LECTURA DE «CANT D'AMORS», DE PERE SERAFÍ: - UdG

LECTURA DE «CANT D’AMORS», DE PERE SERAFÍ:
UNA ART POÈTICA DEL RENAIXEMENT HISPÀNIC
Pep Valsalobre
La bibliografia sobre Pere Serafí i la seva obra poètica, si bé no podem dir que sigui ingent,
ha anat prenent dimensions notables. Des dels apartats que li van oferir els manuals de
Jordi Rubió i de Martí de Riquer fins als nombrosos treballs que li han dedicat els darrers
anys estudiosos com Joan Alegret, August Bover, Enrique Camón Fernández de Ávila,
Josep Closa, etc., 1 i, sobretot, Josep Romeu, a banda de l’Antologia poètica que ja fa més de
deu anys va publicar l’esmentat Bover (BOVER ed. 1987), per citar només alguns dels
treballs més coneguts, l’obra literària de Serafí disposa d’un nombre no gens menyspreable
d’estudis més o menys parcials. El darrer treball que conec, una síntesi breu dedicada al
conjunt de l’obra serafiniana, és ROMEU 1997, on l’estudiós es decanta –amb més
contundència que en altres ocasions– cap a una reivindicació de l’obra literària del pintorpoeta
barceloní com a plenament inserida en la “modernitat”, percepció que comparteixo
plenament.
A hores d’ara és una llàstima, per no fer servir mots més contundents, que no disposem
d’una edició crítica de la seva poesia catalana completa així com tampoc de cap anàlisi
profunda i global del conjunt de la seva obra literària, mancances de les quals ens hem de
plànyer tots plegats. 2
En aquest paper, però, no faré altra cosa que comentar un text poètic ben breu, vint versos,
i que, al meu parer, té un interès molt remarcable. Per moltes raons. Sense més preàmbuls,
passem a llegir el «Cant de amors», com intitulava originalment Serafí la seva composició. 3
1. El poema
Com tots els altres poemes catalans que li coneixem –a banda del sonet esmentat a la nota
13–, el «Cant de amors» apareixia publicat a l’edició barcelonina Dos libres de Pedro Seraphin,
de Poesia vulgar, en lengua Cathalana (Claudi Bornat, 1565), dins la primera part del volum o
«Libre primer de amors», als ff. 25v-26. Serveixo una versió modernitzada ortogràficament,
com a l’edició de Bover (p. 63); en difereixo substancialment, però, en la puntuació. 4
1 Veg. a l’índex de Qüern, 1 (1995) algunes de les referències aparegudes darrerament (anys 1993-1994). Una
protoversió d’aquest treball, molt abreujada, la vaig incloure, enmig d’altres consideracions sobre la difusió de
Marc al segle XVI català, a BALSALOBRE 1997.
2 Se’n va fer una edició al segle passat: Obras poeticas de Pere Serafí (Barcelona, Josep Torner, 1840), a cura de
J.M. de G[rau] i J. R[ubió] O[rs]), a banda d’altres edicions fragmentàries a la primera meitat del nostre segle.
Darrerament he sabut de l’existència d’una reproducció facsímil d’un exemplar de l’edició de 1565: Pere
Serafí, Llibre de Poesia Catalana, Barcelona, Associació de Bibliòfils de Barcelona, 1993. Se n’ha fet un tiratge
de 176 exemplars però no n’he pogut veure cap exemplar.
3 Un altre text de l’edició prínceps porta també el mateix títol (ff. 31v-32; comença: «D’ont ve tant mal,
señora yo suplich»; BOVER ed. 1987, 73).
4 Al v. 5 Bover reprodueix l’errada tipogràfica de l’original, «un ulls», que aquí corregeixo. No considero
pertinent trencar la tríada de paradoxes dels versos 12-16 amb un punt al final del vers 12 com proposa
l’edició de Bover; així ho interpreten també Riquer i Romeu en les edicions que han fet del poema (veg. més
avall). A diferència de les edicions precedents, em fa l’efecte que la primera cobla sencera constitueix una
oració subordinada causal, l’oració principal de la qual és tota la segona estrofa: «Puix...., jo diré...»; interpreto
la partícula «on» de l’inici de l’oració principal (v. 9) com un «mer expletiu» tal com ho exposen DCVB (VIII,
1

4
8
12
16
20
CANT D’AMORS
Puix vostre cant, gentil senyora mia,
ab son acord pot fer dolç tot l’amarg
cantant del gran poeta Ausiàs Marc
quan dix d’amors, ab destra fantasia,
«Jo viu uns ulls haver tan gran potença»
i el més avant, com és en son tractat,
i en tal dolçor restí pres i lligat
que ser llibert no tinc ja més creença,
on, jo diré, mogut per excel·lença:
«Sentí una veu que té tal potestat
ab son cant bell, de tanta majestat,
que vida i mort pot dar sa coneixença,
prometent pler ab càntic de dolçura
i ensems dolor d’ànima i cos forçar,
lo paradís al món fer contemplar
i dels inferns sentir la pena dura».
Tornada
I així suplic, angèlica figura,
que ab càntic dolç me vullau consolar,
car, si no ho feu, per mi es pot ordenar
càntic de morts, per ma desaventura.
El text no ha passat per ull als estudiosos, ni que només sigui perquè revela d’una manera
clamorosa l’ascendent d’Ausiàs Marc en la poesia de Serafí. Amadeu Pagès, després
d’esmentar altres dos títols de Serafí, ho expressava així: «[...] et surtout la chanson en
quatrains Puix vostre cant, sont de vraies mosaïques d’idées et de vers d’Auzias» (PAGES
1912, 406). En aquest mateix sentit, BOHIGAS (1952, 146) i RIQUER (1964 [1985, IV, 463-
464]) li van dedicar una certa atenció. També ROMEU (1977 [1991, 176-177]) hi va fer una
breu al·lusió en tractar d’un sonet en llengua castellana atribuïble a Pere Serafí publicat al
llibre de madrigals de Pere Alberc Vila (Barcelona 1561), imprès del qual tindrem ocasió de
parlar més endavant. 5 Tant Riquer com Romeu editen també el text sencer. 6 Finalment, en
1, s.v. on: I. ant. ║ 5.) i DECat (VI, 70). En tot cas, la conjunció causal amb què s’inicia el poema crea una
expectativa sintàctica que, si col·locàvem un punt al final del v. 8, resulta fallida; és per aquesta raó que crec
que hi hem de situar una coma i prou. Finalment, en aplicar-hi la modernització ortogràfica opto, a diferència
de Riquer i Bover (Romeu l’edita seguint els criteris diplomaticointerpretatius del tipus ENC), per canviar la
grafia de «dulçura» de l’original (v. 13) per la més pertinent de «dolçura», per tal com és derivat de dolç (veg.
DCVB, IV, 534, s.v. i DECat, III, 163, s.v. dolç; Coromines ja documenta el mot al 1372, en l’obra de Jaume
Marc: en efecte, apareix sota la forma dolsures al Llibre de concordances (de 1371): GRIERA ed. 1921, 40).
5 ROMEU (1977 [1991, 177]) exposava com un exemple més de matusseria gramatical, de malaptesa sintàctica
típicament serafiniana, l’expectativa oberta pel «puix» inicial del poema que resultava estroncada, a la seva
manera de veure. Segurament, Romeu pensava en l’adverbi «on», a l’inici de la segona cobla, amb funció de
conjunció causal (=‘per la qual cosa’); vist així, resulta, efectivament, redundant i agramatical. Ja he explicat a
la nota anterior com podem resoldre aquesta qüestió.
6 El primer amb ortografia modernitzada; el segon amb la de l’edició feta al 1840 (d’on diu que procedeix el
seu text; tanmateix s’observa que va tenir a la vista l’edició prínceps, per tal com fa correccions a aquella allà
2

la introducció a la selecció de poemes de Serafí editats per August Bover, s’hi fa també una
breu referència en relació a l’«empremta de March», per tal com n’inclou una citació textual.
Bover defineix el poema com una «enginyosa glossa» del poema 101 marquià (BOVER ed.
1987, 12).
La composició consta de dues octaves capcaudades de quatre rimes creucreuades
(ABBACDDC CDDCEFFE) de versos decasíl·labs “clàssics”, és a dir cesurats a minore
(4+6), amb un primer hemistiqui acabat en mot oxíton. Aquesta pausa interna és marcada
en l’original mitjançant una coma, com era habitual en els impresos de l’època. El poema
finalitza amb una tornada de quatre versos de rima idèntica a la dels quatre darrers versos
de la segona octava, és a dir que en manté la concatenació. S’insereix, doncs, clarament en
la tradició versificatòria i estròfica medieval culta.
Ara bé, com en tantes altres ocasions ocorre en l’obra de Serafí, quan observem la
disposició dels accents en els versos, val a dir quan parem atenció al ritme, hi detectem una
tirada cap al vers italianitzant, i.e. a una disposició regular dels accents, especialment al
segon hemistiqui, que sol presentar un accent també en sisena o sisena-vuitena. Notem: en
la major part dels versos del poema hi ha un accent, a més del preceptiu en quarta, en la
síl·laba sisena (vv. 3, 4, 6, 9-13, 15, 17 i 19) o en sisena i vuitena alhora (vv. 1, 8, 16). Hi ha
versos, com ara l’1 i el 8, on la regularitat de la disposició dels accents és plena (posicions
2a, 4a, 6a, 8a i, naturalment, 10a): ATATATATAT. Ben sovint detectem en Serafí una
voluntat de regularitat rítmica, cosa que no vol pas dir necessàriament que els seus versos
no fossin llegits seguint la tradició, marcant la pausa després de la quarta síl·laba, i que ell
mateix no els compongués tenint ben assumida aquesta noció del ritme, però que, si es vol,
permeten de ser llegits com a versos “italians”.
La comprensió del poema no ofereix gaires dificultats. El jo poètic s’adreça en segona
persona a una dama –de la veu de la qual es remarca diverses vegades la dolçor (vv. 2, 7, 13
i 18)–, que canta una composició d’Ausiàs Marc; concretament el cant 101 (o si més no, la
segona estrofa d’aquest cant) del qual s’insereix al poema un vers, el novè, el que inicia la
segona cobla: «Jo viu uns ulls haver tan gran potença». La dama canta més versos, a més
d’aquest, de l’obra poètica de Marc –el «tractat», com l’anomena Serafí–: «i el més avant».
La «dolçor» que destil·la el cant de la dama té efectes amorosos fulminants sobre el jo
poètic: en resta presoner. Empès per l’«excel·lença» de la dama, la veu poètica compon uns
versos (10-16) relatius a la veu femenina i als sentiments gratament devastadors que se
n’han derivat, expressats a través de tres paradoxes (vida/mort, pler/dolor, paradís/infern),
prou tòpiques. Finalment, la tornada reprèn el diàleg amb la dama, a qui formula una
súplica. Sembla raonable pensar que es tracta d’una demanda de correspondència amorosa
en termes hiperbòlics.
La circumstància concreta a què al·ludeix el poema podia molt bé ser una de les nombroses
vetllades musicals que es devien organitzar a les llars més refinades de la Barcelona de
l’època.
El text serafinià conté dues parts ben diferenciades:
on s’aparta gràficament d’aquesta). Darrerament ha estat editat a DURAN & SOLERVICENS ed. (1996, 286-
287), sota l’epígraf «La valoració renaixentista d’Ausiàs March», on és transcrit a partir de l’edició de 1565,
malgrat que s’hi ha aplicat una certa modernització ortogràfica no sistemàtica.
3

a) Una descripció del cant, de la veu, d’una dama i la confessió dels efectes de devastació
amorosa que produeix al jo poètic. Això es fa en segona persona, adreçada a la dama
(vv. 1-9, i, en forma de súplica, a la tornada).
b) Un poema concèntric breu, inserit en l’anterior, en tercera persona i en termes
abstractes (versos 10-16).
És prou manifest que hi ha un paral·lelisme entre el que diu el text de Marc que canta la
dama i el que diu el poema inserit. Però hi ha hagut una “transferència sensitiva”, per dirho
d’alguna manera: dels «ulls» del poema marquià a la «veu» del poema inserit. La
possibilitat de fer aquesta “transferència” ja li venia donada pel poema marquià: el primer
hemistiqui del v. 10 de Serafí, «sentí una veu», és idèntic a l’expressió final del vers 13, a la
mateixa cobla, del poema 101 de Marc.
L’estructura del sentit és la següent, segons la disposició de les estrofes: la cobla primera ve
a dir: ‘com que jo vaig sentir aquell sentiment mateix que expressa Marc en el seu poema
quan vós cantàveu els seus versos’. La cobla segona, paral·lelament a Marc, ve a ser la
composició d’una peça amb trets de Marc però referida al cant, a la veu, no pas als ulls: ‘puc
dir, al meu torn, que he sentit una veu que pot donar simultàniament inquietud i consol’.
Són versos on el poeta s’adreça a la dama en tercera persona, com en el text de Marc: una
peça concèntrica al poema, “equivalent” a la de Marc. A la tornada: ‘us demano que torneu
a cantar per consolar-me’; és a dir, que, un cop ha experimentat els sentiments provocats
per la dolçor del cant de la dama, entra en una situació de dependència sentimental
agredolça que se sosté i s’alimenta amb el cant; altrament, només n’experimentaria els
aspectes més purament negatius.
2. El poema i Ausiàs Marc
Hem vist com el poema de Serafí guarda relació amb el cant 101 de Marc, «Lo viscaí qui es
troba en Alemanya», si més no perquè d’aquest cant procedeix el vers 5 del poema de
Serafí. Transcric aquí la segona estrofa del poema marquià: 7
12
16
Jo viu uns ulls haver tan gran potença
de dar dolor e prometre plaer;
jo, esmaginant, viu sus mi tal poder
que en mon castell era esclau de remença;
jo viu un gest e sentí una veu
d’un feble cos, e cuidara jurar
que, un hom armat, jo el fera congoixar:
sens rompre’m pèl, jo em só retut per seu.
No entro en qüestions d’atribució del poema a Marc 8 perquè, quan Serafí compon el seu,
aquell text era de Marc sense cap mena de dubte.
7 Parteixo de l’edició de BOHIGAS ed. (1952-1959, IV, 79), tot modernitzant-ne l’ortografia (per no introduir
criteris diversos a l’hora de reproduir textos en un mateix treball) a la vista de l’edició de FERRATÉ (1994,
427); he preferit, però, acceptar la puntuació del v. 15 que proposa aquest darrer.
8 FERRATÉ (1994, xlii i 465) el situa entre els poemes “suspectes” pel fet que no apareix als mss. anteriors a
l’edició de Romaní i no treu cap fins a l’edició barcelonina de 1543 (o, potser, un xic abans, al ms. D).
4

Quant a l’estrofisme, la relació entre els dos textos és estreta. El cant 101 està constituït per
sis cobles singulars de quatre rimes creucreuades, amb tornada de quatre versos. Les cobles
marquianes són també capcaudades (ABBACDDC CEECFGGF ...), però, a diferència del
que s’esdevé en les de Serafí, només repeteix la darrera rima de la cobla anterior, no les
dues dels quatre darrers versos. La del cant 101 és, de molt, la combinació més utilitzada
per Marc. La usada per Serafí només es dóna, en Marc, al cant 75 (BOHIGAS ed. 1952-1959,
V, 201). 9
Les fonts d’aquesta cobla fa temps que van ser posades en evidència pels estudiosos. Riquer
va detectar-ne la transparència de dos versos d’una cançó d’Alain Chartier en els dos
primers versos de la cobla: “Se onques deux yeulx orent telle puissance / de doner dueil et
de prometre joie”; els quatre darrers s’inspiren en tres versos del Trionfo d’Amore petrarquesc
(III, 91-93), 10 un dels pocs ressons inequívocament petrarquistes de l’obra marquiana. És
molt probable, d’altra banda, que Serafí hagués detectat la relació amb els Trionfi. 11
D’aquesta estrofa de Marc, Bohigas va recalcar «la seva tendresa i la seva especial
musicalitat». Notem, encara, el contrast punyent amb la comparació ombrívola i truculenta,
terrible, de l’octava inicial.
Temàticament, el poema sencer recull, com diu Bohigas, tres motius clars: la submissió
total a la dama, el desdeny d’aquesta i la mescla dolor / delit (esp. vv. 27-28).
* * *
Més enllà de deutes formals, estròfics, anem a veure altres intertextualitats, com en diuen
ara, entre els dos poemes. Riquer diu que el de Serafí «és una mena de glossa d’alguns
passatges» del de Marc, afirmació que, com hem vist, era compartida per August Bover. En
efecte, la dependència del text de Serafí del de Marc és ben palesa. No solament incorpora
el vers de Marc (de fet, és una reproducció en estil directe de la cançó que canta aleshores la
dama) sinó que són molts altres els contactes amb el poema 101 sencer. Des de préstecs
literals d’expressions («sentí una veu», primer hemistiqui del v. 10 de Serafí i final del v. 13
de Marc) i de conceptes de Marc («ab destra fantasia» al v. 4 del «Cant d’amors» i «Dormint,
vetllant, jo tinc la fantasia / en contemplar...» vv. 33-34, ambdós en rima), 12 passant per
motius i tòpics que apareixen també al text marquià («pres i lligat» al v. 7, té conceptes
paral·lels en Marc, esp. 12 i 44 –«só presoner, pauruc, per vostre seny»–; la paradoxa
plaer/dolor dels vv. 13-14 de Serafí es manifesta en formulacions antitètiques equivalents
als vv. 10 i 27-28 de Marc: «jo pena en pas, mas no hi puc contrastar, / perquè algun tant
ab delit és mesclada»). Els vv. 12-16 són una amplificació (vv. 13-14) repetitiva (vv. 15-16)
del vers 10 marquià: «de dar dolor e prometre plaer». I tanmateix no podem negar que es
9 Malgrat que es tracta de “capcaudaments” d’abast ben diferents, Bohigas utilitza la mateixa terminologia per
a ambdós: cobles croades capcaudades.
10 Com havia assenyalat Amador de los Ríos i ens recorda BOHIGAS ed. (1952-1959, IV, 81); Marc hi
introdueix un detall de jactància militar ben diferent del tarannà merament defensiu de l’home de lletres toscà
(veg. RIQUER 1964 [1985, III, 197]). El contrast físic entre la dama i el jo poètic, base de la paradoxa final, és
encara més remarcat en Marc pel fet d’aplicar a la dama l’expressió «feble cos», inexistent en el text
petrarquesc. Encara ha estat assenyalat un altre passatge del poema amb reminiscències petrarquistes: els vv.
51-52 i l’analogia amb els vv. 97-98 de la canzone 8 del Canzoniere, no del tot evident, però (veg. BOHIGAS ed.
1952-1959, IV, 82).
11 PEÑA (1997, 176-177) en destaca la presència aclaparadora dins del conjunt de textos petrarquians que
circulaven a la Barcelona cinccentista.
12 Els vv. 33-35 han estat adduïts per CABRÉ & TURRÓ (1995, 123) en relació al poema 1.
5

tracta d’una amplificatio encertada, d’un desplegament ben equilibrat, encetat per una
paradoxa prèvia, al v. 12. També hi són presents dos motius temàtics: el sotmetiment
incondicional a la dama i la barreja de dolor i plaer. En un altre àmbit, record marquista és
l’entrepà, si se’m permet l’expressió, que engloba tota la composició serafiniana, format pel
títol, «Cant d’amors», i la seva contraposició a l’últim vers, «càntic de morts», al·lusió
manifesta a la divisió temàtica encetada per l’edició de Baltasar de Romaní, de caire
petrarquitzant, difosa per totes les edicions i encara avui canònica.
Potser massa detalls, massa coincidències i tot; tants i tantes que ens menen, més que no
pas a parlar d’imitació o d’influència, a veure-hi un homenatge de Serafí al poeta del
Quatrecents. 13 Més que no pas una glossa (no hi ha explicació, comentari, reinterpretació
dels conceptes de Marc), diria que és una aplicació, amb voluntat de veneració,
naturalment, d’elements temàtics, fragments o seqüències concretes del poema de Marc a
un cas amorós, real o imaginari, l’objecte del qual és una dama que canta aquell mateix
poema. El plantejament és prou enginyós.
En definitiva: els reflexos marquians són transparents, al meu parer intencionadament
palpables, i van molt més enllà de la simple influència. O de la imitació. Tal nombre de
“picades d’ullet”, i altres que segurament m’han passat per alt, només es poden admetre i
entendre des de la perspectiva d’un homenatge de Serafí al poeta valencià.
I amb tot, malgrat que pugui semblar paradoxal, el poema de Serafí només és molt
superficialment “ausiasmarquista”. Més encara, només ho és superficialment,
epidèrmicament. La impressió ve confirmada pel fet que no trobem pràcticament altres
ressons textuals ausiasmarquians en aquest «Cant d’amors» fora dels contactes establerts
amb el cant 101. Podem parar atenció a l’ús de certs mots, expressions i imatges del text de
Serafí i comparar-los amb les aparicions d’expressions més o menys equivalents en l’obra
marquiana, excepció feta del poema 101. El mot «fantasia» remetia directament a Marc 101,
com hem vist, tot i que apareix en un altre lloc marquià: «Fantasiant, Amor a mi descobre
/ los grans secrets...» (18, 1-2). Gentil (v. 1), mot relativament poc freqüent en Marc, és usat
sempre en contextos diferents. 14 La veu, la paraula de la dama, no he sabut veure que jugui
cap paper en Marc i menys en termes equivalents als de Serafí, és a dir relacionada amb
dolçor, fora d’una «dolça parleria», i encara de Venus. Solament he trobat en una ocasió que
Marc relacioni el verb acordar, o mots emparentats, amb la música o la veu i el lloc no té cap
punt de contacte amb el text serafinià. 15 Quant a expressions i imatges relatives a la
dependència amorosa, mitjançant mots com lligat, pres, llibert i relacionats, freqüents en
Marc, només en detecto una de dependent d’un tret concret de la dama, com en el poema
serafinià, però aplicada al rostre: «Aquell semblant vostre per qui só pres» (109, 31). Certs
mots en posició de rima com ara «excel·lença» i «majestat» no són presents a l’obra de
Marc, mentre que d’altres com «creença», «potestat», «desaventura» («desventura» en Marc),
13 La veneració de Serafí per Marc és fora de dubte: recordem com va establir contacte amb el cercle de
Ferran de Cardona, promotor també de l’edició de poesies de Marc al 1560, en col·laboració amb dos
il·lustres professors universitaris del moment, Francesc Calça i Antic Roca. Que entre els preliminars
d’aquesta edició figurés un sonet de Serafí en lloança de Marc és revelador, no solament de la devoció pel
poeta de Gandia i de la seva col·laboració en l’empresa editorial, sinó del reconeixement de què Serafí gaudia
entre els cercles ausiasmarquistes barcelonins de l’època.
14 Potser el més proper seria el «gentil voler» d’una dama a 102, 34.
15 «Mas no serà l’hom sabent de sonar / si en algun temps no sona esturment, / car, per voler sonar, lo nom
no es pren, / mas, l’esturment sonant, bé acordar» (32, 9-12). En un altre lloc trobem la relació d’acordar amb
dolç: «Aquell dolç tast que ab si l’acordant tasta / no és en mi, mas dolor del discorde» (98, 41-42), igualment
aliena al text de Serafí.
6

«coneixença» (present també al poema 101) o l’infinitiu «forçar» (prou comú en altres
formes) apareixen en contextos del tot diferents.
Finalment, d’antítesis, com ara vida/mort i amarg/dolç, força recurrents en Marc per tal com
són expressions reveladores d’un sentiment amorós contradictori, 16 no n’he pogut trobar
en cap lloc marquià que permetin pensar que Serafí les tingués presents en desenvolupar les
seves. L’antítesi infern/paradís, exposada en forma de paradoxa en els vv. 15-16, no apareix
en Marc. Amb tot, un dels dos membres de la paradoxa, l’expressió serafiniana ‘al món
sentir la pena dura dels inferns’, és equivalent a d’altres de Marc com «Si no l’atenc [l’amor],
seré tan malanant / que en aquest món infern hauré trobat» (54, 11-12), o bé «e pas dolor
que en la d’infern s’acosta / com en est món no la’m veuré de costa!» (92, 129-130). Hi
trobem una expressió relacionable amb el motiu de la “divinització de la dama” tal com
l’exposa el vers 15 de Serafí: «creent en vós ésser un paradís» (50, 18).
Fora del cant 101, no sembla que hi hagi, doncs, cap evocació inequívoca de Marc en el text
de Serafí, fora de motius i expressions molt generalitzades a la lírica medieval, que molt
remotament podríem considerar reminiscències marquianes. En definitiva: algunes
expressions i conceptes provenen, de maneres diverses, de Marc 101. 17 I prou. Al capdavall,
no és gaire ausiasmarquista tot plegat. Però l’homenatge hi és.
* * *
Hem de posar el «Cant d’amors» en relació amb la vigència de l’obra de Marc, al llarg del
Cinccents. Ens interessa de fer-ho perquè apareixerà immediatament un segon element
relacionat amb el text de Serafí. L’actualitat dels versos del poeta de Gandia, com és ben
sabut, es manifesta en molt diversos àmbits de les cultures catalana i hispànica. La difusió
manuscrita de l’obra marquiana no es va interrompre en cap moment, com ho demostren
els manuscrits que es conserven de final del XV-principi del XVI, les notícies d’altres no
conservats (com el de Martí Joan de Galba, conegut a través d’un inventari datat al 1490) i
la coneixença que en tenien cercles com el de Boscà a Barcelona molt abans de 1539, quan
apareixia l’edició-traducció de Romaní a València. CABRÉ & TURRÓ 1995 han demostrat, a
més, que, des de final del XV, la difusió manuscrita de Marc anava de la mà d’una estratègia
petrarquitzant, la qual es fa palesa tant en l’ordenació dels poemes, amb la pretensió
d’establir un «discurs vagament biogràfic», com en la situació-funció proemial dels poemes
1 o 39 de l’ordre establert per Pagès. Aquesta operació continua amb l’edició de Romaní i,
en certa manera, culmina en les dues primeres edicions barcelonines del cercle de Ferran de
Cardona-Anglesola i de Requesens, duc de Somma i almirall de Nàpols, al 1543 i 1545.
Ara bé, les edicions esmentades, tant com les imitacions que en van fer els lírics del primer
petrarquisme castellà (Boscà, Garcilaso, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina,
etc.), van propiciar que els dictats marquians prenguessin una difusió molt més àmplia que
no pas la que podien oferir els cercles reduïts i cortesans on circulaven els cançoners
manuscrits. D’aquí que, a més de proliferar més edicions originals (la de Valladolid de 1555,
la de Barcelona de 1560), es duguessin a terme nombroses traduccions impreses al llarg del
16 L’antítesi vida/mort, de vegades sota la forma de metàtesi, la localitzem en vuit ocasions (27, 8 i 13-16; 34,
31; 51, 12; 52, 37; 87, 54; 98, 48; 99, 20), mentre que la de dolçor/amargor (o agre/dolç), més freqüent i en alguna
ocasió en forma d’oxímoron, en onze (19, 33; 74, 27; 90, 24; 98, 57; 100, 40; 102, 168; 112, 129; 114, 85; 119,
18 i 20; 127, 416; 128, 631).
17 Tanmateix, no és gaire precisa l’afirmació de BOHIGAS (1952, 146), segons el qual els versos 6-20 de Serafí,
és a dir els versos que comencen amb el que prové de Marc 101, «imiten de prop la primera estrofa [?]
d’aquest poema d’Ausiàs March».
7

XVI. (A més d’altres de manuscrites que devien tenir una difusió més discreta.) Més enllà
d’aquesta intensa activitat editorial i de traducció, coneixem mostres molt diverses, de
vegades anecdòtiques però sempre significatives, de l’entusiasme ausiasmarquista de
l’època. 18
Hi ha alguns detalls, però, que voldria subratllar per tal com avancen en la direcció
petrarquitzant i, sobretot, en el sentit d’oferir un model poètic clàssic en vulgar a les lletres
hispàniques. Apareixen els primers “comentaristes”: Jeroni Figueres, al pròleg del ms. E
(València 1546); Juan de Resa, al pròleg de l’edició de Valladolid; els textos poètics
laudatoris de Boscà (a l’«Octava rima», vv. 633-640), de Jorge de Montemayor (als
preliminars de l’edició de 1555 i als de la seva traducció, impresa a València al 1560), de
Pere Serafí (als preliminars de l’edició de 1560 a Barcelona i encara al sonet XXI del llibre
estampat al 1565, ff. 20v-21), 19 de Francesc Calça i Antic Roca (també als preliminars de
l’edició de 1560 a Barcelona), etc. I se’n fan les primeres “biografies”, com la de Jeroni
Figueres, ampliada primer per Juan de Resa (1555) i després per Diego de Fuentes (en la
traducció impresa al 1562 a Saragossa).
Hi ha encara un seguit de minúcies significatives en el camí editorial que va de 1539 a 1560:
l’esforç progressiu per obtenir un corpus al més complet possible, 20 la preocupació
constant per aconseguir un text més depurat, 21 l’evolució en els aspectes formals i
tipogràfics de les edicions, cada vegada més “moderns”, 22 la voluntat d’oferir el text de
Marc més “net”, 23 la presentació del poeta com a paradigma de l’escriptor renaixentista que
18 PAGÈS (1912, 403-420) en va fer la relació en el seu moment.
19 BOVER ed. (1987, 12) aventura la possibilitat que també el sonet XVI (f. 6; p. 36 de l’edició de Bover)
constituís una lloança de Marc. Tanmateix, hi ha força elements que juguen en contra d’aquesta hipòtesi: a)
Marc no hi és esmentat; b) no hi apareix cap dels tòpics aplicats habitualment al poeta quatrecentista, la seva
virtut, fama immortal, etc., i, en canvi, només apareixen referències estrictament literàries, més encara
“tecnicismes” més aviat relacionables amb la tradició de certàmens de la Gaia Ciència, que el destinatari del
poema, segons Serafí, sembla que dominava a la perfecció (notem esp. «dret compàs», «estil del bell trobar» i
l’últim vers, «tant los accents concórdan en sos tersos», tots en una línia que recorda els artificis dels
certàmens jocfloralescos); c) aquí, a diferència del sonet XXI, l’autor lloat apareix per damunt de dos poetes
llatins (Virgili i Ovidi) i dos “italians” (Dante i Petrarca), clàssics antics i moderns; d) s’adreça a un «vós», en
present. Tot plegat fa pensar més aviat en un panegíric hiperbòlic d’algun altre poeta coetani de Serafí, més o
menys devot, com aquest, de la Gaia Ciència. Hi ha nombrosos exemples d’intercanvi d’afalacs desmesurats,
d’elogis impúdicament hiperbòlics, entre poetes contemporanis, notablement en l’àmbit dels certàmens.
20 Cada edició original conté més poemes que les anteriors, excepte la de 1560, que en conté 124, com la de
1555 (tot i que afirmi al títol «y de molts cants aumentades»).
21 Al·lusions a revisions contínues («nouament reuistes y estampades ab gran cura y diligencia» (1545);
«corregidas de los errores que tenian» (1555); «ara nouament ab molta diligencia reuistes y ordenades»
(1560)), a l’obtenció de millors exemplars manuscrits de partida («deshecha ya la oscuridad [...] de la mala
impression con la diligencia que he puesto en buscar mas enmendados exemplares de donde trasladasse, para
que de aqui adelante ande mas libremente y sin sospecha de vicio [=corrupció textual] entre las manos de los
doctos» (Resa, 1555), «Y las auiades sacado [=les obres de Marc] de exemplares mas verdaderos que estauan en
la impresion que de las dichas obras se auia hecho en Barçelona» (llicència d’impressió de Ledesma, 1555)),
etc. Recordem encara els dos (o tres) manuscrits, B i K (i D?), que van caldre per obtenir una base sòlida per
a l’edició de 1543.
22 Tipus gòtics i format foli al 1539; tipus romans i format quart al 1543; cursiva i en octau al 1545...
23 Primer sense traduccions interpolades, després traslladant els «vocables scurs» dels marges cap a taules.
Notem el paral·lelisme d’alguns dels trets esmentats amb les edicions bembianomanuzianes: «Sa del lavoro di
Bembo, e fra 1501 e 1502 [Aldo Manuzio] offre in comode e straordinarie edizioni tascabili le due “corone”
poetiche del Trecento [...]. Senza un rigo di comento, nude, luminosamente solitarie nella nettezza di un testo
che si propone senza glosse e senza orpelli né strumentazione filologica. [...] Bembo propone invece un
Canzoniere che subordina definitivamente a sé i Trionfi, e sopratutto esclude dalla pagina qualunque strumento
8

conjumina les armes i les lletres, com Garcilaso, amb la menció de la doble condició de
cavaller i poeta des de l’edició de 1545, la reivindicació de la fama immortal del poeta a
través del simbolisme de l’au fènix, 24 etc.
En definitiva, Marc passava a ser, d’una banda, patrimoni de la comunitat cultural
hispànica, comú a les diverses llengües; d’una altra, es configurava com un clàssic modern
de la literatura hispànica, com ho eren Petrarca i Dante per a la italiana, l’obra del qual era
vista i tractada amb el respecte filològic amb què l’humanisme en vulgar tractava els seus
clàssics. I un model clàssic modern perquè entrava vehiculat per la mètrica italianizant amb
l’obra de Boscà i Garcilaso. 25 És en aquest context que Marc esdevé model també dels lírics
catalans de mitjan segle XVI, concretament de Pere Serafí. I de Joan Pujol 26 o Galceran
Durall o tants i tants versaires de certamen. També dels escriptors de terres catalanes que
s’expressen literàriament en llengua castellana, a més de Boscà, com el cavaller alguerès
Antoni de Lofrasso i el valencià Lluís Milà.
* * *
Arribats en aquest punt, permeteu-me una reflexió mètrica col·lateral. Es tracta del tema ja
prou debatut de la persistència del vers medieval. ¿“Resistència” a l’adopció del patró
mètric italià? ¿Pes anorreador de la tradició autòctona en un context literari esvaït que
només és capaç de perpetuar la tradició formal medieval, “impotent” per assumir els nous
esquemes italianitzants, moderns? Moltes d’aquestes qüestions les va plantejar ja fa una
colla d’anys Albert Rossich i en va donar complida resposta. Amb tot, aleshores concloïa
que els poetes catalans van acabar aferrant-se al model ausiasmarquià per no sucumbir a la
«competència desigual» amb la poesia castellana (ROSSICH 1986, 19). Potser podríem
avançar ara un pas més enllà. Si Marc assolia aquesta categoria de clàssic, de la poesia
catalana estant, ¿per què havien de sentir cap mena de necessitat de canviar d’esquema
mètric, si l’autor clàssic, el model, comparable a Petrarca, era de la seva pròpia llengua? ¿No
era més raonable, en escriure en la llengua del model així exaltat, imitar també el decasíl·lab
tradicional en què era servit? ¿Que potser, en fer-ho, havien de tenir cap sensació
retrògrada o de no estar al dia? Ans al contrari. Al cap i a la fi, per a la literatura castellana,
filologico o “universitario”, qualsiasi traccia del lavorio preparatorio. Proprio Aldo, addestrato alle castigationes
ed alle correctiones [...]: proprio Aldo contesta il sistema dei commenti, spesso intrecciati insieme a mosaico,
distribuiti come negli antichi codici manoscritti di estrazione universitaria tutt’intorno al testo, centrato nella
pagina ma soffocato da quella terroristica massa verbale, avviluppato nelle spire della parola critica. La sua
proposta è di assoluta modernità [...]: eliminare il nesso testo-quadro / commento-cornice e tanto piú il
commento stampato da solo e restituire agli auctores “la nitida e semplice evidenza che essi avevano avuto
nelle prime stampe”. L’importante non è correggere e illustrare: è “satius [...] aliquid habere quam nihil”; ciò
che piú conta è, in quel preciso momento, offrire al pubblico nuovo che andava profilandosi dinanzi
all’editoria su larga scala “lo stimolo di nuove letture, un allargamento rapido della cultura italiana, anche a
costo di errori e lacune nella tradizione e interpretazione dei testi”» (BOLOGNA 1986, 644-645, amb citacions
de Carlo Dionisotti, Aldo Manuzio umanista).
24 Portada de l’edició de 1545; la imatge és recollida després per Serafí al sonet dels preliminars de l’edició de
1560.
25 Un detall revelador: el llibre segon de l’obra de Boscà (Barcelona 1543), que com tothom sap adopta
l’estructura d’un cançoner petrarquista, és justament el que mostra de manera més palesa la influència de
Marc. Com assenyala GARCIA SAMPERE (1996, 92), l’esment de Marc en la carta-manifest d’aquest segon
llibre adreçada a la duquessa de Somma integra el poeta del Quatrecents en el projecte renovador de Boscà.
26 Tanmateix, Joan Pujol és un cas més aviat a part, que hem de situar en un estadi posterior,
cronològicament i ideològicament, al context on s’insereix el text serafinià; la seva és una reacció
antipetrarquista, o millor, contrària a la petrarquització de l’obra de Marc. Alguna cosa en aquest sentit he
apuntat a BALSALOBRE 1995. Veg., més avall, la nota 51.
9

consumat el trencament amb la tradició medieval, els models, tant moderns com clàssics,
eren en altres llengües: italià, llatí... i català. Aquesta “distància” hauria de ser un factor a
tenir en compte. En canvi, per als catalans, el model “parlava” la seva llengua. És la situació
de «privilegi» de què parlava ROSSICH (1986, 19). La imitació de l’obra de Marc, entre els
catalans, havia de comportar també, indissolublement, l’adopció d’elements estilístics i els
esquemes mètrics, versificatoris, etc., tot en una peça; no necessàriament, però,
l’estrofisme. 27 La fidelitat “sorprenent” al decasíl·lab la veig més per aquesta banda que no
pas per un pretès sentiment «antiitalià» com sosté DURAN 1991. 28 Més encara: la
“resistència” al metre italià entre els fervents ausiasmarquistes catalans fins ben bé finals del
XVI, ¿no l’hauríem de veure com un signe de modernitat? Ja sé que és una perspectiva
agosarada, imprudent, però convido a reflexionar-hi. Des d’aquest punt de vista, les
mostres de decasíl·lab clàssic relacionables amb la influència conscient de Marc –i penso
sobretot en Serafí– no les hem de prendre com una pervivència medieval, una continuïtat
tronada, sinó com un valor nou: el mestratge d’un Marc poeta clàssic vulgar ofert com a
model en la seva pròpia llengua. I damunt de l’esquema tradicional renovat s’hi
superposava encara la tendència a l’equilibri accentual, al ritme binari. Era aquesta, i no
altra, la raó que feia que l’esparsa en llengua catalana de Boscà “mantingués” el vers
ausiasmarquià: era el model, en un sentit molt ampli de la paraula, de la seva poesia en
català. 29 Fins podem admetre que, si Marc no hagués aparegut en qualitat de model clàssic
vulgar, l’evolució cap al ritme regular, binari, que trobem en la poesia de Corella, Vinyoles,
etc., que coincidia amb la regularització rítmica que havia assolit el vers italià, hauria
continuat, i la lírica catalana hauria acabat abandonant el vers agut i la pausa interna en
quarta més o menys al mateix temps –segon terç del XVI– que ho feien les altres literatures
no italianes. Així doncs, i sempre dins d’aquesta suposició, podríem arribar a sospitar que
hauria estat aquest marquisme renaixentista, per dir-ne d’alguna manera, el que, en el cas de
la poesia catalana, esdevenia un “fre” a la “modernització” i suposava l’estancament mètric
de la nostra lírica. 30 Tot això darrer, és clar, des de la perspectiva d’avui dia, que diu que per
ser moderns al segle XVI s’havia de pagar el peatge italianista. Però reprenguem el tema
que ens ocupa.
27 Em sembla interessant de transcriure aquí una reflexió sobre el sistema de prioritats formals de la poesia
renaixentista que pot ser prou oportú de tenir en compte en futures disquisicions sobre el tema. En parlar de
Boscà com a introductor de la «forma poética italiana [...] Al aludir a la forma italiana, se piensa
principalmente, en el endecasílabo: en primer lugar, hay que advertir que el endecasílabo castellano es más
elástico y libre acentualmente que el toscano, porque así lo requiere el sistema melódico de la lengua, sin tanta
frecuencia de sílabas tónicas como el italiano [...] Pero esto no es lo decisivo, porque el verso no es la unidad
específica de esta poesía, como ha advertido, desde la experiencia de hoy, el poeta Luis Felipe Vivanco: “La
voluntad de creación del poeta español de la época es, ante todo, voluntad de estrofa, y sólo así puede ser,
también, voluntad de verso y en último término, de palabra poética en trance de expresión cordial. La palabra
es lo último y la estrofa lo primero, y apenas hay algún tipo de composición –las escritas en verso blanco, o
en silva, o en una rima interior– en el que la estrofa no preside, como unidad formal anterior, a la perfección
sonora de sus versos constitutivos.” Y advierte luego que hasta una forma medieval, como el romance, al ser
usada por los poetas renacentistas, se ‘estrofiza’, tabicando su continuidad» (RIQUER & VALVERDE 1976, 52).
Recordem que també entre els petrarquistes francesos s’adoptaven combinacions estròfiques italianes però
no «acabà tampoc d’arrelar el vers italià» (ROSSICH 1986, 17).
28 Considero altament improbable la hipòtesi “patriòtica” que, amb major èmfasi, rellança DURAN (1995,
254), quan afirma que potser la “resistència” a l’assimilació dels esquemes versificatoris italians era deguda a
una «voluntat d’afirmació autòctona». Ni tan sols quan es produeix el replegament conscient i militant cap a
la tradició autòctona, a finals del segle XVI, no hi veiem cap escrúpol a adoptar formes i fins i tot la llengua
de la poesia castellana (v.g., Pujol, Calça, etc.).
29 Fixem-nos encara que Boscà, a la dedicatòria del llibre segon a la duquessa de Somma, feia derivar els
poetes catalans de la mètrica provençal com també Petrarca; la proposta de renovació poètica castellana sota
l’estela petrarquista col·loca els poetes castellans en una tradició il·lustre; però els catalans ja hi eren inserits!
30 Veg. ROSSICH (1986, 17-18).
10

* * *
El text mateix del poema serafinià ens dóna pistes per relacionar-lo amb la difusió
ausiasmarquiana de l’època. Al cap i a la fi, el que ens descriu és una vetllada de cant en què
una dama refila uns versos de Marc. I aquesta dada l’hem de connectar amb la de
l’existència de cercles musicals i poètics barcelonins que musicaven poemes marquians.
Marquians i de Petrarca, Garcilaso de la Vega, Boscà, Manrique... I de Serafí mateix, a més
de cançons populars. Em refereixo a l’activitat madrigalista de Joan Brudieu i, sobretot, de
Pere Alberc Vila. 31 Josep Romeu ha estudiat amb detall l’activitat d’aquest últim, i, més
concretament, la seva edició de madrigals musicals, religiosos i profans, apareguda a
Barcelona al 1560-1561. 32 La presència de Marc en els salons refinats i madrigalístics de
l’aristocràcia local barcelonina, al costat de les figures màximes de la modernitat d’aleshores
–si descomptem, potser, Jorge Manrique, que va ser, però, molt editat al llarg del XVI–,
revela un moment de màxima vigència i difusió del poeta valencià en els cercles à la page
catalans.
Bé: el fet és que Serafí triava el poema 101, o més exactament la segona cobla, per inserir-lo
en aquest context. 33 La tria és una mostra de la sensibilitat poètica i musical de Serafí. Però
la intenció que hi ha darrere la tria va molt més enllà. L’habilitat rau a escollir una
composició de Marc que reuneix diversos aspectes que interessen Serafí:
- el poema, per l’amargor de les expressions de Marc, molt crues, a la cobla inicial.
- la cobla segona per ser una confluència de models (Chartier, Petrarca) i molt reeixida
formalment.
- els nombrosos trets sonors, musicals, de l’estrofa, fins la tendresa que conté, del tot
excepcionals en l’obra de Marc.
- la possibilitat de fer el pas dels ulls a la veu.
Aquesta tria ens porta directament a un altre model literari, una influència que és ben palesa
al «Cant d’amors»: el petrarquisme.
3. El poema i el petrarquisme
He esmentat la difusió paral·lela, més ben dit conjunta de l’obra de Marc i de la de Petrarca
entre els lírics petrarquistes castellans. Potser la mostra més espectacular d’aquesta imitació
composta serien els sonets-pròleg dels cançoners amorosos d’aquests poetes (ROZAS 1964),
31 Ja RIQUER (1964 [1985, IV, 464]), seguit per BOVER ed. (1987, 12), quan al·ludia al «Cant d’amors», hi
posava en relació els madrigalistes Brudieu i Alberc Vila.
32 Veg. ROMEU (1977 [1991, 155-162]). És en el llibre primer, de madrigals profans (1561), on es troben els
textos de Marc; s’hi han identificat fragments del poema 71 (cobles V i VI), l’esparsa 86 (només els primers 8
versos) i un fragment del cant 120 (cobla VIII). No hi ha, en principi, cap fragment del poema 101; amb tot,
falten diverses pàgines: no podem descartar que en alguna d’elles fos publicada la cobla II del cant 101,
potser acompanyada d’alguna altra. RIQUER (1964 [1985, IV, 464]) creia també que aquest poema devia haver
estat musicat aleshores.
33 ¿Potser Serafí feia tasques com de trobador i joglar alhora, contractat per l’aristocràcia i el patriciat
barcelonins, per animar poèticament les festes i reunions organitzades? El gran nombre de poemes de Serafí
en lloança de dames de la bona societat de l’època permet de pensar-ho. ¿Potser ell componia els textos i els
musicava (sabem que al seu testament llegava instruments musicals) i la seva dona els cantava, com sembla
despendre’s del «Cant d’amors»?
11

començant pel sonet que Boscà va col·locar a l’inici del seu segon llibre, els quals
“barregen” en proporció diversa Marc 39 i RVF 1.
Petrarca era un autor ben conegut i difós al segle XV català, especialment per les seves
obres llatines de filosofia moral i pels Trionfi. Aquesta difusió s’acreix a la Barcelona
cinccentista com ho han confirmat les recerques de Manuel Peña. Però ara és el Petrarca
vulgar el que domina, al més sovint llegit en la llengua original, tot i ser els Trionfi encara
l’obra més difosa. Coneixem ara un considerable nombre de dades al voltant de la
circulació d’exemplars del Canzoniere o de les Opera que el contenien. 34
Si hem conclòs que el «Cant d’amors» era un poema només superficialment
ausiasmarquista, ara podrem observar com la sensibilitat poètica on arrela el poema és
decididament petrarquista.
Dins el mosaic d’influències que mostra l’obra poètica de Serafí, en la poesia amorosa culta
la petja petrarquista és palmària, fins predominant sobre qualsevol altra. Josep Romeu ens
ha il·lustrat en diverses ocasions sobre aquest vessant de l’obra literària serafiniana i ha fet
observar la més que probable col·laboració del pintor poeta amb el músic Vila en
l’elaboració del recull imprès de poemes musicats esmentat ara fa un moment, on Petrarca i
el petrarquisme ocupen un lloc destacadíssim. També ha estudiat la tasca de traducció de
poesies del poeta toscà a la llengua castellana, així com altres poemes castellans inspirats en
Petrarca, el conjunt dels quals el podem atribuir amb força convicció a Serafí. Segons
Romeu, l’empremta de Petrarca en el pintor poeta és molt evident en els poemes castellans
de l’edició de madrigals de Vila, tant que es pot considerar dependència més que no pas
influència. 35 En català, en canvi, l’assimilava amb més maduresa i n’ampliava la influència
amb altres fonts petrarquistes, italianes, castellanes 36 i franceses. I Marc. El cas és que Serafí
coneixia bé la poesia de Petrarca, 37 tant com la dels petrarquistes italians primerencs, els
strambottisti, com ha demostrat Joan Alegret en exposar la dependència d’un text de Serafí
respecte d’uns strambotti de Pietro Aretino, aleshores un jove que petrarquejava, tot i que
amb el pas del temps esdevindria un antipetrarquista contumaç (ALEGRET 1992). Encara
podríem recordar afinitats prou probables entre versos serafinians i els d’un petrarquista
francès com Maurice Scève a la seva Délie, qüestió apuntada també per Romeu. 38
L’encuny petrarquista és patent en molts dels poemes cultes de temàtica amorosa de
l’edició de 1565, tot començant pel sonet que encapçala el «Libre primer de amors»,
clarament prologal, a la manera del sonet 1 del Canzoniere. Gosaria dir que el sonet I de
34 Veg. PEÑA (1997, 174-178, esp. 177-178), i també, sobre la presència de la llengua italiana a la cultura
catalana del XVI, PEÑA (1996, 268-271).
35 Sobre totes aquestes qüestions, veg. ROMEU 1977.
36 Com Garcilaso de la Vega (veg. ROMEU 1974) i Joan Boscà.
37 Per la síntesi biogràfica que encapçala el treball Romeu 1977, a partir de documentació facilitada per J.M.
Madurell, sabem que en l’inventari de béns deixats per Serafí a la seva vídua hi havia «una arquilla de fusta de
àlber, ab pany y clau», la qual, entre altres coses, contenia «un Dante» i «un Ovidi en italià y un libre de
sonetos ab cubertes de cuyro». Romeu aventurava la possibilitat, ben versemblant, que el darrer llibre fos un
esment genèric d’un recull imprès de Petrarca, potser sense portada. Una dada recent ajuda a decantar-nos
encara més cap a aquesta possibilitat: en inventaris barcelonins de finals del XV s’hi troben registres de llibres
de Petrarca sota el títol de Sonetos (PEÑA 1997, 177). Tanmateix, no podem descartar que no es tractés d’un
volum poètic d’algun petrarquista italià o castellà, o fins i tot d’un exemplar de la primera edició del Theâtre des
bons engins de Guillaume de la Perrière (s.d., s.l., però Lió 1536), llibre d’emblemes sense pictura on, potser, un
passant de notari podia confondre els dizains per «sonetos».
38 ROMEU (1990 [1994, 283-284]). Veg., però, les precisions d’ALEGRET (1992, 89).
12

Serafí, 39 a diferència dels sonets-pròleg dels petrarquistes castellans, no presenta cap filiació
amb Marc (ni 1 ni 39 ni cap altre), sinó que adopta una funció equivalent al de Petrarca per
tal com remet a una autobiografia amorosa poètica, amb un registre planyívol, per tal de
mostrar les «enganyoses manyes» d’Amor, tot oferint la seva experiència “fingida” en el
servei amorós. Hi manquen, però, trets característics del sonet petrarquesc com ara el
penediment o la súplica de pietat a un lector igualment “experimentat”. És molt palesa
també la influència petrarquista en alguns sonets de l’inici del llibre com els núms. V, IX, X,
XII, XIV o al «Capítol» i a l’«Epístola I», 40 per esmentar-ne alguns dels més significats en
aquest sentit.
Bé; si llegim el «Cant d’amors» amb el teló de fons del Canzoniere, ens adonem aviat de la
relació que manté amb dos sonets: 167 i 133. El primer era un poema que Serafí coneixia
prou bé perquè justament era en aquest sonet que s’inspirava un dels poemes castellans del
recull madrigalístic profà de Vila, que Romeu, amb tota versemblança, atribueix a Serafí. Va
ser Romeu mateix qui va posar en relació aquest dos poemes, el castellà i el de Petrarca,
amb el text que comentem. 41 Aquest és el text de RVF, 167, del qual subratllo amb cursiva
els fragments i mots més clarament emparentats amb el nostre text: 42
4
8
11
14
Quando Amor i belli occhi a terra inchina
e i vaghi spirti in un sospiro accoglie
co le sue mani, et poi in voce gli scioglie,
chiara, soave, angelica, divina,
sento far del mio cor dolce rapina,
et sí dentro cangiar penseri et voglie,
ch’i’ dico: Or fien di me l’ultime spoglie,
se ’l ciel sí honesta morte mi destina.
Ma ’l suon che di dolcezza i sensi lega
col gran desir d’udendo esser beata
l’anima al dipartir presta raffrena.
Cosí mi vivo, et cosí avolge et spiega
lo stame de la vita che m’è data,
questa sola fra noi del ciel sirena.
Notem que aquí ja hi ha un “trasllat” dels ulls a la veu. Em sembla remarcable encara el
paral·lelisme entre el darrer tercet del sonet RVF, 133 i el conjunt del text de Serafí:
et l’angelico canto et le parole,
col dolce spirto ond’io non posso aitarme,
39 «Vull començar ab veu d’Amor queixosa / i ab greus sospirs cantar de ma ventura»; «d’Amor» és
complement de «veu queixosa», interpretació no considerada per BOVER ed. (1987, 27), a la vista de l’edició
que proposa.
40 Pàgs. 30, 31, 32, 33, 35, 46-47 i 48-49, respectivament, de BOVER ed. 1987. Notem les formes estròfiques:
totes de tradició italiana (els dos darrers poemes són en tercets encadenats).
41 ROMEU (1977 [1991, 176]): «Al mateix gènere temàtic petrarquista, però amb una major insistència en el joc
de vida i mort per amor, pertany el poema de Pere Serafí núm. XL»
42 Totes les citacions del Canzoniere les faig de CONTINI ed. 1964.
13

son l’aura inanzi a cui mia vita fugge.
En els textos petrarquescos, més enllà de les afinitats concretes o de les reminiscències més
o menys difuses amb el text serafinià, el paper que juga la veu, el cant angelical, de Laura
sobre els sentiments del jo poètic és cabdal. Les referències al cant de Laura i als efectes
que comporta sobre el poeta són força comunes al Canzoniere: p.e., a 112, 9, Laura «qui
cantò dolcemente», com a 225, 11 («cantar dolcemente»); a 220, 9-11, el cant apareix
associat al motiu de la “divinització” («Da quali angeli mosse, et di qual spera, / quel celeste
cantar che mi disface, / sí che m’avanza omai da disfar poco?»); a 249, 11, associat al riure i
a la parla («e ’l riso e ’l canto e ’l parlar dolce humano»); i posseeix uns poders positius que
fins atenyen l’estil del poeta a la canzone 270, 33-38 («la qual era possente, / cantando,
d’acquetar li sdegni et l’ire, / di serenar la tempestosa mente / et sgombrar d’ogni nebbia
oscura et vile, / ed alzava il mio stile / sovra di sé, dove or non poria gire»). En general,
dolce és, en el Canzoniere, un adjectiu aplicat sovint al canto però molt més sovint encara a la
voce, detto, parola, favella, etc., de Laura. 43 La dolçor de la veu o del cant de Laura és un atribut
constant al costat d’altres relatius a la mirada, al somriure o a la bellesa de parts del seu cos.
Els referents i estímuls petrarquistes del poema català no s’aturen aquí sinó que els trobem
dispersos arreu del text. «Angèlica figura» (v. 17) no solament és una fórmula, una iunctura
petrarquesca, com apareix a RVF, 149, 2 (on, a més, s’hi associa una “dolçor”, la del riure:
«l’angelica figura e ’l dolce riso») i 265, 2, sinó que el caràcter petrarquista de l’expressió és
doble: a més de la identitat esmentada, és un joc de mots equivalent al de
Laura/l’aura/lauro..., per tal com al·ludeix, amb tota probabilitat, a la seva esposa, Àngela
Mariner. 44 El v. 7, «i en tal dolçor restí pres i lligat», a més de remetre a RVF, 167, 9,
s’inspira en l’expressió «et di tanta dolcezza oppresso et stanco» (RVF, 198, 14), malgrat que ni
opresso, fora de la forma gràfica, ni stanco tenen res a veure amb «pres i lligat». 45 L’antítesi
vida/mort (v. 12) es troba també en aquest darrer sonet de Petrarca: «dove è chi morte et vita
insieme, spesse / volte, un frale bilancia appende et libra» (vv. 7-8). Una altra antítesi, sovint
en forma d’oxímoron, dolce/amaro, hi és molt recurrent: per sobre, hi he comptat quinze
aparicions, ocasionalment associada a d’altres motius que també apareixen al poema de
43 Sense cap afany exhaustiu n’he localitzat catorze, exceptuant les referències al cant. De vegades trobem
aquest motiu associat a d’altres també presents al «Cant d’amors»: al caràcter angèlic de la dama o de la seva
veu («La fraile vita ch’ancor meco alberga, / fu de’ begli occhi vostri aperto dono, / et de la voce angelica
soave»: 63, 5-7; «la bella bocca angelica, di perle / piena et di rose et di dolci parole»: 200, 10-11; o associat
encara a una paradoxa amb el terme dolçor: «... a quella angelica modesta / voce che m’adolciva, et or
m’accora»: 343, 3-4), a l’acord entre diversos elements («Et co l’andar et col soave sguardo / s’accordan le
dolcissime parole»: 165, 9-10), a la captivitat del jo poètic («dolci parole ai be’ rami m’àn giunto / ove
soavemente il cor s’invesca»: 211, 10-11), a la dama com “tast” del paradís a la terra (348, 4 i 8: «dal piú dolce
parlare et dolce riso [...] da la persona fatta in paradiso»)...
44 La possible identificació d’aquesta «angèlica figura» amb l’esposa de Serafí ja l’havia establert RIQUER (1964
[1985, IV, 464]). ROMEU (1977 [1991, 177]) creu versemblant que pel fet que el poema núm. 17 de l’imprès
de Vila, atribuïble a Serafí, és un sonet castellà acròstic adreçat a «Donna Contesyna» i allà es fa referència a
les excel·lències de la veu i les habilitats musicals («Cantando, y aun tañiendo...») de la dama, el nostre text
també té com a destinatària aquesta dama. No n’estic convençut. A més del que acabo de referir en relació a
la seva muller, Àngela, la relació del jo poètic amb la dama objecte del poema són ben diferents en un text i
un altre: el sonet castellà és clarament circumstancial i el jo poètic en fa una lloança hiperbòlica, és cert, però
també distanciada, en la qual no hi apareix gens implicat, a la manera dels sonets acròstics del llibre de
poemes catalans adreçats a dames barcelonines. La implicació del jo poètic amb la dama a qui s’adreça en el
«Cant d’amors» és ben diferent.
45 És possible que «pres i lligat» fos una fórmula consagrada: p.e., apareix a l’inici de la tercera cobla dels
Stramps de Jordi de Sant Jordi («pres e liatz»).
14

Serafí. 46 El motiu de la “divinització de la dama” sota la formulació del v. 15, «paradís al
món», té ressonàncies petrarquesques indubtables. P.e., a la famosa canzone 126 («Chiare,
fresche et dolci acque»), als vv. 55-58, es creua amb l’aparició dels mots parole i dolce: «Costei
per fermo nacque in paradiso. / Cosí carco d’oblio / il divin portamento / e ’l volto e le parole e ’l
dolce riso». 47 A «jo diré, mogut per excel·lença», com en Petrarca, és la vàlua de la dama, de
l’objecte amorós, que empeny la creació poètica i la fa excel·lir. 48 Fins la contraposició dictat
amarg / dictat endolcit del poema de Serafí apareix, a la inversa, en el Canzoniere: de «dolce
stile» a «agro stile», tot i que en un context aliè al del «Cant d’amors»; és a RVF, 332, 3-6,
segons que Petrarca canta a Laura viva o morta: «e i soavi sospiri e ’l dolce stile / che solea
resonare in versi e ’n rime, /vòlti subitamente in doglia e ’n pianto, / odiar vita mi fanno, et
bramar morte». I, més avall: «Già mi fu col desir sí dolce il pianto, / che condia di dolcezza
ogni agro stile» (vv. 19-20). De la súplica de consol a la dama tal com s’expressa a la
tornada no n’he sabut trobar cap equivalent al Canzoniere, tot i que s’hi troben fragments on
s’associa la veu, o el record de la veu, de Laura amb un sentiment de consol, conforto (o, a la
inversa, l’absència de la veu s’associa al desconsol). 49
Els ressons petrarquistes són tants que difícilment podem admetre una altra font
d’inspiració de Serafí. I tot i això, vull aclarir que amb tots els paral·lelismes entre el poema
de Serafí i el Canzoniere que he esmentat no pretenc establir cap afirmació en el sentit d’una
dependència directa. En algun cas potser sí que seria raonable defensar-la (casos dels sonets
RVF, 133 i 167), no tant com a préstecs de fórmules expressives sinó com a inspiració més
o menys latent en la construcció del poema. Només pretenc mostrar com l’expressió
poètica subjacent al «Cant d’amors» és deutora del món poètic petrarquista en general,
siguin quines siguin les seves fonts concretes, els models directes. 50
4. El sentit global del poema: una poètica del renaixement
Serafí fa un judici del dictat marquià: el defineix com a «amarg». A quina amargor es refereix?
¿Al·ludeix a una amargor concreta, potser a la truculència imatgística del valencià? Així
46 P.e., a 173, 3-6 («dal cor l’anima stanca si scompagna / per gir nel paradiso suo terreno. / Poi trovandol di
dolce et d’amar pieno, / quant’al mondo si tesse...»); a 181, 6 i 12-13 («[il seme] dolce et acerbo [...] Cosí caddi
a la rete, et qui m’àn colto / gli atti vaghi et l’angeliche parole»); a 205, 3 i 6 («dolce parlare [...] il dolce amaro,
che n’à offeso»).
47 Aquest mateix motiu és associat també a la parla als versos 348, 4 i 8, transcrits a la nota 43.
48 El motiu és expressat en diverses ocasions al Canzoniere; vet aquí un exemple triat a l’atzar: «quando i
penseri electi tessea in rime, / Amor alzando il mio debile stile» (332, 47-48).
49 P.e., a 37, 86-96 («et l’accorte parole, / rade nel mondo o sole, / che mi fer già di sé cortese dono, / mi son
tolte; et perdono / piú lieve ogni altra offesa, / che l’essermi contesa / quella benigna angelica salute / che ’l
mio cor a vertute / destar solea con una voglia accesa: / tal ch’io non penso udir cosa già mai / che mi
conforte ad altro ch’a trar guai»), a 109, 9-14 («L’aura soave che dal chiaro viso / move col suon de le parole
accorte / per far dolce sereno ovunque spira, / quasi un spirto gentil di paradiso / sempre in quell’aere par
che mi conforte, / sí che ’l cor lasso altrove non respira»), o a 348, 1-4 i 12-14 («Da’ piú belli occhi, et dal piú
chiaro viso / che mai splendesse, et da’ piú bei capelli, / che facean l’oro e ’l sol parer men belli, / dal piú
dolce parlare et dolce riso [...] Sol un conforto a le mie pense aspetto: / ch’ella, che vede tutti miei penseri, /
m’impetre gratia, ch’i’ possa esser seco»).
50 Veg., p.e., altres imatges confluents amb algunes de Petrarca que apareixen també en Serafí en l’obra de
petrarquistes italians com Della Casa («Quel vago prigionero peregrino, / ch’al suon di vostra angelica parola
/ sua lontananza e suo carcer consola, / e ’n ciò men del mio fero ave destino»: Rime, XXXIX, 1-4) o Pulci
(«Gli atti, e i dolci costumi, e l’armonia / de le parole accorte e grazïose, / son le catene d’oro, ond’io mi
sento»: Parnaso, IX, XV, 1039, vv. 7-9) (són dos simples exemples, que trec de MANERO 1990, 138 i 150,
entre moltíssims més que s’hi podrien trobar).
15

sembla despendre’s del contrast amb la cobla I del mateix poema 101 («Lo viscaí qui es
troba en Alemanya»), una de les imatges més terribles de Marc. Per això, a més de les raons
que he esmentat al final de l’apartat segon, va triar el poema en qüestió. Més encara, atent al
contrast tan marcat entre la primera i la segona cobla del poema (“amarg” vs. “dolç”), Serafí
va posar en boca de la dama un vers de la segona. No podem descartar, però, que Serafí no
al·ludeixi també a l’eixutor, a l’aspresa poètica i musical del vers marquià. És més que
probable que es referís a tot plegat, a una amargor consubstancial a l’expressió poètica de
Marc, amargor que és endolcida estèticament, “sinestèsicament”, per la veu de l’«angèlica
figura».
Hi ha encara un altre factor que va pesar en la tria, del poema i de la segona cobla del
poema: recordem que Serafí efectuava una “transferència sensitiva”: dels ulls a la veu, de
«jo viu uns ulls» a «sentí una veu». Ambdues expressions li venien donades pel text marquià.
I la referència a la veu li permetia involucrar-hi Petrarca. O el petrarquisme. Considero
probable que, a més de la sensibilitat musical de Serafí (pintor professional amb aficions
musicals, a més de poeta aficionat), va ser l’expressió «sentí una veu» del poema marquià la
que li va fer de nucli, una mena d’“ham poètic” si es vol, a partir del qual disposar
l’estructura de la seva composició. Hi devia col·laborar el record de les vetllades
madrigalistes, les lectures de Petrarca (fonamentalment el record de poemes com el 167 i el
133, on la dolçor de la veu de Laura té un paper destacat en termes afins als de Serafí), el
joc que li permetia el contrast de veu dolça / dictat amarg...
Amb tot aquest material, va exposar la situació, real o imaginària, d’una dama que cantava
uns versos de Marc la qual cosa li permetia incorporar el text de Marc, contraposar dictat
amarg / veu dolça, afaiçonar-ho tot plegat a la manera petrarquista, i, finalment, implicar-s’hi
ell com a poeta mitjançant l’expressió «sentí una veu».
Serafí pren, amb aquest text, una posició contundent: s’ha d’endolcir Marc, sigui el de
l’estrofa primera, sigui tot. La dama ho feia mitjançant la veu, ell ho farà a través de
l’exercici poètic. L’endolciment que exercia la dama no afectava al text i es produïa per
superació del contrast entre la veu i les imatges de Marc; en un acte equivalent, «mogut per
excel·lença», Serafí elabora un “endolciment poètic”, literari, en el poemet inserit. A
l’amargor marquiana hi superposa l’expressió petrarquista. Per això el text del «Cant
d’amors» conté uns referents marquians ben llampants però molt superficials. Per damunt,
o per sota, de fet excloent-ne el dictat marquià, hi ha un “revestiment” dolç, el de
l’expressió poètica petrarquista. 51 ‘Dolçor’ és el leit-motiv del poema, disseminat amb quatre
aparicions en formes lèxiques diverses, contraposat a amarg i al mot en rima: Marc.
D’aquesta manera podem llegir el text de Serafí com una mena d’art poètica, una brevíssima
poètica del renaixement hispànic, que proposa la imitació composta de Marc amb
Petrarca, 52 on al text marquià s’hi superposi la dicció i la imatge petrarquistes. 53
51 Justament contra aquesta activitat i actitud poètica davant l’obra de Marc, petrarquitzant-lo o, potser més
generalment, contra la lectura merament profana i amorosa, no moral ni teològica, escriuria poc després Joan
Pujol la seva Visió en somni, si no vaig errat (veg. BALSALOBRE 1995, 109, nota 9).
52 No oblido que la inspiració conjunta d’Ausiàs Marc i Petrarca és patent ja en lírics de la segona meitat del
segle anterior. Penso en Romeu Llull, p.e. (TURRÓ ed. 1996). Tanmateix, el deute petrarquista de Romeu Llull
està lligat a l’anomenat primer petrarquisme napolità, a la tradició «àulicopetrarquista»; es tracta d’una
aproximació encara rudimentària, superficial, que insereix ambdós motius d’inspiració poètica, Marc i
Petrarca, en «una poesia de tradició cortesa i catalano-provençal», sense que quallin encara ni «uns nous codis
lingüístic i literari ni una nova concepció poètica» (TURRÓ ed. 1996, 25-27). A diferència, p.e., de Romeu
Llull, i per utilitzar terminologia del mateix Jaume Turró, Serafí escriu al dictat del Canzoniere i no de Marc, és
de Petrarca de qui poua la memòria poètica, la qual amara i se sobreposa al lèxic i als records evidents –i
16

Juliol de 1997
buscats– de la poesia ausiasmarquiana. Amb tot, que quedi clar que em sembla que el petrarquisme de Serafí
no és, ni de bon tros, un petrarquisme “bembista”. Per a ell, el Canzoniere esdevé un repertori expressiu i
imatgístic, si voleu fins una sensibilitat, però al capdavall epidèrmica, que aplicarà quan convindrà (com és el
cas del nostre text). Quan no, partirà d’altres esquemes poètics i retòrics, com quan escriu poemes devots,
popularitzants o dins dels esquemes retòrics més eixutament deutors de la tradició tolosanoprovençal.
Aquesta és l’habilitat i la misèria de Pere Serafí: la impostació formal.
53 Quan aquest article ja estava enllestit de feia temps, he tingut ocasió de llegir el treball d’Eulàlia Duran, «La
valoració renaixentista d’Ausiàs Marc» (Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XXXV [=Homenatge a Arthur
Terry, 1] (desembre 1997), 93-108), on es fan «reflexions sobre les diferents vies de valoració de Marc al llarg
del segle XVI». Algunes d’aquestes reflexions són paral·leles a les d’aquests meus fulls. P.e., alguna sobre la
pervivència del decasíl·lab de tradició medieval, en la línia del que exposo en aquest paper, així com també
sobre el progrés “filològic” en les edicions de l’obra marquiana. En una anomenada «via neoplatònica» de
valoració de Marc hi trobem Pere Serafí. (Potser més que de neoplatonisme, tal vegada un mot “excessiu”
per al cas de Serafí, seria més just parlar d’imitatio petrarquitzant, tal com farà imitationes d’altres models i
provatures formals diverses. Penso.) En aquest context, precisament, Eulàlia Duran es fixa breument en el
nostre text (p. 102) –el qual defineix també com a glossa del poema 101 marquià– per tal com esdevé una
constatació de l’activitat musical sobre textos de Marc a la Barcelona de l’època.
17

Referències bibliogràfiques
ALEGRET 1992: Joan ALEGRET, «Pietro Aretino, font literària de Pere Serafí», Estudi
General, 11 (1991 [1992]), 81-89.
BALSALOBRE 1995: Pep BALSALOBRE, «Joan Pujol: una lectura contrareformista d’Ausiàs
Marc», Estudi General, 14 (1994 [1995]), 105-135.
BALSALOBRE 1997: Pep BALSALOBRE, «Dévotion pour Ausiàs Marc au XVIe siècle
hispanique: Vision de la Catalogne», dins Francine Wild, ed., Regards sur le passé
dans l’Europe des XVIe-XVIIe siècles. Actes du Colloque organisé par l’Université
de Nancy II (14 au 16 décembre 1995), Berna, Peter Lang, 1997, 73-86.
BOHIGAS 1952: Pere BOHIGAS, «Introducció» a Ausiàs MARCH, Poesies, vol. I, Barcelona,
Barcino (ENC A, 71), 1952.
BOHIGAS ed. 1952-1959: Ausiàs MARCH, Poesies, 4 vols., ed. Pere Bohigas, Barcelona,
Barcino (ENC A, 72, 73, 77, 86), 1952-1959.
BOLOGNA, Corrado, «Tradizione testuale e fortuna dei classici italiani», dins Alberto Asor
Rosa, dir., Letteratura italiana, vol. VI [=Teatro, musica, tradizione dei classici], Torí,
Einaudi, 1986, 445-928.
BOVER ed. 1987: Pere SERAFÍ, Antologia poètica, edició d’August Bover, Barcelona, Edicions
62, 1987.
CABRÉ & TURRÓ 1995: Lluís CABRÉ i Jaume TURRÓ, «“Perché alcun ordine gli habbia ad
esser necessario”: la poesia 1 d’Ausiàs March i la tradició petrarquista», Cultura
Neolatina, LV/1-2 (1995), 117-136.
Concordanze del Canzoniere di Francesco Petrarca, a cura dell’Ufficio Lessicografico, 2 vols.,
Florència, Accademia della Crusca (Opera del Vocabolario), 1971.
CONTINI ed. 1964: Francesco PETRARCA, Canzoniere, Introduzione di Roberto Antonelli.
Testo critico e saggio di Gianfranco Contini. Note al testo di Daniele
Ponchiroli, Torí, Einaudi, 1964.
DURAN 1991: Eulàlia DURAN, «Defensa de la pròpia tradició davant d’Itàlia al segle XVI»,
dins Antoni Ferrando i Albert G. Hauf, eds., Miscel·lània Joan Fuster. Estudis de
llengua i literatura, vol. III, Barcelona, Departament de Filologia Catalana.
Universitat de València / Associació Internacional de Llengua i Literatura
Catalanes / Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1991, 241-265.
DURAN 1995: Eulàlia DURAN, «Renaixement: l’inici de les nacionalitats», dins Georges
Duby, dir., Els ideals de la Mediterrània dins la cultura europea, Barcelona,
Enciclopèdia Catalana, 1995, 243-255.
DURAN & SOLERVICENS ed. 1996: Renaixement a la carta, ed. d’Eulàlia Duran i Josep
Solervicens, Barcelona, Departament de Filologia Catalana. Secció de Literatura
de la Universitat de Barcelona / Eumo Editorial (Escolis, 4), 1996.
FERRATÉ 1995: Joan FERRATÉ, Les poesies d’Ausiàs March, Barcelona, Quaderns Crema,
1995.
FLAM 1990: Bernard Paul FLAM, A Concordance to the Works of Auzias March, Ann Arbor
(Michigan), University Microfilms, Inc., 1990.
GARCIA SAMPERE 1996: Marinela GARCIA SAMPERE, «La relació de l’obra poètica de Joan
Boscà amb la d’Ausiàs March», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XXXIII
[=Miscel·lània Germà Colón, 6] (desembre 1996), 89-108.
GRIERA ed. 1921: Diccionari de rims de Jaume March, ed. Antoni Griera, Barcelona, Institut
d’Estudis Catalans, 1921.
HAUF 1983: Albert G. HAUF, «El lèxic d’Ausiàs March: primer assaig de valoració i llista
provisional de mots i de freqüències», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, VI
[=Miscel·lània Pere Bohigas, 3] (abril 1983), 121-224.
18

MANERO 1990: Mª. Pilar MANERO SOROLLA, Imágenes petrarquistas en la lírica española del
Renacimiento. Repertorio, Barcelona, Promociones y Publicaciones Universitarias
(Estudios de Literatura Española y Comparada), 1990.
PAGES 1912: Amédée PAGES, Auzias March et ses prédécesseurs. Essai sur la poésie amoureuse et
philosophique en Catalogne aux XIVe et XVe siècles, París, Librairie Honoré
Champion, Éditeur (Bibliothèque de l’École des Hautes Études), 1912.
PEÑA 1996: Manuel PEÑA, Cataluña en el Renacimiento: libros y lenguas (Barcelona, 1473-1600),
Lleida, Milenio, 1996.
PEÑA 1997: Manuel PEÑA DÍAZ, El laberinto de los libros. Historia cultural de la Barcelona del
Quinientos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez (Biblioteca del Libro,
67), 1997.
RIQUER 1964: Martí de RIQUER, Història de la literatura catalana, vols. II i III, Esplugues de
Llobregat, Ariel, 1964. [4a ed., vols. III i IV, Barcelona, Ariel, 1985.]
RIQUER & VALVERDE 1976: Martín de RIQUER i José María VALVERDE, Historia de la
Literatura Universal, vol. II [=Del Renacimiento al Romanticismo], Barcelona,
Planeta, 1976 (6a ed.).
ROMEU 1974: Josep ROMEU I FIGUERAS, «Qui vol oyr la gesta, poema de Pere Serafí. Estímuls
i fonts», dins Studia hispanica in honorem R. Lapesa, vol. II, Madrid, Gredos, 1974,
519-530. [Reproduït amb el títol «Elements populars i cultes en un poema de
Pere Serafí», dins Narcís Garolera, ed., Anàlisis i comentaris de textos literaris
catalans, I, Barcelona, Curial, 1982, 166-178 i, amb el títol original, dins Poesia en
el context cultural del segle XVI al XVIII, vol. I, Barcelona, Curial, 1991, 252-264.]
ROMEU 1977: Josep ROMEU I FIGUERAS, «Poemes en castellà atribuïbles a Pere Serafí»,
Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XXXVI (1975-1976
[1977]), 133-201. [Reproduït dins: Poesia en el context cultural del segle XVI al
XVIII, vol. I, Barcelona, Curial, 1991, 138-221.]
ROMEU 1990: Josep ROMEU I FIGUERAS, «Pere Serafí: Càntich de amors: anàlisi i context
petrarquista i renaixentista», Estudis de Llengua i Literatura Catalanes, XX
[=Miscel.lània Joan Bastardas, 3] (1990), 111-131. [Reproduït dins: Lectura de
textos medievals i renaixentistes, Barcelona, Institut Universitari de Filologia
Valenciana / Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Sanchis
Guarner, 29), 1994, 269-289; i dins Narcís Garolera, ed., Textos literaris catalans.
Lectures i interpretacions (volum I), Barcelona, Columna, 1994, 139-159.]
ROMEU 1997: Josep ROMEU, «Pere Serafí», dins La cultura catalana del Renaixement a la
Il·lustració. Cicle de conferències fet al CIC de Terrassa, curs 1981-1982, Barcelona,
Publicacions de l’Abadia de Montserrat (Biblioteca Milà i Fontanals, 26), 1997, 49-
62.
ROSSICH 1986: Albert ROSSICH, «La introducció de la mètrica italiana en la poesia catalana»,
Els Marges, 35 (1986), 3-20.
ROZAS 1964: Juan Manuel ROZAS, «Petrarca y Ausias March en los sonetos-prólogo
amorosos del Siglo de Oro», Homenajes, Estudios de Filología Española, I (1964),
57-75.
TURRÓ ed. 1996: Romeu LLULL, Obra completa, edició crítica de Jaume Turró, Barcelona,
Barcino (ENC A, 135), 1996.
19