Resumen de los contenidos

Historia del Teatro Universal
Teóricos VIII-IX (miércoles 9 y 16 de mayo de 2012)
Cátedra: Dr. Jorge Dubatti
Resumen de los contenidos
Teórico IX
Vanguardia histórica y poética explícita en “El teatro y su doble”
(1938) de Antonin Artaud
Lecturas obligatorias: Antonin Artaud, El teatro y su doble (Buenos Aires,
Sudamericana, 2005, o Barcelona, Edhasa, 1996, trad. Enrique Alonso y Francisco
Abelenda [Paco Porrúa])
Lecturas complementarias: no obligatorias para el parcial: Antonin Artaud, “¿Quién,
en el seno de ciertas angustias...?”, de su El arte y la muerte (Buenos Aires, Caja Negra
Editora, 2005, pp. 27-32); Susan Sontag, “Una aproximación a Artaud”, en su Bajo el
signo de Saturno (Buenos Aires, Debolsillo, 2007, pp. 21-80; Gabriel Weisz,
“Paralelismo entre el pensamiento de Antonin Artaud y las técnicas corporales
prehispánicas”, en su Palacio chamánico. Filosofía corporal de Artaud y distintas
culturas chamánicas, México, Escenología, 1994, pp. 29-51; Helga Finter, “Detrás del
mito de Artaud” y “El deseo de un espacio del yo”, en su El espacio subjetivo, Buenos
Aires, Artes del Sur, 2006, pp. 7-31; Silvina Díaz, “El último teatro de Artaud: un
estudio de Marco de Marinis” (AAVV., Artaud en la Argentina, en prensa) J. Dubatti,
“Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el sistema de ideas del ‘Prefacio’ a El
teatro y su doble de Antonin Artaud”, en AAVV., Cuerpos, Universidad Nacional de
Jujuy, 2001, pp. 109-126; Alejandra Pizarnik, prólogo a Antonin Artaud, Textos,
Buenos Aires, Aquarius, 1971, pp. 17-25.
Para una visión de conjunto del recorrido teatral, práctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Silvina Díaz (pp. 2-3): en su resumen del libro La danza al revés de Artaud
de Marco de Marinis, Díaz sintetiza la serie de “dobles del hombre-teatro” presentes
en las múltiples actividades de Artaud: escritor y poeta; pintor, diseñador y crítico de
arte; escritor y actor cinematográfico; esotérico; viajante y antropólogo; hombre de
teatro total. También para una consideración de la obra completa y la experiencia vital
de Artaud, resulta valiosa la “aproximación” propuesta por Susan Sontag (ver ficha de
lectura complementaria) así como los dos primeros capítulos de El espacio subjetivo de
Helga Finter (ver ficha).
Nos centraremos en la relación de Artaud con el teatro de las vanguardias históricas y
en particular en su libro El teatro y su doble (1938), de fuerte productividad en el teatro
del siglo XX. El teatro y su doble entra completo para el examen final. La mayor
contribución de Artaud a la historia del teatro radica en las concepciones y programas
propuestos en este puñado de textos, donde desarrolla las bases teóricas de su Teatro de
la Crueldad. En términos de Poética Comparada, Artaud ofrece en El teatro y su doble
una poética explícita (ver definición en Cartografía teatral, cap. II), aunque ello no
implique claridad de explicitación, como el mismo Artaud lo señala en su carta a Jean
1

Paulhan del 13 de setiembre de 1932 (incluida en El teatro y su doble): “No puedo
aclararle minuciosamente mi manifiesto, lo que deformaría quizá mi propósito”
(citamos de aquí en adelante por edición de Edhasa, 1996, p. 115). Artaud insiste sobre
este carácter abierto, de trabajo en proceso, deliberadamente impreciso de su búsqueda
en distintos momentos del libro, tanto en lo referido a la práctica teatral como a la
reflexión. “Latina es la necesidad de emplear palabras para expresar ideas claras. Para
mí, las ideas claras en el teatro, como en todas partes, son ideas acabadas y
muertas” (“La puesta en escena y la metafísica”, p. 46). “En el diálogo se expresa la
psicología occidental; y la obsesión por la palabra clara que lo exprese todo concluye en
el desecamiento de las palabras” (“Cartas sobre el lenguaje”, p. 134). La no codificación
cerrada de esta poética explícita está cerca del programa de
investigación/experimentación y lejos de la preceptiva (ésta última requiere una
extensa práctica anterior y codificación cerrada referida al alto grado de previsibilidad
genérica de esa práctica; nada más lejos de Artaud y las vanguardias históricas).
Acordamos con Marco de Marinis en distinguir un primer y un segundo Teatro de la
Crueldad. El primer Teatro de la Crueldad posee un planteamiento teórico-ensayístico
en El teatro y su doble pero carece de una puesta en práctica que podamos
identificar como puesta-modelo: el malogrado espectáculo Los Cenci (1935) fue sólo
un intento fallido, y no ha de tomárselo como la realización escénica del Teatro de la
Crueldad (tal vez sí como la constatación de su imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida 1 ). El anunciado en el “Segundo Manifiesto” como “primer espectáculo del
Teatro de la Crueldad”, La conquista de México, nunca se estrenó (véase El teatro y su
doble, pp. 144-146). Tampoco podemos considerar la experiencia de escenificaciones
del Théâtre Alfred Jarry (1927-1928, junto a Robert Aron y Roger Vitrac) como Teatro
de la Crueldad, sino como el antecedente escénico más relevante que conducirá
germinalmente a la formulación teórica posterior, en los años treinta. El “Manifiesto”
del Théâtre Alfred Jarry, así como los cuatro espectáculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y escenógrafo), responden a la concepción de un
“teatro puro” y un “espectáculo integral” cercano al simbolismo, apenas el esbozo, la
raíz del desarrollo orgánico de los textos de El teatro y su doble. Artaud retomará la
idea del “teatro puro” en el ensayo temprano “Del teatro balinés” (1931), uno de los
más cercanos por fecha de escritura a la experiencia del Théâtre A. Jarry y hará
referencia a esta formación en El teatro y su doble (v. p. 65). La programación del
Théâtre Alfred Jarry, así como el referente teatral que le da nombre, evidencian las
conexiones con el simbolismo y sus proyeciones en el siglo XX incluso al margen de
las vanguardias (como en el caso de la pieza elegida de Paul Claudel o la de
Strindberg):
a) 1º espectáculo: Los misterios de amor de Roger Vitrac, Vientre
quemado o la madre loca de Artaud y Gigogne de Max Robur (Robert
Aron), Théâtre de Grenelle, 1927.
b) 2º espectáculo: El reparto a mediodía de Paul Claudel, Comédie des
Champs-Elysées, 1928.
c) 3º espectáculo: El sueño de August Strindberg, Théâtre de l’Avenue,
1928.
d) 4º espectáculo: Víctor o los niños al poder de Roger Vitrac, Comédie
des Champs-Elysées, 1928.
1 Jacques Derrida, “El Teatro de la Crueldad o la clausura de la representación”, en su La escritura y la
diferencia (1967).
2

Sobre el segundo Teatro de la Crueldad [al que nos nos referiremos en este teórico],
remitimos al resumen del libro de Marco de Marinis realizado por Díaz (p. 4 y sigs.; no
dejar de leer) y, como lectura optativa, al capítulo “Artaud y el Segundo Teatro de la
Crueldad” 2 . Las concepciones del primer y el segundo Teatro de la Crueldad son muy
diferentes, y remiten a bases epistemológicas diversas.
La poética explícita de El teatro y su doble es lo suficientemente abierta como para
propiciar interpretaciones y apropiaciones diferentes. La historia de la recepción teórica
y práctica de este libro –que no ha dejado indiferente a ninguno de los grandes teatristas
del siglo XX: Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living Theatre, Tadeusz Kantor, John
Cage, Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal, etc.- constituye un capítulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez la demostración de que las palabras de
Artaud (en especial el término “crueldad”, tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su Diccionario del teatro, Patrice Pavis
aclara: “El teatro de la crueldad no tiene nada que ver, al menos en Artaud, con una
violencia directamente física impuesta al actor o al espectador” (p. 446).
Centrémonos en las páginas de El teatro y su doble. Sobre el armado, contenido y
procedencia de los 15 textos incluidos en el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114), donde hacemos referencia al origen de los
textos seleccionados por Artaud y su fecha de composición. Salvo el “Prefacio. El teatro
y la cultura”, que corresponde a la fecha de composición 1936-1937, y un agregado de
1937 a “Del teatro balinés”, los textos pertenecen al período 1931-1935. Como puede
verse en Cuerpos, los textos fueron escritos en circunstancias diversas, con objetivos
diferentes y para publicaciones distintas, pero remiten a una unidad interna, a un
sistema de pensamiento único y a una única concepción de mundo y arte. La unidad de
este momento se verifica cuando se confronta esta concepción primera con la de los
textos y prácticas del Segundo Teatro de la Crueldad, posterior al período de
internaciones (1938-1946); estamos allí ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la década del treinta.
La distribución de los textos en el índice no es cronológica (por fecha de composición
o edición) sino temática: es evidente desde el título, el índice y el “Prefacio” la
voluntad de Artaud de otorgarle integración al volumen, de dejar ver esa unidad a la
que nos referimos recién, pero también está claro que no fusiona los textos en un único
texto orgánico y sistemático (un manual, tratado, libro didáctico, etc.), que respeta la
circunstancia diversa de escritura de los textos, sus estructuras, sus motivaciones. Esta
doble actitud (respetar las piezas originales y a la vez reorganizarlas por el índice, el
título y el prefacio), otorga al libro el doble carácter de colección miscelánea y de
colección integrada.
El título coincide con un tramo del texto “El teatro y la crueldad”, el apartado “El
teatro y su doble” (pp. 98-99), aunque dicho tramo del texto casi no se encarga de dar
cuenta de ese título. Es interesante observar que Artaud elige como título general el
título de un apartado interno cuya relevancia temática o programática es menos
significativa que muchos otros momentos del libro.
La ordenación temática de los catorce textos enmarcados por el “Prefacio” (texto de
entrada al libro y no numerado en el índice) permite descubrir la existencia de cuatro
bloques:
- Del 1 al 3: las aproximaciones analógicas al teatro: 1. “El teatro y la peste”, 2.
“La puesta en escena y la metafísica”, 3. “El teatro alquímico”:
2 En su libro En busca del actor y del espectador, Buenos Aires, Galerna, 2005, pp. 163-178.
3

- Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas pre-modernas y modelos del nuevo teatro
fuera de Europa-Occidente: 4. “Del teatro balinés”, 5. “Teatro oriental y
teatro occidental”:
- Del 6 al 11: los textos programáticos y teóricos sobre el Teatro de la
Crueldad: 6. “No más obras maestras”, 7. “El teatro y la crueldad”, 8. “El
teatro de la crueldad. Primer manifiesto”, 9. “Cartas sobre la crueldad”, 10.
“Cartas sobre el lenguaje”, 11. “El teatro de la crueldad. Segundo
manifiesto”:
- Del 12 al 13: 12. “Un atletismo afectivo”, 13. “Dos notas” (éste último incluye
en realidad dos textos: “Los hermanos Marx” y “En torno a una madre:
acción dramática de Jean-Louis Barrault”: el trabajo del actor
Consideramos que el “Prefacio” es el texto clave de El teatro y su doble por varias
razones:
-es el texto que más articula el pasaje de la fragmentación y la miscelánea a la
propuesta de una lectura totalizante del material incluido, una suerte de sistematización
del pensamiento artaudiano hacia 1936-1937;
-es la última página escrita e incluye los saberes que provienen tanto de la fallida puesta
en escena de Los Cenci como de la experiencia del viaje a México y la estadía con los
indios tarahumara (1936).
Para el estudio del “Prefacio” en su sistema de ideas remitimos a la lectura
de nuestro trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo y la cultura en el
sistema de ideas del ‘Prefacio’ a El teatro y su doble de Antonin Artaud”
(lectura complementaria, pp. 114-126). Téngase en cuenta la exposición
sistemática de las ideas –a partir de la metodología de la Tematología- en
los siguientes núcleos:
1. Diagnóstico negativo sobre la situación dse la civilización
occidental
2. Análisis de las causas que determinan el hundimiento de Occidente:
caracterización de las relaciones negativas entre fuerzas vitales y
cultura
3. Utopía artaudiana: “reencontrar la vida”. Relaciones positivas entre
vida y civilización y entre vida y arte
Recomendamos realizar una lectura minuciosa de este artículo de lectura
complementaria.
Cuando Artaud propone en “El teatro y la crueldad” “un teatro serio que trastorne todos
nuestros preconceptos (...) y actúe en nosotros como una terapéutica espiritual” (p. 95) y
la idea de que “en la llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p. 96), “fuerzas de la
antigua magia” (p. 97), está funcionando como conexión entre simbolismo y
vanguardias históricas: retoma el legado del simbolismo (la poesía como transformación
de la vida en su conexión con la metafísica) y lo profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusión del arte con la vida. Su concepto de “separación” de arte y vida remite
al concepto de “inutilidad”, no al de neoutilitarismo de la no-ancilaridad. Artaud
persigue la fundación de un nuevo concepto vital del arte y en consecuencia una nueva
dimensión de la vida, el arte debe cumplir una función ya presente en el simbolismo:
desautomatizar la percepción natural-objetivista de la vida cotidiana así como el sistema
de convencionalismos del arte. Y es necesario regresar a esa fusión de arte y vida
porque “todo lo que nos hacía vivir ya no nos hace vivir, estamos todos locos,
desespertados y enfermos” (“No más obras maestras”, p. 88).
4

“El teatro debe perseguir por todos los medios un replanteo, no sólo de todos los
aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino también del mundo interno, es
decir, del hombre considerado metafísicamente. Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la imaginación. Nada significan el humor, la poesía, la
imaginación, si por medio de una destrucción anárquica generadora de una prodigiosa
emancipación de formas que constituirán todo el espectáculo, no alcanzan a replantear
orgánicamente al hombre, con sus ideas acerca de la realidad, y su ubicación poética en
la realidad” (“Primer Manifiesto”, p. 104-105).
Artaud retoma de los simbolistas su concepción metafísica, nítidamente expresada en
“La puesta en escena y la metafísica”, pero que además recorre la totalidad del texto.
“El verdadero principio del teatro es metafísico”, afirma en las Cartas sobre el lenguaje,
p. 131. El teatro es la vía de reconexión con el “manas”, con las fuerzas vitales del
universo, con el “doble”, con las “sombras”, con la “efigie”.
Dice Artaud en el “Prefacio”:
“En México, pues de México se trata, no hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
está en perpetua exaltación. A nuestra idea inerte y desintersada del arte, una
cultura auténtica opone su concepción mágica y violentamente egoísta, es decir
interesada. Pues los mexicanos captan el Manas [sic, con mayúscula], las
fuerzas que duermen en todas las formas, que no se liberan si contemplamos las
formas como tales, pero que nacen a la vida si nos identificamos mágicamente
con esas formas. Y ahí están los viejos tótems para apresurar la comunicación”
(p. 14).
Manas o mana es una palabra polinesia usada por los melanesios, pero que deriva de
una voz indonesia que significa “la eficacia de dioses personales”. El término es
empleado en la Etnología y la Historia de las Religiones y fue popularizado por R. H.
Codrington. “Los melanesios (...) creen en la existencia de una fuerza absolutamente
distinta de toda fuerza material que actúa de todo género de maneras, sea para el bien,
sea para el mal, y que el hombre tiene el mayor interés en controlar y dominar. Es el
mana (...), es una fuerza, una influencia de orden inmaterial, y en cierto sentido,
sobrenatural; pero ella se revela por la fuerza física o bien por toda clase de poder y de
superioridad que el hombre posea. El mana no está fijado sobre un objeto determinado,
puede ser llevado a toda especie de cosas” (The Melanesians, 1891).
Pierre Riffard distingue dos definiciones de mana: “Primera definición: el mana es, en
los ‘primitivos’, el potencial sobrenatural, anónimo, impersonal, misterioso,
irreductible, de una eficacia activa, que se fija o concentra en hombres extraordinarios,
espíritus, aparecidos, tótems, divinidades, objetos insólitos, sucesos raros, ritos
religiosos o mágicos; en general es mana todo lo que parece potente, todo lo que da un
carácter sagrado a ciertos seres y fenómenos, todo lo que trasciende la realidad
inmediata percibida, todo lo que parece escapar a las reglas y modelos, todo lo que
suscita fascinación y temor al mismo tiempo (M. Mauss). Segunda definición: la noción
de mana abarca aproximadamente la ‘de chisme o trasto’, ‘símbolo en estado puro’
(Lévi-Strauss)”. Riffard agrega que el mana es numinoso (una manifestación de lo
numinoso), oculto (proviene sobre todo de propiedades naturales aunque ocultas y
sutiles), sagrado (que caracteriza esencialmente a la religión), sobrenatural
(trascendente, no inmanente). .
El teatro es para Artaud un espacio de conexión con lo metafísico, de allí la analogía
con la alquimia (el cuerpo del actor se transforma en “oro espiritualizado”), con el
cuadro “Las hijas de Lot” del “primitivo” Lucas Van den Leiden [sugerimos ver la
5

pintura, puede consultarse en internet] y con la peste (veremos más adelante en este
mismo teórico el sistema de ideas del texto “El teatro y la peste”). El teatro opera como
una apocatástasis o regreso al origen (“el instante supremo cuando todo aquello que fue
forma se encuentre a punto de retornar al caos”, Cartas sobre la Crueldad, p. 118),
regreso al fundamento, a través de su doble dimensión: es un jeroglífico de la otredad
fundamental (a la que el hombre occidental ha dado la espalda) y un espacio hierofánico
(de presentificación de lo sagrado), que viene a desestructurar las formas de
organización de la sociedad burguesa: el materialismo, el racionalismo, el psicologismo,
las estructuras de la sensibilidad entumecidas, la visión de mundo establecida.
Recordemos que hierofanía (ver teóricos VI-VII) y jeroglífico remiten a la palabra
griega hieros (sagrado): jeroglífico es hieros - glyphein, sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
En Artaud la concepción del teatro siempre es correlativa de la concepción de mundo.
Artaud posee una concepción de mundo metafísica, que percibe el espesor de la realidad
como heterogéneo. Hay una realidad objetiva, mensurable y de relación directa, pero
hay además otro espesor, que Artaud nombra de muchas maneras y recurriendo a
sistemas discursivos diversos: las religiones, la filosofía, la antropología.
Es interesante retomar un texto de Artaud de 1929, de escasa circulación hasta hace
pocos años en nuestra lengua: El arte y la muerte (lectura complementaria). Dice
Artaud: “lo real [la realidad] no es más que una de las caras transitorias y menos
reconocibles de la infinita realidad” y en ese sentido el arte opera como la muerte en los
sueños y en los tóxicos: genera “la posibilidad de abrir los ojos a un mundo más claro,
tras haber perforado vaya a saber qué barrera –y ahora se encuentra en una luminosidad
donde finalmente sus miembros se relajan, allí donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables” (p. 32).
Ya desde la creación teatral como en la expectación, el teatro ataca la sensibilidad del
hombre, busca alterar sus sentidos y su visión de la realidad. “El Teatro de la Crueldad
–dice Artaud en el “Segundo Manifiesto”- intenta recuperar todo los antiguos y
probados medios mágicos de alcanzar la sensibilidad” (p. 143). En la Cuarta Carta de
las “Cartas sobre el lenguaje”, Artaud celebra que el lenguaje del teatro oriental “le
habla no sólo al espíritu sino a los sentidos, y por medio de los sentidos, [invita a]
alcanzar regiones aún más ricas y fecundas de la sensibilidad en pleno movimiento” (p.
135). Esa sensibilidad implica el acceso al “estado poético, un estado trascendente de
vida” (“Segundo Manifiesto”, p. 139). Y agrega: “El Teatro de la Crueldad ha sido
creado para devolver al teatro una concepción de la vida apasionada y convulsiva” (p.
139).
Todo comienza en el cuerpo del actor (“En el jeroglífico de una respiración yo puedo
recobrar una idea del teatro sagrado”, p. 155), pero debe continuar en el espectador a
partir de la afectación que el acontecimiento teatral genere: el teatro debe “someter al
espectador a un tratamiento emocional de choque a fin de liberarlo del imperio del
pensamiento discursivo y lógico para encontrar una vivencia inmediata en una nueva
catarsis y una experiencia estética y ética original” (Pavis, p. 446). El impacto en el
espectador, la modificación de su relación con la realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el término “teatro de la crueldad” es heredero del gesto irónico que
Charles Baudelaire inscribió en el “mal” de su poemario Las flores del mal (1857): la
literatura/el teatro dan cuenta de aquellas zonas de la realidad que han sido despreciadas
y demonizadas por la burguesía, por el hombre occidental, las mal llamadas “prácticas
del mal”. Artaud afirma: “la idea de que la vida, metafísicamente hablando, y en cuanto
admite la extensión, el espesor, la pesadez y la materia, admite también, como
6

consecuencia directa, el mal y todo lo que es inherente al mal” (Cartas sobre el
lenguaje, p. 129).
Pero como señala Camille Dumoulié en su libro Nietzsche y Artaud. Por una ética de la
crueldad, se trata de ir “más allá del bien y del mal”, de acceder a la “vida universal que
comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis”.
La “crueldad” de la que habla Artaud es sólo “cruel” (inhumana, feroz, violenta) para la
lógica/la ética de aquéllos que se aferran a un mundo que debe disolverse en virtud de
nuevos parámetros vitales, de una nueva concepción de la vida. Se trata de la “crueldad”
de las fuerzas mayestáticas que exceden el orden humano y religan con lo sagrado (lo
supra-humano), la “crueldad” de los sueños que no respetan la lógica racional y se
vuelven “sanguinarios e inhumanos”. La “crueldad” implica un giro epistemológico:
regresar a la visión del misterio, de lo arcaico, del pensamiento salvaje, al
reencantamiento del mundo, a una concepción de la vida “apasionada y convulsiva”.
Pero además la crueldad hace referencia a una opción estética de “violento rigor, de
extrema condensación de los elementos escénicos, [así] ha de entenderse la crueldad de
ese teatro” (“Segundo Manifiesto”, p. 139)
Detengámonos –a manera de ejemplo de la lectura minuciosa que debe realizarse de
cada uno de los textos de El teatro y su doble- en el sistema de ideas de “El teatro y la
peste” 3 . El primer ensayo de El teatro y su doble propone una caracterización analógica
entre el teatro y la peste. Artaud parte del supuesto de que existe una afinidad profunda
y una naturaleza compartida entre peste y teatro. Como antecedente de esa analogía
Artaud cita a San Agustín y su obra La ciudad de Dios (v. párrafos 41 a 43) 4 , aunque
Artaud cambia el signo interpretativo de esa analogía (San Agustín impugna los
espectáculos como instrumentos de difusión de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuación los aspectos de relación entre peste y teatro que Artaud
explicita (en todos los casos los destacados nos pertenecen):
1. Peste y teatro son la manifestación de una realidad trascendente, de una
fuerza metafísica, que ha permanecido en estado latente.
La peste no es resultado de una causa material, fisiológica -un "virus"- sino de "una
especie de entidad psíquica" (19.1): "el flagelo sería (...) el instrumento directo o la
materialización de una fuerza inteligente, íntimamente unida a lo que llamamos
fatalidad" (16.7). Esa instancia metafísica determina "la fisonomía espiritual de un mal
con leyes que no pueden precisarse científicamente y [con] un origen geográfico que
sería tonto intentar establecer" (29.1). La peste constituye el "estigma de un mal
absoluto y casi abstracto" (36.2). En 38.1 Artaud define el impulso de la peste y el teatro
como una "fuerza espiritual" que "inicia su trayectoria en lo sensible y prescinde de la
realidad" (manifestación de alteridad, de una realidad otra). Artaud explícita la analogía
de la siguiente manera: "Como la peste, el teatro es una formidable invocación a los
poderes que llevan al espíritu, por medio del ejemplo, a la fuente misma de sus
conflictos" (65.1). Agrega poco después: "El teatro esencial se asemeja a la peste, no
porque sea también contagioso sino porque, como ella, es la revelación, la
manifestación, la exteriorización de un fondo de crueldad latente, y por él se localizan
en un individuo o en un pueblo todas las posibilidades perversas del espíritu" (67.1).
"Como la peste, el teatro es el tiempo del mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
alimentadas hasta la extinción por una fuerza más profunda aun" (68.1). La peste y el
3 Otro modelo puede hallarse en la sistematización de las ideas del “Prefacio” en nuestro artículo incluido en
Cuerpos.
4 Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración incluida en el párrafo. Ejemplo: 19.1,
párrafo 19, primera oración.
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teatro son puestas en acto, paroxísticas, de un elemento latente en la naturaleza del
mundo (49.1 y 49.2). Esta fuerza inteligente, entidad psíquica, este mal absoluto y casi
abstracto, esta crueldad latente son lexemas variables para la designación del principio
de la vida, de las fuerzas del origen del mundo, sobre las que Artaud se extiende en el
“Prefacio”. Casi en el cierre de "El teatro y la peste" Artaud escribe: "El teatro, como la
peste (...), desata conflictos, libera fuerzas, desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son oscuras, no son la peste o el teatro los culpables, sino la
vida" (72.1 y 72.2). En tanto manifestación de fuerzas trascendentes, la peste y el teatro
se relacionan con el fenómeno del orfismo y el trance o entusiasmo divino, de allí el uso
del lexema "delirio" (44.3).
2. El teatro y la peste son fuerzas disolutorias, de rebelión y destrucción,
contra la negatividad de las convenciones en las que se ha asentado la
cultura de Occidente.
La manifestación de la fuerza vital arrasa con las estructuras formales del mundo
civilizado y marca un regreso al caos y el enigma: "Bajo la acción del flagelo las formas
sociales se desintegran. El orden se derrumba" (3.1; ídem, 32.1). Peste y teatro implican
una puesta en crisis del orden establecido: "El teatro, como la peste, es una crisis que se
resuelve en la muerte o la curación. Y la peste es una mal superior porque es una crisis
total, que sólo termina con la muerte o una curación extrema. Asimismo el teatro es un
mal, pues es el equilibrio supremo que no se alcanza sin destrucción" (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura un efecto "socavón" (30.1): arrasan los cimientos
y las bases sobre los que se construye el edificio de la cultura hasta minar su
asentamiento y dejarla en falso, sobre el vacío y el abismo. Artaud retoma las palabras
de San Agustín para señalar que el teatro "no ataca al cuerpo sino las costumbres", es
decir, las convenciones culturales, el fundamento de valor, la visión de mundo. La peste
y el teatro son "lo absoluto de la rebelión" (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones de una fuerza vengativa, que
invita a la restauración de un mundo olvidado por el hombre
Según Artaud el hombre occidental ha traicionado su origen y ha construido su cultura
dando la espalda a las fuerzas originarias de la vida. Las fuerzas que encarnan los
fundamentos de la vida regresan, toman venganza destruyendo el orden convencional
que ha fabricado el hombre: "Hay en el teatro, como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo" (47.2). Más adelante Artaud insiste en la caracterización de la peste/el
teatro como "un azote vengador, una epidemia redentora donde en tiempos de
incredulidad se quiso ver la mano de Dios y que es sólo la aplicación de una ley natural:
todo gesto se compensa con otro gesto y toda acción con su reacción" (74) . Al
alejamiento se le opone el regreso, al olvido la presentificación. La imagen de la
venganza justifica el concepto de "restauración" del que habla Artaud en el cierre del
ensayo: se refiere a la espera de hombres que impongan un nuevo criterio de lo teatral,
"hombres que restaurarán para todos nosotros el equivalente natural y mágico de los
dogmas en que ya no creemos" (76.1). La peste y el teatro concebidos como una vuelta
a las raíces del hombre y la vida.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza catártica y beneficiosa.
La manifestación de las fuerzas destructivas indica "que la vida central no ha perdido su
fuerza y que cabe esperar una remisión del mal, y aun una cura" (22.4). (Sobre la
posibilidad de curación, ver 75.1). Artaud insiste en la insatisfactoria situación de la
civilización (73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste mecanismos catárticos: "No vemos
que la vida, tal como es y tal como la han hecho, ofrezca demasiados motivos de
exaltación. Parece como si por medio de la peste se vaciara colectivamente un
gigantesco absceso, tanto moral como social; y que el teatro, como la peste, hubiese
8

sido creado para drenar colectivamente esos abscesos" (73.1 y 73.2). Artaud señala
finalmente los diferentes aspectos positivos del impacto disolutivo del teatro en la
cultura: "Puede advertirse en fin que desde un punto de vista humano la acción del
teatro, como la de la peste, es beneficiosa, pues al impulsar a los hombres a que se vean
tal como son, hace caer la máscara, descubre la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresía del mundo, sacude la inercia asfixiante de la materia que invade hasta los
testimonios más claros de los sentidos; y revelando a las comunidades su oscuro poder,
su fuerza oculta, las invita a tomar, frente al destino, una actitud heroica y superior, que
nunca hubieran alcanzado de otra manera" (75.4).
5. El teatro, como la peste, no genera comunicación sino contagio.
Ver 40.2, 37.1 y 44.3. Conectar con la observación anterior (ver punto 1 de este sistema
de ideas): en tanto manifestación de fuerzas trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenómeno del orfismo y el trance o entusiasmo divino, de allí el uso
del lexema "delirio" (44.3).
Todos los dispositivos propuestos por Artaud en sus manifiestos del Teatro de la
Crueldad se centran en los proncipales procedimientos de las vanguardias históricas:
1. la violencia destructiva sobre las estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: véase atentamente a qué poéticas y procedimientos del
teatro vigentes hacia 1930-1937 Artaud rechaza frontalmente (realismo, teatro
psicológico, teatro de tesis, linealidad expositiva y diálogos discursivos,
separación del espacio de la escena del espacio del espectador (a la italiana), el
espectador-voyeur, el teatro “que nada hace y nada produce” (p. 89), etc.
2. la recuperación de estructuras del teatro pre-moderno, del teatro anterior a
la Modernidad o resistente en determinados aspectos a ella y al teatro impuesto
por la burguesía durante la Modernidad, o el teatro fuera de las estructuras
teatrales occidentales. “Se ha perdido una idea del teatro” (p. 95) y hay que
retomarla. Artaud rescata las poéticas vinculadas con el ritual, el teatro balinés,
los misterios órficos, el arte indígena mexicano, la tragedia clásica griega, la
tragedia isabelina, la tragedia barroca o “tragedia de sangre”. Entre los autores
resistentes, Georg Büchner y su Woyzeck o textos dramáticos de “libertad
poética extrema” (Leon-Paul Fargue). Al respecto resulta muy valioso el
estudio de Gabriel Weisz (ver lectura complementaria, fragmento de su libro
Palacio chamánico). Como explica Artaud en “La puesta en escena y la
metafísica”, “esta manera poética y activa de considerar la expresión en escena,
nos lleva a abandonar el significado humano, actual y psicológico del teatro , y
reencontrar el significado religioso y místico que nuestro teatro ha perdido
completamente” (p. 52).
3. el campo de procedimientos específicos entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) procedimientos de la liminalidad:
-romper la sujeción del teatro al texto para favorecer su dimensión de
acontecimiento viviente (“Renunciaremos a la superstición teatral del texto y
a la dictadura del escritor”, “Segundo Manifiesto”, p. 141).
-borrar el límite entre obra y espectador para “actuar sobre la sensibilidad”
-rediseño del espacio escénico y del espacio de expectación (“el público
estará sentado en medio de la sala, en sillas móviles, que le permitirán seguir
el espectáculo que se ofrezca a su alrededor”)
b) procedimiento de un teatro no-racional:
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-“descubrir la gramática de un nuevo lenguaje”, “nacida en una fuente
mucho más profunda, más alejada del pensamiento” (Cartas sobre el
lenguaje, p. 124).
-elaboración de la escena como “verdaderos jeroglíficos” que superan la
exposición mimético-racionalista-expositiva del drama moderno, pero que,
como creían los simbolistas, “sean inmediatamente legibles”, es decir,
produzcan afectación en términos universales.
-“en esos jeroglíficos tridimensionales se ha bordado a su vez un cierto
número de gestos: signos misteriosos que corresponden a no se sabe qué
realidad fabulosa y oscura que nosotros, gente occidental, hemos reprimido
definitivamente” (“Del teatro balinés”, p. 70).
-apelación a lo arcaico (en oposición a la contigüidad con el tiempo
contemporáneo)
-la concepción del teatro como “contagio” y “delirio”, que produce un
“estado aproximadamente alucinatorio” (p. 137)
-el lenguaje como “forma de encantamiento” (p. 52)
-la concepción de la poesía como fuerza “anárquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y entre forma y significado. Es anárquica
también en tanto su aparición obedece a un desorden que nos acerca más al
caos” (p. 48).
c) procedimientos de redefinición de la teatralidad:
-el pasaje del imperio del texto dramático al acontecimiento escénico, el
pasaje de la idea de puesta en escena (de un texto) a escritura escénica
(escribir desde-con la escena). “No interpretaremos piezas escritas, sino que
ensayaremos una puesta en escena directa en torno a temas, hechos y obras
conocidas” (p. 111).
-la teatralidad de lo no-teatral: trabajo con textos no teatrales como fuente de
los espectáculos: La Biblia, el Zohar, las tradiciones orales, cuentos del
Marqués de Sade, etc.
a. procedimientos de explicitación de un arte conceptual:
-recurso a la forma “Manifiesto”, al ensayo, la carta, como formas de
desarrollo de la poética explícita.
Sinteticemos entonces nuestras observaciones sobre el pensamiento de Antonin Artaud
en El teatro y su doble recuperando la estructura de la base epistemológica de la
vanguardia histórica en sus cinco aspectos relevantes:
I. concepción de mundo: como heredero del legado simbolista, Artaud concibe el
mundo como heterogeneidad, material-metafísico, objetivo-trascendente,
social-suprahumano, a la vez como acontecimiento material-profano y
metafísico-sagrado. Busca un hombre capaz de relacionarse con la
multiplicidad de la realidad, un “Hombre Total”. Al respecto resulta
fundamental la relectura de los textos vinculados a la polémica de Artaud
con el Grupo de los Cinco (Breton-Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina
en su expulsión del surrealismo (véanse “A plena luz”, firmado por Breton-
Aragon-Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el bluf surrealista” de Artaud,
incluidos en El arte y la muerte y otros escritos, Buenos Aires, Caja Negra
Editora, 2005, pp. 119-122 y 123-132 respect.)
II. concepción del arte: Artaud propicia la fusión del arte con la vida; cree en el
arte como una herramienta transformadora del mundo, y en la poesía como
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un estado vital, como una sensibilidad extremada de la relación con la
realidad infinita (material y metafísica), como una manera de habitar y
construir el mundo. El arte deja de ser arte en sí para transfomarse en una
dimensión existencial: ya no hay arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al teatro “metafisica-en-acción” (“La
puesta en escena y la metafísica”, p. 50).
III. principal procedimiento de articulación entre mundo y arte: para Artaud,
como para los vanguardistas históricos, se trata de disolver las estructuras
del mundo estatuido y del arte tal como funciona según la institución a través
del ejercicio de una violencia sistemática sobre las estructuras de las poéticas
precedentes, pero a la vez de fundar un nuevo tipo de objeto artístico en el
que se tensionan las relaciones entre arte y vida en un espacio de
liminalidad, de límites no resueltos. En este sentido Artaud resulta un
precursor de muchas de las experiencias teatrales de posguerra: el
happening, el teatro sagrado, la performance, la instalación, el arte
ambiental, etc. “Así como la alquimia (...), el teatro debe ser considerado
también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que
poco a poco se ha reducido a ser la copia inerte, tan vana como edulcorada,
sino de otra realidad peligrosa y arquetípica, donde los principios, como los
delfines, una vez que mostraron la cabeza, se apresuran a hundirse otra vez
en las aguas oscuras” (“El teatro alquímico”, p. 55).
IV. estatuto del artista: Artaud responde al modelo del agitador, el animador, el
movilizador capaz de generar acontecimientos vitales que produzcan
afectación y contagio en los hombres y cambien sus vidas, el generador de
“una especie de anarquía hirviente, una esencial desintegración de lo real por
la poesía” (“Dos notas”, p. 159).
V. función del arte: vitalizar el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar
la vida, enriquecer su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión
metafísica; recuperar potencialidades y competencias perdidas con el
hombre pre-moderno (lo sagrado, el misterio); acabar con la institución arte
en tanto es reabsorbida por un nuevo orden vital y favorecer la configuración
de un Hombre Nuevo que, paradójicamente, regresa a los orígenes y a la par
se proyecte hacia el futuro.
Reproducimos a continuación el texto de Alejandra Pizarnik que figura en las lecturas
complementarias, uno de los hitos más importantes de la recepción de Artaud en la
Argentina:
Aquella afirmación de Hölderlin, de que “la poesía es un juego peligroso”, tiene su
equivalente real en algunos sacrificios célebres: el sufrimiento de Baudelaire, el suicidio
de Nerval, el precoz silencio de Rimbaud, la misteriosa y fugaz presencia de
Lautréamont, la vida y la obra de Artaud...
Estos poetas, y unos pocos más, tienen en común el haber anulado –o querido anular- la
distancia que la sociedad obliga a establecer entre la poesía y la vida.
Artaud no ha entrado aún en la normalidad de los exámenes universitarios, como es el
caso de Baudelaire. De modo que es conveniente, en esta precaria nota, apelar a un
mediador de la calidad de André Gide, cuyo testimonio da buena cuenta del genio
convulsivo de Artaud y de su obra. Gide escribió ese texto después de la tan memorable
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velada del 13 de enero de 1947 en el Vieux Colombier, en donde Artaud –recientemente
salido del hospicio de Rodez- quiso explicarse con –pero no pudo ser “con” sino “ante”-
los demás. Este es el testimonio de André Gide:
“Había allí hacia el fondo de la sala –de esa querida, vieja sala del Vieux
Colombier que podía contener alrededor de 300 personas- una media docena de
graciosos llegados a esa sesión con la esperanza de bromear. ¡Oh! Ya lo creo que
hubiesen recogido los insultos de los amigos fervientes de Artaud distribuidos
por toda la sala. Pero no: después de una muy tímida tentativa de alboroto ya no
hubo que intervenir... Asistíamos a ese espectáculo prodigioso: Artaud triunfaba;
mantenía a distancia la burla, la necedad insolente; dominaba...”
“Hacía mucho que yo conocía a Artaud, y también su desamparo y su genio.
Nunca hasta entonces me había parecido más admirable. De su ser material nada
subsistía sino lo expresivo. Su silueta desgarbada, su rostro consumido por la
llama interior, sus manos de quien se ahoga, ya tendidas hacia un inasible
socorro, ya retorciéndose en la angustia, ya, sobre todo, cubriendo estrechamente
su cara, ocultándola y mostrándola alternativamente, todo en él narraba la
abominable miseria humana, una especie de condenación inapelable, sin otra
escapatoria posible que un lirismo arrebatado del que llegaban al público sólo
fulgores obscenos, imprecatorios y blasfemos. Y ciertamente, aquí se
reencontraba al actor maravilloso en el cual podía convertirse este artista: pero
era su propio personaje lo que ofrecía al público, en una suerte de farsa
desvergonzada donde se trasparentaba una autenticidad total. La razón retrocedía
derrotada; no sólo la suya, sino la de toda la concurrencia, de nosotros todos,
espectadores de ese drama atroz, reducidos a papeles de comparsas malévolas,
de b... y de palurdos. ¡Oh! No, ya nadie, entre los asistentes, tenía ganas de reír;
y además, Artaud nos había sacado las ganas de reír por mucho tiempo. Nos
había constreñido a su juego trágico de rebelión contra todo aquello que,
admitido por nosotros, permanecía inadmisible para él, más puro:
‘Aún no hemos nacido.
Aún no estamos en el mundo.
Aún no hay mundo.
Aún las cosas no están hechas.
La razón de ser no ha sido encontrada...’”
“Al terminar esta memorable sesión, el público callaba. ¿Qué se hubiera podido
decir? Se acaba de ver a un hombre miserable, atrozmente sacudido por un dios,
como en el umbral de una gruta profunda, antro secreto de la Sibila donde no se
tolera nada profano, o bien, como sobre un Carmelo poético, a un vate expuesto,
ofrecido a las tormentas, a los murciélagos devorantes, sacerdote y víctima a la
vez... Uno se sentía avergonzado de retomar el lugar en un mundo en donde la
comodidad está hecha de compromisos”.
Un escritor que firma L’Alchimiste, luego de trazar un convincente paralelo entre Arthur
Rimbaud y Antonin Artaud, discierne en sus obras un período blanco y un período
negro, separados en Rimbaud por la “Lettre du Voyanat” y en Artaud por “Les
Nouvelles Revelations de l’Etre” (1937).
Lo que más asombra del período blanco de Artaud es su extraordinaria necesidad de
encarnación, mientras que en el período negro hay una perfecta cristalización de esa
necesidad.
Todos los escritos del período blanco, sean literarios, cinematográficos o teatrales,
atestiguan esa prodigiosa sed de liberar y de que se vuelva cuerpo vivo aquello que
permanece prisionero en las palabras.
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“He entrado en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir
absolutamente nada; cuando tenía algo que decir o escribir, mi pensamiento era lo que
más se me negaba. Nunca tenía ideas, y dos o tres pequeños libros de sesenta páginas
cada uno, giran sobre esta ausencia profunda, inveterada, endémica, de toda idea. Son
L’Ombilic des Limbes y Le Pése-Nerfs”.
Es particularmente en Le Pése-Nerfs donde Artaud escribe el estado (y resulta una
ironía dolorosa el no poder dejar de admirar la magnífica “poesía” de este libro) de
desconcierto estupefaciente de su lengua en sus relaciones con el pensamiento. Su
herida central es la inmovilidad interna y las atroces privaciones que se derivan:
imposibilidad de sentir el ritmo del propio pensamiento (en su lugar yace algo trizado
desde siempre) e imposibilidad de sentir vivo el lenguaje humano: “Todos los términos
que elijo para pensar son para mí TERMINOS en el sentido propio de la palabra,
verdaderas terminaciones...”.
Hay una palabra que Artaud reitera a lo largo de sus escritos: eficacia. Ella se relaciona
estrechamente con su necesidad de metafísica en actividad, y usada por Artaud quiere
decir que el arte –o la cultura en general- ha de ser eficaz en la misma manera en que
nos es eficaz el aparato respiratorio: “No me parece que lo más urgente sea defender
una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupación de vivir
mejor y de tener hambre sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza
viviente es idéntica a la del hambre”. Y si se pregunta en qué consiste en el plano de la
poesía, esa eficacia que Artaud deseó como nadie y encontró más que nadie, puede ser
una respuesta propicia esta afirmación que encuentro en Marcel Granet (“La pensée
chinoise”): “Savoir le nom, dire le mot, c’est posséder l’être ou créer la chose. Toute
bête est domptée par qui sait la nommer... J’ai pour soldats des tigres si je les appelle:
‘tigres!’”.
Las principales obras del período negro son Au Pays des Tarahumaras, Van Gogh le
suicidé de la société, Les Lettres de Rodez, Artaud le Momo, Ci-Gi précedé de la
Culture Indienne y Pour en finir avec le jugement de Dieu.
Son obras indefinibles. Pero explicar por qué algo es indefinible puede ser una manera –
tal vez la más noble- de definirlo. Así procede Arthur Adamov en un excelente artículo
en el que enuncia las imposibilidades –que aquí resumo- de definir la obra de Artaud:
“La poesía de Artaud no tiene casi nada en común con la poesía clasificada y definida”.
“La vida y la muerte de Artaud son inseparables de su obra en un grado único en la
historia de la literatura”.
“Los poemas de su último período son una suerte de milagro fonético que se renueva sin
cesar”.
“No se puede estudiar el pensamiento de Artaud como si se tratara de pensamiento, pues
no es pensando que se forjó en Artaud”.
Numerosos poetas se rebelaron contra la razón para sustituirla por un discurso poético
que pertenece exclusivamente a la Poesía. Pero Artaud está lejos de ellos. Su lenguaje
no tiene nada de poético si bien no existe otro más eficaz.
Puesto que su obra rechaza los juicios estéticos y los dialécticos, la única llave para
abrir una referencia a ella son los efectos que produce. Pero esto es casi indecible, pues
esos efectos equivalen a un golpe físico. (Si se pregunta de dónde proviene tanta fuerza,
se responderá que del más grande sufrimiento físico y moral. El drama de Artaud es el
de todos nosotros, pero su rebeldía y su sufrimiento son de una intensidad sin paralelo).
Leer en traducción al último Artaud es igual que mirar reproducciones de cuadros de
Van Gogh. Y ello, entre otras muchas causas, por lo corporal del lenguaje, por la
impronta respiratoria del poeta, por su carencia absoluta de ambigüedad.
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Sí, el Verbo se hizo carne y también, sobre todo en Artaud, el cuerpo se hizo verbo. ¿En
dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras? Así como Van Gogh
restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su máxima dignidad a las cosas hechas
por el hombre, gracias a esos soles giratorios, esos zapatos viejos, esa silla, esos
cuervos... así, con idéntica pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir
Artaud, rescta, encarnándola, “la abominable miseria humana”. Artaud, como Van
Gogh, como unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar –
inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a ellas sólo es
real si implica los temibles caminos de la pureza, de la lucidez, del sufrimiento, de la
paciencia...
... regagner Antonin Artaud sur ses dix ans de souffrances, pour commencer à entrevoir
ce qu’il voulait dire, ce que veut dire ce signe jeté parmi nous, le dernier peut-être qui
vaille d´être déchiffré...
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