antonin artaud, el actor hierofánico y el primer teatro de la crueldad

ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER
TEATRO DE LA CRUELDAD *
ANTONIN ARTAUD, THE PAGAN ACTOR AND THE FIRST THEATER OF CRUELTY
** Doctor en Historia
por la Universidad
de Buenos Aires.
Teatro Universal de la
Carrera de Artes de la
com
**
RESUMEN
Artaud concibe el mundo como heterogeneidad, mundo materialmetafísico,
objetivo-trascendente, social-suprahumano, a la vez como
acontecimiento material-profano y metafísico-sagrado. Artaud propicia
la fusión del arte con la vida; cree en el arte como una herramienta
transformadora del mundo, y en la poesía como un estado vital, responde
al modelo del agitador, el animador, el movilizado que quiere vitalizar
el arte y tornar artística la vida, multiplicar y mejorar la vida, enriquecer
su espesor de acontecimiento al recobrar su dimensión metafísica. Para
Artaud, como para los vanguardistas históricos, se trata de disolver las
estructuras del mundo estatuido y el arte tal como funciona. Propone el
Teatro de la Crueldad.
PALABRAS CLAVE
Crueldad, peste, arte, vida, metafísica, sagrado.
ABSTRACT
Artaud conceived the world as heterogeneity, material-metaphysical
world, objective-transcendent, social-suprahuman, as well as a materialprofane
and metaphysical-sacred event. Artaud favored the fusion of art
with life, and seeing art as a transformative tool of the world. He saw
poetry as a vital response to the shaker model, the animator, the mobilizer
who wants to vitalize art and make life artistic, multiply and improve
life, thicken its events, in order to regain its metaphysical dimension. For
Artaud, as for the historical avant-gardes, it is necessary to dissolve the
structures of the established world and art itself. He proposed the Theater
of Cruelty.
KEY WORDS
Cruelty, plague, art, life, metaphysics, sacred.
* Recibido: Octubre 1 de 2008, aprobado: Octubre 15 de 2008.
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83

Para una visión de conjunto del recorrido
teatral, práctico e intelectual de Artaud,
remitimos a Marco De Marinis y su
libro La danza al revés de Artaud (1999),
quien sintetiza la serie de “dobles del
hombre-teatro” presentes en las múltiples
actividades de Artaud:
.
También consideran su obra completa y la
(2007) y Helga Finter (2006).
Todos coinciden en que la producción de
Artaud atraviesa diversas etapas. Nos
centraremos en la relación de Artaud con
el teatro de las vanguardias históricas
y en particular en su libro
doble (1938), de fuerte productividad en el
teatro del siglo XX. La mayor contribución
de Artaud a la historia del teatro radica en
las concepciones y programas propuestos
desarrolla las bases teóricas de su Teatro
de la Crueldad. En términos de Poética
Comparada, Artaud ofrece en
su doble
teatral
como el mismo Artaud lo señala en su
carta a Jean Paulhan del 13 de setiembre
de 1932 (incluida en ):
“No puedo aclararle minuciosamente mi
propósito” (citamos de aquí en adelante
por edición de Edhasa, 1996, p. 115).
Artaud insiste sobre este carácter abierto,
de trabajo en proceso, deliberadamente
impreciso de su búsqueda en distintos
momentos del libro, tanto en lo referido a la
es la necesidad de emplear palabras para
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claras en el teatro, como en todas partes,
son ideas acabadas y muertas” (“La puesta
en escena y la metafísica”, p. 46).
occidental; y la obsesión por la palabra
desecamiento de las palabras” (“Cartas
cerca del programa de investigación/
alto grado de previsibilidad genérica de
esa práctica; nada más lejos de Artaud y
las vanguardias históricas).
Acordamos con Marco De Marinis en
distinguir un primer (1931-1937) y un
segundo (1945-1948) Teatro de la Crueldad.
El primer Teatro de la Crueldad posee un
planteamiento teórico-ensayístico en El
pero carece de una puesta
puesta-modelo: el malogrado espectáculo
Los Cenci (1935) fue sólo un intento fallido,
y no ha de tomárselo como la realización
escénica del Teatro de la Crueldad
(tal vez sí como la constatación de su
imposibilidad, de acuerdo con Jacques
Derrida). El anunciado en el “Segundo
del Teatro de la Crueldad”, La conquista
, nunca se estrenó (véase El
, pp. 144-146). Tampoco
(1927-1928, junto a Robert Aron y Roger
Vitrac) como Teatro de la Crueldad,
sino como el antecedente escénico más
relevante que conducirá germinalmente
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
a la formulación teórica posterior, en
espectáculos ofrecidos en escasas ocho
funciones (con Artaud como director y
escenógrafo), responden a la concepción
de un “teatro puro” y un “espectáculo
integral” cercano al simbolismo, apenas
el esbozo, la raíz del desarrollo orgánico
. Artaud
retomará la idea del “teatro puro” en el
ensayo temprano “Del teatro balinés”
(1931), uno de los más cercanos por fecha
Alfred Jarry y hará referencia a esta
formación en (p. 65). La
así como el referente teatral que le da
simbolismo y sus proyecciones en el siglo
XX incluso al margen de las vanguardias
(como en el caso de la pieza elegida de
Paul Claudel o la de Strindberg). Sobre
el segundo Teatro de la Crueldad, en el
que no nos detendremos, remitimos al
libro de Marco De Marinis (1999, 2005).
Las concepciones del primer y el segundo
Teatro de la Crueldad son muy diferentes,
y responden a bases epistemológicas
diversas.
doble
como para propiciar interpretaciones y
apropiaciones diferentes. La historia de la
recepción teórica y práctica de este libro
–que no ha dejado indiferente a ninguno
de los grandes teatristas del siglo XX:
Peter Brook, Jerzy Grotowski, el Living
Theatre, Tadeusz Kantor, John Cage,
Ariane Mnouchkine, Fernando Arrabal,
etc.– constituye un capítulo fascinante de
la historia del teatro universal y es a la vez
la demostración de que las palabras de
Artaud (en especial el término “crueldad”,
tan opaco y sugestivo) pueden ser
comprendidas de maneras diversas. En su
Diccionario del teatro, Patrice Pavis aclara:
“El teatro de la crueldad no tiene nada que
ver, al menos en Artaud, con una violencia
directamente física impuesta al actor o al
espectador” (p. 446).
Centrémonos en las páginas de El teatro
. Sobre el armado, contenido y
el libro, remitimos a la primera parte de
nuestro trabajo (Cuerpos, pp. 109-114),
donde hacemos referencia al origen de
fecha de composición. Salvo el “Prefacio.
El teatro y la cultura”, que corresponde a
la fecha de composición 1936-1937, y un
agregado de 1937 a “Del teatro balinés”,
1935. Como puede verse en Cuerpos, los
diversas, con objetivos diferentes y para
publicaciones distintas, pero remiten
a una unidad interna, a un sistema
de pensamiento único y a una única
concepción de mundo y arte. La unidad
confronta esta concepción primera con
Teatro de la Crueldad, ligado al período
de internaciones (1938-1946); estamos allí
ante un nuevo Artaud, que se diferencia
radicalmente del Artaud de la década del
treinta.
de no es cronológica
(por fecha de composición o edición) sino
temática: es evidente desde el título, el
índice y el “Prefacio” la voluntad de Artaud

de otorgarle integración al volumen, de
dejar ver esa unidad, pero también está
(un manual, tratado, libro didáctico, etc.);
Artaud respeta la circunstancia diversa
sus motivaciones. Esta doble actitud
(respetar las piezas originales y a la vez
reorganizarlas por el índice, el título y el
prefacio), otorga al libro el doble carácter
de colección miscelánea y de colección
integrada. El título general coincide
con un tramo del capítulo “El teatro y
la crueldad”, el apartado “El teatro y su
doble” (pp. 98-99), aunque dicho tramo
de ese título. Es interesante observar que
Artaud elige como título general el título
de un apartado interno cuya relevancia
temática o programática es menos
del libro. La ordenación temática de
numerado en el índice) permite descubrir
I. Del 1 al 3: las aproximaciones
analógicas al teatro: 1. “El teatro y
la peste”, 2. “La puesta en escena
y la metafísica”, 3. “El teatro
alquímico”.
II. Del 4 al 5: la búsqueda de poéticas
pre-modernas y modelos del nuevo
teatro fuera de Europa-Occidente:
4. “Del teatro balinés”, 5. “Teatro
oriental y teatro occidental”.
programáticos
y teóricos sobre el Teatro de
la Crueldad: 6. “No más obras
maestras”, 7. “El teatro y la crueldad”,
8. “El teatro de la crueldad. Primer
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crueldad”, 10. “Cartas sobre el
lenguaje”, 11. “El teatro de la
IV. Del 12 al 13-14: el trabajo del actor:
12. “Un atletismo afectivo”, 13-14.
“Dos notas” (este último incluye en
acción dramática de Jean-Louis
Barrault”.
Pero no es cierto que el Artaud de El teatro
se preocupe por el actor sólo
en la última sección. En realidad cada
línea de involucra al
técnicas, la función y la poética del actor.
Artaud diseña el modelo de un tipo de
actor
.
Consideramos que el “Prefacio” es el
por varias
razones:
de la fragmentación y la miscelánea a
la propuesta de una lectura totalizante
del material incluido, una suerte de
sistematización del pensamiento
artaudiano hacia 1936-1937.
- Es la última página escrita e incluye los
saberes que provienen tanto de la fallida
puesta en escena de Los Cenci como de la
con los indios tarahumara (1936). Para el
estudio del “Prefacio” en su sistema de
ideas remitimos a la lectura de nuestro
trabajo “Consideraciones sobre el cuerpo
y la cultura en el sistema de ideas del
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
‘Prefacio’ a de Antonin
sistemática de las ideas –a partir de la
metodología de la Tematología– en los
siguientes núcleos:
1. Diagnóstico negativo sobre
la situación de la civilización
occidental.
2. Análisis de las causas que determinan
el hundimiento de Occidente:
caracterización de las relaciones
negativas entre fuerzas vitales y
cultura.
3. Utopía artaudiana: “reencontrar la
vida”. Relaciones positivas entre
vida y civilización y entre vida y
arte.
Cuando Artaud propone en “El teatro
y la crueldad”, “un teatro serio que
trastorne todos nuestros preconceptos (...)
y actúe en nosotros como una terapéutica
espiritual” (p. 95) y la idea de que “en la
llamada poesía hay fuerzas vivientes” (p.
96), “fuerzas de la antigua magia” (p. 97),
simbolismo y vanguardias históricas:
retoma el legado del simbolismo (la
poesía como transformación de la vida
profundiza en la propuesta de un arte
vital, en la fusión del arte con la vida. Su
concepto de “separación” de arte y vida
remite al concepto de “inutilidad”, no al
de neoutilitarismo de la no-ancilaridad.
Artaud persigue la fundación de un nuevo
concepto vital del arte y en consecuencia
una nueva dimensión de la vida, el arte
debe cumplir una función ya presente en el
simbolismo: desautomatizar la percepción
natural-objetivista de la vida cotidiana así
como el sistema de convencionalismos del
arte. Y es necesario regresar a esa fusión de
arte y vida porque “todo lo que nos hacía
vivir ya no nos hace vivir, estamos todos
locos, desesperados y enfermos” (“No
más obras maestras”, p. 88). “El teatro
debe perseguir por todos los medios un
replanteo, no sólo de todos los aspectos
sino también del mundo interno, es decir,
del hombre considerado metafísicamente.
Sólo así, nos parece, podrá hablarse otra
vez en el teatro de los derechos de la
la poesía, la imaginación, si por medio de
una destrucción anárquica generadora de
una prodigiosa emancipación de formas
que constituirán todo el espectáculo, no
alcanzan a replantear orgánicamente
al hombre, con sus ideas acerca de la
realidad, y su ubicación poética en la
105).
Artaud retoma de los simbolistas su
concepción metafísica, nítidamente
metafísica”, pero que además recorre la
“Cartas sobre el lenguaje” (p. 131). El teatro
con las fuerzas vitales del universo, con
el “doble”, con las “sombras”, con la
hay arte, y las cosas sirven. Y el mundo
idea inerte y desinteresada del arte, una
cultura auténtica opone su concepción
mágica y violentamente egoísta, es decir
Manas [sic, con mayúscula], las fuerzas
que duermen en todas las formas, que

no se liberan si contemplamos las formas
como tales, pero que nacen a la vida si
formas. Y ahí están los viejos tótems para
apresurar la comunicación” (p. 14).
Manas o mana es una palabra de polinesia
usada por los melanesios, pero que deriva
es empleado en la Etnología y la Historia
de las Religiones y fue popularizado
por R. H. Codrington. “Los melanesios
absolutamente distinta de toda fuerza
material que actúa de todo género de
maneras, sea para el bien, sea para el mal,
y que el hombre tiene el mayor interés en
controlar y dominar. Es el mana (...), es una
y en cierto sentido, sobrenatural; pero ella
se revela por la fuerza física o bien por
toda clase de poder y de superioridad que
sobre un objeto determinado, puede ser
llevado a toda especie de cosas” (
Melanesians, 1891).
mana (o manas): “Primera
mana es, en los ‘primitivos’,
el potencial sobrenatural, anónimo,
impersonal, misterioso, irreductible, de
aparecidos, tótems, divinidades, objetos
insólitos, sucesos raros, ritos religiosos o
mágicos; en general es mana todo lo que
parece potente, todo lo que da un carácter
sagrado a ciertos seres y fenómenos, todo
lo que trasciende la realidad inmediata
percibida, todo lo que parece escapar a
las reglas y modelos, todo lo que suscita
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
fascinación y temor al mismo tiempo (M.
de mana
chisme o trasto’, ‘símbolo en estado puro’
agrega que el mana es numinoso (una
manifestación de lo numinoso), oculto
(proviene sobre todo de propiedades
naturales aunque ocultas y sutiles),
sagrado (que caracteriza esencialmente a
la religión), sobrenatural (trascendente,
no inmanente).
El teatro es para Artaud un espacio
allí la analogía con la alquimia (el
cuerpo del actor se transforma en “oro
espiritualizado”), con el cuadro “Las
den Leiden y con la peste (volveremos
más adelante sobre el sistema de ideas
opera como una apocatástasis o regreso
al origen (“el instante supremo cuando
todo aquello que fue forma se encuentre a
punto de retornar al caos”, “Cartas sobre la
Crueldad”, p. 118), regreso al fundamento,
a través de su doble dimensión: es un
(a la que el hombre occidental ha dado
la espalda) y un espacio hierofánico (de
desestructurar las formas de organización
de la sociedad burguesa (el materialismo,
el racionalismo, el psicologismo, las
estructuras de la sensibilidad entumecida,
la visión de mundo establecida). Para
Artaud el cuerpo del actor opera como
Recordemos que y
remiten a la palabra griega (sagrado):
hierofanía proviene de ,
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
de – , sagrado y grabar,
escritura/dibujo de lo sagrado.
Lo santo
vínculo y emoción con lo numinoso. Para
ganz andere” (lo otro
radicalizado, lo completamente otro),
de nuestro mundo inmediato, familiar,
se vive como
(genera horror y miedo frente a una
fuerza mayestática, superior, de fuerza
incalculable) y (que
atrae, invoca y convoca). Mircea Eliade
propone el concepto de hierofanía con la
sagrado en cuanto incorpora, es decir,
revela, otra cosa que no es él mismo” (Lo
). Como el símbolo
y la poesía/el arte en los simbolistas,
la hierofanía implica la percepción de
heterogeneidad del mundo. Para los
simbolistas –y también para algunos
vanguardistas, como Artaud–, el teatro
se transforma en espacio hierofánico de
diversas maneras:
a) En tanto signo, reenvía con esfuerzo
al referente sagrado, a lo metafísico
y la alteridad fundante, generando el
sentimiento o emoción de lo numinoso
().
de una lengua olvidada o desconocida,
es en sí mismo una presencia
hierofánica (escritura de los dioses,
de primer grado o indirecta (en el
desterritorialización).
c) La presencia hierofánica derrama
en ente poético en sí y contagia el
acontecimiento convivial, los cuerpos
(especialmente el cuerpo del actor en el
plano de la territorialidad): hierofanía
de segundo grado o directa (acontece
en nuestro nivel inmediato del ser,
como quería Artaud).
En Artaud la concepción del teatro
siempre es correlativa de la concepción
de mundo. Artaud posee una concepción
de mundo metafísica, que percibe el
espesor de la realidad como heterogéneo.
Hay una realidad objetiva, mensurable
y de relación directa, pero hay además
otro espesor, que Artaud nombra de
muchas maneras y recurriendo a sistemas
discursivos diversos: las religiones, la
de 1929, de escasa circulación hasta
hace pocos años en nuestra lengua: El
. Dice Artaud: “lo real [la
realidad] no es más que una de las caras
transitorias y menos reconocibles de la
opera como la muerte en los sueños y en
los ojos a un mundo más claro, tras haber
perforado vaya a saber qué barrera –y
ahora se encuentra en una luminosidad
allí donde las paredes del mundo parecen
para siempre quebrables” (p. 32).
Ya desde la creación teatral como en la
del hombre, busca alterar sus sentidos y
su visión de la realidad. “El Teatro de la
Crueldad –dice Artaud en el “Segundo

antiguos y probados medios mágicos
de alcanzar la sensibilidad” (p. 143). En
la Cuarta Carta de las “Cartas sobre el
lenguaje”, Artaud celebra que el lenguaje
del teatro oriental “le habla no sólo al
espíritu sino a los sentidos, y por medio de
los sentidos, [invita a] alcanzar regiones
aún más ricas y fecundas de la sensibilidad
en pleno movimiento” (p. 135). Esa
sensibilidad implica el acceso al “estado
poético, un estado trascendente de vida”
“El Teatro de la Crueldad ha sido creado
para devolver al teatro una concepción de
la vida apasionada y convulsiva” (p. 139).
Todo comienza en el cuerpo del actor
yo puedo recobrar una idea del teatro
sagrado”, p. 155), pero debe continuar
en el espectador a partir de la afectación
que el acontecimiento teatral genere: el
teatro debe “someter al espectador a un
de liberarlo del imperio del pensamiento
discursivo y lógico para encontrar una
vivencia inmediata en una nueva catarsis
(Pavis, p. 446). El impacto en el espectador,
realidad y lo real, es lo que devuelve al
teatro su utilidad.
De esta manera, el término “teatro de la
crueldad” es heredero del gesto irónico
que Charles Baudelaire inscribió en el
“mal” de su poemario
(1857): la literatura/el teatro dan cuenta
de aquellas zonas de la realidad que han
sido despreciadas y demonizadas por
la burguesía, por el hombre occidental,
las mal llamadas “prácticas del mal”.
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metafísicamente hablando, y en cuanto
y la materia, admite también, como
consecuencia directa, el mal y todo lo
que es inherente al mal” (“Cartas sobre el
lenguaje”, p. 129).
Pero como señala Camille Dumoulié en
su libro
de la crueldad, se trata de ir “más allá del
bien y del mal”, de acceder a la “vida
universal que comunicaba tanta fuerza a
los Misterios de Eleusis”. La “crueldad”
de la que habla Artaud es sólo “cruel”
(inhumana, feroz, violenta) para la lógica/
la ética de aquéllos que se aferran a un
mundo que debe disolverse en virtud
de nuevos parámetros vitales, de una
nueva concepción de la vida. Se trata de la
“crueldad” de las fuerzas mayestáticas que
sagrado (lo supra-humano), la “crueldad”
de los sueños que no respetan la lógica
racional y se vuelven “sanguinarios e
inhumanos”. La “crueldad” implica un
giro epistemológico: regresar a la visión
del misterio, de lo arcaico, del pensamiento
salvaje, al reencantamiento del mundo, a
una concepción de la vida “apasionada y
convulsiva”.
Pero además la crueldad hace referencia a
una opción estética de “violento rigor, de
escénicos, [así] ha de entenderse la
crueldad de ese teatro” (“Segundo
Detengámonos en el sistema de ideas de
“El teatro y la peste”. El primer ensayo
de propone una
caracterización analógica entre el teatro
y la peste. Artaud parte del supuesto
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
una naturaleza compartida entre peste y
teatro. Como antecedente de esa analogía
Artaud cita a San Agustín y su obra La
ciudad de Dios (párrafos 41 a 43) 1 , aunque
Artaud cambia el signo interpretativo
de esa analogía (San Agustín impugna
los espectáculos como instrumentos de
difusión de la cultura pagana).
Sistematicemos a continuación los aspectos
de relación entre peste y teatro que Artaud
nos pertenecen) y observemos el papel
del actor y su cuerpo en la revelación
hierofánica:
1. Peste y teatro son la manifestación
de una realidad trascendente, de una
fuerza metafísica, que ha permanecido
en estado latente: la peste no es
resultado de una causa material,
especie de entidad psíquica” (19.1):
directo o la materialización de una
íntimamente unida
a lo que llamamos fatalidad” (16.7).
Esa instancia metafísica determina
con leyes que no pueden precisarse
establecer” (29.1). La peste constituye
el “estigma de un mal absoluto y casi
el impulso de la peste y el teatro como
una “fuerza espiritual” que “inicia su
trayectoria en lo sensible y prescinde
de la realidad” (manifestación de
alteridad, de una realidad otra).
siguiente manera: “Como la peste, el
teatro es una formidable invocación
1 Citamos por el número de párrafo y a continuación el de la oración
incluida en el párrafo. Ejemplo: 19.1, párrafo 19, primera oración.
a los poderes que llevan al espíritu,
por medio del ejemplo, a la fuente
Agrega poco después: “El teatro
esencial se asemeja a la peste, no
porque sea también contagioso sino
porque, como ella,
, y por él
se localizan en un individuo o en
un pueblo todas las posibilidades
perversas del espíritu” (67.1). “Como
la peste, el teatro es el tiempo del
mal, el triunfo de las fuerzas oscuras,
fuerza más profunda aun” (68.1). La
peste y el teatro son puestas en acto,
la naturaleza del mundo (49.1 y 49.2).
Esta
crueldad latente
para la designación del principio
de la vida, de las fuerzas del origen
del mundo, sobre las que Artaud se
cierre de “El teatro y la peste” Artaud
escribe: “El teatro, como la peste
desencadena posibilidades, y si esas
posibilidades y esas fuerzas son
oscuras, no son la peste o el teatro los
culpables, sino la vida” (72.1 y 72.2).
En tanto manifestación de fuerzas
trascendentes, la peste y el teatro se
relacionan con el fenómeno del
y el trance o entusiasmo divino, de allí
el cuerpo del actor el “empestado”, y
al mundo social.
2. El teatro y la peste son fuerzas
disolutorias, de rebelión y destrucción,
contra la negatividad de las convenciones
en las que se ha asentado la cultura de
Occidente: la manifestación de la fuerza

vital arrasa con las estructuras formales
del mundo civilizado y marca un regreso
al caos y el enigma: “Bajo la acción del
El orden se derrumba” (3.1; ídem, 32.1).
Peste y teatro implican una puesta en crisis
del orden establecido: “El teatro, como la
peste, es una crisis que se resuelve en la
muerte o la curación. Y la peste es una mal
superior porque es una crisis total, que
sólo termina con la muerte o una curación
pues es el equilibrio supremo que no se
alcanza sin destrucción” (75.1 a 75.3). La
peste y el teatro provocan en la cultura
un efecto “socavón” (30.1): arrasan los
cimientos y las bases sobre los que se
minar su asentamiento y dejarla en falso,
sobre el vacío y el abismo. Artaud retoma
las palabras de San Agustín para señalar
que el teatro “no ataca al cuerpo sino las
costumbres”, es decir, las convenciones
culturales, el fundamento de valor, la
visión de mundo. La peste y el teatro son
“lo absoluto de la rebelión” (56.3).
3. La peste y el teatro son manifestaciones
de una fuerza vengativa, que invita a
la restauración de un mundo olvidado
por el hombre: según Artaud el hombre
occidental ha traicionado su origen y ha
construido su cultura dando la espalda
a las fuerzas originarias de la vida. Las
fuerzas que encarnan los fundamentos
de la vida regresan, toman venganza
destruyendo el orden convencional que
ha fabricado el hombre: “Hay en el teatro,
como en la peste, algo a la vez victorioso
y vengativo” (47.2). Más adelante Artaud
insiste en la caracterización de la peste/
el teatro como “un azote vengador, una
epidemia redentora donde en tiempos
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de incredulidad se quiso ver la mano de
Dios y que es sólo la aplicación de una
ley natural: todo gesto se compensa con
otro gesto y toda acción con su reacción”
(74). Al alejamiento se le opone el regreso,
“restauración” del que habla Artaud en el
hombres que impongan un nuevo criterio
de lo teatral, “hombres que restaurarán
para todos nosotros el equivalente
natural y mágico de los dogmas en que
ya no creemos” (76.1). La peste y el teatro
concebidos como una vuelta a las raíces del
hombre y la vida, el cuerpo del actor como
lugar de generación de la apocatástasis.
4. La peste y el teatro encarnan una fuerza
La manifestación
de las fuerzas destructivas indica “que la
vida central no ha perdido su fuerza y que
cabe esperar una remisión del mal, y aun
una cura” (22.4). (Sobre la posibilidad de
curación, ver 75.1). Artaud insiste en la
insatisfactoria situación de la civilización
(73.1 y 76.1) y ve en el teatro y la peste
mecanismos catárticos: “No vemos que la
vida, tal como es y tal como la han hecho,
Parece como si por medio de la peste se
vaciara colectivamente un gigantesco
absceso, tanto moral como social; y que el
teatro, como la peste, hubiese sido creado
para drenar colectivamente esos abscesos”
diferentes aspectos positivos del impacto
disolutivo del teatro en la cultura: “Puede
vista humano la acción del teatro, como
impulsar a los hombres a que se vean tal
como son, hace caer la máscara, descubre
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
la mentira, la debilidad, la bajeza, la
hipocresía del mundo, sacude la inercia
los testimonios más claros de los sentidos;
y revelando a las comunidades su oscuro
poder, su fuerza oculta, las invita a tomar,
frente al destino, una actitud heroica y
superior, que nunca hubieran alcanzado
de otra manera” (75.4). La peste, en tanto
manas revelado, genera una curación del
cuerpo (aspecto terapéutico en el que
Artaud insistirá para su segundo Teatro
de la Crueldad).
5. El teatro, como la peste, no genera
comunicación sino contagio: “Ante todo
importa admitir que, al igual que la peste,
el teatro es un delirio, y es contagioso”
(44.3, ver también 40.2, 37.1). Conectar con
la observación anterior (ver punto 1 de este
sistema de ideas): en tanto manifestación
de fuerzas trascendentes, la peste y el
teatro se relacionan con el fenómeno del
Todos los dispositivos propuestos por
la Crueldad se centran en los principales
procedimientos de las vanguardias
históricas:
1. La violencia destructiva sobre las
estructuras precedentes de determinadas
manifestaciones del arte: Artaud hace
puntual referencia a qué poéticas y
procedimientos del teatro vigentes
hacia 1930-1937 rechaza frontalmente
(realismo, teatro psicológico, teatro de
discursivos, separación del espacio de la
escena del espacio del espectador (a la
italiana), el espectador-, el teatro
“que nada hace y nada produce” (p. 89),
etc.
2. La recuperación de estructuras del
teatro pre-moderno, del teatro anterior a la
Modernidad o resistente en determinados
aspectos a ella y al teatro impuesto por
la burguesía durante la Modernidad, o
el teatro fuera de las estructuras teatrales
occidentales. “Se ha perdido una idea del
teatro” (p. 95) y hay que retomarla. Artaud
rescata las poéticas vinculadas con el ritual,
griega, la tragedia isabelina, la tragedia
barroca o “tragedia de sangre”. Entre los
autores resistentes, Georg Büchner y su
respecto resulta muy valioso el estudio de
Gabriel Weisz ( ). Como
y la metafísica”, “esta manera poética
humano, actual y psicológico del teatro,
místico que nuestro teatro ha perdido
completamente” (p. 52).
entorno de las tensiones entre arte y
vida:
a) Procedimientos de la liminalidad:
favorecer su dimensión de acontecimiento
viviente (“Renunciaremos a la superstición
- Borrar el límite entre obra y espectador
para “actuar sobre la sensibilidad”.
- Rediseñar el espacio escénico y el espacio

en medio de la sala, en sillas móviles, que
le permitirán seguir el espectáculo que se
ofrezca a su alrededor”).
b) Procedimiento de un teatro noracional:
- “Descubrir la gramática de un nuevo
lenguaje”, “nacida en una fuente
mucho más profunda, más alejada del
pensamiento” (“Cartas sobre el lenguaje”,
p. 124).
- Elaboración de la escena como “verdaderos
drama moderno, pero que, como creían
los simbolistas, “sean inmediatamente
legibles”, es decir, produzcan afectación
en términos universales.
se ha bordado a su vez un cierto
número de gestos: signos misteriosos
que corresponden a no se sabe qué
realidad fabulosa y oscura que nosotros,
gente occidental, hemos reprimido
70).
- Apelación a lo arcaico (en oposición
a la contigüidad con el tiempo
contemporáneo).
- La concepción del teatro como “contagio”
y “delirio”, que produce un “estado
- El lenguaje como “forma de
encantamiento” (p. 52).
- La concepción de la poesía como fuerza
“anárquica, en tanto cuestiona todas
las relaciones entre objeto y objeto y
también en tanto su aparición obedece a
un desorden que nos acerca más al caos”
(p. 48).
Revista Colombiana de las Artes Escénicas Vol. 2 No. 1 enero - junio de 2008. pp. 70 - 83
teatralidad:
al acontecimiento escénico, el pasaje de
a escritura escénica (escribir desde-con
la escena). “No interpretaremos piezas
escritas, sino que ensayaremos una puesta
en escena directa en torno a temas, hechos
y obras conocidas” (p. 111).
- La teatralidad de lo no-teatral: trabajo
los espectáculos: La Biblia, el Zohar, las
tradiciones orales, cuentos del Marqués
de Sade, etc.
d) Procedimientos de explicitación de un
arte conceptual:
ensayo, la carta, como formas de desarrollo
Sinteticemos entonces nuestras
observaciones sobre el pensamiento de
Antonin Artaud en
recuperando la estructura de la base
epistemológica de la vanguardia histórica
en sus cinco aspectos relevantes:
1. Concepción de mundo: como
heredero del legado simbolista, Artaud
concibe el mundo como heterogeneidad,
mundo material-metafísico, objetivotrascendente,
social-suprahumano, a la vez
como acontecimiento material-profano
y metafísico-sagrado. Busca un hombre
capaz de relacionarse con la multiplicidad
de la realidad, un “Hombre Total”. Al
respecto resulta fundamental la relectura
Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton-
Aragon-Eluard-Péret-Unik) que culmina
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ANTONIN ARTAUD, EL ACTOR HIEROFÁNICO Y EL PRIMER TEATRO DE LA CRUELDAD
Eluard-Péret-Unik y “En tinieblas o el
bluf surrealista” de Artaud, incluidos en
2005, pp.
119-122 y 123-132 respect.).
2. Concepción del arte: Artaud propicia la
fusión del arte con la vida; cree en el arte
como una herramienta transformadora
del mundo, y en la poesía como un estado
(material y metafísica), como una manera
de habitar y construir el mundo. El arte
deja de ser arte en sí para transformarse
arte cuando el arte sirve al hombre a
engrandecer su vida. Artaud llama al
teatro “metafísica-en-acción” (“La puesta
en escena y la metafísica”, p. 50).
3. Principal procedimiento de articulación
entre mundo y arte: para Artaud, como
para los vanguardistas históricos, se trata
de disolver las estructuras del mundo
estatuido y del arte tal como funciona
según la institución a través del ejercicio
de una violencia sistemática sobre las
estructuras de las poéticas precedentes,
pero a la vez de fundar un nuevo tipo de
objeto artístico en el que se tensionan las
relaciones entre arte y vida en un espacio
de liminalidad, de límites no resueltos. En
este sentido Artaud resulta un precursor
posguerra: el , el teatro sagrado,
la , la instalación, el arte
ambiental, etc. “Así como la alquimia (...),
el teatro debe ser considerado también
como un Doble, no ya de esa realidad
cotidiana y directa de la que poco a poco
se ha reducido a ser la copia inerte, tan
vana como edulcorada, sino de otra
realidad peligrosa y arquetípica, donde
que mostraron la cabeza, se apresuran a
hundirse otra vez en las aguas oscuras”
(“El teatro alquímico”, p. 55). El lugar de
acontecimiento del teatro es el cuerpo del
actor hierofánico.
4. Estatuto del artista: Artaud responde
al modelo del agitador, el animador,
el movilizador capaz de generar
acontecimientos vitales que produzcan
afectación y contagio en los hombres y
cambien sus vidas, el generador de “una
especie de anarquía hirviente, una esencial
desintegración de lo real por la poesía”
(“Dos notas”, p. 159).
5. Función del arte: vitalizar el arte y
tornar artística la vida, multiplicar y
mejorar la vida, enriquecer su espesor de
acontecimiento al recobrar su dimensión
metafísica; recuperar potencialidades y
competencias perdidas con el hombre
pre-moderno (lo sagrado, el misterio);
acabar con la institución arte en tanto es
reabsorbida por un nuevo orden vital y
Nuevo que, paradójicamente, regresa a
los orígenes y a la par se proyecte hacia
el futuro.
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