y Desvois 74). Es por ello que la prensa empieza a sufrir una paulatina reducción de su margen<br />
de libertad y la censura se convierte en cada vez más frecuente y más dura. Aubert y Desvois<br />
documentan la complejidad de la evolución de la prensa entre 1917 y 1930, periodo en el cual la prensa<br />
sigue siendo arma de valor incalculable en el debate político, pero también conservando una posición<br />
de herramienta de control social (“Libros” 72-76).<br />
346
paso adelante respecto a la novela de Benavides en la que el personaje imaginaba<br />
erigirse como líder de multitudes y poner su literatura al servicio de las mismas, pero<br />
su apatía e indiferencia terminan con lo que es simplemente un conato de sueño<br />
revolucionario. En cambio, Víctor aboga por la acción, predicando con su ejemplo,<br />
participando en tertulias de corte revolucionario y denunciando abiertamente a los<br />
opresores de la dictadura primorriverista en sus artículos y correspondencias para el<br />
extranjero, acciones que le harán terminar sus días en la cárcel.<br />
3.2.3. La huelga revolucionaria: (des)orden en las calles urbanas<br />
Apunta Larson que Díaz Fernández es de la opinión de que “true progress and<br />
human emancipation in the name of modernity would come about in Spain on the<br />
thirtieth of February or when a frog grows hair” (Constructing 65-66). Contrario a<br />
estas palabras, la huelga como fenómeno político-social tal y como aparece construida<br />
en la novela es expresión de la unión entre progreso y humanidad. No sólo en el<br />
personaje femenino, en la venus mecánica, confluyen ambos elementos, la mujer por<br />
antonomasia y el ser robotizado de los nuevos tiempos, sino que Díaz Fernández<br />
utilizará la modernidad, los nuevos edificios y la arquitectura, avances que para<br />
Benavides intimidaban, empequeñecían y cosificaban al individuo, para hacerlo<br />
crecer, dotar de humanidad al sujeto moderno urbano, otorgarle una conciencia<br />
revolucionaria e involucrarlo así en los movimientos sociales de la urbe. En relación a<br />
la literatura de avanzada señala Ricci que los escritores “toman en cuenta la<br />
renovación arquitectónica, y no en detrimento de la preocupación y la participación en<br />
cuestiones sociales, sueña con poner los edificios del poder y el aparato tecnológico de<br />
la dictadura al servicio del proletariado” (Espacio urbano 183). Será ésta una de las<br />
obsesiones de Díaz Fernández y de Víctor como portavoz del mismo. Aunque en un<br />
347
principio el personaje se muestra pesimista ante la realidad social circundante –“el<br />
mundo seguía en poder de los bárbaros a pesar de la civilización y la ciencia. Estas<br />
gentes han puesto la ciencia al servicio de la barbarie. Se ha inventado el teléfono, la<br />
telegrafía sin hilos, el motor de explosión, el aeroplano, para que ellos puedan<br />
dominar mejor el universo” (Venus 186)— pronto esta desesperanza cobrará un cariz<br />
más optimista ante la explosión de la revuelta popular en las calles: “Todos los<br />
elementos de que disponía un régimen disciplinado y perfecto, el régimen capitalista,<br />
estaban en aquel instante al servicio del proletariado universal, gracias a aquel<br />
pensamiento directriz que habría hecho suya la causa obrera” (267). Se refiere Víctor<br />
a los teléfonos –recordemos que el rascacielos de la Telefónica se construye en 1926 y<br />
se convertiría en edificio de gran significancia cuando en mayo de 1937 sea tomado<br />
por grupos anarquistas como vía de difusión y centro de comunicaciones— los<br />
automóviles y los aviones oficiales, responsables de la rapidez de las comunicaciones,<br />
todos ellos adelantos esenciales en el proceso de centralización de los recursos<br />
materiales que contribuyeron a la llegada de la modernidad a la capital y que<br />
difundirían la noticia que él escribiría “sobre el estallido de la revolución obrera al<br />
mundo” (267), para que todos los proletarios se unieran bajo la misma causa y<br />
participaran.<br />
En esta línea, el narrador señala que Madrid depende del extrarradio para<br />
funcionar: “Madrid no existía sin el esfuerzo de aquellos hombres de los arrabales, a<br />
quienes la urbe arrojaba con desdén al infierno de las zahurdas” (267). En los<br />
arrabales viven los obreros, como se vio en La horda, y Madrid no existe sin ellos<br />
como ciudad organizada, limpia y abastecida, pero tampoco como capital digna con<br />
una justa división social. Esa “ciudad gibosa y paralítica” que “se agarraba a la urbe<br />
moderna” (82) debe movilizarse para “darle al conflicto un carácter revolucionario”<br />
348
porque “si el conflicto no se extendía a las poblaciones más importantes, no les<br />
quedaría otro remedio (a los obreros) que entregarse” (268). En otras palabras, es<br />
necesario movilizar a las masas. Díaz Fernández nos muestra un Madrid dominado<br />
por la lucha social en la que cada parte de la ciudad pugna por controlar y dirigir a la<br />
muchedumbre, motor de la acción. Adelantando la producción cultural de la<br />
República y de la guerra civil española de corte revolucionario, el narrador de La<br />
Venus ya apunta a las masas revolucionarias como sujeto colectivo, elemento<br />
desestabilizador cuya unidad, fuerza y número será capaz de socavar los cimientos del<br />
enemigo y destruir el orden existente. Ya lo dijo Le Bon cuando afirmó que “crowds<br />
are only powerful for destruction. Their rule is always tantamount to a barbarian<br />
phase… possessing the spontaneity, the violence, the ferocity and also the enthusiasm<br />
and heroism of primitive beings” (The Crowd 19, 36). Aunque atributos todos ellos<br />
condenatorios desde la perspectiva del teórico, para Díaz Fernández constituyen el<br />
motor necesario para la revolución social, como también lo será para autores como<br />
Benavides, Sender, Herrera Petere o Zamacois. Y aquí precisamente, en el desorden<br />
traído por las masas revolucionarias residiría el orden para el personaje como portavoz<br />
del autor –revelando así su ideología republicana: “El orden no surgía de la boca de<br />
los fusiles, ni del destello de los uniformes; el orden se incubaba en una multitud<br />
desposeída y rota que atravesaba ahora en amenazadores grupos los barrios desiertos”<br />
(Venus 268). Esa multitud que se hace visible saliendo de los arrabales de Madrid, de<br />
los fondos de las minas, para penetrar e invadir las calles céntricas de la capital sólo<br />
busca restaurar el orden, recuperar lo que hace mucho tiempo se les debe, como<br />
rezaba el último grito de Maltrana en La horda, porque “alguna vez la horda dejaría de<br />
permanecer inmóvil y no aceptaría los despojos: pedirían su parte” (335). Es sólo<br />
349
cuestión de tiempo. Y la huelga del 7 de marzo de 1929 es la realización de esta<br />
amenaza, que en el 14 de abril de 1931 terminará de materializarse. 87<br />
En esta invasión urbana, el narrador se sirve nuevamente de la Gran Vía para<br />
dar cuenta de la alteración de la normatividad urbana en momentos de alta crispación<br />
social, porque como calle céntrica por excelencia será el punto a conquistar por las<br />
masas revolucionarias para las que centro urbano es símbolo de poder. La Gran Vía es<br />
punto de referencia obligado en la revolución obrera y referente simbólico de la<br />
misma. Giménez Caballero señalaba que la avenida es el reino del cemento y según el<br />
ideólogo, uno de los males de los tiempos modernos es precisamente el triunfo del<br />
cemento, el cual supone “el advenimiento proletario por excelencia del siglo XX, la<br />
rebelión socialista y masiva del cemento… Ladrillo del comunismo” (“La<br />
arquitectura” 175). De ahí que la calle sea utilizada en la literatura de la época como<br />
punto de encuentro de las masas revolucionarias, así como calle celosamente<br />
defendida por las fuerzas del orden. La céntrica, bulliciosa y esplendorosa avenida con<br />
sus calles adyacentes normalmente repletas de gente que entra y sale de sus tiendas<br />
presenta ahora una imagen muy diferente:<br />
Madrid, aquella mañana de marzo, amaneció desalojado y yerto. Las calles<br />
estaban vacías, los cafés cerrados, y las pocas tiendas que se habían atrevido a<br />
abrir se parapetaban detrás de sus cierres metálicos. La Gran Vía, llena de<br />
guardias, tenía ahora fisonomía de campamento. No hay taxis, ni tranvías. La<br />
calle de Fuencarral, sin puestos ni apenas transeúntes, estaba tachada por dos<br />
87<br />
El año 1929, “año de la agonía de la dictadura de Primo de Rivera”, en palabras del hijo de éste<br />
(Carr, España 564) estuvo salpicado por multitud de huelgas y revueltas populares. Carr documenta que<br />
en total hubo 96 huelgas, en las que participaron 55.576 huelguistas. Fueron precisamente estos<br />
acontecimientos los que contribuyeron a que tanto la dictadura como la monarquía periclitara. Es fácil<br />
atribuir las numerosas huelgas al periodo de inestabilidad gubernamental que caracterizó la década de<br />
los años veinte, en la que, por poner un ejemplo, se sucedieron once gobiernos y cuatro legislaturas<br />
entre el 9 de noviembre y el 13 de septiembre de 1923.<br />
350
filas de guardias. La mayor parte de las casas aparecían cerradas y algunos<br />
miradores de cristales deshechos estaban blindados con colchones… (265,<br />
271)<br />
La urbe desolada adelanta la imagen de Madrid en plena contienda civil y la Gran Vía<br />
ha cambiado su fisonomía de una calle del centro financiero donde la gente paseaba y<br />
en cuyas aceras se agolpaba “el torrente urbano” (11) para convertirse en escenario de<br />
lucha, en un “campamento” sin transeúntes y con cristales en el pavimento que dan fe<br />
del enfrentamiento. Para terminar de completar esta imagen de profunda alteración de<br />
la normatividad urbana, el vacío y el silencio cede paso al caos y al conflicto armado:<br />
En la Red de San Luis, la inquietud iba creciendo. Patrullas de caballería, a<br />
galope, atravesaban las calles de San Marcos y Augusto Figueroa. Al<br />
desembocar en la Gran Vía, grupos de huelguistas, surgidos de las calles<br />
afluentes, pretendían organizarse en la Avenida de Pi y Margall. Corrían los<br />
transeúntes a refugiarse en los portales, y todos, hombres y mujeres, llevaban a<br />
cuestas el espectro del pánico. Sonó el primer toque de atención; pero los<br />
obreros, lejos de huir, formaban ya una muralla dispuesta a resistir el ataque…<br />
Se oyó el clarín otra vez, y luego, en medio de un terrorífico silencio, varios<br />
disparos. Entonces la colisión surgió tremenda, dramática, como un azote.<br />
Durante varios minutos sólo se oyó el jadeo clamoroso de la lucha: carreras,<br />
gritos, golpes, detonaciones. (271-72)<br />
El conflicto social es fácilmente comprensible si se tiene en cuenta que los<br />
contendientes son grupos obreros seducidos por la idea de la acción directa al margen<br />
de la legalidad burguesa y un gobierno habituado a reprimir cualquier reivindicación<br />
obrera como una cuestión de orden público. Los huelguistas son en efecto duramente<br />
reprimidos por la policía. La huelga ha fracasado, la batalla se ha perdido, el orden se<br />
351
ha puesto de parte de la sociedad burguesa capitalista y la ciudad vuelve a convertirse<br />
en “una ciudad de hierro y de metal, cerrada y abrupta como una fortaleza” (274). Uno<br />
de los motivos a los que el narrador parece apuntar como posible fracaso de la huelga<br />
es la reticencia del individuo a mezclarse con la masa. Obdulia, en el paseo de su casa<br />
a la oficina de Víctor en Gran Vía, no puede disimular su temor ante esa<br />
muchedumbre que “la acorrala” en la calle de Valverde (272). Se analizará en detalle<br />
en el próximo capítulo esta disyuntiva, la cual será una constante en la novelística de<br />
la República y de la guerra civil, textos con un marcado ideario político: el dilema del<br />
individuo que si bien por un lado se resiste a ser descrito como “un número de masa”<br />
(Locura 59) como diría Jarnés, con la consecuente (y temida) transformación de su<br />
individualidad y la pérdida de especificidad, por otro se siente atraído hacia la idea de<br />
pertenecer a un colectivo que se considera el principal motor de las agitaciones<br />
populares.<br />
Cabe afirmar es que una de las consecuencias del fracaso de la huelga es la<br />
deportación aleccionadora del médico Augusto Sureda, personaje que conspira contra<br />
el Gobierno y que confía en que el pueblo, con un líder que le despierte la conciencia<br />
revolucionaria y lo enardezca, tendrá el poder de implantar la anhelada revolución<br />
social. No es casualidad que sea este personaje, agitador de conciencias, el que sea<br />
desterrado como forma de restaurar el orden alterado por los grupos de obreros en la<br />
urbe. 88<br />
Igualmente podría establecerse un paralelismo entre el fracaso de la revuelta y<br />
la muerte del hijo de los protagonistas, un hijo que parecía venir al mundo “ileso de la<br />
88<br />
El mismo día que sale Sureda para el destierro amanece Madrid con “nubes negras, hinchadas y<br />
lentas como vientres hidrópicos” (Venus 291). Si el día de la aurora roja, utilizando el título de Baroja,<br />
es el día de la revolución social, del despertar de las conciencias proletarias, y el ansiado día en que se<br />
produzca la constitución de las clases populares en una fuente de poder político, las nubes negras<br />
parecen apuntar al fracaso de esta empresa.<br />
352
formidable represión” (Venus 275-76), con la promesa de la invulnerabilidad y la<br />
inmunización contra los sables y las balas. A diferencia de otros personajes abúlicos y<br />
apáticos –Andrés Hurtado o el mismo Isidro Maltrana—que ven en la descendencia un<br />
crimen que vendría a continuar una estirpe humana lacrada socialmente en un mundo<br />
miserable, Víctor proyecta un porvenir esperanzado en su futura estirpe. La misma<br />
expectativa en la huelga como triunfo del movimiento proletario es depositada en el<br />
niño, que al final muere de fiebre tifoidea. A pesar de su fallecimiento, el grito último<br />
de venganza del protagonista, unido al optimismo que le despiertan las futuras<br />
generaciones, así como la actuación del estudiante y el obrero en el despido de Sureda,<br />
añaden tintes esperanzadores al texto, dejando la puerta abierta a un futuro cambio<br />
social, como de hecho terminará de materializarse, aunque de forma transitoria, en la<br />
República.<br />
El final de la novela es sin duda ambivalente y se abre a múltiples<br />
interpretaciones. La muerte del hijo, unida al triunfo de la represión y el destierro del<br />
médico se complementan con el encarcelamiento de Víctor para imprimir al texto con<br />
un aura de pesimismo y catastrofismo. 89 La rebelión de Obdulia ante su condición de<br />
objeto mecanizado da un paso atrás cuando Víctor (cuyo nombre conjura tanto la<br />
imagen de vencedor pero también la de vencido), al ser detenido, pierde toda<br />
individualidad y se convierte en un número, esto es, en otra pieza más en el engranaje<br />
de la sociedad: “Víctor ya no era Víctor. Era una cosa en depósito, un semoviente que<br />
pronto tendría la etiqueta de un número. Más que el frío de la noche y la rabia de la<br />
89<br />
El encarcelamiento de Víctor debe leerse a la luz de la censura y los medios de control impuestos por<br />
la Dictadura. Nos dicen Aubert y Desvois que la obsesión del dictador, conjugando control y<br />
autonomía, es obligar a la prensa a ser buena (“Libros” 75). Recordemos la amenaza en forma de<br />
recomendación que un ministro hace llegar a Víctor para que tenga “mayor discreción en sus<br />
correspondencias para el Extranjero” porque “hay verdades que no se pueden decir fuera por<br />
patriotismo” (Venus 186). Expresa así Díaz Fernández una fuerte crítica hacia la dictadura de Primo de<br />
Rivera cuya obsesión, según Aubert, de dar una imagen positiva de España en el exterior llevó a la<br />
persecución de los periodistas (acentuad en los últimos años de la dictadura), con las consecuentes<br />
multas, suspensiones y encarcelamientos arbitrarios.<br />
353
detención, le exasperaba aquella pérdida repentina de personalidad. ´Tanto como nos<br />
esforzamos en ser hombres y he aquí que en pocos minutos dejamos de serlo’” (303).<br />
Hasta ahora, el territorio espacial del individuo ha sido definido por medio de su<br />
movimiento continuo por las calles de Madrid y el personaje, vencedor en su<br />
conquista de la urbe y de la mujer, se erigía como sujeto libre y con características<br />
individuales, afianzaba su personalidad, a diferencia de la mujer que en las mismas<br />
calles constituía una mercancía genérica a ser observada y consumida. A pesar de ser<br />
la de la cárcel una experiencia moderna como parte potencial de la militancia obrera,<br />
en su encarcelamiento el cuerpo del personaje es víctima de la parálisis y privado de<br />
su libertad, con lo que dejará de experimentar la realidad social propia del hombre<br />
moderno cuya esencia, como señalaba Simmel, estaba íntimamente relacionada con el<br />
descubrimiento y experimentación del entorno urbano.<br />
En esta vena pesimista, cabe hacer un breve inciso para reconocer que tanto<br />
Víctor como Obdulia, a pesar de sus continuas referencias a la necesidad de la<br />
violencia, de sus quejas ante la injusticia social y en sus anhelos de libertad y ansias<br />
justicieras de revolución, nunca aparecen como sujetos plenamente activos en la calle,<br />
en el frente de lucha. Víctor utiliza la agencia de noticias como escenario desde el que<br />
contribuir a la revuelta, pero en ningún momento sale a la calle a unirse a los obreros.<br />
Sus palabras justifican su posición: “Me dan ganas de vitorear al dolor, a la sangre, a<br />
las armas, a la dinamita, al rencor de los hombres y a los sollozos de las mujeres,<br />
porque son capaces de crear este heroísmo del mundo nuevo” (266). ¿Se incluye él<br />
mismo en este colectivo, capaz de impulsar el conflicto revolucionario? Al parecer,<br />
no. Su deseo reivindicatorio se traduce en escribir para informar al mundo del<br />
estallido de la revolución obrera; es decir, una vez ese “heroísmo” haya sido creado, él<br />
se encargará de difundirlo por medio de la escritura lo cual es, por supuesto, otra<br />
354
forma de acción. Algo parecido ocurre con Obdulia: junto a su temor a mezclarse con<br />
la masa, al estallar la huelga señala que le gustaría presenciar una lucha así (271), pero<br />
lo que le impele a salir y caminar desde la calle de Fuencarral a la Gran Vía es<br />
encontrar a Víctor, al que lleva dos días sin ver, no unirse a los manifestantes para<br />
luchar y reclamar justicia. Eso sí, en el personaje de Obdulia Díaz Fernández plasma<br />
las mejoras de las condiciones de desarrollo social, económico y político del país a<br />
finales de los años veinte, las cuales afectaron principalmente a la mujer como sujeto<br />
marginal. Junto a su rebelión contra la condición de sujeto-objeto sexuado hay que<br />
unir el rechazo del personaje de los destinos tradicionales de la mujer en su papel<br />
biológico, esto es, madre y esposa. Obdulia no quiere permanecer atada a don<br />
Sebastián, ni tampoco desea casarse con Víctor. Cuando queda embarazada del<br />
primero, toma la decisión de abortar. El aborto no es planteado en términos médicos,<br />
sino como un derecho social y político de la mujer con capacidad de elegir sobre su<br />
destino, lo cual es un gran adelanto respecto a décadas anteriores en que el control de<br />
la natalidad se reducía a razones eugenésicas. Por otro lado, cuando queda embarazada<br />
de Víctor y tiene al hijo, éste muere, con lo que su papel como madre queda ahogado.<br />
Mediante la ruptura con los papeles tradicionalmente asociados a la mujer, Díaz<br />
Fernández desnaturaliza a la mujer para convertirla en algo diferente, con aspiraciones<br />
de otra índole: una virgen roja que abocará, tanto social como políticamente, por los<br />
derechos de los trabajadores. Es cierto que la mujer tendría que esperar dos años más<br />
para ejercer su derecho al voto. A pesar de no poseer aún capacidad política, por<br />
medio del alzamiento contra los discursos impuestos sobre ella por una sociedad<br />
burguesa, patriarcal y capitalista, Obdulia ejerce su derecho político y social. Díaz<br />
Fernández tiene conciencia social y no sólo denuncia la situación, sino que ofrece<br />
soluciones, alternativas a las limitaciones impuestas a la mujer en su condición de<br />
355
madre, esposa y ente sexuado. En La Venus, la calle como espacio formativo de<br />
conciencia política funciona a modo de resolución simbólica del conflicto social en el<br />
que la mujer también tiene derecho a participar. Encontramos en Obdulia el germen de<br />
lo que habría ser la mujer obrera, verdadera activista, que desde las filas del<br />
anarquismo participará en la toma de poder de la villa en las novelas Siete domingos<br />
rojos de Sender y Un hombre de treinta años de Benavides, como se verá.<br />
3.3 Conclusión<br />
Señala Auden que en la sociedad moderna, por dominar la impersonalidad y la<br />
indiferencia, el espacio público ya no es un escenario propicio para las grandes<br />
hazañas. En consecuencia, la literatura han perdido a su protagonista tradicional, esto<br />
es, el hombre de acción (“The Poet and the City” 80). Tanto el personaje de<br />
Lamentación como Víctor Murias son sujetos que, emblemáticos de la condición<br />
moderna y verdaderos practicantes de lo urbano, pasan los días y las noches en la<br />
calle, espacio hostil, fuente de posibles peligros para la integridad personal pero al<br />
mismo tiempo escenario del placer fugaz y efímero. Su modo de andar cambiará<br />
respecto al de individuos como Juan Alcázar o Isidro Maltrana, y en lugar de<br />
experimentar la calle como espacio de concienciación y hacer del paseo una<br />
herramienta para cambiar su entorno, caminarán entre la alienación y la mirada<br />
distante en un intento de adaptación al entorno urbano. En un principio no serán<br />
activistas, sino meros receptores de los estímulos externos a los que se exponen en la<br />
calle. Y ésta como ámbito de lo urbano será escenario del deseo y también de la<br />
amenaza. Sin embargo, ante el espectáculo de la calle, y ante el paso unísono que<br />
marcan las multitudes, estos personajes abandonarán su caminar indiferente,<br />
356
disolverán la individualidad a la que les condena el espacio urbano moderno en la<br />
colectividad y salvarán la distancia mental que Simmel alude define a las relaciones<br />
entre sujetos en el espacio urbano. Víctor Murias dejará atrás su entrega al placer fácil<br />
y transformará su subjetividad de periodista erotómano en intelectual comprometido<br />
con el prójimo. Como consecuencia, la calle se convertirá desde la perspectiva de<br />
estos personajes en un espacio de concienciación, de protesta y también de salvación:<br />
el personaje de Benavides será salvado de la muerte cuando un grupo de huelguistas lo<br />
envuelva en la calle porque, como nos dirá Sender, “lo bueno que tiene todo esto de<br />
diluirse y despersonalizarse en la masa es que no le pueden matar ya a uno” (Siete<br />
domingos 196).<br />
Ahora bien, en Lamentación el último dilema e indeterminación del este<br />
personaje ante su inserción en la masa es expresión del camino de altos y bajos que<br />
recorre el personaje en su peripecia urbana. Los cambios mentales que sufre tras su<br />
llegada a Madrid, provocados principalmente por la influencia femenina, el<br />
movimiento y las perspectivas cambiantes que dominan el escenario urbano, no<br />
conducirán a una metamorfosis definitiva del individuo, quien en momentos de crisis<br />
se retrotrae y se refugia en su mentalidad rural, en una profunda nostalgia que le<br />
impide la plena adaptación a la nueva realidad metropolitana. La lucha por la<br />
adaptación a la dinámica urbana y la imposibilidad de conseguirlo –la síntesis de tal<br />
queda recogida en la violencia simbólica de la última página cuando el personaje<br />
vagabundea solo, arruinado y hambriento por calles sin nombre— marcan el paso de<br />
estos altibajos morales que dominan, a la vez que confunden, al personaje. Las<br />
opciones ofrecidas al individuo a lo largo del relato son, por un lado adaptarse a la<br />
vida urbana, desarrollando una mentalidad urbana fría y calculadora, internalizando la<br />
economía monetaria que domina todas las relaciones humanas e intercambios<br />
357
materiales y formar parte de una aglomeración de cuerpos que se mueve a la deriva;<br />
por otro lado la inadaptación, esto es, dejarse dominar por las emociones, negarse a<br />
entrar en el camino trillado por otros y terminar sucumbiendo ante un ambiente frío y<br />
hostil. Sin embargo, el narrador abre la puerta a una tercera alternativa, a un nuevo<br />
camino el cual – dada la afiliación revolucionaria del escritor y a la luz de su novela<br />
de corte social analizada en el siguiente capítulo—debe entenderse como el más<br />
atractivo, efectivo y deseable: aunar humanidad y progreso, trasladar sus valores<br />
rurales basados en las relaciones afectivas al territorio urbano, y así, hacer ofrenda de<br />
una expresión de afecto y caridad hacia el prójimo, en palabras del propio personaje, a<br />
través de la toma de conciencia de clase, uniéndose a una muchedumbre obrera<br />
citadina que, con un proyecto común que unifica y da sentido a los grandes<br />
movimientos de masa, se hace visible deslizándose por las calles de la ciudad con un<br />
grito unánime, una protesta roja que clama por la creación de un nuevo mundo.<br />
En la misma línea concluye La Venus: el último grito de “¡Viva la<br />
Revolución!” (294) por parte de un estudiante en la despedida del médico Sureda abre<br />
el camino de la protesta, a la vez que apunta a la emergencia del colectivo estudiantil<br />
como una de las fuerzas que contribuirán a la apropiación de la urbe en la República.<br />
Este grito a modo de presagio de futuro se encuentra en otras novelas de la época, por<br />
ejemplo, en El suicidio del príncipe Ariel (1928) de Balbotín o en El comedor de la<br />
pensión Venecia (1930) de Arderíus. En ambas, los autores construirán igualmente<br />
una huelga que fracasa en el espacio de la ficción pero que triunfará en la vida real,<br />
con la presión de sujetos marginales (mujeres, obreros, estudiantes, intelectuales) para<br />
derrocar a la monarquía. Carr documenta que la oposición de los estudiantes<br />
universitarios estuvo presente a todo lo largo de la decadencia de la dictadura, estando<br />
ésta sometida a una serie de ataques por parte de movimientos de estudiantes que<br />
358
calificaban al dictador de “criminal, ladrón, miserable y cobarde” (España 560).<br />
Primo de Rivera “llegó a aborrecer a los estudiantes” (561), nos dice irónicamente<br />
Carr. Por otro lado, es significativo así como prometedor que al médico no vayan a<br />
despedirlo “los nombres conocidos, las gentes de la burguesía y la aristocracia”<br />
(Venus 292-93), sino estudiantes y obreros. La presencia de la mujer, del obrero y del<br />
estudiante en la calle, convertida en espacio de liberación, lucha y transgresión, unido<br />
al grito de “¡Viva la Revolución!” del estudiante y a la última promesa de<br />
“¡venganza!” que se desprende de los labios de Víctor y Obdulia apuntan a la voz<br />
férrea y sólida que las masas tendrán dos años más tarde y con la cual se lanzarán con<br />
paso firme a la calle para marcar el camino en la novela social y revolucionaria de la<br />
República.<br />
359
CAPÍTULO 4<br />
Individuo, masas y conflicto en el Madrid de la República: A la conquista de la<br />
calle en Siete domingos rojos (1931) y Un hombre de treinta años (1933)<br />
Al salir a la calle pude contemplar un extraño cortejo que venía por la calle de Alcalá<br />
hacia la Puerta del Sol. Un oficial del Ejército se había hecho con una bandera<br />
republicana y se dirigía a la Puerta del Sol ondeando los colores. Una multitud se<br />
había congregado… la Puerta del Sol estaba de bote en bote.<br />
Buckley, Vida y muerte 57<br />
Un inmenso caudal republicano que acabará por anegar el viejo Madrid, desde<br />
Cibeles, embalsándose en Sol hasta llegar al Palacio Real, desalojar a sus egregios<br />
inquilinos y depositar en un nuevo gobierno la responsabilidad de hacer otro Madrid,<br />
alejado ya para siempre de su función de Corte de la monarquía.<br />
Juliá, Madrid 466<br />
Fue en las calles y plazas de Madrid donde la monarquía constitucional, creada y<br />
mantenida por el liberalismo español del siglo XIX, se allanó finalmente ante su<br />
enemigo histórico: el republicanismo.<br />
Carr, España 1808-1975 578<br />
Estas citas establecen la estrecha relación entre el advenimiento de la Segunda<br />
República española y la calle urbana. Baste recordar las expresivas imágenes filmadas<br />
de la proclamación de la República en Madrid, las cuales muestran la plaza de Cibeles<br />
y la calle de Alcalá colapsadas y rebosantes de gente, revelándose como espacios<br />
urbanos representativos de la esperanza, entusiasmo y alegría del pueblo español.<br />
Numerosos testigos, críticos culturales, historiadores y sociólogos han apuntado a la<br />
importancia fundamental de la calle en el desarrollo de los acontecimientos que<br />
desembocaron en la proclamación de la Segunda República, así como en su evolución<br />
posterior. Característicos del breve periodo que duró la República, según Carr, “fueron<br />
los choques callejeros entre las milicias de partido de las grandes ciudades, los mítines<br />
monstruos, una oleada de huelgas incontrolada y relampagueante” (España 613). Si<br />
bien Carr abre su capítulo sobre la República argumentando que las calles de Madrid<br />
fueron los espacios públicos por excelencia donde el republicanismo como nueva<br />
360
ealidad política logró abrirse paso en un país de larga tradición monárquica, al mismo<br />
tiempo también aludirá a las calles como el escenario en el que se gestó el fracaso<br />
político y militar de ese mismo republicanismo, apuntando que desde los primeros<br />
días de la proclamación de la República hasta las elecciones de 1933 tuvieron lugar<br />
una serie de huelgas y estallidos revolucionarios en las calles, no sólo por el<br />
empeoramiento de las condiciones económicas, sino por las rencillas entre la CNT y la<br />
UGT y por una lucha de poder interna dentro de la misma CNT que promulgaba<br />
fervientemente la acción callejera.<br />
De modo parecido, Juliá señala que “la proclamación de la República fue en<br />
Madrid el resultado de la rápida y creciente ocupación de calles y plazas por aquellas<br />
nuevas clases, obrera y profesional, que la monarquía no había incorporado al sistema<br />
político constitucional” (Madrid 467). La clase obrera, hasta ese momento excluida y<br />
situada al margen (no sólo geográficamente, como se ha visto en anteriores capítulos,<br />
sino también políticamente) desarrolla un sentimiento colectivo que le hace lanzarse a<br />
la calle en una ciudad que, no contenta con acabar de despedir al dictador, quiere<br />
hacer lo mismo con el monarca. Así lo manifiesta uno de los muchos testimonios de<br />
un periodista extranjero, Henry Buckley, quien se encontraba en Madrid el 14 de abril<br />
de 1931 y relata cómo Niceto Alcalá-Zamora, al frente del gobierno provisional, se<br />
planta ante las puertas del Ministerio de la Gobernación y clama “‘¡Abran en nombre<br />
de la República!’ Los guardias obedecieron y Alcalá-Zamora subió hasta la planta<br />
principal en volandas. Los madrileños se habían echado a la calle y gritaban: ‘No se<br />
han marchado, ¡les hemos echado!’” (Vida y muerte 57, 60). La llamada al<br />
republicanismo comenzó en espacios cerrados (Indalecio Prieto en el Ateneo, Negrín<br />
en un discurso en la Casa del Pueblo o Largo Caballero durante la inauguración del<br />
mausoleo en honor a Pablo Iglesias) pero pronto se derramará por las calles y los<br />
361
espacios públicos: la llegada a Madrid de Antonio María Sbert en febrero de 1931,<br />
dirigente de la Federación Universitaria Escolar, es acogida por una gran<br />
manifestación que arranca en la Plaza de la Independencia y se encamina a la<br />
Universidad. Algo parecido había ocurrido con el retorno del exilio de Unamuno en<br />
febrero de 1930, a quien una enorme multitud espera afuera de la estación de Atocha.<br />
Sin embargo, lo realmente interesante y novedoso de este episodio es que la<br />
reivindicación de la República y la afirmación contra la monarquía no proviene<br />
únicamente de dirigentes políticos, socialistas e intelectuales: es la ciudad entera, con<br />
todas sus capas sociales, la que se vierte en las calles para manifestarse, unas gentes<br />
que se identifican como “pueblo republicano” y que, afirmando la soberanía popular<br />
frente a la monarquía, se encaminan inexorablemente a la República, una actitud o<br />
sentimiento colectivo que según Juliá, venía gestándose desde antes de las elecciones<br />
del 14 de abril cuando “las calles de la ciudad rebosaban de gente que pretendía<br />
encontrar una butaca o algún lugar de pie en los pasillos de cines y teatros en los que<br />
hablarían los candidatos de la conjunción republicano-socialista” (Madrid 475). 90<br />
Junto a todo ello, las transformaciones urbanísticas que tuvieron lugar durante<br />
la Segunda República influyeron sin duda, aunque de forma indirecta, al empuje y<br />
proclamación del nuevo régimen político en tanto que éste pretendía ser un<br />
movimiento democrático abierto a la participación de todas las fuerzas sociales, en<br />
90<br />
Juliá relata un incidente acontecido el 14 de noviembre de 1930, día en que tuvo lugar el entierro de<br />
cuatro víctimas del hundimiento de una casa en construcción en la calle Alonso Cano. El cortejo<br />
fúnebre sube desde Atocha a la plaza de Neptuno y en este punto intenta desviar su marcha hacia la<br />
Puerta del Sol con el fin de llevar la protesta al corazón y centro de la ciudad. Sin embargo, “guardias<br />
de seguridad a caballo cerraron el paso en la Carrera de San Jerónimo y descargaron sus sables y sus<br />
fusiles sobre los manifestantes provocando varios muertos y numerosos heridos” (Madrid 474). Sin<br />
duda esta escena trae ecos del entierro de Juan en Aurora y del obrero en La horda, ambos<br />
acompañados de una importante presencia popular, así como de la represión de la huelga general<br />
revolucionaria en La Venus mecánica. El común denominador es la expresión de la resistencia de<br />
sujetos marginales mediante la invasión y apropiación urbana frente a aparatos de poder, representantes<br />
de las instituciones, que subyugan dicha invasión. Esto será precisamente lo que cambie en estos años<br />
de republicanismo, en que el pueblo de Madrid se lanza a la calle para pedir, exigir, reivindicar,<br />
celebrar, haciendo frente a las fuerzas del orden, como se verá principalmente en Siete domingos rojos.<br />
362
particular de un pueblo libre y colectivo que pudiera ejercer su derecho político y<br />
social. Madrid llega a los años treinta con planes de destrucción, esto es, con<br />
proyectos de derribo de casas y solares en el centro para abrir nuevas vías que<br />
permitieran a los paseantes moverse con mayor soltura por las calles y a los<br />
automóviles desplazarse con más rapidez por las calzadas; en definitiva, que<br />
permitiera a la ciudad respirar y extenderse. Por ello, cuando llega la República a<br />
Madrid, la ciudad está pasando por un momento de crecimiento. En 1932 se<br />
constituyó el Gabinete Técnico de Accesos y Extrarradio de Madrid que se ocupó de<br />
dos proyectos principales: por un lado, reordenar los grandes ejes de la capital para<br />
reorganizar su interior (el túnel Chamartín-Atocha, el eje Prado-Castellana, la<br />
prolongación del Paseo de la Castellana, la cual fue encargada a Prieto, con el<br />
levantamiento en la misma de los Nuevos Ministerios…). Este proyecto que facilitaría<br />
vías de entrada y salida de la ciudad y la conectaría mejor con el exterior,<br />
desembocaría en el Plan de Extensión, publicado ya en 1926 pero que hasta 1933 no<br />
se pondría en marcha, bajo las autoridades republicanas. Un segundo proyecto se<br />
encargaría de reordenar los núcleos de población y los municipios de la periferia<br />
urbana para hacer crecer la ciudad y facilitar el transporte entre estas zonas y el centro<br />
para aquellas personas que vivían en el exterior pero trabajaban en el interior,<br />
proyecto que quedaría plasmado en el Plan Regional de Madrid. Estamos,<br />
nuevamente, ante el mismo gran problema: la falta de espacio, el embotellamiento de<br />
Madrid en su centro y la miseria y el hacinamiento de los barrios marginales. Junto a<br />
ello, la política de viviendas que la Segunda República puso en marcha para los más<br />
desfavorecidos constituyó una de las intervenciones sociales más relevantes del<br />
régimen. 91 Asimismo, la República abrió al público gran parte de los terrenos del<br />
91 En tiempos de la dictadura, Primo de Rivera había proporcionado un importante apoyo a los servicios<br />
363
Monte del Pardo y la Casa de Campo, hasta ese momento reservados a la monarquía,<br />
como bien manifestarán años después escritores republicanos como Zamacois y otros<br />
de corte falangista como Foxá. El nuevo uso de estos espacios y la transgresión de los<br />
límites por parte de la multitud proletaria contribuyen a transmitir un mensaje político<br />
y muestra la sensibilidad del gobierno de la República hacia las capas más<br />
desfavorecidas de la población. Mediante la apertura de la Casa de Campo al pueblo o<br />
con la presencia de hornadas de obreros en la Puerta del Sol a las cuatro y media de la<br />
tarde el 14 de abril de 1931 se pone en funcionamiento una serie de recursos y<br />
técnicas espaciales que marcan políticamente el discurso literario y determinan la<br />
función social de la obra, como se verá en los textos bajo estudio. 92<br />
Sin duda, existen numerosos factores que asocian la República como<br />
organización y movimiento político al escenario urbano. En las elecciones<br />
municipales del 12 de abril de 1931 los resultados en las provincias rurales tuvieron<br />
como resultado 22,150 concejales monárquicos y 5,775 republicanos. Sin embargo,<br />
públicos para la promoción de casas baratas en régimen de cooperativa. La política social de<br />
alojamientos había sido iniciada por Largo Caballero, muy sensibilizado con el tema del alojamiento de<br />
los obreros, quien en 1908 abrió el debate sobre el primer proyecto de Ley de Casas Baratas, el cual en<br />
1911 se convertiría en la Ley sobre Casas Baratas, la cual proponía construir casas destinadas a grupos<br />
de población sin recursos, a precios asequibles repartidas por toda la ciudad para así propiciar los<br />
procesos de integración social. Esta ley también establecía las condiciones higiénicas que debía cumplir<br />
toda nueva edificación. El 30 de mayo de 1931, recién ocupado su cargo de ministro, Largo Caballero<br />
dictó ciertas normas en relación a estas Casas Económicas según las cuales el precio de las viviendas no<br />
debía superar las 60,000 pesetas, incluidos los terrenos y las obras de urbanización. Existen varias<br />
monografías sobre “Casas Baratas” en varias ciudades españolas; entre ellas, destaca la de Barreiro<br />
Pereira sobre la vivienda social en Madrid en el primer tercio del siglo XX. Lago Ávila ha analizado<br />
brevemente la política de vivienda social de la Segunda República. Ver su artículo “Arquitectura y<br />
urbanismo”.<br />
92<br />
Con la caída en picado de las licencias de edificación entre 1930 y 1933, y con ellas el parón de los<br />
proyectos de reforma y extensión, la masa de inmigrantes a los que la industria de construcción había<br />
empleado queda en paro, produciéndose una crisis económica madrileña y consecuentemente un<br />
profundo descontento general entre la clase obrera. Esto resultó en la ruptura de la coalición<br />
republicano-socialista que había triunfado en las elecciones de 1931 y sobre la que se sustentaba el<br />
sueño de construir ese nuevo y gran Madrid, capital de la República, ciudad que acoge e integra bajo su<br />
planificación a todas las capas sociales. La CNT, que encarnaba un sindicalismo de masas obreras hasta<br />
entonces desconocido en Madrid y la UGT, la tradicional clase obrera organizada, encuentran en las<br />
huelgas generales su cauce de expresión y reclamo, como se verá en los textos bajo estudio. Se pone así<br />
de manifiesto una vez más la estrecha relación entre calle y República, o en este caso, calle y quiebra<br />
del proyecto republicano, relación fuertemente intensificada con la salida de Prieto del Ministerio de<br />
Obras Públicas en 1934 y la entrada de Guerra del Río, quien sobrepuso la revalorización de terrenos<br />
del interior a la urbanización y organización del exterior.<br />
364
tuvo lugar un triunfo republicano en las grandes capitales de provincia –Madrid,<br />
Barcelona, Toledo, Sevilla—donde el voto era real. El voto urbano fue suficiente para<br />
que la monarquía se derrumbara. 93 En su artículo sobre la cultura urbana republicana,<br />
Borja señala acertadamente que la alternativa política republicana se fue consolidando<br />
en la España urbana, siendo la República el “momento de afirmación de la<br />
ciudadanía” particularmente por la aparición de un fenómeno político nuevo: el<br />
movimiento obrero y socialista (“Cultura urbana” 26-27). Y precisamente las<br />
organizaciones políticas y sociales que ya emergieron a finales del siglo XIX<br />
reivindican una serie de derechos sociales y políticos básicos cuya ausencia concede a<br />
las clases trabajadoras un estatus de “subciudadano”, como se apreciará en los textos<br />
bajo estudio. Por lo tanto, un estudio de la calle en la literatura de los años de la<br />
República supondría un primer punto de análisis de las relaciones entre los<br />
movimientos sociales, profesionales y culturales en el ámbito urbano.<br />
A la relación entre República y calle hay que añadir la presencia de un<br />
componente esencial, que determinaría y caracterizaría la renovación de la vida<br />
política y la sociedad española durante este efímero periodo de republicanismo: la<br />
afirmación del pueblo, que si bien venían vertebrándose años atrás, ahora abandonarán<br />
sus casas, sus espacios privados y vendrán a afirmar su presencia, su voz y sus<br />
derechos, desde los alrededores de la ciudad al mismo centro de la misma. Al fin y al<br />
cabo, como nos recuerda Reig Tapia, originariamente la palabra “república” deriva del<br />
latín “res-publica” y nació para designar una nueva organización política que hace<br />
referencia a la cosa pública, los asuntos comunes, de todos, del pueblo, de la<br />
comunidad colectiva (“Proclamación” 137). Es decir, política colectiva,<br />
93<br />
La conjunción republicano-socialista obtuvo en Madrid el 69,2% de los votos escrutados. Casi de<br />
forma natural, el triunfo fue mayoritario en los márgenes, en los distritos más populares, Hospital,<br />
Inclusa y Latina, aunque también en Centro, Hospicio y Palacio, distritos céntricos, el triunfo fue<br />
contundente (Juliá, Madrid 476).<br />
365
despersonalizada y anónima. Es por ello que el Madrid de la República sería el de la<br />
clase obrera y sus calles, lugar de la lucha y la protesta obrera, se conforman como<br />
espacios de expresión y reivindicación del pueblo como sujeto colectivo, sujeto<br />
político que reaparece tras muchas experiencias anteriores frustradas.<br />
Esto nos lleva a hablar del protagonismo de las masas como hecho social de<br />
máxima trascendencia, ante cuya evidencia la literatura anterior había permanecido<br />
impasible. Vimos cómo Galdós construía la masa como un ente esencialmente<br />
negativo, causa de terror e indignación, a menudo deshumanizado mediante el uso de<br />
analogías animalísticas. En El amigo manso (1885), por citar un solo ejemplo, Galdós<br />
ficcionalizaba el poder desbordante de las masas, en particular el miedo ante el efecto<br />
que tal “brío popular” podría producir en el status quo de la sociedad burguesa. Es<br />
éste un tema ampliamente tematizado por los escritores decimonónicos que plasman<br />
en sus textos las ansiedades que la masa como sujeto peligroso de la modernidad les<br />
suscitaba. A lo largo de esta tesis se ha hecho referencia a la construcción literaria de<br />
la masa: si Galdós expresaba su temor ante los fenómenos de masa que alteraban la<br />
normatividad de la ciudad en épocas señaladas, Baroja veía igualmente en las masas<br />
un enemigo peligroso a contener; Blasco Ibáñez, por el contrario, hacía un<br />
llamamiento a esas hordas periurbanas para que penetraran en la ciudad a apropiarse<br />
de lo que siempre les había sido negado. En la literatura de vanguardia, las masas<br />
funcionaban como nuevo sujeto urbano, producto de las profundas transformaciones<br />
urbanas de la urbe moderna, que sin levantar excesiva polémica ni inquietud en el<br />
escritor, constituían en sí mismas la representación de lo social, un espacio humano<br />
donde el individuo podía “perderse”, disolverse, adoptar una “blasé attitude” y<br />
tornarse indiferente, pues “one nowhere feels as lonely and lost as in the metropolitan<br />
crowd” (Simmel, “Metropolis” 418). Lo que la construcción de las masas y las<br />
366
multitudes han tenido en común en las representaciones literarias analizadas en esta<br />
tesis es su mutismo, su falta de voluntad, su falta de movilidad y de acción política.<br />
Pero como profetizaba Isidro Maltrana, “alguna vez la horda dejaría de permanecer<br />
inmóvil, y los que entraban en Madrid al amanecer se presentarían al mediodía” para<br />
pedir su parte, para exigir con altivez (La horda 335). En otras palabras, alguna vez<br />
esas grandes masas de trabajadores despertarían de su letargo y tomarían la calle, no<br />
se limitarían simplemente a estar en ella. El testimonio periodístico de Rafael Salazar,<br />
reportero político, no puede ser más ilustrativo para dar cuenta de este “despertar”<br />
social y político de las masas que se apropian de lo que alguna vez fue suyo,<br />
sembrando el caos:<br />
¿No habían usurpado los reyes la Casa de Campo? Pues vamos a la Casa de<br />
Campo, sin pérdida de tiempo, a tomar posesión de lo que fue siempre nuestro.<br />
Y hacia allí marcharon miles de hombres y mujeres entre cánticos y gritos<br />
soeces, sin gracia y sin ingenio. Aquella “toma de posesión” resultó algo<br />
inenarrable. Se talaron árboles, se pisotearon setos, se destrozaron plantas, se<br />
volcaron automóviles y las cubiertas de otros vehículos fueron acuchilladas.<br />
Acaba de proclamarse la República, y el pueblo soberano podía hacer lo que le<br />
diese la republicana gana. (Segunda República 23-24)<br />
La novela social de la República es el espacio clave en que se produce este despertar<br />
de esos miles de hombres y mujeres, un despertar que está estrechamente ligado con la<br />
aparición de El nuevo romanticismo de Díaz Fernández en 1930 desde el cual se<br />
promueve lo humano como el contenido primordial del arte, pasando el amor erótico a<br />
un segundo plano a favor de otro amor, “más dilatado y complejo, fruto del progreso<br />
humano y de la depuración de las relaciones sociales que moverá a los hombres del<br />
futuro, eje de la gran comunidad universal” (49). Desde esta perspectiva, la novela<br />
367
pasó a ser considerada un instrumento de fuerte intervención social para analizar la<br />
sociedad y contribuir a transformarla, y así “poner al descubierto los mecanismos que<br />
perpetuaban y hacían posible el mantenimiento de situaciones opresivas e injustas”<br />
(Esteban y Santonja, Novelistas sociales 11). Es por ello que la novela social, definida<br />
por Pérez como aquélla al servicio de la protesta política donde lo social se convierte<br />
en político y viceversa (“Social Realist Novel” 62), traerá a un primer plano la<br />
realidad social, los problemas de clase social y principalmente atenta a “los<br />
fenómenos sociales, a los problemas colectivos, a las reivindicaciones de masa”, con<br />
frecuencia “ignorará al individuo en cuanto carácter único” (Nora, Novela española<br />
282). Como mencioné en sucesivas ocasiones, Lamentación y La Venus mecánica<br />
pueden ser consideradas precedentes de El nuevo romanticismo: en ellas el individuo<br />
hablaba por las masas, identificándose con éstas en ocasiones, en otras mostrando su<br />
indignación hacia las mismas, pero siempre privilegiando su propia individualidad. A<br />
partir de la publicación del libro de Díaz Fernández, el sujeto será la masa en sí y el<br />
individuo pasará a ser integrante de la misma, porque como el propio autor señala,<br />
“las fuerzas proletarias son las únicas con capacidad revolucionaria” (Nuevo<br />
romanticismo 190). El personaje-periodista, como veremos en los textos analizados,<br />
se convierte en el principal animador “que expresa la inquietud de esas cien mil<br />
cabezas”, como diría Jarnés en Locura y muerte de nadie (169). Parafraseando a Díaz<br />
Fernández, Gil Casado señala que la creación literaria sólo puede desempeñar una<br />
misión incitadora si expone “la dialéctica del tiempo, los conflictos sociales, los<br />
anhelos de las masas trabajadoras” (Novela social 94). Y será por ello que uno de los<br />
rasgos de la novela social es la colectividad, y será en la urbe donde aquélla<br />
encontrará su espacio de representación, donde se produzca la verdadera “rebelión de<br />
368
las masas” al ser los espacios del centro ocupados por obreros y sindicalistas que se<br />
rebelan contra el orden.<br />
Si se tiene en cuenta, por un lado, que la multitud y la muchedumbre se<br />
entienden como “una de las zonas más problemáticas de la conflictividad social, pues<br />
a través de su aparición se pueden detectar precisamente la emergencia de los<br />
conflictos” (Montaldo, “Entre la masa” 167) y que, como ha apreciado Wirth-Nesher,<br />
el ámbito urbano es el lugar por excelencia para transmitir las tensiones y<br />
contradicciones de la novela moderna (City Codes 3) se puede concluir con que el<br />
espacio urbano y en particular la calle de la ciudad moderna se configura como el<br />
lugar propicio elegido por el escritor para ser convertido en espacio social por las<br />
acciones conflictivas de las masas. 94<br />
Días antes al 14 de abril de 1931, las calles de Madrid rebosaban de gente. La<br />
presencia del pueblo madrileño jubiloso en cines, teatros y calles, primero para votar,<br />
luego para celebrar, convierte el triunfo electoral en un triunfo político. Desde<br />
Lavapiés y los barrios bajos de Atocha, desde Tetuán y Carabanchel, oleadas de<br />
transeúntes, obreros, mujeres y representantes de toda clase social inundan con su<br />
presencia, sus voces y con banderas tricolores Sol, Cibeles, Alcalá. Las calles<br />
céntricas se convierten en escenario de una revolución, de una fiesta espontánea.<br />
Santos Juliá documenta cómo la fiesta del 14 de abril se prolongó hasta el día<br />
siguiente en el que nadie había ido al trabajo “y quienes fueron lo abandonaron en<br />
seguida: era fiesta” (Madrid 1931-1934 13). En este estado de felicidad que se<br />
94 Esta idea es perfectamente coherente con teorías sobre la ciudad promulgadas por Mumford, para<br />
quien “sólo en la ciudad es posible reunir a toda una variedad de personajes para que se desarrolle el<br />
drama humano: de ahí que únicamente en la ciudad se halle suficiente diversidad y una mutua<br />
competencia para avivar la trama de la vida y llevar a los actores al más alto nivel de participación”<br />
(116), participación que en nuestros textos se traduce como acción política y reivindicación social por<br />
parte de sujetos, de actores sociales, que han dejado de ser objetos, a saber, ocultos e inmóviles.<br />
369
prolongó hasta el 1 de mayo, día del trabajo en que se celebraba también la República,<br />
no hubo manifestaciones violentas más que para las estatuas y los tranvías,<br />
predominando en las calles de Madrid la sensación de fiesta. 95 Juliá afirma que la<br />
corta vida de la República queda resumida y enmarcada por la presencia del pueblo en<br />
la calle en abril de 1931 para celebrar jubilosamente la fundación y proclamación del<br />
nuevo movimiento político, y por la salida a la misma calle de los obreros de Madrid<br />
en junio de 1936 con motivo de la más larga y dura de las huelgas generales de la<br />
construcción. Esta afirmación pone de manifiesto no sólo el protagonismo político de<br />
la muchedumbre, sino principalmente la importancia de la calle como el hábitat por<br />
excelencia en que esa multitud como sujeto colectivo se manifiesta. Según el<br />
historiador, “no pasaron más de dos años sin que la fiesta popular que proclamó la<br />
República se convirtiera en lucha de clases” (Madrid 491).<br />
Ahora bien, la imagen de Madrid como fiesta ante la proclamación de la<br />
República no es la predominante en la producción cultural de este periodo histórico. 96<br />
Los textos seleccionados son representantes de una época en que la calle se revela<br />
como el escenario ideal para conocer los sucesos, los protagonistas y principalmente<br />
los conflictos que condicionaron dicha época y están construidos en torno, no a la<br />
fiesta, a la celebración o al júbilo, sino a la tensión y a la violencia. Siete domingos<br />
rojos (1931) es una novela sobre la revolución, sobre cómo organizar y generar una<br />
95<br />
Fueron las estatuas reales o regias las que sufrieron las peores consecuencias: la de Isabel II fue<br />
arrastrada entre risas hasta la Puerta del Sol, donde fue destrozada. La misma suerte corrió la estatua de<br />
Felipe IV en la Plaza Mayor. Es curioso que Valle-Inclán se lamentara en una carta al periódico Luz de<br />
que no se hubieran destrozado más estatuas (27-1-1934).<br />
96<br />
Por lo que se refiere a producción cinematográfica, apenas existe filmografía significativa que tenga a<br />
la Segunda República y la vida cotidiana de aquellos años como epicentro. Reig Tapia atribuye esta<br />
escasez a la débil estructura industrial en la España de la República (“Proclamación” 153). Pero<br />
tampoco el cine más reciente que trata de recuperar la memoria de la República (entre las que se puede<br />
citar Belle Epoque (1992) de Trueba o La lengua de las mariposas (1999) de Cuerda) consigue<br />
reconstruir un contexto genuino referido a estos años, ni pueden ser consideradas películas republicanas<br />
en sentido estricto: la República se lee en la mayoría de los filmes como antesala y siempre enlazada a<br />
lo que viene después, esto es, a la guerra, tema que sí ha sido ampliamente recreado en una rica<br />
producción cultural.<br />
370
huelga y sobre el fracaso de la misma. La violencia permea todos los poros del texto,<br />
estando incardinada no sólo en las acciones de los personajes, sino en sus mismos<br />
nombres y diálogos. Siguiendo el planteamiento de Juliá de que la República se fundó,<br />
se celebró y terminó en la calle, la novela de Sender acontece en un noventa por ciento<br />
en la calle urbana, la cual se alza como espacio de acción, de conspiración y de<br />
muerte, nunca de celebración. Si el domingo es día de lucha en el texto de Sender, el<br />
mismo día semanal será elegido por los obreros de Benavides para el disfrute y la<br />
búsqueda del bienestar, eso sí, de espaldas a la ciudad. Un hombre de treinta años<br />
(1933) reconstruye ciertos pasajes en que el pueblo como sujeto colectivo prosigue un<br />
itinerario urbano que lo lleva al campo a relajarse y a pasar un día apacible. Sin<br />
embargo, la ciudad no dejará de ser el escenario primordial de la República y las<br />
calles urbanas seguirán sirviendo como espacios de lucha, de miedo, de disparos, de<br />
quema de conventos, predominando la imagen violenta y problemática de las calles<br />
cuando éstas se encuentran “en poder de las turbas” (Un hombre 20).<br />
Junto a esta naturaleza conflictiva, las novelas bajo estudio construyen un<br />
nuevo mundo dominado por la alteración y el caos, todo ello provocado por los<br />
nuevos acontecimientos que la República como nuevo movimiento político y social<br />
trajo consigo. Es por ello que el sujeto buscará ubicarse entre las nuevas opciones,<br />
formarse ideológicamente y encontrar su camino –he aquí la naturaleza formativa de<br />
la calle— ante todos esos “elementos extraños” (Siete domingos 17) que llevaban años<br />
incubándose pero entran en España con la República. La narrativa de la República<br />
recogerá una serie de nuevas realidades: nuevos discursos políticos (discursos, no ya<br />
contra la monarquía, sino contra la misma República, la necesidad de destruir el orden<br />
burgués y capitalista, la emergencia del comunismo, la revolución libertaria); nuevos<br />
fenómenos sociales (la crisis del trabajo, el aumento del paro y el con éste la crisis<br />
371
económica, la influencia de un sindicalismo como el de la CNT, hasta ahora<br />
desconocido); nuevos sujetos (la reaparición del pueblo como sujeto político, masas<br />
de obreros de la construcción, presentes ahora en la vida política del país, o la<br />
irrupción en la política de las juventudes); nuevos espacios ecuménicos de<br />
representación, enunciación y protesta (desde espacios oficiales desde donde hacer<br />
política, como la apertura de las Cortes, a espacios no formalizados que fomentan la<br />
expresión de opiniones, como las tabernas, los teatros y los cafés) y en definitiva,<br />
nuevas formas de hacer política, las cuales encontrarán en la calle su principal vía de<br />
expresión.<br />
Podría decirse, de hecho, que la calle se conforma en estas novelas como un<br />
“nuevo viejo espacio”, ya que si bien es lugar de recurrente aparición en la literatura<br />
española moderna, convertido en espacio por la acción del caminante como se viene<br />
demostrando en esta tesis, ahora la mera presencia del sujeto en la calle tomará un<br />
cariz más revolucionario al salir o “echarse” a la misma, esto es, afirmar su presencia<br />
y tomar el poder mediante la ocupación e invasión del centro urbano y la acción<br />
revolucionaria, propia de las masas. 97 Serán estos los dos fenómenos principales –<br />
invasión y acción—que alterarán la normatividad urbana pues la calle no será<br />
simplemente un cauce, una vía en su función instrumental, sino un fin en sí mismo:<br />
“La calle no es de nadie aún. Vamos a ver quién la conquista” (Siete domingos 92),<br />
apunta un parado de la construcción, narrador del séptimo capítulo de la novela de<br />
Sender. Este proceso de conquista, invasión y toma de poder que torna la calle en un<br />
97<br />
“La UGT dirigía huelgas que consistían básicamente en la no presencia: los obreros no iban a<br />
trabajar. Eso era lo que definía al obrero en huelga… Para el anarcosindicalismo, por el contrario, no ir<br />
al trabajo equivale a salir a la calle. Y salir a la calle no significa que cada obrero se pase por el local<br />
del sindicato para enterarse de la marcha de la huelga, sino que permanezca con su presencia física en<br />
el nuevo espacio de la lucha, la calle, ocupándolo” (Juliá, Madrid 1931-1934 183). En esta<br />
diferenciación entre “estar” o “echarse” a la calle baso mi análisis de las acciones revolucionarias de las<br />
masas socialistas y cenetistas en la calle en las novelas bajo estudio.<br />
372
espacio altamente político revela la naturaleza formativa y conflictiva de la calle que<br />
importa investigar. Alrededor de estas dos funcionalidades organizo el presente<br />
capítulo, íntimamente relacionadas porque no puede existir la una sin la otra: de la<br />
misma manera que sin conflicto no puede darse la concienciación social y política, sin<br />
ésta no existirá acción ni lucha. Porque como afirma Carranque de Ríos en su novela<br />
político-social de corte autobiográfico, “al obrero conviene darle ocasiones donde se<br />
temple y conozca su fuerza (Uno 131). 98 Es por ello que aunque privilegio una<br />
funcionalidad precisa de la calle en cada una de las novelas, conviene no olvidar que<br />
ambos textos hacen acopio de la naturaleza formativa y conflictiva de la calle como<br />
espacio social.<br />
4.1 La calle como espacio formativo en Un hombre de treinta años (1933) de<br />
Manuel Benavides<br />
Buscaba su camino… Entró en las calles sin una orientación. No supo qué hacer ni<br />
adónde ir. Anduvo, anduvo… (Benavides, Un hombre 80)<br />
Ya salen las llamas por el tejado. ¿Usted cree que la República gana algo con esto? La<br />
República… la verdad, no lo sé. Pero la calle, sí. (Benavides, Un hombre 12)<br />
98<br />
El paro, por ejemplo, un fenómeno presente tanto en la novela de Carranque de Ríos como en la de<br />
Sender y Benavides, acelera la creación de comités barriales y fomenta la activa participación de los<br />
parados de la construcción en las luchas sociales. La desigualdad y los desequilibrios son percibidos en<br />
estas novelas como un mal necesario para concienciar al obrero, y Carranque así lo afirma<br />
explícitamente. En Uno (1934), novela que no incluyo en el presente capítulo porque no se ubica<br />
directamente en los años de la República, sino que data desde el año 1921 hasta poco antes del<br />
advenimiento de la misma, su autor narra la historia de un obrero anarquista que no sólo posee<br />
“intereses de clase” (entendidos como…) sino una fuerte conciencia de clase que gesta y afirma en su<br />
peripecia urbana. La novela se divide en tres capítulos de los cuales sólo el último acontece plenamente<br />
en la calle de Madrid (el primero ocurre en el cuartel militar y el segundo en la cárcel, pero siempre la<br />
calle se construye como contraste a estos ámbitos cerrados como un espacio abierto altamente deseable,<br />
no sólo por la libertad inherente a la misma, sino también como vía que conduce a la afirmación de una<br />
conciencia de clase. Carranque distingue claramente entre los intereses de clase, que conducen a un<br />
bienestar inmediato en términos económicos, frente a la conciencia de clase como posición ideológica,<br />
sustrato de toda manifestación que tenga por objetivo cuestionar y transformar la situación social<br />
radicalmente. El narrador de Uno lo resume de la siguiente manera: el obrero tiene que encontrar<br />
“motivos que nos haga encauzar a la Confederación con vistas a algo más importante que un aumento<br />
de jornal o una rebaja en las horas de trabajo” (131). Haré referencias frecuentes a esta novela.<br />
373
Un hombre de treinta años se ubica en los dos primeros años de la República y<br />
construye la difusa realidad social en el Madrid de la época a partir del proceso<br />
individual, evolutivo y formativo del personaje principal, Ramón Arias, proceso en el<br />
que el personaje lucha por posicionarse política, social y afectivamente. Intelectual<br />
nacido en los medios sociales de la burguesía, amante del orden e infelizmente casado,<br />
se encaprichará de Carmen, joven sindicalista que lo incita a vivir “aventuras<br />
revolucionarias” (98), lo que contribuirá a su indeterminación ideológica y moral. A lo<br />
largo de su recorrido existencial, el personaje realizará varias escalas en las cuencas<br />
mineras de Llobregat y en un par de pueblos de Madrid, experiencias que contribuirán<br />
poderosamente a su proceso formativo al comprobar las condiciones de vida, los<br />
abusos y las adhesiones políticas de los más desfavorecidos. Pero será en la urbe<br />
donde se desarrolle la mayor parte de la novela y donde el sujeto, en sus paseos por el<br />
centro, en los desplazamientos a los márgenes y en las visitas a espacios sociales<br />
como el Ateneo o la Casa del Pueblo terminará de perfilarse. En su caminar por la<br />
ciudad el personaje sufrirá continuos altibajos que se evidenciarán primeramente a<br />
nivel geográfico, dudando sobre qué calle seguir, y luego se extenderán al terreno<br />
ideológico, moral y político. Del continuo caminar que define al personaje se<br />
desprende la importante función que la calle juega en su vida: no sólo definirá su<br />
posicionamiento ideológico sino también su actitud hacia la violencia y su paso de la<br />
individualidad a la colectividad, lo que determinará su destino: a sus treinta años,<br />
entregado a la causa obrera, morirá fusilado en un caótico enfrentamiento callejero<br />
entre revolucionarios y fascistas.<br />
A continuación, la primera sección analiza la obsesiva pugna del personaje por<br />
encontrar su camino en una urbe donde existen múltiples senderos ideológicos y<br />
políticos. Dicha diversidad así como los diferentes espacios sociales a los que el<br />
374
personaje acudirá buscando ubicarse revertirán inexorablemente en una<br />
indeterminación del individuo que se entregará a un “anodino caminar” en el que se<br />
irá perfilando a través de las peripecias que le sobreviven en su recorrido por el<br />
espacio textual y urbano. La segunda sección explora las diferentes terminologías<br />
utilizadas en el texto para denominar al sujeto colectivo, principal motor de las<br />
agitaciones populares –masa, multitud, muchedumbre—así como la disyuntiva del<br />
personaje que se debate entre su compromiso individual como burgués intelectual y la<br />
participación colectiva sin la cual no habría revolución.<br />
4.1.1. El hombre que busca su camino<br />
A pesar de contener algunos capítulos desarrollados en el campo, lo que pone<br />
de manifiesto el descontento del campesinado español y los hechos sangrientos que<br />
acontecían en el ámbito rural en estos años, Un hombre de treinta años es<br />
principalmente una novela urbana en la que su protagonista, Ramón Arias, busca<br />
constantemente su camino. Periodista para el diario “Amanecer”, 99 casado con una<br />
mujer burguesa y con cierta estabilidad económica, el personaje se debatirá<br />
continuamente entre diferentes opciones, ideologías y estilos de vida, sufriendo<br />
continuos altibajos morales –no es casualidad que su creador sea el mismo que el del<br />
personaje de Lamentación. El mismo personaje es consciente de su indeterminación:<br />
“Arias no logró encontrarse la conciencia, y si alguna vez la entreveía, mostrábasele<br />
como un compuesto enigmático de impresiones sin contraste: de confusos deseos, de<br />
vagas aspiraciones… A poder materializarla, la conciencia de Arias hubiera<br />
99<br />
Este periódico existió, de hecho, en los años en que Benavides publicó su novela, pero el autor parece<br />
que utilizó únicamente del nombre del diario. “Amanecer” fue un periódico malagueño que surgió en<br />
1931, unos meses después de la proclamación de la República, y que dirigido por José Blanco Alarcón<br />
se mantendrá durante la mayor parte del bienio azañista para dejar de publicarse a principios de 1933.<br />
Sin ser explícitamente afín al partido radical-socialista, sí defenderá su política durante los años de su<br />
publicación (Checa Godoy, Prensa y partidos 121).<br />
375
presentado una índole algodonosa” (Un hombre 142). La “perplejidad” en la que vive<br />
el personaje deriva principalmente de la variedad de opciones políticas, de los<br />
cambios y de las contradicciones que la República trajo consigo. La novela está<br />
construida alrededor del primer bienio (de mayo de 1931 a agosto de 1933), y el autor<br />
se servirá del dilema de Arias y su indeterminación a comprometerse con cualquier<br />
fuerza política o clase social para mostrar la diversidad de opciones ideológicas que<br />
existían en España y en su capital durante esos años.<br />
El personaje está obsesionado con “encontrar su camino”, expresión que se<br />
repite de forma reiterada en la novela hasta el punto de que una sección completa de la<br />
misma lleva dicho título: “Yo busco mi camino”. Dicho ansiado camino es tanto<br />
literal, físico y geográfico, como metafórico: la “niebla mental” que domina al<br />
personaje se traduce en una niebla real que le impide ver el camino, encontrar su casa,<br />
entregándose a un “anodino callejeo” (34), sin rumbo y sin una clara orientación. El<br />
personaje pugna por esclarecer su camino en las calles de la ciudad, no sabe por cuál<br />
dirigirse, vaga por el centro urbano igual que Antonio en la novela de Carranque de<br />
Ríos, quien se entregará al deambular sin rumbo determinado “sólo por puro placer de<br />
cruzarse con la gente” (Uno 167). Ese no saber por qué calle proceder ni a cuál<br />
dirigirse, ese “no saber qué hacer ni adónde ir” (Un hombre 80), revierte en un dilema<br />
personal: ¿debe dirigirse hacia la calle de Carranza, calle céntrica, transitada y visible,<br />
donde vive con su mujer, y continuar así el status quo, no saliéndose del “surco”? ¿O<br />
debe por el contrario “desviarse” hacia la calle Gravina, 100 una “calleja más recóndita”<br />
100<br />
Répide documenta que en esta calle existía un teatro que databa de 1846 llamado de la Casa del<br />
Pueblo el cual, aparte de utilizarse para representaciones escénicas, sirve para organizar “asambleas del<br />
partido socialista”. También nos recuerda Répide que “recientemente, celebrándose en ese lugar un<br />
Congreso internacional obrero, ha ocurrido allí un sangriento episodio, ocasionado por la disparidad<br />
entre socialistas y comunistas” (Las calles 306). La elección por parte de Benavides de esta calle para<br />
ubicar los encuentros entre Ramón y Carmen, sindicalista que exhorta al personaje a participar en<br />
asaltos y atentados terroristas no es, pues, casual, sobre todo si se tiene en cuenta que ambos personajes<br />
morirán fusilados en esta misma calle al final de la novela.<br />
376
(94) donde trabaja Carmen, la joven sindicalista por la que Ramón se siente atraído y<br />
donde el personaje corre el riesgo de participar en “aventuras revolucionarias” (98)?<br />
Asimismo, frecuentar los límites de la urbe, seguir “la ruta del campo” (113) adonde<br />
“el adoquinado de la calle” (116) –símbolo de la urbanización, la civilización y el<br />
progreso— resuena a lo lejos, conlleva participar en los atentados revolucionarios, una<br />
vez más desviarse de la norma y del camino que le dicta su formación burguesa y su<br />
medio social. Según Lefevbre, la urbanización es una extensión del proceso de<br />
espacialización; es la representación del espacio en términos de poder y de ideología,<br />
ligado a las relaciones de producción y al “orden” que éstas imponen (Production of<br />
Space 33). Por ello, mediante el alejamiento de los “terrenos urbanizados” donde las<br />
calles están adoquinadas, el personaje de Arias se sitúa voluntaria y conscientemente<br />
al margen de la sociedad, en un mundo no regulado por leyes ni normas y donde los<br />
sujetos, igual que el Mosco en La horda quien vivía su vida cazando y evitando “ser<br />
cazado” por las autoridades, se rigen por la ley del más fuerte. Por ello lo primero que<br />
llama la atención a Arias cuando deambula por estos terrenos a las afueras de Madrid,<br />
en el extrarradio de la ley, son los secos disparos de las pistolas y los agudos silbidos<br />
de las balas de las carabinas (Un hombre 117).<br />
Por el contrario, pasear por la calle de Alcalá como calle representativa del<br />
centro urbano civilizado y urbanizado implica acogerse a la norma, vivir como un<br />
burgués, “enhebrar las horas sin otra preocupación que la de servir a sus instintos”,<br />
disfrutar de una casa confortable, con la mesa puesta, y no acordarse jamás de<br />
aquéllos “que no tienen casa ni mesa” (112). La calle de Alcalá, con sus cafés y<br />
establecimientos, adquiere una significativa presencia e importancia en la novelística<br />
de los años de la República, viniendo a cumplir diversos roles y atestiguando el<br />
proceso evolutivo de la República española. Falta por hacer un estudio de las<br />
377
apariciones literarias de esta calle, el cual contribuiría a reconstruir los<br />
acontecimientos que desembocaron en la República, su celebración y posteriormente<br />
los conflictos que la abocaron al fracaso. De modo parecido a Ramón Arias, Antonio,<br />
el protagonista de Uno, se sienta en un café de dicha calle para, ante el espectáculo de<br />
los caballeros que tutean al limpiabotas que “les limpia con frecuencia el calzado”,<br />
reflexionar sobre la revolución que debería llegar de manera inminente. A raíz de esta<br />
escena, el personaje idea un taponamiento desde la Cibeles hasta la Puerta del Sol<br />
“uno de esos días en que por la calle de Alcalá paseara todo lo vacío de España”<br />
(190). Se revela esta calle, por tanto, como formativa de conciencia revolucionaria y<br />
por extensión como espacio donde se gesta el conflicto. También será escenario<br />
privilegiado de la celebración una vez declarada la República: González Ruano<br />
recuerda cómo los cafés de la calle de Alcalá “se echan a la calle en la revolución<br />
desorbitada de abril” (Madrid entrevisto 83). De modo parecido, Foxá narra cómo los<br />
burgueses aplauden desde las terrazas de los cafés de Alcalá a la República. Una de<br />
las escenas más violentas de Siete domingos rojos se desarrolla en esta calle, cuando<br />
los huelguistas descarrían un tranvía y Villacampa, uno de los dirigentes sindicales<br />
cenetistas, mata a tiros a un anciano inocente que pasa por la calle con muletas,<br />
simplemente porque “es la guerra” (203). Es por ello que Ramón Arias observa que la<br />
calle de Alcalá es defendida por “guardias, muchos guardias” que cuidan los derechos<br />
de los burgueses ante el miedo que suscita una posible invasión por parte de aquéllos<br />
cuyos derechos no son provistos, esto es, los obreros. Es éste un miedo que responde a<br />
una antigua pugna obrera por recuperar y conquistar el corazón de la urbe, tal y como<br />
Lefebvre recuerda al respecto de la “Paris Commune”, la primera revolución obrera<br />
que se salvó con éxito y que existió entre el 28 de marzo y el 28 de mayo de 1871. El<br />
triunfo residió precisamente en “the strength of the return toward the urban center of<br />
378
workers pushed out into the outskirts and peripheries, their re-conquest of the city…”<br />
(Kofman y Lebas, Writing on Cities 76). Convendrá tener en cuenta este<br />
paradigmático ejemplo en el análisis de la novela de Sender.<br />
La indeterminación geográfica viene igualmente regida por la actitud<br />
ambivalente del personaje ante la calle: tan pronto en la calle “complacíase en todo lo<br />
que veían sus ojos: el bullir de las gentes, el concierto estruendoso de los tranvías; la<br />
loca carrera de los autos con sus apresurados viajeros, y la alegría de las muchachas<br />
que iban al trabajo” como de repente, fiel a su naturaleza indecisa, “quería huir del<br />
espectáculo de la calle”; pues todo lo que veía “se le antojaba torpe y feo: el bullir<br />
ahora estéril de las gentes; el horrísono estruendo de los tranvías; la carrera alocada de<br />
los autos y el triste transitar de las muchachas esclavas del trabajo” (Un hombre 152-<br />
53). La atracción o el rechazo del espectáculo de la calle tiene como corolario la<br />
indeterminación política del personaje. El escenario urbano y en particular el centro es<br />
sinónimo de orden, tranquilidad y normatividad, como se ha visto en la calle de<br />
Alcalá; rechazar dicho “espectáculo” significaría rechazar un sistema burgués<br />
capitalista y opresor que niega los derechos básicos a los trabajadores –el de<br />
propiedad, el de familia, el de trabajo, el de vivir (112)— a esos hombres cuyos<br />
derechos se negaban para “salvaguardar los derechos de los que se paseaban por todas<br />
las calles de Alcalá del mundo” (112).<br />
Vemos así que la desorientación e indeterminación geográfica está<br />
estrechamente relacionada con las dudas del personaje ante su posicionamiento<br />
político e ideológico, y es interesante que ambos fenómenos se manifiesten a nivel<br />
espacial en la calle. En el arduo proceso de “formarse una conciencia actual”, la calle<br />
juega un papel fundamental decidiendo el futuro ideológico del sujeto, así como su<br />
posición ante la violencia: “Las calles se abrían a sus ojos. Caminar por ellas e inquirir<br />
379
de las gentes su actitud ante el mundo transformado en fragua, podía ser una tarea”<br />
(31-32). Importa añadir que la incertidumbre e indeterminación no es privativa de<br />
Arias: el narrador llama la atención a que otros transeúntes, como él, se encuentran<br />
perdidos y desorientados en la calle: “De su aire turulato y del aire turulato de los que<br />
pasaban junto a él, podía colegirse que todas esas gentes habían olvidado el modo de<br />
andar y se hallaban sometidos a un duro aprendizaje” (35). Nos viene a decir aquí el<br />
autor que dicho proceso de aprendizaje afectó a toda una generación de intelectuales –<br />
universitarios, periodistas, escritores, artistas— quienes en los años 30 “flotaban<br />
indecisos entre los requerimientos que les venían del mundo y su tendencia a<br />
permanecer ajenos a las inquietudes del momento” (75). Como intelectual nacido en<br />
los medios sociales de la burguesía, “bien comido, bien vestido, que redactaba noticias<br />
con soltura, cobraba por hacerlo un buen sueldo, tenía mujer y cama limpias” (39),<br />
“amante del orden” (12) y de la autoridad, el personaje de Arias “amaba la República<br />
“desde los albores de la juventud” (45). Sin embargo, pronto el Régimen empieza a<br />
tambalearse en la conciencia del personaje: “¿Por qué la República no dejaba a los sin<br />
trabajo pregonar su miseria? ¿Por qué se oponía a que gritaran su grito?” (45). Ante<br />
estos reparos –los cuales surgen principalmente tras participar en sucesos violentos y<br />
revolucionarios que desembocan en detenciones, torturas y muertes, y tras<br />
experimentar de primera mano el aparato represor de la policía en las calles de<br />
Madrid— Arias se ve impelido a explorar otras opciones y como señala Ricci, a<br />
“decantarse ideológicamente en contra de la infraestructura burguesa en todas sus<br />
facetas: económica, política y social” (Espacio urbano 221).<br />
En su obsesión por posicionarse y encontrar su camino, los pasos del personaje<br />
lo conducen a una serie de espacios colectivos donde actúan distintos grupos políticos<br />
a los que el personaje se acerca para identificar con cuál se siente más identificado.<br />
380
Estos espacios son principalmente el Ateneo madrileño, lugar en el que Arias “hacía<br />
ejercicios de introversión” porque allí “se hablaba mucho. Se entendía y se discutía de<br />
todo”, lo que lo define como “un buen lugar para ilustrarse” (Un hombre 82). Una vez<br />
más, el proceso de aprendizaje cobra forma espacial, si no en el espacio abierto de la<br />
calle, en otro cerrado y más privado como el Ateneo y la Casa del Pueblo,<br />
considerados antesalas de la calle pues en ellos se gestan las acciones revolucionarias<br />
que luego se perpetrarán en el espacio abierto de la calle. 101 El Ateneo se construye en<br />
la novela como un espacio ambiguo y ambivalente donde se superponen diferentes<br />
voces que difunden bien ideas progresistas y revolucionarias, bien más conservadoras<br />
y católicas, propias de la “nidada de fascistas” (82) que también se dan cita en este<br />
lugar. Por el contrario, la Casa del Pueblo es en el texto un espacio de congregación de<br />
obreros y campesinos madrileños la cual, según Carr, se caracteriza precisamente por<br />
una hostilidad al catolicismo que la separa del mundo cultural de la burguesía (España<br />
443). En este lugar, Arias presencia mítines y discursos, pero también atiende a una<br />
labor de difusión cultural a través de la cual al obrero se le enseña a leer, facilitándole<br />
el acceso a bibliotecas y salas de lectura, exponiéndolo a películas extranjeras para<br />
que con todo ello el sujeto se forme una conciencia proletaria, alzándose como actor<br />
social. Este proceso, precedente a la toma de acción, es esencial de caras al objetivo<br />
revolucionario, puesto que como Merrifield argumenta, “only the working class can<br />
become the agent, the social carrier or support of this realization” (Metromarxism 85).<br />
Algo parecido ocurre en un local (un antiguo y desmantelado salón de baile) de la<br />
calle de Relatores, en las inmediaciones de Sol, donde tienen lugar reuniones de<br />
101<br />
De hecho Juliá establece una relación entre ambos espacios, cuando señala que con la proclamación<br />
de la República, las voces que la aclaman y la celebran comienzan a oírse, primero en espacios<br />
cerrados (tal y como Negrín lo había hecho ante el reducido auditorio de la Casa del Pueblo o Prieto en<br />
el Ateneo) para luego desparramarse por las calles adyacentes cuando los espacios cerrados sean<br />
“insuficientes para contener esa creciente marea de republicanismo” (Madrid 471).<br />
381
huelguistas de la CNT que discurren y se emborrachan de ideas y tácticas<br />
revolucionarias. No deja de ser curioso que si bien en la novela de Sender todo este<br />
tipo de reflexiones, expresiones colectivas y discursos clandestinos provengan de las<br />
afueras, de las tabernas del extrarradio o de los hogares de los sindicalistas, en Un<br />
hombre de treinta años los tres espacios simbólicos de reflexión y formación del<br />
proletariado que aparecen en la novela para acoger este tipo de discursos están<br />
situados en el mismo centro urbano. Aunque la primera sede del Ateneo madrileño,<br />
creado en 1835, fue en el Palacio de Abrantes y posteriormente se mudó a la calle de<br />
Carretas, después a la Plaza del Ángel y a la calle de la Montera, desde 1884 y por<br />
tanto en tiempos de la Segunda República, el Ateneo ya tiene su sede en el número 21<br />
de la calle del Prado, una calle adyacente a la Carrera de San Jerónimo, en pleno<br />
centro de la urbe. La Casa del Pueblo, fundada por Pablo Iglesias en 1908, fue<br />
inaugurada en un antiguo palacio ducal en la calle del Piamonte, localizada en el<br />
centro urbano, entre Gran Vía y Génova. Por otro lado, la calle de Relatores donde se<br />
celebran las reuniones de los huelguistas de la CNT en el texto se encuentra ubicada<br />
en las inmediaciones al sur de la Puerta del Sol. Puede decirse que en Siete domingos<br />
rojos el movimiento amenazador está dominado por una fuerza centrípeta, que va del<br />
extrarradio al centro, mientras que en Un hombre este movimiento se gesta en el<br />
mismo corazón de la ciudad. Quizás una explicación sea porque el personaje principal,<br />
a través del cual nos llega el tipo de actividad que se produce en estos lugares, es un<br />
intelectual burgués cuyo “hábitat natural” en la urbe es el centro, lo cual no deja de ser<br />
desconcertante y atemorizante para los defensores del antiguo sistema, quienes<br />
perciben el “peligro social” en el interior, como bien hace notar el suegro de Ramón,<br />
don Claudio, para quien la idea de que el enemigo emane de adentro lo llena de<br />
“angustia mental” (Un hombre 65). La producción de discursos sociales (entendidos<br />
382
como aquellas prácticas que emanan de un sujeto colectivo y que proyectan una<br />
ideología) en este tipo de espacios se revela primordial, pues según Imbert, “el sujeto<br />
social no adquiere existencia sino a través de su performance pública” (Los discursos<br />
23). En otras palabras, el discurso social es lo que permite al agente social<br />
reproducirse, y más importante, producir efectos sociales. Este tipo de retórica se<br />
dejará entrever más nítidamente en las tabernas de la novela de Sender, lugar<br />
convertido en espacio simbólico al acoger la expresión colectiva materializada a<br />
través del intercambio social y el discurso público, los cuales producirán un<br />
importante y trascendente efecto social cuyo resultado es la huelga general.<br />
En estos espacios, por tanto, se crean “lazos culturales entre elementos<br />
socialmente dispersos en sus centros de trabajo y en sus lugares de habitación” (Juliá,<br />
Madrid 1931-1934 158). En efecto, el atractivo y el placer que se deriva de estos<br />
lugares proviene de un sentimiento de colectividad que hace que el personaje se sienta<br />
parte de una comunidad: “Y comenzó a gustar el placer de sentirse perdido entre<br />
aquellos hombres, de ser no uno, sino uno más” (Un hombre 218). Efectivamente, uno<br />
de los motivos por los que estos espacios contribuyen a la formación de un carácter e<br />
invitan a la “introversión” es precisamente porque fomentan la disolución de la<br />
individualidad en la colectividad. La presencia de las colectividades obreras tanto en<br />
el espacio cerrado del Ateneo o en la Casa del Pueblo como en las calles madrileñas<br />
nos lleva a analizar el rol fundamental de las masas en la definición ideológica del<br />
personaje.<br />
4.1.2. A camino entre el compromiso individual y la participación colectiva<br />
El primer contacto de Arias con las multitudes tiene lugar un domingo en que<br />
los obreros marchan hacia el campo atravesando toda la ciudad en un itinerario urbano<br />
383
que cambia el cariz de la urbe al ser ésta invadida por grupos sociales que se dejan ver<br />
por el cauce de las calles:<br />
Toda la ciudad se hacía domingo y todo el domingo era de la UGT. Ahora el<br />
domingo empezaba a tener dignidad… Primero, por los bulevares, hacia<br />
Rosales. Desde allí a la carretera, y por ésta hasta los márgenes del<br />
Manzanares (…) Y allá se fueron todos camino de la carretera del Pardo, de la<br />
que se desviarían luego para atravesar el campo en busca de un recodo del río.<br />
(73-74, 76)<br />
Este itinerario urbano pacífico, agradable y animoso que expulsa a la “multitud<br />
dominguera” hacia las afueras tendrá su contrapartida en la novela de Sender, cuando<br />
la misma multitud, también dominguera, recorra el camino contrario, marcado por una<br />
fuerza centrípeta que la impulse a caminar hacia el interior de la ciudad, un trayecto en<br />
este caso dominado por el caos y la violencia. Pese al protagonismo urbano de estos<br />
años, siempre asociado al caos, Benavides construye el campo como espacio calmo y<br />
sosegado donde la multitud es capaz de disfrutar y contagiarse “de la ufanía del fin de<br />
semana” (73), lo que contrastará con las escenas de violencia protagonizadas por la<br />
misma multitud en la urbe. Señala Mainer que “la imagen moral del país se<br />
continuaba asociando a la España de campo abierto, a despecho del incremento de la<br />
población urbana e incluso del protagonismo ciudadano de los febriles días de la<br />
República” (Años de vísperas 80). En la sierra, y ya desde el principio, la multitud<br />
como sujeto colectivo despertará una reacción agradable y hasta placentera en el<br />
personaje: “Arias dejóse llevar de un deseo dormido en su alma: se unió a la<br />
muchedumbre” (73). Sería ésta la masa que todo lo absorbe, una masa abierta que<br />
“aspira a incorporar a todo el que se ponga a su alcance” definida así por Canetti, una<br />
masa que “en cuanto empieza a existir, desea incrementar su número” (Obra completa<br />
384
71) y que circula por las calles urbanas como un ejército (aún sin armas) reclutando<br />
soldados, en una sola dirección. Efectivamente algo así sucede, pues este encuentro<br />
entre Arias y la multitud dominguera es utilizado por la última como objetivo captar<br />
un adepto más. Durante su experiencia en el campo, Luis, un militante socialista,<br />
intenta convencer a Ramón de que el socialismo es la mejor opción frente a la táctica<br />
revolucionaria de la CNT, exhortando al personaje a formar parte del movimiento<br />
ugetista. Cuando Ramón le expresa sus dudas sobre con qué grupo obrero colaborar,<br />
el militante le responde “hombre, ni pensarlo. Con nosotros… Le invito a usted a que<br />
repase la historia de nuestro partido y a que conozca a sus hombres. Haga usted luego<br />
lo mismo con la CNT… Todo en ellos es igual. En su táctica y en su conducta sólo<br />
hay improvisación… Es gente peligrosa” (Un hombre 79). Cabría aquí dedicar unas<br />
palabras a la labor de control y de acción de los sindicatos ugetistas que en un<br />
principio captan la atención del personaje.<br />
La UGT, el gran sindicato de los trabajadores de Madrid, se caracterizaba por<br />
un sindicalismo de gestión, esto es, por una práctica de conciliación y negociación<br />
según la cual los dirigentes del sindicato trataban de gestionar la defensa de los<br />
intereses proletarios. Tal y como Juliá narra, la UGT “orgullosa de sus orígenes sin<br />
mancilla, de su historia de calladas renuncias y sacrificios, de lentas e irreversibles<br />
conquistas, de sus apóstoles y sus ritos” (Madrid 1931-1934 150) ejercía un control<br />
sobre la clase obrera, esa masa disciplinada que recibía educación y orientación<br />
ideológica desde la Casa del Pueblo, levantada en Madrid en 1899. Su contingente<br />
más numeroso en los primeros años de la República pertenecía a la construcción (y<br />
dentro de ella a los albañiles). La labor de organización y control de la UGT en<br />
Madrid duró hasta otoño de1933, cuando se vio afectada por la crisis del empleo, el<br />
385
aumento de precios de productos básicos y la consecuente crisis económica. 102 Será en<br />
este momento cuando otra organización, la CNT, entre en escena y mediante la<br />
práctica de la agitación callejera, se disponga a movilizar a las masas de obreros que<br />
llegaban a la ciudad sin cualificar y que ahora se quedaban desempleados, como<br />
manifestará la llamada y participación en la huelga general narrada por Sender en<br />
Siete domingos rojos.<br />
La obsesión por la organización del sindicato ugetista es evidente en la novela<br />
de Benavides a través de los turnos que educadamente toman los obreros en la<br />
asamblea de la Casa del Pueblo a la que asiste Arias. Adelantando la presencia<br />
alocada e impulsiva de los trabajadores cenetistas en la calle de Siete domingos rojos,<br />
Arias no puede sino percatarse de que en la calle la misión del obrero, del “monstruo<br />
de mil cabezas” parecía ser “la de pedir aumento de jornales y disminución de horas<br />
de trabajo”, mientras que en el interior de la Casa del Pueblo predomina el respeto de<br />
los obreros, “la exigüidad de los temas que se discutían, el temple realista del<br />
marxismo, la ecuanimidad y las convicciones de sus hombres… No es que ellos<br />
amasen al patrono, pero sabían que convenía conservar los instrumentos de<br />
producción hasta que pudieran realizar mejor sus funciones de creadores de riqueza”<br />
(Un hombre 219-20). El buen orden del sindicato obrero deriva también de la<br />
convicción, a la que apunta Juliá, de que el obrero comienza a ser algo cuando se<br />
organiza, “hasta el punto de que no habrá obrero consciente que no esté organizado”<br />
(Madrid 1931-1934 157). De ahí el papel fundamental de pertenecer a la sociedad<br />
102<br />
Señala Juliá que la UGT no era en Madrid un sindicato de masas, sino una unión gremio-artesanal de<br />
trabajadores de oficios. Fueron las masas precisamente las que dislocaron la organización obrera del<br />
sindicato, pues su estructura basada en un orden jerárquico interno se vio amenazada con la presencia<br />
de “gente en bloque” (Cordero, citado en Juliá, Madrid 1931-1934 170), esto es, masas de obreros que<br />
llegaron a la capital en busca de oficio y que con la crisis económica se quedaron sin empleo. Es por<br />
ello que, siendo la UGT una federación integrada de sociedades de oficios, su crisis acontecerá al<br />
mismo tiempo que la crisis general de los oficios.<br />
386
ugetista para adquirir una conciencia y con ésta, una misión social que apunte a la<br />
conquista del Poder.<br />
Afiliarse al grupo obrero socialista constituye una opción atractiva para Arias,<br />
una respuesta a su indeterminación y a su búsqueda de pertenencia. Sentirse parte de<br />
un grupo da en cierto modo sentido a la vida –recordemos cómo la masa de<br />
huelguistas que rodea al personaje de Lamentación al final de la novela lo salva de la<br />
muerte. Sin embargo, aún con el atractivo que se desprende de dicha unión con la<br />
masa ugetista, el personaje es consciente de la dificultad de incorporarse a la multitud<br />
desde su posición burguesa, educación y formación intelectual: “Comprendió lo difícil<br />
que era para los nacidos en los medios sociales de la burguesía, y tanto más difícil<br />
cuando más varia y compleja fuera su formación intelectual, aceptar la disciplina de<br />
las masas y perderse en ellas. Por la naturaleza de la masa misma, ésta los repelía, se<br />
les hacía inasible” (Un hombre 74). Se puede interpretar esta dificultad a mezclarse<br />
con la masa desde la argumentación de Le Bon, luego tomada y criticada por Freud,<br />
de la merma del rendimiento intelectual experimentada por el individuo a raíz de su<br />
fusión en la masa. Dice Le Bon: “In the collective mind the intellectual aptitudes of<br />
the individuals are weakened… crowds can never accomplish acts demanding a high<br />
degree of intelligence” (The Crowd 32). Sin duda estas palabras traen a colación el<br />
famoso aforismo de Schiller: “Cada cual, si se lo ve solo, es pasablemente listo y<br />
sabio; cuando están in corpore, os parecerán unos asnos”. Le Bon, con el objetivo de<br />
pintar un retrato lo más espeluznante y aterrador posible de las masas, no tiene<br />
ninguna duda de que al entrar a formar parte de las mismas, el individuo pierde todo<br />
sentido de la responsabilidad, se deja “hipnotizar” y adopta un actitud contraria a su<br />
naturaleza que le hace descender “several rungs in the ladder of civilisation” (36).<br />
Quizás Ramón Arias es consciente de esta transformación, de este “descenso” y por<br />
387
ello se resista a fundirse con la masa; si en un principio el personaje parece ser uno de<br />
esos sujetos excepcionales, una de esas “individualities in the crowd who might<br />
possess a personality sufficiently so strong to resist the suggestion” (35), pronto<br />
veremos que no será éste el caso, porque como aclara McClelland, “even very strong-<br />
minded individuals are powerless to stop the contagion spreading”, contagio que se<br />
extiende como una enfermedad y que caracteriza la formación de las masas (Crowd<br />
and Mob 204).<br />
Pero más allá de este recelo a disolver la individualidad –y con ella la aptitud<br />
intelectual—en la masa, conviene analizar la construcción de la masa que informa la<br />
novela de Benavides para identificar cuál es la naturaleza de la misma y cómo se<br />
transforma su psicología a lo largo de su peripecia textual y urbana. ¿A qué se refiere<br />
el personaje cuando habla de la “disciplina de las masas” (74)? ¿Qué<br />
comportamientos, connotaciones e implicaciones rigen las acciones de las masas en la<br />
novela? Es necesario diferenciar los conceptos relacionados con la colectividad –<br />
masa, multitud, muchedumbre—en un plano teórico para entender cómo se articula<br />
cada uno de ellos en el texto de Benavides pues la elección de estos términos por parte<br />
del narrador no es casual ni aleatoria.<br />
El teórico Le Bon define a la masa como “a gathering of individuals of<br />
whatever nationality, profession or sex, and whatever be the chances that have brought<br />
them together” (The Crowd 25) que además se caracteriza por la pérdida de la<br />
individualidad, pues la masa “is in possession of a collective mind which makes them<br />
feel, think, and act in a manner quite different from that in which each individual of<br />
them would feel, think, and act were he in a state of isolation” (29-30). En este<br />
sentido, Hardt distingue a la masa de la multitud en tanto que ésta última está<br />
compuesta de “singularidades o grupos autónomos en una lucha común” (“Políticas y<br />
388
multitud” 95). Por tanto, una multitud sería un grupo de sujetos que conservan su<br />
singularidad, una postura compartida por Ricci cuando afirma que una de las<br />
perspectivas definitorias de la multitud es que “el hombre en la multitud conserva su<br />
individualidad” (Espacio urbano 219). Una lectura precisa del texto de Benavides<br />
confirma esta distinción. El narrador utiliza el término “multitud” en reiteradas<br />
ocasiones para definir a esos grupos de gentes que acuden el domingo al campo, a los<br />
que Ramón Arias quiere pertenecer, pero sin confundirse con ellos; quiere conservar<br />
su individualidad, “su personalidad íntegra” (Un hombre 74), de lo que derivará su<br />
principal reticencia a unirse al colectivo. Contradiciendo las declaraciones de Le Bon<br />
de que el número genera anonimato, el narrador hace evidente la conservación de la<br />
individualidad de este colectivo a través de la mención de nombres y grupos sociales<br />
específicos –familias de menestrales, bandadas de jóvenes, obreros, una abuelita<br />
rezagada, las bañistas, Luis— individualidades que se agrupaban en conjuntos<br />
autónomos pero que al mismo tiempo “eran partes de aquel todo humano” (74). De<br />
esta manera, al cabo de su experiencia con esta multitud dominguera en el campo,<br />
“Arias acabó por ser un hombre perdido entre los hombres. Pero sin confundirse con<br />
ellos” (74). Unión pero sin confusión; ésta sería la definición de multitud que opera en<br />
el texto de Benavides. 103<br />
103<br />
Es importante hacer notar que el término “pueblo” no aparece más que de forma esporádica y<br />
ocasional en la novela, un hecho que no deja de parecer extraño principalmente cuando un historiador<br />
como Juliá asocia la proclamación de la República a la reaparición en la calle del pueblo como sujeto<br />
político. Dice Negri que el concepto de “pueblo” vendrá a sustituir al de “multitud”, el cual era “un<br />
término peyorativo, negativo, utilizado por la ciencia política clásica”. La multitud, según Negri, “era el<br />
conjunto de personas que vivían en un mundo pre-social, que se trataba de transformar en una sociedad<br />
política, una sociedad, y que se trataba, por tanto, de dominar. La multitud es un término de Hobbes que<br />
significa exactamente eso. En toda la ciencia política clásica, moderna y posmoderna, el término<br />
“multitud” se transforma luego en plebe, en pueblo, etc.” (Arte y multitudo 52). Hobbes argumentó que<br />
lo que distingue al pueblo de la multitud es que el primero tiene la capacidad de tomar decisiones<br />
políticas, mientras que la multitud no es activa ni soberana porque no puede tomar decisiones políticas.<br />
En este sentido, en la novela de Benavides la multitud, compuesta de sujetos individuales que deciden<br />
formar una colectividad bajo un proyecto común y tomar las calles de Madrid constituiría un sujeto<br />
político en tanto que se manifiesta, reclama, exige y consigue hacer “cosas” con mayor o menor éxito.<br />
389
Ahora bien, en esta conceptualización de la multitud de Hardt secundada por<br />
Ricci no parece jugar ningún papel la idea de organización. McDougall, en su libro<br />
The Group Mind, funde ambas ideas –individualidad y organización— para establecer<br />
una precisa distinción entre la “multitud” compuesta por masas en las que es posible<br />
individualizar “muchos hechos básicos de la psicología colectiva” (22), apoyando así<br />
la concepción de Hardt, y la “masa”, ese grupo simple que no posee organización<br />
alguna. Sería la masa, por tanto indiferenciada y peligrosa, y no la multitud, la que<br />
lleva inherente a ella la cualidad de desorden y desorganización. Esto es, una masa<br />
sería una multitud convertida en una unidad o entidad irracional, una definición que<br />
una vez más Le Bon extiende a cualquier grupo de gente que al unirse se convierten<br />
en “impulsive, mobile and irritable”, energúmenos “not prepared to admit that<br />
anything can come between its desire and the realisation of its desire” (42-43) y por<br />
ello capaces de llevar a cabo acciones incivilizadas e irresponsables.<br />
Podría parecer tentador explicar las primeras apariciones de las masas en el<br />
texto de Benavides desde esta perspectiva. La novela abre con la quema de conventos<br />
en la calle de la Flor, junto a la Gran Vía, a manos de una “multitud enardecida” (Un<br />
hombre 9) –ya es significativo el uso del término “multitud”, que a pesar de estar<br />
“enardecida”, excitada por la pasión de la pugna, ya apunta a cierta organización y<br />
orden. Este episodio tiene como referente real la famosa “quema de conventos”<br />
acontecida en toda España (especialmente en ciudades del sur), pero con especial<br />
significancia en Madrid. El 10 de mayo de 1931 se inauguró en Madrid el llamado<br />
Círculo Monárquico Independiente en cuya primera reunión se abrieron las ventanas<br />
para que la Marcha Real invadiera las calles céntricas (el Círculo se encontraba en la<br />
calle de Alcalá). Esto causó refriegas entre los seguidores monárquicos y los<br />
simpatizantes de la República. La respuesta de los últimos fue incendiar las oficinas<br />
390
del periódico monárquico ABC, un plan que se continuó el día siguiente con la quema<br />
de once edificios religiosos, entre ellos la iglesia y residencia de los jesuitas de la calle<br />
de la Flor. Esta acción radical, iniciada por algunos miembros del Ateneo madrileño,<br />
fue secundada por anarquistas y comunistas, alentados todos ellos por la pasividad de<br />
las fuerzas de orden público en consecuencia de la indiferencia del Gobierno,<br />
indiferencia a la que contribuyeron las palabras de Azaña de que “todos los conventos<br />
de España no valen la vida de un republicano. Si sale la Guardia Civil yo dimito”<br />
(citado en Payne, Spain’s First Democracy 45). Como documenta Payne, “not only<br />
did the government refuse to protect Church property, but it agreed to receive a<br />
delegation of the arsonists” (45). Estos hechos pusieron de manifiesto los enormes<br />
problemas de orden público, el caos y el orden perturbado que dominan los años de la<br />
República, protagonizados por grupos radicalizados en las calles. No es de extrañar<br />
que para un “amante del orden” como Ramón Arias (Un hombre 12) resulte difícil<br />
aceptar el compromiso con una colectividad dominada por tal desorden, agitación y<br />
destrucción. Para Le Bon “crowds are only powerful for destruction. Their rule is<br />
always tantamount to a barbarian phase” (The Crowd 19). La destrucción de una<br />
sociedad –vía sus edificios, sus calles, sus instituciones, sus tradiciones—es<br />
perpetrada por este sujeto colectivo, pues “when the structure of a civilisation is<br />
rotten, it is always the masses that bring about its downfall” (19). Si la burguesía se<br />
mueve por el orden o en palabras del teórico, por “fixed rules, discipline, a passing<br />
from the instinctive to the rational state, forethought for the future, an elevated degree<br />
of culture”, las masas carecen de estas condiciones, las cuales “have invariably shown<br />
themselves incapable of realising” (19). Desde la perspectiva de Le Bon, reaccionaria<br />
y temerosa de los colectivos ascendientes y reivindicadores, las acciones perpetradas<br />
por los grupos de manifestantes en la calle de la Flor deberían ser calificadas de<br />
391
destructoras y bárbaras. Payne asimismo calificó la quema de conventos en los<br />
primeros años de la República de irracional, pues “the animus of the mobs” estaba<br />
dirigida simplemente “against church property” (Spain’s First Democracy 45) con el<br />
mero objetivo de destruir viejos edificios históricos y obras de arte de gran valor. Sin<br />
embargo, desde la perspectiva del narrador la quema de conventos va más allá de la<br />
mera destrucción y se convierte en un acto político que pretende destruir “una<br />
tradición histórica de triste recuerdo” (Un hombre 11), esto es, “dar al traste con los<br />
mamelucos de Cristo-rey y librar al país de la tutela de los báculos episcopales” (12).<br />
La quema de conventos encierra un acto político en el que se produce la<br />
apropiación del poder simbólico que además tiene su punto de partida en la calle, pues<br />
como responde Arias a la pregunta de un señor, la República no ganará nada con los<br />
incendios, “pero la calle sí” (12). La conquista del poder comienza con la conquista de<br />
la calle pues con la igualdad social que supuestamente la República traía consigo, la<br />
calle se convierte en terreno de nadie, esperando a ser conquistado –tal desafío será<br />
lanzado por Sender, “veremos quién la conquista” (Siete domingos 92)—y éste será el<br />
objetivo de las masas revolucionarias en su camino hacia la representatividad social y<br />
política. La calle es objetivo principal porque tal y como explica Merrifield, “the street<br />
is that arena of society not occupied by institutions. The latter fear the street, try to<br />
cordon the street off, to repress street spontaneity, to separate different factions of<br />
protesters in the street, quelling the apparent disorder, seeking to reaffirm order, in the<br />
name of the law” (Metromarxism 87). La toma de poder debe hacerse visible en la<br />
misma calle urbana, terreno adverso de las instituciones, para así sembrar el terror<br />
entre las mismas –y entre los que las representan—y que éstas tomen miedo a la calle<br />
y a los que la invaden. Ante los altercados callejeros que escucha desde su balcón, el<br />
suegro de Ramón Arias, católico y burgués es invadido por el pánico: “¿Qué pasaba<br />
392
en la calle? ¿Qué ocurría en la ciudad que un día tras otro las buenas gentes tenían que<br />
encerrarse en sus casas llenas de susto?” (Un hombre 67). La “multitud enardecida”,<br />
encendida y contagiada de la acción que perpetra, tiene por tanto una responsabilidad<br />
común muy precisa: en términos muy generales, como el mismo narrador pone en la<br />
boca de un socialista, “el aniquilamiento del contrario” (78). Entra aquí en juego otra<br />
terminología fundamental para entender la idea de masa. Si la multitud es la fusión de<br />
individuos con cierta organización y características individuales, mientras que la masa<br />
es una multitud convertida en entidad irracional, Le Bon añade que una simple<br />
colectividad de individuos que se unen “accidentally gathered in a public place<br />
without any determined object in no way constitute a crowd” (The Crowd 26). Por lo<br />
tanto, debe haber algo que los una, aunque Le Bon no profundiza en esta cuestión.<br />
Aquí entra el concepto de “muchedumbre”, entendida por intelectuales y recientes<br />
teóricos de la misma (McDougall, Negri, Zavaleta, Hardt) como una fusión de sujetos<br />
procedentes de diferentes matrices sociales, “en un momento histórico de acción<br />
política en torno a un proyecto más o menos común” (Tapia, citado en Negri, Imperio<br />
50). Añade Hardt que además la muchedumbre, para poder hacer y lograr “cosas”,<br />
necesita de un líder que la guíe y unifique tal proyecto común porque de lo contrario<br />
sería un concepto pasivo (“Políticas y multitud” 94).<br />
Para ver cómo operan estas categorías –masa, multitud, muchedumbre—en la<br />
novela y ver cómo progresa y se transforma la psicología de las masas es importante<br />
analizar el itinerario a pie por la calle de la colectividad que protagoniza la quema de<br />
conventos pues este trayecto urbano funciona a modo de proceso formativo en el que<br />
se perfila la subjetividad de la masa como entidad colectiva. Lo que primero se<br />
introduce como una simple e inofensiva manifestación de “mocitos atrevidos” (Un<br />
hombre 9) se convierte en una “multitud” que:<br />
393
… copa la calle. Desde la calle Ancha de San Bernardo hasta cerca de la Plaza<br />
de España, todo el trayecto hormigueaba de cabezas y gritos. De cuando en<br />
cuando, el influjo de unas palabras dichas al buen tuntún, hendía la masa y la<br />
desplazaba hacia las aceras: con lo que se formaba una callejuela sin sentido,<br />
divisoria inexplicable entre las dos porciones iguales de una muchedumbre<br />
congregada allí por los mismos afanes. Súbito, cegábase la callejuela y otra vez<br />
la multitud se hacía masa apretada, sin lagunas ni resquicios. (10-11)<br />
En un trayecto que comienza en la calle Ancha de San Bernardo (hoy simplemente<br />
“calle de San Bernardo”), localizada al sur de la glorieta de Quevedo y bajando hasta<br />
la Plaza de Santo Domingo en la Gran Vía, la multitud se mueve hacia la Plaza de<br />
España en un desplazamiento centrípeto de los márgenes hacia el centro, y se<br />
convierte en masa, después en muchedumbre para por último retomar su forma de<br />
masa. A la luz de la teoría de Hardt, al escuchar “unas palabras dichas al buen tuntún”,<br />
la multitud que copa la calle se convierte en una masa indiferenciada –sólo se<br />
distinguen “cabezas”—que además se contagia de las características de la calle por la<br />
que transita (una vez más estableciéndose una poderosa relación entre sujeto y entorno<br />
urbano). Así la multitud torna en una masa “sin sentido”, “inexplicable”, en un<br />
“hormigueo de cabezas y gritos” entre los que no se puede individualizar o distinguir<br />
singularidad alguna y que ciega, igual que la callejuela en la que se congrega, lleva<br />
inherente en ella la cualidad de desorden, como señalaba McDougall. Pero de repente,<br />
esta masa inexplicable se transforma en una muchedumbre congregada allí “por los<br />
mismos afanes”, a saber, la quema de conventos, la destrucción de una tradición<br />
histórica y la conquista de la calle. No será este primer episodio el único ejemplo que<br />
Benavides ofrezca de la muchedumbre como masa unida bajo un proyecto común. La<br />
multitud dominguera es referida como “muchedumbre” cuando se asocia a la UGT,<br />
394
que en su paseo a la sierra comparte el mismo objetivo: convertir a la ciudad entera en<br />
domingo, aparcar la lucha ideológica por un día y disfrutar “de las cosas gratas que<br />
hacen agradable la existencia” antes de retomar el enfrentamiento con el enemigo y<br />
“proseguir la obra revolucionaria” (77). Más adelante, hacia el final de la novela, la<br />
masa vuelve a convertirse en muchedumbre cuando los militares y monárquicos se<br />
sublevan contra la República el 10 de agosto de 1933, lo que hace que la masa<br />
reaccione: “El toque de rebato de la República extendíase por la ciudad. Un espesor de<br />
muchedumbre invadía la calle de Piamonte y avanzaba hacia la fortaleza de la Casa<br />
del Pueblo” (253). El mismo enemigo –el fascismo—y el proyecto común de luchar<br />
contra él hace que anarquistas, socialistas y comunistas se lancen a la calle y se unan<br />
bajo una misma etiqueta en una huelga general para salvar la República. La<br />
República, igual que la guerra civil tres años más tarde, constituye un perfecto<br />
ejemplo de la movilización de las masas por un proyecto común. Además, a la luz de<br />
las palabras de Hardt, la muchedumbre necesita de un líder: la aparición de la figura<br />
de Largo Caballero al final de la novela cumple esta función, personaje cuyas palabras<br />
dirigidas a las Juventudes Socialistas “les infunde la más bella esperanza” (301) y se<br />
revelan cruciales para encauzar al colectivo obrero hacia la huelga general. El<br />
narrador también se sirve de esta aparición para dejar claro que la huelga general no es<br />
exclusiva ahora únicamente de la CNT, sino que también es secundada por los<br />
socialistas.<br />
Apunta Ricci que la forma en que Benavides describe el trayecto de la<br />
muchedumbre “es una alegoría de la desorganización e incomunicación reinante en<br />
los grupos políticos y sindicatos de izquierdas y anarquistas en Madrid” (Espacio<br />
urbano 218). Sin descartar esta interpretación, parece necesario afirmar que la marcha<br />
hacia el centro urbano responde en mayor medida a la materialización de la misión<br />
395
social del grupo colectivo, esto es, la invasión del centro y la conquista de la calle<br />
como la conquista del poder. Para esta conquista es necesario disolver la<br />
individualidad, adoptar un alma colectiva, y perseguir un mismo objetivo. Aquí reside<br />
la transformación de multitud en masa y de ésta en muchedumbre. Sin embargo, hay<br />
que recordar que al final del trayecto urbano, esa muchedumbre, “súbito se hacía masa<br />
apretada, sin lagunas ni resquicios” (Un hombre 11). Una vez más flota la definición<br />
de la masa, una e indisoluble, que no tiene intersticios ni ranuras, que no admite<br />
opiniones ni tolerancias, es desorganizada, ciega e impetuosa.<br />
Al respecto es importante hacer notar que a pesar creer en las masas como<br />
motor de la acción, la elección ocasional de calificativos con fuerte carga negativa<br />
para describirlas –“masa amenazadora”, “muchedumbre miserable”, “dinamiteros”,<br />
“energúmenos”—a lo largo del relato apunta a un tratamiento ambiguo de la masa que<br />
recogería la descreencia en la República como movimiento popular abogado al fracaso<br />
y el reparo del propio autor hacia las acciones violentas de los grupos radicalizados.<br />
No es casualidad que las dudas en la mente de Arias surjan tras participar en sucesos<br />
violentos y revolucionarios que desembocan en torturas, detenciones y muertes. Este<br />
tratamiento ambiguo se traduce en cierta incredulidad por parte del personaje de la<br />
que deriva la problemática relación entre el intelectual y la masa. El personaje no sabe<br />
qué camino tomar: integrarse “entre los hombres” significa una adhesión a la causa de<br />
la colectividad, mientras privilegiar su individualidad conlleva la negación de la<br />
solidaridad: “Esta impresión de personaje insolidario empezó a restarle bríos y le<br />
devolvió aquello de que más huía: su personalidad íntegra, su condición impar,<br />
cuando lo que buscaba era sumirse en el anónimo de la multitud y formar en ella”<br />
(74). ¿Debe primar el carácter individual o las ideas colectivas? ¿Compromiso<br />
individual o participación en un movimiento de masas? O en palabras de Antonio,<br />
396
personaje de Uno, ¿hacer literatura (tarea individual) o crear un Sindicato (tarea<br />
colectiva)? Si bien este personaje concluirá con que “una huelga general es superior a<br />
todos los literatos españoles” (123), Ramón se decantará en un principio por la<br />
literatura y se refugiará en la redacción de cuartillas y artículos varios para la<br />
búsqueda de su camino y la formación de su conciencia. Sin embargo, la quema de<br />
libros a la que el personaje asistirá hacia el final del relato perpetrada por las<br />
Juventudes Socialistas hará que el personaje abandone su labor individual y se<br />
entregue por entero a la colectividad. La quema de libros –no sólo nacionales, sino<br />
también rusos—queda justificada por la inutilidad de la “formación libresca” de las<br />
universidades (Un hombre 226) y por la poca influencia que los escritores “han<br />
ejercido en la formación de la España de hoy” (230). Laten aquí las bases de El nuevo<br />
romanticismo de Díaz Fernández según las cuales la literatura debe estar al servicio de<br />
la realidad social para analizarla y transformarla. En este sentido, el dolor de Arias<br />
ante la condena de los libros a la hoguera entre los que “ni el mismo Benavides se<br />
salvó” (232) se aminora al pensar que el fuego purificará a los escritores y que una<br />
vez llegada la revolución, la literatura “dejará de ser un vicio para convertirse en un<br />
lujo de los proletarios” (228).<br />
La misma tensión individualidad-colectividad va a jalonar la novela de Sender<br />
en tanto que el texto se desarrolla alrededor de una sucesión de contrastes entre<br />
elementos opuestos (ideología burguesa y revolucionaria; anarquismo y comunismo;<br />
intelecto e instintos) estando todos ellos siempre relacionados con el conflicto entre el<br />
individuo y las masas. En la figura del principal protagonista, Lucas Samar, esta<br />
tensión se dará entre el amor burgués y el amor libre, o lo que es lo mismo, el amor<br />
por una mujer (que tiene como fin la elevación y el bienestar del sujeto individual) y<br />
el amor a la causa, esto es, a la revolución (cuyo fin es la felicidad de la colectividad).<br />
397
El conflicto personal de Samar es pues un buen acicate para analizar la problemática<br />
del compromiso individual en un movimiento social de masas, como se verá en la<br />
siguiente sección. 104<br />
En cualquier caso, a pesar de las reticencias y dilemas personales de sus<br />
personajes, tanto Benavides como Sender son conscientes del protagonismo y del<br />
interés de las masas, lo cual se traduce en la necesidad de movilizarlas. Ramón Arias<br />
sabe que sin la participación de las masas no habrá revolución, con lo que hay que<br />
proponer fórmulas concretas de acción y organizar al colectivo. Es por ello que<br />
encuentra en las Juventudes Socialistas la respuesta para ensalzar la libertad, pues<br />
“obreros y estudiantes repartían confianza en la propia fuerza, energía para sustentar<br />
las opiniones y no caer en la duda y capacidad para sentir la emoción del porvenir”<br />
(Un hombre 223). Algo parecido ocurrirá con Lucas Samar, quien defiende que en el<br />
camino de la revolución hay que avanzar y para ello hay que seguir el lema del<br />
“siempre más”, el lema “de la calle y de las muchedumbres sedientas de porvenir”<br />
(Siete domingos 343). Queda así mostrado el protagonismo de las masas en la novela<br />
de la República, un protagonismo que según Triviños y Alonso podría trazarse a raíz<br />
de un comentario de Valle Inclán de 1925: “Valle Inclán habla en 1925 del comienzo<br />
de un periodo que pudiéramos llamar de novela de masas en contraposición al de la<br />
novela individualista, en donde “ha dejado de interesarnos el individuo ante el interés<br />
mayor que despiertan en nosotros las colectividades, la nación, el hecho social” (“La<br />
novela” 87). La reiterada mención en la novela de Benavides a “no sé quién” para<br />
referirse a los participantes y actores sociales de las tertulias en el Ateneo y en la Casa<br />
104<br />
Estos dos tipos de amores se cristalizan en el texto en la figura de Amparo, hija de un coronel y<br />
educada en un convento, la cual representa el mundo burgués y todo aquello que Samar rechaza. Las<br />
mismas palabras de Amparo ponen de manifiesto su carácter burgués y su preocupación por la<br />
individualidad: “Yo veo el mundo así: primero nosotros y después todo lo demás” (Siete domingos<br />
309). Y por otro lado la figura de Star, hija de un militante de la CNT, que encarna la revolución, la<br />
lucha y las aspiraciones revolucionarias.<br />
398
del Pueblo, así como la polifonía de voces y la presencia de numerosos narradores en<br />
la novela de Sender pone de manifiesto la necesidad de ensalzar el protagonismo de<br />
las masas, así como la complejidad del movimiento social que ese colectivo llevaba a<br />
cabo como la pluralidad ideológica de la sociedad española en los primeros años de la<br />
Segunda República.<br />
Ahora bien, los desenlaces de los protagonistas que deciden disolver su<br />
individualidad en el colectivo de la masa no podrían ser más fatídicos. Arias, una vez<br />
decidido a formar parte de la masa y sacrificarse por ella, una vez resuelto a supeditar<br />
su acción individual al movimiento social, terminará fusilado a sus treinta años en un<br />
caótico enfrentamiento callejero al lado de Carmen. Por otro lado, Samar termina<br />
encerrado en la cárcel por su labor revolucionaria, debatiéndose entre el suicidio o la<br />
continuación de la lucha. En este final trágico debe leerse una suerte de aviso, no<br />
hacia el protagonismo de las masas, ni a la actividad de las mismas en la calle, los<br />
cuales serán fenómenos necesarios para estos escritores para la creación de un nuevo<br />
mundo donde el obrero debe ser reconocido como un actor social más en la vida<br />
política de la urbe. El aviso es hacia la acción mal dirigida y la actividad altamente<br />
conflictiva de la masa en la calle, acción que se deja traslucir en la huelga como<br />
fenómeno social. Un hombre de treinta años concluye con una hipotética huelga<br />
general la cual viene a coincidir con el fin del difuso camino de progresiva toma de<br />
conciencia de Ramón Arias; Sender dará forma estética en Siete domingos rojos a<br />
dicha hipótesis.<br />
399
4.2 La calle como espacio conflictivo en Siete domingos rojos (1931) de Ramón J.<br />
Sender<br />
Cuando les preguntáis a los de la F.A.I. adónde iremos después de habernos arrojado a<br />
la calle, responden que cuando estemos en la calle sabremos adónde ir<br />
(Abad de Santillán, Solidaridad Obrera del 29 de julio de 1931)<br />
Se ven pocos burgueses por la calle. Abunda más el obrero y se advierte que es<br />
huelguista por ese recelo con que va por la calle. La calle no es de nadie aún. Vamos a<br />
ver quién la conquista (Sender, Siete domingos rojos 92)<br />
Siete domingos rojos de Ramón J. Sender es una novela sobre la revolución,<br />
sobre cómo organizar y generar una huelga y sobre el fracaso de la misma. La novela<br />
abre con un caótico mitin obrero en un teatro céntrico madrileño que se descontrolará<br />
y derivará en un fuerte altercado callejero con la policía donde mueren tres obreros<br />
anarquistas. La huelga general convocada por la CNT como protesta por la muerte de<br />
estos tres obreros hace que durante una semana –siete domingos rojos— las calles de<br />
Madrid se vean alteradas y desestabilizadas por los conflictos y las luchas de poder<br />
entre las fuerzas del orden y los miembros del movimiento anarcosindicalista. El<br />
narrador construye un camino hacia la organización de la lucha armada y en el<br />
proceso mostrará el potencial de los obreros con respecto a la movilización de las<br />
masas, movilización no exenta de violencia. El fracaso final de la huelga, relacionada<br />
desde la perspectiva del autor con esta violencia que define los comportamientos de<br />
las masas y que permea todo el relato a través de las acciones, nombres y diálogos de<br />
los protagonistas, coincide con un fracaso a título individual del protagonista, Lucas<br />
Samar, quien no ha sabido conciliar la “revolución sentimental” esto es, el amor por<br />
una mujer, con la revolución política, terminando sus días en la cárcel.<br />
No deja de sorprender que, admitiendo el mismo autor en una entrevista<br />
publicada en el diario republicano La Libertad el 31 de julio de 1932 que “el asunto de<br />
400
esta novela es una huelga revolucionaria cuyos protagonistas son el tiempo que<br />
vivimos y el espacio que ocupamos” (citado en Collard, Ramón J. Sender 165), la<br />
novela haya sido estudiada desde diversas perspectivas (entre ellas, el dilema que<br />
supone el compromiso individual en un movimiento de masas; la multiplicidad de<br />
voces y su relación con la pluralidad ideológica de la sociedad española en los<br />
primeros años de la República; el pensamiento político de Sender contenido en la<br />
novela, a caballo entre el anarquismo y el comunismo), pero que no exista un solo<br />
análisis (a excepción del capítulo del libro de Ricci el cual trata la novela más como<br />
documento social que como arma de intervención) que privilegie la calle madrileña en<br />
particular o el espacio urbano en general y su funcionalidad en el desarrollo de los<br />
acontecimientos. El presente capítulo trata de suplir esa carencia.<br />
A continuación, una primera sección examina el papel del extrarradio<br />
madrileño como espacio al margen de la urbe donde el autor ubica una nueva voluntad<br />
de acción que se traduce en nuevas formas de poder –la de la organización y acción<br />
obrera—que a través de reuniones clandestinas en tabernas y conspiraciones se harán<br />
visibles. Los obreros abandonarán sus lugares de origen (Cuatro Caminos, Tetuán,<br />
Carabanchel y Vallecas) para dirigirse al centro, no ya para mostrar la “tradicional<br />
presencia del pueblo en Sol”, como diría Juliá, sino para conquistarlo como forma de<br />
reivindicar una representación social y política. De dicha invasión se ocupa la segunda<br />
sección. En ésta, se examina cómo a través de los edificios (representaciones del<br />
espacio) y de determinados acontecimientos (un mitin que torna en una huelga) las<br />
masas anarquistas invaden y toman la calle, y se erigen como emisores de un discurso<br />
de la calle a través del cual y mediante la acción directa, espontánea y violenta<br />
convierten este espacio en una nueva vía propicia para hacer política al margen de los<br />
modos de organización tradicional. Por último se dedicarán unas breves reflexiones a<br />
401
la calle como espacio de la muerte donde las masas llevan a cabo sus acciones<br />
violentas, pero al mismo tiempo –y aquí reside la novedad— como santuario donde<br />
esos mismos muertos son idealizados y elevados a la categoría de mártires y donde lo<br />
privado –la muerte individual—se hace público, esto es, pasa a ser un fenómeno de<br />
masas. La conversión de resonancias religiosas de moridero a santuario encierra un<br />
poderoso gesto político el cual revela una forma novedosa y efectiva de hacer política,<br />
lo que vendría a resumir el papel de la calle en la novela de la Segunda República<br />
como nuevo espacio ecuménico de representación, enunciación y protesta.<br />
4.2.1. Extrarradio madrileño: lo oculto se hace visible<br />
“Everything is unheimlich that ought to have remained secret and hidden but<br />
has come to light” (Freud, “The Uncanny” 225). Aquello que debe permanecer secreto<br />
y oculto, pero que se manifiesta. Así define Freud lo siniestro. Unas páginas más<br />
adelante concreta: “The uncanny (unheimlich) is something which is secretly familiar<br />
(heimlich), which has undergone repression and then returned from it” (245).<br />
Aplicando estas ideas freudianas a los textos bajo estudio, son dos las ideas<br />
fundamentales que interesan: lo siniestro es aquello que debiendo permanecer oculto<br />
se ha manifestado y asimismo aquello que es familiar, íntimo y conocido pero que<br />
torna extraño al reaparecer y salir de la represión. En capítulos anteriores, veíamos<br />
cómo la ciudad expulsaba de su seno a las capas más bajas de la población. Las<br />
empujaba hacia el exterior, a los suburbios, donde se concentraban traperos, obreros,<br />
mendigos, prostitutas, bien porque estos sujetos representaban una amenaza al status<br />
quo, bien por la necesidad de concentrarlos en un espacio restringido para así<br />
controlarlos más eficazmente. En cualquier caso, representaban un espectáculo<br />
desagradable a la vista desde una perspectiva burguesa obsesionada por mantener a<br />
402
cualquier precio el orden social y el poder a nivel espacial. En la novela de la<br />
República, esos mismos sujetos marginales, ocultos en la periferia, deciden salir del<br />
hábitat al que han sido relegados y no sólo se dejan ver, sino que se echan a la calle, la<br />
ocupan, la toman, tornando en entes activos e invadiendo de esta forma el centro de la<br />
urbe para convertirse en una presencia incómoda y amenazadora para el espectador<br />
anti-revolucionario, defensor del orden burgués, que no puede sino atemorizarse ante<br />
la situación descontrolada de la que es testigo a través de su paseo urbano.<br />
Significativos son los lamentos del suegro de Ramón Arias quien se aterrorizaba ante<br />
la alteración de la normatividad urbana que producen los altercados callejeros y ante<br />
los que “las buenas gentes tenían que encerrarse en sus casas llenas de susto” (Un<br />
hombre 67). Asimismo lo manifestará años más tarde José Félix, protagonista de la<br />
novela de corte fascista de Agustín de Foxá: “Hervía de gente la Puerta del Sol. Todo<br />
el ambiente de la ciudad había cambiado. Se veían otras caras, otras personas. Los<br />
obreros ya se atrevían a llegar al centro de la ciudad y se estacionaban en la acera del<br />
“Bar Flor”. El 14 de abril les había enseñado un camino que ya no olvidarían nunca”<br />
(Madrid de corte 74). Algo parecido ocurre en Días de llamas de Juan Iturralde,<br />
novela escrita en 1978 que recrea los años de guerra civil y cuyo narrador se<br />
sorprende al salir a la calle y ver “grupos extraños”, gente de los suburbios por el<br />
centro de la ciudad, vestidos con monos azules y camisetas sudadas, en los mismos<br />
espacios por los que antes sólo había señores bien vestidos, “como el orden mandaba”<br />
(36). Lo familiar se torna extraño porque se manifiesta, se deja ver, siembra el caos y<br />
por ello “what is known of old and long familiar can become uncanny and<br />
frightening” (Freud, “Uncanny” 220). Ésta es una de las ideas principales que<br />
informan la novela de Sender. Recordemos cómo en Aurora roja y en La horda, los<br />
entierros de Juan y el obrero José constituían momentos de alta crispación social<br />
403
durante los cuales se producía una desestabilización y una subversión de la<br />
normatividad de la ciudad de Madrid en la que lo familiar y lo conocido –el Madrid<br />
ordenado, cuyo mapa urbano reprimía las masas proletarias a la periferia y a los<br />
barrios suburbiales, ocultándolas de esta manera y manteniéndolas “en secreto” –se<br />
tornaba extraño. Las masas de obreros violaban los límites urbanos, haciéndose<br />
visibles y por medio de esta acción no sólo las muchedumbres devienen en ese ente<br />
siniestro sino que la propia ciudad se metamorfosea en un espacio extraño e<br />
incómodo. El orden perturbado se restablecía mediante la imposición de un fuerte<br />
sistema disciplinario que sometía, silenciaba y quería ocultar a los obreros. Si bien la<br />
policía advertía a Manuel de que el grupo anarquista no debía causar “ninguna<br />
manifestación en el entierro” (Aurora 307), recordemos las palabras del policía en La<br />
horda: “Nada de entrar en la población, de atravesar el centro, buscando la calle de<br />
Alcalá… Todo lo que quisieran, menos desfilar por las calles de Madrid y que la gente<br />
del centro presenciase el entierro, con su séquito de jornaleros” (La horda 240). En<br />
Siete domingos rojos los obreros sí entraran en la población, atravesarán el centro y<br />
desfilarán por las calles de Madrid, dejándose ver.<br />
En una novela dominada por la alteración de la normatividad urbana, no será el<br />
desfile y la invasión de las calles céntricas de Madrid de las masas la única<br />
manifestación de lo familiar que se torna extraño. Existen desde el principio de la<br />
novela numerosos “elementos extraños” (Siete domingos 17), tal y como el mismo<br />
narrador los denomina, los cuales buscan producir una “desfamiliarización” en el<br />
lector en el sentido en que Victor Shklovsky definió el concepto, esto es, ver las cosas<br />
“out of their normal context” (“Art as a Technique” 24) para convertir lo habitual en<br />
extraño. Uno de los propósitos del arte es transmitir cómo las cosas son percibidas y<br />
no cómo se conocen o designan habitualmente. Mediante la técnica de la<br />
404
desfamiliarización de un objeto, de una idea o de una tradición se incrementa la<br />
dificultad de su interpretación y por ello se generan preguntas y cuestiones que antes<br />
no existían. La novela de Sender abre la puerta a enunciados imposibles y los<br />
resignifica como una enunciación colectiva. Todo esto tiene que ver con la<br />
emergencia de nuevas realidades que vienen a interrumpir la realidad existente,<br />
redefiniendo el mapa de lo posible y desdoblando la realidad al introducir otra nueva.<br />
Y es aquí donde la literatura juega un papel primordial: creando nuevos sujetos,<br />
nuevos espacios abiertos de subjetivación, hace ver lo que se quiere ocultar, y hace<br />
escuchar lo que se ha silenciado: la protesta de los obreros. El abandono del<br />
extrarradio y la invasión y conquista del centro se sitúan en el epicentro de esta nueva<br />
realidad.<br />
Ya desde el principio, el camarada Villacampa, primer narrador de la novela,<br />
introduce un calendario en la pared de su cuarto. Por su definición parece ser uno de<br />
esos “calendarios de taco”, vinculados a actividades católicas y que introducen una<br />
anécdota cada día, una frase célebre o como el propio narrador indica, un “cuento<br />
instructivo al dorso” (Siete domingos 9). Este calendario de gusto popular constituye<br />
un elemento conocido y habitual tanto para el lector de la época como para el<br />
personaje y para todas esas “mentes sencillas a quienes va dirigido el consumo de<br />
estos calendarios” (Oltra Tomás, Siete domingos 10). Como todos los almanaques<br />
comunes, “va hacia delante, naturalmente” y no es de extrañar que “después del lunes,<br />
el martes” (Siete domingos 9). Ahora bien, conforme el protagonista va sacando las<br />
hojas, se extraña de que detrás del domingo 17 aparezca otro domingo 18, y “otro<br />
domingo, Domingo 19, y luego otro: Domingo 20. Así, siete domingos seguidos. El<br />
calendario se ha vuelto loco” (20). El tiempo está alterado, el tiempo no rige y el<br />
calendario, un elemento común y habitual, torna extraño al omitir todos los días de la<br />
405
semana excepto el domingo. De esta manera, el narrador produce un efecto de<br />
extrañamiento al nombrar los objetos como si fueran vistos por primera vez. Algo<br />
parecido ocurre con este día de la semana, el domingo, día en el que los burgueses<br />
continúan su descanso (pues no trabajan nunca) y los obreros descansan al menos<br />
mecánicamente, porque el afán de lucha nunca cesa ni se apaga. Sender describe en<br />
esta novela “the dogmas and rituals as if they were unfamiliar” (Shklovsky, “Art as a<br />
Technique” 24), pues contrario al ritual del descanso dominical, el domingo se<br />
convierte en el texto en un día de trabajo, esto es, de lucha obrera, de acción, de<br />
conquista, de insurrección armada y muerte (contrario al mito de la creación y vida al<br />
que hacen alusión los siete domingos rojos del título). Aunque el concepto de<br />
desfamiliarización funcione para explicar el fenómeno de la aparición de los obreros,<br />
ahora organizados bajo el proyecto común de la acción, en la construcción del<br />
domingo como día de luchas reside un gesto que alude a una voluntad por parte del<br />
narrador de hacer visible otra realidad diferente, la de la lucha obrera, lo que hace que<br />
el narrador elija este día de la semana como la jornada en que el obrero, alejado del<br />
trabajo y de su responsabilidad diaria, es capaz de redirigir su tiempo y su fuerza hacia<br />
la organización y la lucha. 105<br />
105<br />
Otro ejemplo que podría explicarse desde el concepto de desfamiliarización (pero que igualmente<br />
alude a una voluntad de lucha obrera) llega con la descripción de la “embriaguez” de las multitudes, la<br />
cual se explica de manera natural por la frecuentación de espacios marginales como la taberna donde<br />
las masas quedan dominadas por el alcohol. Pero embriaguez es explicada por el narrador como un<br />
estado de opinión, una concienciación de que hay que actuar para vencer la injusticia. El elemento<br />
extraño es introducido cuando el narrador señala que las masas, embriagadas e incivilizadas, movidas<br />
por el afán de lucha, son incitadas a la acción y la lucha mediante la música, la canción. Según el<br />
antiguo dicho popular, “la música amansa a las fieras”, puede ayudar a tranquilizar a un animal, una<br />
bestia o incluso hacer dormir a una fiera humana. Sin embargo, en este caso, lejos de amansar, la<br />
música agitará los espíritus indómitos de las multitudes, de esas fieras humanas que piden armas y se<br />
lanzan a la calle a pegar tiros, desestabilizando el orden urbano e introduciendo una armonía nueva<br />
“que se rige por leyes desconocidas aún, que nada tiene que ver con las leyes de la estética burguesa ni<br />
con las leyes morales ya sabidas” (Siete domingos 297). Estaríamos ante el concepto de “paralelismo”<br />
el cual se desprende del de desfamiliarización y que consiste en “the perception of disharmony in a<br />
harmonious contex”, con un claro propósito: “transfer the usual perception of an object into the sphere<br />
of a new perception” (Shklovsky, “Art as a Technique” 27).<br />
406
A pesar de ser una novela focalizada en la toma de las calles del centro de<br />
Madrid, el extrarradio aparece en reiteradas ocasiones, no sólo como lugar de<br />
procedencia de todos esos sujetos marginales que siembran el caos y el desorden en la<br />
ciudad, sino como espacio de concienciación, enunciación y organización, así como<br />
foco de acción donde se incuban las manifestaciones callejeras que dan título a la<br />
novela. Dice Juliá que “la República no fue más que el marco político en que las<br />
tensiones acumuladas por un crecimiento caótico en la periferia repercutieron sobre el<br />
carácter del centro, transformando las relaciones entre sus clases” (Madrid 1931-1934<br />
50). En efecto, durante los años de la República se transformaron las relaciones entre<br />
el extrarradio y el centro, relaciones cristalizadas principalmente en el suelo urbano,<br />
en la calle: los habitantes del extrarradio abandonan la calle marginal y los espacios<br />
cerrados en las afueras para invadir y asentarse en el centro, aumentando la<br />
fragmentación del espacio urbano y accediendo a una conciencia políticamente<br />
diferenciada de clase precisada a raíz de dicha fragmentación.<br />
El “magno problema del extrarradio”, un “problema de arrabal desordenado y<br />
antihigiénico” como lo definiría el mismo Ayuntamiento de Madrid en 1925, 106<br />
siempre objeto de proyectos y nunca de planes reales, no parece haber cambiado<br />
mucho desde los tiempos de La horda, a pesar de los afanes del gobierno socialista de<br />
fomentar “la creación de nuevos e higiénicos poblados satélites” y romper “el cinturón<br />
de miseria construido en el extrarradio” (Juliá, Madrid 486), con el fin de realzar la<br />
función de capitalidad de Madrid. Baste para dar cuenta de la queja ante esta falta de<br />
progreso y mejora en el extrarradio la descripción que realiza Sender por boca de la tía<br />
Isabela, madre de uno de los sindicalistas asesinados, de uno de los barrios del norte<br />
adyacentes a Cuatro Caminos: “barrio miserable” de chabolas y casas mal construidas,<br />
106 Ambas denominaciones aparecen en la Dirección General de Administración, Anuario de la vida<br />
local 1924-1925 (Madrid, 1925), pag. 529.<br />
407
en el que “no hay más que ladrones y muertos de hambre”, plagado de “piojos y<br />
podredumbre” (Siete domingos 233) y al que “la brigada social tenía siempre quehacer<br />
atrasado” (41). Mediante esta construcción el narrador concede una visibilidad al<br />
barrio, no sólo a modo de crítica social, sino como espacio en el que se concentran<br />
gentes que desafiarán las leyes del determinismo ambiental y se alzarán contra su<br />
situación de podredumbre. No deja de ser significativo que a pesar de la miseria y<br />
oscuridad que domina este barrio, Sender se refiere al mismo como “una barriada<br />
luminosa y alegre” (143), precisamente porque es una barriada obrera, expresión<br />
reservada para las barriadas que crecieron más allá del ensanche según documenta<br />
Juliá (Madrid 1931-1934 48), no tanto porque sean obreros los que pueblen estas<br />
zonas, sino por la cantidad de pequeñas industrias, de artesanos y de tiendas que dan<br />
el aire de una intensa vida de trabajo a estas zonas. De aquí mana la luminosidad del<br />
torrente proletario responsable de la estrategia de los anarcosindicalistas y de la<br />
destrucción de todo vestigio de instituciones gubernamentales.<br />
Como insinuara Isidro Maltrana en La horda o Víctor en La Venus mecánica,<br />
Madrid depende del extrarradio para funcionar, pues la urbe “no existía sin el esfuerzo<br />
de aquellos hombres de los arrabales, a quienes la urbe arrojaba con desdén al infierno<br />
de las zahurdas” (Venus 267), siendo necesario que esas densas barriadas obreras “que<br />
se agarraban a la urbe moderna” (82) se movilicen para “darle al conflicto un carácter<br />
revolucionario” (268). La movilización en el extrarradio pasa por proporcionar ideas y<br />
armas, tanto al norte como al sur. El sur “vivirá su primera gran revolución industrial”<br />
alrededor de los años veinte por localizarse allí “no sólo los ingentes talleres de MZA,<br />
sino fábricas de cerveza, como El Águila, Gas Madrid y grandes compañías de<br />
material eléctrico, como Osram y Standard Eléctrica” (Esteban, El Madrid 17).<br />
Recordemos que uno de los capítulos sobre una reunión clandestina de los<br />
408
sindicalistas que planean un sabotaje para “electrocutar al Madrid burgués”, apagar las<br />
luces y dejar a la ciudad “hundida en las sombras” (Siete domingos 156) es narrado<br />
por Urbano Fernández, un trabajador del Gas y Electricidad quien, tras estar en la<br />
cárcel por sus acciones revolucionarias, cree más que nunca en la violencia como<br />
única vía para la revolución. Ello demuestra la importancia de esta zona fabril al sur<br />
de la ciudad en la movilización y concienciación de la clase obrera. Esto también se<br />
evidencia en otro pasaje de la novela en el que se narra la actividad clandestina en<br />
Vallecas, “extensa barriada obrera” al otro lado del río en cuyas calles “grupos obreros<br />
leían manifiestos y discutían” lo que según el narrador “anunciaba huelga” (173) y<br />
donde José y Helios, dos obreros jóvenes de Artes Gráficas, planean a oscuras<br />
imprimir ocho mil ejemplares de un manifiesto clandestino que “volarían como ocho<br />
mil palomas rojas de guerra sobre los muelles y los andenes, sobre las vías y las<br />
grúas” (176) con el fin de fomentar la participación del obrero de esta zona industrial<br />
al sur de Madrid. Vallecas será también el escenario urbano donde Antonio,<br />
protagonista de Uno, en la nave de una vaquería, pedirá unión a obreros y albañiles<br />
predicando con su mensaje social la promesa firme de una revolución que “modificará<br />
las cosas” (Carranque de Ríos 43). Es interesante que en esta novela se hable de los<br />
barrios del sur como “la orilla de los negros”, aquélla de “los suburbios, de las<br />
fábricas y de los campos”, mientras que los blancos están en la otra orilla, “en la<br />
orilla del barrio de Salamanca” (63). Esta distinción espacial y cromática se convierte<br />
en una amenaza, que recuerda a la proferida por Isidro Maltrana y que precede tanto a<br />
la República como a la guerra civil (recordemos que Uno se ubica en los años<br />
inmediatamente anteriores a la República). Si bien en Siete domingos los<br />
revolucionarios quemarán un tranvía en el barrio de Salamanca, durante la guerra se<br />
volverán a disolver las fronteras urbanas y los negros, “liderados por la Rusia<br />
409
olchevique”, violarán los límites urbanos para hacerse visibles en la gran orilla de los<br />
blancos, como bien manifiestan novelas como Madridgrado (1939) de Francisco<br />
Camba o Una isla en el mar rojo (1939) de Wenceslao Fernández Flórez.<br />
Algo parecido ocurre en los barrios del norte, también repletos de inmigrantes<br />
y trabajadores sobre todo del sector de la construcción: en la parte norte de Chamberí<br />
“donde comenzaba en ensanche, estudiantes, mecanógrafos, telefonistas” (Cabezas,<br />
Señorita 03 126) y en Chamartín “empleados de transporte, plomeros y fontaneros”<br />
(Ricci, Espacio urbano 205). En estas barriadas al norte la movilización adquiere un<br />
cariz más violento y agresivo: “En Cuatro Caminos han sacado las ametralladoras a la<br />
calle” (Siete domingos 98). El papel del extrarradio en el plan de sabotaje y de acción<br />
queda bien resumido en el capítulo titulado “Embriaguez de las multitudes”.<br />
Dependiendo de la ubicación geográfica, las masas que habitan las barriadas<br />
marginales optarán por una tendencia u otra, pero siempre de caras a la acción<br />
violenta:<br />
En Vallecas quieren ir a jugarse la carta militar de las sediciones y llegar hasta<br />
donde se pueda… Hay que seguir, y cuando no haya más recursos, hay que<br />
seguir aún, a la desesperada. En Cuatro Caminos son partidarios de organizar<br />
un frente de combate acumulando todo el material que tenemos para ir en serio<br />
a la guerra civil. Si no se aprueba eso, prefieren volver al trabajo por ahora.<br />
Luego están los moderados de barrios bajos, que influidos por el espíritu<br />
socialista quieren que se vuelva al trabajo. (293)<br />
Tres tendencias bien definidas a las que se unen otros tantos sectores de la ciudad,<br />
pero con el común denominador de la acción subversiva, siempre gestada en las<br />
afueras de la urbe. Los diferentes posicionamientos apuntan a las diferencias dentro de<br />
las izquierdas, cuya falta de unanimidad es compensada en la novela “con el sabotaje,<br />
410
que aunque no fue completo ha hecho mucho daño” (189). Además, se pone de<br />
manifiesto la relevancia del espacio urbano, aunque sea en sus márgenes, para los<br />
planes de sabotaje pues como señala Juliá, “el proceso diferenciado de toma de<br />
conciencia de los intereses de clase acontece en un espacio urbano” (Madrid 1931-<br />
1934 415). 107<br />
En esta labor organizativa y revolucionaria, cabe destacar la taberna como<br />
espacio representativo del extrarradio en términos de concienciación social y política.<br />
A menudo construida desde una perspectiva burguesa, la taberna ha sido comúnmente<br />
asociada a una serie de vicios –violencia, criminalidad, prostitución—que la definen<br />
como un espacio amenazador que por ello es necesario vigilar y controlar. La taberna<br />
ha sido percibida, desde siempre, como el espacio de ocio popular, así como un núcleo<br />
de actividad protopolítica que fomentaba una identidad comunitaria entre las clases<br />
obreras. En la literatura decimonónica este espacio social, construido a menudo como<br />
“una atmósfera impura cargada de vapores alcohólicos en que flotan la miseria y el<br />
crimen, secuela inevitable de la embriaguez que degrada al hombre hasta rebajarle al<br />
nivel de la bestia” (Albornoz, Instrucción 19-20), aparecerá reiterativamente como un<br />
territorio dedicado al ocio en la España de la Restauración, transitado frecuentemente<br />
107<br />
Sin embargo, hay que recordar que en el campo también se llevó a cabo una labor revolucionaria<br />
con métodos violentos que desembocó en luchas sangrientas. En Un hombre de treinta años, el<br />
narrador da cuenta de dos sucesos acontecidos en Castilblanco, un pueblo de Extremadura donde unos<br />
centenares de campesinos, hastiados del abuso al que son sometidos, matan a cuatro guardias civiles; en<br />
Arnedo, los civiles fusilarán a la muchedumbre de manifestantes, entre los que desfilan mujeres y<br />
niños. Como parte de su labor periodística, Ramón Arias visitará las cuencas mineras en Llobregat,<br />
donde el periodista experimenta el estado inhumano de las viviendas y la explotación a la que somete al<br />
minero, así como la adhesión de los campesinos a la causa anarquista. Esto demuestra que los<br />
fenómenos de masas no son privativos de la urbe, sino que también existen en el mundo rural, donde su<br />
labor revolucionaria es más “energúmena”, como apunta el narrador de Un hombre de manera reiterada.<br />
Quizás sea por ello que para describir a las muchedumbres urbanas que conspiran y actúan, el narrador<br />
emplea elementos de la naturaleza, términos que identifican la ira popular con fuerzas naturales. En Un<br />
hombre las acciones incontrolables del “torbellino” (308) de hombres son referidas como “fuerzas<br />
imponderables” (11), mientras que las balas que disparan silban “como el viento” (308). En Siete<br />
domingos los animales (gato, gallo, vaca, mono) están siempre implicados en las reuniones anarquistas,<br />
como si fueran participantes más en la lucha revolucionaria; la acción de las masas siempre está<br />
asociada a lo sublime, a “la furia de lo espontáneo” que caracteriza los fenómenos de la naturaleza. La<br />
masa es “un mar encrespado de voces y ruidos que invade las calles” (Siete domingos 102).<br />
411
por la misma figura: el ocioso que, independientemente de su clase social y su<br />
fortaleza pecuniaria, bien porque no tiene en qué emplear su tiempo (Juan Pablo<br />
Rubín en Fortunata y Jacinta; Ramón Villaamil en Miau), bien después de su<br />
ocupación laboral (los mineros de La Regenta), hace de la visita continuada a estos<br />
espacios una regularidad de su vida cotidiana. 108<br />
Según García Álvarez, “una de las razones para que la taberna ocupase un<br />
lugar central en la cultura popular era su conveniencia como lugar para la contestación<br />
pública. Sumergidos en las transformaciones que estaba sufriendo la sociedad de la<br />
época, estos locales serán la imagen del tiempo libre popular” (“La taberna y el lagar”<br />
93). El siglo XX será heredero de dicha imagen del espacio tabernario como espacio<br />
marginal (social y geográficamente) que fomenta el comportamiento incivilizado y<br />
subversivo, como se vio en la taberna La Aurora donde los sujetos que la frecuentaban<br />
eran hombres “fanáticos y feroces”, con “mandíbula de lobo”, con “músculos<br />
maseteros abultados”, y presentados con “instintos agresivos” y por ello “capaces de<br />
asesinar, de incendiar, de cualquier disparate” (Baroja, Aurora roja 239). Sin<br />
embargo, aunque en la literatura de la República la taberna sigue estando asociada al<br />
ocio y a la animación –“la ciudad se volcaba en las tabernas y los bares. Dentro de una<br />
hora saldría el público de los cines y teatros y se produciría el reflujo de la población<br />
108 Aunque Juan José de José Dicenta y La Regenta de Clarín constituyen los ejemplos más<br />
paradigmáticos y esclarecedores de finales del XIX, no son los únicos que describen la taberna como<br />
espacio funcional de las clases populares. El papel de la taberna como núcleo social y lugar<br />
insustituible para el ocio fue percibido, por ejemplo, por Concepción Arenal con gran lucidez, que vio<br />
en ella un espacio a donde acudían los sectores populares buscando “sociedad y distracción,<br />
conversación animada, juego o en definitiva, pasar el tiempo agradablemente” (citado en Uría, “La<br />
taberna” 582). En la trilogía La lucha por la vida de Baroja se encuentran sórdidas descripciones,<br />
pobladas de testimonios donde el lumperío truhanesco, los bajos fondos capitalinos pululan por<br />
sórdidas tabernas del extrarradio. Más incompletas, cabe señalar las descripciones en La pata de la<br />
raposa (1912) y la novela corta Pilares (1916) de Pérez de Ayala; algunas novelas de Palacios Valdés<br />
como La aldea perdida (1903), José (1885), La alegría del capitán Ribot (1899) y Santa Rogelia<br />
(1926); o los detalles en Los vencedores (1908) de Manuel Ciges Aparicio. Hay otros testimonios<br />
procedentes del periodismo costumbrista como el caso de “Los Chigres” (1889) de José López Dóriga<br />
que también prometen ser relevantes para un estudio de la taberna.<br />
412
hacia las afueras” (Siete domingos 44-45), señala el camarada Leoncio Villacampa en<br />
su paseo por la calle—ya el narrador expresará su desacuerdo y su cólera ante la<br />
funcionalidad de la taberna como mero entretenimiento: “estúpidos” (45), repite el<br />
personaje ante la inacción y la indiferencia del pueblo madrileño que se divierte en<br />
bares y tabernas, reivindicando así una actividad social y formativa que debe empezar<br />
en la taberna para ser continuada en la calle, y que debe tener como principal objetivo<br />
la rebelión de la conciencia proletaria. Las nuevas formas de presencia obrera en las<br />
calles y las nuevas formas de acción reclaman nuevos espacios de enunciación y de<br />
concienciación obrera, y éste será precisamente el papel que juegue la taberna en la<br />
novela de Sender, la cual aparece en reiterados pasajes como centro de sociabilidad y<br />
de ocio, donde el obrero acude a comer o a relajarse en compañía de los compañeros,<br />
pero también donde aprovecha estos momentos para expresar una opinión,<br />
convirtiendo a la taberna en espacio formativo y conflictivo.<br />
Venimos viendo cómo en los años de la República se ponen en funcionamiento<br />
una serie de nuevos discursos sociales que se originan en torno a una doble realidad, a<br />
saber, un consenso público (que se impone públicamente en las elecciones de abril de<br />
1931) y un conflicto privado que afecta principalmente a lo social y que se negocia en<br />
secreto, clandestinamente. El conflicto respecto al discurso social se hace evidente en<br />
el texto de Sender mediante la diversidad de posicionamientos que se expresan en una<br />
taberna anónima de una barriada del sur, localizada junto al hospital en el que se ha<br />
practicado la autopsia a los tres camaradas, muertos como resultado de la huelga<br />
general: 109<br />
109<br />
No deja de ser curioso que la taberna se localice junto a un depósito de cadáveres, en un sector<br />
marginal de la ciudad, lo que trae ecos de la taberna La Aurora, ubicada en Chamberí al lado de los<br />
cementerios, en terrenos estériles y abandonados y donde se produce una identificación entre el<br />
individuo y la calle donde se ubica. La nota de estatismo y muerte queda reforzada porque el narrador<br />
de Sender que cuenta este capítulo alude a los clientes que comen en la taberna, “dos parados y<br />
413
El argentino habla: desde pequeño todos dicen que soy un deficiente mental. Si<br />
me meto a revolucionario mis estupideces tendrán un aire misterioso y<br />
trascendental y ya no dirán: es tonto. Dirán más bien: es anarquista.<br />
El más alto de mis dos amigos: He salido que me maten como a Germinal.<br />
El otro: Yo quisiera cortarle el resuello a Madrid. Que las gentes tengan que<br />
salir huyendo a trabajar a las minas y a labrar al campo.<br />
Samar: A luchar porque la inteligencia salga de los cerebros y se condense en<br />
un sistema social y luego no sea ya una jerarquía de individuos. Hay que<br />
socializar toda la riqueza, pero ante todo las inteligencias y las voluntades.<br />
Star: A librar al gallo de los dientes de la policía.<br />
Yo: A cumplimentar el acuerdo de la Federación Local de Sindicatos. (Siete<br />
domingos 116)<br />
La diversidad de voces en la taberna ofrece diferentes discursos que ponen en escena a<br />
los sujetos que los emiten y que definen distintas figuras del sujeto en función de<br />
posiciones enunciativas. Y dichas posiciones necesitan de un espacio público donde<br />
expresarse y donde realizarse, y donde el sujeto social publique su nueva identidad. La<br />
taberna responde a estos parámetros y se conforma como espacio simbólico tal y<br />
como ha sido analizado por Habermas, como “el lugar de mediación entre la sociedad<br />
civil y el Estado, lugar donde se forma y se expresa la opinión pública” (Historia y<br />
crítica 67). Esto es, la taberna garantiza la posibilidad de un espacio comunitario de<br />
unión, de producción de actores sociales y de manifestación social de las voluntades<br />
individuales. La enunciación cede paso a la organización, y así, más adelante, en otra<br />
taberna situada en Cuatro Caminos, atestada de obreros, el sujeto lee el periódico, se<br />
mendigos” (Siete domingos 107) que sin embargo pronto dejarán de serlo, porque se disponen a<br />
conspirar y a actuar valiéndose de armas. He aquí una de las principales diferencias con Aurora roja,<br />
donde el conflicto quedaba relegado a la tertulia y a la conspiración, donde se cuestionaba el consenso,<br />
pero no llegaba a la acción ni al conflicto activo.<br />
414
informa, se embravece y se empodera, pasando a continuación “a acordar los puntos<br />
del sabotaje” (Siete domingos 150) junto a otros individuos. Recordemos que según<br />
Imbert, el sujeto social no adquiere existencia sino a través de su performance pública<br />
(Los discursos 23), por lo que la taberna se revela como espacio formativo<br />
fundamental para instruir y adoctrinar al obrero, y donde el individuo se proyecta en la<br />
escena pública y se forma como sujeto político, social y por ende colectivo. Por estos<br />
motivos, cabe preguntarse por la autonomía de este espacio funcional, y hasta qué<br />
punto el agente social goza de libertad y de autonomía para actuar, o al menos, para<br />
conspirar. El poder, según la concepción foucaultiana, no pertenece a una institución<br />
gubernamental en particular, sino que se encuentra imbricado en todos los resquicios<br />
de la sociedad. Y la taberna como espacio de conspiración no puede dejar de ser<br />
vigilada, como lo serán las calles bajo el cuerpo disciplinar de la guardia civil y la<br />
policía que, en un intento de moralización real y consciente guarda el orden y restaura<br />
la normatividad urbana. Si la policía actuará activa y eficazmente para frenar la huelga<br />
en la calle céntrica, tendrá un antecedente pasivo en la figura de Fau, anarquista<br />
infiltrado por la policía en la taberna, integrado y absorbido por las clases dominantes<br />
y el aparato del poder para su uso y beneficio, para luego ser expulsado tras haber sido<br />
utilizado, ilustrando de esta manera una vez más la metáfora de Levi-Strauss según la<br />
cual el sujeto es “tragado” (swallowed) asimilado al sistema vigente, para luego ser<br />
“vomitado” (vomited out), es decir, excluido y expulsado como un residuo que ya no<br />
es necesitado (Tristes Tropiques 508). Pero no se debe olvidar que este espía infiltrado<br />
en la taberna no es más que una contestación, una resistencia a otra forma de poder<br />
que se manifiesta en este espacio: la de los obreros, poder primigenio en el escenario<br />
de la resistencia al que el poder del estado contesta por vía del espía.<br />
415
El extrarradio en el que se localizan todas las tabernas en la novela, sea del<br />
norte o del sur, pero siempre “a uno de los costados de la ciudad” (Siete domingos 80)<br />
aparece construido en el texto de Sender como un espacio desnivelado, para llegar al<br />
cual hay que marchar por calles “en suave declive” (195), sin urbanizar ni edificar.<br />
Recordemos que según Lefevbre, la urbanización es una extensión del proceso de<br />
espacialización; es la representación del espacio en términos de poder y de ideología,<br />
ligado a las relaciones de producción y al “orden” que éstas imponen (Production of<br />
Space 33). Es por ello que penetrar e invadir el centro significa ejercer “a transformed<br />
and renewed right to urban life” (Lefebvre, “The Right” 158), y con esta toma de<br />
poder se gesta una nueva forma de acción obrera que, procedente de Cuatro Caminos,<br />
Tetuán, Carabanchel y Vallecas, se materializa en nuevas formas de presencia obrera<br />
en las calles céntricas “que acabarán por liquidar la tradicional presencia del pueblo de<br />
Madrid en las cercanías de Sol” (Juliá, Madrid 1931-1934 58). La presencia<br />
tradicional –el obrero que se limita a estar en la calle— es sustituida por una nueva<br />
forma de presencia –el torrente proletario se dirige al centro, a las calles urbanizadas<br />
para tomar y conquistar la calle y con ésta, el poder. Y Sol como corazón de la urbe<br />
será el objetivo de esas masas proletarias. El discurso social que se emprendió en la<br />
taberna se transforma ahora en lo que Imbert ha llamado “el discurso de la calle”, es<br />
decir, “el sujeto manifestándose físicamente en el espacio público de la ciudad” (Los<br />
discursos 31) por medio de concentraciones, carteles, distribución de panfletos,<br />
manifestaciones callejeras, y en definitiva, la huelga.<br />
4.2.2. Apropiación e invasión del Centro urbano<br />
Si bien los habitantes de las barriadas de Vallecas, Cuatro Caminos, Tetuán y<br />
Carabanchel marcharán a Sol, envueltos en un entusiasmo colectivo, para estar en la<br />
416
calle durante la fiesta popular declarada tras la proclamación de la República el 14 de<br />
abril de 1931 movidos por un consenso popular, Sender reconstruye en su novela el<br />
mismo trayecto urbano recorrido por los mismos habitantes en otoño de 1932, pero<br />
esta vez movidos por el conflicto.<br />
La novela abre con una primera invasión del centro por parte del camarada<br />
Leoncio Villacampa, máximo dirigente de la CNT, anarquista inquieto y rebelde quien<br />
se pasea por el Centro (así lo escribe Sender, en mayúscula), vestido como un burgués<br />
(con cosmético en el pelo y una corbata roja, porque “hay que vestirse y peinarse bien<br />
para que le vea a uno el patrono y le suba el sueldo”, 13) para acudir a la inauguración<br />
del Parlamento, esto es, el día de “la apertura de Cortes” (16). Aunque no consta en el<br />
texto, hay que asumir que el edificio en el que se celebra la sesión es el Palacio de las<br />
Cortes, localizado en la Carrera de San Jerónimo, una de las calles más céntricas de<br />
Madrid, en las inmediaciones de la Puerta del Sol.<br />
La escena que inmediatamente sigue a ésta tiene lugar en el teatro Paraninph<br />
Royal, donde se va a celebrar un mitin obrero organizado por la CNT para animar a la<br />
participación en la revolución social. A pesar de no proporcionar el narrador la<br />
dirección exacta donde se ubica el teatro, sabemos que está localizado en “una calle<br />
amplia por donde corren los tranvías” (21), seguramente una calle céntrica por la<br />
sonada presencia de los guardias de Asalto que vigilan el acontecimiento en las calles<br />
próximas. Antes de que tenga lugar el mitin con el consecuente revuelo en las calles,<br />
en la calle urbana y en su arquitectura ya se deja sentir la presencia obrera, pues la<br />
construcción misma del céntrico edificio del teatro revela la presencia del<br />
proletariado, los creadores del edificio: “En la construcción de ese teatro trabajó<br />
solamente personal nuestro” (21), señala un obrero del Sindicato de la Construcción, y<br />
añade: “Ese crucero del primer piso lleva una viga de 32 que aguanta ocho mil<br />
417
hombres sin enterarse” (21), un número que no debe ser pasado por alto pues estos<br />
ocho mil hombres silenciosos adquirirán una voz será más adelante bajo la forma de<br />
esos ocho mil panfletos revolucionarios que volarán en las calles. Ahora es una<br />
presencia pasiva pero pronto tornará en activa. Constituiría así el edificio del teatro<br />
Paraninph Royal un espacio simbólico, en tanto que es el lugar de estructuración del<br />
intercambio social y de la expresión colectiva, así como figurativo, pues en él figura el<br />
hacer y el ser de los actores sociales, esto es, de los obreros que por medio de su<br />
actividad laboral (la construcción) y reivindicativa (el mitin), se formarán como<br />
sujetos sociales y políticos. Además, al describir las vigas que se utilizaron en la<br />
construcción del teatro añade el narrador que el obrero no tiene más destino que el de<br />
dedicarse “a los discursos y las ovaciones”, pues “ese lenguaje es el suyo” (21), es<br />
decir, el lenguaje de “los comités de fábrica, los delegados de sección, las<br />
cotizaciones; la huelga de brazos caídos, de sabotaje y de boicot” (21). Contrario al<br />
discurso determinista predominante en Aurora roja según el cual las leyes del<br />
determinismo ambiental explicaban las condiciones de inferioridad y resignación de<br />
esos sujetos desheredados que habitaban la periferia madrileña, Sender atribuye la<br />
lucha obrera y la toma de acción a unas condiciones sociales que hacen que el obrero<br />
haya aprendido ese lenguaje subversivo y no pueda desprenderse de él. En otras<br />
palabras, el esencialismo lo conduce a la acción. Algo parecido ocurre páginas antes<br />
cuando el narrador informa de que Leoncio Villacampa “es hijo de sus propios actos”<br />
(14), justificando el narrador su falta de escrúpulos, su vida al margen de la ley y su<br />
adscripción al anarquismo por la experiencia vivida en su infancia, en que su padre<br />
“mató a palos a su madre” dejando al hijo sólo y “a la intemperie” a los 12 años,<br />
enfrentándose a una vida de hambre y penurias. El narrador se sirve de dicha<br />
causalidad social para justificar las acciones agresivas de Leoncio, representante de un<br />
418
colectivo que cree firmemente en la violencia como única vía conducente a la<br />
acción. 110<br />
Se puede afirmar que la primera presencia en el centro urbano del mundo<br />
obrero viene enmarcada por tanto por dos acontecimientos –la apertura de Cortes y el<br />
mitin— y dos arquitecturas: la del Congreso de los Diputados y la del teatro<br />
Paraninph Royal, edificaciones que según Lefebvre vendrían a constituir la expresión<br />
objetiva de las representaciones del espacio, expresión y manifestación del poder<br />
(Production of Space 49). Sin embargo, hay una profunda diferencia entre ambas<br />
construcciones: al Parlamento, según narra Sender, asisten obispos, señoras,<br />
fotógrafos y personalidades políticas (presidente del Gobierno, presidente de la<br />
Cámara, diputados) y en su interior predominan las palabras huecas; los participantes<br />
no hacen más que pronunciar discursos vacíos –“el joven subió a una tribuna a leer un<br />
largo escrito, no se enteraba de lo que se hablaba a su alrededor, decía que sí a todo”<br />
(Siete domingos 17). Hay una presencia física por vía del edificio en el centro urbano,<br />
pero no activa. Es el lugar donde se hace política, donde se habla, se negocia, se<br />
dialoga. Por otro lado, en el teatro Paraninph, las voces de los vendedores de<br />
periódicos, de los obreros, los “rumores y protestas” (30) y el eco de los discursos<br />
“llega a las entrañas y hace vibrar de contento” (21). En el teatro, “la revolución social<br />
se alza sobre las negociaciones. ¡Apoliticismo! ¡No colaborar! ¡No transigir! ¡Acción<br />
directa!” (27). Es la fuerza y el poder del pueblo, concentrado en este espacio y<br />
desbordado en la calle, una vez la sala del teatro no tiene cabida para tantos cuerpos.<br />
El discurso en el interior del teatro se convierte en el discurso de la calle donde todos<br />
y cada uno de los sujetos se manifiesta con una voz. La voz de la masa no reconoce<br />
110<br />
Este discurso a favor de la acción apoya el posicionamiento de la CNT ante la revolución como<br />
fenómeno natural, inevitable, que como los fenómenos de la naturaleza, es ley de vida y no puede<br />
eludirse.<br />
419
casas, puertas ni cerraduras. Como afirmaba un periódico de la época, “el sindicato no<br />
está en el local que adquiera, sino en el taller, la fábrica, la mina… De la misma<br />
manera, el sindicato está en la calle cuando actúa contra el Estado” (CNT 24-7-1934).<br />
En la calle se concentran “tres o cuatro mil hombres que no han podido entrar” (Siete<br />
domingos 31). Estamos ante una forma nueva de hacer política, un modo no<br />
formalizado, deliberadamente al margen de los modos de organización tradicional,<br />
esto es, la militancia en un partido. Es el lugar donde la política se convierte en acción<br />
directa.<br />
Podría leerse el contraste entre ambos edificios y lo que viene a representar<br />
cada uno de ellos a la luz del ataque ideológico de la CNT contra la UGT. Lo explica<br />
en pocas palabras Juliá: “La quintaesencia de la traición al proletariado es hacer<br />
política y la UGT hace política. No importa qué política haga, sino que la haga…<br />
Burguesía y política están a un lado, proletariado y acción directa a otro” (Madrid<br />
1931-1934 178). Para Juliá, “hacer política” es sinónimo de negociación, de diálogo y<br />
desde la perspectiva de la CNT esto es una traición al proletariado, que debe alejarse<br />
de lugares como el parlamento, lleno de palabras vacuas, para manifestarse en<br />
espacios como el teatro, donde se fomenta la acción directa. Al hacer política de la<br />
UGT, dominada por la gestión y el diálogo, se contrapone la acción directa de la CNT,<br />
caracterizada por los gritos y rumores espasmódicos. Existe una confrontación<br />
esencial en el texto entre la presencia del obrero en el centro de Madrid, en el<br />
Parlamento, en las Cortes, construcción inerte, donde “está por su derecho” (Siete<br />
domingos 17) frente a la toma e invasión del centro manifestada en el teatro,<br />
construcción viva, donde “la masa humana avanza” (32), reclama su derecho y se deja<br />
oír. Es significativo que en el paso de la pasividad a la actividad, de la política a la<br />
acción y del sujeto que simplemente “está” al que “actúa”, el narrador privilegie el<br />
420
papel de la voz: el sujeto marginal no sólo reaparece, se deja ver en el centro urbano,<br />
sino que también se deja oír, tornándose así doblemente siniestro. No es casualidad<br />
que el narrador elija inaugurar un Parlamento, que en España nunca ha existido<br />
propiamente dicho, llamándose en su lugar Cortes Generales. Parlamento es un<br />
término derivado del francés parlement, vocablo que expresa la acción de parler (esto<br />
es, hablar): un parlement es por tanto una charla o discurso, y por extensión se aplica a<br />
la reunión de representantes del pueblo donde se discuten y resuelven los asuntos<br />
públicos. La turnabilidad de voces organizadas en el Parlamento de forma civilizada,<br />
procedentes de individuos elegidos por el pueblo que representan, supuestamente, la<br />
voluntad de éste, dejan paso a “palabras que salen a borbotones”, a “rugidos” (31) que<br />
devienen en “detonaciones” (33) en el mitin. Es por medio de esta expresión salvaje,<br />
desorganizada e incivilizada (no es casual que en algún momento el narrador compare<br />
el escenario del mitin con un “parque zoológico”, 30) que la simple representación del<br />
espacio (“representation of space”, en términos lefebvrianos) se convierte en un<br />
“representational space”, esto es, “the directly lived space of everyday experience”, un<br />
espacio “experienced via vernacular language, symbols and images of users that<br />
overlay physical space, making symbolic use of its objects” (Lefebvre, Production of<br />
Space 39). Estos símbolos aparecen en el texto bajo la forma de proclamas, carteles,<br />
convocatorias y banderas que la CNT se ha encargado de repartir y que contribuirán a<br />
la concienciación del obrero. La transformación de “representation of space”, esto es,<br />
del monumento, de la fachada, del edificio, en un “representational space”, es decir,<br />
las practicas sociales que se llevan a cabo en el espacio físico, corresponde a la<br />
distinción decerteauiana de lugar convertido en espacio por la acción del individuo. A<br />
su vez, esta metamorfosis corre paralela con la transformación del individuo en agente<br />
social, con el sujeto que, adormecido su sentimiento de lucha, se despierta. Como dice<br />
421
Juliá, “la presencia de la CNT en Madrid es siempre sinónimo del despertar obrero”<br />
(Madrid 1931-1934 180), o como también señalaba un periódico anarquista de la<br />
época, “el anarquista no se cruza de brazos sino que espera andando” (CNT 22 agosto<br />
1934).<br />
Este despertar obrero, necesario de cara a la revolución social, queda bien<br />
manifestado mediante la personificación de la viga que forma el teatro, así como de<br />
los altavoces del mitin. La viga, “hija de los Altos Hornos de Vizcaya” (Siete<br />
domingos 21), instrumento al servicio del obrero, cobra vida y de ser un ente inerte se<br />
convierte en un ser con entrañas, que sabe, que se educa, que habla (el lenguaje de la<br />
huelga, del motín, de la reivindicación) y que participa en el mitin, como un aliado<br />
más de la causa. Los altavoces, de modo parecido, cobran vida por su cuenta, no<br />
atienden a órdenes, siguen vociferando a pesar de que los cables han sido<br />
desconectados y se convierten en una sinécdoque del obrero, profiriendo palabras y<br />
“frases como trallazos” (31), protestas típicas del ideario anarquista: “Traición,<br />
cobardía, miseria, crimen, pólvora, fusiles, revolución, FAI, CNT, FAI, CNT” (31) o<br />
“¡Viva la CNT! ¡Muera la república burguesa!” (32). La insurrección de los altavoces<br />
marca el paso de la individualidad a la colectividad –y como consecuencia al<br />
anonimato—paso necesario para la acción revolucionaria: ya no son sujetos<br />
individuales los que se manifiestan fuera y dentro del teatro, sino “gargantas en la<br />
calle” (31), una “masa humana” densa que “corta la circulación” (31) y que “en buena<br />
ley no deberían hablar” pero que igual que los altavoces, “cumplen su misión<br />
provocadora” (32). Lo señala Nonoyama: “Los altavoces son símbolos del poder de<br />
las palabras. Al hacerlos hablar por su cuenta, Sender subraya la energía incontrolable<br />
de la masa que estalla” (El anarquismo 115). La masa que estalla y se desborda en la<br />
calle. Por tanto, serán las palabras –no organizadas y pronunciadas de forma<br />
422
civilizada, como en el parlamento, sino desbordadas y provocadoras— y la calle como<br />
ámbito que recoge dichas voces y que deja ver a sus emisores los dos factores que<br />
doten a este colectivo de su naturaleza anónima e incontrolable y por tanto de su poder<br />
simbólico.<br />
Conceder voz a un objeto, haciendo posible que un altavoz haga uso de la<br />
palabra por su cuenta, produce una sensación de extrañamiento que conlleva presentar<br />
lo natural como extraño, lo familiar como desconocido, y por ello, como siniestro<br />
desde una perspectiva burguesa. Desde una visión proletaria, en la atribución de<br />
características humanas a objetos subyacería una voluntad por desacreditar los<br />
símbolos dominantes y las instituciones gubernamentales, como el Parlamento;<br />
evidenciar la arbitrariedad de las convenciones sociales y denunciar su imposición;<br />
incluso puede haber una voluntad por explicar las causas que dieron origen a la<br />
República de forma simplista y arbitraria desde una óptica anarquista como la del<br />
narrador: en un momento Sender atribuye la llegada de la República a una suerte de<br />
rabieta del pueblo español cuando apunta sencillamente que “parece que todo el<br />
escándalo de los políticos burgueses para traer la republica obedecía a la supresión del<br />
Parlamento por el rey y los militares” (Siete domingos 15). Conceder una voz a un<br />
altavoz que “ruge” es otra forma de dar entrada a una realidad alternativa, la de la<br />
periferia social, de donde provienen los oradores de cuyas palabras se apropian los<br />
altavoces. Sender vuelve a poner de manifiesto el poder de la literatura como ficción<br />
política que incorpora otros discursos que dan visibilidad a otras realidades sociales. 111<br />
111<br />
Como tema de un trabajo posterior, cabría plantearse una poética de la insubordinación que parta de<br />
que la existencia de un acuerdo lleva consigo la posibilidad de su ruptura. No sólo objetos, sino<br />
animales, niños, salvajes, locos y cualquier acto expresivo y comunicativo que sea marginal tendría<br />
cabida en este modelo. Dicho acto comunicativo puede trasladarse al caminar. En palabras de De<br />
Certeau, el caminar de los ciudadanos por las calles, avenidas y plazas de una ciudad implica la<br />
adopción de una serie de giros (Practice 100), esto es, el paseo responde al arte de componer un<br />
itinerario determinado, posibilitado y limitado por los signos y leyes que gobiernan el comportamiento<br />
423
Los obreros, que habían permanecido en el extrarradio adentrándose en la<br />
ciudad sólo para trabajar, ya están en el centro de la ciudad, como afirmaba Agustín<br />
de Foxá; con su presencia física se dejan ver y con las palabras proferidas por los<br />
altavoces, se dejan oír. El aspecto de Madrid ha cambiado y la ciudad, al igual que los<br />
altavoces, al ser tomada por los obreros, se personifica y se proletariza, como<br />
profetizó Guillén Salaya en El diálogo de las pistolas en 1931: “La ciudad gemía y<br />
crepitaba de ira. Una masa imponente se deslizaba, enlutada, por las calles de la<br />
ciudad. La masa había de crear un nuevo mundo… Un grito unánime brotó de la masa<br />
imponente y enlutada. El grito decía: ¡Proletarios de todos los países: Uníos!” (151).<br />
Es la masa, primero contenida en un espacio cerrado, luego desbordada en la calle. A<br />
pesar de tal descontrol, la calle se convierte en espacio del orden al prohibirse los<br />
altavoces; sólo cuando la voz de los altavoces trasciende las paredes del vestíbulo y<br />
llega a la calle, suena “el cornetín” y los guardias de asalto comienzan el ataque (Siete<br />
domingos 32). Si la calle es el espacio donde se busca el orden es porque precisamente<br />
en ella se produce la transgresión: la calle, señala el narrador, “se convertía en alcoba<br />
nupcial” por la adulteración que en ella acontece; adulteración en su sentido más<br />
estricto, como la mezcla de cosas que no deberían mezclarse, pues no sólo el obrero<br />
ocupa un espacio que no le pertenece, sino también las muchachas “aguardan y desean<br />
la violación” (28), fundiéndose con la masa y entregándose a ella. La República, tal y<br />
como aparece narrado este episodio al comienzo de la novela, permite este tipo de<br />
actos subversivos, provocadores, abriendo la puerta al caos y al desorden.<br />
de cada individuo en una ciudad. Si el mismo paseo puede constituir una actualización de las reglas,<br />
también una transgresión de las mismas. Esto es lo que ocurre precisamente en la novela de Sender: se<br />
produce una desestabilización y descomposición de la ciudad de Madrid, manifestada a nivel textual<br />
principalmente con la aparición y protagonismo de las masas y a nivel urbano con la invasión de las<br />
mismas del centro de la ciudad.<br />
424
Junto a su carácter disciplinar y subversivo, la calle es también el espacio<br />
formativo de la masa, donde ésta se forma y cobra unidad. Es por ello que el mitin en<br />
el Paraninph Royal funciona a modo de antesala de la huelga, ya que en el primero se<br />
empieza a configurar la masa como sujeto colectivo, comenzando a adquirir<br />
características incivilizadas y salvajes, que terminaran de plasmarse en la huelga<br />
callejera. Ahora bien, cabe preguntarse, ¿qué tipo de sujeto se forma en la calle? Es un<br />
sujeto que necesariamente pierde su individualidad a favor de la colectividad. Porque<br />
sólo en la masa, en la colectividad Sender, como todo novelista social de la época, ve<br />
la verdadera fuerza motriz de la acción. Del mismo modo que, en palabras del propio<br />
escritor, no podrá llevar a cabo “una labor de creación de espaldas a las masas” (“El<br />
novelista” 164), el individuo es consciente de que sólo como miembro de la<br />
colectividad será capaz de conseguir algo. De ahí el protagonismo de las masas tanto a<br />
nivel textual como urbano. Por ello el narrador pide que, siguiendo diferentes<br />
caminos, los compañeros se dirijan “a la plaza de la Moncloa”, cuyas calles<br />
adyacentes “van poblándose de individuos aislados que coincidirán luego en torno a<br />
los jardines” (Siete domingos 316). Esta unión callejera es necesaria de caras al<br />
objetivo que se persigue porque de acuerdo con Le Bon, “the individual forming part<br />
of a crowd acquires, solely from numerical considerations, a sentiment of invincible<br />
power…the individual is conscious of the power given him by number” (The Crowd<br />
33, 43). En la novela, a los grupos de anarquistas les basta su presencia numerosa en<br />
la ronda de Atocha y paso de las Delicias “para que el tráfico se interrumpiera” (Siete<br />
domingos 294) y alterar así la normatividad urbana. Y será precisamente esta ilusión<br />
de poder la que permita al sujeto individual “yield to instincts which, had he been<br />
alone, he would perforce have kept under restraint” (Le Bon 33). El mismo Sender<br />
afirma esta preponderancia de los instintos en las masas cuando señala que “si el<br />
425
hombre habla con la razón, las masas hablan con los instintos” (“El novelista” 169),<br />
instintos que como el autor afirma, “nos lleva a unir nuestra confianza a la de los<br />
demás” (169). Los instintos en las multitudes anarquistas son alimentados por la<br />
posesión de armas, las cuales enajenan a la masa y la convierten en “un mar<br />
encrespado de voces y ruidos que invade las calles” (Siete domingos 102). Es<br />
importante notar que la masa se forma por contagio, incluso “entre hombres sencillos<br />
que se desconocen entre sí, a quienes liga una circunstancia social” (“El novelista”<br />
169). Este hecho queda esclarecido por las afirmaciones de Freud de que “en la<br />
multitud, todo sentimiento y todo acto son contagiosos, y en grado tan alto que el<br />
individuo sacrifica muy fácilmente su interés personal al interés colectivo”<br />
(“Psicología de las masas” 72). A veces el contagio se produce por la persecución de<br />
un objetivo preciso y común: el ansia de libertad, como declara Samar; pero otras<br />
veces, el contagio se produce simplemente cuando el individuo se deja embriagar “por<br />
el vino fluido de los presentimientos” (Sender, Siete domingos 293). La embriaguez de<br />
las multitudes contagia al individuo. Este es el caso de Samar, quien de modo parecido<br />
a Manuel en Aurora roja, no está muy seguro de lo que persiguen las masas, pero<br />
igualmente se une a ellas: “¿Qué buscaban aquellos hombres? ¿Qué querían? Se lo<br />
preguntaba todos los días y sin embargo estaba a su lado e iba con ellos lleno de fe”<br />
(26). Importa dejar claro que ya no estamos ante el concepto orteguiano de masa<br />
como simple determinación cualitativa, como “el hombre que no se diferencia de<br />
otros, que repite en sí un tipo genérico” (La rebelión 126), como “boyas que van a la<br />
deriva” (127), una construcción de la masa que hasta prácticamente los años de la<br />
República ha hecho acto de presencia en la literatura de manera tímida y pasiva, como<br />
criticó Zugazagoitia (“La masa” 93). En la novela de la República, todo aquel<br />
autómata carente de voluntad que se mueve a la deriva pasivamente está abocado al<br />
426
fracaso –así se explicaría el destino fatídico de Casanova, anarquista irracional y<br />
violento que “anda tan a la deriva” que es fácilmente acorralado y abatido por la<br />
policía. No es considerado compañero, pues “desentonaba demasiado”, ya que si bien<br />
la masa de Ortega se distingue de las “minorías selectas” en que éstas se exigen más<br />
que los demás mientras que la primera es un ente “mediocre y vulgar, mal dotado” (La<br />
rebelión 127), sin ambición ni más exigencias superiores, en el texto de Sender esta<br />
relación se invierte, y el hombre-masa será aquel que luche por un ideal, que exija y<br />
demande, destacando precisamente por su inteligencia. Así lo afirma uno de los<br />
obreros de la construcción: “Yo me siento masa. La inteligencia en mí no me lleva<br />
nunca con las minorías” (Siete domingos 97).<br />
Junto a todas estas características definitorias de la masa y el ansia de libertad<br />
que según Samar mueve a las muchedumbres (359), es la calle el ámbito que termina<br />
de definir a este sujeto colectivo. Si bien el objetivo que persigue la masa es la<br />
revolución, la calle ocupa un lugar prominente en el discurso revolucionario. De<br />
hecho, cada vez que en el texto se habla de revolución, se hace aludiendo a la ciudad y<br />
sus calles como objeto preciado a conquistar:<br />
No hay que abandonarse. La ciudad está allá abajo, detrás de nuestro cenador<br />
florido. Las calles, escalofriadas. Calles blancas abandonadas. Arena en las<br />
aceras y de vez en cuando boñigas de los caballos del orden público… Se trata<br />
de la revolución… El pulso acelerado de la ciudad late en mis palabras” (212,<br />
214).<br />
Después de todo, cualquier discurso sobre la calle como espacio social, apunta el<br />
científico social Gutman, debe incluir “a set of assumptions about who would own and<br />
control it, who would live on it or use it, the purposes for which it was built, and the<br />
activities appropriate to it” (“Street Generation” 249). En efecto, lo que quieren los<br />
427
anarquistas es robarles a tiros la calle y hasta el aire libre a los guardias. Si desde una<br />
perspectiva anarquista la revolución es concebida como la creación de un nuevo<br />
mundo diferente al burgués, en este nuevo mundo el obrero será el dueño de la calle,<br />
especialmente de la calle céntrica, como bien ilustra el sueño de la tía Isabel, madre de<br />
Germinal, el compañero asesinado: “La noche antepasada soñé que todos los señoritos<br />
y las burguesas se habían retirado de la calle y nosotros éramos los amos. No había<br />
guardias ni “perros” y guisábamos con una hornilla en la Puerta del Sol y en la<br />
Cibeles” (Siete domingos 232). Conquistar la calle es conquistar el poder, y por ello<br />
Sol, corazón de la urbe, se convierte en el suelo urbano más buscado por las masas<br />
anarquistas como centro neurálgico de la ciudad. 112<br />
Será la Puerta del Sol el primer punto urbano desde el que se observe la<br />
llegada de la inminente huelga, presentando un aspecto diferente. A pesar de que,<br />
como afirma Bonet Correa, “la Puerta del Sol no sabe prescindir de la presencia<br />
humana. Su espacio nunca está desierto” (“La Puerta del Sol” 69); aunque siempre ha<br />
sido esta plaza lugar de concentración de las masas, de ocupados y desocupados,<br />
existe algo diferente en los momentos previos al estallido de la huelga: se ven pocos<br />
burgueses en sus calles adyacentes, abundan los obreros en sus inmediaciones y los<br />
policías se concentran esperando los altercados. Una vez más, lo familiar se torna<br />
extraño. Es la misma agitación que Julio Gálvez, protagonista de la novela Un<br />
muchacho en la puerta del Sol (1978) de Jesús Izcaray presenciará en Sol en vísperas<br />
112<br />
Uno de los principales motivos que explicarían la obsesión de las multitudes por llegar a Sol y al<br />
centro en particular se debe a la carga histórica de los monumentos que se concentran en esta zona<br />
urbana. Para ello, el narrador se sirve de la cercanía de Sol a la Plaza Mayor, la cual representa una<br />
época de la corte de los Austrias, con sus calles adyacentes, retorcidas y estrechas, “soportables, casas<br />
del siglo XVII y XVIII, Felipe IV. Historia mugrienta. Archivos municipales. Legajos y carillón. Otra<br />
vez Felipe IV. No nos interesa la historia, ni el arte. ¡Fuera todo eso!” (Siete domingos 95). La Puerta<br />
del Sol contiene también una fuerte carga histórica, como dijera Fernández de los Ríos ya a finales del<br />
siglo XIX refiriéndose a los avatares que acontecieron en Sol: “No hay allí un palmo de terreno que no<br />
esté regado con la sangre de patriotas, de faciosos o de revolucionarios” (Guía de Madrid 186). Será<br />
ésta la carga histórica que los anarquistas pretenden destruir.<br />
428
de la Segunda República, una escena en la que obreros, mujeres y guardias se alzan<br />
como principales protagonistas de un altercado que comienza en este espacio<br />
simbólico para transmitirse al resto del país: 113<br />
Desde el portal vi que Antón Martín estaba lleno de gente. La mayoría eran<br />
obreros de la Construcción. Predominaban los jóvenes. A la puerta del bar<br />
Zaragoza, las putillas cruzaban con los que tenían más cerca un tiroteo mucho<br />
más venial que el de allá abajo. Durante las treguas con los albañiles,<br />
cacareaban entre sí. Enfrente, cerrando la parte baja de la calle de Atocha,<br />
guardias civiles a caballo hacían barrera desde el pasaje Doré a la esquina de<br />
Moratín. Guardias y obreros se acechaban. (233)<br />
La obsesión por llegar a Sol, aparte de la conquista del centro urbano, está<br />
también relacionada con la necesidad de disolver la individualidad en la colectividad,<br />
o por expresarlo en términos del dilema personal de Samar, fundir bajo un mismo<br />
objetivo el amor individual por una mujer y el amor colectivo por la revolución. “Sol”,<br />
“sol mío”, “sol de mi vida” son expresiones con las que el personaje burgués de<br />
Amparo se refiere a su amado, y esas mismas palabras procedentes de una sola voz<br />
son ahora absorbidas por “cuarenta mil gargantas” (Siete domingos 124), como bien<br />
transmite el narrador mediante el uso reiterado de “¡Sol!” el cual viene a imitar el paso<br />
de las muchedumbres vociferando. Todas las voces se reducen a una, la de los<br />
desheredados y la de los burgueses y así, la felicidad egoísta del individuo encuentra<br />
un fin común en la revolución. Será la misma voz de la muchedumbre que en la<br />
novela Acero de Madrid (1938) de Herrera Petere transgrede los límites de la ciudad<br />
para reivindicar sus derechos y pedir armas al unísono, reafirmando así mismo el<br />
113<br />
La Puerta del Sol, por ser el centro no sólo de la ciudad, sino del país, funciona como suerte de<br />
ejemplo de lo que acontece en el resto de España, como el mismo Sender ilustra con el capítulo 18 en el<br />
que exalta a la España de las regiones que se están poniendo en huelga, contagiadas (una vez más, la<br />
idea de contagio para detonar la acción colectiva) por el ejemplo de Sol.<br />
429
concepto de masa como una sola entidad, como un sujeto colectivo, con un único<br />
pensamiento y una única voz. 114<br />
Las características inherentes a este sujeto colectivo, con una sola voz y un<br />
único pensamiento, pero compuesto de muchos cuerpos hace que por naturaleza la<br />
masa sea un sujeto desorganizado, caótico, dominado por la supervitalidad, cuya<br />
ansiedad de avance infinito encuentra en la manifestación callejera una vía de<br />
expresión. De hecho, la insurrección de los altavoces al comienzo de la novela, igual<br />
que la quema de iglesias que abría la novela de Benavides, le sirve al escritor para<br />
adelantar y contextualizar esta supervitalidad e intransigencia de las masas. La huelga<br />
como fenómeno político-social de protesta y reivindicación basado en la acción<br />
colectiva es fruto de la fiebre emotiva y de la supervitalidad de la masa. En el<br />
siguiente pasaje se pueden apreciar algunas de estas cualidades así como el<br />
planteamiento de la táctica y la (falta de) disciplina durante la huelga:<br />
Nosotros mismos hemos acordado la huelga general. Parece que debíamos<br />
limitarnos a hacer una huelga lo más completa posible. Pero en cuanto salimos<br />
a la calle y vemos un guardia sentimos la necesidad de matarlo. La<br />
organización está detrás dispuesta a ir siempre adelante. Uno dice: ‘¡Hasta<br />
aquí!’ y mil voces gritan: ‘¡Más allá!’. Avanzamos más y de pronto vemos que<br />
los cuadros sindicales peligran. Paramos un poco y decimos otra vez: ‘¡Hasta<br />
aquí!’. El aire y las losas, la luz y los edificios nos gritan: ‘¡Más allá!’. Vamos<br />
a la Regional y nos dice: ‘¡Más!’. Estas consultan al Comité Nacional y los<br />
114<br />
“De la periferia de Madrid salió una voz, una gran voz atronadora, que recorrió la ciudad, y a poco<br />
se hizo gigantesca, imperiosa, irresistible. Era la voz de los obreros, que también existían en Madrid, la<br />
voz de las fábricas, de los tranvías, del Metro, de las obras, de las estaciones, de las imprentas, de los<br />
garajes, de los talleres. Era la voz que pedía ¡armas! ¡¡armas!! ¡¡¡armas!!! Sólo se oía, firme y segura,<br />
la voz de los obreros que pedían ¡armas! ¡¡armas!! ¡¡¡armas!!! De las Ventas, de Cuatro Caminos, de<br />
los Carabancheles y del Puente de Vallecas, cuatro ríos proletarios venían a desembocar en la Puerta<br />
del Sol. Sus olas solamente murmuraban o rugían esto: ¡armas! ¡¡armas!! ¡¡¡armas!!!” (Herrera Petere,<br />
Acero de Madrid 63).<br />
430
grupos al Peninsular. Todos contestan, sin palabras casi, con una sola consigna<br />
que es la de ayer y la de mañana. La de siempre. ‘¡Siempre más!’ (Siete<br />
domingos 93)<br />
La calle es construida en este pasaje como el canal que fomenta el afán y hace crecer<br />
el espíritu de lucha, la enajenación y la hiperactividad. Lo afirmó Juliá cuando señaló<br />
que “la calle será lugar de entusiasmo máximo y fe inquebrantable” (Madrid 1931-<br />
1934 183). La misma arquitectura de las calles se personifica y anima a la<br />
movilización de las masas. Pareciera como si al sentirse libre y sin ataduras en la<br />
calle, la masa anarquista no encontrara trabas y su ambición para caminar, literal y<br />
metafóricamente, no tuviera límites. Queda enmarcada esta idea, o mejor, este<br />
sentimiento, por las palabras utilizadas por Montseny para definir el anarquismo:<br />
“Eres libre. Por el solo hecho de ser hombre, nadie tiene derecho de extender la mano<br />
sobre ti…” (“Definición” 144). 115<br />
Hay que remitir nuevamente al término “contestation” de resonancias<br />
lefebvrianas para explicar la actividad de las masas en el escenario callejero.<br />
“Contestation” se entiende como “a refusal to be integrated… born from negation and<br />
has a negative character; it is essentially radical” (Lefebvre, The Explosion 67-68).<br />
“Radical” es de hecho una palabra utilizada repetidas veces por el narrador de Siete<br />
domingos rojos para referirse tanto a la labor de los dirigentes de la CNT –la de<br />
“radicalizar a las masas” (Siete domingos 96)— como a la acción misma de la masa<br />
callejera. Lefebvre prosigue: “Contestation is one way ‘subjects’ express themselves,<br />
115<br />
Esta percepción de la calle como espacio abierto, libre y sin límites queda aún mejor subrayado a la<br />
luz del contraste con la cárcel como espacio cerrado y limitador en la novela de Carranque de Ríos. El<br />
personaje, sólo y encerrado, mira a la calle de la multitud e imagina que una voz gigante, proferida por<br />
el “mar humano”, le grita “Tu puerta ya no tiene cerrojo. Todos somos tus camaradas. Ven ahora<br />
mismo” (Uno 150). Está aquí contenida no sólo la idea de masa abierta que todo lo absorbe, que crece<br />
espontáneamente reclutando miembros, sino también la imagen de la calle como espacio incluyente que<br />
acoge a todos los sujetos y da forma a la masa humana.<br />
431
ceasing to be ‘objects’” (The Explosion 67). La constitución de la calle como espacio<br />
conflictivo, como “site of contestation” corre paralela a la formación del individuo<br />
como agente social porque, como dice Juliá, “la calle sólo puede ser el lugar de la<br />
derrota de la burguesía, la política y el Estado si es ocupada simultáneamente por la<br />
multitud proletaria” (Madrid 1931-1934 184). Se revela así la íntima y estrecha<br />
relación calle-individuo que se viene analizando en este trabajo en tanto que la<br />
primera contribuye a formar al segundo mediante la labor que en la calle se desarrolla,<br />
esto es, la de manifestarse políticamente, deshacer jerarquías y ostentar al poder. En su<br />
particular lectura de Lefebvre, Merrifield señala que “contestation rejects passivity<br />
and fosters participation” (Metromarxism 87). Recuerda sin duda esta afirmación a la<br />
novela Lamentación, en la que su personaje pasaba de la “negación”, esto es, de la<br />
falta de voluntad de acción, a la “afirmación” o toma de conciencia para actuar.<br />
Otro concepto importante se desprende del pasaje previamente mencionado, muy<br />
relacionada con la falta de organización y disciplina de la masa en la calle: la<br />
espontaneidad, que Le Bon califica como privativa de los “primitive beings” (The<br />
Crowd 36). Es cierto que en la calle, la masa anarquista no piensa, no razona, se<br />
mueve por instintos, por impulsos, pero Le Bon no contempla –porque no le<br />
interesa—en los motivos que han impulsado a esa masa a echarse a la calle, motivos<br />
que derivan del pensamiento, de razonamientos lógicos y de causalidades sociales,<br />
como bien pone de manifiesto en la novela en reiteradas ocasiones mediante el<br />
diálogo entre los protagonistas: es necesario luchar y salir a la calle porque en<br />
términos generales los pilares básicos del país van mal –familia, religión y patria (19),<br />
y más concretamente es necesario “reformar” el sistema y acabar con los abusos del<br />
“régimen y la lógica capitalista, del espíritu burgués” (162). Ahora bien, una vez en la<br />
calle, estas razones, a pesar de seguir presentes en las mentes de los miembros de la<br />
432
masa, se disuelven y ceden paso a la espontaneidad e impetuosidad: cada paso de la<br />
masa le indica el camino que debe seguir, siempre hacia delante. La lucha estalla de<br />
manera espontánea porque, como reza la cita que abre esta sección, “Cuando les<br />
preguntáis a los de la F.A.I. adónde iremos después de habernos arrojado a la calle,<br />
responden que cuando estemos en la calle sabremos adónde ir” (Abad de Santillán,<br />
Solidaridad Obrera del 29 de julio de 1931). La calle marca el camino, no porque sea<br />
un sujeto activo, sino porque el agente social, al contacto con la calle, se empodera.<br />
Lefebvre lo describe como una fuerza creativa, necesaria para socavar el poder del<br />
enemigo: “Power therefore regards spontaneity as the enemy” (The Explosion 70). Sin<br />
espontaneidad nada ocurriría, no existiría progreso y además, como señala Merrifield,<br />
“spontaneity always expresses itself in the street, where it can spawn within and even<br />
transform everyday life. The street is that arena of society not occupied by<br />
institutions” (Metromarxism 87). Por ello la calle y su ocupación por las masas<br />
obreras infunde tanto miedo en la burguesía y la aristocracia, porque la calle como<br />
nuevo espacio de la lucha obrera es imposible de controlar plenamente. La calle no es<br />
de nadie, está separada del Parlamento y de las Cortes donde los representantes del<br />
Gobierno discuten en la novela de Sender; del cuartel de Uno donde el capitán del<br />
Ejército Español alecciona a los militares a defender la ciudad “contra los negros”, los<br />
de la otra orilla; de las oficinas de prensa conservadora en la misma novela, desde<br />
donde se redacta la necesidad de defender la familia católica frente a las “hordas<br />
revolucionarias” (Carranque de Ríos 58). En Siete domingos rojos, la calle se<br />
convierte en el espacio que viene a llenar el vacío de la política institucional, desde el<br />
que los sujetos marginales reclaman los derechos que las instituciones les niegan y<br />
pretenden resolver los conflictos que aquéllas no pueden. El poder está en las<br />
instituciones, pero su conquista empieza por la calle. A los huelguistas no les interesan<br />
433
las iglesias, ni el Ministerio, ni Correos ni Teléfonos, sino que su objetivo es ir “a la<br />
calle sin corbata, sin sombrero, con una ancha sonrisa en la cara, y respirar a pleno<br />
pulmón” (Siete domingos 292). El objetivo trasciende el ámbito de la política, de la<br />
idea; es el sentimiento de libertad, humano, la base de cualquier movimiento social y<br />
político, y ese sentimiento sólo puede conseguirse en la calle. Espontáneamente, se<br />
puebla de gritos, rumores espasmódicos, detonaciones. Y por que recordando las<br />
palabras de Merrifield, las instituciones temen a la calle, la acordonan, tratan de<br />
reprimir la espontaneidad de las masas e intentan acabar con el desorden, buscando la<br />
reafirmación del orden en nombre de la ley: durante la celebración del mitin en el<br />
Paraninph Royal, “en las calles próximas se alienaban los guardias de Asalto” (26)<br />
mientras que “los guardias civiles a caballo invaden la calle, se apean, y disparan”<br />
(33); en el entierro de los tres camaradas, “la Guardia Civil, la de Seguridad, los de<br />
Asalto, la policía privada, aguardan en los patios de los edificios públicos” (92). De<br />
modo parecido, durante la última huelga general, ante el temor a las multitudes, las<br />
autoridades aguardan “con agentes y guardias en los lugares estratégicos, rondas<br />
volantes con motocicletas” (291).<br />
A pesar de este estricto y planeado control urbano y de las diferentes<br />
modalidades de vigilancia y disciplina, no puede evitarse una desestabilización del<br />
orden, en primer lugar porque estamos ante momentos de alta crispación social en los<br />
que, como apunta Santiáñez, “la normatividad de una ciudad es susceptible de ser<br />
cuestionada y subvertida. El ciudadano, en ese tipo de situaciones, altera las reglas de<br />
comportamiento urbano y transgrede los límites normativos de la ciudad” (“El<br />
fascista” 213). Pero principalmente, la descomposición de la ciudad se produce porque<br />
el control total del espacio urbano es imposible. Retomamos las palabras de Delgado,<br />
quien lo explica con gran nitidez:<br />
434
Los dispositivos de control no tienen garantizado nunca su éxito total. Es más,<br />
podría decirse que fracasan una y otra vez, puesto que no se aplican sobre un<br />
público pasivo, maleable y dócil, que ha devenido de pronto totalmente<br />
transparente, sino sobre elementos moleculares que han aprendido a desarrollar<br />
todo tipo de artimañas, que desarrollan infinidad de mimetismos, que tienden a<br />
devenir opacos o a escabullirse a la mínima oportunidad. (Animal público 35)<br />
Si bien vimos cómo en la taberna el poder se filtra por todos los poros, el enemigo de<br />
dicho poder está igualmente incardinado a todos los niveles de la sociedad urbana. “La<br />
rebeldía”, dice Sender, “está aquí en las farolas del alumbrado y en las bocas del<br />
metro”. El enemigo del poder se esconde en cualquier lugar, “infesta el aire y ocurren<br />
las cosas más extraordinarias sin que nadie emplee los recursos que tenía preparados”<br />
(Siete domingos 93). La espontaneidad que hace que cosas extraordinarias ocurran se<br />
convertiría en el gran aliado del rebelde, y por tanto en el gran enemigo del poder<br />
institucional. Igual que en Un hombre el enemigo del poder manaba del mismo centro<br />
urbano, de los lugares menos sospechados, en Siete domingos el mismo enemigo está<br />
por doquier y por ello no se puede controlar. En todas partes hay una concienciación<br />
política anti-institucional, esto es, múltiples formas de resistencia (al poder central)<br />
que por eso mismo son formas de poder en sí mismas, temibles para los representantes<br />
de ese poder institucional, y que se manifiestan en la toma de la calle.<br />
Son dos los episodios fundamentales que dan cuenta de la organización, táctica<br />
y fracaso en última instancia de la huelga: la manifestación por el entierro de los<br />
camaradas a los que se pretende llevar en tres carrozas descubiertas por el centro<br />
urbano, y la huelga general propiamente dicha en la tarde del cuarto domingo. Ambos<br />
sucesos causan gran revuelo en el centro de Madrid; ambos sucesos terminan en<br />
rotundo fracaso, al ser intervenidos por la guardia civil que con violencia restituye el<br />
435
orden. Sender atribuye el fracaso colectivo al caos y a la falta de organización y<br />
programación de la masa anarquista, ofreciendo numerosos ejemplos de tal<br />
desacuerdo. Por ejemplo, durante el mitin anarquista en el teatro, cuando los altavoces<br />
profieren palabras ofensivas y amenazas de manera incontrolada e indisciplinada,<br />
Sender concluye que “los altavoces sabotean el mitin hablando por su cuenta” (32),<br />
afirmando que “la revolución no la provocarán los altavoces a su placer” (33). A pesar<br />
de que el episodio de los altavoces se construye en la novela como algo positivo que<br />
fomenta la acción y la lucha obrera, en la radicalidad y la violencia radica el sabotaje<br />
del mitin y el fracaso de la revolución. Una crítica parecida se deja entrever cuando,<br />
ante el caos y las muertes que deja la revuelta callejera tras el mitin, el cervecero de la<br />
esquina se lamenta, “esto es el caos. ¿De qué me sirve votar a los socialistas?” (34). El<br />
desacuerdo ante la ola de violencia adquiere ribetes aún más nítidos cuando el<br />
narrador condena al anarquista Casanova: “Era el ínfimo representante del último<br />
fracaso, del fracaso sin reverso aprovechable ya, del fracaso de los fracasos” (295).<br />
Recordemos que Casanova es un ser irracional, violento e irresponsable, que pide<br />
armas para disparar sin ton ni son, y que muere a manos de la policía por su falta de<br />
táctica.<br />
El fracaso en la novela es tanto individual como colectivo. Si bien el colectivo<br />
se sintetiza en la represión de las manifestaciones callejeras, el fracaso individual<br />
puede leerse en el destino de Samar, personaje que se debate a lo largo del relato entre<br />
su amor individualista hacia Amparo y su amor colectivo hacia la revolución social.<br />
Defensor del ideal anarquista que canta “al amor y a la libertad” (Siete domingos 404),<br />
Samar confía en que una vez lograda la revolución en toda España, Madrid adquirirá<br />
una “soledad de aldea… sin funcionarios, descongestionado por la vuelta al campo, a<br />
las minas, a las provincias lejanas” (273). En esta ciudad futura predominarán los<br />
436
lazos emocionales típicos del mundo rural y así, una vez llegada la revolución, Samar<br />
podrá dedicarse a amar a su novia. El amor no sólo asegura la felicidad del sujeto<br />
individual, sino también del colectivo: según Freud, los vínculos de amor o los lazos<br />
sentimentales “constituyen la esencia del alma de las masas”, a la que el individuo se<br />
entrega “porque siente la necesidad de estar de acuerdo con ellos, por amor de ellos”<br />
(“Psicología de las masas” 87-88). Ahora bien, tras la muerte de Amparo, el<br />
comunista Samar se desliga de todo sentimentalismo lo que le lleva a imaginar una<br />
ciudad futura muy diferente: la ciudad “con rumores de colmena. Toda fábrica y<br />
talleres” (Siete domingos 403), una ciudad impulsada por el entusiasmo colectivo (el<br />
ser social sigue siendo fundamental en este tipo de sociedad), pero volcado éste en el<br />
progreso mecánico, no en el sentimentalismo, porque “los sentimientos son un lujo<br />
que el hombre paga muy caro” (405). Está aquí contenida la idea de que las relaciones<br />
sociales dependen de las fuerzas productivas, de las máquinas y del desarrollo<br />
industrial, imagen reforzada cuando en el sueño de Samar, éste imagina una ciudad de<br />
casas<br />
con banderas rojas… desteñidas unas por el sol, rasgadas otras por el viento.<br />
En el centro una calle interminable con el suelo de cristal, a cuyo través se<br />
veían correr los trenes del metro ocupados por elegantes topos y nutrias. A un<br />
lado de la calle se alineaban hasta el infinito mujeres desnudas blancas,<br />
morenas, rubias, trigueñas. Al otro, hombres desnudos de todos los matices y<br />
edades. No se veía el fin de la calle. Las dos filas se unían en la lejanía. Los<br />
hombres cantaban al amor y las mujeres a la libertad, mientras la ciudad entera<br />
se afanaba en talleres y fábricas. (Siete domingos 403-04)<br />
437
La calle como espacio de lucha y conflicto ha sido sustituida por la calle apacible,<br />
tranquila, sin jerarquías sociales. Es una sociedad sin clases y en plena comunión con<br />
la naturaleza donde todo funciona de manera mecanizada. 116<br />
La deshumanización por parte del personaje se une al desligamiento de la masa<br />
para conducirlo a una muerte metafórica (así mismo titula el escritor el capítulo).<br />
Recordemos cómo en los casos de Ramón Arias y del personaje de Lamentación la<br />
pertenencia a un colectivo daba sentido a la vida al individuo y lo salvaban de la<br />
muerte. La desvinculación de la masa se deja ver en el texto mediante la pérdida de la<br />
fe de Samar en el movimiento (“Amparo se lleva los restos de mi fe”, dice tras la<br />
muerte de la amada, 342) así como el estado de negación en el que se sume el<br />
personaje: “Estaba borracho de negación. ‘Nunca más’, sonaba en sus oídos<br />
estruendosamente. El ‘siempre más’, que era su lema y el de la calle soleada, el de las<br />
muchedumbres sedientas de porvenir, ahora no conseguía a su corazón y vivificarlo”<br />
(343). El abandono del “siempre más” queda además subrayado por su<br />
encarcelamiento, entendiendo la cárcel como el espacio más antitético de la calle por<br />
la restricción absoluta de movimiento. La inmovilidad a la que se restringe al sujeto en<br />
el espacio de la celda marca su muerte, pues “la vida está en la calle y la cárcel es para<br />
soñar” (406), como apunta el narrador. Podemos concluir pues con que la colectividad<br />
es necesaria para la supervivencia y el progreso, pero también lo es la sentimentalidad.<br />
El personaje que al final del relato triunfa es Villacampa, quien ha sabido supeditar su<br />
adhesión a la causa colectiva a sus intereses individuales, esto es, al “sentimiento<br />
ocioso y lujoso” desde la perspectiva de Samar (406). Así se ponen de manifiesto los<br />
116<br />
Aquí puede verse el acercamiento de Samar (alterego de Sender según la crítica) al comunismo y su<br />
alejamiento del anarquismo. El sueño final de Samar de la ciudad de fábricas y talleres forma parte de<br />
la revolución urbana bolchevique cuya intención, como bien señala Merrifield, consiste en convertir<br />
ciudades enteras en fábricas, “into colossal means of production” (Metromarxism 2). El alejamiento de<br />
Sender del anarcosindicalismo también se debe a razones estratégicas y no tanto ideológicas, por su<br />
desacuerdo ante la energía incontrolable y la falta de organización de las masas anarquistas.<br />
438
intereses enfrentados de Samar y Villacampa, pues mientras el primero termina<br />
descendiendo –sentimental, espiritual y geográficamente 117 —el otro asciende y<br />
triunfa, al menos en la “revolución sentimental” (406), asegurándose una mayor cuota<br />
de poder personal y de representatividad. Este desenlace es perfectamente coherente<br />
con la posición de Sender, quien en el prólogo argumenta que la “verdad humana” que<br />
pretende desentrañar con su novela reside “en las pasiones de los personajes”,<br />
apelando asimismo a la sensibilidad del lector y no a su entendimiento porque “las<br />
verdades humanas más entrañables no se entienden ni se piensan, sino que se sienten”<br />
(5).<br />
4.2.3. La calle como moridero y santuario<br />
La muerte metafórica de Samar, así como el aniquilamiento de la<br />
manifestación callejera abre un marco de debate en torno a la muerte y la calle en la<br />
novela al que cabe dedicar unas últimas reflexiones. La muerte se encuentra dispersa<br />
por todos los resquicios urbanos y textuales, en parte debido al nivel de violencia que<br />
desde un primer instante domina el texto. Desde una primera violencia de carácter<br />
verbal al respecto del comentario sobre el padre de Villacampa quien “mató a palos”<br />
a su madre (14), a la última reflexión de Samar desde la cárcel de que la muerte es “la<br />
única libertad posible” (411), el texto está impregnado por todo tipo de violencia<br />
simbólica, como la que se desprende de la descripción minuciosa del asesinato de los<br />
tres anarquistas de la que el narrador se sirve para apelar a la sensibilidad del lector e<br />
117 Cuando, tras la muerte de Amparo, Samar, impasible e indiferente ante todo, se dirige a su casa a<br />
que lo detengan, recorre un trayecto en que “todo el camino era hacia abajo” (345), para apostillar unas<br />
líneas más adelante que ése era el mismo camino, cuesta abajo, al que se dirige el movimiento (348).<br />
Aquí se deja ver que el mismo destino, el mismo fracaso, afecta a ambos: al individuo que encuentra<br />
mermado su afán de lucha y su capacidad de movimiento, y a la colectividad que ve ahogado su<br />
movimiento social.<br />
439
imponerle así su visión del mundo y de las estructuras mentales, 118 así como de<br />
violencia física: la paliza que los policías dan a Fau es descrita con gran detallismo.<br />
Intrínsecamente relacionada con esta violencia, la muerte afecta a todos y cada uno de<br />
los elementos del texto –no sólo a los sujetos, sino también a los animales (la vaca que<br />
Fau asesina; el gallo que es arrollado y desmembrado violentamente por un tren), los<br />
edificios, las arquitecturas, los tranvías y las tradiciones que los anarquistas pretenden<br />
destruir.<br />
La calle no sólo es construida como moridero, escenario de violencia y<br />
asesinato –como también era el caso en Un hombre: recuérdese que Ramón moría en<br />
la calle Gravina, abatido a tiros, en medio de una caótica huelga—sino también como<br />
santuario en el que se venera, idealiza y recuerda a los muertos como si fueran santos,<br />
lo que va a revertir en un gesto altamente político como forma novedosa y efectiva de<br />
hacer política. De la doble funcionalidad de la calle como moridero y santuario se<br />
desprende una imagen de la masa como ejecutora de la muerte por un lado y la de una<br />
entidad heroica y memorable por otro. Esta volatilidad de las masas ya fue introducida<br />
por Le Bon: “a crowd may easily enact the part of an executioner, but not less easily<br />
that of a martyr” (The Crowd 41). Verdugo y víctima; ejecutor y mártir. En efecto, en<br />
la novela somos testigos de cómo los obreros “salen a la calle a matar burgueses”<br />
(Siete domingos 209), sin ningún remordimiento ni conciencia, y al mismo tiempo son<br />
víctimas a manos de los guardias en la misma calle. Sin ir más lejos, los tres obreros<br />
que quedan aplastados contra el pavimento tras la revuelta del mitin, son descritos por<br />
el mismo narrador como individuos “implacables”, “sanguinarios”, a los que “le baila<br />
118<br />
En la edición de 1970 a la novela, el mismo Sender se defendió del nivel de violencia en Siete<br />
domingos rojos argumentando que “Es un reflejo de la época en que vivimos. Es un periodo de crisis y<br />
en esos periodos la violencia es mayor que en los tiempos de corrientes estabilizadas. Los escritores de<br />
hoy nos hemos impuesto una obligación: la definición del mal. Unas veces está en nuestra voluntad,<br />
otras en nuestra razón y siempre se manifiesta por la violencia. Yo no lo defino el mal, pero expongo la<br />
violencia para que lo defina el lector. Así, esa definición es más convincente” (207-08).<br />
440
el calibre 6,35 en el bolsillo” (39, 41). Sin embargo, las masas cenetistas se<br />
aprovecharán del asesinato de los tres camaradas para presentarlos como mártires,<br />
como hombres pero ante todo obreros que “han muerto por una idea”, por una causa, a<br />
saber, por “una sociedad más justa, edificada sobre realidades vivas y no sobre<br />
mentiras espiritualistas e intelectualistas” (37). La estructura religiosa de la CNT, en la<br />
que la figura del “mártir” ocupa un lugar prominente, es resumida por Juliá en<br />
contraposición a la de la UGT: “Si el militante de la UGT se mide por su devoción a<br />
un maestro o apóstol –Pablo Iglesias—, el de la CNT lo hace por su fidelidad a unos<br />
mártires” (Madrid 1931-1934 173). En la religión de la CNT no existen nombres<br />
propios, porque los mártires “son ante todo un colectivo” cuya acción y mérito es “el<br />
de testimoniar con su vida el valor de una causa” (174). Por lo tanto, parece justo<br />
afirmar que el discurso religioso de la CNT está basado en una religión heroica según<br />
la cual unos héroes, siguiendo unos principios, no dudan en derramar su sangre por<br />
una causa. Y la de la CNT es una religión a todos los efectos, quedando manifestada a<br />
nivel de la calle: la procesión fúnebre de los tres mártires a los que se une un socialista<br />
recuerda “a las procesiones del Corpus” (Siete domingos 121). Las masas proletarias<br />
que acompañan a dicho cortejo fúnebre están embriagadas de una emoción religiosa y<br />
recorren su itinerario urbano cantando, caminando lentamente y transportando velas.<br />
Seguros por su superioridad numérica y contagiados por la religiosidad que los<br />
envuelve, el río humano “ya no siente odio” (121), se vuelven unos héroes al lado de<br />
sus mártires. El mismo Cansinos Assens se sirvió de esta escena para describir la<br />
novela, declarando que Siete domingos rojos es un septenario de dolores al modo<br />
nazareno, vía crucis de la pasión proletaria (“Ramón J. Sender” 44).<br />
El entierro público por el centro urbano, contrario a la táctica indisciplinada de<br />
los anarquistas, está extremadamente organizado, en parte gracias a la mano socialista<br />
441
que llora a su muerto. Así, los socialistas reparten el impreso con el itinerario<br />
planificado del entierro: “Seguirá el paseo del Prado hasta la plaza de Castelar y allí<br />
las carrozas partirán hacia el cementerio y se disolverá la manifestación”. Pero los<br />
anarquistas, fieles a su energía incontrolable, quieren ir más allá: “La manifestación<br />
debe desviarse por la plaza de Neptuno y subir a la Puerta del Sol… Es necesario que<br />
la burguesía vea nuestros mártires” (Siete domingos 120). Y será esta “desviación”<br />
geográfica hacia Sol, esta consigna de la FAI contra la orden de los jefes socialistas, la<br />
que cause la revuelta con la policía que desembocará en más heridos, más muertos y la<br />
profanación de los féretros en mitad de la calzada. Incluso en el homenaje a las<br />
víctimas hay un intento de toma de poder por vía de la calle. El cortejo fúnebre es otra<br />
táctica para la conquista del centro, para penetrar en él y hacerse visibles. 119 Pero tras<br />
este objetivo político se esconde otro de ribetes más humanos: la calle céntrica se alía<br />
con las masas proletarias para mostrar su unidad e indestructibilidad, su fortaleza.<br />
Porque si bien la masa absorbe todo lo que encuentra a su paso, como señalaba<br />
Canetti, creciendo y haciéndose más fuerte, este poder le confiere la inmortalidad. En<br />
la masa la muerte no existe, pues como apunta Nonoyama al respecto de la novela,<br />
“en la solidaridad colectiva no existe la muerte individual” (El anarquismo 115). Así<br />
mismo lo afirma Samar al señalar que “lo bueno que tiene todo esto de diluirse y<br />
despersonalizarse en la masa es que no le pueden matar ya a uno” (Siete domingos<br />
196). Esta idea es perfectamente coherente con la teoría de Canetti de que solamente<br />
inmerso en la masa el hombre puede liberarse del temor a ser tocado. En cuanto el<br />
sujeto pasa a ser uno más en la masa, tanto en su constitución física (los cuerpos se<br />
119<br />
Sender realiza aquí una lectura muy original de la urbe, cuando alega que los obreros querían<br />
entierro porque es necesario “un homenaje de la ciudad para sus mártires” (117). La ciudad se<br />
personaliza nuevamente, con sus calles y sus edificios participando en el entierro, homenajeando a los<br />
muertos y haciéndolos suyos. Mediante esta afirmación, las masas asumen la conquista del centro,<br />
sintiéndose parte del mismo y expresando su derecho a exigir.<br />
442
estrechan los unos contra otros) como psíquica (pues dentro de la masa la<br />
individualidad se diluye y surge la mente colectiva) deja de temer su contacto.<br />
La calle, por tanto, se revela como espacio del recuerdo, de la resurrección –los<br />
muertos cobran vida en cada uno de los constituyentes de la masa humana que los<br />
acompaña a pie por el centro urbano—y de la perpetuación. Por eso Samar afirma que<br />
“la muerte no existe. Germinal, Espartaco y Progreso siguen en la rebeldía de los<br />
demás, en nuestras ideas, en nuestros recuerdos” (46). Por todas estas razones,<br />
mediante la manifestación fúnebre y la expresión del duelo de las masas, la calle se<br />
revela como un nuevo espacio sagrado desde donde se pretende hacer público lo<br />
privado, al margen de los espacios tradicionales y formalizados como cementerios o<br />
iglesias. Las tres muertes individuales, un proceso de duelo privado que sufren las<br />
familias de los asesinados, se convierte en un fenómeno de masas, un evento público y<br />
colectivo que abre nuevos espacios los cuales podríamos denominar “de anonimato”<br />
en tanto que todos son los obreros asesinados: los nombres propios de los fallecidos<br />
no importan, pero “tres obreros jóvenes y fuertes muertos sobre el adoquín municipal<br />
en la mañana del domingo ya son algo” (35). Las calles urbanas serían también<br />
espacios de anonimato en su sentido ecuménico en tanto que son incluyentes, pues<br />
todos son bienvenidos a participar en la marcha fúnebre, y por ser un espacio abierto,<br />
sin fronteras, la calle fomenta esta inclusión y participación. Los muertos adquieren un<br />
significado, y al ser apropiados por la comunidad, al convertir el duelo privado en un<br />
fenómeno social y público, las masas cenetistas hacen política basada en los afectos,<br />
en las relaciones emocionales que Freud alegaba une a las masas, en la “organización<br />
sentimental” del ideal anarquista que canta “al amor y a la libertad” (404). La masa<br />
crece de manera espontánea conforme van llegando “en avalancha” los obreros (118),<br />
y esta manera espontánea, como toda acción de las masas, de convertir la calle en<br />
443
santuario, es en sí un gesto altamente político que revela una forma novedosa y<br />
efectiva de hacer política. La calle se politizará explícita y espontáneamente: los tres<br />
ataúdes aparecen envueltos en una bandera roja y negra a su paso por el centro, los<br />
dirigentes de los sindicatos salen y se ponen al frente de la manifestación<br />
(significativamente, el narrador ya no se refiere al “entierro”, ni al “cortejo fúnebre”,<br />
sino a la “manifestación”), y los socialistas reparten impresos con el itinerario del<br />
entierro que vienen a ser manifiestos políticos. 120 Esta fusión entre lo político y lo<br />
privado queda bien sintetizada en el prólogo de la novela, en el que Sender, igual que<br />
su personaje, a pesar de defender una fórmula apolítica según la cual los seres<br />
humanos se moverán por la libertad, el bien y la justicia, esto es, lo humano, no podrá<br />
evitar alejarse de una fórmula política –el anarcosindicalismo— para acercarse a otra,<br />
el comunismo.<br />
4.3 Conclusión<br />
Las dos novelas analizadas son relatos de una creación: creación de nuevos<br />
sujetos, nuevos discursos políticos, nuevos fenómenos sociales, nuevos cauces de<br />
expresión, dándose cita todo ello en la calle como nuevo espacio de lucha y reclamo,<br />
pues como indica Sender, “al venir la República las calles, los hombres, las casas,<br />
tenían algo nuevo. Parecía que hubiera bodas y verbenas en todas partes” (Siete<br />
domingos 15). Todo ello muestra, más que nunca, una “realidad en desarrollo”<br />
(Triviños y Alonso 91) y unos participantes cuyo continuo caminar los mantiene en<br />
120<br />
Una de las bases sobre las que se sustenta el discurso político que se practica desde la calle es que,<br />
como ya se ha mencionado, si bien en la masa somos todos iguales, partes de un mismo cuerpo, en la<br />
muerte también todos somos iguales, sin diferencias de clase ni de sexo. Esta idea quedará plenamente<br />
reforzada cuando Samar acuda al depósito de cadáveres a visitar los cuerpos de los compañeros<br />
víctimas de la ley de fugas y descubre el cuerpo de Amparo junto al de los revolucionarios. Burgueses y<br />
proletarios, hombres y mujeres, todos ocupan los mismos espacios en la muerte.<br />
444
perpetua construcción. Como se ha visto, la calle se llena de soluciones, de opciones y<br />
alternativas y constituirá un escenario propicio desde el que se intentará cambiar la<br />
realidad. Del mismo modo que el sujeto busca su camino, así mismo lo hará la<br />
República, aunque su camino sea “más difícil de recorrer que el mío”, como<br />
reflexiona Ramón Arias (Un hombre 160). Las novelas analizadas como<br />
representantes de una época deben leerse como la construcción de ese arduo y nuevo<br />
camino, ese trayecto que el nuevo régimen así como sus partidarios y detractores se<br />
ven obligados a caminar. Son relatos cuyos protagonistas marchan por las calles “sin<br />
saber ellos mismos sino su fin inmediato, su urgencia actual, como todos andamos por<br />
la vida”, tal y como señalaría Cansinos Assens (“Ramón J. Sender” 51). Y puesto que<br />
sólo andando se hace camino, no es de extrañar que la calle juegue un papel<br />
fundamental en estos textos, como he tratado de demostrar en este análisis,<br />
privilegiando individuos con instintos nómadas que en los años de la República no<br />
dudarán en hacer “de la calle su casa”, como indica el narrador de Cuando estallaron<br />
los volcanes (Izcaray 19).<br />
Al final de ambos relatos, Madrid parece volver a la normalidad: la gente va y<br />
viene a sus quehaceres, los comercios reabren, los transportes circulan, los tranvías<br />
navegan por las calles y en definitiva, “todas las cosas volvían a su cauce” (Siete<br />
domingos 374). Sin embargo, el largo y difícil camino recorrido por los protagonistas<br />
no ha sido en vano. Puede ser fácil caer en la tentación de interpretar la muerte final<br />
de Ramón Arias o el encarcelamiento de Lucas Samar como un fracaso a título<br />
individual, así como expresión de la corta y efímera vida que aguardaba al régimen<br />
republicano. Sin embargo, haciéndome eco de las palabras de Foxá de que el 14 de<br />
abril había enseñado a los obreros “un camino que ya no olvidarían nunca” (Madrid<br />
de corte 74), al cabo de la lectura y análisis de los textos bajo estudio, me permito<br />
445
proponer un final abierto y más optimista. El sujeto tanto individual como colectivo<br />
busca su camino por los intersticios del texto y por las calles de Madrid; avanza y<br />
retrocede, se tropieza, asciende y desciende, triunfa y fracasa, pero este fracaso no<br />
puede interpretarse como definitivo, sino como un alto más en el camino. El sacrificio<br />
individual es necesario para el triunfo colectivo del futuro, y tanto Arias como Samar,<br />
convertidos en mártires, son un claro exponente de ello. No por este alto en el camino<br />
el sujeto dejará de caminar: “Las masas encontrarán su camino al fin” (Siete domingos<br />
406), profetiza Sender. Y quizás algún día “eso será escrito” (Un hombre 310), augura<br />
Benavides en el último renglón de su novela. Reside aquí un futuro prometedor en el<br />
que las masas no cesarán de abrir camino –andando, conspirando, luchando, cantando<br />
y muriendo en la calle—un camino que no termina nunca, un “epílogo sin fin”, como<br />
reza el último capítulo de la novela de Sender.<br />
446
EPÍLOGO (CON FIN)<br />
Al cabo de la lectura y análisis de los textos seleccionados es preciso concluir<br />
que la calle no aparece en la literatura de manera casual ni gratuita, sino con<br />
finalidades precisas e importantes implicaciones que trascienden el espacio textual.<br />
Como espacio dinámico, vivido, experimentado y construido por el personaje que la<br />
transita, las novelas analizadas muestran que la analogía entre la ciudad literaria y la<br />
ciudad real está más que superada. Ya no es posible hablar del espacio en general y<br />
por tanto de la calle como ámbito urbano en particular como un “static container”<br />
como diría Lefebvre, con una finalidad meramente cartográfica, sino como un ámbito<br />
movible, altamente permeable, lábil y escurridizo en el que los personajes se hallan en<br />
continua estructuración, ofreciendo múltiples facetas que se construyen y reconstruyen<br />
en respuesta a discursos del poder pero también de la resistencia.<br />
Empezamos esta tesis afirmando que la calle es movimiento humano<br />
institucionalizado, un aserto que ha sido más que confirmado. La acción humana, bajo<br />
la forma de una oscilación constante, ha resultado ser imprescindible en la apertura de<br />
caminos, tanto reales como metafóricos. El caminar de los protagonistas convierte a<br />
las calles por las que se desplazan en espacios con una precisa significación social. Al<br />
mismo tiempo estas calles contribuyen a perfilar y transformar su subjetividad, y en<br />
esta enfilación el personaje abre nuevas sendas que vendrán a ser seguidas por otros<br />
personajes, porque figurativamente hablando, un individuo puede trazar un sendero,<br />
pero a menos que éste sea seguido por otros sujetos, nunca se convertirá en calle.<br />
Asimismo, el caminar del personaje ha construido las novelas que tenemos en nuestras<br />
manos, pues éstas no son sino productos de un largo caminar. Al cabo del mismo, la<br />
novela en sí misma participa de esa apertura de nuevos caminos futuros, los cuales<br />
447
uscan golpear el suelo, allanarlo, pavimentarlo para ulteriores caminares. En su<br />
discurso de ingreso en la Real Academia en 1897, refiriéndose a la narrativa, Galdós<br />
afirmó que “quizás aparezcan formas nuevas, quizás obras de extraordinario poder y<br />
belleza, que sirvan de anuncio a los ideales futuros o despedida de los pasados, como<br />
el Quijote es el adiós del mundo caballeresco” (Ensayos 226). En esta línea Baroja,<br />
por vía de su personaje Juan Alcázar, iniciará el camino hacia el arte nuevo,<br />
“exuberante, lleno de vida, fecundo para todos” (Aurora 61), un arte que implica<br />
privilegiar lo comunitario a lo individual para emprender un reformismo de carácter<br />
intelectual. Esta senda será continuada por Benavides cuyo personaje, igual que Juan,<br />
se planteará hacer literatura al servicio de las multitudes. Y finalmente esta senda será<br />
pavimentada, formalizada por Díaz Fernández en El nuevo romanticismo quien pide a<br />
los hombres que “escuchen el rumor de su conciencia” (49) para que “algún día la<br />
vida tendrá un sentido más puro y un gesto más humano” (Venus 94). Los escritores<br />
son conscientes del poder de la literatura para abrir caminos futuros. La construcción<br />
de la calle como espacio de ficciones que posibilita la experimentación con nuevos<br />
sujetos, nuevos discursos y nuevas alternativas políticas y sociales evidencia el papel<br />
fundamental de la literatura, más allá de su rol como mero objeto estético y forma de<br />
entretenimiento, como espacio simbólico que incita a la transformación de la realidad<br />
de su tiempo (recordemos que ni el texto ni el espacio son construcciones culturales<br />
fijas sino que constituyen acciones con un efecto en el momento en que son<br />
producidas y consumidas) y a la resolución de tensiones sociales, económicas y<br />
culturales. Lejos de simplemente reproducir o documentar, la literatura se permite el<br />
lujo de fabular, de producir conocimientos, de poner en circulación realidades<br />
alternativas y de presentar al lector, no sólo lo que ocurre, sino lo que debería y no<br />
debería ocurrir, introduciendo así un punto de vista moral que como Lynch ha<br />
448
afirmado, apela al corazón del lector de su tiempo y lo impele a reflexionar y<br />
participar (In-moral 198).<br />
Por medio de la calle, estos textos abren caminos imaginarios, intersticiales,<br />
liminales en los que el sujeto tanto individual como colectivo busca su camino y se<br />
posiciona al margen –geográfico, social y moral—de la sociedad. Eso sí, incluso<br />
cuando parecen caminar en círculos, cuando terminan su itinerario en la misma calle<br />
en la que comenzaron, aún cuando avanzan pero retroceden, parecen triunfar en sus<br />
avances hacia el centro urbano pero fracasan al ser reprimidos, estos tropiezos sólo<br />
deben considerarse como un alto más en el camino, nunca una parada definitiva pues<br />
conviene recordar que el espacio urbano es intermitente, discontinuo, en continua<br />
estructuración, al igual que el proceso formativo del personaje. El movimiento del<br />
sujeto por la calle, a pesar del patrón de ascensos y descensos que lo caracteriza,<br />
siempre avanza hacia el futuro: las heroínas galdosianas, mediante la práctica de su<br />
libertad callejera, allanan el camino para las protagonistas de Benavides y<br />
especialmente de Díaz Fernández, quienes gozan de mayor libertad de movimientos<br />
en la calle; en la misma se entregarán igualmente al exceso del lujo material y al<br />
desenfreno sexual pero a diferencia de Isidora Rufete, orientarán su conciencia social<br />
hacia el prójimo, disolviendo así la ambición individual en la preocupación colectiva.<br />
De modo parecido, los caminos tortuosos, oscuros y en “ascensión fatigosa”<br />
recorridos por Juan Alcázar e Isidro Maltrana seguirán gozando de categoría estética<br />
en la novela de la República y se revelarán necesarios para que tanto Sender como<br />
Benavides muestren una voluntad de acción traducida en la toma de las calles urbanas.<br />
No obstante, el camino no termina aquí. La necesidad de delimitar un análisis<br />
que de lo contrario hubiera resultado demasiado extenso ha impuesto un fin en nuestro<br />
camino, pero lejos de ser una limitación a esta tesis debe entenderse únicamente como<br />
449
una invitación a futuras investigaciones. El hecho de que muchas de las novelas<br />
examinadas terminen con su protagonista en la calle, caminando sin rumbo, errante,<br />
perdido entre la multitud da fe de dicha invitación y muestra que aún queda mucho<br />
por andar, por hacer y deshacer, por descubrir. Frente a las afirmaciones de Moretti de<br />
que la novela fija, reduce y simplifica las complejidades de la ciudad, el último<br />
nomadeo de Isidora como prostituta, de Isidro como intelectual expuesto al frío de la<br />
ciudad, del personaje anónimo de Lamentación como vagabundo, solo y hambriento o<br />
la última marcha de Ramón Arias en la calle Gravina antes de sucumbir a los fusiles<br />
de las fuerzas del orden abren nuevas complejidades que invitan a continuar<br />
construyendo una calle y abriendo camino.<br />
De esta manera, las masas revolucionarias de Benavides y Sender, a pesar de la<br />
represión policial, no cesarán de andar, conspirar, luchar, cantar y morir en la calle y<br />
funcionarán como antecedente de las masas de la guerra civil las cuales se lanzarán a<br />
la calle a defender Madrid, a pedir armas y a luchar contra el enemigo común, el<br />
fascismo. La calle seguirá jugando un papel fundamental en la novela de la guerra; así<br />
lo manifiestan textos de corte revolucionario como El asedio de Madrid (1938) del<br />
republicano Eduardo Zamacois, Acero de Madrid (1938) del exiliado José Herrera<br />
Petere o Madrid rojo y negro (1938) del libertario Eduardo de Guzmán. También<br />
novelas posicionadas ideológicamente en la derecha más conservadora mostrarán el<br />
potencial de la calle, como la falangista Madrid de corte a checa (1938) de Agustín de<br />
Foxá, Madridgrado (1939) de Francisco Camba o la novela de Wenceslao Fernández<br />
Flórez, Una isla en el mar rojo (1939). Todas ellos son textos prácticamente<br />
desconocidos, con la excepción del de Foxá, que reclaman ser recuperados desde una<br />
perspectiva espacial pues en ellas la calle se configura como escenario esencial no<br />
sólo en la formación de conciencias colectivas, sino como espacio esencial del<br />
450
conflicto, de la protesta y de la propuesta de alternativas. Algo parecido ocurrirá en la<br />
literatura de la posguerra, en la que novelas como Nada (1944) de Carmen Laforet –<br />
ésta ubicada en Barcelona— Las últimas horas (1949) de José Suárez Carreño o La<br />
colmena (1951) de Camilo José Cela muestran personajes cuyos continuos y<br />
simultáneos movimientos en el espacio urbano ponen de manifiesto la importancia de<br />
estudiar la calle como ámbito donde el escritor denuncia la injusticia social, construye<br />
nuevas subjetividades y propone soluciones. Quede así expresada, por tanto, la<br />
necesidad de abrir futuras líneas de investigación que son más que justificadas y<br />
pertinentes.<br />
Por último, y construyendo un puente de más largo alcance, me gustaría<br />
apostillar que este estudio sobre la calle resulta aún más iluminador y pertinente a la<br />
luz de la resignificación que está experimentando la calle en la época contemporánea<br />
como espacio ecuménico de representación, de protesta y de manifestación donde no<br />
existen fronteras de clase, donde individuos desconocidos y extraños se unen en una<br />
interacción efímera bajo un proyecto común, independientemente de su género, raza y<br />
clase social –una vez más la calle y el caminar tiene como corolario la disolución de<br />
cualquier tipo de límite, como han puesto de manifiesto los textos seleccionados. Se<br />
vive hoy un momento en que la calle vuelve a ser reivindicada como espacio<br />
comunitario, emancipatorio y anónimo donde se disuelven las individualidades y<br />
donde surge un sujeto colectivo que se empodera ante el potencial de acción que<br />
atisba en la calle –las multitudinarias manifestaciones en Sol y los fenómenos sociales<br />
del 11-M y del 15-M así lo evidencian. Ante la imposibilidad de que la política haga<br />
justicia y aporte soluciones viables, nacen los movimientos ciudadanos que<br />
encuentran en la calle el espacio ideal y no formalizado donde hacer un nuevo tipo de<br />
política. Política no ya a partir de una diferencia de clase como podía ser en los<br />
451
tiempos de la República, sino a partir de lo privado, de la sensibilidad, del amor al<br />
prójimo, lo que trae ecos de ese nuevo romanticismo que Díaz Fernández proclamó en<br />
1930, el cual exaltaba lo humano por encima de cualquier cosa. Queda así confirmado<br />
que tras numerosas e intermitentes discontinuidades, estructuraciones y<br />
desestructuraciones, verdaderamente andado se hace camino, un camino iniciado hace<br />
ochenta años que, salvando las diferencias generacionales, viene a ser continuado en<br />
el presente. La calle se vuelve a llenar de gritos, clamores y soluciones, reapareciendo<br />
así con extraordinaria fuerza nuevas formas de expresión que dotan a la calle de una<br />
dimensión política la cual se viene a situar en el centro de las reflexiones a favor de<br />
una generalización de la democracia.<br />
La calle, ámbito urbano por excelencia de la sociedad moderna, espacio al<br />
margen de cualquier forma tradicional de acción política, dominado por la<br />
espontaneidad y la transgresión, posee un potencial para visibilizar realidades<br />
alternativas que vienen a interrumpir y transformar la circundante, un potencial que no<br />
se debe obviar. Los escritores bajo estudio así lo percibieron y supieron elevar dicho<br />
potencial a categoría estética: para ello pusieron a sus personajes en circulación por<br />
los intersticios de sus textos y por las calles tumultuosas, solitarias y tortuosas de<br />
Madrid para que, casi con una capacidad de acción propia, estructuraran un nuevo<br />
espacio social, se formaran ellos mismos en el camino y forjaran a su vez el itinerario<br />
de la novela moderna española.<br />
452
BIBLIOGRAFÍA<br />
“Carta de Valle-Inclán al Director del periódico Luz.” Luz. Madrid, 27 enero 1934: 6.<br />
Abad de Santillán, Diego. Solidaridad Obrera. Barcelona, 29 julio 1931: 11.<br />
Acton, William. Prostitution. Ed. Peter Fryer. London: McGibbon & Kee, 1968.<br />
Acuña, Rosario de. El lujo en los pueblos rurales. Madrid: Establecimiento del<br />
Montegrifo, 1882.<br />
Alas, Leopoldo. Galdós. Obras completas I. Madrid: Renacimiento, 1912.<br />
---. La Regenta. Ed. Mariano Baquero Goyanes. Madrid: Espasa-Calpe, 1996.<br />
Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española V. Realismo y naturalismo. La<br />
novela. Madrid: Editorial Gredos, 1999.<br />
Albornoz, Álvaro de. La instrucción, el ahorro y la moralidad de las clases<br />
trabajadoras. Luarca: Luarca, 1900.<br />
Alcántara García, Pedro de. “De la mujer.” Instrucción para la Mujer 1 (1882): 4-6.<br />
Aldaraca, Bridget A. “Tormento: La moral burguesa y la privatización de la virtud.”<br />
Texto y sociedad: problemas de historia literaria. Eds. Bridget Aldaraca,<br />
Edward Baker y John Beverley. Atlanta: Rodopi, 1990. 215-29.<br />
---. El ángel del hogar: Galdós y la ideología de la domesticidad en España. Madrid:<br />
Visor, 1992.<br />
Álvarez Bracamonte, Luis. Copia perfecta (si cabe perfección en tal copia) del<br />
petimetre por la mañana. Madrid: Gabriel Ramírez, 1762.<br />
Álvarez Junco, José. a i eo o a po tica e anar ismo espa o (1868-1910).<br />
Madrid: Siglo XXI Editores, 1976.<br />
Álvarez-Uría, Fernando. “La cárcel o el manicomio.” El cura Galeote asesino del<br />
obispo de Madrid-Alcalá: proceso médico-legal. Eds. Julia Varela y Fernando<br />
Álvarez-Uría. Madrid: La Piqueta, 1979. 149-73.<br />
Anderson, Farris. “Ellipsis and Space in Tristana.” Anales Galdosianos 20.2 (1985):<br />
61-76.<br />
---. “The City as Design for the Novel.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies<br />
3 (1999): 85-104.<br />
---. Espacio urbano y novela en Fortunata y Jacinta. Madrid: Porrúa, 1985.<br />
453
Anderson, Stanford, ed. On Streets. Cambridge: MIT Press, 1978.<br />
Andrés Álvarez, Valentín. Sentimental dancing [novela, con un apunte<br />
autobiográfico]. Madrid: Aguilar, 1948.<br />
Anuario de la vida local 1924-1925. Madrid, 1925.<br />
Arenal, Concepción. La mujer del porvenir. Madrid: Castalia, Instituto de la Mujer,<br />
1993.<br />
---. La mujer de su casa. Madrid: Gras y Compañía, 1883.<br />
Armstrong, Nancy. Desire and Domestic Fiction. A Political History of the Novel.<br />
Oxford: Oxford <strong>University</strong> Press, 1987.<br />
Aubert, Paul y Jean-Michel Desvois. “Libros y medios de comunicación de masas.”<br />
Los felices años veinte. España, crisis y modernidad. Eds. Carlos Serrano y<br />
Serge Salaün. Madrid: Marcial Pons, 2006. 55-90.<br />
Aubert, Paul. “La dictadura de Primo de Rivera.” Los felices años veinte. España,<br />
crisis y modernidad. Eds. Carlos Serrano y Serge Salaün. Madrid: Marcial<br />
Pons, 2006. 48-53.<br />
Auden, W.H. “The Poet and the City.” The Dyer’s Han an Other Essays. New<br />
York: Random House, 1962. 72.89.<br />
Ayala, Francisco. Mis mejores páginas. Madrid: Gredos, 1967.<br />
Azaña, Manuel. Obras completas. Vol. II. Ed. Santos Juliá. Madrid: Taurus, 2007.<br />
Bahamonde Magro, Ángel y Luis Enrique Otero Carvajal, eds. La sociedad madrileña<br />
durante la Restauración, 1876-1931. 2 Vols. Madrid: Comunidad de Madrid,<br />
1989.<br />
---. Madrid en la sociedad del siglo XIX. 2 Vols. Madrid: Comunidad de Madrid,<br />
1986.<br />
Baker, Edward. “Introduction.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 3<br />
(1999): 73-83.<br />
Baranger, Willy. “Narcissism in Freud.” Fre ’s “On Narcissism: An Intro ction.”<br />
Eds. Joseph Sandler et al. New Haven: Yale UP, 1991. 108-30.<br />
Baroja, Pío. “El espíritu de las masas.” Comunistas, judíos y demás ralea. Valladolid:<br />
Ediciones Cumbre, 1939. 275-83.<br />
---. Aurora roja. Madrid: Alianza Editorial, 2005.<br />
---. El árbol de la ciencia. Madrid: Cátedra, 2007.<br />
454
---. Hojas sueltas. Madrid: Caro Raggio, 1973.<br />
---. La busca. Barcelona: Planeta, 1961.<br />
---. Mala hierba. Madrid: Alianza Editorial, 2005.<br />
---. Obras completas. Volumen VIII. Madrid: Biblioteca Nueva, 1946-52.<br />
---. Paradox, rey. Madrid: Caro Raggio, 1917.<br />
Barrantes Martín, Beatriz. “La experiencia urbana en La Venus mecánica de José Díaz<br />
Fernández.” Castilla: Estudios de literatura 25 (2000): 31-41.<br />
Barreiro Pereira, Paloma. Casas baratas. La vivienda social en Madrid 1900-1939.<br />
Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos, 1991.<br />
Baudelaire, Charles. El spleen de París. Trans. Emilio Olsina. Barcelona: Fontamara,<br />
1981.<br />
Bello Vázquez, Félix. El pensamiento social y político de Pío Baroja. Salamanca:<br />
Ediciones Universidad de Salamanca, 1990.<br />
Benavides, Manuel D. Lamentación. Madrid: Editorial Pueyo, 1922.<br />
---. Un hombre de treinta años. Barcelona: Pascual Yuste, 1933.<br />
Benjamin, Walter. Poesía y capitalismo. Iluminaciones II. Madrid: Taurus, 1993.<br />
---. The Arcades Project. Cambridge: Belknap Press, 1999.<br />
Bennett, Tony. The Birth of the Museum. History, Theory, Politics. New York:<br />
Routledge, 1995.<br />
Berger, John. Ways of Seeing. London: Penguin, 1972.<br />
Berger, Peter L. et al. The Homeless Mind: Modernization and Consciousness. New<br />
York: Vintage Books, 1974.<br />
Bernaldo de Quirós, Constancio y José María Llanas Aguilaniedo. La mala vida en<br />
Madrid. Estudio psicosociológico con dibujos y fotografías del natural.<br />
Madrid: Rodríguez Serra, 1901.<br />
Bikandi-Mejías, Aitor. “El deseo en Tristana (filme y novela)” Anales Galdosianos<br />
31-32 (1996-97): 53-63.<br />
Blanco Aguinaga, Carlos et al. Historia social de la literatura española. Madrid:<br />
Castalia, 1978-79.<br />
455
Blanco Aguinaga, Carlos. Juventud del 98. Madrid: Taurus, 1998.<br />
Blasco Ibáñez, Vicente. La horda. Valencia: Prometeo, 1916.<br />
---. La maja desnuda. Madrid: Cátedra, 1998.<br />
Bly, Peter A. “Fortunata and No.11, Cava de San Miguel.” Hispanófila 59 (1977): 31-<br />
48.<br />
Boetsch, Laurent. José Díaz Fernández y la otra generación del 27. Madrid: Pliegos,<br />
1985.<br />
Bohigas, Oriol. Modernidad en la arquitectura de la España republicana. Barcelona:<br />
Tusquets Editores, 1998.<br />
Bolaños, María. “La ciudad es un estado de ánimo.” La ciudad en la colección<br />
fotográfica del IVAM. Valencia: IVAM, 1996. 9-19.<br />
Bolufer, Mónica. Mujeres e Ilustración: La construcción de la feminidad en la España<br />
del siglo XVIII. Valencia: Institució Alfons el Magnanim, 1998.<br />
Bonet Correa, Antonio. “La Puerta del Sol de Madrid, centro de sociabilidad.” Plazas<br />
et sociabilice en Europe et Amerique Latine. Paris: La Casa de Velazquez,<br />
1982. 69-80.<br />
Bordons, Teresa. “De la mujer moderna a la mujer nueva: La Venus mecánica de José<br />
Díaz Fernández.” España contemporánea 6.2 (1993): 19-40.<br />
Boring, Phyllis Z. “The Streets of Madrid as a Structuring Device in Fortunata y<br />
Jacinta.” Anales Galdosianos 13 (1978): 13-22.<br />
Borja, Jordi, “Cultura urbana republicana: ciudad y ciudadanía.” Memoria del futuro.<br />
Eds. Bernardo Atxaga et al. Madrid: Visor, 2006. 21-43.<br />
Bose, Brinda. “Modernity, Globality, Sexuality, and the City. A Reading of Indian<br />
Cinema.” The Global South 2.1 (2008): 35-58.<br />
Bourdieu, Pierre. “Forms of Capital.” Education, Globalization, and Social Change.<br />
Eds. Hugh Lauder et al. New York: Oxford <strong>University</strong> Press, 2006. 105-18.<br />
---. La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid: Taurus, 1998.<br />
---. Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona.<br />
Anagrama, 1995.<br />
Broady, Maurice. “Social Theory in Architectural Design.” People and Buildings. Ed.<br />
Robert Gutman. New York: Basic Books, 1972. 171-85.<br />
456
Brooks, Peter. Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative. Cambridge, MA:<br />
Harvard <strong>University</strong> Press, 1993.<br />
Bruno, Giuliana. Atlas of Emotion: Journeys in Art, Architecture, and Film. New<br />
York: Verso, 2002.<br />
Buckley, Henry. Vida y muerte de la República española. Madrid: Espasa Calpe,<br />
2004.<br />
Bush, Andrew. “Thresholds of Visibility at the Borders of Madrid: Benjamin, Gómez<br />
de la Serna, Mesonero.” Visualizing Spanish Modernity. Eds. Susan Laron and<br />
Eva Woods. New York: Berg, 2005. 94-111.<br />
Cabezas, Juan Antonio. Señorita 03. Madrid: Oriente, 1932.<br />
Cabrera Bosch, Mª Isabel. “Las mujeres que lucharon solas: Concepción Arenal y<br />
Emilia Pardo Bazán.” El feminismo en España: dos siglos de historia. Ed. Pilar<br />
Folguera. Madrid: Editorial Pablo Iglesias, 1988. 29-50.<br />
Calatrava Escobar, Juan y José Antonio González Alcantud, eds. La ciudad: paraíso y<br />
conflicto. Madrid: Abada Editores, 2007.<br />
Calvino, Italo. Invisible Cities. Trans. William Weaver. New York: Harcourt Brace<br />
Jovanovich, 1974.<br />
Campos Marín, Ricardo. “Tabernas, sociabilidad obrera y control social en el Madrid<br />
de la Restauración.” Modelar para gobernar. El control de la población y el<br />
territorio en Europa y Canadá. Una perspectiva histórica. Ed. Pedro Fraile.<br />
Barcelona: Universitat de Barcelona, 2001. 43-57.<br />
Canetti, Elias and Theodor Adorno. “Elias Canetti: Discussion with Theodor W.<br />
Adorno.” Thesis Eleven 45 (1996): 1-15.<br />
Canetti, Elias. Obra completa I: Masa y poder. Barcelona: De Bolsillo, 2005.<br />
Cano Ballesta, Juan. Literatura y tecnología: (las letras españolas ante la revolución<br />
industrial, 1900-1933). Madrid: Editorial Orígenes, 1981.<br />
Cansinos Asséns, Rafael. El Movimiento VP. Madrid: Hiperión, 1978.<br />
---. “Ramón J. Sender y la novela social.” Ramón J. Sender In Memoriam. Ed. José<br />
Carlos Mainer. Zaragoza: Gráficas Navarro, 1983. 37-56.<br />
Cardwell, Richard A. “Blasco Ibáñez, la protesta social y la generación del<br />
noventayocho: una contribución al debate.” BBMP 63 (1987): 311-32.<br />
Carr, Raymond. España 1808-1975. Barcelona: Ariel, 2007.<br />
457
Carranque de Ríos, Andrés. Uno. Madrid: Espasa-Calpe, 1934.<br />
Carrère, Emilio. “La conquista de Madrid.” Los ojos de la diablesa: leyenda<br />
madrile a. Madrid: Impr. de J. Pueyo, 1913. 133-86.<br />
Castañar, Fulgencio. “La España del siglo XX en la narrativa del compromiso (1923-<br />
1936).” Letras Peninsulares 6.1 (1993): 69-82.<br />
Castro, Edgardo. El vocabulario de M. Foucault. Un recorrido alfabético por sus<br />
temas, conceptos y autores. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes,<br />
2004.<br />
Celaya Carrillo, Beatriz. La mujer deseante: sexualidad femenina en la cultura y<br />
novelas españolas (1900-1936). Delaware: Juan de la Cuesta, 2006.<br />
CNT. Madrid, 22 de agosto de 1934: 22.<br />
CNT. Madrid, 24 de julio de 1934: 8.<br />
Cohen, Stanley. Visions of Social Control. Crime, Punishment and Classification.<br />
Cambridge: Polity Press, 1985.<br />
Collard, Patrick. Ramón J. Sender en los años 1930-1936. Sus ideas sobre la relación<br />
entre literatura y sociedad. Gent: Rijksuniversiteit te Gent, 1980.<br />
Collins, Marsha S. “Sliding into the Vortex: Patterns of Ascent and Descent in La<br />
desheredada.” Anales Galdosianos 25 (1990): 13-23.<br />
Compitello, Malcolm y Edward Baker, eds. Madrid de Fortunata a la M-40: Un siglo<br />
de cultura urbana. Madrid: Alianza Editorial, 2003.<br />
Condé, Lisa. “The Spread Wings of Galdós’ mujer nueva.” Feminist Readings on<br />
Spanish and Latin-American Literature. Eds. Lisa Condé and Stephen M. Hart.<br />
Lewiston, NY: Edwin Mellen Press, 1991. 13-25.<br />
Conte, Rafael. “Prólogo.” La Venus mecánica. José Díaz Fernández. Madrid: Moreno-<br />
Ávila, 1989. 7-14.<br />
Corbin, Alain. “Entre bastidores.” Historia de la vida privada. Ed. Michelle Perrot.<br />
Madrid: Taurus, 1989. 419-616.<br />
---. Women for Hire: Prostitution and Sexuality in France after 1850. London:<br />
Harvard <strong>University</strong> Press, 1990.<br />
Cruz, Ramón de la. “Cómo han de ser los maridos.” Sainetes de Don Ramón de la<br />
Cruz. Vol. 2. Comp. Emilio Cotarelo y Mori. Madrid: Bailly/Baillère, 1915.<br />
196-202.<br />
458
---. “El marido sofocado.” Sainetes de Don Ramón de la Cruz. Vol. 2. Comp. Emilio<br />
Cotarelo y Mori. Madrid: Bailly/Baillère, 1915. 434-40.<br />
Chamberlin, Vernon A. “‘Vamos a ver las fieras’: Animal Imagery and the<br />
Protagonist in La desheredada and Lo prohibido.” Anales Galdosianos 23<br />
(1988): 27-33.<br />
Charnon-Deutsch, Lou. “New Women.” Narratives of Desire. <strong>University</strong> Park: The<br />
Pennsylvania State <strong>University</strong> Press, 1994. 141-85.<br />
---. “Concepción Arenal y los debates decimonónicos sobre la educación y la esfera de<br />
la mujer.” Literatura y feminismo en España (s. XV-XXI). Ed. Lisa Vollendorf.<br />
Barcelona: Icaria Editorial, 2005. 187-205.<br />
Chartier, Roger. “La ‘monarchie d’argot’ entre le mythe et l’histoire.” Les Marginaux<br />
et es exc s ans ’histoire. Paris: Union Générale d’Editions, 1979. 275-311.<br />
Checa Godoy, Antonio. Prensa y partidos políticos durante la II República.<br />
Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 1989.<br />
Chicote, César. Reorganización del servicio de la limpieza de Madrid. Madrid:<br />
Imprenta de Ricardo Fé, 1906.<br />
Choi, Julie. “The Metropolis and Mental Life in the Novel.” New Literary History 37<br />
(2007): 707-24.<br />
Darwin, Charles. The Origin of Species. Buffalo: Prometheus, 1991.<br />
De Burgos, Carmen. El hombre negro. Madrid: Emiliano Escobar, 1980.<br />
---. La rampa. Buenos Aires: Stock Cero, 2006.<br />
De Certeau, Michel. The Practice of Everyday Life. Berkeley: U of California P, 1984.<br />
De Obregón, Antonio. Hermes en la vía pública. Novela de aventuras actuales.<br />
Madrid: Espasa-Calpe, 1934.<br />
De Onís, Federico. “Pío Baroja.” Baroja y su mundo. Ed. Fernando Baeza. Madrid:<br />
Ediciones Arión, 1961. 162-69.<br />
De Salaverría, José María. “Pío Baroja.” Baroja y su mundo. Ed. Fernando Baeza.<br />
Madrid: Ediciones Arión, 1961. 143-57.<br />
Del Moral Ruiz, Carmen. El Madrid de Baroja. Madrid: Sílex, 2001.<br />
---. a socie a ma ri e a. Fin de siglo y Baroja. Madrid: Turner, 1974.<br />
Del Pino, José Manuel. “El fracaso de los sistemas de orden en el cierre de Fortunata<br />
y Jacinta.” Revista hispánica moderna 44.2 (1991): 207-16.<br />
459
Delgado, Manuel. El animal público. Barcelona: Anagrama, 1999.<br />
Densmore, Dana. “On Celibacy.” Voices from Women’s iberation. Ed. Leslie B.<br />
Tanner. Toronto: New American Library, 1971. 264-68.<br />
Di Febo, Giuliana. “Orígenes del debate feminista en España. La escuela krausista y la<br />
Institución Libre de Enseñanza (1870-1890).” Sistema: Revista de Ciencias<br />
Sociales 12 (1976): 49-82.<br />
Díaz Fernández, José. “La literatura de avanzada.” Los novelistas sociales españoles<br />
(1928-1936). Eds. José Esteban y Gonzalo Santonja. Madrid: Editorial Ayuso,<br />
1977. 97-99.<br />
---. “La nueva literatura.” Los novelistas sociales españoles (1928-1936). Eds. José<br />
Esteban y Gonzalo Santonja. Madrid: Editorial Ayuso, 1977. 19-88.<br />
---. El nuevo romanticismo. Polémica de arte, política y literatura. Madrid: Editorial<br />
Zeus, 1930.<br />
---. La Venus mecánica. Madrid: Renacimiento, 1929.<br />
Díaz, Lorenzo. La España alegre: ocio y diversión en el siglo XX. Madrid: Espasa,<br />
1999.<br />
Domosh. Mona y Joni Seager. Putting Women in Place: Feminist Geographers Make<br />
Sense of the World. New York: Guilford Press, 2001.<br />
Ehrenburg, Eliá. España, república de trabajadores. Madrid: Cenit, 1932.<br />
El Progreso. Diciembre 1897.<br />
Embeita, María Z. “Aurora Roja: una interpretación.” Hispanófila 46 (1972): 51- 58.<br />
Erskine, Beatrice S. Madrid, Past and Present. London: John Lane, 1922.<br />
Espina, Antonio. Pájaro Pinto. Madrid: Revista de Occidente, 1927.<br />
Esteban Gonzalo, José. El Madrid de la República. Madrid: Sílex, 2000.<br />
Esteban, José y Gonzalo Santonja. Los novelistas sociales españoles (1928-1936).<br />
Madrid: Editorial Ayuso, 1977.<br />
Faus Sevilla, Pilar. La sociedad española del siglo XIX en la obra de Pérez Galdós.<br />
Valencia: Imprenta Nacher, 1972.<br />
Fernández Cifuentes, Luis. “Fachadas del 98: la reconstrucción del escenario<br />
metropolitano a raíz de las guerras coloniales.” Madrid. De Fortunata a la M-<br />
40. Un siglo de cultura urbana. Madrid: Alianza, 2003. 87-113.<br />
460
---. “Isidora in the Museum.” Visualizing Spanish Modernity. Eds. Susan Larson and<br />
Eva Woods. New York: Berg, 2005. 81-93.<br />
Fernández de los Ríos, Ángel. Guía de Madrid: manual del madrileño y del forastero.<br />
Madrid: Oficinas de la Ilustración Española y Americana, 1876.<br />
Fernández de Moratín, Nicolás. La petimetra. Eds. David T. Gies y Miguel Ángel<br />
Lama. Madrid: Castalia, 1996.<br />
Ferrater Mora, José. “Determinismo.” Diccionario de filosofía. Tomo I. Barcelona:<br />
Ariel, 1994. 846-50.<br />
Ford, Richard. Handbook for Travelers in Spain. Fifth edition, revised on the spot.<br />
London: Murray, 1878.<br />
Foucault, Michel. Historia de la sexualidad I. La voluntad de saber. México: Siglo<br />
XXI Editores, 2007.<br />
---. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo XXI Editores,<br />
2002.<br />
Foxá, Agustín de. Madrid, de corte a checa. Madrid: Editorial Prensa Española, 1962.<br />
Freud, Sigmund. “Lo siniestro.” Obras completas. Volumen 17. Madrid: Amorrortu<br />
Editores, 2006. 219-51.<br />
---. “On Narcissism.” Fre ’s “On Narcissism: An Intro ction.” Eds. Joseph Sandler<br />
et al. New Haven: Yale UP, 1991. 3-32.<br />
---. “Psicología de las masas y análisis del yo.” Obras completas. Volumen 18.<br />
Ed. James Strachey. Madrid: Amorrortu Editores, 2007. 63-136.<br />
---. “The Uncanny.” The standard edition of the complete psychological works of<br />
Sigmund Freud. Vol XVII. Ed. James Strachey. London: The Hogarth Press,<br />
1953-1974. 218-52.<br />
---. The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. XIV. Ed. James<br />
Strachey. London: Hogarth, 1953-74.<br />
Frisby, David y Mike Featherstone, eds. Simmel on Culture. London: Sage, 1997.<br />
Frost, Daniel. Cultivating Madrid: Public Space and Middle-Class Culture in the<br />
Spanish Capital, 1833-1890. Lewisburg: Bucknell <strong>University</strong> Press, 2008.<br />
Fuentes, Víctor. “La novela social española 1927-1936: panorámica de un diverso<br />
perfil temático y formal.” Letras Peninsulares 6.1 (1993): 9-29.<br />
461
Fuentes, Víctor. La marcha al pueblo en las letras españolas 1917-1936. Madrid: De<br />
la Torre, 2006.<br />
García Álvarez, Luis Benito. “La taberna y el lagar. Dos espacios de sociabilidad en la<br />
Restauración asturiana a través de Palacio Valdés.” Palacio Valdés. Un clásico<br />
olvidado (1853-2003): actas del Congreso celebrado en Entralgo- Laviana<br />
(24-26 de Septiembre de 2003). Eds. Elena de Lorenzo Álvarez y Álvaro Ruiz<br />
de la Peña. Laviana: Excmo. Ayuntamiento de Laviana, 2005. 87-100.<br />
García Madrazo, Pilar. “El Madrid de Benito Pérez Galdós.” Biografía literaria de<br />
Madrid. Ed. Matilde Sagaró Faci. Madrid: El Avapiés, 1993.160-91.<br />
Gil Casado, Pablo. La novela social española (1920-1971). Barcelona: Seix Barral,<br />
1973.<br />
Gilman, Stephen. “The consciousness of Fortunata.” Anales Galdosianos 5 (1970):<br />
55-66.<br />
Giménez Caballero, Ernesto. “La arquitectura y Madrid.” Madrid nuestro. Madrid:<br />
Ediciones de la Vicesecretaría de Educación Popular, 1944. 161-81.<br />
---. “Pío Baroja, precursor español del fascismo.” Baroja y su mundo. Ed. Fernando<br />
Baeza. Madrid: Ediciones Arión, 1961. 226-29.<br />
---. Yo, inspector de alcantarillas. Madrid: Biblioteca Nueva, 1928.<br />
Gimeno de Azcárate, Manuel. La criminalidad en Asturias. Estadística (1883-1897).<br />
Oviedo: Escuela Tipográfica del Hospicio, 1900.<br />
Gómez de la Serna, Ramón. El Rastro. Madrid: Ediciones La Nave, 1931.<br />
Gómez Pin, Víctor. El drama de la ciudad ideal. El nacimiento de Hegel en Platón.<br />
Madrid: Taurus, 1974.<br />
Gómez-Pérez, Ana. “Baroja y el anarquismo: política y estética de oposición.” Revista<br />
Canadiense de Estudios Hispánicos 30.2 (2006): 311-30.<br />
González Ruano, César. Madrid entrevisto (paisajes y sombras). Bilbao: Mayli, 1934.<br />
González, Anabel et al. Los orígenes del feminismo en España. Madrid: Zero, 1980.<br />
González-Posada, Adolfo. “Prólogo.” Asturias. Información sobre su presente estado<br />
moral y material. Canals, Salvador Canals. Madrid: M. Romero, 1900. I-LIV.<br />
Grosz, Elizabeth. Jacques Lacan: A Feminist Introduction. Sydney: Allen & Unwin,<br />
1990.<br />
Guillén Salaya, Francisco. El diálogo de las pistolas. Madrid: Atlántico, 1931.<br />
462
Gutman, Robert. “The Questions Architects Ask.” People and Buildings. Ed. Robert<br />
Gutman. New York: Basic Books, 1972. 338-69.<br />
---. “The Street Generation.” On Streets. Ed. Stanford Anderson. Cambridge: MIT<br />
Press, 1978. 249-64.<br />
Habermas, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública. La transformación<br />
estructural de la vida pública. Barcelona: Gustavo Gili, 1981.<br />
Haidt, Rebecca. “Luxury, Consumption and Desire: Theorizing the Petimetra.”<br />
Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 3 (1999): 33-50.<br />
Hardt, Michael. “Políticas y multitud.” Imperio, multitud y sociedad abigarrada. Eds.<br />
Toni Negri et al. La Paz: Muela del Diablo Editores, 2008. 87-101.<br />
Hernández-Pecoraro, Rosalie. “Cervantes’s La Galatea: Feminine Spaces, Subjects,<br />
and Communities.” Pacific Coast Philology XXXIII (1998): 15-30.<br />
Herrera Petere, José. Acero de Madrid. Epopeya. Madrid: Editorial Nuestro Pueblo,<br />
1938.<br />
Hobbes, Thomas. Leviatán. Madrid: Alianza Editorial, 2009.<br />
Hoffman, Donald L. “Tristan la Blonde: Transformations of Tristan in Buñuel’s<br />
Tristana.” King Arthur on film: new essays on Arthurian cinema. Ed. Kevin J.<br />
Harty. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company Publishers, 1999.<br />
167-82.<br />
Hofstadter, Richard. Social Darwinism in American Thought 1860-1915. Philadelphia:<br />
<strong>University</strong> of Pennsylvania Press, 1944.<br />
Imbert, Gérard. Los discursos del cambio. Imágenes e imaginarios sociales en la<br />
España de la Transición (1976-1982). Madrid: Akal, 1990.<br />
Iturralde, Juan. Días de llamas. Madrid: Editorial Debate, 2000.<br />
Izcaray, Jesús. Cuando estallaron los volcanes. Madrid: Akal, 1978.<br />
---. Un muchacho en la Puerta del Sol. Madrid: Akal, 1978.<br />
Jagoe, Catherine. Ambiguous Angels. Berkeley: <strong>University</strong> of California Press, 1994.<br />
Jarnés, Benjamín. Locura y muerte de nadie. Madrid: Ediciones Oriente, 1929.<br />
Jay, Martin. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French<br />
Thought. Berkeley: <strong>University</strong> of California Press, 1993.<br />
Joll, James. Los anarquistas. Barcelona: Ediciones Grijalbo, 1968.<br />
463
Jovellanos, Melchor Gaspar de. Espectáculos y diversiones públicas: Informe sobre la<br />
ley agraria. Ed. Guillermo Carnero. Madrid: Cátedra, 1997.<br />
Juliá, Santos, David R. Ringrose y Cristina Segura. Madrid: Historia de una capital.<br />
Madrid: Alianza Editorial, 2000.<br />
Juliá, Santos. “De población mal construido a esbozo de gran capital: Madrid en el<br />
umbral de los años treinta.” La sociedad madrileña durante la Restauración,<br />
1876-1931. Vol. 1. Eds. Angel Bahamonde Magro y Luis Otero Carvajal.<br />
Madrid: Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1989. 137-49.<br />
---. Madrid, 1931-1934. De la fiesta popular a la lucha de clases. Madrid: Siglo XXI,<br />
1984.<br />
Kelly, Dorothy. Telling Glances: Voyeurism in the French Novel. New Brunswick:<br />
Rutgers <strong>University</strong> Press, 1992.<br />
Kern, Stephey. The Culture of Time and Space: 1880-1918. Cambridge: Harvard<br />
<strong>University</strong> Press, 1983.<br />
Kofman, Eleonore y Elizabeth Lebas, eds. Writing on Cities. Cambridge:<br />
Blackwell, 1996.<br />
Labanyi, Jo. “City, Country and Adultery in La Regenta.” Bulletin of Hispanic Studies<br />
63.1 (1986): 53-66.<br />
---. “Costume, Identity and Spectator Pleasure in Historical Films of the Early Franco<br />
Period.” Gender and Spanish Cinema. Eds. Steven Marsh and Parvati Nair.<br />
New York: Berg, 2004. 33-51.<br />
---. Gender and Modernization in the Spanish Realist Novel. Oxford: Oxford<br />
<strong>University</strong> Press, 2000.<br />
Lacan, Jacques. “The mirror stage as formative of the function of the I.” Écrits. A<br />
Selection. New York: Norton & Company Inc., 1977. 1-7.<br />
Lacarta, Manuel. Madrid y sus literaturas. De mo ernismo y a eneraci n e 98 a<br />
n estros as. Madrid: Ediciones La Librería, 2002.<br />
Lago Ávila, María Jesús. “Arquitectura y urbanismo en tiempos de la Segunda<br />
República.” La República y la Guerra Civil. Setenta años después. Eds.<br />
Alfonso Bullón de Mendoza y Luis E. Torres. Madrid: Actas, 2008. 360-68.<br />
Larra, Mariano José de. “Jardines públicos.” Artículos de costumbres. Madrid: Taurus,<br />
1988. 216-21.<br />
Larson, Susan. Constructing and Resisting Modernity: Madrid 1900-1936. Madrid:<br />
Iberoamericana, 2011.<br />
464
Le Bon, Gustave. The Crowd. A Study of the Popular Mind. New York: The<br />
MacMillan Company, 1903.<br />
Lefebvre, Henri. “Reflections on the politics of space.” Antipode 8.2 (1976): 30-37.<br />
---. “The Right to the City.” Writing on Cities. Eds. Eleonore Kofman y<br />
Elizabeth Lebas. Cambridge: Blackwell, 1996. 147-59.<br />
---. The Explosion: Marxism and the French Revolution of 1968. New York: Monthly<br />
Review Press, 1969.<br />
---. The Production of Space. Oxford: Basil Blackwell, 1991.<br />
León, Fray Luis de. La perfecta casada. Ed. Elizabeth Wallace. Chicago: <strong>University</strong><br />
of Chicago Press, 1903.<br />
Leroi-Gourhan, André. El gesto y la palabra. Caracas: Universidad Central de<br />
Caracas, 1971.<br />
Leslie, Esther. “Ruin and Rubble in the Arcades.” Walter Benjamin and the Arcades<br />
Project. Ed. Beatrice Hanssen. New York: Continuum, 2006. 87-112.<br />
Levi-Strauss, Claude. Tristes Tropiques. Harmondsworth: Penguin, 1977.<br />
Lombroso, Cesare. Los anarquistas. Madrid. Ediciones Júcar, 1977.<br />
Longhurst, Carlos A. “Representations of the ‘Fourth Estate’in Galdós, Blasco and<br />
Baroja.” New Galdós Studies. Essays in Memory of John Varey. Ed. Nicholas<br />
G. Round. Rochester: Tamesis, 2003. 73-97.<br />
Los Lunes del Imparcial. 1 de febrero de 1886.<br />
Loureiro, Ángel. The Ethics of Autobiography: Replacing the Subject in Modern<br />
Spain. Nashville: Vanderbilt <strong>University</strong> Press, 2000.<br />
Lukács, Georg. “Reification and the Consciousness of the Proletariat.” History and<br />
Class Consciousness. Studies in Marxist Dialectics. London: Merlin Press,<br />
1971. 83-222.<br />
Lynch, Enrique. In-moral. Historia, identidad, literatura. Madrid: Fondo de Cultura<br />
Económica de España, 2003.<br />
Mainer, José Carlos. Años de vísperas: la vida de la cultura en España, 1931-1939.<br />
Madrid: Espasa, 2006.<br />
---. La edad de plata (1902-1939): Ensayo de interpretación de un proceso cultural.<br />
Madrid: Cátedra, 1983.<br />
465
Marsh, Steven. “Masculinity, Monuments and Movement: Gender and the City of<br />
Madrid in Pedro Almodóvar’s Carne trémula (1997).” Gender and Spanish<br />
Cinema. Eds. Steven Marsch y Parvati Nair. New York: Berg, 2004. 53-70.<br />
Martín Gaite, Carmen. Usos amorosos del dieciocho en España. Madrid: Siglo<br />
Veintiuno, 1972.<br />
Martín, Annabel. “Narrative and the Politics of Identity.” Selecta 13 (1992): 39-44.<br />
Martínez Chacón, Elvira. “Estudio preliminar.” Efectos perniciosos del lujo. Manuel<br />
Romero del Álamo. Ed. Elvira Martínez Chacón. Oviedo: Universidad de<br />
Oviedo, 1985. 9-48.<br />
Martínez de Pisón, Eduardo. “El barrio de Cuatro Caminos.” Estudios geográficos<br />
25.95 (1964): 193-252.<br />
Martínez Latre, Mª Pilar. “Aspectos vanguardistas de una novela comprometida: La<br />
Venus mecánica.” Actas del congreso en homenaje a Rosa Chacel. Ed. Mª<br />
Pilar Martínez Latre. Logroño: Universidad de La Rioja, 1994. 185-96.<br />
Martínez, Clara Marías. “El Madrid subjetivo de Isidora, La desheredada de Galdós.”<br />
Revista de Filología Románica Anejo VI.II (2008): 195-201.<br />
Marx, Karl y Frederick Engels. “Manifesto of the Communist Party.” The Marx-<br />
Engels Reader. Ed. Robert Tucker. New York: W.W. Norton, 1978. 469-500.<br />
Marx, Karl. A Contribution to the Critique of Political Economy. London: Lawrence<br />
and Wishart, 1971.<br />
Mas-Gomeri, José. ‘¡E p r si Mo se!’ Ref taci n a ibro ‘ a raz n contra a<br />
anar a’. Barcelona: Ortega, 1906.<br />
McClelland, John S. The Crowd and the Mob. From Plato to Canetti. Boston: Unwin<br />
Hyman, 1989.<br />
McDougall, William. The Group Mind. Cambridge: The <strong>University</strong> press, 1920.<br />
McKinney, Collin. Mapping the Social Body. Urbanisation, the Gaze, and the Novels<br />
of Galdós. Chapel Hill: <strong>University</strong> of North Carolina Press, 2010.<br />
Medina, Jeremy. “The Artistry of Blasco Ibáñez’s Flor de Mayo.” Hispania 65.2<br />
(1982): 200-11.<br />
Merrifield, Andy. Metromarxism. A Marxist Tale of the City. New York: Routledge,<br />
2002.<br />
Mesonero Romanos, Ramón de. Manual de Madrid. Descripción de la corte y de la<br />
villa. Madrid: Imprenta de D.M. de Burgos, 1831.<br />
466
---. Obras. Tomo I. Madrid: Renacimiento, 1925-1926.<br />
---. Rápida ojeada sobre el estado de la capital y los medios de mejorarla. Ed.<br />
Edward Baker. Madrid: CIDUR, 1989.<br />
Miranda Cruz, José Luis. “Toponimia callejera en La Fontana de Oro.” Galdós:<br />
Centenario de Fortunata y Jacinta (1887-1987). Madrid: Universidad<br />
Complutense de Madrid, 1989. 345-63.<br />
Miró, Emilio. “Tristana, o la imposibilidad de ser.” Cuadernos Hispanoamericanos<br />
250-252 (1970-71): 505-22.<br />
Montaldo, Graciela. “Entre la masa: dinámica de sujetos en el siglo XIX.” Ficciones y<br />
silencios fundacionales. Literaturas y culturas poscoloniales en América<br />
Latina (siglo XIX). Ed. Friedhelm Schmidt-Welle. Madrid: Iberoamericana,<br />
2003. 165-86.<br />
Montseny y Carret, Juan. La ley de la vida. Reus: Grupo Juventud Anárquica, 1893.<br />
Montseny, Federica. “Definición de anarquismo.” Revista Blanca 197 (1931): 143-46.<br />
Morato, Juan José. Pablo Iglesias Posse, educador de muchedumbres. Barcelona:<br />
Ariel, 1976.<br />
Moretti, Franco. Atlas of the European Novel 1800-1900. New York: Verso, 1998.<br />
Muller, John P. y William J. Richardson. acan an an a e. A Rea er’s i e to<br />
Écrits. New York: International Universities Press, 1982.<br />
Mumford, Lewis. The City in History. Its Origins, Its Transformations, and Its<br />
Prospects. Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1961.<br />
Navascués Palacio, Pedro. El edificio de la Telefónica. Madrid: Espasa-Calpe, 1984.<br />
Negri, Toni et al, eds. Imperio, multitud y sociedad abigarrada. La Paz: Muela del<br />
Diablo Editores, 2008.<br />
Negri, Toni. Arte y multitudo. Ocho cartas. Madrid: Trotta, 2000.<br />
Nonoyama, Michiko. El anarquismo en las obras de Ramón J. Sender. Editorial<br />
Playor, 1979.<br />
Nora, Eugenio G. La novela española contemporánea (1927-1960). Madrid: Editorial<br />
Gredos, 1962.<br />
Novicow, J. La crítica del darwinismo social. Madrid: Daniel Jorro, 1914.<br />
467
Oltra Tomás, José Miguel, ed. Siete domingos rojos (novela). Ramón J. Sender.<br />
Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza: Instituto de Estudios<br />
Altoaragoneses, Depto. de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno<br />
de Aragón, 2004.<br />
Ordoñez García, David. “Baroja y Schopenhauer: implicaciones narrativas del mundo<br />
como representación.” Anales de literatura española 12 (1996):139-59.<br />
Ortega y Gasset, José. La rebelión de las masas. Madrid: Tecnos, 2008.<br />
Ortiz Armengol, Pedro. “Vigencia de Fortunata.” Revista de Occidente 5-6 (1976):<br />
43-51.<br />
Ouimette, Víctor. “Instinto ético y moralidad social en Aurora roja.” Hispanic<br />
Journal 6.1 (1984): 81-100.<br />
Oxford, Jeffrey. “Blasco Ibáñez’s Misogynist Predetermism.” Excavatio 15.3-4<br />
(2001): 148-59.<br />
Palacio Valdés, Armando. La espuma. Ed. Guadalupe Gómez-Ferrer Morant. Madrid:<br />
Castalia, 1990.<br />
Palomo Vázquez, Pilar. “Galdós y Mesonero (una vez más: costumbrismo y novela).”<br />
Galdós: Centenario de Fortunata y Jacinta (1887-1987). Madrid: Universidad<br />
Complutense de Madrid, 1989. 217-38.<br />
Parajón, Mario. Cinco escritores y su Madrid: Galdós, Azorín, Baroja, Rubén Darío y<br />
Ramón. Madrid: Prensa Española, 1978.<br />
Pardo Bazán, Emilia. Insolación. Madrid: Espasa-Calpe, 1999.<br />
---. La mujer española y otros artículos feministas. Ed. Leda Schiavo. Madrid: Editora<br />
Nacional, 1976.<br />
---. Memorias de un solterón. Obras completas. Volumen 3. Madrid Biblioteca Castro.<br />
Fundación José Antonio de Castro, 1999.<br />
Parsons, Deborah L. A Cultural History of Madrid. Modernism and the Urban<br />
Spectacle. New York: Berg, 2003.<br />
---. Streetwalking the Metropolis. Women, the City, and Modernity. Oxford: Oxford<br />
<strong>University</strong> Press, 2000.<br />
Pascual, Pedro. “Caminería callejera madrileña. Las calles de Madrid en las Novelas<br />
de Pérez Galdós”. aminer a hisp nica: actas del II Congreso Internacional<br />
e aminer a Hisp nica. Guadalajara: AAche Ediciones, 1996. 281-306.<br />
Payne, Stanley G. Spain’s First Democracy. The Secon Rep b ic, 1931-1936.<br />
Madison: The <strong>University</strong> of Wisconsin Press, 1993.<br />
468
Pérez Galdós, Benito. “La novela en el tranvía.” Obras completas VI. Madrid:<br />
Aguilar, 1961.<br />
---. El amigo Manso. Madrid: Cátedra, 2001.<br />
---. Ensayos de crítica literaria. Barcelona: Península, 1999.<br />
---. Fortunata y Jacinta. Ed. Germán Gullón. Madrid: Espasa-Calpe, 2008.<br />
---. La de Bringas. Eds. Alda Blanco y Carlos Blanco Aguinaga. Madrid: Cátedra,<br />
1997.<br />
---. La desheredada. Ed. Germán Gullón. Madrid: Cátedra, 2004.<br />
---. Lo prohibido. Ed. James Whiston. Madrid: Cátedra, 2001.<br />
---. Miau. Ed. Francisco Javier Díez de Revenga. Madrid: Cátedra, 2007.<br />
---. Tormento. Ed. Antonio Porras Moreno. Madrid: Castalia, 2001.<br />
---. Tristana. Eds. Isabel González y Gabriel Sevilla. Madrid: Cátedra, 2008.<br />
Pérez, Janet. “The Social Realist Novel.” A Companion to the Twentieth-Century<br />
Spanish Novel. Ed. Marta E. Altisent. Rochester: Tamesis, 2008. 60-74.<br />
Pick, Daniel. Faces of Degeneration. Cambridge: Cambridge <strong>University</strong> Press, 1989.<br />
Pla, Josep. Madrid 1921. Un dietario. Madrid: Alianza, 1986.<br />
Poe, Edgar Allan. “The Man of the Crowd.” Tales. New York: Wiley and Putnam,<br />
1845. 219-28.<br />
Puértolas Villanueva, Soledad. El Madrid de la lucha por la vida. Madrid: Helios,<br />
1971.<br />
Rabinow, Paul, ed. The Foucault Reader. New York: Pantheon Books, 1984.<br />
Radcliffe-Brown, A.R. “Prólogo.” Estructura y función en la sociedad primitiva.<br />
Barcelona: Planeta-Agostini, 1986.<br />
Ramos, Carlos. “Entre el organillo y el jazz-band: Madrid y la narrativa de<br />
vanguardia.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 3 (1999): 129-49.<br />
---. Ciudades en mente. Dos incursiones en el espacio urbano de la narrativa<br />
española moderna (1887-1934). Sevilla: Fundación Genesian, 2002.<br />
469
Ramos, Julio. “Decorar la ciudad: crónica y experiencia urbana.” Desencuentros de la<br />
modernidad en América Latina. Literatura y política en el siglo XIX. San Juan:<br />
Ediciones Callejón, 2003. 149-84.<br />
Rancière, Jacques. Sobre políticas estéticas. Barcelona: Universitat Autónoma de<br />
Barcelona. Server Publicaciones, 2005.<br />
Reig Tapia, Alberto. “La proclamación de la República en la memoria literaria y<br />
cinematográfica.” Memoria de la Segunda República: Mito y realidad. Ed.<br />
Ángeles Egido León. Madrid: Biblioteca Nueva, 2006. 135-57.<br />
Remiro de Navarra, Baptista. Los peligros de Madrid. Ed. José Esteban. Madrid:<br />
Clásicos El Árbol, 1987.<br />
Remy, Jean. Sociologie urbaine et rurale. París: L’Harmattan, 1998.<br />
Répide, Pedro de. Las calles de Madrid. Madrid: Afrodisio Aguado, 1981.<br />
Resina, Joan Ramon. Reseña de Madrid 1900. The Capital as Cradle of Literature<br />
and Culture. Michael Ugarte. MLN 114.2 (1999): 423-25.<br />
Ricci, Christian H. El espacio urbano en la narrativa del Madrid de la Edad de Plata<br />
(1900-1938). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2009.<br />
Ripley, Sydney Dillon. The Sacred Grove. Museums and their Evolution. London:<br />
Victor Gollancz, 1970.<br />
Risco, Antonio. “Estructura de una novela picaresca de Baroja: La busca.” La<br />
picaresca. Ed. Manuel Criado de Val. Madrid: Fundación Universitaria<br />
Española, 1979. 865-76.<br />
Rivière Gómez, Aurora. “ a as, miserab es, e enera as”: Est ios sobre a<br />
prostitución en el siglo XIX. Madrid: Horas y Horas, 1994.<br />
Robin, Claire-Nicolle. “La horda (1905) de Blasco Ibáñez: del ‘naturalismo’ a la<br />
militancia.” Vicente Blasco Ibáñez: 1898-1998. La vuelta al siglo de un<br />
novelista. Actas del Congreso Internacional celebrado en Valencia del 23 al<br />
27 de noviembre de 1998. Volumen I. Eds. Joan Oleza y Javier Lluch.<br />
Valencia: Generalitat Valenciana, Conselleria de Cultura i Educació, Direcció<br />
General del Llibre i Coordinació Bibliotecária, 2000. 472-81.<br />
Ruiz Palomeque, Mª Eulalia. “La localización industrial en el Madrid de la segunda<br />
mitad del siglo XIX.” Madrid en la sociedad del siglo XIX. Vol 1.Dir. José<br />
Luis García Alonso y Araceli Pereda. Madrid: Comunidad de Madrid,<br />
Consejería de Cultura, 1986. 97-115.<br />
Ruskin, John. The Seven Lamps of Architecture. New York: Wiley, 1878.<br />
470
Rykwert, Joseph. “The Street: The Use of its History.” On Streets. Ed. Stanford<br />
Anderson. Cambridge: MIT Press, 1978. 15-27.<br />
Sadoff, Diane. Monsters of Affection: Dickens, Eliot and Brontë on Fatherhood.<br />
Baltimore: Johns Hopkins <strong>University</strong> Press, 1982.<br />
Sagaró Faci, Matilde. Biografía literaria de Madrid. Madrid: El Avapiés, 1993.<br />
Salas Barbadillo, Alonso Jerónimo de. “Las aventuras de la corte.” Colección de<br />
entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a<br />
mediados del XVIII. Vol. 1. Comp. Emilio Cotarelo y Mori. Madrid:<br />
Bailly/Baillère, 1911. 276-80.<br />
Salazar Soto, Rafael. La Segunda República Española. Personajes y anécdotas.<br />
Madrid: La Editorial Católica, 1975.<br />
Santiáñez, Nil. “El fascista y la ciudad.” Madrid de Fortunata a la M-40. Un siglo de<br />
cultura urbana. Eds. Edward Baker y Malcolm Alan Compitello. Madrid:<br />
Alianza Editorial, 2003. 197-237.<br />
Sartre, Jean-Paul. “The look.” Being and Nothingness: a phenomenological essay on<br />
ontology. New York: Washington Square Press, 1992. 340-400.<br />
Scanlon, Geraldine. La polémica feminista en la España contemporánea, 1868-1974.<br />
Madrid: Akal, 1986.<br />
Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación II. Madrid: Caro<br />
Raggio, 1930.<br />
Schorske, Carl E. “The Idea of the City in European Thought: Voltaire to Spengler.”<br />
The Historian and the City. Eds. Oscar Handlin and J. Burhard. The MIT<br />
Press: Cambridge, 1963. 95-114.<br />
Schwarz, Egon y José Schraibman. “Baroja: Comunistas, judíos y demás ralea.” Texto<br />
crítico 11 (1978): 186-93.<br />
Segovia, Antonio María. “Del lujo.” Conferencias dominicales sobre la educación de<br />
la mujer. Discurso IV. Madrid: Imprenta y Estereotipia de M. Rivadeneyra,<br />
1869. 3-22.<br />
Sender, Ramón J. “El novelista y las masas.” Los novelistas sociales españoles<br />
(1928-1936). Eds. José Esteban y Gonzalo Santonja. Madrid: Editorial<br />
Ayuso, 1977.159-70.<br />
---. Siete domingos rojos (novela). Zaragoza: Prensas Universitarias de<br />
Zaragoza: Instituto de Estudios Altoaragoneses, Depto. de Educación,<br />
Cultura y Deporte del Gobierno de Aragón, 2004.<br />
471
Sennett, Richard. Classic Essays in the Culture of Cities. New York: Appleton-<br />
Century Crofts, 1969.<br />
Serrano, Carlos y Serge Salaün, eds. Los felices años veinte. España, crisis y<br />
modernidad. Madrid: Marcial Pons, 2006.<br />
Shklovski, Victor. “Art as a Technique.” Modern Criticism and Theory. A<br />
Reader. Ed. David Lodge. New York: Longman, 1988. 15-30.<br />
Short, John R. Imagined Country: Environment, Culture, and Society. London:<br />
Routledge, 1991.<br />
Simmel, Georg. “Bridge and Door.” Rethinking Architecture: A Reader in Cultural<br />
Theory. Ed. Neil Leach. New York: Routledge, 1997. 63-67.<br />
---. “Rodin.” Sobre la aventura: ensayos filosóficos. Barcelona: Península, 1988. 154-<br />
70.<br />
---. “The Metropolis and Mental Life.” The Sociology of Georg Simmel. Ed. Kurt H.<br />
Wolff. New York: The Free Press, 1964. 409-24.<br />
---. Philosophy of Money. London: Routledge, 1990.<br />
Sinnigen, John H. “Resistance and Rebellion in Tristana.” MLN 91 (1976): 277-91.<br />
Sinués de Marco, María del Pilar. “Contra el lujo.” El Correo de la Moda. 2<br />
septiembre 1883.<br />
---. Un libro para las damas, estudios acerca de la educación de la mujer. Madrid:<br />
Suárez, 1876.<br />
Sontag, Susan. Illness as a Metaphor. New York: Vintage Books, 1979.<br />
Sypher, Wylie. Literature and Technology: the Alien Vision. New York: Vintage,<br />
1971.<br />
Tanner, Tony. Adultery in the Novel. London: The Johns Hopkins <strong>University</strong> Press,<br />
1979.<br />
---. Venice Desired. Cambridge: Harvard <strong>University</strong> Press, 1992.<br />
Tatum, Charles M. “El anarquismo de Baroja.” Hispanófila 64 (1978): 31-41.<br />
Termes Ardévol, Josep. Anarquismo y sindicalismo en España. La I Internacional<br />
(1864-81). Barcelona: Ariel, 1972.<br />
Thompson, Edward Palmer. La formación histórica de la clase obrera. Inglaterra:<br />
1780-1832. Barcelona: Laia, 1977.<br />
472
Tierno Galván, Enrique. Costa y el regeneracionismo. Barcelona: Editorial Barna,<br />
1961.<br />
Tolliver, Joyce. “Knowledge, Desire, and Syntactic Empathy in Pardo Bazán’s La<br />
novia fiel.” Hispania 72 (1989): 909-18.<br />
Tomás, Facundo. “Introducción.” La maja desnuda. Vicente Blasco Ibáñez. Madrid:<br />
Cátedra, 1998. 11-147.<br />
Treurniet, Nikolaas. “Introduction to ‘On Narcissism’.” Fre ’s “On Narcissism: An<br />
Introduction”. Eds. Joseph Sandler et al. New Haven: Yale UP, 1991. 75-94.<br />
Triviños, Gilberto y María Nieves Alonso. “La novela de la creación humana del<br />
mundo: Siete domingos rojos de Ramón J. Sender.” Acta Literaria 18 (1993):<br />
83-112.<br />
Tsuchiya, Akiko. “The Struggle for Autonomy in Galdós’s Tristana.” MLN 104.2<br />
(1989): 330-350.<br />
Tubert, Silvia. “Tristana: ley patriarcal y deseo femenino.” BHS 76 (1999): 231-48.<br />
Tucker, Robert, ed. The Marx-Engels Reader. New York: W.W. Norton, 1978.<br />
Tuñón de Lara, Manuel. Estudios sobre el siglo XIX español. Madrid: Siglo<br />
Veintiuno, 1971.<br />
Turner, Victor Witter. The Ritual Process: Structure and Anti-structure. New York:<br />
Aldine de Gruyter, 1997.<br />
Ugarte, Michael. Madrid 1900. The Capital as Cradle of Literature and Culture.<br />
<strong>University</strong> Park: Pennsylvania State <strong>University</strong> Press, 1996.<br />
Ulacia Altolaguirre, Paloma. Concha Méndez: memorias habladas, memorias<br />
armadas. Madrid: Mondadori, 1990.<br />
Uría González, Jorge. “La taberna. Un espacio multifuncional de sociabilidad popular<br />
en la Restauración española.” Hispania. Revista Española de Historia 214<br />
(2003): 571-604.<br />
Valis, Noël. “Art, Memory, and the Human in Galdós’ Tristana.” Kentucky Romance<br />
Quaterly 31.2 (1984): 207-20.<br />
---. The Culture of Cursilería. Bad Taste, Kitsch, and Class in Modern Spain. London:<br />
Duke <strong>University</strong> Press, 2002.<br />
Vázquez, Armando. Ma ri , barrio a barrio: e i a a metr po i. Madrid: Fundación<br />
CEIM, 2001.<br />
473
Veblen, Thorstein. Teoría de la clase ociosa. México: Fondo de Cultura Económica,<br />
2004.<br />
Vicente Hernando, César de. “Introducción.” La Venus mecánica. José Díaz<br />
Fernández. Doral, FL: Stockcero, 2009. VII-XLV.<br />
---. “Representaciones sociales de la vanguardia: La Venus mecánica y Metropolis.”<br />
Letras Peninsulares 6.1 (1993): 109-25.<br />
Vickers, Peter. “Blasco Ibáñez y las novelas ‘sociales’, 1903-1905.” Vicente Blasco<br />
Ibáñez: 1898-1998. La vuelta al siglo de un novelista. Actas del Congreso<br />
Internacional celebrado en Valencia del 23 al 27 de noviembre de 1998.<br />
Volumen I. Eds. Joan Oleza y Javier Lluch. Valencia: Generalitat Valenciana,<br />
Conselleria de Cultura i Educació, Direcció General del Llibre i Coordinació<br />
Bibliotecária, 2000. 464-71.<br />
Wilson, Elizabeth. The Sphinx in the City. Urban Life, the Control of Disorder, and<br />
Women. Los Angeles: <strong>University</strong> of California Press, 1991.<br />
Williams, Raymond. The Country and the City. New York: Oxford <strong>University</strong> Press,<br />
1973.<br />
Wirth-Nesher, Hana. City Codes. Reading the Modern Urban Novel. Cambridge:<br />
Cambridge UP, 1996.<br />
Wolff, Janet. “Feminism and Modernism.” Feminine Sentences: Essays on Women<br />
and Culture. Oxford: Polity, 1990.<br />
Wraight, Christopher D. Ro ssea ’s The Socia ontract. New York: Continuum,<br />
2008.<br />
Zamacois, Eduardo. El asedio de Madrid. Barcelona: Editorial AHR, 1938.<br />
---. Mis contempor neos I. Vicente asco Ib ez. Madrid: Hernando, 1910.<br />
Zola, Émile. A bonhe r es ames (The a ies’ De i ht). Trans. Robin Buss.<br />
London: Penguin, 2001.<br />
Zugazagoitia, Julia. “La masa en la literatura.” Los novelistas sociales<br />
españoles (1928-1936). Eds. José Esteban y Gonzalo Santonja. Madrid:<br />
Editorial Ayuso, 1977. 93-96.<br />
474