ProQuest Dissertations - The University of Arizona Campus Repository

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LA INTERTEXTUALIDAD EN LA NOVELfSTICA DE SARA SEFCHOVICH Y
LUIS SPOTA: LOS ESCRITORES CREAN A SU PRECURSOR, DANTE
by
Antonio Arreguin Bermtldez
Copyright ® Antonio Arreguin Bermudez 2002
A Dissertation Submitted to the Faculty of the
DEPARTMENT OF SPANISH AND PORTUGUESE
In Partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of
DOCTOR OF PHILOSOPY
WITH A MAJOR IN SPANISH
In the Graduate College
THE UNIVERSITY OF ARIZONA
2002

UMI Number: 3053888
Copyright 2002 by
Arreguin Bermudez, Antonio
All rights reserved.
UMI
UMI Microfonn 3053888
Copyright 2002 by ProQuest Information and Leaming Company.
All rights reserved. This microform edition is protected against
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THE UNIVERSITY OF ARIZONA ®
GRADUATE COLLEGE
As members of the Final Examination Committee, we certify that we have
read the dissertation prepared by Antonio Arregufn Benaudez
La intertextualldad en la novelist lea de Sara Sefchovich y
Luis Spota: los escrltores crean a su precursor, Dante
and recommend that it be accepted as fulfilling the dissertation
requirement for the Degree of Philosophy
Rober
Date y ,

STATEMENT BY AUTHOR
This dissertation has been submitteed in partial
fulfillment of requirements for an advemced degree at the
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manuscript in whole or in part may be granted by the
copyright holder.
SIGNED: ^
3

AGRADECIMIENTOS
Agradezco la direcci6n y apoyo del profesor Lanin A.
Gyurko, y tambi^n las ensenanzas de los profesores Rober-t
L. Flore y Joan J. GileUsezrt. Sus vas-kos conocimientos y
dedicaci6n guiaron est:e estudio en su concepci6n,
desarrollo y finalizacidn. Nuchas gracias.
Quiero tambi^n agradecer infiniteunente a mi muy estimado
amigo Rafael Franco Cuevas por las incontables lecturas de
esta disertaci6n, aunque yo asumo la responsabilidad de
todos los defectos que siga adoleciendo. Agradezco tambi^n
el apoyo de mis padres y hermanos por haber estado
presentes conmigo el dia de mi defensa oral. Muy
especialmente, infinitas gracias a mi esposa e hijos. A
todos ellos, mis agradecimientos.
4

DEDICATORIA
Dedico esta disertaci6n a mi hijo Marco Antonio por todas
las noches que me acompan6 a mi lado dormido mientras yo
escribia. A mi hija Leah Ariana por todos sus hermosos
"poyemas" que ha escrito a su temprana edad. A mi esposa
amada, Aneibel: gracias. Gracias por todo su apoyo, por su
critica, por el ejercicio, por la m(isica y por tantas
desveladas.

INDICE
ABSTRACTO 8
INTRODUCCldN 10
CAPfTULO 1
1.1 es la Intertextualidad? 37
1.2 Posturas bAsicas acerca de las teorlas de la
Intertextual idad 4 4
1.4 Harold Bloom. 56
1.5 Michael Riffaterre 66
CAPfTULO 2
Intertextualidad en Demasiado amor de Sara Sefchovich~~~~~~71
2.1 Paratextos: tltulo, dedicatoria y epigrafe en
Demasiado amor 77
2.2 Hipotexto: "Yo pecador" 91
2.3 Beatriz "en el pais de las maravillas" 95
2.4 Demasiado amort la "indivina comedia" de
2.5 Las dos Beatrices - 115
2.6 El Vips 124
2.7 Los viajes/ recorridos: novecientos dias de
viaje 144
2.8 El departamento 158
2.9 Simbolismo num^rico 164
2.10 Estructura externa: cartas fechadas y viajes
enumerados - 166
2.11 Nlimeros especificos: dos, tres, cuatro, seis y
siete 173
CAPfTULO 3
"Todo fue por culpa de un libro^.": intertextualidad en La
senora de los suenos de Sara Sefchovich 197
3.1 Intertextualidad en La senora de los suenos:
siete libros clave de Ana Femtodez 201
3.2 Paratextos: pr61ogo y epllogo 218
3.3 Escrutinio de libros en La seiiora de los
sueHos 228
6

3.4 La seHora de los suenos: "La evolucidn de la
mujer" de Sara Sefchovich 235
CAPfTULO 4
Intertextualidad en Murieron a mitad del rlo, Casi el
paraiao y Paraiao 25 de Luis Spota 243
4.1 Intertextualidad en Murieron a mitad del rio^lAl
4.2 Intertextualidad en el tltulo de Murieron a mitad
del rlo 251
4.3 Intertextualidad en la estructura externa de
Murieron a mitad del rlo. 254
4.4 Intertextualidad en la estructura interna de
Murieron a mitad del rla 257
4.5 Intertextualidad en Caai el paralso. 267
4.6 Intertextualidad en el titulo de Caai el paralao
270
4.7 El nombre de Ugo Conti como elemento Intertextual
con La divina comedia 272
4.8 Un motive recurrente tradicional,
el viaje 277
4.9 Intertextualidad en Paralao 25 287
4.10 Intertextualidad en el titulo de Paralao 25...^291
4.11 Sandro Grimaldi en el peiraiso mexicano 294
4.12 El Cielo, propiedad privada: prohibido el
paso 2 9 7
4.13 Intertextualidad en la estructura externa de
paralao 25 303
5. CONCLUS lONES 3 0 5
REFERENCIAS. 310
7

ABSTRACTO
La intertextualidad en la novelistica de Sara Sefchovich y
Luis Spota: los escritores crean a su precursor, Dante.
Por
Antonio Arrqguin Bermlidez
Doctor de filosofia en espafiol
University of Arizona, 2002
Profesor Lanin A. Gyurko, Chair
Una de las claves importantes para entender el 6xito de la
obra narrativa de Sara Sefchovich y Luis Spota (1925-1985)
es el uso de otros textos que ellos emplean en su
neurrativa, o sea, de la intertextualidad y en particular.
La divina comedia de D2mte. En esta disertaci6n realizeunos
un estudio de intertextualidad en la novelistica de los
escritores mexicanos Sara Sefchovich y Luis Spota. Nos
concentramos especificamente en dos obras de Sefchovich y
tres de Spota. Las novelas analizadas de Sefchovich son:
Demasiado amor (1990) y La seRora de los sue/!os( 1993). Los
textos analizados de Spota son: Murieron a mitad del r£o
(1949), Casi ei paralao (1956) y Peuralso 25 (1983).
En el presente estudio analizamos los textos ya
mencionados bajo la 6ptica de la intertextualidad.
Identificando primeraxnente sus peuratextos y posteriormente
nos concentramos a estudiar los elementos intertextuales
que aparecen implicita y expllciteunente en las novelas de
8

Sefchovich y Spota. Este estudio no se realizado at^n, al
menos no en lo que se refiere a las ya mencionadas novelas
de Sefchovich y Spota y constituye justeunente la empresa en
que se inscribe el presente estudio, no con la pretensidn
de identificar la presencia de textos diversos solamente ni
comentar c[ue 6stos son los Qnicos y definitives elementos
intertextuales, sino con el modesto prop6sito de ver la
presencia y las intenciones de esos textos y contribuir en
su exploraci6n.

El hacer muchos libros no tiene fin
Eclesiast4s 12: 12
INTR0DUCI6N
^Existe cosa alguna de la cual se pueda decir: "Mlra esto; es nuevo"?
Ya ha tenido ezis-tencia por tienpo indefinido; lo que ha venido a la
existencia es desde tienpo anterior a nosotros.
Bclesiast^s 1t 10
Any text is the absorption and transformation of another.
Julia Kristeva'.
El libro no es un ente incomunicado, es una relacidn, es un eje de
innumerables relaciones.
Jorge Luis Borges'.
Todo fue por culpa de un libro.
La seiiora de los sueiios^.
El (iltimo padre de Freud dice: Debes hacer como el padre y al mismo
tiempo no estd permitido hacer como el padre.
Del padre a la letra*
El prop6sito de este estudio de disertaci6n es el de
analizeur la intertextualidad en la novelistica de los
escritores mexicanos Sara Sefchovich y Luis Spota.
Estudiaremos la intertextualidad en dos novelas de Sara
Sefchovich: Demasiado amor (1990) y La seiiora de los
suenos(1993). Los textos a analizar de Spota son: Murieron
' Julia Kristeva, Desire in Languaget A Semiotic Approach to Literature
and Art (New York: Columbia University Press, 1980) 66.
1960).
^ Jorge Luis Borges, **Nota sobie Bernard Shaw". Otras inquisiciones (Buenos aires; Emec^,
^ Sara Sefchovich, La seiiora de los sueOos (Mdxico: Editorial Plane la, 1993) 18.
10

a mitad del r£o (1949), Casi el paralao (1956) y ParaXso 25
(1983).
Sara Sefchovich es descendiente de padres judios.
Sefchovich es una escritora feminista con-tempor^ea jedeo-
mexicana que "Nacid en la ciudad de Mexico y all! ha vivido
siempre. Es soci61oga e historiadora, investigadora en la
UNAM y comentarista en radio y prensa, conferencista y
traductora, hija y madre, esposa y euniga, lectora voraz y
caminante empedemida".^ En su narrativa resaltan ciertos
rasgos de la cultura judia, sobre todo en uno de los
capltulos de su novela La aenora de los suenos. Sefchovich
se define a si misma como: "investigadora en la UNAM,
feminista militante, esposa y madre de familia, caminante
empedemida y lectora voraz, pero sobre todo, creyente en
las causas dignas, las divinas, las humanas, las morales y
las literarias".' Sefchovich, una de las voces
contempor^neas de la literatura mexicana, es novelista,
ensayista, traductora, y soci61oga en la Universidad
Nacional Aut6noma de Mexico. Ha obtenido becas como
soci61oga del INBA y de la fundacidn Guggenheim. Hasta el
*H6ctorYaakelevicb,Delpadrealaleira(Argenuna: Homo Sapiens, 1996) 105. Traducidodel
franco per Gabriela Brochier y Mamla Spezzapria.
^ Sara Sefchovich, Vfvir la vida (Mexico; Alfaguaia, 200) Solapa.
11

momento ha publicado tres novelas, Demasiado amor (1990),
La aeiiora de los sueHos (1993) y Vivir la vida (2000); tres
libros de an^lisis litereurio, Ideologla y ficc±6n en Luis
Spota (1985), Mexico: pals de ideas, pais de novelas
(1988),^ Gabriela Mistral en fuego y agua dibujada (1997);
dos libros de emtologia de cuentistas hispanoamericanas,
Mujeres en espejo: narradoras latinoamericanas del siglo
XX (1985); un libro hist6rico. La suerte de la Consorte
(1999), que trata sobre "las primeras damas mexicanas"
desde los virreyes espanoles hasta el ex-presidente Ernes-bo
Cedillo, y varios ensayos publicados en diferentes revistas
mexicanas. Sara Sefchovich, ademds de escritora, es
reconocida como una de las principales crlticas literarias
de la obra del escritor mexicano Luis Spota (1925- 1985).
Luis Spota naci6 en la ciudad de Mexico en el ano de
1925 y muri6 alll mismo en 1985. Spota fue periodista,
funcionario, hizo programas de televisi6n y radio, trabaj6
en teatro y escribid algunas obras dramdticas, intent6 sin
4xito alguno la cinematografla como director, pero Luis
Spota fue ante todo, novelista. Como periodista treibaj6
^ Estamos rastieando la flcha de esta cita.
Sefchovich comeniaque entre sus libros, **...106 preferidos sonIdeoiogia y ficcidn en Luis
Spota (SS) y Mexico: pais de ideas, pais de novelas (88)." Sara Sefchovich, Demasiado amor (Mexico:
Flaneia, 1990) portada.
12

para periddicos reconocidos, tales como el ExcSlsior y El
Heraldo de M4xico, entre otros. Hizo progreunas de
televisidn junto con Lolita Ayala. Trabaj6 cerca de once
anos haciendo programas para la televisi6n del estado.
Canal 13. En el ambiente cinematogrdfico tuvo la
oportunidad de treUsajar con Pedro Armenddriz, Arturo
C6rdova, Leticia Palma, Roberto Gavald6n. Un par de su
peliculas fueron adaptadas por su amigo Jos6 Revueltas
(1914-1976). Revueltas y Spota eran vecinos de la misma
colonia en la ciudad de Mexico, pero su amistad no dur6 por
mucho tiempo debido a desaveniencias de ideologias
politicas. Spota siempre tuvo enemigos de la derecha y la
izquierda. Los de la izquierda lo acusaron de ser un
"vendido". Su eunistad que tenia con Jos4 Revueltas se
termind precisamente porque Spota se adhiri6 a la derecha.
En el ^unbito de los medios de comunicaci6n fue acusado de
ser un periodista "eunarillista". Por lo menos un par de
veces estuvo a punto de ser baleado por matones a sueldo.
Luis Spota en su juventud siempre se adhiri6 a la politica
del partido politico en poder, el PRI. Spota entabl6
amistad con los siguientes presidentes de la Repiiblica:
Manuel Avila Camacho (presidente de la Republica de 1940-
13

1946), Miguel Alemdn (1946-1952), Gustavo Dia Ordaz (1964-
1970), Luis Echeverria (1970-76). Spota a principios de
1950 esteUaa empezando a recibir muchos premios liter£urios,
pero su adhesi6n a la politica de Miguel Alemto fue causa
de una critica negativa por parte de sus enemigos
"letrados" y 6stos no tardaron en reaccionar en contra del
joven novelista al comentar, "Que si Alem^n le regalaba los
premios de literatura, que si era un reportero amarillista,
que si como escritor no valia nada".' De acuerdo a Elda
Peralta, en 1954 La Editorial Fondo de Cultura Econ6mica no
le queria publicar a Spota su novela Casi el paralso. Le
pidieron que "^.si queria que se lo publicaran, tendria que
empezar por suprimir de cincuenta a cien cueurtillas"
Despu^s de dos afios de espera, pero sin modificar el
original, Casi el paralso fue publicada por Fondo de
Cultura Econ6mica en noviembre de 1956. Elda Peralta
comenta acerca de Casi el paraisot
Desde Ulises criollo de Vasconcelos, en 1935, no se
heibia dado en Mexico un ^xito editorial semejante.
Las tres primeras ediciones se agotaron en unos
cuantos meses. El lector se identificaba,
masivamente, con los personajes y contenidos creados
por un autor mexicano. No es exagerado afirmar que.
' Bda Peralta, Luis Spota: las sustancias de la tierra- una biogrqfid mtima (Mexico; Grijalbo,
1990) 141.
' Petalta. 170.
14

por el interns que despert:6, Casi el paraXso despej6
el camino a todos los novelis^as del pals. Muy pronto
el libro fue traducido a otros idiomas; primero al
francos, en 1959, luego al alemdn y al ingles.
Spota en su novela La plaza(1972) recuenta los
acontecimientos de la masacre estudiantil del 68 en
Tlatelolco. La publicaci6n de esa novela "silencib" por
mucho tiempo el nombre del escritor mexicano, Luis Spota.
2Por C[u4? £por ser de origen italiano? £Tal vez por
adherirse a la politica de Diaz Ordaz? Elda Peralta
comenta que, "^numerosos escritores jdvenes que laborziban
en el Fondo, era ineviteUsle para Luis percibir la
manifiesta hostilidad que sentian por 41. Haclan circular
entre ellos el malintecionado rumor de que Spota, como buen
italiano, era mafioso y emdeiba armado con una pistola".^^
Los estudiantes universitarios consideraron a La plaza una
calumnia y una infamia y no soportaban que en tal texto de
Spota se sostuviera que los estudiantes hubierem sido
manipulados. El rechazo por parte de los estudiantes
acerca del contenido de La plaza, fue muy bien aprovechado
por viejOS enemigos de Spota. Eran enemigos que le tenian
envidia a causa de su 4xito como escritor y 4stos:
" Pfeialla, 170-
" Peralta, 169.
15

Corrieron la voz de que La plaza se habia escrito para
justificar la represi6n del 68 y exculpar a Diaz
Ordaz. En consecuencia, ^ste y los dem^s libros de
Luis Spota fueron proscritos de los Smbitos
acad^micos. Su nombre £ue silenciado en los
suplementos de cultura, se le empez6 a expurgar en los
libros de texto.^^
Spota es autor de una extensa narrativa, escribi6 mis
de treinta novelas y sin embeurgo, su obra no ha recibido
suficiente atenci6n por peurte de la critica. Fue
prdcticeunente hasta despu^s de su muerte que se le empez6 a
dar atenci6n por parte de la critica a su obra literaria.
Sara Sefchovich publicd su libro Ideologla y ficcidn en la
obra de Luis Spota, cuatro meses despu^s de la muerte de
Spota. Fue hasta finales de la d^cada de los ochenta y
principios de los noventa que se le empez6 a dar mis
atenci6n a la obra de Luis Spota con los libros de critica
de estudiosos como Steven M. Bell, John S. Brushwood,
Evodio Escalente, Joel B. Pouwels, Elda Peralta, entre
otros. Hoy dia la critica continiia estudiando la obra del
escritor mexicano Luis Spota.
Acerca de la biografia de Spota, comenta la escritora
y critica Sara Sefchovich, "su padre fue un ceunpesino
italiano que lleg6 a Mexico atraido por los ofrecimientos
" Peraila, 263-4.
16

de tierras que hicieron los reformadores de fines del siglo
XIX y su madre descendiente de espanoles de 'alta
alcurnia"." El padre de Spota de ceunpesino pasd a ser
comerciante y en tal oficio se enriqueci6 r&pideunente. Sin
embargo, el vicio de la jugada y la tomada por parte del
padre, los llev6 a la bancarrota. Luis Spota se fue
abriendo camino por su propia cuenta y a temprana edad dio
a conocer sus destrezas como escritor. Luis Spota, en vida
siempre fue un escritor pol^mico. Tuvo grandes eunigos,
pero taxnbi^n feroces enemigos que hicieron todo lo posible
por silenciar la obra artlstica de uno de los grandes
escritores mexicanos del siglo XX. Sefchovich en su libro
de crltica Ideologla y ficcidn en la obra de Spota, comenta
que:
La narrativa de Luis Spota forma la visi6n literaria
m^s amplia que se ha escrito en Mexico sobre el poder
con un af&n totalizador por abarcar la historia,
economia, sociedad, polltica y cultura de este pais
(15).
Sefchovich y Spota pertenecen a dos generaciones
diferentes. Spota cabe dentro de la generaci6n de
escritores mexicanos, tales como Carlos Fuentes (1928- ),
Juan Rulfo (1918-1986), Agustin Yan4z (1904-1980, Jos4
Sara Sefchovich, IdeologUa y JiccuSn en la obra de Spota (Mexico: Chjalbo, 198S) 49.
17

Revueltas (1914-1976), entre otros. Sefchovich pertenece a
la generaci6n de escritores mexicanos contempor^neos.
Sefchovich, antes que escritora fue critica, asl fue que a
trav^s de su critica literaria conocimos la obra de Luis
Spota. Tanto Spota como Sefchovich son primera generaci6n
en Mexico. Spota siempre se adhiri6 a la politica de
algunos presidentes mexicanos y por lo tanto siempre tuvo
contacto con gente que pertenecia a los clrculos de poder
de la patria azteca. Su experiencia personal al lado de
los clrculos de poder se ve reflejada en su novelistica.
Spota como escritor nunca busc6 el poder econ6mico.
Recibi6 ofertas de contratos en televisidn que le
asegureUaan una buena esteUsilidad econ6mica y sin embargo se
negaba a aceptar porque sus dias los tenia contados. Un
representemte de Televisa le hizo una oferta muy atractiva
y Spota le contest6, "El tiempo que me queda alcanzari peura
dos novelas, tal vez tres, y quisiera escribirlas" (Peralta
321). Padecia de c&ncer en el ptocreas y los doctores le
daban meses de vida solamente. En sus liltimos momentos de
su vida, Spota se resigneiba a la muerte y se afanaba a la
escritura. Entonces, su btlsqueda no era la del poder
econ6mico sino m&s bien la de poder llegar a ser redimido a
trav^s de su escritura. Hasta sus dltimos minutos de su

vida luch6 con la pluma en la mano y es precis2unente como
novelista qae ha conseguido la "corona" de escritor de las
letras mexicanas.
La escritora judeo-mexicana, Sara Sefchovich, desde
joven ha estado en contacto con diferentes extractos
sociales de la sociedad mexicana. A1 igual que Spota, ella
esti en la btisqueda de la "corona" de escritora y lo estd
logrando con su novellstica que explora la cultura mexicana
y sus raices. Su condici6n de escritora feminista la
llevan a inventarse posibilidades de una identidad
diferente de la actual mujer mexicana. Es decir, diferente
a la establecida por el sistema patriarcal. En sus tres
novelas escritas hasta el m^iento, las protagonistas son
movidas por la bUsqueda de algo. Sus tres novelas tienen
el motivo recurrente del viaje donde el punto de partida de
las protagonistas se hace desde un departamento localizado
en el coraz6n de la patria azteca. Las protagonistas de
Sefchovich recorren los espacios de la naci6n (y los de
otros paises como en el caso de la narradora Ana Fernandez
en La senora de los suefios)y buscan hacer presencia o
visibilidad en un sistema patrieurcal que ha venido
borr^ndolas a trav6s de muchos siglos.
19

En el presente estudio estudiaremos la
intertextualidad en los ya mencionados textos de Sefchovich
y Spota, pero antes cabe pregunteur, es la
intertextualidad? B&sicamente, la intertextualidad es el
texto dentro del texto o los textos dentro del texto. Nos
prestaremos la terminologia del critico francos Gerard
Genette para designar hipertexto al texto que el lector
tiene en sus manos, o sea, la obra literaria que se est&
leyendo. En nuestro caso, los hipertextos son las novelas
a estudiar de Sefchovich y Spota. Llamaremos hipotexto o
intertexto al texto que aparece dentro del hipertexto.
La intertextualidad en el hipertexto se puede dar de
una manera explicita e impllcita. Es decir, de una forma
directa e indirecta. Un ejemplo de intertextualidad
explicita es la novela Demasiado amor. La narraci6n de la
obra de Sefchovich se inicia con las siguientes frases,
"Por tu culpa empec4 a querer a este pais. Por tu culpa,
por tu culpa, por tu gremdisima culpa. Por que tH me
llevaste y me trajiste, me subiste y me bajaste, por
veredas y caminos, por pueblos y ciudades." (7). El
hipertexto de Sefchovich hace referencia explicitamente a
otro texto, el "Yo pecador".
20

Basta con leer los titulos de las novelas de Luis
Spota para percibir en ellos una explicita
intertextualidad. Por ejemplo, los titulos de las novelas
Casi el paralso y Paralso 25 hacen referencia directa a La
divina comedia de Dante y mis especlficamente a dos de los
tres mundos creados por el poeta florentino. Casi el
paralso le hace una guinada de ojo a ese espacio intermedio
que se encuentra entre el Purgatorio y el Paralso de La
divina comedia. Paralso 25 le manda un signo directo al
Canto XXV del Paralso.
Por otra parte, la intertextualidad puede darse
impllcitamente. Por ejemplo, la protagonista y narradora
en Demasiado amor se lleuna Beatrix. En el hipertexto de
Sefchovich en ningiin momento se hace menci6n de La divina
comedia ni de la Beatrice de Dante. De hecho, no es hasta
el final de la novela cuando se da a conocer el nombre de
la protagonista. En la novela Murieron a mitad del rlo es
otro ejemplo de intertextualidad implicita con La divina
comedia. Murieron a mitad del rlo es la his tor ia de tres
eunigos del centro de Mexico (Jos6 Pav&n, Lupe Flores y Luis
Alvarez) que deciden ir a "El Norte", o sea, a los Estados
Unidos. Ellos emprenden el viaje, pero antes de llegar a
"El Norte" tienen que cruzar la frontera, ilegalmente.
21

Ellos emprenden el viaje porque creen que "El Norte" es un
lugar mitico. Verdaderamente creen que "El Norte" es un
lugar de zUsundancia, de suenos y prosperidad. En pocas
palabras, creen que "El Norte" es el Paraiso. La
estructura interna y externa de Murieron a mitad del r£o
hace referenda indirecta a los tres espacio dantescos, o
sea, al Infierno, Purgatorio y Paraiso. En fin, la
intertextualidad aparece explicita e implicita en los
textos de Sefchovich y Spota, pero al final de cuentas es
el lector quien tiene que ir poniendo juntas las piezas del
rompecabezas.
Tanto los lectores como los escritores pueden estar
conscientes o inconscientes de la intertextualidad. La
percepci6n intertextual en un hipertexto por parte de un
lector va a depender mucho de su experiencia cultural y de
la acumulacidn de lecturas previas que 6ste tenga. El
escritor argentine Julio Cortizar comenta lo siguiente
acerca de la cuesti6n cultural del lector:
Una persona con un nivel cultural mds o menos
primario leer& un libro sin comprender la
intertextualidad. Para 41 todo lo que leer^ es el
texto de ese escritor. No se dar& cuenta de las
alusiones. En tanto en un nivel superior de
cultura, con una pantalla, un horizonte cultural mds
amplio, todas las guifiadas de ojo, las referencias,
las citas, no directamente citadas pero evidentes
(pues deber&n ser Claras), enriquecer&n
22

profundamente no sdlo la experiencia del lector sino
el libro que estd leyendo."*
Desde las primeras frases con que ae inicia Demasiado
amor, el lector con un nivel de conocimiento b&sico de la
religi6n cat61ica se dard cuenta de inmediato de la
intertextualidad que existe con uno de los misales
cat61icos, el "Yo pecador". Este tipo de lector, como dice
CortSzar, "enriquecer^ su experiencia y la del libro que
est& leyendo". Por otra parte, un lector con otro nivel de
conocimiento cultural menos amplio que lea el texto de
Sefchovich y no logre esteiblecer dicha relaci6n,
simplemente va a darle una lectura diferente al texto. Tal
lector, como dice CortAzar, "^.todo lo que leer& es el texto
de ese escritor. No se dard cuenta de las alusiones." Ese
lector no se dard cuenta de las alusiones al "Yo pecador"
ni de la parodia que se hace de 6ste en Demasiado eunor.
Algunos escritores estto conscientes y/o inconscientes
de la intertextualidad en sus obras. Otras veces,
simplemente niegan la influencia en sus obras de otros
escritores. Ceibe contar una an^cdota de un poeta que le
concedi6 una entrevista a una joven critica. La senorita
*'* Julio Cottizar lo expres6 en una entievista con Sara Castro Klaren. "Cortiizar lector." CJI. ns
364-366(1980): 34.
23

le preguntd al poeta acerca del significado de unos versos
en uno de sus poemas. Ella queria saber exactamente lo que
el poeta quiso decir en tales versos. El poeta muy sereno
le contest6 que en ese entonces cuando 41 escribid dichos
versos, solamente Dios y 61 S2ibian lo que querian decir,
pero ahora s61o Dios seUsla.
En su mayoria de las veces, los escritores niegan la
intertextualidad con otros artistas o con otras obras
artisticas. Por otra parte hay los autores que hablan de
las grandes influencias que han tenido de otras obras o
autores. A Sara Sefchovich, a trav6s del correo
electrdnico le hicimos el siguiente comentario acerca de su
novela Demasiado amorz
El nombre de la protagonista, la divisi6n de los tres
espacios (El Vips, el departamento y los viajes por
todo Mexico), el gula, la observaci6n de los nilmeros,
hacen evidente en su novela una relaci6n intertextual
con La divina comedia, £A1 tiempo de escribir
Demasiado amor, tenia en mente el texto de Oante?"'^
A tal correo electr6nico, la autora nos contest6 lo
siguiente:
Gracias por lo que estudia y gracias por lo que me
escribe, me parece interesante y sobre todo extrano
olr de mis novelas en esa forma. Pero no puedo
contestarle ninguna de sus preguntas porque son cosas
Arregufh Bermiidez, Antonio. "Re: pequeiia aclaiacidn." Coireo electrbnico para Sara
Sefchovich. 4 de septiembre de 2001.
24

en las c[ue no he pensado ni quiero pensar,~ tal vez
m6s adelante, no sabemos.
La autora en su contestaci6n ni lo niega ni lo afirma.
Todo se queda en la probabilidad. Por otra parte, Sara
Sefchovich en otro correo electr6nico nos reveld ciertos
hipotextos en su novela La senora de los suenos. A
continuaci6n veamos lo que nosotros le comentamos a
Sefchovich a trav6s del correo electr6nico:
Su novela me recuerda a Las mil y una noches. Ana se
salva de ser enviada al manicomio por la sic61oga. Se
salva, gracias a su genialidad de saber contar
historias como la joven en Las mil y una noches.
Tanto la sic61oga como los lectores nos convertimos en
una especie de jueces de la narradora. Estoy
analizando los libros que Ana Ferntodez lee y que
luego ella con su imaginaci6n reinventa desde su
perspectiva. Veo que el niimero siete tiene un papel
importante en Demasiado amor y en La senora de los
sueHos tambi4n. Ana lee siete libros. Ella llena con
su imaginaci6n (siete) espacios vaclos de su ser y se
realiza como mujer en una sociedad patriarcal. Tengo
metidas las manos en esta novela que me lleva de
lectura en lectura. Que si la novela rusa que lee Ana
Fem&ndez es una de Le6n Tolstoi, que si las ideas
revolucionarias fueron influencia de un libro que lee
de Che Guevara, que si el M«Uiabhdrata le influye a ser
m^s servicial con su familieu.'^
Sara Sefchovich nos contest6 lo siguiente:
Sefchovich. Sara. "Re; pequeAa aclaraci6n." Correo electrbnico para Antonio Arregufii
Bemiudez. 4desepiieinbrede2001.
" Anegu(h Bermudez. Antonio. "La sefiora de los suetios." Correo electrdnico para Sara
Sefchovich. IS de octubre de 2001.
25

encantan las cosas que descubre en mis libros, que
son mis claves secre^as. En la pl&tica que vamos a
tener cuando venga le mostrar4 los libros clave de Ana
Fernandez, desde lo ^abe a lo ruso, desde lo cubano a
lo hindli, desde lo neoyorkino a lo israell, desde lo
cientlfico a lo sicol6gico. Piense ud en Gandhi,
(todas las palabras que 41 pronuncia son sacadas de
sus escritos) en Fidel Castro (todas las palabras del
cap cubano que 61 pronuncia son sacadas textualmente
de sus discursos), Nietzche y Darwin (todas las
palabras que 61 pronuncia son sacadas de sus
escritos). En fin, ya hablaremos aunque me sorprende
de ml misma c6mo ud me hace contarle cosas que
preferiria guardar en secreto. £Ser& tal vez por su
tenacidad? Saludos y gracias.'^
En su primer novela, Demasiado amor, ni niega ni
afirma la presencia de otros textos. Sin embargo, en La
senora de los suenos, nos comenta expllcitamente acerca de
algunos de los intertextos que aparecen en su novela y que
sin lugar a duda ella fue influenciada por tales textos.
Hay escritores que no niegan la intertextualidad en
sus obras y heUaleui de su obra como si fuera un "eje de
inumereUdles relaciones". Por ejemplo, Julio Cort&zar,
Enrique Aderson Imbert son unos de estos escritores
conscientes de la intertextualidad en su narrativa.
Julio Cort&zar comenta lo siguiente acerca de la
intertextualidad en sus textos, "Creo que mis libros al
proponer m&s de un piano de lectura como posible lectura
26

del texto, provocan la necesidad de pensar en libros como
objetos abiertamente intertextuales".^'
Hay un cuento de Enrique Anderson Iinbert, "El general
hace un lindo cadaver", que empieza asi:
En un lugar de Sudam^rica, de cuyo nombre no quiero
acordarme, no ha mucho tiempo vivla un cirujano
cincuent6n, tern rico que no necesiteU^a treUaajar. En
los ratos de ocio, que eram los m&s del ano, se daba a
leer novelas de detectives. Se en£rasc6 tanto en su
lectura que se le pasaban las noches leyendo de claro
en claro y los dlas de turbio en turbio; y asi, del
poco dormir y del mucho leer, se le sec6 el cerebro de
manera que perdi6 el juicio. Se le llend la fantasia
de todo aquello que leia en los libros; y vino a dar
en el mundo en el mis extraxio pensamiento que jam&s
dio loco en el mundo, y £ue que, picado porque en
todas las novelas que leia la justicia acabetba siempre
por descubrir el delito, decidi6 cometer un crimen tan
perfecto que a ^1 si que no lo descubririan.
La intertextualidad de este cuento de Imbert es explicita
con Don Quijote. La narracidn del cuento hace referencia
directa a la obra maestra de Cervantes y Enrique Anderson
Imbert no lo niega. Veamos lo que 61 comenta acerca de su
cuento "El general hace un lindo cad&ver":
"El general hace un lindo cad&ver", es la parodia
de una parodia. La novela Don Quijote fue una
parodia de las novelas de ceUsalleria, y mi
cuento, que es una parodia de las novelas de
detectives, comienza exacteunente con el comienzo
" Sefchovich, Sara. "Re: La seiioia de los sueAos." Coireo electrdnico para Antonio Arregufn
Bermiidez. 16deoctubFede2001.
Julio Coitdzar lo expresd en una enttevisia con Sara Castro Klaren, '*Cort

del mlsmo Cervantes. Apenas reemplac^ unas pocas
palabras de Cervantes con otras adecuadas a mi
personaje enloquecido por la lectura de novelas
de detectives."
Por otra parte hay escritores que afirman no estar
conscientes de la intertextualidad en sus obras. En la
novela Peregrinos de Aztl&n" del escritor chicano Miguel
M6ndez, entre los muchos personajes hay un matrimonio que
vive en la miseria junto con sus diez hijos y el m^s
chiquito, Chalito, muere de una fuerte tos. La noche de la
vlspera de la muerte de Chalito, el padre le planta otro
hijo a su esposa. Es decir, queda preiiada. El esposo se
lleuna Lencho Geurcia y del Valle que es un borrachales e
irresponseUsle que no treibaja ni mantiene a su familia. La
esposa de Lencho se llama Beatriz y era quien mantenia el
humilde hogar. La f£unilia subsistia gracias a que Beatriz
lavaba ajeno y hacia tortillas para vender.
El 27 de marzo de 2002 entrevistamos a Miguel M^ndez
en la Universidad de Arizona donde 61 impartia clases de
literatura y creaci6n literaria.^^ Actualmente est&
jubilado, pero se memtiene muy activo produciendo obras
Anderson Imben, "Intertextualidad en la narrativa." Literatura como iraertextuaUdad: IX
Simposio Internacional de Literatura, 1993. 46.
^ Miguel M^ndez,Pmfrtno5 de 1974 per la Editorial Peregrinos, Tucson, Arizona.
28

literarias, dando conferencias a nivel nacional e
internacional y concediendo entrevistas como la que reci^n
nos acaba de conceder. A continuaci6n redactamos el
di^logo que sostuvimos con M^ndez:
Bntrevistador— En Peregrinoa de Aztldn, la esposa de
Lecho Garcia y del Valle se lleuna Beatriz. £Por qu6
Beatriz y no cualquier otro nombre?
Mtedes— A veces les doy nombres siinb61icos a mis
personajes, pero en es-te caso no. Simplemente le puse
Beatriz.
Bntrevistador— Beatriz, la esposa del presuntuoso
Lencho Garcia y del Valle, ctiene alguna relacidn con
la Beatrice de Dante? £Hay algtin paralelismo?
N^ndes— No, no tiene ninguna relacidn con la plat6nica
del querido Dante. No cabe la comparaci6n. No hay
alegoria.
Bntrevistador— Este es un episodic donde usted retrata
la pobreza. Lencho Garcia y del Valle es un individuo
que vive de ilusiones. Es un individuo tragic6mico. Se
ridiculiza al personaje y ademds se ridiculiza los
discursos de 6ste y a la vez los falsos discursos de
los politicos mexicanos.
° Miguei Mdndez. Entrevista personal en La Universidad de Arizona, 27 de marzo de 2002.

iKndes— Efectiveunente, es un individuo tragic6mico que
vive de ilusiones. Es un episodio donde yo queria
pintar la miseria, los vlcios. Es un episodio
esperp^ntico.
Bntrevlstador— A prop6sito de episodio espexpSntico,
es observeUsle en las descripciones, un sentido triigico
de la vida en la familia Garcia y del Valle. El
apellido materno de su personaje Lencho, dhace alusi6n
alguna a la obra o a la personalidad del escritor
espafiol Rain6n del Valle-Incldn?
Ntodes- No, no. Para nada. Hay paralelos, si, pero no
tiene nada que ver con Valle-Incl^.
En tal episodio de la novela de Miguel M^ndez se hace
evidence una cierta influencia con la obra de Rani6n del
Valle-InclAn y sin embargo 41 afirma que nunca pens6 en la
obra de Valle-Incl^n cuando 41 escribi6 Peregrinos de
Aztl4n. La influencia de Reun6n del Valle-Incldn en Miguel
M4ndez, a m£ parecer es inconsciente, pero estd alii. La
intertex-tualidad no siempre se da directamente de un
escritor a otro sino que tambi4n muchas veces es
indirectamente, o sea, a trav4s de otros escritores u otras
obras eurtisticas.
30

En el corpus de los textos de Sefchovich y Spota nos
enfocaremos a estudiar principalmente uno de los
intertextos de mayor influencia en sus obras. La divina
comedia de Dante. Una obra maestra como lo es La divina
comedia de Dante, ineviteUslemente entra en la creaci6n
literaria de otros escritores. La influencia de La divina
CKxaedia se ha manifestado de alguna forma u otra en la obra
artlstica de mucho autores a nivel mundial. Muchos
criticos han estudiado paralelismos, similitudes,
influencias en la obra de escritores de siglos pasados y
contempordneos. El crltico Carole Slade comenta que
algunos de los poetas m^s importantes del siglo XX, tales
como W.B. Yates, T.S. Eliot y Ezra Pound, han aprendido
t^cnicas po^ticas de Dante y que muchos novelistas,
incluyendo a Jeunes Joyce, Thomas Mann y a Albert Ceunus han
recreado o desarrollado personajes, temas o la estructura
de La divina comedia de Dante.'* Muchos son los escritores
de las literaturas hisp&nicas que han sido influenciados
por la obra de Dante y sobre todo por La divina comedia.
Por ejemplo, Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Juan Goytisolo,
Carlos Montemayor, Jos4 Emilio Pacheco y por supuesto Sara
Sefchovich y Luis Spota. Jorge Luis Borges que ley6 por lo
" Carole Slade, ed. Approachess to Teaching Dante's Divine Comedy (New York: The Modem
31

menos seis ediciones diferentes de La divina comedia, opina
lo siguiente acerca de la obra maestra de Dante:
^e qued^ tan deslumbrado por este libro, que toda la
demds literatura me parecla una obra del azar, me
parecia una obra hecha de regalos del azar junto a La
divina comedia, en la que todo parece —y sin duda es—
premeditado por el autor~. La divina comedia constituye
para ml una de las experiencias literarias m4s vividas
que me ha sido depairada en el curso de una vida
dedicada a la literatura.
Esta investigaci6n de la intertextualidad en la
narrativa de Sara Sefchovich y Luis Spota propone comprobar
la siguiente hipdtesis: los escritores creem a su
precursor, Dante. Para llevar a cabo dicho prop6sito, nos
apoyamos en las teorlas de la intertextualidad expuestas en
el primer capltulo de esta disertaci6n, "Marco tedrico:
teorla sobre la intertextualidad". En dicho capltulo
trateunos teorlas sobre la intertextualidad expuestas por
los crlticos: Gerard Genette, Harold Bloom y Michael
Riffaterre.
El capltulo dos lo dedicamos a estudiar la
intertextualidad en Demasiado amor de Sara Sefchovich.
Primeramente analizamos el tltulo, la dedicatoria y el
eplgrafe. En seguida pasamos a estudiar los elementos
language Asscxriation of America, 1962) 21.
32

intertex-tuales que revelan conexiones con el "Yo pecador" y
Alicia en el pals de las maravillas. El enfoque principal
de este capitulo, lo dedicamos al an&lisis de los elementos
intertextuales que revelan conexiones expllcitas e
impllcitas con la obra maestra del poeta florentino. La
divina comedia.
En el capltulo tres eleiboramos el an&lisis de
intertextualidad en La seHora de los sueHos. Estudiamos
siete de sus intertextos explicitos, el pr61ogo y el
epllogo. Tanto en el pr61ogo como en el epilogo estudiamos
la intertextualidad implicita con La divina comedia. Los
ya mencionados siete intertextos son los siete libros que
la narradora y protagonista. Ana Fernandez, lee y recuenta.
Es a trav^s de la lectura como la protagonista adquiere
presencia o identidad en su hogar: microcosmos del
universe. Y es asI como la protagonista se llena de voces
e imaginaci6n que la ayudan a liberarse de "El clrculo de
la condenaci6n eterna" y al final de su viaje descansa
satisfecha en "El horizonte infinite de Dios".
El cuarto capitulo lo dedicaremos a estudiar las tres
novelas de Luis Spota. Primero eleUsoreuremos el andlisis de
la novelas Murieron a mitad del r£o (1949) y posteriormente
^Fernando Sorrentino, Siete conversaciones con Jorge Luis Borges (Argentina: EI Ateneo. 1996)
33

pasamos a estudiar Casi el paraXso (1956) y Paralso 25
(1982). Nos proponemos identificau: en los tres textos de
Spota, primereunente, los elementos paratextuales, y
posteriomente hacer un estudio de los elementos
intertextuales. Para lleveir a cabo el an&lisis de los
elementos paratextuales utilizaremos la metodologia
expuesta por Gerard Genette en su libro Paratexts:
Thresholds of Interpretation (1973); estudiaremos los
elementos intertextuales apoyindonos en la teoria sobre la
intertextualidad expuesta por Michael Riffaterre en Text
production (1983), "La trace de 1'intertexte"^ y
"Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretative
Discourse"^; Palimpsestes (1962) de Gerard Genette^ y The
Anxiety of Influence (1973) de Gerald Bloom.
Con respecto al intertexto, Riffaterre comenta que,
"An intertext is a corpus of texts, textual fragments, or
textlike segments of the sociolet that shares a lexicon
and, to a lesser extent, a syntax with the text we are
reading (directly or indirectly) in the form of synonyms
141-144. Primera puUicaddn; CasaRirdo, 1974.
" Riffaterre. 1980.
" Michel Riffatene. Inieitextiial Repiesentatioa: On Mimesis as Interpretive Discousr," Critical
inquiry IH19M): 141-162.
" Gerard Genette. Palimpsestes (1962).
34

or, even conversely, in the form of antonyms, in addition,
each member of this corpus is a structural homologue of the
text: the depiction of a stormy night may serve as an
intertext for a tableau of a peaceful day; crossing the
trackless sands of the desert may be the intertext of
furrowing the briny deep" (142).^
En la novela Murieron a mitad del r£o estudieuremos
primeramente el tltulo para ver cdmo 6ste se relaciona con
la estructura interna de la obra. Es decir, con los tres
espacios geogr&ficos mencionados en la novela. Estos tres
espacios geogr^ficos (Mexico, la franja fronteriza y Texas)
hacen referencia implicita a los tres espacios dantescos, o
sea, al Infierno, Purgatorio y Paraiso. Posteriozmente nos
concentraremos en la estructura externa de la novela para
ver c6mo 6sta se relaciona con La divina comedia. Nos
enfocaremos sobre todo en la observacidn cuidadosa que Luis
Spota hace de la numerologia.
En las novelas Casi el paraiso y Paraiso 25 nos
concentraremos en el tltulo, elemento liminal que hace
referencia explicita al texto de Dante. Posteriormente nos
^ Michel Rirfaierre, Iniertextual Representattcm: On Mimesis as Interpretive Discousr,** Critical
Inquiry 11 (1984): 142.
35

concentraremos en los elementos inteirtextuales, explicitos
e implicitos que hacen referenda a los Circulos del Cielo
del Paraiso, tercera parte de La divina comedia.
Para concluir esta introducci6n, reitereuremos la
importancia que tiene la intertextualidad en las novelas de
Sara Sefchovich y Luis Spota. Paura entender mejor la obra
de estos escritores mexicanos, es importante leer o releer
sus intertextos que aparecen, ya sea, explicita y/o
implicitamente. Asi, de esta forma, el lector "enriqueceri
su lectura y el texto que lee". La divina comedia de Dante
estd llena de personajes biblicos, cl^sicos e italianos que
han perdurado gracias al ingenio de 6ste; de igual forma,
la narrativa de Sefchovich y Spota estH poblada de
personajes hist6ricos, textos cl^sicos, personajes
mexicanos y a la vez de todas las voces de sus precursores.
36

CAPlTULO 1
Marco te6rico: la inter-textualidad
1.1 es la Intertextualidad?
37
"Mais de plus les marges d'un livre
ne sont jeuaais nettes ni
rigoureusemen^ tranchtes: aucun
livre ne peu't exister par lui-meme;
il est: tou jours dans un rapport
d''ppui et de d^pendance a I'^gard
des autres; 11 est un point dans un
reseau; il comporte un systems
d'indications qui renvoient—
explicitement ou non—a d'autres
livres, ou d'autres textes, ou
d'autres phrases."'
La ci-ta anterior de Michael Foucault es una reflexi6n sobre
el concepto que 61 tiene de lo qu4 es un texto. Otro
critico, como por ejemplo, Roland Barthes, define el texto
como una entrada a una red de miles de entradas.^ Las
relaciones o conexiones entre dos o m&s textos son
manifestaciones de intertextualidad, pero cabe pregunteu:,
cqu6 es la intertextualidad? El t^rmino intertextualidad
es en realidad algo reciente porque surge al mundo
intelectual hace aproximadamente treinta y cinco anos. Sin
embargor la intertextualidad es un aspecto importante
^ VGchel Foucault, "R^ponse au Cercie d'Epist^mologie." Cahiers pour I'Analyse 9 (1968): 14.
Citado por Udo J. Hebel en su copilaci6n biUiognUIca Imertextuality. Alllusion, and Quotation (New
Yoifc Greewood Press, 1989) 10.

dentro del mundo de la intelectualidad literaria y de igual
importancia como por ejemplo el estructuralismo, el pos­
es tructuralismo, la semi6ticar la deconstrucci6n. De
hecho, la teoria sobre la intertextualidad surge de las
teorlas pos-estructuralistas, por ejemplo las teorlas de
Roland Bar-thes, Jacques Derrida, Michel Foucault y Julia
Kristeva. El trabajo de estos crlticos y el de sus
seguidores tuvo un gran impacto en Francia a finales de
1960 y de inmediato sus ideas se dieron a conocer en los
Estados Unidos e Hispanoam^rica. El enfoc[ue principal de
estos tedricos es el de definir qu6 es un texto literario
y, surge el cuestionamien-to del papel que desempena el
autor en su obra. Barthes, en su ensayo titulado "Theory
of the Text" lo inicia con la pregunta, "What is a text,
for current opinion?".^ Este ensayo de Barthes ha sido una
de las mejores introduceiones disponibles en las teorlas
pos-estructuralistas sobre el texto. B&siceunente, Barthes
pulveriza el texto en una intrincada red de c6digos, "that
penetrate and dominate author, text, and reader at the same
^ Roland Barthes, 5/Z (Puis; Seuil. 1970) 12. [Engl. Ttans. By Richard Miller S/Z (New York:
Hill & Wang. 1974.]
^ Roland Barthes, Theory of the Text," Untying the Text: A Poststructuralist Reader, trans. Ian
McLeod (Boston: Routledge & Co., 1S)81) 31-47.
38

time".* A1 mismo tiempo Foucault es-td descentralizando al
autor del texto al cuestionarse, "What is an Author?".^ Y
luego Barthes proclama "la muerte del autor" en un ensayo
titulado, "The Death of the Author" de su libro Image,
Music, Text (1977). Mientras que Derrida en su libro Of
Grarmatology (1976) da una visi6n de que no hay nada fuera
del texto. Asi lo explica Udo J. Hebel al decir que para
Derrida, "there is nothing outside of the text".' Hebel
dice que la teoria de Derrida le da apoyo a las
proposiciones generales de la textualidad del mundo, y que
revolucion6 la teoria del texto y que, adem&s, dej6 en
Barthes una marca en la definici6n del texto como, "an
entreince into a network with a thousand entrance".^
Al heiblar sobre la teoria de la intertextualidad no se
pude omitir el nombre de la crltica y tedrica francesa
Julia Krist^va por haber sido ella quien primero desarroll6
*\Jdoi.l\cbt\,IntertextuaHty, Allusion, and Quotation (NeyYork: Greenwood Press, 1989) 10.
^ Michel Riucault, "What is an Author," Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays
and Interviews, trans. Donald F. Bouchard v Sherry Simon (New York: Cornell Univetsit\'Press, 1977)
113-138.
' Udo J. Hebel. Intertextuality, Allusion, and Quotation (Ney York; Greenwood Press, 1989) 10.
'Hebel, 10.
39

el t^rmino, "intertex-tualidad"Krist^va acun6 el t^rmino
entre las d^cadas de los sesenta y setenta. En estos aiios
public6 en francos dos textos te6ricos. Desire in Language:
A Semiotic Approach to Literature and Art (Fr. 1969)y
Revolution in Poetic Language (Fr. 1974).' B&sicamenter
Kristeva revitaliz6 el treibajo del critico ruso Mikhail
Baktin y su concepto de novela polif6nica. Julia Kristeva
define al texto como "a permutation of texts, an
intertextuality: In the space of a given text, several
utterances, taken from other texts, intercets and
neutralized one another".^" El critico Udo J. Hebel comenta
que Kristeva en referencia a BeUchtin, "she contende that
'any text is constructed as a mosaic of quotations; any
text is the absorption and transformation of another".^^
* J. A. Cuddon asf lo expiica, "Intertextuality [is] A term coined by Julia kristeva in 1966 to denote
the interdependence of literay texts, the interdependence of any one literary text with all those that have
gone before it," en The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, (England; penguin
Books, 1991) 4S4.. Danna Nolan Fewell y Pteter D. Miscal son dos afticos entre muchos otros que esliin de
acuerdo en que Kristdva fue la primeia en acuiiar el ttfrmino "intertextualidad". Fewell lo dice en estas
palabias, "[Intertextuaiidad]... was first developed by Julia Kristeva". Miscal lo pone de esta manera,
"Julia Kristeva (who first introduced the term intertextuality into critical parlance)." Estas dos citas
provienen del libro editado por Danna Nolan Fewell. Reading Between Texts: Intertextuality and The
Hebrew Bible, (Kentucky: Westminster/John Knox Press, 1992) 22-44.
' Tiaducido al inglds el primer libro en 1960 y el segundo en 1974. Julia Kristeva, Desire in
Language: A Semiotic Approach to Literature and Art, trans. Ed. L.S. Roudiez. Trans. T. Goia,A.
Jaidine, and L. S. Roudiez (New York: Columbia University, 1980).Y Revolution in Poetic Language,
trans. M. Waller (New York: Columbia University', 1984).
'°Julia Kristeva, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature, trans. Thomas Gora,
Alice Jardine y L6on S. Roudiez (New York: Columbia University Press, 1980) 36.
" Udo J. Hebel, Intertextuality, Allusion, and Quotation (New York: Greenwood Press, 1969) 11.
40

B&sicamente, se puede decir que los estudios sobre la
intertextualidad surgen al mundo intelectual en el ano de
1960. dExisten estudios sobre la intertextualidad antes de
1960? La respuesta a la pregunta es si y parece que fuera
contradictorio despu^s de lo que acetbamos de mencionar al
decir que Julia KristSva acufi6 el t^rmino intertextualidad
en 1960. Sin embargo, la respuesta no es contradictoria,
lo que sucede es que antes de 1960 se hablaba de
intertextualidad, pero con otros t^rminos. Es decir, antes
de que surgiera el t^rmino intertextualidad, los estudiosos
utilizaban otros tannines para referirse a la
intertextualidad como es observable en la amplia
compilaci6n bibliogr^fica que ha hecho Udo J. Hebel.
El libro de Udo J. Hebel titulado, Intertextuality,
Allusion, and Quoatatlon: An International Bibliography of
Critical Studies (1989) es un libro utilisimo en nuestra
disertaci6n. En este libro de compilaci6n bibliogrdfica
que hizo Hebel data hasta el aiio de 1986. En esta
bibliografia se encuentran 2033 entradas que est&n
relacionadas con la intertextualidad, alusi6n y citas. En
la compilaci6n bibliogr&fica de Hebel encontramos libros,
ensayos, disertaciones que utilizan en sus tltulos los
t^rminos: citas, alusidn, influencia, traducci6n, influjo.
41

alegoria, montaje, collage, parodia, pastiche,
intersecci6n, yuxtaposicidn, meta-representaci6n,
interdiscuso, y ecos, entre muchos otros (a la compilaci6n
bibliogr^fica de Hebel agregariamos la pelicula irlandesa
BloW'Up (1966), dirigida por el director Michelangelo
Antonioni. En la pelicula se utiliza el t^rmino
"inspiracibn" para, referirse a la intertextualidad. En la
portada de la pelicula se menciona que Blow-Up es una
historia de Antonioni, pero inspirada en un cuento del
escritor argentine, Julio Cort^zar. No se menciona en
ningun momento el cuento de Cortdzar, pero el lector
conocedor de su obra se da cuenta que se trata del cuento,
"Las babas del di£iblo'')."
En la compilaci6n bibliogrdfica de Hebel que data de
antes de 1960, los textos de estudios crlticos no emplean
en sus titulos el t^rmino intertextualidad. Despu^s de
1960 encontreuaos una gran cantidad de textos que emplean el
t6rmino intertextualidad con mayor frecuencia, como si de
pronto los estudiosos se hubieran cansado de usar los otros
t^rminos. Este fendmeno se debe principalmente a los
estudios tedricos de la francesa Julia Krist^va quien acund
el t^rmino intertextualidad. El treibajo de compilacidn
42

ibliogr&fico de Rebel no es el unico en existencia. Hay
en existencia previa el treUsajo de Carmela Perri,"
"Allusion Studies: An International Annotated
Bibliography, 1921-1977" (1979) y el de Don Bruce"
titulado, "Bibliographic annot^e: Ecrits sur 1'
intertextualit^" (1983).
Julio Coitizar, Lof armof j«cr«{as (Madri± Ediciones Citedra, 1993) 123-139.
Cannela Pfcni, "Allusion Studies; An Iniernational Annotated Bibliography, 1921-1977," Style
13(1979): 178-225.
Don Bruce. "Bibliographie annot^; Ecrits sur I'iniertextualit^," Texte 2(1963): 217-258.
43

1.2 Posturas b&sicas acerca de las teorlas de la
intertextualidad
Podemos distinguir tres posturas bdsicas dentro de los
planteamientos de la teorla de la intertextualidad. La
intertextualidad se interpreta de varias nvaneras y se puede
situar en varios niveles tal y como lo explica la critica
Rita Wellingstraat de Maesenneer al decir que "Barhes (S/Z,
Le plaiair du texte) o KristSva (S^SiotikS: Recherches
pour u/ie 3 "manalyse) ven la intertextualidad como el
estudio de las relaciones entre los diferentes sistemas
semidticos"." Graciela Reyes, en la Polifanla textual, o
Annie Bouillaguet en Le jeu intertextuel chez Proust
"estudian la intertextualidad dentro del sistema discursivo
y la ven como relaciones entre discursos" (59).^'
Riffaterre en La production du texte, Genette en
Palimpsestos y Seuils, Claes en Echos's echos's: De kunst
van de allusie, "Sitilan la intertextualidad dentro del
sistema literario y la interpretan como relaciones entre
textos" (59)." A este ultimo grupo, nosotros incluimos a
Rita Wellingsuaat de Maesenneer, "La cita: propuesia de anilisis a panir de La consagracon de
la primavera de Alejo Caipentier," Uteratura como iniertextualidad: IX Simposio Iniernacional de
Literatura, 1993. 59.
Wellingstraat de Maesenneer. S9.
" Wellingstraat de Maesenneer. S9.
44

Heurold Bloom con The Anxiety of Influence , A Map of
Misreading y Yeats por situar tambi^n a la intertextualidad
dentro del sistema literario y por interpretarla como
relaciones entre textos.
Podemos decir ahora que la "intertextualidad" es una
simple relaci6n que hay entre textos. Sin embargo, la
de£inici6n no es tan simple como lo parece porque la
intertextualidad no es una cosa objetiva, sino mds bien un
concepto. Asi lo explica Anderson Imbert al decir que
[La intertextualidad] No existe fuera de la conciencia
del escritor y del lector; y s61o existe cuemdo una
persona piensa en qu6 clase de relaci6n hay entre un
texto dominante y el texto dominado. La
Intertextualidad es un concepto, es decir, una forma
Idgica que aplicada a la literatura relaciona poemas,
narraciones, dramas, ensayos, etcetera, de modo que
una obra del pasado aparezca en el presente de otro''
(46)."
En este estudio nos vamos a concentrar en el tercer
nivel de la interpretaci6n de la intertextualidad tal y
como la entienden Genette, Riffaterre y Bloom porc[ue
analizeunos las relaciones entre textos literarios
especificos. Estos textos literarios especificos son las
novelas: Demasiado amor y La senora de los suenos de Sara
" "Intertextualidad en la nanativa," Uteramra como intertextualidad: IX Simposio Intemacional
de Uteratura, 1993. 46.
45

Sefchovich y, Murieron a mitad del rlo, Casi el paralso y
Paralso 25 de Luis Spota.
46

1.3 Gerard Genette
47
"^no hay obra literaria que
en algtin grado, y segtin las
lecturas, no evoque O'tra, y,
en este sen-tido, todas las
obras son hipertextuales".
-Gerard Genette-^'
De la teorla expuesta por el semiblogo francos Gerard
Genette en sus textos Palimpsestes (1962) y Paratexts
(1997) haremos uso de su concepto de intertextualidad y nos
prestaremos su terminologia para analizar las novelas de
los escritores mexicanos Luis Spota y Seura Sefchovich.
Genetter en Palimpsestes habla de una transtextualidad.
Con este tSrmino estudia las relaciones entre diferentes
textos. O sea, "todo lo que est^ en relaci6n manifiesta o
secreta, con otros textosEsas relaciones entre
diferentes textos, las clasifica en cinco tipos:
intertextualidad, paratextualidad, metatextualidad,
hipertextualidad y architextualidad. En su libro
Introduction a 1' architexte (1980) dice:
El texto me interesa por su trascendencia textual^ Yo
llamo a esto 'transtextualidad' y englobo alll la
"intertextualidad en sentido estricto" (y cldsico,
desde Julia Kristeva), es decir la presencia literal
Gerard Genette, Palimpsestes. Traduccidn del francos de Cecilia Femindez Prieto. (Madrid:
Editorial Taurus, 1989) 19.
^ Ana Siena, El numdo como voluntad y representacidn: Borges y Schopenhauer (Maryland:
Scripta Humarustica, 1997) vii.

(m&s o menos literal, integral o no) de un texto en
otro: la cita, es decir la convocatoria explicita de
un texto a la vez presentado y dist«mciado por
comillas es el ejemplo m&s evidente de ese tipo de
funciones que comportan muchas otras.^^
La cita entre comillas, a que se refiere Genette, es
la mds evidente de la intertextualidad, pero tambi^n hay
dentro de un hipertexto elementos intertextuales
implicitos.
De acuerdo a la teorla de Genette, el texto del
escritor precursor es "hipotexto" y el "hipertexto" es el
texto que el lector tiene entre sus manos. El escritor y
crltico Enrique Anderson Imbert evita la terminologia de
Genette y as! 61 explica los t^rminos "hipertexto e
hipotexto" al decir que "Yo llamarla 'texto' a lo escrito
por el autor que estamos leyendo, y dentro de ese texto
distinguirla entre las palabras propias del autor y las
paletbras ajenas que el autor incorpord a su escrito" (44)."
A las obras estudiadas, en este treibajo de disertaci6n, de
Sara Sefchovich y Luis Spota les llamaremos hipertextos;
Gerard Genette, Introduction a I' architexte (Pans: Seuil. 1979). Citado por Teresa Cirbai en su
ensayo "La connotaci6n intertextual", Uteratwra como intertextualidad: IX Simposio Intemacional de
Uteratura, (Argentina: Palbra Grifica y Editora S. A., 1993) 105.
^ "Intertextualidad en la nanativa," Literature como intertextualidad: IX Simposio Intemacional
de Uteratura, 1993.
48

mientras que al texto del precursor le llamauremos
hipotexto.
De acuerdo a Genette, las relaciones intertextuales
se dan por Transformaci6n o por Imitaci6n. En la
"Transformacidn" se cambian tramas y temas y en la
"Imitacidn" se siguen estilos y motives recurrentes. En
las novelas de Sara Sefchovich, Demasiado amor (1990) y La
seHora de loa sueiios (1993) y las de Luis Spota, Murieron
a mi tad del rlo, Casi el para£so y Paralso 25 se trans forma
el trama y se imita un motivo recurrente muy tradicional,
el viaje.
La Trans£ormaci6n ofrece tres aspectos: la parodia,
el travestimiento burlesco y la transposici6n. El
diccionario El pequeho larousse ilustrado (1997), define
una parodia como imitaci6n burlesca de una obra o del
estilo de un escritor. Anderson Imbert da una definici6n
mis eunplia de parodia. Asl lo expresa al decir que "[ejn
la peirodia se retoma un texto conocido para darle una
significaci6n nueva, sea con el ^nimo de jugar o de
burlarse. El modo mis simple y directo es el del narrador
que transforma el asunto de un cuento antiguo en uno
contempordneo" (51).
49

Para llevar a cabo nuestro prop6sito de estudiar la
importancia de los tltulos, eplgrafes, pr61ogos,
dedicatorias, epllogos en la obra de Sefchovich y Spota,
nos apoyaremos en la teoria sobre la intertextualidad en
Paratexts (1997) de Genette. Los paratextos son mecanismos
liminales o tambi^n conocidos como elementos paratextuales
que est^n en el umbral. Es decir, que no est&n dentro ni
fuera del texto, sino en ambos. De acuerdo a Genette, los
elementos paratextuales incluyen: titulos, subtitulos,
intertitulos, seud6nimos, pr61ogos, advertencias,
dedicatorias, eplgrafes, prefacios, notas al margen, notas
a pie de p4gina, epllogos, finales, fajas, sobrecubiertas,
ilustraciones. Genette comenta que un texto sin paratexto
no existe y que en verdad nunca ha existido.
Paraddjiceunente, "paratexts without texts do exist, if only
by accident: there are certainly works — lost or aborted —
aUx>ut which we know nothing except their titles".'^
El escritor francos Jean Giono comenta la importancia
de los tltulos al decir que, "If I write the story before
finding the title, the story generally aborts [~ a] title
is needed because the title is the sort or banner one makes
one's way toward; the goal one must achieve is to explain
50

the title".'* El estandarte de los escritores del que Giono
hablar es la inspiracidn. El titulo le sirve al escritor
como fuente de inspiracidn aunque creemos que al final se
le puede dar otro titulo a la obra terminada. En la
mayoria de los casos, el autor es quien le da el titulo a
su obra terminada. Aunque se ha dado el caso cuando es
alguien m&s quien le pone el titulo a la obra terminada de
un escritor. Por ejemplo, La divina c^edia de Dante,
"^.did not become the Divine Comedy until more than two
centuries (1551) after the author's death (1321) and almost
one century after its first printed edition (1472)"."
Danter "never entitled his masterpiece Divine Comedy and no
retroactive judgment can hold him responsible for
conferring this title on his work. The title's actual
creator is unknown (to me), and the person responsible for
it is the first publisher- considerably posthumous — to
have adopted it".^®
Genette, en su libro Paratexts comenta que los titulos
por si solos proveen alimento al pensamiento. Estamos de
acuerdo con Genette y ponemos como ejemplo los siguientes
° Gerard Genette, Paratexts (New York; Cambridge University Press. 1997) 3-4.
" Genette, 67.
" Genette. 72.
51

titulos de obras hispemoamericanas: Amaliar Maria,
Clemencia, Cecilia ValdSs, CumeuidSf Santa. Estas obras
sittian al lector ante el g^nero narrativo y alin mds
especifico ante la novela rom&ntica del siglo XIX en
Hispanoam^rlca. El paratexto de estas novelas tiene en
comt^n el nombre de una mujer y que ademds fueron escritas
por hombres escritores. El paratexto femenino de estas
obras est& relacionado con el movimiento literario de una
6poca y 6ste a su vez con un momento hist6rico. No vamos a
profundizar en el corpus de estos textos, s61o lo hemos
comentado para senalar que este mismo fendmeno sucede con
algunas obras escritas por mujeres durante las tiltimas
d^cadas. Cabe mencionar algunos titulos: Como agua para
chocolate, ArrMncame la vida, Compro luego existo, Eva
Luna, Las mujeres no son rosas. Las cartas de Mixquiahuala,
Demasiado amor y La senora de los sueHos. Sin decirlo
directamente, por medio del titulo nos podemos dar cuanta
que son novelas escritas por mujeres. El titulo, elemento
paratextual de estos textos, manda signos abiertos o
escondidos a otros textos. Es decir, que los paratexos son
intertextuales. La novela Como agua para chocolate de
Laura Esquivel tiene como intertexto un dicho mexicano, la
52

novela Arr^ncame la vida de Angeles Mastretta tiene como
intertexto un bolero del compositor y cantante mexicano
Agustin Lara que lleva el mismo titulo, la novela Compro
luego existo de Guadalupe Loaeza tiene como intertexto la
c^lebre frase de Ren6 Descartes, "pienso, luego existo"
proveniente del texto Medltaciones metaf£aicaa (1641), la
novela de Isabel Allende Eva Luna tiene como intertexto a
la Biblia, la novela Las mujerea no son rosas de Ana
Castillo tiene como intertexto el movimiento literario
conocido como Romanticismo y Las cartas de Mixquiahuala de
Ana Castillo tiene como intertexto la novela epistolar.
Las novela de Sara Sefchovich tienen teunbi^n un intertexto.
El intertexto de Demasiado amor es la canci6n "Demasiado
amor" del cantautor mexicano Juan Gabriel y la Senora de
2OS suenos tiene como intertexto las teorias freudianas
psicoanalistas. Por otra parte, los titulos de las novelas
de Luis Spota tienen como intertexto a La divina comedia de
Damte. El intertexto aparece de una forma, ya sea,
escondido o eUsierto. En Murieron a mitad del r£o, el
intertexto aparece escondido. En ningtln momento se hace
menci6n de La divina comedia pero es evidente que la
geografia mexicana, la frontera y Estados Unidos hacen
" Genette. 73-74.

eferenda a los tres espacios dantescos: Infiemo,
Purgatorio y Paralso. En Caai el paralso y Paralso 25f el
intertexto de Dante se hace evidente directeunente desde el
titulo de las novelas. La trama de Casi el paralso toma
lugar en la antesala del Paralso y Paralso 25 toma lugar en
los Clrculos del Cielo. Estas dos novelas est&n llenas de
signos o sei^as directas que hacen referenda a su
precursor, Dante.
Gerard Genette identifica tres funciones que tiene un
titulo en una obra literaria: (1) to identify the work,
(2) to designate the work's subject matter, (3) to play up
the work.^^ Los titulos de la novelas de Sefchovich y Spota
tienen la funci6n de identificar al texto como novela,
indicar el tema del que trata la novela y tentar al
ptlblico.
El lector alerta de la novelas (hipertextos) de
Sefchovich y Spota se dan cuenta inmediatamente de los
hipotextos que aparecen desde el principio de la novela.
Por ejemplo, los primeros elementos peuratextuales que
apeurecen en los hipertextos son el titulo, citas,
epigrafes, epilogos que le memdan signos directo o
indirectos a sus precursores. Los elementos paratextuales
54

tienen la funci6n de anticiparle algo al lector. Ese algo
lo va descubriendo el lector mientras va leyendo o puede
ser que el lector nunca establezca una relaci6n entre los
paratextos y el hipertexto que tiene entre sus manos.
B&siceunente, las conexiones que establece el lector en un
hipertextos que est& leyendo, radica principalmente en su
conocimlento que tiene de otros textos. Es decir, de sus
lecturas previas y su eunplia experiencia cultural tal y
como lo entiende el escritor argentine, Julio Cort&zar:
Creo que mis libros al proponer m&a de un piano de
lectura como posible lectura del texto, provocan la
necesidad de pensar en libros como objetos
abiertamente intertextuales. Pero creo que es tambi^n
una cuestidn de cultura.
Una persona con un nivel cultural mds o menos primario
leerd un libro sin comprender la intertextualidad.
Peura 61 todo lo que leer& es el texto de ese escritor.
No se dar& cuenta de las alusiones. En tanto en un
nivel superior de cultura, con una pantalla, un
horizonte cultural m&s eunplio, todas las guinadas de
ojo, las referencias, las citas, no directeunente
citadas pero evidentes (pues deber&n ser claras),
enriqueceriin profundamente no s61o la experiencia del
lector sino el libro que est£ leyendo.'*
^ Genette, 76.
55

1.4. Harold Bloom
56
".el libro no es un ente
incomunicado, es una relacidn, es
un eje de innuoeretbles relaciones".
-Jorge Luis Borges-''
La metodologia de Harold Bloom sobre la intertextualidad
trata sobre las relaciones edipi«mas entre padre e hijo.
Bloom comenta en su texto The Anxiety of Influence (1973)
que los poetas (creadores) efebos pasan por una etapa antes
de llegar a ser grandes poetas y hace una divisi6n
taxon6mica de seis proporciones o estrategias por las
cuales el poeta efebo pasa: elinaawn, tessera, kenosis,
daeMnixation, askesis y apophrades. Cada una de estas
estrategias corresponden respectiveunente a la ironla,
synecdoche, metonimia, hip^rbole / litotes, met^fora y
metalepsis. El poeta efebo a trav^s del uso de esos tropos
logra crear a sus propios precursores. El valor de este
sistema radica en su entendimiento general de los trabajos
de creatividad sicoldgica. Bloom toma el modelo del
complejo de Edipo Rey para presentar la lucha entre poeta
^ Julio Cortizar lo expresd en una enirevista con Sara Castro Klaren, "Cortiizar lector," CJi. ns
364-366(1980): 34.
^ Jorge Luis Borges, "Nota sobre Bernard Shaw", Otras inquisiciones (Buenos Aires: Emec^,
1960). Citado por Mignon Domfnguez de Rodrfguez Pasques en su ensayo titulado ''Montaje intertextual en
'EI peiseguidor' de Julio Cortdzar^, Uuratura como intertextualidad: IK Simposio Intemacional de
IMeratura, (Argentina: Palbra GriUlca y Editora S. A., 1993) 174.

efebo (hijo) y poeta (padre). El hijo percibe al padre
como un rival peligroso. Edipo Rey, para Bloom viene siendo
el poeta efebo, o sea, el poeta mancebo que se encuentra en
lucha con sus precursores. El efebo maniobra o manipula
para reprimir, a trav^s del acto creativo de "falsas
lecturas" la influencia del padre. "Las falsas lecturas"
del poeta efebo enfatizan la lucha violenta a la cual se
enfrenta para sobresalir la "ansiedad de la influencia".
Bloom reduce las "falsas lecturas" del efebo a una
elaborada taxonomia de seis proporciones o estrategias
revisionistas: 1) clinaaen, falsa lectura po^tica que el
poeta efebo hace del texto de su precursor y utiliza la
ironia y la reaccidn para "revelarse as£ mismo". El poeta
efebo logra un "desvlo" con su nuevo texto. Bloom toma la
palabra clinaaen de Lucrecio, donde significa un "desvlo"
de los dtomos para hacer posible un cambio en el universe.
Lucrecio dice que si no fuera por ese "desvlo", todo se
vendria abajo como gotas de agua por el abismo del
espacio.'° ; 2) tessera, es lo completo y lo antit^tico.
Es como un esleib6n que une al poeta efebo a su precursor.
En esta proporci6n el poeta joven afiade con su imaginaci6n
o lo que su imaginaci6n le dicta peura completar la obra
57

truncada de su precursor. Bloom toma la palabra tessera
de los antiguos cultos donde significe^ban una sefial de
reconocimiento para unir dos fragmentos y reconstruir una
vasija.^^ El tessera funciona como un simbolo de
reconocimiento o clave. La obra del precursor se gastarla
sino fuera redimida nueva y completamente por la obra del
creador efebo; 3) kenosis, repetici6n y discontinuidad que
le permite al poeta efebo la ilusi6n de tener la habilidad
de escribir sin competencia. Le hace creer que no existe
un creador como precursor y saca afuera su propia
inspiraci6n. El poeta joven utiliza el tropo de la
metonimia (procedimiento estillstico que consiste en
expreseu: el efecto por la causa, el contenido por el
continente, el todo por la parte)." Toma la palabra
kenosis de St. Paul, que significa sacarse asi mismo como
Jesuscristo que aceptd la reducci6n de lo divino a lo
humano. ; 4) daenoiilsation, es un endiablaaiento porque
el escritor mancebo esti en contra de lo sublime y utiliza
^ Haiold Bloom, The Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press, 1973) 14.
Bloom, 14.
^ El Pequeno Larousse llustrado, 1997.
® Bloom. 14.
58

el tropo de la hip^rbole para reprimir la visi6n "sublime"
que considera del tre^sajo de su precursor como forma de
comunicaci6n hacia 61 y otros. El efebo puede proponer una
visidn contreuria a lo sublime. El efebo expresa su
imaginacidn como si fuera una virtual fuerza inhumana
independiente. Cuemdo el poeta efebo est& "endemoniado",
su precursor es humanizado. En esta estrategia, el poeta
joven, supera al padre y al primer modelo. Ese primer
modelo es el precursor del precursor del efebo. Toma el
t^rmino daeaonisation del uso general neo-plat6nico, donde
un ser intermediario no es divino ni humano.^*; 5) askesls ,
es una purgaci6n o solipsismo- teorla que explica que el
ser no puede szUser nada m&s que sus propias modificaciones
y que el ser es la Onica cosa existenl:e. El efebo utiliza
metdforas para ponerse "adentro contra lo de afuera". Se
iden^ifica con su precursor y transfiere, sustituye y
desplaza la influencia del precursor "a una serie de
objetos inaplicables" al mundo, para sustituir
gratificaciones que unen al efebo y al precursor. Toma el
t^rmino askesis de las pr&cticas de los brujo (sheun2mes)
pre-socrdticos como Emp4dolcles, fil6sofo griego que
eleibord una cosmogonla basada en los cuatro elementos
^ Bloom. 15.
59

(aqua, aire, fuego y tierra), cuyas relaciones esteibem
regidas por el Amor (Eros) y el Odio (Polemos).; 6)
•pophrades o el regreso de los muertos, le permite al
escritor efebo absorber la visidn del precursor y a trav^s
del tropo de la metalepsis (tropo de sentencia por
reflexidn, muy parecido ala metonimia, que consiste en
tomar el antecedente por el consiguiente, y viceversa)^' da
la ilusi6n de haber superado al propio padre. Toma el
t6nnino de los dias sombrios o de mala suerte de los
atenianos cuando la muerte regresaba a rehabitar las casas
en donde hsiblan vivido antes."
El texto The Anxiety of Influence de Harold Bloom ha
sido criticado, principalmente por dos razones: se
concentra en poesia y toma como modelo el complejo de
Edipo. Aunque la metodologla expuesta por Bloom, se
concentra en poesia soleunente, nos es de gran utilidad en
nuestro estudio de disertaci6n en las novelas de Sefchovich
y Spota. La teoria sobre la intertextualidad de Bloom es
aplicable al eurte en general, es decir, se puede aplicar a
la musica, a la cinematografia, a la obra dramdtica, al
" Bloom, 15.
* £/ PequeSo Larousse Ilustrado, 1997.
60

ensayo, la novela. En cuanto a las relaciones edipianas,
la lucha entre padre e hijo, ha sido criticado el trabajo
de Bloom por algunas crlticas feministas de no ser aplicado
a la literatura escrita por mujeres porque sigue un modelo
patriarcal. Padre e Hijo. Es decir. Bloom heibla de la
influencia de escritor (Padre) y no escritora (Madre) y de
escritor efebo (Hijo) y no escritora efeba (Hija). Bloom
toma como modelo el complejo de Edipo para exponer sus
ideas sobre la ansiedad de la influencia a las que se
enfrenta el creador efebo. El artis-ta joven tiene como
rival al padre tal y como sucede en el texto Edipo Rey.
De la metodologia de Bloom veunos a tomar la idea del
complejo de Edipor pero al haUslar de la lucha entre Padre e
Hijo, estaremos refiri4ndonos a Precursor o Precursora y
Creador Efebo o Creadora Efeba en vez de usar Padre e Hijo.
La rivalidad existe entre precursores y creadores j6venes;
ya sea entre Precursor y Creadora, Precursora y Creador,
Precursor y Creador, Precursora y Creadora; Precursores y
Creador, y todas las posibles combinaciones. No se trata
de sexismos sino m&s bien de una lucha litereuria a la que
los poetas, ensayistas, pintores, neurradores se enfrentan,
consciente o inconscientemente, ante sus precursores. En
" Bloom, 15.
61

cuanto a la novela, el creador joven, en este caso
Sefchovich y Spota utilizan ciertas estrategias literarias,
como de las que habla Bloom, para crear a sus propios
precursores.
2Lo8 escritores est^n conscientes de la
intertextualidad en sus obras? Podemos contestar a la
pregunta y decir que si y no. Es decir, como decla Maurice
Merleau-Ponty, "My own words take me by surprise and teach
me what I think".Se hace evidente que el autor no
siempre esti consciente de lo que escribe y es el autor
quien se convierte en el primer lector de su propia obra.
Por ejemplo, a la escritora mexicema Sara Sefchovich, a
trav^s del correo electr6nico le hicimos el siguiente
comentario a cerca de su novela Demasiado amor, "El
nombre de la protagonista, la divisi6n de los tres espacios
(El Vips, el depeurtamento y los viajes por todo Mexico), el
guia, la observaci6n de los ntimeros, hacen evidente en su
novela una relacidn intertextual con La divxna comedia.
cAl tiempo de escribir Demasiado amor, tenia en mente el
^ Maurice Merieau-Pbnty, "Problimes actuels de la ph6noni^iiologie" Actes du colloque
intemationale de phinom^nologie (Paris. 1952). p. 97. Esta cita de Merleau-Ponty es proveniente del texto
dcDemda^L'^critureet la difference. (I^s: Seuils. 1967) 11.
62

tex-to de Dante? A lo cual la au-tora nos contest6,
"Gracias por lo que estudia y gracias por lo que me
escribe, me peirece interesante y sobre todo extrafto olr de
mis novelas en esa forma. Pero no puedo contestarle
ninguna de sus preguntas porque son cosas en las que no he
pensado ni quiero pensar,~. tal vez m&s adelante, no
sabemos."*° La autora en su contestaci6n ni lo niega ni lo
afirma. Todo se queda en la probabilidad. Sefchovich, en
otro correo electrdnico nos revel6 ciertos hipotextos de su
novela La aeHora de los suenos. A continuaci6n ve£unos lo
que nosotros le comentamos a Sefchovich a trav^s del correo
electr6nico:
Su novela me recuerda a Las mil y una noches. Ana se
salva de ser enviada al m2uiicomio por la sic61oga. Se
salva, gracias a su genialidad de saber contar
historias como la joven en Las mil y una noches,
Tanto la sic61oga como los lectores nos convertimos en
una especie de jueces de la narradora. Estoy
emalizando los libros que Ana Fem&ndez lee y c[ue
luego ella con su imaginaci6n reinventa desde su
perspectiva. Veo que el ntimero siete tiene un papel
importante en Demaaiado amor y en La senora de los
suenos tambi^n. Ana lee siete libros. Ella llena con
su imaginaci6n (siete) espacios vaclos de su ser y se
realiza como mujer en una sociedad patrieurcal. Tengo
metidas las memos en esta novela que me lleva de
lectura en lectura. Que si la novela rusa que lee Ana
^ Airegufh Benniidez, Antonio. "Re: pequena aclaiacidn." Correo electn3nico para Sara
Sefchovich. 4 de sepdembte de 2001.
Sefchovich, Sara. "Re: pequena aclaracidn." Correo electnSnico para Antonio Arregufin
Bermiidez. 4deseptiembrede2001.
63

Fern^dez es una de Le6n Tolstoi, que si las ideas
revolucionarias fueron influencia de un libro que lee
de Che Guevara, que si el Mah«U9h&rata le influye a ser
mds servicial con su familia^.*^
Sara Sefchovich nos contest6 lo siguiente:
^e encantan las cosas que descubre en mis libros, que
son mis claves secretas. En la pldtica que vamos a
tener cuemdo venga le mostrar6 los libros clave de Ana
Fernandez, desde lo ^rcUDe a lo ruso, desde lo cubano a
lo hindtj, desde lo neoyorkino a lo Israeli, desde lo
cientifico a lo sicol6gico. Piense ud en Gandhi,
(todas las paleUsras que 61 pronuncia son sacadas de
sus escritos) en Fidel Castro (todas las palabras del
cap cubano que 61 pronuncia son sacadas textualmente
de sus discursos), Nietzche y Darwin (todas la
paleibras que 61 pronuncia son sacadas de sus
escritos). En fin, ya haJalaremos aunque me sorprende
de mi misma cdmo ud me hace contarle cosas que
preferiria guardaur en secreto. ^Ser4 tal vez por su
tenacidad? Saludos y gracias.*^
En su primer novela, Demasiado amor, ni niega ni
afirma la presencia de otros textos. Sin embargo, en La
senora de los suenos, habla explicitamente de sus
precursores.
En las novelas de Sara Sefchivich y Luis Spota vamos
a utilizar la taxonomia de estrategias revisionistas
expuestas por Heurold Bloom: para ver c6mo estos escritores
Arregufo Benniidez. Anttmio. ''La scfUjta uc io» suenos.'* Coneo electr6iuco para Sara
Sefchovich. IS de octubre de 2001.
Sefchmich. Sara. "Re: La senora de los sueiios." Cotreo electrdnico para Antonio Arreguih
BenniSdez. 16 de octubre de 200L
64

mexicanos se revelan asi mismo y gracias al "desvio o
manipuleo" que hacen de los textos precursores hacen
posible un cambio de la actual novela contempor^nea.

1.5 Michael Riffaterre
La intertextualidad es la percepcida por el
lector de relaciones entre una obra y o-tras que
la ban precedido o seguido. Estas otras obras
constituyen el intertexto de la primera. La
percepci6n de estas relaciones es pues uno de
los componentes de la literariedad de la obra,
porque esta literariedad tiende a la doble
funcidn cognitiva y estdtica de un texto.
Luego, la funcidn estdtica depende, en gran
nedida, de la posibilidad de integrar la obra a
una tradicidn o a un g^nero, de reconocer alll
formas ya vistas en otro lado. En cuanto a la
funcidn cognitiva, ella depende, sin duda, en
primer lugar, de la referencia real o ilusoria
de las palabras a ana realidad externa, como en
todo mensaje lingiiistico, pero tambifin y sobre
todo, de una referencia a lo ya dicho, o mis
bien a un decir ya 'monumentalizado'.
Clis^s, £6rmulas estereotipadas, formas
convencionales de un estilo o de una retdrica,
porciones de texto o fragmentos de textos
andnimos o por el contrario, textos firmados,
que forman el corpus de una cultura."
-Michael Riffaterre-"
La cita anterior de Michael Riffaterre es una reflexi6n
sobre el concepto de intertextualidad a partir de nuestro
prop6sito de anilisis en este estudio de disertaci6n.
Entendemos la intertextualidad como una modalidad de
percepci6n descifrada por el lector en el texto de una
manera que dicho lector identifica las estructuras a las
cuales el texto le debe su calidad de obra artistica.** En
Michael Rifrateire, "La trace de I'intertexte." La Pense 215 (1980); 4-18. Citado por Teresa
Girbal en su ensayo "La connotacidn intertextuai", Uteratura como intertextualidad: IX Simposio
IntemacionaldeUteratura,{AT%enlxiia: Piilbra Gr^ftca y Editora S. A.. 1993) 102.

las novelas de Sefchovich y Spota analizaremos los
elementos interi^extuales que revelan conexiones directas o
escondidas con sus precursores a trav^s de la funci6n
est^tica y la cognitiva, tal y como la en-tiende Riffaterre.
Nos proponemos identificar en los textos de Sefchovich y
Spo^a los elementos intertextuales apoy^ndonos en la teorla
sobre la intertextualidad expuesta por Michael Riffaterre
en Text production (1983), "La trace de 1'intertexte"" y
"IntejTtextual Representation: On Mimesis as Interpretative
Discourse.
La metodologia sobre la intertextualidad expuesta por
Michael Riffaterre, en cuemto a la funci6n est6tica y
cognitiva, se asemeja mucho a lo comentado por el escritor
eurgentino Julio Cort&zeur, al comentar, "Creo que mis libros
al proponer m^s de un piano de lectura como posible lectura
del texto, provocan la necesidad de pensar en libros como
objetos eUsiertamente intertextuales. Pero creo que es
tambi^n una cuesti6n de cultura." " Es decir, que la
•" Michael Rifraterre, "Syllepsis" Critical Inquiry 6 (1980): 625-638.
Michael Riflaierre, **La trace de rintertexte," La Pense 215 {1980): 4-18. Citado por Teresa
Girbal en su ensayo "La connotacidn intertextual", Uteratura como intertextualidad: IX Simposio
Intemacional de Uteratura, (Argentina: Pal bra GrfUica y Editora S. A., L993) 102.
* Michel Riffaterre, Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretive Discousr." Critical
Inquiry n{\9My. 141-162.
61

intertex-tualidad radica principalmente en la percepci6n del
lector y, claro, esta percepci6n va a ser diferente en cada
lector, dependiendo de su experiencia cultural.
Oe la metodologla de Riffaterre tomeuremos la idea de
que en los textos literarios, en este caso las novelas de
Sefchovich y Spota, mandan signos abiertos o escondidos a
otros textos. Estos signos o senas, explicitas o
implicitas, son elexaentos intertextuales que forman parte
de un intertexto. Segtln Riffaterre, el intertexto esti
compuesto de un corpus de textos y asl 61 lo explica al
senalar que:
An intertext is a corpus of texts, textual fragments,
or textlike segments of the sociolet that shares a
lexicon and, to a lesser extent, a synteuc with the
text we are reading (directly or indirectly) in the
form of synonyms or, even conversely, in the form of
antonyms. In addition, each member of this corpus is
a structural homologue of the text: the depiction of
a stormy night may serve as an intertext for a tableau
of a peaceful day; crossing the trackless sands of the
desert may be the intertext of furrowing the briny
deep (142).*'
Por ejemplo, en la novela Demaslado amor de
Sefchovich, la neu:raci6n se abre con un intertexto
Julio Cott&zar lo expresd en una entievista con Sara Castro Klaren, "Cort^izar lector," CJH. ns
364-366(1980): 34.
•** Michel Rifraierre, Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretive Discousr," Critical
Inquiry II (1964): 142.
68

eligioso. La narradora Beatriz dice, "Por tu culpa empec6
a (juerer a este pals. Por tu culpa, por tu culpa, por tu
grandlsima culpa" (7). El texto de Sefchovich le manda un
signo directo a un rezo del misal cat61ico, al "Yo
pecador". Si el lector tiene eunplio conocimiento de la
cultura del pals y m4s especlficeunente de la religi6n
cat61ica, entonces de inmediato percibird la
intertextualidad y se dar& cuenta que el "Yo pecador" est^
siendo petrodiado. En esta misma novela se hace referenda
directa a otro texto. La divina canedia. El lector alerta
y conocedor de la literatura universal se dard cuenta de
inmediato que el nombre de la protagonista, Beatriz, hace
referenda directa a la Beatriz de Dante.
Es de importancia sefialar que esos signos que aparecen
dentro de un texto, se pueden interpretar de dos maneras a
la misma vez. Por ejemplo, una palabra como Paralso en las
novelas de Sefchovich y Spota se pueden interpretar
contextual e intertextualmente. El significado contextual
es el literal y el intertextual es otro significado que la
palabra puede tener, el del diccionario por ejemplo y el
actualizado dentro de la obra.*' En otras palabras, la
pal£U3ra Paralso por si sola tiene un significado contextual
" Michael Rifraterre, "Syllepsis" Critical Inquiry 6 (1980): 625-638.
69

solamenter pero al lado de otros significantes,
antecedentes y / o procedentes, adquiere otros
significados.
^ El signo es arbitiaho y por esta raz6n el significante. la palabra en sf. adquiere diferentes
significados. Dante, Sefchovich y Spota le dan un signiflcado diferente a la palabra "Buaiso''. Para mayor
inTormacidn sobre lo arfoitrario del signo, consuitar el libio Curso de lingUCstica general de Ferdinand de
Saussufe (Mexico: Rmiamaia, 1996).
70

Capitulo 2
In'tertextualidad en D&nasiado amor de Sara Sefchovich
Lo8 poetas crean a sus
precursores
—Borges--^
En el presente capitulo elaboramos el an&lisis de la novela
Demasiado amor (1990)' de la escritora mexicana Sara
Sefchovich. Nos proponemos identificar en el texto de
Sefchovich, primeramente, los elementos paratextuales, y
posteriormente hacer un estudio de los elementos
intertextuales. Para llevar a cabo el andlisis de los
elementos paratextuales utilizaremos la metodologia
expuesta por Gerard Genette en su libro Paratexts:
Thresholds of Interpretation (1997)^ y estudiaremos los
elementos intertextuales apoy&ndonos en la teoria sobre la
intertextualidad expuesta por Genette en Palimpsestes
(1962).
En Palimpsestes Genette estudia con el nombre de
transtextualidad, "todo lo que esti en relaci6n, manifiesta
' Citado por Harold Bloom, TTu Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press, 1973)
19. No hemos encontrado la fuente original: puede ser una frase que Borges dijo en alguna conferenda.
1987.
^ Sara Sefchovich, Demasiado amor (Mexico: Planeta, 1990).
^ Originalmenie puUicado en francos con el tftulo de Seuils por la casa editorial Editions du Seuil,
71

o secreta, con otros textos".* El tedrico francos Gerard
Genette haUsla de un "hipotexto" y un "hipertexto".
B^sicamente, el "hipotexto" es el texto del precursor y el
"hipertexto" viene siendo el texto del creador efebo^.
Muchas veces los criticos tratan de evitar la terminologia
de Genette y prefieren utilizeu: sus propios t§rminos o
simplemente explican con sus propias palabras los t^rminos
genettianos.^ Utilizaremos la terminologla del francos
Gerard Genette y lleunaremos hipotextos a los elementos
intertextuales que analizaremos y al texto Demasiado amor
le lleunaremos hipertexto.
En el hipertexto Demasiado amor Sefchovich describe la
transformacidn de una mujer mexicana. Al inicio de la
narracidn se describe a su protagonista con ciertos valores
morales tradicionales, una mujer un poco pasiva, dispuesta
a sufrir y seguir al lado del hombre £unadOr pero al
transcurso de la historia de la novela nos vamos dando
'* Ana Siena, El mundo como voluntad y representacidn: Barges y Schopenhauer (Mai>'land:
Scripia Humanistica, 1997) vii.
' Harold Bloom en su libro The Anxiety of Influence habia de "poeta efebo" para referine al
creador o al artisia mancebo en general. Preferimos utilizar'*creador" para evitar alguna confusidn con
"poeta".
For ejempio, Enrique Anderson Imbert es uno de los crfUcos que evita la terminologfa de Genette
y asf dl explica los l6nninos "hipotexto" e "hipertexto** al decir que, "Yo llamarfa 'texto' a lo escrito por el
autor que es tamos leyendo [o sea, el hipertexto], y dentro de ese texto distinguirfa entre las palabras propias
del autor y las palabras ajenas [el hipotexto] que el autor incorporb a su escrito'* Uteratura coma
intertextualidad: IX Simposio Intemacional de Uteratura, (Argentina: Palabra Gr^ca Y Editcna S.A.,
1993)44.
72

cuenta de una transformacidn espiritual de Beatriz, la
protagonista y narradora. Ella rompe con las cadenas que
durante siete alios la hetbian llevado atada como objeto del
hombre, prototipo del macho mexicano.
La estructura de la novela refleja un dualismo en la
vida de Beatriz. La novela se encuentra dividida
simult^neamente en recorridos, descripciones fisicas de
muchos lugares de Mexico y en cartas a Italia. Hay una
secuencia precisa de descripciones enumeradas y cartas
fechadas. Desde el principio hasta el fin van apareciendo,
primero un recorrido de descripciones y luego una carta
fechada simult&neeunente. Demasiado amor serla una novela
epistoleu: si s61o constara de las cartas fechadas. Por
otra parte, si s61o tuviera los recorridos de descripciones
fisicas seria una novela de viajeros. El crltico ingl6s
Leonard Lutwack en su libro The Role of Place in Literature^
seiiala que las novelas descriptivas tienden a ser en su
mayoria de las veces muy eiburridas para el lector. Muchas
veces los lectores tienden a salt£u:se p^rafos enteros
cuando hay demasiada descripci6n. Es cierto que en esta'
novela hay muchisima descripci6n de lugeures y objetos que
aparecen en los recorridos por Mexico. Sin embargo.
^ Leonard Luctwack, The Role of Place in Literature (New York: Syracuse lYess. 1984).
73

Demasiado amor resulta ser muy amena por su conibinaci6n
estilistica de recorridos y cartas. Esta alternaci6n de
los recorridos con las cartas permite seguir con mayor
facilidad el hilo de la narraci6n. Realmente esta novela
no tendrla casi ningtin valor est^tico si s61o tuviera la
parte de las cartas. De igual manera el ambiente fisico de
los recorridos carece de argumento y no sigue un orden
cronol6gico. La combinaci6n estilistica de ceurtas y
recorridos le da profundidad est^tica e intelectual a la
novela.
El final de esta novela nos hace pensar en posibles
preguntas, tales como: £Por qu^ rompe la protagonista la
relaci6n con su amante? IPor qu4 no se va para Italia para
estar con su hermana? £Por qu4 se entrega en cuerpo y alma
a hacer el amor, en su departamento, con muchos hombres?
cPor qu6 esa transformacidn de Beatriz? Estas son
preguntas impoxrtantes, pero hay otro aspecto de la novela
que es todavia mis central, por lo menos al estudio
presente; este elemento es la intertextualidad.
Algunos escritores han estado conscientes de la
intertextualidad en sus propias obras. Por ejemplo, Julio
Cort&zar expresa lo siguiente:
Creo que mis libros al proponer m&s de un piano de
lectura como posible lectura del texto, provocan la
74

necesidad de penscir en libros como objetos
eUaiezrtamente intertex-tuales. Pero creo que es tambi^n
una cuestidn de cultura.
Una persona con un nivel cultural mis o menos primeurio
leerd un libro sin comprender la intertextualidad.
Para 61 todo lo que leer4 es el texto de ese escritor.
No se dari cuenta de las alusiones. En tanto en un
nivel superior de cultura, con una pantalla, un
horizonte cultural mds amplio, todas las guinadas de
ojo, las referencias, las ci-tas, no directamente
citadas pero evidentes (pues deberSn ser claras),
enriquecer&n profundaunente no s61o la experiencia del
lector sino el libro que esti leyendo."
En el presente capltulo analizaremos Demasiado amor
bajo la 6ptica de la intertextualidad, identificando tres
de sus paratextos: el titulo, la dedicatoria y el epigrafe.
El enfoque mayor del presente capltulo se concentrard en
los elementos intertextuales: un misal cat61icOr Alicia en
el pals de las maravillas de Lewis Carrol y la Divina
comedia de Dante. Este estudio no se ha realizado aun, al
menos no en lo c[ue se refiere a la novela de Sefchovich y
constituye just€unente la empresa en que se inscribe el
presente capltulo, no con la pretensi6n de identificar la
presencia de textos diversos soleunente ni comenteur que
6stos son los unicos y definitives elementos intertexuales,
* Julio Cort^zar lo expres6 en una entrevista con Sara Castio Klaren, "Condzar lecusr^ CJf. ns
364-366(1980): 34.
75

sino con el modesto prop^sito de ver la presencia y las
intenciones de esos textos y contribuir en su exploraci6n.
76

2.1 Paratextos: titulo, dedicatoria y epigrafe en
Demasiado amor
El lector alerta que est.A leyendo la novela Demasiado amor
(hipertexto) desde el principio se puede percateur de los
"paratextos". Los paratextos son mecanismos liminales o
tambi^n conocidos como elementos paratextuales que estiLn en
el umbral. Es decir, que no estdn dentro ni fuera del
texto sino en axnbos. Oe acuerdo a Genette, los elementos
paratextuales incluyen: titulos, subtitulos, intertltulos,
seud6nimos, pr61ogos, advertencias, dedicatorias,
epigrafes, prefacios, notas al margen, a pie de p^gina,
epilogos, finales, fajas, sobrecubiertas, ilustraciones.
Genette comenta que un texto sin paratexto no existe y que
en verdad nunca ha existido. Parad6j iceunente, "peuratexts
without texts do exist, if only by accident: there are
certainly works — lost or aborted — eibout which we know
nothing except their titles".' Un ejemplo de un paratexto
sin texto es la anunciada novela La cordillera del escritor
mexicano Juan Rulfo. El titulo (p«uratexto) se dio a
conocer por algunos criticos, pero la novela nunca existi6.
Asi lo explica el critico Hugo Rodriguez Alcaic al decir
que:
77

La Cordillera es el titulo de la novela muchas veces
anunciada y que cada ano los admiradores de Rulfo
esperan que se publique en la editorial Fondo de
Cultura Econ6mica. Aunque la novela sigue hasta la
fecha in^dita y acaso inconclusa, no ha faltado
critico que ya esbozara una descripcidn y valoraci6n
de ella. Rulfo permanece imperturbeible mientras
eunigos y admiradores le reprochan en forma m&s o menos
velada su falta de fecundidad.^"
La cita anterior demuestra que muchos criticos basan sus
estudios en los paratextos y desatienden por completo la
obra, si es que 4sta existe. Estos criticos hacen sus
estudios mediante los epitextos, o sea, basados en la
biografia del autor, comentarios, entrevistas, confidencias
orales, correspondencias, diarios. Consideramos importante
el estudio de los epitextos en el an&lisis literario pero
siempre y cuando no se desatienda la obra. Es decir,
partir del texto hacia a fuera y no a la inversa.
El escritor francos Jean Giono comenta la importancia
de los titulos al decir que, "If I write the story before
finding the title, the story generally aborts [>.] A title
is needed because the title is the sort o bemner one makes
one's way toward; the goal one must achieve is to explain
' Gerard Genette, Paraiexts (New York: Cambridge University Press, 1997) 3-4.
"* Hugo Rodrfguez Alcald, "Juan Rulfo: nostalgia del paraiso," Nueva Narrativa
Hispaaoamericana 2 {1972): 65-75.
78

the title.El estandarte de los escritores del que Giono
habla, es la inspiracidn. El titulo le sixve al escritor
como fuente de inspiraci6n aunque creemos que al final se
le puede dar otro titulo a la obra tenninada. En la
mayoria de los casos, el autor es quien le da el titulo a
su obra terminada. Aunque se ha dado el caso cuando es
alguien mds quien le pone el titulo a la obra tenninada de
un escritor. Por ejemplo. La divina comedia de Dante, "[»]
did not become the Divine Comedy until more than two
centuries (1551) after the author's death (1321) emd almost
one century after its first printed edition (1472)"."
Dante, "never entitled his masterpiece Divine Comedy and no
retroactive judgment can hold him responsible for
conferring this title on his work. The title's actual
creator is unlcnown (to me), and the person responsible for
it is the first publisher- considereUaly posthumous — to
have adopted it".^^
Genette en su libro Paratexts comenta que los titulos
por si solos proveen alimento al pensamiento y es tamos de
acuerdo con Genette y ponemos como ejemplo los siguientes
" Gerard Genette, Paratexts (New York: Cambridge University Press, 1997) 67.
" Genette, 72.
79

titulos de obras hispanoamericanas: Amalia, Maria,
Clemencia, Cecilia Vald6s, Cumandd, Santa. Estas obras
sitfiem al lector ante el g^nero narrativo y aun mds
especlfico ante la novela rom^ntica del siglo XIX en
Hispanoam^rica. El paratexto de estas novelas tiene en
comiin el nombre de una mujer, que adem^s, fueron escritas
por hombres escritores. El paratexto femenino de estas
obras estd relacionado con el movimiento literario de una
6poca y a su vez con un momento hist6rico. No veunos a
profundizar en el corpus de estos textos y s61o lo hemos
comentado para senalar que este mismo fen6meno sucede con
algunas obras escritas por mujeres durante las liltimas
d^cadas. Cabe mencionar algunos titulos: Como agua para
chocolate, Arrdncame la vida, Compro luego existo, Eva
Luna, Las mujeres no son rosas. Las cartas de Mixquiahuala,
Demasiado amor^ Sin decirlo directamente, son novelas y
escritas por mujeres. El titulo, elemento paratextual de
estos textos, manda signos abiertos o escondidos a otros
textos. Es decir, que los paratexos son intertextuales.
La novela Como agua para chocolate de Laura Esquivel tiene
como intertexto un dicho mexicano; la novela Arr^ncame la
vida de Angeles Mastretta tiene como intertexto un bolero
" Genette. 73-74.
80

del compositor mexicano Agustin Lara que lleva el mismo
tltulo; la novela C

titulo de la novela.^^ La canci6n del cantautor mexicano
describe una exageraci6n en el amor. El hombre de la
canci6n ha dado "demasiado amor" y a cambio de ello ha
recibido de su compafiera s61o indiferencia. La cancidn
tiene la tem^tica del amor idealizado, sonado, pero al
final, mal correspondido como muchas canciones populares.
El titulo de la novela de Sefchovich le hace un guino
indirecto a La divina comedia debido al amor idealizado de
la protagonista, tanto por su amante como por su pais.
Adem^s, en el titulo hay un juego de palabras que se
relacionan con el pais de Dante, Italia. Si se lee al
rev4s la palaU:>ra "amor", dice: eunoR, o sea, Roma. El
titulo leido de esta manera seria, Demasiado noma, Es
decir, demasiado catolicismo, tradicionalismo, espejismos,
en Mexico. La narradora es idealizada por su amante y ella
se lo idealiza a ^1 y a su pais, pero al final se da cuenta
c[ue todo es un espejismo. En La divina acedia el amor
idealizado de Dante (voz po^tica) por su Beatrice se
convierte en mito. Ese mito de idealizaci6n del eunor puro
"Cacr d veinte" es una expresidn mexicana utilizada para decir que alguien empieza ha
relacionar las cosas o tener un golpe de sueite. La fiase surge en una £poca cuando las tel^fonos piibiicos
funcionaban con veinte centavos \iejas. Era un golpe de sueite que la persona que querfa hablar por un
iel^fono piiUico logiara conectaise. Esto era debido al mal semcio ofiecido porTELMEX.
82

se convierte en veta para muchos escritores, pero que
Sefchovich desmitifica en Demasiado amoR.
La paleibra "Demasiado" lleuna la atenci6n al lector o
al piiblico por ser un adverbio c[ue va al lado del
sustantivo "amor". El titulo anticipa que el tema de la
novela va ha tratar la exageraci6n del amor. El lector se
va dando cuenta que el adverbio "Demasiado" tiene una
funci6n importante en la narraci6n de la obra, debido a la
abundancia de descripciones que la narradora hace a trav6s
de sus viajes por la RepViblica Mexicana. Hay un
ensimismeuniento y una desesperaci6n en la voz narrativa.
Se siente que la narradora quiere desahogarse a trav^s de
su narraci6n y escritura. Sobre todo en la parte final de
la novela se siente la desesperaci6n de una narradora
decepcionada de su pais y del hombre amado.
De acuerdo a Genette, si el titulo se menciona dentro
del texto, entonces 4ste pasa a ser parte inseparable del
texto. En la novela de Sefchovich, el titulo es
inseparable de la vida futura del texto, debido a que la
(iltima frase con que se cierra la novela lo menciona.
Veamos la cita, "Dile que hasta es posible amar demasiado,
con demasiado amor"(185).
83

Los siguientes dos paratextos que analizaremos es la
dedicatoria de la autora y tres versos de Jos6 Emilio
Pacheco." Tanto las dedicatorias como las citas son muy
comunes en la obra crltica y literaria de Sara Sefchovich.
Sus tres novelas publicadas hasta el momento contienen una
dedicatoria." Estos dos paratexos (la dedicatoria y la
cita) en Demasiado amor son dos hipotextos totalmente en
forma de signos abiertos que Sara Sefchovich incluye con
cierto prop6sito.
La funcidn de la dedicatoria en el hipertexto como su
titulo lo indica, sirve para dedicdrselo a alguien en
especial. Sin embargo, tanto las dedicatorias como las
citas pueden tener diferentes funciones. Por ejemplo,
pueden servir para darle al lector una pista de la trama de
la obra, dar cierta anticipaci6n de la tem&tica, hacer un
homenaje al autor citado, dar una anticipaci6n del final.
Si la funci6n de los paratextos es el de anticiparle
algo al lector, ese algo, lo va descubriendo mientras va
leyendo, pero tambi^n es posible que al lector no le caiga
de inmediato el veinte y no logre est£iblecer una relaci6n
Jos^ Emilio Pacheco(1939-),esescritormeMcano. Ha puUicado libros de poemas: Los
eletnentos de la noche, 1963; No me pregunten cdmo pasa el tiempo, 1969; Isla a la deriva, 1976; Ciudad
de la memoria, 1989. Tambi^n ha pubiicado una novela. Las bataUas del desierto, 1961.
84

entre los paratextos del hipertexto que lee y los
hipotex-bos. B^sicamente, esto es debido al nivel previo
que el lector tenga de otros textos. En otras palabras,
entre mis lecturas tenga el lector, mis hipotextos
encontrari en el hipertexto leido y esto enriquece la
experiencia del lector y la del texto que lee.
Vamos a partir del supuesto que la novela de
Sefchovich es un "objeto eUsiertamente intertextual".
Genette comenta la importancia de las dedicatorias y asI lo
expresa al decir que, "From the nineteenth century on, the
dedicatory epistle barely hangs on except by its prefacing
function, and as a result the addresse is more apt to be a
colleague or a mentor capable of appreciating its message"
(125). A continuacidn vamos a emalizeur la dedicatoria que
la autora Sefchovich le hace a Ceurlos:
Carlos: como dice aquel canto,
he pronunciado tu nombre
y el espejismo ha construido
un gran pais para oirme
heUalar de ti.
£Qui^n es Carlos? En la novela no se da a conocer el
nombre del eunemte de la protagonista. Este paratexto es un
elemento liminal que puede estar haciendo referencia a un
personaje del texto o a alguien fuera del texto. Este
" Demasiado amor (1990), La sefiora de los sueOos (1993) y Vi'vir la vida (2000).
85

paratexto puede ser una dedicaci6n de eunistad o un homenaje
al Dr. Carlos Martinez Assad. Sara Sefchovich y Carlos
Martinez Assad han trabajado muy de cerca en diferentes
proyectos de investigaci6n. Assad ha sido el director de
Sefchovich en investigaciones literarias que se han llevado
a cabo en el Institute de Investigaciones Sociales de la
Universidad Nacional Autdnoma de Mexico. Ideologla y
ficci6n en la obra de Luis Spota (1985) de Sefchovich es el
resultado de un trabajo de investigaci6n bajo la direcci6n
de Assad. Sefchovich en Mexico: pais de ideas, pais de
novelas (1987), texto de critica literaria, agradece el
apoyo, la lectura y comentarios de Carlos Martinez Assad,
entre otros. En este mismo texto de critica literaria hay
una dedicatoria para 61:
Para Carlos Martinez Assad,
Pues como dice el poeta,
"Es tu amor lo que m&s axnbiciono,
con tu imagen sonando me desvelo,
de tu voz con el eco me emociono".
Los versos citados por la autora revelan m&s que una
relaci6n de amistad unida por el trabajo profesional.
Genette comenta que la dedicatoria, "..is the proclcunation
(sincere or not) of a relationship (of one kind or euiother)
between the author and some person, group, or entity"(135).
En un articulo que hemos encontrado en la internet, la
86

autora revela que su esposo se llama Carlos. Sefchovich
dice lo siguiente, "Pero si algun dia llegara uno de mis
cinco hijos o mi esposo Carlos y me entregaran un papel
donde jurara no volver a escribir, lo firmarla con todo
gusto"."
A trav^s del correo electr6nico le pregunteunos a
Sefchovich por el nombre de su esposo y nos hizo saber que
no le gusta mezclar su ficci6n con la biografia. Nuestras
intenciones no han sido el de relacionar al Carlos el de la
dedicatoria con el personaje de la novela, sino mds bien
ver si Carlos Martinez Assad y su esposo son la misma
persona. Simplemente nos importaba senalar que la
dedicatoria puede tener la funci6n de hacerle un homenaje a
su esposo. Pero vamos a dejar en paz la vida privada de la
autora para concentrarnos en su obra porque creemos que la
dedicatoria tiene otras funciones dentro del texto.
En la novela se menciona a un hombre cuya identidad
permanece siempre en el anonimato desde principio a fin.
Esto no quiere decir que ese hombre andnimo sea Carlos el
del eplgrafe." Sin embargo, el lector de Demasiado amor.
" hap;//wu'w.canalescltck.coin/piantilIas.asp?id_contenidoE=831
" En el capftulo II de esta disertacidn ya se inencion6 que el esposo de la escritoia Sara
Serchovich se llama Carlos. Carlos, ei que aparece en el epfgraTe no es Carlos el esposo de la autora sino
87

dificilmente dejeird de asociar al Carlos del eplgrafe con
el aman-te de Beatriz. iPor qu6? Por la reciente
existencia de la pellcula basada en la novela Demasiado
amor. La pellcula que se estren6 en Mexico el mes de meurzo
de 2001 fue dirigida por el director Ernesto Rimoch." En
la pellcula, el eunante de Beatriz se llama Carlos y creemos
que lleva este nonbre por ser el nombre que aparece en la
dedicatoria y no por ser el nombre del esposo de la autora.
Estamos completamente de acuerdo con la autora cuando ella
nos coment6 a trav^s del correo electr6nico que la novela y
la pellcula, "son dos c6digos independientes y yo me hago
responsable por el mlo soleunente"
Siendo Carlos un nombre tan comun, se puede deducir
que el hombre an6nimo de la novela, puede ser Juan, Pedro,
Jos# o cualquier otro nombre, siempre y cuando los hombres
con estos nombres comunes tengan las caracterlsticas del
hombre hermitico y nacionalista como el que aparece en la
novela Demasiado amor. Ese hombre an6nimo es el causante
de que la narradora, Beatriz, a trav^s de sus vastos
mis bien es cualquier hombre que tiene las caracteristicas del hombre andnimo de la novela Demasiado
amor.
La pelfcula de la novela de Sefchovich se estrend en Mexico el 24 de marzo de 2001.
Sefchovich, Sara. "Re: Sara Sefchovich."* Correo eiectrdnico para Antonio Arreguin
Bermiidez. 20 de marzo de 2001.
88

ecorridos por toda la Republica Mexicana, durante siete^^
afios, se haya "construido un gran pais" y luego al final
termine desilusionada. La narradora se decepciona de su
pais y de su amante, debido a que idealiza el amor. Su
eunante es un reflejo de lo que es su pais. Al principio,
cuando lo conoce, todo le impresiona. Le impresiona su
amante y le impresiona la naturaleza de Mexico. Despu4s de
siete anos se da cuenta que todo ha sido un "espejismo".
El siguiente paratexto a analizar es el epigrafe que
contiene tres versos del escritor mexicano Jos4 Emilio
Pacheco: Los dardos del amor/ tienen su nombre:/ aullido y
locura. £Qu4 es un epigrafe? Para Genette, el epigrafe es
un gesto mudo que queda a la interpretaci6n del lector.
Genette en su libro Paratexts comenta que los epigrafes
tienen por lo menos cuatro funciones: 1) justificar el
titulo; 2) comentar el texto; 3) muchas veces lo principal
no es lo que dice el epigrafe sino C[ui6n es el autor; 4)
consagraci6n del autor. Ninguna de las cuatro funciones
son implicitas. Los versos tienen la funci6n de homenajeeu:
al escritor mexicano Jos6 Emilio Pacheco. Adem^s tiene la
^ En esie mismo capftulo se har£[ un an^isis en Demasiado amor sobre las leyes de la simetrfa, de
la piDporcidn y la de los niSmeros mfsticos.
89

funci6n de anticipar uno de los temas principales de la
novela: el amor.
La narradora, Beatriz, se enamora del hombre andnimo
que la va guiando por todos los recorridos que hacen por la
Repl^blica Mexicana. Beatriz esti enamorada de su amante y
lo sigue incondicionalmente todos los fines de semana
durante siete afios. Un dla, en el restordn El Vips, el
hombre an6nimo le clava a Beatriz simb61iceunente "los
dardos del eunor" y desde ese dla durante siete afios la
lleva en un peregrinar por todo Mexico. "Los dardos del
amor" a Beatriz le causan "aullido y dolor" porque se
decepciona de su pais y de su amante de los fines de
semana. Beatriz, en una ceirta dirigida a su hermana, le
manda decir que los fines de semana que pasa al lado de su
amante, se convierten "en locura y dolor y duda por causa
del eunor" (176). Los versos citados de Jos4 Emilio Pacheco
en la novela de Sefchovich tienen la funci6n de hacerle un
homenaje al poeta mexicano: anticipeur la tem&tica de la
novela y darle cr6dito al poeta al mencionar varias veces
las paleibras "locura, dolor y aullidos" en el texto.
90

2.2 Hipotexto: "Yo pecador"
El principio de la novela empieza con un hipotexto
religioso. El hipotexto encontrado en el hipertexto de
Sefchovich pertenece a un misal cat61ico.^^ El misal es un
libro littirgico que contiene el texto de la misa para todos
los dias del aflo, y que el sacerdote usa en el altar.El
hipotexto con que se inicia la novela de Sefchovich es una
parodia de la parte intermedia de un rezo cat61ico que se
reemplaza con unas cuantas palabras diferentes. Las nuevas
paleUsras en el hipertexto de Sefchovich se adecuan a la
personalidad fexninista de la "personaja" Beatriz. Es
observable cdmo la protagonista parodia la parte intermedia
del "Yo pecador" al decir, "Por tu culpa empec6 a c[uerer a
este pals. Por tu culpa, por tu culpa, por tu grandlsima
culpa" (7). El lector alerta reconoce inmediat£unente la
peurodia que la narradora hace del "Yo pecador" (Confiteor):
Yo, pecador, me confieso a Dios
todopoderoso,
a la bienaventurada siempre Virgen Maria,
al bienaventurado san Miguel Arcdngel,
al bienaventurado san Juan Bautista,
a los s€mtos Ap6stoles Pedro y Pablo,
a todos los santos, y a vosotros, hermanos.
° Guadalupe Cortfna acertadamente comenia que "La protagonista inicia deciaiando su amor por
Mexico con la oiacidn de 'B Credo* lomadade la doctrina catblica... [y que] se intenta subvertir esa
doctrina. Imenciones multitudinarias: escritoras judidmexicanas contempordneas (Neward, Delaware;
Juan de la Cuesta, 2000) 126.
^ Esta definicidn de la palabia "misal^ proviene del dicciooario El pequeOo Larousse, 1997.
91

que pequ6 gravemente con el pensamiento,
palabra y obra;
por mi culpa, por mi culpa, por mi gravlsima
culpa.
Por tanto, ruego a la bienaventurada siempre
Virgen Maria,
al bienaventurado san Miguel Arc&ngel,
al bienaventurado san Juan Bautista,
a los santos Ap6stoles Pedro y Pablo,
a todos los santos, y a vosotros, hermanos,
que rogu^is por mi a Dios nuestro Senor.
Am6n."
Confiteor Deo omnipot^nti,
be^tae Mariae semper Virgini,
be&to Micha^li Arch&ngelo,
be&to lo&nni Baptistae,
sanctis ap6stolis Petro et Paulo,
6mnibus sanctis, et vobis, fratres:
quia pecclvi nimis cogitati6ne, verbo et
6pere:
mea culpa, mea culpa, mea m^ima
culpa.
Ideo precor beitam Mariam semper
Viginem,
be&tum Micha^lem Arch&ngelum,
be^tum lodnnem Baptistam,
sanctos ap6stolos Petrum et Paulum,
omnes Sanctos, et vos, fratres,
or^e pro me ad D6minum, Deum
nostriim. Amen.^^
B&siceunente, la transformaci6n en el hipertexto de
Sefchovich ha consistido en el reemplazo de los adjetivos
posesivos. El "mi" por el "tu". Esta parodia del
hipotexto religioso sirve para anticiparle al lector de que
" hnp;//wwwl.gratisweb.coinyfsspxz/yo_pecador.hun
^ hup://wwwl.giatisweb.coin/rsspxz/yo_pecador.htm
92

est& frente a una obra donde la narradora no acepta las
nomas tradicionales establecidas en su sociedad. Adem&s,
ella narra parodieuido el rezo desde su departamento donde
vive haciendo el amor con muchos hombres. Su departamento
de hogar familiar pasa a ser un templo de eunor donde ella
se convierte en Diosa. Con la parodia que Beatriz hace del
rezor se limpia del cargo de culpabilidad al dirigirse a
su ex-amante para recriminarle y decirle que, "por tu
culpa~.r por tu culpeL^ , por tu grandisima^^ culpa". Beatriz
le echa la culpa a su amante de que ella no se haya ido
para Italia y por 6sta y otras razones ella lleg6 a
odiarlo. Beatriz dice, "Te odi4 porque por tu culpa olvid^
yo mis suenos, por tu culpa me olvid4 yo de mi, por tu
culpa pas4 noches en vela, noches pensando y noches
llorando" (171).
El hipotexto "Yo pecador" ha sido trasformado por la
protagonista por un "T^ pecador". Los rezos del misal en
la iglesia cat61ica tienen el prop6sito de preparar a sus
feligreses peura que despu^s puedan quedar limpios de todo
pecado. El sacerdote invita a los fieles al
arrepentimiento, "Hemanos: Para celebreur dignamente estos
" Sefchovich ha usado "grandfsiina" como sindnimo de ''giavfsima"
93

sagrados mis-terios, reconozcamos nuestros pecados".^'
Despu^s de hacer en cOTKin la con£esi6n de sus pecados,
golpe&ndose el pecho, dicen: "Por mi culpa, por mi culpa,
por mi gran culpa".'' En Demasiado amor el "Tu pecador" es
la iniciacidn de una ruptura. La narradora, despu^s de
romper con su eunante, desde su altar, da inicio al ascenso
espiritual de su vida. Beatriz, despu^s de siete anos,
logra la "ruptura del nivel de conciencia ordinario~. [para]
ascender al cielo".^° Beatriz rechaza el cargo de
culpabilidad del "Yo pecador" y lo transforma en un "Tti
pecador" que la limpia de cualquier cargo de consciencia.
Beatriz desde su altar en el sexto" piso de su departeunento
ha escrito y narrado un cuaderno con sus recuerdos, "los
del hombre amado y los del pals amado. El amor por los dos
fue lo mismo, uno solo" (185). El cuademo con sus
recuerdos se lo deja a su sobrina mexico-italiana, "para
que sepa que existe el eunor y que existen los suefios"
(185).
^ Qfas Basila Manzur, Miguel Romero Krez y Rafael Moya Carcfa, Misal 2001 para todos los
domingos y fiestas del aHo (Mexico; Obra nacional de la Buena Prensa, 2000) 6.
^ Basila Manzur, 6.
^ Ver el Ubro de Eduardo A. Azcuy Arquetipos y simbolos celestes (Argentina: Fernando Ganna
Cambeiro, 1976) 25.

2.3 Beatriz "en el pals de las maravillas"
95
"Algunos hombres incluso,
atravesaron uno que otro
espejo para visltar el
reflejo del mundo, porque los
espejos repiten todos los
actos de los seres humanos
aunque al rev^s."
-Sara Sefchovich-^'
Este estudio sobre la intertextualidad de Alicia en el pals
de las maravillas en la novela Demasiado amor de
Sefchovich, nace a partir de la lectura del libro Mujeres
en espejo 2: narradoras Latinoamericanas, siglo XX . En
dicho libro, Sara Sefchovichr escribe la introducci6n y
hace la selecci6n de los cuentos incluidos en el texto.
Sefchovich comenta en su introducci6n que las protagonistas
de estos cuentos no se pasan las horas frente al espejo,
mirdndose y volvi^ndose a mirar s61o con el prop6sito de
enbellecerse. Ya no es con ese prop6sito, puesto que el
espejo no es propiamente dom^stico sino un espejo que
refleja la propia imagen de la mujer, la aventura, la
fantasia de si mismas. Asl lo explica Sara Sefchovich al
citeur a Pursewsurden que "afirmeUaa que cuemdo las
civilizaciones adquieren conciencia de si mismas empiezan a
En latin el numeto seis se escribe sex con e corta. Pnicticamente Beathz vive en un "sex" piso
de apartamentos de la capital de Mexico.

mirarse con desesperacidn en el espejo".^^ Oe tal manera, la
pequena Alicia en Alicia en el pals de las maravillas la
narradora Beatriz en Demasiado amor no se quedan horas o
dias mir&ndose frente al espejo sino que mds bien se ponen
del otro lado del espejo porque se atreven a cruzar y mirar
a fondo en 61.
En general, al h«d3lar de Alicia en el pals de la
maravillas, probablemente lo prixnero que se nos viene a la
znente sea la pelicula de dibujos animados producida por
Walt Disney. Pero lo cierto es que la pelicula de Walt
Disney est& basada en los libros Alicia en el pals de las
maravillas y A trav^s del cristal del escritor y matem&tico
ingles Lewis Carrol. En el presente estudio nos veunos a
concentrar solamente en el texto de Carrol, Alicia en el
pals de las maravillas por considerar un c6digo
independiente la pelicula de Disney.
En la novela Demasiado amor no se menciona en ninguna
parte el texto Alicia en el pals de las maravillas pero
evidentemente Beatriz se asemeja a la Alicia de Lewis
Carrol. 2Por qu6 est2U9lecemos esa relaci6n? Porque
^ Sara Sefchovich. Mujeres en espejo 2: narradoras Latinoamericattas. siglo XX (Mexico:
Folios Ediciones, 1985) 32.
" Sefchovich, 33.
96

Beatriz se pone del otro lado del espejo y la experiencia
del viaje la transforma y asi crea conciencia de si misma,
tal y como le sucede a la pequefia Alicia. La protagonista
capitalina, guiada por su eunante de los fines de semana,
hace sus viajes a un mundo fantdstico. Pero ese mundo
maravilloso de ensueno se va convirtiendo en una
experiencia negativa.
La protagonista y narradora Beatriz al principio vive
en un mundo "coherente". Ella trabaja como secreteuria, por
las tardes baja al restor&n el Vips y tiene la ilusidn de
irse a Italia lo mds pronto posible para poner en
funcionamiento su negocio de casa de hu^spedes. Pero un
dia, de pronto, tal y como le sucede a la pequena Alicia,
empieza el desequilibrio entre lo "normal" y lo "anormal".
En Alicia en el pals de las maravillas la pequena Alicia
rechaza su lectura de historia y prefiere sonar su propio
mundo maravilloso. En el reflejo de un lago ve a un Conejo
Blanco, lo sigue y 6ste se convierte en su guia al "pais de
las maravillas". La neurradora Beatriz teunbi^n tiene un
guia que la lleva a conocer Mexico, un pais m^gico.
Beatriz, al igual que la pequeiia Alicia empiezan a vivir su
fantasia al cruzar el cristal. El cristal es simbolo del
^ Alice's Adventure in Wonderland, (1865) Tue el tftulo original por Lewis CarroL
97

espiritu y del intelecto. Cirlot en su diccion2irio de
slmbolos lo define asl:
Como las piedras preciosas, es un simbolo del espiritu
y del intelecto a 41 asociado. Es interesante la
coincidente veneraci6n mostrada hacla el cristal por
los misticos y los surrealistas. El "estado de
transparencia" se define como una de las m^s efectivas
y bellas conjunciones de contrario: la materia
"existe", pero es como si no existiera, pues que se
puede ver a su a trav^s. No hay dureza a la
contemplaci6n, no hay resistencia ni dolor."
La narradora Beatriz, en el recorrido nVimero 2 dice,
"Veintis^is, anos y setenta y dos kilos tenia yo aquella
noche de viernes cuando cruc4 la puerta del cristal del
Vips Esto recuerda el principio de La divina
comedia. La voz po^tica dice, "A la mitad del viaje de
nuestra vida me encontr^ en una selva obscura, por haberme
apartado del camino recto" (Infiemo, Canto primero).
Beatriz, al igual que la pequena Alicia, se aparta del
csunino recto y escoge el de los espejos, el de los
laberintos. Beatriz conoce a un hombre an6nimo que la
atrae a ella como por fuerzas magn^ticas. Su curiosidad la
lleva a vivir una fantasia, aventura, confusi6n y
desesperaci6n. Pero sobre todo, su curiosidad la lleva a
" Juan Eduardo Cirot, Diccionario de simbolos (Espana: Editorial Labor, 1969) 160.
^ Sara Sefcho^iclL, Demasiado amor (M^co: Planeta, 1990) 11. De aquf en adelante todas las
cilas provendi^ de esta edicidn.
98

crear consciencia de si misma. Beatriz no se puede
explicar asi misma c6mo es que se fue tras el hombre
an6nimo que conoci6 en el Vips y s61o dice, "No s4 qu6 im^n
tenias que me qued4 petrificada" (11). Y luego continua
diciendo:
Y como tonta te vi pagar mi ca£6, caminar al
estacionamiento conmigo detr&s, subir a una camioneta
roja conmigo detr&s y arrancar por los caminos de Dios
sin saber si algiin dia pararias y si al final seria la
vida o la muerte lo que me esperaba (12).
Esta cita anterior es simb61ica porque implica que la
mujer no anda a la par con el hombre en la historia de la
humanidad. Al final de la novela nos damos cuenta que la
narradora dur6 siete anos tras su amante-guia porque ella
decide romper con esa relaci6n y ella lo conduce hasta su
departamento. Se invierten los papeles y su amante-guia
resulta ser guiado por Beatriz.
En Alicia en el pais de las maravillas, la pequena
Alicia sigue al Conejo Blanco hasta una cueva y alii cae en
un pozo que la lleva hasta la entrada del "pais de las
maravillas" lleno de escaleras, pasillos y puertas. El
amante-guia de Beatriz la lleva a un hotel para hacer de
mil formas el amor con ella por dos dias y dos noches. Las
escaleras, los pasillos y las puertas apeurecen
consteintemente como simbolo de ascendencia, laberinto y de
99

lisqueda. En el primer viaje que hace Beatriz con el
hombre an6niino ella dice, "Cuando detuviste la marcha,
habiamos llegado a un hotel. Te segui entonces por
escaleras y pasillos hasta una puerta que se cerr6 detr&s
de mi persona durante dos dias y dos noches" (12).
La pequefia Alicia hace su viaje sin interrupci6n entre
la realidad y la fantasia. Mientras que Beatriz estd en un
vaiv^n entre su realidad por cuatro dias como prostituta en
la ciudad de Mexico y sus recorridos por tres dias a su
mundo maravilloso detr&s de su amante. La vida de Beatriz
se parte en dos: una que trabaja y otra que suena. Beatriz
cruza el cristal del Vips el viernes y regresa el domingo
por la noche. Al principio de la novela, Beatriz estd
convencida que la felicidad estd en los tres dias al lado
de su amante. Las descripciones de lugares y personas que
hace la narradora son las de un "pais maravilloso". Por
ejemplo, da la descripci6n detallada de la gran variedad de
los colores del barro, comidas, artesanias, rios, lagos,
iglesias, gentes, "ciudades indigenas, coloniales,
porfirianas y de hoy" (106). En "el pais de las
maravillas", Mexico, lo maravilloso y m&gico se da debido a
que todo el pasado coexiste en el presente. Observemos en
la siguiente cita lo que la narradora dice:
100

Vi en Alfajayucan caminar a las indias con su
trotecito; en Morelia, los faroles blancos y redondos
de la plaza; en Cadereyta, las rejas cubriendo los
ventanales con cortinas de encaje; en Monterrey, los
edificios enormes llenos de vidrio. Eran cuatro
tiempos los que me enseilaste, cuatro mundos, las
cuatro historias de mi pais, todas encimadas (106).
El mundo precolombino se ve reflejado en las personas
indigenas; el tiempo de la colonia con los faroles blancos
y redondos de la capital de Michoac&n conocida como la
ciudad de la cantera rosa; el tiempo del porfiriato con las
cortinas de encaje estilo francos, y el Mexico posmoderno
con los grandes edificios de vidrio en Monterrey. Beatriz
est^ impresionada con las cuatro historias de su pais, pero
sobre todo estd impresionada con la naturaleza. La
narradora comenta, "me llevaste a la Barranca del Cobre, a
la punta de Baja California, al mar Caribe y al
Popocatepetl. Y yo contigo y con este pais enloqueci"
(118).
Vasta con leer al azar cualquiera de los recorridos
eniimerados para d2u:nos cuenta del mundo maravilloso que se
percibe con las descripciones que hace la narradora.
Veamos por ejemplo el recorrido 4:
Semana tras semana me llevaste a camas de hotel, me
subiste en sillas, me sentaste en mesas, me hiciste
alt2ures, me pintaste el cuerpo y la cara, me pusiste
flores en el pelo, me acomodaste una larga flor
eunarilla entre las piemas y otra m&s corta entre los
dedos de los pies. Me dej4 vestir unas veces de seda
101

y otras de algod6n. Me dej6 recoger el pelo y untar
bdlsamos y rociar perfumes. Me dej6 envoiver en
terciopelo y en lana, poner sombreros y sandalias,
ahumar con incienso y esparcir de jazmin. Me dej4
estar desnuda en las noches y en los dias. Me dej^
mojar en la lluvia y revolcar en el pasto. Me dej4
meter de madrugada en el mar y a media tarde en
albercas. Me dej4 amar en el silencio y en la
oscuridad y tambi^n cuando por la ventana se
escucheiban los ruidos de las gentes, las voces de los
ninos y de los vendedores. Bail6 antes y despu^s de
hacer el amor. Comi, bebl y fum6 antes, durante y
despu^s de hacer el amor. Dediqu^ todo mi tiempo, mi
cuerpo, mi vida y mis suenos exhaustos a hacer el amor
(18).
Esta cita refleja no nada m&s "el pais maravilloso" que
estA viviendo al lado de su amante sino que teunbi^n refleja
la perspectiva machista de su amante. Las descripciones
que hace la narradora pintan un cuadro donde ella es un
objeto de placer para el hombre como en muchos cuadros de
pinturas tradicionales.
El restaurante el Vips con sus ventanas y puertas de
cristal representa al Mexico moderno o posmoderno. Cabe
destacar que Nestor Garcia Canclini en su libro Culturas
hlbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad
, pone en tela de juicio que en America Latina se est^
dando la posmodernidad y se pregunta, "^Peura qu4 nos veunos
a andar preocupando por la posmodernidad si en nuestro
continente los avances modenios no han llegado del todo ni
a todos?" (20). Luego continua diciendo:
102

No hemos tenido una industrializacidn s61ida, ni una
tecnificacidn extendida de la producci6n agraria, ni
un ordenamiento sociopolltico basado en la
racionalidad formal y material que, segtin leemos de
Kant a Weber, se habria convertido en el sentido comun
de Occidente, el modelo de espacio publico donde los
ciudadanos convivirian democr&ticamente y
participarlan la evoluci6n social. Ni el progresismo
evolucionista, ni el racionalismo democr&tico han sido
entre nosotros causas populares^ Los fil6sofos
positivistas y luego los cientificos socialistas
modernizaron la vida universitaria, dice Octavio Paz,
pero el caciquismo, la religiosidad y la manipulacidn
comunicacional conducen el pensamiento de las masas.
Las Elites cultivan la poesia y el etrte de vanguardia,
mientras las mayorias son analfabetas.^^
Canclini se refiere a la posmodernidad como cultura porque
sin lugar a duda en nuestros paises hispanos hablamos de
obras literarias posmodemas. Entonces, el posmodernismo
si, pero no la posmodernidad porque en Mexico como en
muchos otros paises, el pasado coexiste en el presente. Es
decir, el hecho de que en una ciudad hayan grandes centros
comerciales, restaurantes como McDonalds, el Vips,
edificios con grandes cristales, esto no quiere decir que
se est6 dando la posmodernidad. Muchos otros escritores
han puesto en tela de juicio la modernidad. Por ejemplo,
el escritor mexicano Ceurlos Fuentes lo cuestiona en su
novela La regxdn mds transparente. Manuel Zamacona,
" Nestor Gaicfa Canclini. Culluras hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad
(Mexico: Grijalbo. 1989) 20.
103

personaje de la novela La regi6n mis transparente dice,
"..todo estA vivo y presente y aplast&ndonos el diafragma,
por miLs que querramos olvidarlo:^" (278). El narrador de
La regi6n m&s transparente narra los pensamientos de
Zamacona y dice:
El porfirismo, teunbi^n de una manera implicita, pensd
que un pueblo s61o es feliz si sabe olvidar. De alii
su mentira y su disfraz. Diaz y los cientificos
pensaron que era suficiente vestir a Mexico con un
traje confesionado por Augusto Comte y meterlo en una
mamsi6n disefiada por Hausmann para que, de hecho,
ingresdramos a Europa (282).
En es-ta misma novela, aparece un persona je que se
habia ido de "brazero" a los Estados Unidos y ya de regreso
a Mexico le llev6 de regalo una licuadora a su madre. La
licuadora se convirti6 en una cosa inutil para la familia
porque en el hogar carecian de luz el^ctrica. Sin lugar a
duda que se pone en tela de juicio la "posmodemidad" y
Canclini prefiere hed^lar de "culturas hibridas". Un
ejemplo de cultura hibrida, seria si por ejemplo, cerca de
un restaurante como el Vips o McDonals se encontrara a una
persona vendiendo, a la intemperie, sopes de tortillas de
maiz azul y cocinados en un brasero.
El restaurante el Vips en Demasiado amor por m^s
ventanas que tenga no representa la posmodemidad en
^ Carlos Fuenies, La region mas transparente (Mexico: Fbndo de Cultura Econdmica, 1996).
104

Mexico. El Vips pierde su funci6n principal y se convieirte
en un lugar de citas. Beatriz, cada fin de semana cruza el
cristal del vips hacia el laberinto donde coexisten las
cuatro^' historias de Mexico. En sus vastos recorridos nos
va mostrando las cuatro historias de su pais que ella no
conocia. Es decir, la cultura hibrida de su pais. En
Mexico, esta hibridez desconocida para la protagonista, la
hacen sentirse en "el pais de las maravillas". Las
descripciones del ambiente fisico "del pais de las
meuravillas" reflejan el estado animico de la protagonista.
A1 principio, Beatriz est& en£unorada de su amante y todavia
el viaje no la ha hecho crear conciencia. Esos son los
motivos por los cuales ella s61o puede percibir lo positivo
de su pais. Es decir, ella se siente que est& viajando por
"el pais de las maravillas" como la pequena Alicia.
Beatriz se ha inventado un pais m&gico como el de la
pequena Alicia, pero ese mundo inventado se va convirtiendo
en pesadilla. La narradora dice, "Pero un dia las cosas se
empezaron a poner dificiles" (145). Beatriz se va
desilusionando de su amante y de su pais maravilloso.
Claro, se va dando cuenta c[ue hay una m&scara puesta en su
^ En este mismo capftulo hacemos un estudio del simbolismo num^rico.
105

pals y en su amamte. Su estado de dnimo va cambiando y las
descripciones del medio eunblente lo reflejan:
Un dia llegamos a Coahuila y se (piemeiron durante dias
los pastizales en el ceunpo. Un dia llegamos a
Campeche y se quemaron durante dias dos pozos de
petr61eo en el mar. Un dia llegamos a Salina Cruz y
las tortugas esteiban desapareciendo, a Chapala y el
agua esteiba desapareciendo^Vimos f^ricas que echaban
porqueria a los rios^Vimos aguas negras que corrian
libres, coladeras sin tapar, basura abandonada, ratas,
bichos, alimaftas, excrementos y hasta muertos sin
enterrar~. Vimos subir el tabaco a un avi6n y sacarlo
de este pais. Vimos bajar el maiz de un tren y
meter lo a este pais, vimos subir el dinero a un avi6n
y sacarlo de este pais~.vimos a niiios que morian de
epidemias,^. Vimos gente intoxicada con queso, con
carne, con harina,^ vimos quemar llantas, pescar
langostas y ostiones en tiempo de veda, barcos
camaroneros encallados, una fuga de amoniaco,
corrupcidn en los ingenios, maquiladoras en el norte y
refugiados en el sur, leche revajada con agua,
contrabandos de madera, fruta que se pudria en vagones
y bodegas y demasiadas cosas mia (159-160).
La protagonista y narradora se va dando cuenta que en
su "pais de la maravillas" hay muchas cosas incoherentes.
Lo maravilloso se empieza a convertir en pesadilla y ella
no puede creer todas las cosas negativas que ve en su pais.
Hay un contraste con las descripciones hermosas de la
naturaleza que hace al principio con las del fianal. El
ambiente fisico de Mexico va reflejando la transicidn de la
protagonista. Beatriz crea conciencia de si misma al darse
cuenta que ella habia estado idealizando a su pais y a su
106

amante de los fines de semana. Beatriz le manda decir a su
hermana que esti en Italia:
No es cierto, hermanita, que mi vida sea de novela.
Las novelas mienten y mi vida es la pura verdad. O al
menos de lunes a jueves porque los fines de semana si
se convierte en cuento, en sueno, en ilusi6n, en
fantasia, en mentira y tiltimeunente hasta en locura y
dolor y duda por causa del amor (176).
Los tres dias de los fines de semana han pasado de lo
paradisiaco a lo infernal para Beatriz y los cuatro dias de
la semana de lo infernal han pasado a lo paradisiaco.
Beatriz se enfrenta ante la dial^ctica: verdad y fantasia.
La confusi6n lleva a Beatriz a la desesperaci6n y busca la
salida del laberinto tal y como le sucede a la pequena
Alicia en Alicia en el pais de las maravillas.
En el texto de Carrol, la pequena Alicia
desesperadeunente quiere escapar del "pais de las
maravillas", pero antes tiene que enfrentarse contra la
Reina de Corazones. Antes de escapar del ejSrcito de
Cartas que la persigue para decapitarla se topa ante la
ultima puerta que la separa del mundo de la fantasia y del
mundo de la realidad. Se da cuenta que el mundo m&gico no
era realmente lo que aparenteUsa ser. El mundo mdgico de la
pequena Alicia se vuelve un lugar de violencia infantil.
Al final, la pequena Alicia quiere escapar del laberinto
en que se encuentra y quiere escapar de si misma porque
107

todo se ha convertido en una pesadilla. La pequena Alicia
se ve son&ndose asi misma con desesperacidn a trav€s de la
cerradura de la puer-ta. A1 despertar de su sueno, la
pequeiia Alicia ya no vuelve a ser la misma por h2U3erse
atrevido a mireurse a fondo en el espejo. De igual forma,
Beatriz busca la salida del laberinto en su "pais
maravilloso" porque todo se le ha vuelto una pesadilla.
Quiere escapar de ese mundo m&gico de los fines de semana
porque se da cuenta de la parte negativa de su pais y del
hombre amado. Despu^s de siete anos decide ponerle fin a
la relaci6n que tiene con su eunante de los fines de semana.
Por siete anos ella habia sido arrastrada por su cunante,
pero al final ella lo arrastra hasta su departamento y lo
hace subir los seis pisos para mostraurle qui^n es la
verdadera Beatriz. Ella derrota a su amante porque ^1 se
heUsia idealizado a Beatriz como prototipo de la mujer
mexicana.
Carro Lewis en Alicia en el pals de las maravillas y
Sara Sefchovich en Demasiado amor hacen critica de su pais
y aprovechan el motivo recurrente del viaje para mostrar
las anomalias de la 6poca. Carrol, por ejemplo, presenta
una fuerte critica de la filosofia del escolasticismo,
antiguo m^todo educativo que, entre otros aspectos.
106

consiste en memorizar la lecci6n a trav^s de la repetici6n.
Filosofla empleada en las escuelas monacales medievales y
que persiste hasta la actualidad. La pequena Alicia ha
sido instruida en este tipo de escuelas y, por lo tanto, se
espera de que el la solamente repita lo aprendido de memoria
en los textos. La Tortuga Azi:ificial y el Grifo le ordenan
que recite y ella dice, "lYa le hacen a una recitar hasta
las lecciones" (165).*° A la pequena Alicia no le gusta
recitar de memoria las lecciones y protesta, "Para esto,
m^s me valdria estar en la misma escuela" (165).*^ Pero
como la pequena se atrevi6 a cruzar al otro lado del
espejo, rechaza el m^todo de aprender a trav4s de la
repetici6n. La pequena Alicia les recit6 un poema que les
pareci6 muy extrano, "pero lo que acaba de recitar me suena
a una seurta de disparates" (167)." En la citas anteriores
se hace evidente la crltica que Carrol hace al sistema
educativo de la 6poca en Europa.
Seura Sefchovich en Demasiado amor teunbi^n hace uso del
motivo recurrente del viaje para criticar las anomallas de
la 6poca contempor&nea en Mexico. El viaje que hace
Lewis CafTol, Alicia en el peas de las maravillas,TTad. Jaime de Ojeda (Madrid: Alianza
Editorial, 1970).
^'CaiiDl. 165.
109

Beatriz por "el pais de las maravillas" es una radiografla
de Mexico. La narradora es capaz de mir€u:se a fondo en el
espejo de su pais y asi es como ella crea conciencia de si
misma. Entonces, es cuando ella percibe la pobreza del
pais, la corrupcidn, la containinaci6n y se da cuenta que su
amante es un hombre machista que no quiere llevarla a la
peu: sino siempre detrds de 61. Su curiosidad la llevaron a
conocer la realidad de su pais. Por amor, ella £ue capaz
de hacer un largo viaje por "el pais de las maravillas",
pero fue capaz de salir de 61. Al final de la novela se
invierten los papeles porque ella es la que guia al hombre.
Es el hombre quien va detr^s de Beatriz. Lo guia a su
"departamento maravilloso", pero el hombre no es capaz de
ponerse del otro lado del espejo y ni se atreve a mireurse a
fondo en 41. Es decir, no hace el viaje al "pais de las
meuravillas" como lo hizo Beatriz. El amante habia ignorado
que ella llevara otra vida en la ciudad de Mexico. El
«unante, al cruzar la puerta del sexto piso donde a Beatriz
la esperem muchos hombres desnudos, se da la vuelta sin
emitir paleUsra alguna. Beatriz, la secretaria, la que
tenia ilusiones de irse para Italia, la prostituta de lunes
a jueves, la impresionada con su pais, la enamorada de su
^ Canol. 167.
110

amante, destruye a su falso amor idealizado de los fines de
semana al guiarlo hasta su "departeunento de las
maravillas".
Ill

2.4 Demaaiado amor: la "indivina" comedia de Sefchovich
En el presente apartado analizsiremos los elementos
intertextuales que revelan conexiones entre la novela
Demasiado amor (1990) de la escritora mexicana Sara
Sefchovich y La divina comedia (1307 — 1321) de Dante
Alighieri. Estos dos textos, son dos obras literarias muy
diferentes en cuanto tiempo y espacio y ademds son
diferentes en cuanto al g^nero literario porque la obra de
Dante es un texto literario que pertenece al g^nero poesia.
Mientras que la obra de Sefchovich es un texto literario
que pertenece al g^nero narrative. Sin embargo, si se
analiza cuidadosamente la novela de Sefchovich, nos podemos
dar cuenta de los elementos intertextuales de La divina
comedia, Esos elementos intertextuales en Demasiado amor
aparecen ya sea de una manera abierta o escondida. El
lector alerta logra percibir las guinadas de ojo que el
texto de Sefchovich le hace a La divina comedia. El nombre
de la protagonista, el motivo recurrente del viaje y el
guia, son signos abiertos que la novela de Sefchovich le
manda a su precursor La divina comedia. La division de los
tres espacios fisicos dantescos (Infierno, Purgatorio y
Paralso) travestidos en departamento, restaurante y
112

ecorridos; y el simbolismo nvim^rico son signos escondidos
que el hipertexto le manda a su hipotexto.
Todo este apar-tado, en este capltulo, lo vamos a
estudieu: bajo la 6p-tica de la teorla de la intertextualidad
expues-ta por Gerard Genette, Palimpsestes (1982), Michael
Riffaterre, Text production (1983) y Harold Bloom, The
Anxiety of Influence (1973). Para la teorla de la
intertextualidad no existen fronteras por poseer el don de
la ubicuidad." Es decir, que existe o est& en todos los
lugares al mismo tiempo y por esta raz6n nos permite
establecer una relacidn entre dos textos tan diferentes en
cuanto a g^nero literario, tiempo y espacio. Los ecos
textuales de La divina comedia en Demasiado amor nos
lleveur^n a analizar el concepto que la escritora mexicana
Sara Sefchovich tiene de la actual novela hispanoamericana
y m^s especificamente de la novela mexicema**, de la mujer
mexicana y en general de la sociedad mexicana
contempor&nea.
Ver el artfculo de Lxtuis A. Renza, "Influence^'Crilica/ Terms for Literary Study (Chicago: The
University of chicago Ptess, 199S) 186-202. Para Renzael tdrmino aubiquitous, "innuencia" puede
indicar el esaidio de cualquier cosa desde mitos religiosos a evenios histdricos.
"** Sefchovich rechaza la idea de encajonar a toda la lileiatura de los pauses de America Latina en
un mismo caj6n de sastre. La escritora mexicana cuestiona, "Por qu£ no se habia de la literatura europea
sino de la francesa, inglesa, alemana, ilaliana, y no se habIa del arte norteamericano sino cte lo que se hace
en Canada o Estados Unidos." Sara Sefchivich, "La exigencia imperial,** La Jornada Semanal 4 de enero.
1998: 6.
113

De acuerdo a la teoria de la intertextualidad de
Genette, las relaciones intertextuales se dan por
transformacidn o por iiiiitaci6n. En la "transformacidn" se
cainbian tramas y temas. En la "imitacidn" se siguen
estilos y motivos recurrentes. En la novela de Sefchovich
es observeUdle la "tremsformacidn" y la "imitacidn". En
Demasiado amor se cambia el treuna y el tema, y se sigue el
motivo recurrente del viaje como en La divina comedia,
De acuerdo al critico Anderson Imbert, la imitaci6n, "suele
darse cuando el hipertexto no indica expliciteunente ningun
hipotexto pero el lector se lo imagina" (54). En Demasiado
amor, la protagonista se llama Beatriz, en ningun momento
se hace menci6n de La divina comedia, sin embargo, el
nombre de la narradora hace evidente la relaci6n a la
Beatriz de Dante.
114

2.5 Las dos Beatrices
El nombre de la protagonista es uno de los primeros
elementos intertextuales que son observables en la novela
de Sefchovich. El nombre de la narradora es un signo
abierto que manda el "hipertexto" Demasiado amor a su
"hipotexto" La divina comedia. Sin embargo,
superficialmente es casi un signo escondido porque el
lector se pasa leyendo las ciento ochenta y cinco pdginas
de la novela sin saber como se lleuna la narradora. Es
decir, es hasta el Ultimo p^rrafo cuando se da a conocer el
nombre de la protagonista. La narradora le manda a su
hermana, que vive en Italia, un cuaderno con sus recuerdos
para que se los ensene a su sobrina.*^ En el ultimo pSrrafo
de la novela la narradora dice, "Te mando un cuaderno con
mis recuerdos,^ Ens^naselos a mi ahijada. Dile que su tia
Beatriz se lo dej6 para que sepa que existe el eunor^"
(185). Es hasta estas lineas del Ultimo pdrrafo de la
novela cuando se da a conocer el nombre de la protagonista.
El nombre de la narradora hace evidente la relaci6n a la
Beatriz de Dante por diferentes razones.
La sobrina, mexico-italiana, de la narradora es la destinataria explfcita en Demasiado amor.
115

Primero, cabe destacar que el nombre "Beatriz" es un
simbolo y un mito. Jos^ Antonio P6rez Rioja en su
Diccionario de simbolos y mitos comenta lo siguiente sobre
el nombre de Beatriz:
Si negar la existencia de una Beatriz hist6rica —dice
Santayana- parece violento y gratuito, mds falso seria
a(in no advertir que Beatriz es teunbi^n un simbolo."
En efecto. Beatriz fue una mujer real, idealizada en
la mente de Dante hasta el punto de transfigurarse en
una criatura celestial, luz e imagen de Dios, simbolo
teol6gico para el poeta, y para la posteridad, el mito
m&s sublime de la idealizaci6n de la mujer sonada.
Pero, al igual que el genio, el simbolo no nace, se
hace. Veeunos, en una breve mirada retrospectiva, c6mo
pudo hacerse el simbolo, el mito de Beatriz. A trav^s
de la obra de Dante vemos una Beatriz real, que naci6
el ano 1265, en Florencia, hija del ilustre y rico
Folco Portinari. Los Portinari eran vecinos y amigos
de los Alighieri, y de una reuni6n feuniliar —al decir
de Boccaccio-, Dante, que s61o contaba diez anos,
qued6 admirado de la belleza de Beatriz, ofrenddndole
desde ese instante una verdadera adoraci6n, tierna,
respetuosa, lejana, traducida en miradas y en
silenciosas stiplicas, como el mismo Dante confiesa en
la "Vita nuova"^ Dante la adora, muerta, como antes la
habia adorado, viva. Pero este culto casi mistico no
le impide entregarse con eurdor a otras pasiones, de
las que, sin embargo, se siente avergonzado y de las
que quiere renacer a una vida mejor. Entonces,
Beatriz se le apsurece como una musa cristiana, y,
transform&ndosele en una especie de adoraci6n mistica,
es para 61 la encarnacidn de lo divino, el simbolo
humano de la teologia, que le elevar& por encima de
las cosas terrenas para introducirle en los eurcemos de
lo celestial.. Al principio, le impresion6 la belleza
fisica de Beatriz, pero pronto supo ver Dante la
hondura, la mayor nobleza y dignidad de su belleza
espiritual; de aqui fue ascendiendo hasta la belleza
perfecta. Toda esa evolucidn est& llena de
platonismo, engarzado con el sentido cort6s de los
trovadores provenzales y ennoblecido por el culto a la
Virgen Maria, tan difundido en aquella 4poca por San
116

117
Bernardo. "Se comprende c6mo un coraz6n delicado y
poroso -dice Calvet-, conmovido hasta lo m^s In-timo
por el amorr ha podido encontrar en las especulaciones
de Platdn, en las canciones de los poetas cortesanos,
en el culto a la Virgen Maria con qu^ alimentar sus
ardores y con qu6 construir un gran sueno. Asi ha
nacido hecho a la vez de realidad y de ficci6n el mito
de Beatriz, este personaje humano y sobre humano, que
tiene lo bastante de una criatura carnal como p€ura
exaltar a un hombre que pisa los ceuninos de la tierra,
y que toca tanto lo ideal hasta conducir a un poeta en
su audaz viaje a trav^s del Infierno, el Purgatorio y
el Paraiso." El verdadero amor que se orienta hacia
la hermosura ideal se cobija, ante todo, en el
entendimientOr capaz de percibirlo. Asi, Beatriz
puede convertirse en la encamaci6n viva del ideal de
Belleza y de bondad al que tendia Dante en sus mis
puros afanes de amor. Como ha dicho Mazzei, ''Beatriz
es el milagro encamado." El amor, cuando habla al
espiritu, puede explicar la vida y la obra de un
poeta. Beatriz, que fu6 luz interpuesta entre el
espiritu y la verdad, encam6 para Demte el amor
absolute. Ha escrito Alexis Carrel que "si Beatriz
hubiese sido amante de Dante, no existirla, quizd, la
"Divina Comedia", porque el amor estimula al espiritu
cuando se libera de la materia. "Ella mireiba a lo
alto y yo la mireUsa a ella", escribe Dante. Y la
propia Beatriz, dice: "Yo te sostuve con la mirada, y
con mis ojos de adolescente te conduje por la ruta
verdadera." Y, al llegar a la s^ptima esfera del
Paraiso, 2inadiria: "Abre los ojos y mirame." En esto
reside, efectivamente, el gran secreto del amor
humemo: beber la pureza de Dios en las miradas y en
espiritu de una mujer. Beatriz, suprema idealizaci6n,
es m&s que una mujer, es lo divino humanizado. Pero
por esto mismo, aunque parezca parad6jico, tambi^n es
menos que una mujer, porcjue es, simplemente, el puro
ideal femenino, porque es la nebulosa idealizada de la
mujer soxiada, pero no la mujer viva y palpitante. Al
decir de Papini, "existen, y muchas m&s de las que el
hombre quiere reconocer, Beatrices que no se conforman
con ser sublimaciones aleg6ricas, sino que desean
verdaderamente empujar a los hombres a la ascensi6n de
las cuspides. Hay mujeres que aman al h^roe y le
ayudan a no desertar, a no dobleg€u:se, a no traicioneu:
su grandeza.. Es, en suma, esa mujer perfecta que, por

no existir, necesita imagineu: el hombre. Dante, grem
poeta y, por ello mismo, gran creador, cre6 para sx y
leg6 a la posteridad el hermoso mito de Beatriz.**
Es util esta larga cita porque podemos observar c6mo
Beatriz ha pasado a convertirse peura muchos creadores en el
"mito m&s sublime de la idealizaci6n de la mujer sonada".
Beatriz, es un simbolo y un mito que Dante en La divina
comedia le da a todas las ceiracteristicas flsicas y
espirituales de una virgen. La Beatriz de Dante es la
mujer casta y pura que debido a todos sus m^ritos como
mujer ideal ha sido puesta en el tercer circulo del cielo
al lado de Raquel ya que en el primer circulo estii Maria y
en el segundo Eva. Cabe mencionar que los tres dias de los
fines de semana que la naorradora de Sara Sefchovich pasa
haciendo el amor con su eunante, hacen referencia al tercer
circulo del cielo, donde se encuentra la Beatriz de Dante.
Tanto Dante como Sefchovich emplean el n

I
recorrer su patria, Mexico , y a hacerle el amor durante
los fines de semana. Beatriz dice:
Tres d£as me tuviste en Pinotepa Nacional.. Tres dlas
en una cas€u. Tres dlas en una cabaiia^ Tres dias en la
humedad.. Tres dias en Zit&cueuro^ Tres dlas en
Guanajuato^ Tres dlas en una cameu. Tres dias en
Tlaxcaleu. Y todos esos dias y todas esas noches me
llevaste a pasear, me hablaste, me acariciaste, me
eUsrazaste y me hicis-te el amor. El amor parados,
sentados y de pie. El amor vestidos, desnudos y
dormidos. El amor con los dedos, con la lengua, con
tu cuerpo. El amor de dia, de noche, en el silencio,
en la luz y en la oscuridad. El eunor con frio, con
agua, con lluvia, con calor. El amor en el coche, en
la tierra, en el piso, debajo de la mesa y junto al
espejo del tocador. El amor asi y como sea, el amor
(39-41).
Sefchovich le da a su "personaja" caracteristicas
fisicas de una antiBeatriz a trav^s de un travestimiento
burlesco de prostituta. En la novela de Sefchovich se de
desmitifica el mito de Beatriz desde Dante hasta la
posteridad. Muchos han sido los escritores que han
idealizado en sus obras a la mujer como lo hizo Dante con
Beatriz. En Mexico por ejemplo, el poeta rom&ntico Manuel
Acuiia idealiza a una joven llamada Roseurio. Esta joven se
convierte en la musa de sus poemas. El amor idealizado
llevan al poeta a la desesperaci6n y termina envenen^ndose
con una dosis de cianuro. Por otra peurte, tambi6n han sido
muchas las creadoras que han reaccionado emte la
* I^ra informacidn del simboiismo num^rico ver Kiez Rioja, 340.
119

idealizacidn en la literatura de la mujer casta y pura como
la Beatriz de Demte. Lo hace Sara Sefchovich en Demasiado
amor y lo han hecho otras escritoras mexicemas como por
ejemplo, Rosario Castellanos en su obra dram&tica El eterno
femenino entre sus muchos personajes hist6ricos aparecen
el poeta Manuel Acuna y la joven Rosario. La joven Rosario
le responde a Sor Juana In^s, "Oh, si. Por mi sal6n
pasaron los hombres mds notables de la 6poca. Aunque he de
admitir que la 6poca fue bastante mediocre. Guardo en mi
&lbum los aut6grafos de todos ellos. Me admiraban, me
rendian homenaje, me llameiban la inspiradora de sus obras"
(93). La joven admite que ella era la inspiradora de los
poetas rominticos, pero niega que el poeta Manuel Acuiia se
haya suicidado por ella. Rosario dice que la leyenda as£
lo cuenta, pero que en verdad asi no fue. Rosario le
propone matrimonio a Acuna, el poeta se horroriza, lo
ridiculiza con la lavemdera y eso lo pone al precipicio de
la muerte. El poeta le dice a Roseurio, "Usted era mi amada
ideal, ergo, imposible" (96). Rosario le contesta, "IZra?"
(96) y el contesta, "naturalmente. Con el paso que aceUaa
usted de dar lo ha destruido todo. Mis m^s caras
ilusiones: las de vivir en un mundo de ensueno en el que
120

ta estarias siempre enamorada y yo siempre satisfecho-. lY
en medio de nosotros, mi madre como un DiosI" (96).
S2u:a Sefchovich en Demaslado amor cuestiona el papel
tradicional que se le ha dado a la mujer en la literatura.
Sefchovich desmitifica a la Beatriz de Dante a trav^s del
travestimiento burlesco de prostituta, que le da a su
protagonista. Pero al final de la novela se inicia un
nuevo mito de Beatriz. M&s adelante expliceuremos c6mo es
que Beatriz de prostituta se convierte en una Diosa. O sea
que, hay un doble travestimiento y por lo tanto una doble
desmitifaci6n. Beatriz aparece travestida en prostituta y
6sta a la vez en Diosa precolombina. Primero hablaremos de
las caracterlsticas fisicas de la Beatriz de Sefchovich y
asi poder observar la antltesis con la Beatriz de Dante.
La narradora se describe a si misma como una mujer fea.
Veamos como se describe asi misma Beatriz en el siguiente
pasaje:
No, hermanita, yo no podria ser personaje de ficci6n
porque no soy alta ni delgada, no tengo las piemas
largas, ni el vientre liso y los pechos pequenos y
duros, ni los ojos azules y el ceUaello rubio y lacio
como tienen todas las herolnas de los libros y de las
pellculas, ni soy negra para que los escritores se
puedan explicar mi calentura, ni blanca para c[ue
justifiquen mi atractivo. Td s€ibes bien que tengo mi
buena pancita, unos senos enormes que se caen por el
peso, Unas nalgas redondas apoyadas en muslos bien
anchos y en piernas cortas, la cara redonda y el pelo
oscuro, cortado hasta eirriba de las orejas (176-177).
121

En este pasaje es observable que las dos hermanas tienen el
concepto tradicional que muchos escritores le han dado a la
mujer en sus obras. La narradora no se considera personaje
de ficci6n, pero su negaci6n sirve como afirmacidn de que
si es personaje de ficci6n. Es decir, ella no se considera
personaje de £icci6n de las obras tradicionales escritas
por hombres. La voz narrativa hace participe al lector y
exige que sea 61/ella mismo (a) quien juzgue si Beatriz
debe poseer las caracteristicas fisicas como la Beatriz de
Dante para poder ser personaje de ficci6n. La hermana de
Beatriz acierta al decirle que su vida parece la de un
personaje de novela, pero cleuro, de una novela
contempor&nea y por esta raz6n el mito de la Beatriz de
Dante se desmitifica a travSs de los travestimientos ya
mencionados. La escritora mexicana Sara Sefchovich
reacciona ante la literatura que ha idealizado a la mujer.
La neurradora Beatriz afirma que ella no podria ser un
personaje de ficcidn por no contar con el atractivo fisico
adecuado. Es obvio que ella no podria ser la mujer ideal,
la mujer sofiada de los poetas como Deuite y los rom&nticos.
Ni muchos menos podria ser la protagonista y narradora de
una novela tradicional. Sefchovich con su voz narrativa
122

logra poner de manifiesto c[ue las mujeres no necesitan ser
idealizadas para ser "personajas" de ficci6n. Adem^s,
rescata el pasado indigena a trav6s de su protagonista
mitificada en Diosa precolombina. Todas las descripciones
de Beatriz coinciden con las de una figura olmeca. Beatriz
la travestida en prostituta se desviste para mostrar
libremente su cuerpo desnudo ante los hombres que habitan
en su paraiso que ella misma se ha edificado.
123

2.6 El Vips
El restaurante el Vips es otro de los elementos
intertextuales que aparecen travestidos en la novela
Demasiado amor. El propdsito de este apartado es analizar
el restaurante el Vips como elemento intertextual
travestido en el Purgatorio de La divina comedia. El
restaurante es uno de los tres espacios fisiocs principales
donde se desarrolla la trama de la novela y los otros son
el depart2unento y los viajes. El vips es el espacio medio
entre los dos tipos de vida que lleva la narradora Beatriz:
prostituta y eunante. En este espacio intermedio es donde
la protagonista, de lunes a jueves, recoge a sus clientes
para lleveurlos a su aparteunento y es tambi^n donde su
ameuite la recoge a ella, dureuite los fines de semana, para
llevarla de viaje y tener relaciones sexuales. En la
novela Demasiado amor en ningtin momento se menciona la
palabra Purgatorio. Sin embargo, es evidente la relaci6n
intertextual entre el Purgatorio de Dante y el Vips, por
ser un lugar frecuentado por personas que poseen una de las
siete P. Es decir, los clientes y euaante de Beatriz poseen
uno de los siete pecados capitales como los personajes de
las siete terrazas del Purgatorio de Daunte. Purgatorio, en
124

la religidn cat61ica, estado o lugar en el que las almas de
los justos, purificadas de forma incompleta, acaUsan de
purgeur sus faltas. Lugar donde se padecen o se pasan
sufrimientos y penalidades.*' Sefialaremos primero cuatro de
los siete pecados capitales con ejemplos de los clientes de
Beatriz y los otros tres con ejemplos de su eunan^e.
A1 principio de la novela, Beatriz frecuenta el Vips
porque se encuentra llena de nostalgia e ilusiones. El
restaurante le trae recuerdos de su hermana reci^n ida a
Italia, pero a la vez le sirve de refugio a Beatriz. El
restaurante es el lugar donde la narradora hace sus
reflexiones sobre los planes de echar a andar un negocio de
casa de hu^spedes en Italia. A1 principio de la neurracidn,
el restaurante tiene la funci6n de intermediario entre el
deseo de irse a Italia y el treUsajo de oficina que Beatriz
tiene en la ciudad de Mexico. El treUsajo de oficinista que
tiene le fastidia y es por eso que espera con euisia juntar
el dinero necesario para irse y echar a andar la casa de
hu^spedes en Italia. En t^rminos dantescos, el Vips es el
"segundo reino", donde se presenta la posibilidad de
ascender. Sabemos que la narradora no logra irse nunca
para Italia, pero en verdad nunca se le trunca su sueno de
^ Esta definicidn sobre la palabra purgatorio es proveniente del diccionario El pequeno larousse
125

tener su propia casa de hu6spedes, ir6nicainente su
departamento adquiere ceuracterlsticas de una casa de
hu^spedes. A Beatriz, se le malogra la posibilidad de irse
a vivir con su hermana a Italia al deurse cuenta que la
gente que frecuenta el Vips, Purgatorio, a horas noctumas
anda siempre muy sola como alma en pena. Las descripciones
flsicas de las luces blancas del restaurante le dan el tono
de un lugar solo. Beatriz le manda decir a su hermana que
la luz blanca del Vips hace verse, ''mis solas a las pocas
gentes que heUsia" (24). Beatriz se queja de su soledad y
de la de los demds y le manda decir a su hermana que tiene
la impresi6n, "Que la gente anda muy sola, con muchas ganas
de paseurla bien y sobre todo con ganas de hablar y que
alguien escuche''(48). Pr&ctic2unente, el Vips es el
desembarco de las personas solas y Beatriz est& dispuesta a
sacarlas del espacio intermedio del sufrimiento. Al
espacio intermedio, Dante le llauna el "segundo reino". O
sea, que el Purgatorio es, "aquel segundo reino, donde se
purifica el esplritu humano, y se hace digno de subir al
cielo" (87).^° El Vips est& travestido en ese "segundo
reino, donde se purifica el espiritu" de Beatriz y al final
(Mexico; Larousse, 1996).
126

ella s\ibe al cielo, Paraiso, y con ella sus clientes.
Beatriz se convierte en purificadora de espiritus debido a
que a sus clientes les borra sus pecados capitales. N6tese
que adem^s, los cuatro dias que Beatriz se dedica a la
prostituci6n, hace referencia a cuatro de los siete pecados
capitales.
Su anante de los fines de semana no sube con ella al
Paraiso, debido a que 61 no se eibre ante ella como lo hacen
sus clientes. Vesuaos lo que la narradora Beatriz de
Sefchovich dice sobre sus clientes, "Si se acercan
presumidos o violentos, van absmdonando su prepotencia, su
miedo" (177). Sus clientes van quedando libres de su
pecado capital debido a que Beatriz tiene que adivinar
qui^n es qui6n y qu4 le gusta, si recatada o ardiente, si
enfermera, sirvienta, companera o main&''.^^
En el Purgatorio de Dante se encuentra de guaurdi^n un
anciano, Cat6n. Virgilio, el gu£a de Dante, le suplica a
Cat6n, "En nombre, pues de su amor, accede a nuestra
suplica, y d^janos ir por tus siete reinos>."(88). Virgilio
al decir, "En nombre, pues de su amor" se refiere a Marcia,
" Dante Alighieri, La divina comedia (M6iico; Editorial Pomla, 1999). De aqui en adelante
todas la citas de La divina comedia piovendrin de esta edicidn comentada por Francisco Montes de Oca.
127

esposa de Cat6n que se encuentra en el Infierno. Catdn
deja passu: a Virgilio y a su acompai^ante porgue, "una mujer
del cielo te anima y te dirige" (88). En el Vips hay
tambi^n un guardian, el gerente del restauremte, que le
permite a Beatriz hacer su negocio durante siete anos. El
guardian del Vips deja a Beatriz hacer su negocio, pero con
comisi6n. Veamos lo que la narradora dice, "La otra noche
llegu6 al Vips y el gerente se me acerc6 y me dijo que a 61
no le importaba que yo saque de alii a mis clientes pero
que 61 querla su comisi6n" (63). La comisi6n consiste en
tener relaciones sexuales con el gerente todos los lunes en
su bano particular. En La divina comedia, Virgilio y Dante
consiguen acceso al antepurgatorio en nombre de Beatriz.
Mientras que en Demasiado amor, la narradora Beatriz
consigue la entrada al antepurgatorio con la dichosa
comisi6n que le propina al gerente del restaurante El Vips.
Las siete terrazas del Purgatorio de Dante hacen
referencia a los siete anos que la narradora de Demasiado
amor dura prostituy^ndose. Beatriz, a la edad de
veintis6is emos y pesando setenta y dos kilos, se fue por
primera vez de viaje con su amante de los fines de semana y
Sara Sefchovich, Demasiado amor (Mexico; Planeta, 1990) 177. A trav^ de la histoiia
siempre se ha marginado a las prostitutas y se las ha considerado como meros objetos sexuales que sirven
para satisfacer ios deseos ihtimos y sexuales del hombre.
128

es precisamente a esta edad cuando empieza a recoger a los
hombres en el Vips para prostituirse. Siete anos m^s tarde
y con siete kilos de mis, Beatriz se dirige a su eunante
para decirle, "decidi no verte m&s, no bajar mds a
esperarte los viernes al Vips^" (180). Durante siete anos
estuvo bajemdo al vips de lunes a viernes para llevarse a
sus clientes a su aparteunento. En el Purgatorio de Dante,
las siete terrazas representan los siete pecados capitales:
orgullor envidia, ira, pereza, avaricia, gula y lujuria.
En cada una de las terrazas se encuentran los condenados
por alguno de los siete pecados capitales. En Demasiado
amor, los clientes y el eunante de Beatriz poseen algunos de
los siete pecados capitales.
En La divina comedia los avaros se encuentran en la
quinta terraza del Purgatorio. La voz po^tica dice de
Dante dice, "Cuando hube salido al quinto circulo, vi
algunas almas, que lloraban tendidas en el suelo boca
aUsajo; y las ol exclamar con teui fuertes suspiros, que
apenas se entendlan las palabras: 'Adhaesit pavimento
anima mea"" (134). Tanta ha sido la avaricia en su vida
terrenal de estas almas que en su canto expresan, "Mi alma
129
^ "Mi alma estil pegada al suelo"; palabras del salmo CXVIII. con las que aquellas almas expresan
el apego que tuvieron a las cosas terrenales. Idem. p. 134.

estd pegada al suelo". Es decir, estiUi condenados boca
abajo debido a la codicia por las cosas terrenales. Cabe
seiialar que en esta misma terraza del Purgatorio, se dan
tres ejemplos de la vizrtud opuesta a la avaricia. Los
ejemplos de los pr6digos son el de Maria, Fetbricius y el de
Nicol&s.^^ La voz po^tica dice:
Ibamos caminando con pasos len-tos y contados, y yo
ponia toda mi atenci6n en las sombras, escuch&ndolas
piadosanente llorar y leunentarse; cuando por ventura
oi exclamar con dolorida voz, semejante a la de una
mujer pr6xima a su alumbramien-to: "TDulce MariaI" Y en
seguida: Tuiste tan pobre como se puede ver por
aquel establo donde depusiste tu santo fruto." A
continuacidn oi: "tOh buen FeJsricioI, preferiste ser
pobre y virtuoso, antes que poseer grandes riquezas
cayendo en el vicio." Estas palabras me eran tan
agradables, que me adelant^ peura conocer el espiritu
de quien al parecer procedian. Este seguia hablando
de los donatives que hizo Nicol&s a las doncellas para
conducir su juventud por la senda del honor (136).
En Demasiado ajnor, Beatriz durante siete anos, saca
del Vips a todo tipo de hombres para lleveurlos a su
departeunento. Entre sus muchos clientes con los que la
narradora se prostituye, poseen alguno de los siete pecados
capitales. En las cartas que Beatriz le escribe a su
hermana, le heibla de sus clientes que son: orgullosos.
130
° Dante ha escuchado ties ejemplos de la virtud opuesta a la avaiicia: 1 Maria, que, pobre, dio a
luz en un portal; 2 el cbnsul romano C. Bibricius Luscinus, que en 282 antes de Cristo rehusd los presentes
de los Sai^tas en 280 lo de Pirro. Muii

envidiosos, iracundos, perezosos, avaros, glotones y
lujuriosos. Sus clientes que poseen alguno de los siete
pecados capitales no aparecen en un orden cronol6gico. Es
decir, un dia le tocan clientes avaros, lujuriosos; otro
iracundos, glotones, perezosos; otro envidiosos. For
ejemplo, su tercer cliente con el que se prostituye Beatriz
es el duei^o de una tlapaleria. Este cliente resulta ser un
avaro porque despu6s de tener relaciones sexuales con
Beatriz, no quiere pagarle. Ella se queja con su hermana y
le dice:
Yo s61o le sirvo de trinchera pero a mi eso me da
igual. Lo que si estuvo un poco feo es que cuando se
iba y le pedi el dinero, se molest6, pero finalmente
sac6 la cartera. 2Por qu4 ser& que algunas gentes
tienen tanta dificultad en desembolsar un poco de
dinero? £Por c[u6 serd que les gusta recibir pero no
dar? cDe verdad creeriin que tienen derecho gratis a
una mujer a la que acaban de conocer? 10 imaginar&n
que ella lo hace por su linda cara? ^No se dardn
cuenta de lo dificil que es tener que hacer eso? (46).
La narradora Beatriz menciona entre sus clientes a
algunos que son pr6digos. Estos son ejemplos de la virtud
opuesta a la avaricia: 1) el guitarrista; 2)su eunigo el
ingeniero; 3) su eunigo el arquitecto. Una noche del quince
de septiembre,^* despu^s de haber ido a escuchar el Grito de
que, no pudiendo un conciudadano suyo doiar a sus ties hijas para casarlas y estando dispuesto a pennitir
que se prostituyesen. le arrojd por la ventana al interior de la casa la dote de las tres. Idem. p. 136.
131

Independencia a Coyoacdn, se encuen-tra a su primer cliente
en el Vips, un gultarrista, que resulta ser muy generoso
con ella. El guitarrista es un cliente pr6digo y la
neirradora dice, ".jne regala muchas cosas. Me trae comidar
flores, discos y el otro d£a me dio una blusa''(32). El
guiteurrista es hijo de "papi". Es decir, que su padre es
rico y le da todo lo que le pide. Beatriz le cuenta a su
hermema que su amigo el guitarrista, "Cada vez c[ue viene me
regala dinero"(35).
El segundo ejemplo de virtud en oposici6n a la
avaricia es el de su cliente el ingeniero. Beatriz dice
que su cliente el ingeniero, " me regal6 una preciosa
cadenita de oro y me llev6 a un restorln carisimo a cenar"
(120). El tercer ejemplo de virtud en oposici6n a la
avaricia es el de su amigo el arquitecto, homosexual. Este
personaje le paga a Beatriz para que ella se haga pasar
como su esposa. Todo es un simulacro para aparentar ante
una sociedad mexicana machista. La narradora comenta, "£1
lo ilnico que necesitaba era una peuitalla, porque en
realidad le gustabstn los muchachitos>.pero en su posicidn
132
^ En un ensayo nuestro comentamos que, "B dia de la celebracidn del Grito de Independencia de
Mexico es simb(3Uco para Beatriz porque esa nocbe ella adquiere su propia independenda en el restotfin el
Vips" (8). Antonio Arregufo BermiSdez, "La funddn del ambiente ffsico en Demasiado amor^
Proceedings of the Ninth Annual Symposium on Hispanic and Loso-Brasilian literature. Language and
Culture: 1999. Tucson: Department of Spanish and Portuguese at The University of Arizona, 1999. 5-13.

fauniliar y de negocios eso era muy mal visto y 61 no queria
arrlesgar" (128). Su amigo el arqui-tecto se porta muy
generoso con Beatriz per servirle de pantalla y ademis por
alguilarle su depeurtamento durzmte los fines de semana.
Ella le pasa algunos de sus clientes y eso el arquitecto se
lo recompensa con una remodelacidn en el departeunento.
Beatriz le comenta a su hermana lo siguiente sobre los
canbios en su aparteunen-to:
No tienes idea de lo que es nuestro departamento
ahora. Si vinieras ni lo reconocerlas. Mi amigo el
arquitecto al que se lo presto los fines de semana, le
ha puesto adomos y hecho arreglos que no lo puedes
creer. Puso un sill6n nuevo en la sala, le compr6
cedsecera con bur6s a la cama, colg6 cuadros y hasta
surti6 una cantina con licores y botanas de los que
puedo tomar lo que quiera cuamdo quiera. En el bano
hay un espejo enorme, toallas nuevas, s^banas de telas
delgadas en la cama, batas de colores claros en el
cl6se-t y dos espejos con luz sobre el tocador (132).
Todos los ceunbios en su apartamento reflejan la
generosidad de su amigo el arquitecto, pero tambi^n
reflejan los cambios fisicos y espirituales de la
protagonista.^^ Es evidente que el eirquitecto posee una
caracterlstica virtuosa en oposici6n a la aveuricia. A
" Rua mis infonnacidn sobte la importanciadel espacio ffeico del apartamento en Demasiado
amor ver nuestro ensayo, '*La funcidn del espacio ffeico en Z)«masuid amor". S-13.
133

Beatriz teuabi^n le tocan clientes orgullosos como los
condenados en el purgatorio de La divina comedia.
En los cemtos X a XII del Purgatorio de Dante, primera
terraza, se encuentran personajes histdricos condenados por
orgullo:
Yo £ui latino e hijo de un gran toscano: mi padre £ue
Guillermo Aldobrandeschi;no s6 si habr^is oido
alguna vez su nombre. La antigua nobleza y las
brillantes acciones de mis emtepasados me hicieron tan
arrogeuite, que no pensando en nuestra madre comtin,
tuve tanto desprecio hacia los dem&s hombres, que este
desprecio caus6 mi muerte, como saben los sieneses, y
como sabe en Caunpagnatico todo el que habla. Yo soy
Umberto; y no es a mi solo a quien ha perjudicado el
orgullo, sino que tambi^n ha acarreado la desgracia de
todos mis parientes. Por mis pecados me veo en la
precisi6n de soportar aqul este peso, hasta dejar a
Dios satisfecho: ya que no lo hice entre los vivos,
debo hacerlo entre los muertos^ Provenzano Salvani;
est& aqui, porque tuvo la presunci6n de reunir en su
mano todo el gobierno de Siena. Ha marchado y
contin

A Beatriz, tambi^n le toca llevarse a su departeunento
a hombres violentos, otro de los pecados capitales. En la
cita a continuaci6n mostreunos un ejemplo de un cliente
iracundo en Demaaiado amor:
P.D. Conoci a un senor id^ntico a Daniel; no lo
creerias. Hasta el mismo coirte de pelo, los mismos
moditos para moverse y con su chamarra de piel. Me
cost6 trabajo estar con ^1 porque era como robarle el
novio a mi propia hermaneu. Pero de todos modos no
pienso volver a verlo porque no tienes idea de lo
violento y grosero que fue conmigo. Di gracias al
cielo cuando por fin se fue (64).
Desde el principio estuvo agresivo, y eso no me gust6
mucho, pero lo que nunca imaging fue la golpiza.
Durisima. Y porque si, nada mils porque le dio su
regalada gana. Me peg6 todo el tiempo que c[uiso y si
no me matd es porque no se le antojd. Yo no me podia
defender, estaba hecha una bola de adolorida (107).
" Constructor de ia Tone de Babel en llanura de Senaar. Idem, p. 114.
Mujer de Anfl5n, rey de Tebas, que ensorberbecida por su numerosa prole -siete hijos y siete
hijas- pretendfa que los tebanos le hictesen sacrificios aella y no a Latona. madre de sdio dos hijos. Latona
se veng5 haciendo que sus vdstagos, Apolo y Diana, malasen a flechazos a la numerosa prole de su
aniagonista. Nfobe, enmudecida por el dolor, fue convertida en estatua. Idem, p. 114.
" Soberbia tejedora de Lidia que se atrevid a desaflar a Minerva en su arte; vencida fue convertida
en araAa. Idem, p. 114.
Sucesor de Salom

Es observaUale a trav^s de la narraci6n que la
protagonista saca del Vips a todo tipo de personaje que
tiene alguna de la ceuracteristicas de alguno de los siete
pecados capitales como los condenados en el purgatorio de
La divina comedia. Son personajes condenados por una
sociedad mexicana machista, gobemada principalinente por un
sistema patriarcal. La mayoria de sus clientes son hombres
casados, pero que llevan una vida conyugal incompleta. O
sea que, muchos de los clientes de Beatriz, est^n
desconformes con la relaci6n que llevan con sus esposas
porque el sistema patriarcal los obliga a ser cerrados. Es
"marica" el hombre que se eU^re. "El hombre que se "raja"
pierde su hombria. La mayoria de los clientes de Beatriz
la buscan porque ante ella si se abren, A Beatriz le
cuentan sus intimidades por considerarla una prostituta.
Se desahogan en ella fisica y emocionalmente porque ella
s61o les sirve de "trinchera y oido". Su machismo,
caracteristica de los siete pecados capitales, queda
purgado no por Beatriz la prostituta sino por Beatriz la
c[ue al final de la obra adquiere caracteristicas divinas.
Beatriz conoce a su amante en el vips, pero ella no lo
saca, sino que ella se va tras de 61 y asi anda tras de 61
por siete einos. Su amante de los fines de semana
136

epresenta tres de los pecados capitales por ser tres dias
de la semana, viernes, stoado y domingo, los que pasa con
Beatriz. Pero en siima, tambi^n representa los siete
pecados capitales por ser siete los anos los que duran
juntos. El eunante de Beatriz es lujurioso, glot6n,
orgulloso, pero sobre todo, es machista. Es decir, posee
los siete pecados capitales.
Su lujuria se manifiesta en la exageraci6n de hacer el
amor con Beatriz, en mil formas diferentes. Desde el
primer d£a que el aunante conoce a Beatriz, muestra su
apetito desordenado por el goce sexual. El eunante es el
primero en prostituir a Beatriz. Le paga la nota de
consumo en el Vips y eso sirve de pago para llev^rsela el
primer fin de semana a un hotel y hacerle el amor
lujurioseunente. En el Vips, la narradora escuch6 una voz
que le dijo, "deune la nota" 'Yo como tonta, alargu4 la
mano y te entrengu^ mi nota, mi nota de constimo^'" (11).
La n2urradora desde su apartaunento en el sexto piso narra
con desesperaci6n y describe la lujuria de su amante de los
fines de semana. Veamos uno de tantos pasajes en los que
se describe la lujuria del amante de Beatriz:
Dos dIas y dos noches que me tuviste desnuda, echada
sobre la csuna, parada junto a la ventana, a gatas
sobre el tapete, debajo de la regadera, sentada en el
escusado, subida en el lavamanos, volando sobre las
137

sillas para hacerme el eunor. Dos dlas y dos noches en
que sentl el frlo del balc6n y el vapor hirviendo de
la tina del beino. Dos dias y dos noches en las que
dentro de mi cuerpo escurrid agua, mantiequilla, vino,
saliva y miel, porque todo ese tiempo dentro de mi
cuerpo heUditaste tu y todos los objetos de ese cuarto
y de entre mis piernas salieron frutas y panes que tu
boca mordid (12).
En La divina comedia los lujuriosos apeurecen en un
muro de llamas en la s^ptima terraza del Purgatorio. Las
dos filas de lujuriosos representan los que han violado la
ley natural y los que la han pervertido. Los lujuriosos,
poetas, se ocultan en el fuego porque los purifica. Las
sombras de la s6tima terraza est^n al borde del paraiso
terrenal. Una vez que el poeta cruza por el fuego, su guia
Virgilio le dice a Dante:
Has visto el fuego temporal y el eterno, hijo mio, y
has llegado a un sitio donde no puedo ver nada m&s por
mi mismo. Con ingenio y con arte te he conducido
hasta aqui: en adelante sirvate de guia tu voluntad,
fuera est&s de los caminos escarpados y de las
estrechuras; mira el Sol que brilla en tu frente; mira
la hierba, las flores, los arbustos, que se producen
solamente en esta tierra (156).
virgilio no puede continueur como guia del poeta porque la
iglesia lo vio como hereje y le prohibieron la entrada al
paraiso.
El amante lujurioso en Demasiado amor as el guia de la
narradora Beatriz. El fuego de la s^ptima terraza de la
138

Divina comedla aparece travestido en Demasiado amor, en
fuego de las pasiones sexuales. El eunante de Beatriz
emprende sus recorridos del Vips, Purgatorio, hacia el
paraiso terrenal para mostrarle a ella la naturaleza de su
pais. Beatriz est^ impresionada con la naturaleza de su
pais y cree que es el paraiso.
El siguiente pecado capital es el de la gula. La gula
del ameuite de Beatriz se manifiesta a trav^s de la grem
variedad de comidas que se peura a probar por toda la
Repdblica Mexicana y teunbi^n se manifiesta a trav6s de su
glotoneria por su apetito sexual. Su glotoneria sexual se
hace evidente cuando la narradora dice, "de entre mis
piemas salieron f rutas y panes que tu boca mordid" (12).
Cabe destaceu: que en la cita anterior es observable la
metdfora del cuerpo de mujer en tierra. Es decir, Beatriz
como la geografia de Mexico. La tierra, mujer, produce
"frutas y panes" que el hombre explota. El eunante de
Beatriz encuentra placer en el cuerpo de ella y por siete
anos la explota. La glotoneria por la comida tipica y
ex6tica de Mexico se hace evidente cuando la neurradora
narra:
Me acuerdo cuando te dio por probar todas las comidas
que se hubieran inventado en este pais. Fuimos por
gusemos a Tlaxcala, por pescado frito a Nautla, por
huevos de tortuga a Puerto Escondido, por sopes de
139

frijoles al Desierto de los Leones, por tortillas de
malz azul a Ocotlto, por elotes con chile a Valle de
Bravo, por tortas de chorizo a Toluca, por langostas a
Huatulco y langostinos a Catemaco, por papayas rojas a
Acapulco, por caurnes leurgas y delgadas a Sonora, por
beibacoa a Actopan, venado a M6rida, armadillo a
Zihuatanejo, chivo a Putla, enchiladas a Sem Luis
Potosl, dulces de leche a Quer^taro, mole a Puebla y
otro mole mis negro a Oeucaca, por tamales a Chiapas,
por helados a San Francisco del Rinc6n, por tequila a
Amatitl&n, por manitas de puerco a Guadalajara, por
pan de caz6n a Tabasco, crema a Chalco, fresas a
Irapuato, dulces de cajeta a Celaya (9).
La cita anterior sirve no solamente para demostrar la
glotoneria del amante sino tambi^n para observar que los
pueblos y ciudades son conocidos por sus productos
alimenticios tipicos. Las descripciones de las comidas
ex6ticas y tradicionales de Mexico reflejan el caricter
nacionalista del amante de Beatriz. Es un hombre
superficial que s61o va probando aqui y probando alld sin
detenerse ni profundizar en la cultura mexicana.
En la sexta terraza del Purgatorio de La divina
comedia se encuentran los castigados por glotones. La voz
po^tica dice, "Todos ellos tenian los ojos hundidos y
apagados, la faz p&lida, y tan demacrada, que a trav^s de
la piel se notaba la forma de los huesos. No creo que
Erisict6n'* se viese reducido a una piel tan seca cuando mis
^ "Hijo de Triopa, rey de Tesaiia que por haber derriiado una encina de un bosque consagrado a
Ceies fue castigado con un hambre insaciaUe. Primero consumi6 todas sus posesiones. tuvo despu^ que
vender a su hija y flnalmente se vio obligado a devorarse a sf mismo**. Dante AUghieri, La divina comedia
140

tuvo que temer el hambre" (144). Forese'^, una sombra, le
h€ibla a Demte y le dice, "Todos esos que cantan llorando
por haberse entregado desenfrenadamente al vicio de la
gula, deben santificeurse aqui por medio del heunbre y de la
sed" (145). Dante guiado por Virgilio continua su camino
hacia €urriba donde empieza la s6ptima terraza del
Purgatorio y asl ascendiendo van borr^ndosele las P de
sobre la frente. Mientras avanza, va "^oyendo diferentes
ejemplos del pecado de la gula, seguidos de las miserables
consecuencias de aquel vicio" (148).
En Demaaiado amor ya dijimos que el amante de Beatriz
es un glot6n. Esto no quiere decir que despu^s de su
muerte estard en la sexta terraza del Purgatorio
"santificindose por medio del hambre y la sed" como en La
divina comedia. Oe ninguna manera, porque en Mexico los
tiempos coexisten en un mismo espacio. Es decir, los
glotones como el amante de Beatriz y los pobres que no
tienen nada que comer coexisten en el mismo tiempo y
espacio de Mexico. En el Mexico donde se lleva a ced^o la
narraci6n de la novela, no hace falta morirse para ser
(Mdxico: Editorial Pomia, 1999) 144. Esta cita al pie de la pdgina es de Francisco Monies de Oca, quien
hizo la introduccidn y comentario de esta edicidn.
"Fbrese Donad, hijo de Simdn y hennano del famoso Coiso, jefe de los negros florentinos, y de
Piccarda; poeta tambi^n y gran amigo y pariente lejano de Dante. Muri

"castigados" por el hambre y las epidemias. Ir6nicainente,
mientras el amante va saciando su gula con "frutas y panes"
de la nacidn-Beatriz, niiios y pobres padecen de hambre:
Vimos a ninos que morian de epidemias, atacados por
tuberculosis, paludismo y sarampi6n, por heunbre y por
deshidrataci6n. Vimos ninos con panzas hinchadas de
bichos, niiios desnudos y niiios descalzos, nifios que
pedian limosna y movlan la panza, que vendlan chicles,
cargeiban bultos y robabem bolsas (160).
La naci6n-Beatriz es explotada no solamente por su
hermana que estA en el extranjero haciendo negocios con el
dinero que Beatriz gana vendiendo su cuerpo, sino que
tambi^n es explotada simbdlicamente por la corrupci6n del
Gobiemo Mexicano. La cita siguiente muestra la corrupci6n
y el saqueo que se hace en la nacidn:
Vimos subir el teU:>aco a un avi6n y sacarlo de este
pais. Vimos bajar el maiz de un tren y meterlo a este
pais. Vimos subir el dinero a un avi6n y sacarlo de
este pais~. Por el norte vimos entrar cajas con
televisiones y salir gente sin nada en los bolsillos.
Por el sur vimos entrar gente sin nada en los
bolsillos y salir cajas con televisiones (159- 160).
Ya hemos senalado c6mo los siete pecados capitales que
Dante menciona, se relacionan con las ceuracteristicas
personales de los clientes de Beatriz y con la de su amante
de los fines de semana. El Purgatorio con siete terrazas
de Dante, es travestido por Sefchovich en un restaurante.
Dante al ir avanzando por las terrazas del Purgatorio, va
142

limpi&ndose de sus pecados. Es decir, cada terraza
representa un pecado y el poeta al cruzar de una terraza a
otra, se va despojando de sus siete P que tiene marcadas en
la frente. Es obvio que el poeta va ascendiendo hacia el
Paraiso. En Demasiado amor tal pareciera que sucede lo
mismo con el amante de BeatriZ/ pero no es asi. Por el
contreurior el eunante de Beatriz va descendiendo y los
"Pecados" se le van acumulando mientras va avanzando la
narraci6n de la novela. En el primer viaje que hacen,
Beatriz lo describe con caracteristicas de un hombre
lujurioso. Al continuar el viaje, el eunante va adquiriendo
caracteristicas de glotdn, aveuro, perezoso, iracundo,
envidioso y orgulloso.
143

2.7. Los viajes / recorridos: novecientos dias de viaje
144
"Me habla pasado los (iltinos
'trescientos viernes,
treacientos sAbados y
trescientos domingos de mi
vida imaginando que la
felicidad era asl, que la
felicidad estaba en los
caminos, en los hoteles,
haciendo el amor; que la
felicidad estaba en conocer
mi pals, en amarlo como te
anaba a ti".
Demasiado amor-**
La narradora de Demasiado amor se ha pasado viajando con su
eunante, un promedio de ciento veintinueve dias por ano. El
illtiino apar-tado de este capitulo lo dedicaremos a estudiar
la observaci6n del simbolismo num^rico que hace la
escritora mexicana Sara Sefchovich en su novela Demasiado
amor, Por ahora s61o comenteunos el simbolismo del n(imero
nueve. Juan Eduardo Cirlot en su libro Diccionario de
slmbolos sefiala que, "Los diez primeros ntomeros, en la
tradici6n griega (doce en la oriental), pertenecen al
espiritu: son entidades, arquetipos y simbolos" (340).
Sobre el numero nueve, Cirlot comenta lo siguiente:
Nueve.- Tridngulo del temario. Triplicidad de lo
triple. Imagen completa de los tres mundos. Limite
de la serie antes de su retomo a la unidad (43).
Para los hebreos, el nueve era el simbolo de la
verdad, teniendo la caracteristica de que
multiplicando se reproduce a si mismo (segun la
^ Sara Sefchovich, Demasiado amor (Mexico: Editorial Planeta Mexicana, 1990) 164.

adici6n mistica) (4). Ntoero por excelencia de los
ritos medicinales, por representar la triple slntesis,
es decir, la ordenaci6n de cada plemo (corporal,
intelectual, espiritual) (51)" (342).
En la tesis de este capitulo planteamos que los
espacios dantescos: Infierno, Purgatorio y Paraiso, est&n
travestidos en Demasiado amor en el departamento, el Vips y
los recorridos. Ya hemos identificado al Purgatorio de
Dante, travestido en el Vips. Ahora vamos a continuar con
el espacio geogrilfico (los recorridos) donde Beatriz y su
eunante durante siete anos viajan un total de novecientos
dias. En la narraci6n de estos recorridos hay guinadas^"
que el texto de Sefchovich le hace a La divina comedia de
Dante. Esos signos directos que el texto de Sefchovich le
hace a su precursor, aparecen a trav^s de toda la narraci6n
en frases completas o simplemente se menciona la paleibra
"paraiso". Veamos los siguientes ejemplos de estas
guifiadas:
Ciriot
Un humito que me llev6 al paraiso (59), Manzema del
paraiso" (99), Puerta del Cielo (104), el paraiso
hecho de agua (122), lugeur del paraiso donde naci6 el
maiz (131), Te am^ porque en tus ojos vi el paraiso,
en tus manos senti el peuraiso, en tu sexo vivi el
" Los niimeios 43,4 y 51 enue par^ntesis que hay en la cita, indican la bibliograffa del texto de
" A las'* guifiadas" que un texto le hace a otro, Michael Riffateire en su libra Text Production, les
llama "signos abiertos o directos".
145

paraiso (140), Te mando muchos besos desde este
paralso en el que ahora vivo, lejos del mundo, lejos
de todo y sin extraftar nada (180).
Se hace evidente la relaci6n del Paraiso de Dante y
los recorridos por la Repiiblica Mexicema. Desde el primer
viernes que Beatriz se va tras el hombre, empieza su
transformaci6n, ella le manda decir a su hermana, ".^no te
puedo decir lo que me est& pasando y lo que soy capaz de
sentir. Vivo para los viemes, los dem&s dias s61o
transcurren y no me interesan" (52). Beatriz contintla
diciendo, "Ahora soy dos personas, una que treUsaja y una

terraza del Vips-Purgatorio se encuentran los condenados
por lujuria y una vez que Beatriz y su gula cruzan por esa
terraza, entran al Paralso Terrenal que es el umbral. Es
decir, que se encuentra antes de entrar a los Cielos del
Paraiso. Beatriz afirma que se "instala en el paralso de
viernes a domingo". Ella lo afirma y las descripciones
fisicas de la naturaleza mexicana reflejan su estado de
dnimo, el de felicidad. Los primeros aftos de la relaci6n
con su amante es como un "papalote". Su relaci6n marcha
"viento en popa" porque ella esti impresionada con la
naturaleza de su pais. Beatriz se dirige a su eunante para
decirle, "Si, me impresionaste con la naturaleza. Con los
mares y los rio, con las cascadas, los lagos y las lagunas,
con los cenotes y las playas" (116). Y luego contintla
diciendo, "Porque tti me quisiste impresionar con la
naturaleza de este pais. Por eso me llevaste a la Barranca
del Cobre, a la punta de Baja California, al mar Caribe y
al Popocatepetl. Y yo contigo y con este pais enloqueci*
(118). Beatriz, por estar enamorada esti idealizando a su
amante y a su pais. Esta idealizaci6n por su ameuite y por
su pais la hace sentirse en el Peuraiso Terrenal. Beatriz
conoce en su pais las siete virtudes, cardinales y
teologales. Beatrriz dice, "Conoci.. las tres virtudes
147

teologales que son la £e, la esperzuiza y la caridad y las
tres virtudes cardinales^" que son la in-teligencia, la
memoria y la voluntad" (133). Tal pareciera que el Paralso
est& travestido en la geografia de Mexico y tal pareciera
que Beatriz y su amante fueran elev&ndose hacia el cielo
como Dante y Beatriz en La divina comedla. En el umbral
del Paralso de la Divina comedia se describe la belleza
extraordinaria del Paralso Terrenal. En este umbral se
hace menci6n de las siete virtudes (cardinales y
teologales), los cuatro animales alados, aparici6n de
Beatriz. A Dante le alcanzan su perd6n las virtudes
cardinales^^ y las teologales. Beatriz y Dante se elevan
hacia el cielo. Pero en Demasiado amor los amantes van
descendiendo porque como dice la protagonista, un dla
las cosas se empezaron a poner diflciles" (145). Lo que
parecla la felicidad se va truncando porque Beatriz se va
dando cuenta de las cosas negativas de su pals y de las de
su amante. Lo que Beatriz se habla inventado como un
Paralso se va transformando en Infiemo. Su "Peuralso" no
ha sido mis que un "espejismo".
^ N6lese que hay una equivocacidn en cuanto a las viitudes cardinales. Sefchovich menciona s61o
ties: Inteligencia, Memoria y Voluniad. Son cuatro las virtudes cardinales: Prudencia, Justicia, Fonaleza y
Templanza.
Las cuatro virtudes cardinales: Prudenda, Justicia, Fxirtaleza y Templanza.
148

Este apartado lo inicieunos con una cita de Demasiado
amor. En esa cita se menciona el ntMero exacto de los dias
que la narradora y su aman-te pasaron recorriendo Mexico.
Viajaron por un total de novecientos dias en un periodo de
siete afios. Hemos seiialado que Sefchovich observa el
simbolisxno num^rico como lo hace Dante. El Infierno de
Dauite tiene un total de treinta y tres cantos m^s un
pr61ogo y un total de nueve circulos. El simbolismo
nuiii4rico en los viajes que hace Beatriz, hace mils evidente
la relaci6n al Infierno de Dante. En el Canto I de La
Divina comedia, el poeta se encuentra extraviado en la
selva oscura, montana iluminada, tres fieras, aparici6n de
Virgilio y comienza el gran viaje. La voz po^tica dice la
edad que tenia al iniciar su gran viaje y su extraviamiento
en la selva obscura, "A LA MITAD del viaje de nuestra vida^^
me encontr6 en una selva obscura, por haberme apartado del
camino recto^o s6 decir fijamente c6mo entr^ alii; tan
^ Las tres vimides leologales: Fe. Espeianza y Candad.
^ "Cuando Dante tenfa treinta y cinco alios. 'Nuestra vida se desairolla a maneia de aico,
ascendiendo y descendiendo... Resultadiffcil sabercu^ es el punto elevado de este arco, pero crco
que la noayoria de los casos est^ situado entre los treinta y los cuarenta afios, y opino que en los que poseen
una naturaleza perfecta reside en los treinta y cinco.' Asf se expresa en el Convivio IV. 23, el propio Dante
quien , nacido en I26S, cumplfa su 35 aniversario en 1300, precisamente el afio del cdebre Jubileo
ordenado por Bonifacio VIII, y al cual se reflere en el Canto XVIII del Injiemo". E)ante Alighieri, La
divina comedia (M^.xico; Editorial Pomia, 1999) 3. Esta cita al pie de la pdgina es de Francisco Montes
de Oca, quien hizo la intrDducci

adormecido esteUaa cuando eUaandon^ el verdadero camino" (3).
Dante tenia treinta y cinco afios de edad y segun algunos
comentaristas r la selva obscura siinboliza la vida misereUsle
que lleva cuando estuvo en el destierro/^ La voz po^tica
expresa su pavor al recordar la selva obscura, "IAh! Cu^n
penoso me seria decir lo salvaje, ilspera y espesa que era
esta selva, cuyo recuerdo renueva mi pavor, pavor tan
amargo, que la muerte no lo es tanto" (3).
La neurradora de Demasiado amor da a conocer su edad
que tenia antes de iniciar su gran viaje y su encuentro en
el Vips con un hombre misterioso. Beatriz narra,
"Veintis^is anos y setenta y dos kilos tenia yo aquella
noche de viernes cuando cruc6 la puerta de cristal del
Vips" (11). N6tese que la edad de Beatriz no coincide con
la del poeta Dante, pero debemos tomar en cuenta que
despu6s de siete anos, ella cumplird treinta y tres anos,
n\lmero ceibalistico. Adem&s en siete anos sube siete kilos
y llega a pesar un total de setenta y nueve kilos. Beatriz
no estd en una "selva obscura" como el poeta Dante,
timposible en la ciudad de Mexico1 Ella esti en el Vips y
podemos decir que se encuentra extraviada o desubicada por
la reciente separaci6n con su hermana que se fue para
^**031116, 3. Ver la cila nilmeto tres al pie de p^gina.
150

Italia. El Vips con sus luces blancas y gente triste,
representa un ingreso para Beatriz, pero esa entrada de
dinero que ella consigue es en direcci6n opuesta al "gran
viaje" que emprende con el hombre misterioso.
Virgilio, Salvador y gula, se le aparece al poeta
Dante. La voz po^tica huyendo de las tres fieras^^ dice,
"Mientras yo retrocedia hacia el valle, se presentd a mi
vista uno, c[ue por su prolongado silencio parecia mudo"
(4). Virgilio se presenta ante el poeta y le dice, "^yo
8er6 tu gula" (4). Y "Entonces se puso en marcha, y yo
segul tras 61" (5). Asi se da inicio al gran viaje con
destino al Paralso. En Demasiado amor sucede algo muy
similar como en La divina comedxa. En el vips, a Beatriz
se le aparece de repente un hombre misterioso que se
convierte en su guia, Beatriz dice, "Y de repente tu.
Solo en la barra, sin leer ni mirar ni comer ni nada. Solo
con tu pelo negro, s61o con tus espaldas anchas, solo con
tu misterio y tu taza de caf^" (11). El hombre misterioso
le ordena a Beatriz, "dame la nota [de consumo]" (11).
S61o le da una mirada y ese es todo el di&logo entre los
dos personajes. Sin mis ni mds Beatriz sale tras su guia.
Beatriz dice, "Y yo como tonta te vi pagar mi caf6, caminar
151

al estacionamiento conmlgo detr&s, subir a una camionet:a
roja conmigo detris y arranceu: por los caninos de
Dios>.''(12). Beatriz cree que el "gran viaje" es la
elevaci6n al Paraiso, pero realmente es el viaje por los
circulos del Infierno. El guia de Beatriz es un anti-
Virgilio por su incomunicaci6n con ella. Claro, este
hombre tiene las caracteristicas de un hombre herm^tico y
no las de un poeta como Virgilio. Es un estereotipo del
hombre macho mexicano que no se "raja". Beatriz dice,
"Conoci tu calor antes de olr tu voz. Conoci tus dedos
antes de olr tu voz. Supe de la fuerza de tus dientes y de
la rasposidad de tu lengua antes de olr tu voz" (12). La
cita anterior muestra el ritmo r&pido, brusco y salvaje que
toma la primera vez que el anti-Virgilio le hace el amor a
Beatriz.
El guia anti-Virgilio representa las tres fieras como
las que se le aparecen a la voz po^tica en la obra de
Dante. En La divina comedia la voz po4tica describe asl a
la primera fiera, "Al principio de la cuesta, apareci6seme
una pantera iigil, de r&pidos movimientos y cubierta de
manchada piel" (3). El euneuite de Beatriz tiene las
caracteristicas de "pantera &gil" por su desenfrenada forma
Las tres fieras son: una pantera. un ledn y una loba.
152

de hacerle el amor. La naurradora dice, "Munca te ol
pronunciar palabra ni vi nada de ti mis que aquel tu cuerpo
enorme que se acercaba otra y otra y otra vez para dejarme
alucinada y adolorida, adolorida y alucinada" (12). La
segunda fiera que se aparece es un le6n hambriento y la voz
po^tica dice, "^figurdseme que venia contra mi, con la
cabeza alta y con un hambre tan rabiosa, que hasta el aire
parecia temerle" (3). El amante de Beatriz tiene las
caracteristicas de le6n hambriento porque, "Dos dlas y dos
noches en las que dentro de mi cuerpo escurri6 agua,
mantequilla, vino, saliva y miel, porque todo ese tiempo
dentro de mi cuerpo heUaitaste tti y todos los objetos de ese
cuarto y de entre mis piemas salieron frutas y panes que
tu boca mordid" (12). La tercera fiera que aparece en la
obra de Dante es una loba y "El fuego que despedian sus
ojos me caus6 tal turbaci6n, que perdi la esperanza de
llegeu: a la cima" (3). El Mastln, "Perseguirfi a la loba de
ciudad en ciudad hasta que la haya arrojado en el infierno,
donde en otro tiempo la hizo salir la envidia" (4). Las
miradas del am«mte de Beatriz se asemejan a las de la loba.
Beatriz dice, "Tus ojos me miraron todo el tiempo^ Y
siempre tus ojos mirdndome con esa fijeza, con esa
intensidad que me hace soi^arlo hasta el dia de hoy" (16).
153

Y asi como el Mastin, Beatriz "perseguird a su amante de
ciudad en ciudad", de pueblo en pueblo, hasta que lo haya
vencido. CeUse senaleu: que las tres fieras, teunbi^n hacen
referenda a los tres dias que Beatriz pasa al lado de su
amante. Debemos de recordar que Beatriz creia que era el
Paralso eran esos tres dias al lado de su amante, pero
despu^s se va dando cuenta que son el Infierno. Las
descripciones negativas del medio ambiente fisico reflejan
el estado animico de Beatriz. La contaminaci6n, desastres
naturales, corrupci6n, prostitucidn, pereza, gente pobre,
nifios hambrientos, tierras sin cultivar, epidemias, causan
en Beatriz una gran desilusidn de su pais. Debido a que la
relaci6n se empieza a poner "dificil" entre Beatriz y su
eunante, Mexico, de lugar paradisiaco, pasa a ser un pais
infernal y esto se ve reflejado en las descripciones que la
narradora da en general de la parte negativa:
Empec6 entonces a mirar, a notar, las tierras
empinadas y agrestes, desgajadas, cortadas. Vi que la
tierra en este pais, c[ue es el lugar sagrado que da el
sustento, que organiza el tiempo, que sirve para
trabajar, descansar, fecundar, morir y ser enterrado,
era pobre y triste, era seca y pobre. Era 6sta una
tierra de milpas y chozas, de maiz chaparro y
quelites, de frijol y chile, de tunas arrancadas al
nopal y leches eurrancadas al maguey. S61o entonces lo
vi. Vi los ^rboles quemados por el rayo y los drboles
que enredeUaan sus ramas, las piedras, los pedernales y
las penas, el monte pel6n, los yermos, el lodo y el
polvo, los lomerios vacios, las sombras, los paramos,
calcinados, el salitre, la sal, el tepetate y la cal.
154

Vi las semillas secas que no retoiiem, las simientes
que no reproducen, las avispas que zumban y los nidos
de vlboras. Vi los lugares donde nunca llueve y c6mo
en ellos se secan la -tierra y las gentes y vi tambi^n
los lugares donde siempre llueve y c6ino en ellos se
inunda la tierra y se enferman las gentes. vi la
tierra que no alcanza para todos y teunbi^n la tierra
ociosa, sin trabajar y vi la fiebre y el calor, la
pobreza, la tristeza y el miedo, la gente que duerme
junto a su machete, la gente que cree en brujerias, la
gente que vive con fantasmas. Todo eso vi (162-3).
En esta cita es observeible una trans£onnaci6n en la
perspectiva de la neurradora. Ahora ella puede observar la
otra ceura de la moneda. Esa otra ceura de la moneda que su
amante no se atreve a ver porque 41 representa al
explotador de la patria. Ve solamente lo superficial en su
patria y en Beatriz. Tanto la naci6n como Beatriz tienen
un verdadero "Yo". El otro "Yo" de Beatriz es que ella es
prostituta de lunes a jueves. El amante ha visto a
Beatriz, s61o como un objeto sexual que no tiene
sentimientos. No la toma en cuenta, no le pregunta si le
gustan las cosas que le va comprando, ni siquiera le
pregunta si ella las quiere. Simplemente se las compra y
ya. Claro que todas la cosas que le va comprando son
simbdlicas. Las cosas c[ue le va ensefieuido y comprando son
un anticipo de que 61 la va prepeurando para que ella sea
una tipica ama de casa mexicana. Le muestra las iglesias y
le compra artesanlas sagradas, joyas, ropas, utensilios de
155

cocina, juguetes, una olla con pulque.^' Es observsible que
estos objetos revelan las intenciones que el amante tiene
peura Beatriz. Le insintia matrimonio con todas esa cosas
relacionadas con los hijos y la casa, pero verbalmente
nunca le propone matrimonio. No profundiza en la vida
Intima de ella ni profundiza en el verdadero Mexico porque
61 ve las iglesias, pero no la religiosidad de la gente, ve
las pirdmides, pero no el pasado indigena. Busca los
heroes de su pais en muchos lugares donde, "Hidalgo dio el
Grito de la Independencia en Dolores y alii donde lo
mataron en Chihuahua, alii donde Maximiliano desembarc6 en
Veracruz y alii donde lo mataron en Quer^taro, alii donde
Juarez arrastr6 sus archivos y su gobierno, a donde
Porfirio Diaz triunf6 en Puebla y por donde se sali6 en el
mar, alii donde naci6 Zapata en Anenecuilco y donde lo
mataron en Chinameca^ fuimos a Comala a busceu: fantasmas y
ecos" (131)^^. El amante de Beatriz es un hombre
nacionalista que le va enseiiando la historia del pais.
I^ra miSs informacidn sobre la importancia de los objetos que el amante le compra a Beatriz, ver
nuestio artfculo "La funcidn del ambiente fCsico en Demasiado amor" Proceedings of the Ninth Annual
Symposiumon fHspanic and Loso-BrasiiianUlerature, Language and Culture: 1999. Tucson:
Department of Spanish and Portuguese at The University of Arizona, 1999. 5-13.
Los fantasmas y ecos de Comala hacen referenda a la novela de Juan Rulfo, Pedro Paramo.
Comala estl situada en un hoyo (infiemo) y todos sus petsonajes son fantasmas, es decir, estiin muenos y
est^ purgando sus pecados. Son personajes condenados por el cacique Pedro Piramo. La crftica ha
sefialado sobre este tema que los personajes est^ pagando el pecado de no haberse atrevido a enfrentarse
ante el cadque Pedro PSramo.
156

Pero Beatriz va sacando en claro que de norte a sur, los
heroes son heroes porgue hem sido asesinados.
Despu^s de novecientos dias de peregrinaje por Mexico,
Beatriz decide ponerle punto final al ''gran viaje". En La
divina comedia, Dante es guiado por Beatriz a trav^s de los
Cielos del Peuralso. Asl tambi^n en Demasiado amor, Beatriz
gula a su eunante hasta su departamento y lo hace subir los
seis pisos en donde ella posee caracteristicas divinas.
157

2.8 El departamento
El depairtamento de Beatriz, al principio ella lo ve como su
infierno por tener que soportar a sus clientes que muchas
veces la tratan mal. Uno de sus clientes iracundos casi la
medio mata un dla. Los anos que ella vive pensamdo que su
Paralso eat& en los tres dias de semana, son los mismos
aftos que ella vive pensando que los cuatro dias de la
semana son su Infiemo. El Infierno dantesco aparece
travestido en departamento, al principio porque despu6s el
Paraiso demtesco aparece travestido en su departamento.^"
Si observamos con cuidado la narraci6n de la protagonista,
desde un principio nos damos cuenta que su departamento
estd etrriba y no eibajo. Las siguientes citas afirman lo
dicho. Beatriz le manda decir a su hermana, "^la otra
noche me sentia tan eiburrida, que me baj6 al Vips a tomar
un caf^" (24). En otra carta le dice, "Lo que me
entretiene es bajar en la noche al Vips. Alii me siento
bien, como si tuviera compaftia, asi que ya lo empec^ a
agarrar como de costumbre y bajo todas las noches alrededor
"" Juanita Garci'agodoy acertadamente senala la transformacidn del departamento de la
prolagonista en im, "I^uaiiso urbano, posmodemo, ultraidiosincr^co y autdnomo del cual no necesita salir
[Beatriz]**. "Ruodias del patafso en Tritogid de Brianda Domecq y Demasiado amor dc Sara Sefcfaovich.
Pbnencia presentada en LASA XX.. Guadalajara, Mexico. 19 de abril de 1997.1 -7. Guadalupe Cortina la
158

de las diez" (26-27). Sin enbargor es hasta el final
cuando se hace obvia la inversidn de los espacios.
A1 principio de la neurraci6n, Beatriz describe a su
depar^amento como un departamento modesto. Es un
apartaxnento pequeilo y en 41 conserva muchos recuerdos como
fotograflas de la feunilia y por esta raz6n no (juiere
invitar a pasar a ningtin hombre. Las descripciones flsicas
de su aparteunento reflejan su personalidad pasiva y un
tanto tradicional. Los criticos Wellek y Warren senalan
que:
El marco esc^nico es medio eunbiente, y los ambientes,
especialmente los interiores de las casas, pueden
considerarse como expresiones metonimicas o
metaf6ricas del personaje. La casa en que vive un
hombre es una extensi6n de su personalidad.
Descrlbase la casa y se habr& descrito al hombre
(265)."
La cita anterior se aplica muy bien a Beatriz porque
los cambios flsicos que se vem haciendo en su departamento,
son un reflejo de su personalidad. Su departamento de
lugar tradicional, pasa a ser un prostibulo y luego templo
de amor o Peuraiso. Beatriz deja entr£ur a sus clientes a su
depeurteunento y ella le empieza a hacer modificaciones. Se
va deshaciendo de los muebles viejos y de los recuerdos
cita en su libro Invenciones multitudinarias: escritoras judtomexicanas contempordneas (Newark,
Delaware: Juan de la Cuesta, 2000) 128.
159

familiares. Estos cambios se ven reflejados en su
personalidad porque ella empieza a ser m&s libre y m&s
eibierta. Un dia decide dedicarse a la pro8tituci6n de
lleno. Su hogar se empieza a convertir en casa de
hu6spedes y m&s delante su amigo el arquitecto, homosexual,
le ayuda a convertirlo en prostibulo. Beatriz eatS. muy
contenta con todos estos cambios y le manda decir a su
hermana, "No tienes idea de lo que es nuestro depar-tamento
ahora. Si vinieras ni lo reconocerias. Mi amigo el
arquitecto al que se lo presto los fines de semana, le ha
puesto adornos y hecho arreglos que no lo puedes creer"
(132). Beatriz est& dispuesta a servir a sus clientes
porque se empieza a dar cuenta del falso amor de los fines
de semana. Y cuando la relaci6n se empieza a poner cada
dla m&s "diflcil" con su eunante de los fines de semana,
ella va ampliemdo cada dia m£s su apartamento. Va tirando
cosas de su apartamento y renta el apartamento de al lado
para tener m&s espacio. Beatriz, la que se instaleUsa en el
Paralso los fines de semana con su amor idealizado, ahora
llora, desespera y pasa noches en vela sufrlendo. Su unica
alegrla es ver felices a los hombres que la buscan. Su
apartamento lo decora con plantas, globos y animales.
^ Ren^ Weliek y Austin Warren, Teoria literaria (Madrid Editorial Credos, 1979).
160

Es-tas decoraciones le dan un toque muy natural de carnaval
y Paralso. Los peces en la tina de baiio se reproducen sin
limite al igual que las palomas del balc6n. La alfombra
tiene el color natural de la tierra. Beatriz ha hecho de
su hogar un paraiso o un templo donde el tiempo est&
estancado en la plenitud de su vida personal. El tiempo ya
no le importa tanto como al principio. Es decir, pierde la
noci6n del tiempo. El tiempo se ha etemizado en el
Paraiso de su departamento. Esto se hace evidente porque
en la pen(iltima carta s61o pone, "Un dia de septiembre"
(181). Y la (iltima no tiene fecha. En el Paraiso que
Beatriz se ha edificado se practica la religi6n del goce
carnal. Los hombres al subir los Cielos del Paraiso, van
despoj&ndose de la tristeza y la soledad. Octavio Paz en
su libro El leUserinto de la soledad comenta que, "el hombre
es el tinico ser que se siente solo y el Unico que es
b

Bea-triz se habia idealizado a un hombre perfecto que
am6 con locura, pero que despu^s odia tanto porque 61 se
avergiienza de ella. Se da cuen-ta que Beatriz lleva otra
vida durante los otros cuatro dias de la semana. A1 ver el
Paraiso de Beatriz donde todos andan desnudos, se da la
media vuelta y se va para siempre. Beatriz se dedica a
amar a sus hombres, los protege, los escucha, les da placer
y sobre todo, los ve como a una gran familia.
Las decoraciones con los adornos familiares reflejan
una personalidad pasiva y tradicional. Luego las
decoraciones hechas por el arquitecto homosexual reflejan
la vida personal de prostituta. A1 final el apartamento
del sexto piso sin puertas ni ventanas, pero decorado con
un ambiente muy natural refleja la personalidad de Beatriz
como una Diosa. Las descripciones de la cama en forma de
alteu: reflejan el placer y la voluntad propia de la
protagonista transformada en la Diosa Beatriz. Ella
destruye al falso Dios que le ensefid los rincones de su
patria mexicana porque 41 ignorjUoa que ella tuviera una
vida personal. Despu6s de veneer a su amante, ella
adquiere una nueva actitud hacia la vida. Le manda decir a
su hermema, "En adelante voy a desaparecer, a perderme en
las sombras, a dejarme llevar por los amores f&ciles.
162

gozosos, que son los (inicos que no hacen dano, que no
lastiman" (185).
163

2.9 Simbolismo num^rico en Demasiado amor
164
En el sis'tena sinbolista los
nCiineros no son expresiones
meranen^e cuantitativas, son ideasfuerza,
con una caracterizacidn
especlfica para cada uno de ellos.
Las clfras son a nodo de vestido.
Todos proceden del nOmeco uno (que
se identifica con el punto no
manifestado). Cuan^o nUls se aleje
un nfimero de la unidad, m^s se
hunde en la na'teria, en la
involucidn, en el «mundo».
-Cirlot-*®
El prop6sito de este apar^ado es estudiar el simbolismo
num^rico en la novela Demasiado amor de la escritora
mexicana Sara Sefchovich. En Demasiado amor, Sefchovich
observa cuidadosamente el simbolismo num^rico. El apartado
de este capitulo lo veunos a dedicar a estudiar el
simbolismo num^rico en Demasiado amor, De acuerdo a
Cirlot, los ni^eros "^no son expresiones mereunente
cuantitativas, son ideas-fuerza, con una caracterizaci6n
especlfica para cada uno de ellos" (340). Es observeUsle
que a trav^s de la narraci6n se emplea la reiteraci6n de
ciertos numeros especificos. El empleo de estos niimeros
en el texto de Sefchovich hace evidente la relaci6n
intertextual con La divina comedia , puesto que, Dante fue
un gran observador del simbolismo num^rico en su obra.
" Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de sunbolos (Espana: Editorial Labor, 1969) 340.

Para lleveu: a ceibo nuestro prop6sito de andlisis,
estudieuremos el simbolismo num^rico en la estructura
externa y posteriormente nos enfocaremos en el empleo de
ciertos niiimeros especificos que hacen evidente la relacidn
entre el hipertexto de Sefchovich y el hipotexto de Dante.
165

2.10 Estructura ex-terna: cartas fechadas y viajes
enumerados
Los n^imeros como "ideas-fuerza" en el hipertexto de
Sefchovich son elementos intertextuales que revelan
conexiones eUsiertas con su hipotexto La divina comedia de
Dante. El crltico Ren6 Gu^non"^ en su libro L' EsotSriame
de Dante, senala que Dante fue un gran observador del
simbolismo num^rico en su obra maestra. Por ejemplo, el
Infierno tiene treinta y cuatro cantos, el Purgatorio tiene
treinta y tres cantos y el Paralso tiene treinta y tres
cantos teunbi^n. Esto hace un total de cien cantos. Si se
le resta el primer canto al Infierno por ser el pr61ogo,
quedan un total de noventa y nueve cantos. De acuerdo a
Cirlot en su Diccionario de simbolos, el numero Nueve es
"Tridngulo del temario. Triplicidad de lo triple. Imagen
completa de los tres mundos^" (342). Dante en La divina
comedia da una "imagen completa de los tres mundos":
Infierno, Purgatorio y Paraiso, Sin lugar a duda, el tres,
en la obra de Dante tiene mucho simbolismo. En cuanto al
numero Tres, Cirlot comenta lo siguiente:
Tres.- Slntesis espiritual. Fdrmula de cada uno de
los mundos creados. Resolucidn del conflicto
plemteado por el dualismo (43). Hemiciclo:
" Ren^ Gu^non, L' Esotirisme de Dante (Riifs:, 1949).
166

nacimiento, cenit, ocaso (7). Corresponde
geom^tricamente a los tres puntos y al tri^ngulo (44).
Resultants arm6nica de la acci6n de la unidad sobre el
dos (55). Concierne al ntknero de principios (41) y
expresa lo suficiente, el desenvolvimiento de la
unidad en su propio interior (9). Niunero idea del
cielo (51) y de la Trinidad."
Seguimos la idea de Cirlot de que, "^los nt^eros no
son expresiones mereunente cuantitativas", puesto que, en la
novela de Sefchovich los ntlineros adquieren simbolismo.
Por ejemplo, los tres espacios fisicos: Infierno,
Purgatorio y Paraiso aparecen travestidos en Recorridos o
viajes, el Vips y el Apartamento. Estos tres espacios
fisicos sefchovinos donde se desarrolla la trama de la
novela, hacen referencia a los tres espacios dantescos.
M&s adelante profundizaremos en el simbolismo del tres en
el texto de Sefchovich, pero por ahora sigamos
concentr^onos en la estructura externa de la novela.
Las cartas fechadas y los viajes o recorridos
enumerados conforman parte de la estructura externa de
Demasiado amor . La novela de Sefchovich tiene un total de
cincuenta cartas fechadas, mis una entunerada y cincuenta
recorridos enumerados. Esto nos da el nlimero 101. Resulta
interesemte que la (iltima carta no est6 fechada, pero
167

aparece enumerada con el ntjmero cincuenta y uno. Tanto el
primer recorrido, con que se inicia la novela, como la
tiltima carta se pueden considereur elementos paratextuales.
Es decir, el recorrido niimero uno se puede considereu: como
un pr61ogo y la (iltima ceurta como un final o epilogo. La
neurracidn de la novela no tiene una secuencia lineal. Es
decir, en el recorrido uno, la narradora cuenta la historia
despu^s de los hechos, pero las cartas fechadas si tiene un
orden cronol6gico. Si le resteunos al nlimero 101 el
recorrido 1 y la carta 51, nos da el ntimero 99. O sea,
cuarenta y nueve recorridos enumerados y cincuenta cartas
fechadas. Esta estructura externa en Demasiado amor hace
evidente la relaci6n intertextual a los noventa y nueve
cantos de La divina comedia, Lo importante en establecer
esta relacidn es ver qu6 es lo que hace Sefchovich en su
obra con la estructura del texto de su precursor.
El nVimero cincuenta tiene un papel importante en el
texto de Sefchovich por ser un nl^ero que parece con
frecuencia en la mitologia griega. Cirlot, comenta lo
siguiente en cuanto al simbolismo del nvimero cincuenta,
"^el 50 aparece con gran frecuencia en la mitologia griega
(expresando a lo que creemos la potenciaci6n de lo er6tico
Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de sunboios (^pafia; Editorial Labor, 1969). Los niimeros entre
168

y humanor que caracteriza el mito hel^nico), pues cincuenta
son las danaides, los argonautas, los hijos de Prlamo, los
de Egipto,.." (343). Danaides, en la mitologla griega,
nombre de las cincuenta hijas del rey de Argos, Danao,
quienes, la noche de sus bodas, mataron a sus esposos, con
excepci6n de una de ellas, Hipermnestra. Fueron condenadas
en los infiernos a llenar de agua un vaso sin fondo.'^
Argonauta, cada uno de los heroes de la mitologla griega,
que bajo el mando de Jas6n en la nave Argos llegaron a la
C61quida, en donde se apoderaron del vellocino de oro.'*
Por otra parte, Jos4 Antonio P4rez Rioja en su Diccionario
de slmbolos y mitos comenta el simbolismo cristiano del
cincuenta, "En la tradici6n cristiana, el numero cincuenta
es el signo de remisi6n de los pecados. Por otra parte, es
el numero del Esplritu Santo, que descendi6 sobre los
Apdstoles cincuenta dias despu6s de la Resurreccidn" (112).
Es observeible que Sefchovich emplea el nlimero cincuenta
como simbolo de "la potenciaci6n de lo er6tico y humano".
En el apeurtado que hemos dedicado a estudiar el apartamento
de Beatriz; hemos mencionado que tiene un toque muy
par^ntesis corresponden a la bibliograffa del libro de Ciriot
" &ta infonnacidn es proveniente del diccionario El pequeno Larousse, 1997.
•* El pequeno Larousse, 1997.
169

natural. En ese espacio tan natural los hombres yacen
desnudos y Beatriz camina desnuda haciendo el eunor con
ellos. Las descripciones que la narradora hace de los
hombres desnudos c[ue suben a buscarla se asemejan a los
argonautas desnudos de las cr&teras griegas. Argos o
Argus, prlncipe mitol6gico argivo que tenia cien ojos, la
mitad de los cuales permanecian eUsiertos durante el sueno.
Hermes lo mat6 y Hera sembr6 sus ojos en la cola del pavo
real.'' Hermes, dios griego, identificado por los romanos
con Mercurio. Era gu£a de los viajeros, patr6n de
comerciantes y ladrones y mensajero de los dioses." Hera,
diosa griega del matrimonio, esposa de Zeus, identificada
por los latinos con Juno.'^ Juno, divinidad it^lica, esposa
de Jupiter, protectora de la mujer, asimilada a la Hera
griega."
La narradora Beatriz se convierte en una especie de
Jas6n porque guia a sus clientes hasta el sexto piso de su
aparteunento. Sus clientes que yacen desnudos sobre la
alfombra del apartamento hacen referencia a los argonautas
" El pequeOo Larousse, 1997.
El pequeHo Larousse, 1997.
" El pequeno Larousse, 1997.
" El pequeno Larousse, 1997.
170

que fueron guiados por Jas6n hasta C6quida. Beatriz es una
especie de divinidad relacionada con "lo er6tico y lo
humano". Ella guia a sus clientes a buscar el placer
sexual y no como Jasdn que los gui6 a C6quida donde se
apoderaron del vellocino de oro.
En cuanto al prlncipe Argos podemos decir que los cien
ojos del prlncipe argivo hacen referenda al numero de
cartas fechadas y recorridos enumerados. La protagonista
habla permanecido ciega durante los recorridos que hizo con
su eunante. Es decir, pasaba tres dias sofiando y cuatro
despierta. Mientras sofiaba los fines de semana; ella vivla
despierta de lunes a jueves. Despu4s de siete anos,
Beatriz-Hermes destruye a su amante. El amante de Beatriz
se asocia con Hermes por ser el guia de los viajeros, pero
seUaemos que al final de la obra, Beatriz se convierte en
guia de su amemte como en La divina comedia. Beatriz no
podria compararse con Hera, pero si con Zeus, por ser ella
diosa del Cielo y seHora de los dioses.
Sefchovich ha transformado el mito griego a trav^s del
simbolismo num^rico empleado en la estructura externa de su
obra. La Diosa Beatriz desmitifica a personajes
mitol6gicos como a la Beatriz de La divina comedia. La
Beatriz mexicana se mitifica asi misma al transformarse en
171

Diosa de la felicidad. Por su apariencia fisica, de
mestiza, se asemeja a una Diosas de origen prehisp&nico.
172

2.11 Nt^eros especificos: dos, tres, cuatro, seis y siete
B1 ntiaero dos
El USO de los ntimeros en la narraci6n de la historia de
Demasiado amor tienen un papel de suma importancia. Uno de
los niiineros que se menciona constsintemente es el dos. En
cuanto al simbolismo del dos, P^rez Rioja comenta lo
siguiente, "Este ntimero sugiere la doble naturaleza de
Cristo: divina y humana. En otro aspecto, simboliza el
eco, el reflejo, el conflicto o la contraposici6n. 'En la
simb61ica de los ntimeros —dice Risco-, el dos significa la
oposici6n: es la encrucijada en que se cinizan o bifurcan
los caminos' " (153). El empleo del dos se hace presence
desde el mismo titulo que incluye un adverbio y un
sustantivo, "Demasiado amor". El adverbio y el sustantivo
en el titulo encierra a los dos antipodas. Es decir, el
bien en oposici6n al mal y la vida en oposici6n a la
muerte."' La paleUsra "amor" se asocia con la vida, pero
tambi^n con la muerte. El adverbio "demasiado" anuncia
demasiada vida, demasiada muerte o una combinaci6n de los
dos. La narradora dice, "Y como tonta te vi... subir a una
camioneta roja conmigo detr&s y arretncar por los caminos de
" Juan Eduardo Ciriot, Diccionario de stmbolos (Espana: Editorial Labor, 1969) 341.
173

Dios sin seUser si algtin dla pararias y si al final seria la
vida o la muerte lo que me esperaba" (12). Es prematuro
peura s«U3er si lo que le espera a Beatriz al lado de su
amante es la vida o la muer-te. Ella cree que es la vida lo
que le espera porque hasta se siente como si fuera dos
personas. Beatriz le manda decir a su hermana, "Y soy como
el mes de marzo, una que est^ llena de polvo y otra que es
un papalote" (54). El polvo se asocia con la muer-te y el
papalote con la vida. El polvo se refiere a los cuatro
dias que ella se dedica a la prostitucidn y el papalote a
los tres dias que pasa al lado de su amauite. Al
transcurrir los anos algo curioso le pasa a Beatriz, se
"bifurcan los caminos" y se va dando cuenta que era la
muerte lo que le esperaba en todos esos viajes. Aqui la
muerte es simb61ica porque lo que en realidad le esperaba
al lado de su amante era soleunente decepci6n y
sufrimientos.
Despu^s del titulo, se hace presente inmediateunente el
empleo del dos con la dedicatoria a Csurlos y el epigrafe
que contiene unos versos de Jos4 Emilio Pacheco. Y luego
en seguida el dos se hace presente en la intercalaci6n de
recorridos y cartas fechadas que conforman parte de la
estructura externa. Tanto los recorridos como las ceurtas
174

tienen un destinateurio especlfico. La hermana que se
encuentra en Italia es la receptora de las cartas y el
amante es el receptor de los recorridos. Cabe seiialeur que
la sobrina de la narradora es el tercer receptor. La
sobrina es la destinataria del texto completo. Es decir,
las cartas y los recorridos que conforman la narraci6n de
la novela son enviados a la sobrina mexico-italiana.
En conclusi6n nos queda decir que el empleo del dos en
Demasiado amor "sugiere la doble naturaleza de Beatriz:
divina y humana".
175

B1 atiaero tres
En cuanto al tres, P^rez Rioja comenta lo siguiente,
"Pitdgoras llain6 al tres el ntimero perfecto, porque
contiene un principio, un medio y un fin. En opini6n de
Freud es un emblema sexual. Seg(in Bayeurd, es la base del
principio divino que se haya en todos los cultos. En la
simbologia cristiana, es el nlimero de la Trinidad, asl como
de los tres dias que Cristo pas6 en la tumba" (340). El
tres tiene un simbolismo importante en Demaslado eunor. Son
tres los espacios principales donde se desarrolla la treuna
de la novela, son tres los dias que Beatriz pasa al lado de
su amante y, a trav^s de toda la narracidn, se reitera
const an temente el empleo del ntimero tres. (Cabe mencionaur,
que adem&s de los tres espacios principales, hay otros dos,
pero que realmente son secundarios y no contribuyen mucho a
la evoluci6n de los personajes. Esos dos espacios fisicos
son la oficina donde Beatriz treUsaja por un periodo de
corto tiempo y el otro espacio es la casa de hu^spedes en
Italia donde vive la hermana, ana de casa).'°
** Irdnicamente la heimana de Beatriz que se fue a Europa, termina convirti^ndose en una
tiadicional ama de casa. Beatriz se queda en su pafe y en siete anos adquiere caiactensticas espirituales y
cambiantes. B mensaje es directo, no es necesario sdir al extranjero para romper con los mitos
tiadicionales impuestos por una sociedad dirigida per un sistema patriarcal.
176

Los -tres dias que Beatriz pasa al lado de su amante
recuerdan a los tres dias que Cristo pas6 en la tumba. No
olvidemos que, al final de la novela, ella decide
abandonar por completo el tiempo compartido con su eunante
durante los fines de semana. Simbdliceunente resucita y
se eleva al sexto piso de su departeunento de la ciudad de
Mexico, ombligo del pais. Los tres dias de la semana
teunbi^n recuerdan a las tres pruebas de los cuentos
fantlsticos. En los cuentos fantisticos, casi siempre el
hombre es el h^roe. Es el hombre el que se convierte en
protagonista y h6roe por sobrepasar las tres pruebas. En
Demasiado amor es una mujer la protagonista y es una mujer
la que se enfrenta ante las tres pruebas cono la de los
cuentos fant^sticos. La narraci6n fija el siguiente
esquema: 1) afirmar la voluntad de poder [por encima de la
vida personal], 2) luchar contra oponentes y obst&culos,
encontreuido aliados; 3) triunfar y reafirmeurse.'^ Beatriz
se convierte en h4roe /heroina al pasar y veneer cada una
de las pruebas. Beatriz tiene la prueba de la soledad, de
prostituta y la de eunante. Pruebas que sobrepasa.
La narracidn de Demasiado amor est& llena de frases
que contienen tres adjetivos o tres sustantivos. Beatriz

inicia su narraci6n psurodiando un hipotexto religioso, el
"Yo pecador". La narradora dice, "Por tu culpa empec4 a
querer a este pais. For tu culpa, por tu culpa, por tu
grandlsima culpa" (7). En la segunda frase se puede
apreciar el empleo del ntjmero tres por la mencidn de la
pal£U3ra "culpa" tres veces. Se pueden encontrar pdrrafos
enteros con oraciones de tres adjetivos o sustantivos. Por
ejemplo, veamos el siguiente pirrafo donde se describe el
barro:
Me acuerdo cuando te dio por comprar barro y me
llevaste a ver el de color negro y el de color verde y
el de color rojo. Anduvimos buscando figuras de
dngeles en Oeixaca, figuras de emimales en Metepec,
figuras de dieiblos en Ocumichu. Compramos ollas para
mole, ollas para frijoles y ollas para agua.
Compramos macetas en las carreteras, en los mercados,
en los caminos. Tocabas puertas de jacales muy pobres
para que te vendieran una tortuga sembrada de chia, un
sol de colores vivisimos, un ^rbol de la vida (9).
El ntlmero tres aparece como una cifra sintetizadora,
m&gica, simb61ica y sicol6gica, de comunicaci6n y de
producci6n, cpie busca dar cuenta de diferentes niveles de
la vida humana, sea lo material, racional, espiritual o
divino.'^ Los tres colores del barro se relacionem con las
figuras. El rojo con las figuras del diablo, el verde con
las figuras de los euiimales y el negro con la de los
Sara Sefchovich, Ideologid y Jiccidn en la obra de Luis Spota (Mexico: Grijalbo, 1965) 120.
178

ingeles. El sincretismo religioso se hace presente a
trav^s de los artesanos indXgenas. El barro, las figuras,
las ollas, la tortuga sembrada de chia, el sol de colores
vivisimos y el drbol de la vida, son el vehlculo de
comunicacl6n que utiliza el eunante de Beatriz para decirle
lo que quiere de ella. £Qu4 quiere de ella? Sin lugar a
duda, quiere que Beatriz sea la esposa ideal. Quiere que
sea la tipica esposa sumisa y abnegada. El barro implica
tierra y agua, elementos de produccidn. El amante espera
de Beatriz una esposa laboriosa y fecundadora como la
tierra. Las figuras representan lo religioso y lo sagrado
que el amante considera importante que Beatriz conozca.
Las ollas de barro, utensilios de cocina precolombinos,
simbolo de la ama de casa. Las artesanlas que el amante de
Beatriz le compra son un anticipo de sus intenciones. Sin
comunicdrselo, 61 la va prepeurando peura que sea una
tradicional ama de casa. Cirlot comenta que el tres es,
"Sintesis espiritual. F6rmula de cada uno de los mundos
creados". La voz narrativa de Demasiado amor da una
sintesis de lo espiritual de su patria mexiceuia y de la de
ella misma. Los dioses aparecen frecuentemente en triple
" Sara Sefchovich. Ideologia y ficcion en la obra de Luis Spota (Mexico: Giijalbo. 196S) 174.
179

figura.'^ Asi, en Demasiado amor, Beatriz est& representada
por prostituta, amante y criatura divina, que son tres, y
no obstante, una sola.
340.
" Jos^ Antonio P£rez Rioja, Diccionario de sunbolos y mitos (Madrid: Editorial Tecnos. 1962)
180

11 niiiBero Cuatro
Jos6 Antonio P^rez Rioja en su Diccionario de slmbolos y
mitos comenta lo siguiente sobre el sinbolismo del ntimero
cuatro, "El cuatro es el nl^ero de los elementos de la
naturaleza -aire, agua, tierra, fuego- y de los puntos
ceurdinales, por lo que se considera como slmbolo del mundo
flsico^ -dice Jung- es un slmbolo antiquisimo,
probablemente prehistdrico, inveuriablemente relacionado con
la idea de una divinidad creadora del mundo" (128).
El nl^ero cuatro es otro de los n(imeros que aparecen
constantemente en la narraci6n de Demasiado amor. Beatriz
dice, "Lanes y martes, mi^rcoles y jueves,^ En todos esos
dlas no pude respirar sin dolor, comer sin dolor, caminar
sin dolor, fascinada como estuve hora tras hora, noche tras
noche, por mi recuerdo de ti, por mi deseo de ti" (15).
Esos dias de la semana son los cuatro dlas que Beatriz se
dedica a prostituirse. De lunes a jueves son los dias que
la narradora considera que vive en "el mundo fisico".
Veamos lo que Beatriz dice, "Ahora soy dos personas, una
que trabaja y una que vuela, una que existe en la tierra de
lunes a jueves y otra que se instala en el paraiso de
viernes a domingo" (54). En los dos apartados anteriores
de este capitulo mencionamos la yuxtaposici6n entre
181

Infiemo y Peuraiso. El mundo fisico se transforma en un
mundo paradisiaco y vise versa. O sea que, los cuatro dias
de la semana dejan de tener el simbolismo del "mundo
fisico" y adquieren el simbolismo "jungiemo". Es decir,
"[el cuatro] relacionado con la idea de una divinidad
creadora del mundo". Ahora, para pasar del nivel fisico al
de divinidad, se necesita m&s que simples deseos. Se
necesita fuerza, valor, sacrificios, entrega, ''£unar
demasiado" como lo hace Beatriz. A principios de la
narraci6n tiene la conciencia intranquila porque se imagina
lo que le diria su tia Greta al darse cuenta que su sobrina
se esteUda prostituyendo. En su departamento, esconde las
fotos de la familia, tiene respeto por el cuarto de su
hermema, no quiere que en la oficina donde treUaaja como
secretaria se den cuenta de que se prostituye. Beatriz
tiene una lucha interna entre lo tradicional y su libre
albedrio. Entre mis clientes va conociendo y entre mis se
va dando cuenta de la miscara que lleva puesta su amante,
va triunfeundo su "libre albedrio". Oeja el treibajo de
secretaria, trabajo estereotipado de la mujer, para
dedicarse de lleno a la prostituci6n. A trav^s del viaje y
de su experiencia como prostituta, va adquiriendo
caracteristicas de una divinidad, creadora de su propio
182

mundo. El papel que desempena la mujer mexicana como la
hermana de Beatriz es muy tradicional. La hermana se va
peura Italia, pero no se ve ningtin cambio espiritual en ella
y termina siendo una tradicional euna de casa. En ceunbio,
Beatriz, sin salir al extranjero, logra el ceunbio intemo.
En Mexico, ella rechaza el papel de novia, esposa,
secretaria y hasta el de prostituta. 2Qu6 otro papel
podria desempeiiau: en una sociedad machista? De seguro que
podriamos pensar en muchas alternativas, pero ninguna seria
v&lida sin el cambio interno. Beatriz, una vez que ha
logrado creeur conciencia de si misma, entonces puede
establecer los cimientos de poder ya que el nfimero Cuatro
"es simbolo de estabilidad" (P6rez Rioja 128).
P6rez Rioja comenta que, "El cuatro se presenta en la
iconografla cristiana, sobre todo, en la forma de los
cuatro evangelistas y de bus simbolos, dispuestos dentro de
una rosa,^ " (128). M^s adelante continl^a diciendo sobre
el cuatro, "~la doctrina de Jesils se conserva en los
escritos de los cuatro evamgelistas" (128). El Cuatro en
Demasiado amor se presenta como simbolo de la Historia de
Mexico: el pasado indigena, el tiempo de la colonia, el
porfiriato y el presente. Veamos lo que comenta la
narradora Beatriz, "Contigo vi ciudades indigenas.
183

coloniales, porfirianas y de hoy~. Eran cuatro tiempos los
que me enseiiaste, cuatro mundos, las cuatro historias de mi
pais, todas encimadas" (106). En Mexico, como en la
mayorla de los paises hispanoeunericanos, se puede apreciar
este mismo fen6meno. Es como si todo el pasado estuviera
detenido en el presente. Algunos crlticos y escritores
como Ale jo Carpentier haUalan de "lo real meiravilloso". La
narradora Beatriz, en sus primeros viajes experimenta este
£en6meno de "lo real maravilloso" y ella esti impresionada.
Sefchovich, a trav^s de su voz narrativa va mis alii de
mostrar solamente "lo real maravilloso" en Mexico. El
viaje que hace la protagonista no es un viaje superficial
como el que puede hacer un turista. En verdad, el eunante
de Beatriz si va dando un recorrido superficial por la
Repfiblica Mexicana porque le va mostrando la historia de su
pais. Le habla de heroes, peliculas, artistas, escritores,
politicos. En general le habla del papel que ha
desempefiado el hombre en la historia de Mexico. £E1 guia-
amante le habla del papel que ha desempefiado la mujer en la
historia de Mexico? 2Cu&l ha sido el papel que ha
desempefiado la mujer desde tiempos precolombinos?'* El
184
** Saia Sefchovich en su lexto hist(3rico La suerte de la consorte profundiza en ei papel que han
desempefiado las "primeras damas" desde el tiempo de los aztecas hasta la esposa del ex-presidente Ernesto
Zedillo, eiegido presidente de la repiiblica en 1994.

amante de Beatriz representa al tlpico guia de turistas que
no cuenta la parte negativa del pais y al hablar de la
Historia no incluye a la mujer. El eunante es un prototipo
del macho mexicano como el proyectado en las pellculas que
ven juntos de Pedro Infante, Pedro Armenddriz, "El Indio"
Emilio Fernandez, Jorge Negrete. En otras ocasiones ven
pellculas de Maria F41ix, Dolores del Rio, Libertad
Lamarque, Seura Geurcia. En estas peliculas se proyecta la
imagen de la mujer sufrida. En la vida cotidiana, en el
arte y sobre todo en los medios de comunicaci6n como la
televisi6n se proyecta el estereotipo del macho y el de la
mujer pasiva, sufrida, bonita. En la siguiente cita
podemos distinguir el estereotipo, "Todos los sSbados me
arrastreUsas temprano de regreso al cueurto para buscar en un
canal de televisi6n el ceunpo mexicano, el cielo, los
caballos, los hombres de sombrero y las mujeres bonitas"
(53).
Sobre el simbolismo del cuatro podemos decir que en
Demasiado amor tiene un papel importante en la narraci6n ya
que la protagonista pasa cuatro dias de la semana como
prostituta en la ciudad de M^ico y son cuatro 6pocas que
componen la historia de M^ico. Simb61iccunente Beatriz
representa a la patria mexicana porque a trav^s de la
185

historia ha sido prostituida por sus representantes en
poder. Segtin P^rez Rioja, el cuatro representa la doctrina
de Jestis que, se conserva en los escritos de los cuatro
evangelistas" 128). £Qui6n ha escrito la historia de
Mexico en cada una de las ^pocas mencionadas en el tex-to de
Sefchovich? £Cuatro "evangelistas" mexicanos con una
perspectiva machista? 2Cu^l es el papel que ha desempenado
la mujer mexicana a trav4s de la historia de Mexico? A
trav6s de la narraci6n nos veunos dando cuenta que la mujer
ha quedado relegada de la historia y su papel ha sido el de
madre, prostituta, d^bil, bonita, casta, sufrida, sumisa.
Beatriz tiene tres opciones en su vida: 1) irse al
extranjero; 2) ser prostituta; y 3) ser esposa de su guia->
amante. En la historia del Mexico contempor^neo, Beatriz
podria quedar dentro de la historia como madre de familia o
como prostituta. Pero ella rechaza la opci6n de irse a
Italia, ser prostituta y ser esposa de su amante. Beatriz
opta por una cueurta opci6n, quedarse en el sexto piso de su
apartamento para convertirse en una "divinidad creadora de
su propio mundo".
Si en la 4poca presente se ha de heiblar del papel que
desempena la mujer en la literatura no se ha de hablar de
la mujer escapista que se va al extranjero y que termina
186

desempenando un papel tradicional, ni de la mujer euna de
casa ni taunpoco de la prostituta. Se ha de hablar de la
mujer que crea conciencia de si misma, de la mujer que
rechaza los convencionalismos, de la mujer capaz de
elevarse hasta el sexto piso de su departamento como
Beatriz en donde "es posible eunar demasiado, con demasiado
amor" (185).
187

B1 ntiaero seis
"Y lleg6 a haber tarde
y lleg6 a haber
mafiana, un dla sexto."
-Genesis-"
Jos6 Antonio P6rez Rioja comenta lo siguiente sobre el
simbolismo del seis, "Numero de la creaci6nr simboliza el
poder divino, la majestad, la sabidurla, el amor, la piedad
y la justicia. 'El seis —observa Aeppli- es mis reuramente
manifiesto. Tambi^n expresa una cierta totalidad. A los
cuatro puntos cardinales se anaden las direcciones hacia
arriba y «U3ajo. Seis direcciones componen la totalidad de
lo posible. Los seis cuadrados del cubo encierran su
regularidad(322). El departamento de Beatriz,
localizado en el sexto piso, se relaciona con los seis dias
de la creaci6n del mundo y esto hace evidente la relaci6n
intertextual con el texto biblico. Resulta intereseuite que
sea hasta las ultimas p&ginas de la novela cuando se da a
conocer la locaci6n del depeurtamento de la protagonista. A
trav^s de la narraci6n heibla de su departamento, pero no
menciona que est6 en el sexto piso sino casi hasta el final
de la novela. Citamos a continuaci6n el tinico p^rrafo
1:31.
Traduccidn del Nuevo Mundo de las Santas EscrUuras (New York: Watch Tower Bible. 1987)
188

donde se da a conocer que el departamento se encuentra en
un sexto piso:
Ellos esperan, pacientes, tramquilos. Saben que asl
es y desde que llegan a la puerta del edificio y
conforme suben los seis pisos hasta mi casa, se van
despojando de la calle, de la rutina, de la prisa, la
culpa y el hastlo y entreui en la paz, en la calma, en
la serenidad, dispuestos para el placer (182).
CaUse senalar que Beatriz le llama departamento a su
aposento durante toda la narraci6n, pero en este mismo
p&rrafo citado, ella le llama "casa". Le lleuna "casa" no
soleunente porque alquila el departamento de al lado y
extiende su lugar sino tambi^n porque "la casa de
hu^spedes" es uno de los motives recurrentes de la
narraci6n. El motivo de la separaci6n de las dos hermanas
es el sueno de echar a emdar una "casa de hu^spedes" en
Italia. El sueno de las dos hermanas se les vuelve
realidad, puesto que cada una de ellas consigue tener su
propia "casa de hu^spedes". Una estilo tradicional en
Italia y otra estilo paralso en la ciudad de Mexico.
Seguimos el penseuniento de los criticos Wellek y Warren al
apunteur que los interiores de las casas son un reflejo de
los personajesEsta teoria es aplicable a las "casas de
hu^spedes" de las dos hermanas en Demasiado amor.
^ Ren^ Weilek y Austin Warren, Teoria literaria (Madrid: Editorial Credos, 1979) 265.
189

Realmente, se sabe muy poco de la casa de hu^spedes que
est& en Italia. Por las descripciones que da Beatriz, se
percibe como una casa de hu^spedes tradicional. Sabemos
que va aumentando el niimero de cuartos y por lo tanto de
hu^spedes. No se da a conocer el n(iinero exacto de cuartos
ni se seU)e de cudntos pisos es. La hermana, cuyo nombre
permanece en el anonimato de principio a fin, se casa con
un italiano mayor que ella, don Tito. La hermana se dedica
a atender a sus tres hijos, a sus hudspedes y a su don
Tito. Las descripciones tradicionales de la casa de
hu4spedes de Italia son un reflejo de la personalidad de la
hermana. El viaje al extremjero no le ceunbia su mentalidad
ni su estatus de mujer. Llega a Italia, vive en un hotel
cerca del meir y se dedica a buscar una casa para echar a
andar el negocio. Parece una joven con todas las
libertades de poder hacer lo que ella quiere, pero
realmente no hay una evolucidn en su personalidad. Se
convierte en una tipica ama de casa italiana. Beatriz le
pregunta, "^Qu^ se siente un bautizo sin tamales? Por el
menu que serviste veo que ya eres toda una italiana y que
ademds, estis feliz" (157). La hermana no prepara los
platillos tipicos mexicanos, pero esto no le quita qae siga
siendo una euna de casa. El mensaje de la escritora Sara
190

Sefchovich es claro. El csunbio debe de ser interno y no
ex-terno. La hermana se va para Europa, pero no logra
ningtin ceunbio interno y las descripciones de su casa de
hu^spedes reflejan su personalidad tradicional. La "casa
de hu^spedes" de Italia no tiene ningiln simbolismo num^rico
como la "casa de hu^spedes" en Mexico, localizada en un
sexto piso.
Beatriz es la antltesis de su hermana y su
departamento localizado en el sexto piso lo refleja. Su
depart£unento adquiere ceuracterlsticas cambiantes y esos
cambios se ven reflejados en la personalidad de Beatriz.
Por ejemplo, al final de la novela, su departeunento tiene
un toque completamente natural que lo hace semejante al
paraiso. Las descripciones flsicas del departamento en el
sexto piso recuerda a los seis dias de la creaci6n del
mundo. El interior del departeunento refleja el "poder
divino, la majestad, la seibidurla, el eunor, la piedad y la
justicia" de Beatriz. Afuera llueve, la tina de bano gotea
y hay peces reproduci^ndose, palomas en el balc6n
reproduci^ndose, mariposas, humo de incienso, globos,
hombres desnudos, Beatriz sobre su cama o la alfombra,
desnuda haciendo el amor con los hombres, y con el tiempo
detenido, en el sexto piso. Beatriz, convertida en Diosa,
191

observa todo lo que ha hecho desde su "^enorme cama como
altar en el centro de la heUsitacidn" (181). Beatriz le
manda decir a su hermana, "Te escribo para decirte que por
fin se ha cumplido mi sueiio de tener una casa de hu^spedes
y de escuchar todo el tiempo el sonido del mar" (183).
La casa de hu6spedes en Italia y la casa de hu^spedes
en Mexico, son dos negocios a costa del trabajo de Beatriz.
Los dos negocios se hem expandido y los dos producen
ingresos. Cada una de las hermanas esti encargada de su
negocio. La diferencia entre las dos hermanas est& en que
una evoluciona y la otra no. El espacio flsico donde vive
cada una de ellas refleja su personalidad.
192

B1 nliaero siete
"Y para el dla s^p'tino Dios
vio terminada su obra que
habla hecho, y procedid a
descansar en el dla sdp-timo
de toda su obra que habla
hecho."
-Genesis-"
La intertextualidad biblica, inmediatamente, se hace
evidente cuando la narradora en el recorrido cincuenta
dice, "Y asi como en el s^ptino dia Dios descans6,
orgulloso como estaba de su creaci6n, asi en el s6pt.imo ano
yo decidi descansar de ti, orgullosa como estaba de nuestro
amor. Siete einos y siete kilos despu6s de haberte
conocidor decidi terminar" (183). Cirlot, comenta los
siguiente sobre el nihnero siete:
Orden completo, periodo, ciclo. Est4 compuesto por la
uni6n del temario y el cuatemeurio, porque se le
atribuye excepcional valor (43). Corresponde a las
siete direcciones del espacio (las seis existentes m£s
el centro) (7). Corresponde a la estrella de siete
puntas, a la conexi6n del cuadrado y el triSngulo, por
superposici6n de 6ste (cielo sobre la tierra) o por
inscripci6n de su interior. Gama esencial de los
sonidos, de los colores y de las esferas planetarias
(5). Nfimero de los planetas y sus deidades, de los
pecados capitales y de sus oponentes (41).
Corresponde a la cruz tridimensional (38). Simbolo
del dolor.
Sin lugar a duda que el siete en Demasiado amor se
relaciona con los siete dlas de la semema. El siete es
193

siuna del tres y el cuatro. Es decir, el mundo espiritual y
el mundo material. La Beatriz de Dante, es una figura
compuesta precis«uaente por la suma del cuatro y del tres.
La "Beatriz real, que naci6 en ano 1265, en Florencia, hija
del ilustre y rico Folco Portinari"'", la que se cas6 con
Simone, representa el mundo terrenal. A los veinticinco
anos muere la Beatriz real y entonces Dante la hace renacer
en su poema y se le aparece como una musa cristiana. Esta
musa cristiana colocada por Dante en el tercer Cielo del
Paraiso, es la Beatriz representada por el mundo
espiritual. La Beatriz de Sefchovich es tambi^n una figura
compuesta por la suma del cuatro y del tres. Son cuatro
los dias que se dedica a la prostituci6n y son tres los
dias que pasa con su amante. A diferencia de la Beatriz de
Dante, la Beatriz terrenal de Sefchovich no muere y no es
un hombre quien la hace renacer. Ella solita se coloca en
su Paraiso del sexto piso de su depaurtamento. Sefchovich
presenta a una Beatriz soltera, secretaria, prostituta,
ameuite y divina. Beatriz es una Diosa que ha creado los
2:2.
83.
^ Traduccidn del Nuevo Mundo de las Stuttas Escrituras (New York: Watch Tower Bible, 1967)
" Jos£ Antonio Kiez Rioja, Diccionario de sOnbotos y miios (Madrid: Editorial Tecnos, 1962)
194

Cielos y la Tierra en seis d£as y en el s^ptimo dia
descansa para contempleu: su obra.
Demaaiado amor es apenas el Genesis de la creaci6n
litereuria de Setra Sefchovich, puesto que ella escribe lo
que ve, siente y oye. Ella narra y escribe desde su
Paraiso por medio de una inspiraci6n divina, el amor. Se
dice que los autores del Viejo y Nuevo Testamento,
escribieron, lo que vieron y oyeron, por medio de
inspiraci6n divina. En La divina comedia, Beatrice le
ordena a Dante que escriba su poema con la fuerza que lo
siente. Ella le dice, "Exhala el ardor de tu deseo de tal
modo que saiga bien expresado con la fuerza que lo
sientes^." (219). En la antesala del Paraiso, Beatriz le
pide a Dante que escriba en su poema todo lo que ve para
que el escrito sirva para redimir el mundo. En Demasiado
amor, Beatriz escribe la historia de su vida por voluntad
propia para redimirse a si misma y para redimir a su
patria. Ceibe mencionar que la narrataria del texto de
Sefchovich es una mujer, la sobrina mexico-italiana de
Beatriz. La sobrina es la destinataria del Genesis de su
tia, o sea, de la novela Demasiado amor. Beatriz es la
creadora del universo ficticio sefchovino donde las
narradoras de sus siguientes dos novelas se desenvuelven y
195

cuenteui sus suenos, sus aventuras, sus deseos y recuen-tan
la Historia desde la perspectiva de la mujer.
196

Capltulo 3
"Todo £ue por culpa de un libro^.": intexrtextualidad en La
senora de Ios suenos de Sara Sefchovich
197
"Mo s6 8i ya le cont^ que cuando
voy al stiper, paso frente a una
librerla (jue est4 sobce la avenida,
pero nunca me detengo, siempre
llevo prisa y, adem&s, no soy de
las que compraui libros. Pero el
otro d£a es-taban aconodando el
aparador y me llaund la at:enci6n una
portada~ Es una novela sobre Ios
Arabes, me dijo una voz de hombre,
est& llena de magia y poesla, 2no
le gustarla leerla? Ne rel".
-La seiSora de Ios sueiios-^
En este capltulo de disertacidn estudiamos Ios elementos
intertextuales en la novela La senora de Ios suenos (1993)
de la escritora mexicana Sara Sefchovich. Para llevar a
cabo dicho estudio, usamos la me-todologia expuesta por
Genette en sus libros Paratexts: Thresholds of
Interpretation (1997)^ y Palimpsestes (1982);^ Bloom, The
Anxiety of Influence (1973)* y Riffaterre en Text Production
' Sara Sefchovich, La senora de Ios suenos (Mexico; Gnipo Ediloriai Planela, 1993) 18. Todas
las citas de La seHora de Ios suenos provienen de esta edicidn.
* Gdraid Genette. Paratexts: Thresholds of Interpreletion ( New York: Cambridge University
Press. 1997). Traducido por Jane E. Lewin. Onginalmente puUicado en franco como Seuils por Editions
du Seuil 1967.
^ G6tasAGtneait,PaUmpsestes: La littiratureau second degre(Pvtfs- Seuil, 1962). Deestelibro
de Genette, biisicamente nos prestaremos Ios t^tminos; hipertexto e hipotexto. El texto que el lector tiene
en sus manos, es el hipertexto. Las referencias que se hacen a otros textos en el hipertexto. son las
hipotextos.
* Gerald Bloom. The Anxiety of Influence (New York: Oxford University Press. 1973).

(1983)^ y "La Trace del 'Intertexte".' Utilizaremos las
teorias de estos te6rlcos porgue ellos situan a la
inteirtextualidad dentro de lo literario y porque la
interpretan como relaciones entre textos especlficos.^
Del libro de Genette Paratextoa, nos prestaremos el
t^rmino "paratex-to" que usaremos para referirnos al pr61ogo
y al epilogo en la novela de Sara Sefchovich. De acuerdo a
Gene-tte, los paratextos son mecanismos liminales que est^n
en el umbral de un texto. Es decir, que pertenecen a la
vida externa e interna del texto. Los elementos
paratextuales incluyen: titulos, subtitulos, intertltulos,
seud6nimos, prdlogos, advertencias, dedicatorias,
epigrafes, prefacios, notas al margen, a pie de p^gina,
epilogos, finales, fajas, sobrecubiertas, ilustraciones.
Del libro Palimsestos, tomaremos prestados los t^rminos
hipertexto e hipotexto. En este caso, el lector que lee la
novela La senora de los suenos , tiene entre sus manos un
hipertexto. El hipotexto o hipotextos son los textos a
® Michel Riffateire, Text Production ( New York: Columbia University Press, 1983. Tftulo
original. La production du texte, traducido al ingl^ por Terese Lyons.
' Michel Riffaterre, "La trace del 'Intertexte." La Pensee 2IS (1980).
^ra un estudio especffico de citas, ver el aitfculo de Rita Wellingstraat de Maeseneer, "La cita:
propuesta de andisis a partir de La consagracidn de la primavera de Alejo Carpentier. Literatura como
intertextualidad: IX Simposio Internacional de Uteratura, (Argentina: RaJabra gr^ca y Editoia S
1993)59-69.
198

los que direct a o indirectamente se hace referenda en el
texto que el lector lee. Es decir, el hipotexto es un
texto dentro del texto.
De la metodologia expuesta por Bloom en The Anxiety of
Influence, tomaremos prestada la idea de que el creador, o
sea, el autor, de una forma consciente o inconsciente crea
a sus precursores. Por ejemplo, Sara Sefchovich en La
senora de los suenos est4 consciente de las referencias
directas que se hacen a los libros que la protagonista de
su novela lee.' Sin embargo, esto no quiere decir que
Sefchovich esti consciente de todos los hipotextos que
aparecen en su novela.
Michel Riffaterre entiende la intertexualidad como ,
"^la percepci6n por el lector de relaciones entre una obra
y otras que la han precedido o seguido. Estas otras obras
constituyen el intertexto de la primera".' De los textos de
Riffaterre extraeremos la importancia de la huella en el
reconocimiento de un intertexto y la vigencia del
intertexto desconocido. Esas huellas aparecen en el
' Mis adelanie en este capftulo daiemos a conocer los comentarios que Sefchovich nos dio acerca
de los libros que su nairadora lee. Ella nos hizo el comentario a tiav^ del correo elecmSnico. Sefchovich
levela que ella estd consciente de la intertextualidad de sieie textos.
' Michel Riffaterre, **1^ trace de Tintertexte." La Pensee 215 (1980): 4-18. La tiaduccidn de la
cita la recogimos del ensayo **Laconiiotaci

hiper^exto de una manera eibierta o escondida. Es decir, el
hiper-texto le meuida signos directos o indirectos a su
precursor o precursores.
Analizamos la novela La aenora de los suenoa de Sara
Sefchovich, bajo la 6ptica de la in-tert.ex^ualidadr
identificando primeramente a siete de sus hipotextos. O
sea, los siete libros que la narradora Ana Fern&ndez lee.
Estudiaremos dos de sus paratextos, el pr61ogo y el
epllogo. En dichos elementos liminales analizaremos los
elementos intertextuales que revelan conexiones con La
divina comedia de Dante Alighieri. Posteriormente nos
concentraremos en dos de sus hipotextos: Don Quijote de la
Mancha y La evoluciSn de laa eapecies.^" Este estudio no se
ha llevado a cabo ailn, al menos no en lo que se refiere a
la novela de Sefchovich y constituye justamente la empresa
en que se inscribe el presente capitulo. No tenemos la
pretensi6n de identificar solanente la presencia de textos
diversos, ni comentar que estos son los tinicos y
definitives, sino ver la presencia y la influencia de esos
textos y contribuir en su exploraci6n.
intertextualidad: IX Simposio Intemacional de Literatura (Argentina: I^abra Gi^ca y Editora S A.,
1993) 102.
lee.
200
'*> La evolucidn de las especies de Darwin, es uno de los siete libros (el cuarto) que Ana Femindez

3.1 Intertextualidad en La senora de los suei!os: siete
libros clave de Ana Fernandez
-J.e nostrard los libros clave de
Ana Fern&ndez, desde lo drabe a lo
ruso, desde lo cubano a lo hlnd(i,
desde lo neoyorkino a lo Israeli,
desde lo clentlfico a lo
sicoldgico.
-Sefchovich-"
En el hipertexto. La senora de los sueiios, Sefchovich
describe la transformacidn espiritual de una mujer
mexicana. Ana Fernandez. A1 principio de la novela se
describe a una mujer tlpica tradicional euna de casa, pero
frustrada por desempenar dicho papel impuesto por un
sistema patriarcal. Las descripciones fisicas del
departeunento donde vive la feunilia Fernandez refleja la
personalidad tradicional de Ana Fernandez. Su departamento
estd intachable de limpio, cada objeto estd en su lugar, la
comida estA siempre a tiempo servida sobre la mesa. Por
veinte aiios. Ana Fern&ndez siempre ha tenido las mismas
obligaciones y responsabilidades en el hogeu: y esto le da
el titulo de "reina de su hogar", o sea, durante estas dos
d^cadas ella ha sido la base de un matrimonio tradicional.
Sobre sus espaldas ha llevado la carga de lo que significa
ser una esposa tradicional en un departamento de la ciudad
201

de Mexico: vivir encerrada bajo cuatro paredes, salir s61o
para hacer las compras neceseurias al supermercado, quedarse
sola en casa despu^s que los hijos se van a la escuela y el
esposo a la oficina, prepararles la cena y ver dormir a su
esposo como un tronco despuds de cenar. B^siceunente, la
esposa tiene el papel de una sirvienta y mientras ella no
se queja, todo marcha a perfecci6n peura la familia. Todo
marcha sobre ruedas para los hijos y para el esposo, pero
no para la meunfi que est& has-ta el colmo de trabajo casero,
pero vacia en otros aspectos de su vida. Ana, reniega en
cuanto a su papel de euna de casa que se ha impuesto en su
familia a trav^s de generaciones. La protagonista encuentra
la manera de llenar esos espacios con las lecturas que hace
de siete libros. Su ^ransformacidn espiritual se va dando
a trav4s de las lecturas de libros que hace a escondidas de
su feunilia. La protagonista hace siete viajes en su
imaginacidn por diferentes 6pocas y paises. Cada libro que
la narradora lee, causa un cambio en su personalidad. Las
siete lecturas completem el espiritu vacio de esta
tradicional ama de casa mexicana. Ana Fem&ndez.
A trav^s de sus primeras lecturas que hace, la feunilia
Fernandez pone el grito en el cielo con los primeros
" Sefchovich, Sara. "Re: La sefiora de los suenos." Correo electnSnico para Antonio Anegufn
202

cambios espirituales de Ana. Es como si de pron-to el
depeurtamento se les empezara a tanbalear por causa de unas
fuerzas teltiricas. Ana Fem&ndez, piedra angular del
matrimonio tradicionalr decide completar su vida con el
conocimiento que va adquiriendo a trav6s de las lecturas y
la fantasia. Es una madre que aprende a sonar desde las
cuatro paredes de su departsunento y asi logra romper con el
papel tradicional de la ama de casa. Claro, los primeros
cambios notorios de la ama de casa desconciertan a la
fsunilia y de inmediato el esposo pide ayuda. Su jefe le
recomienda visitar a una sic61oga para que toda la familia
reciba terapia. Obvieunente, la sic61oga es la narrataria
directa de la narraci6n de la familia Fernandez. " Adem^s,
ella es la destinataria directa de las relecturas que Ana
Fernandez hace de los siete libros. En todos ellos, ella
se transforma en el personaje principal. Ana Femdndez se
trans forma en heroina de las mil caras a trav^s de
diferentes tiempos y espacios de la historia.
La intertextualidad en La senora de los suenos es
obvia. Los siete capltulos de la novela se componen de
BermiSdez. 16deoctubrede2001.
Cabe sefialar que en la noveia La seHora de los suenos hay dos tipos de receptores; uno dentto
de la histotia y el otro fuera. Es decir, un narrataiio (a) y un lector r^. Al narrataho(a) lo entendemos
203

sie^e lecturas que hace la narradora." Las historias de la
faunilia Fern&ndez se cuentan desde el consultorio de la
sicdloga. Cada capltulo se inicia con la narraci6n de
algtin miembro de la faunilia y cuando le toca a la
pro-tagonista, ella se desplaya recont&ndole a su
des-tinataria desde su perspectiva, la historia de uno de
los libros recientemente leidos.
A trav6s del correo electr6nico le comentamos a la
autora lo siguiente sobre los libros que Ana Fern&ndez lee:
^e encanta mucho la novela, la narradora Ana
Fern&ndez es genial. Su novela me recuerda a Las mil
y una noches. Ana se salva de ser enviada al
manicomio por la sic61oga. Se salva, gracias a su
genialidad de aabez contar historias como la joven en
Las mil y una noches. Tanto la sic61oga como los
lectores nos convertimos en una especie de jueces de
la narradora. Estoy analizando los libros que Ana
Fernandez lee y que luego ella con su imaginaci6n
reinventa desde su perspectiva. Veo que el niimero
siete tiene un papel importante en Demasiado amor y en
La senora de los suenos t£unbi6n. Ana lee siete
libros. Ella llena con su imaginaci6n (siete)
espacios vacios de su ser y se realiza como mujer en
una sociedad patrieurcal. Tengo metidas las manos en
esta su novela que me lleva de lectura en lectura.
Que si la novela rusa que lee Ana Fernandez es de Le6n
Tolstoi, que si las ideas revolucionarias fueron
influencia de un libro que lee de Che Guevara, que si
como a un receptor o lector situado dentro de la novela y al lector real, fuera de ella. La narrataria de esta
novela es la sicdloga de la familia FetniEndez.
204
" Es observable que Sefchovich utiliza cuidadosamente la simbologfa numtfiica en sus ties
novelas. En La seOora de los sueOos, el siete se lelaciona con el orden complete en el esptritu de la
protagonista Ana Feiniindez. B perfodo o ciclo espiritual de la narradora se cooipleta con el conocimiento
adquirido a trav^ de los siete libros que lee. mayor informacidn sobre el simbolismo num^rico ver el
Diccionario de sunbotos de CirloL Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de sanbolos (Espaiia: Editorial
Labor. 1969).

el MahabhSrata la influye a ser m^s servicial con su
familia.^*
La autora Sara Sefchovich en respuesta a nuestro correo
electr6nico, nos coment6 lo siguiente:
^e encantan las cosas que descubre en mis libros, c[ue
son mis claves secretas. En la pldtica que vamos a
tener cuando venga le mostrar^ los libros clave de Ana
Fernandez, desde lo dreUse a lo ruso, desde lo cubano a
lo hindu, desde lo neoyorkino a lo Israeli, desde lo
cientifico a lo sicol6gico. Piense ud en Gandhi,
(todas las paleQ>ras que 61 pronuncia son sacadas de
sus escritos) en Fidel Castro (todas las pal£d3ras del
cap cubano que 41 pronuncia son sacadas textualmente
de sus discurso), Nietzche y Darwin (todas la palabras
que 61 pronuncia son sacadas de sus escritos). En
fin, ya hablaremos aunque me sorprende de mi misma
como ud me hace contarle cosas que preferiria guardar
en secreto. iSer& tal vez por su tenacidad? Saludos y
gracias."
Estamos a dos meses de distancia de la entrevista que la
escritora Sara Sefchovich nos a prometido en la ciudad de
Mexico, pero no vamos a atenernos a sus comentarios para
realizar nuestro prop6sito de estudio. Como hemos visto en
sus comentarios, ella est& dispuesta a mostramos los
libros clave de la narr&dora Ana Fernlmdez. Sus
comentarios nos son muy utiles en cuanto a la
Arregufo Benmidez, Antonio. "La sefiora de los siieiiofi." Correo electnSnico para Sara
Sefchovich. iSdeoctubre de2001.
Sefchovich. Sara. **Re: La seiiora de ios suefios." Correo electrOnico para Antonio Arregufh
Benniidez. 16 de octubre de 2001.
205

ident;ificaci6n de esos sie^e hipotextos dentro de su texto.
Sin embeurgo, no nos desviaremos de nuestro acercamiento al
estudio literario. Es decir, peurtiremos siempre del texto
hacia a fuera y no a la inversa. Analizaremos los
elementos intertextuales, eUsiertos o escondidos, que
aparecen dentro del texto solamente.
El hipertexto de Sefchovich le manda signos directos y
escondidos a sus hipotextos. El hipertexto de Sefchovich
le manda signos escondidos a La divina comedia de Dante y a
Don Quijote de la Mancha de Cervantes. Los hipotextos
obvios en el hipertexto La senora de los sueHos son los
siguientes: un libro dreUse, una novela rusa, un libro
neoyorquino, un terxto de biologia, discursos
revolucicnarios, un libro israeli y un libro religioso.
Estos textos no incluyen los que el esposo le tira a la
basura a Ana Fernandez. En ningtin momento se hace menci6n
de los titulos de los siete libros, pero el lector se lo
imagina por las referencias o citas directas o indirectas
que la neurradora hace en la narraci6n.
El primer libro que la protagonista lee, es &rabe.
Ella dice: "^me llam6 la atenci6n una portada en la que se
vela una mujer cubierta con velos, a la que se le asomaban
los enormes ojos, muy hermosos y muy tristes. No s6
206

porqu6, me qued^ mirzmdo, como encantada. I Me dolia la
expresi6n de ese rostro a pesar de que era s61o un dibujo!
Es una novela sobre los drabes, me dijo una voz de hombre,
estd llena de magia y poesia" (18). El lector ha sido
informado de un elemento paratextual, la portada; el origen
del libro, AreUsia; caracteristicas intrinsecas, lleno de
magia y poesia. Despu^s de que la neurradora termina de leer
ese libro &rabe, ella se enoja consigo misma porc[ue ha sido
influenciada por la lectura y ella se vuelve mds buena y
obediente con su feunilia. La lectura de ese libro drabe
hace sentir de pronto a Ana Fernandez un poco como si
estuviera en la gloria porque se da cuenta que las mujeres
de otras ^pocas vivian en peores situaciones. Se da cuenta
que su vida de ama de casa en la ciudad de Mexico no es tan
mala. Ella se vuelve de lo mds servicial con su feunilia y
ellos, claro, encantados de la vida de tener una meund
sirvienta. El gusto de ser la madre ideal le dura poco a
Ana Fernlindez y ella se queja de inmediato con su
receptora, la sic61oga de la familia. Veamos a
continuaci6n la queja de la narradora:
Estoy enojada, muy enojada. Me volvi buena y obediente,
trabajando todo el tiempo sin chistar, cumpli^ndoles sus
emtojos a mis gentes. Soy la mujer ideal, siempre
dispuesta y ameUsle como las esposas de los cuentos y ^seUae
qu6 he ganado? Se lo voy a decir: ellos estdn encantados,
claro que si, c6mo no van a estarlo ly bien que se
207

aprovechanl, tra^e es-to, prepdrame lo otro, tengo sed,
contesta el tel^fono. ISe tomaron en serio eso de que
estoy a su servicio! (54).
La intertextualidad de esa novela dreUse en La senora de los
sueHos sirve para mostrar que la situaci6n de la mujer
Arabe en tiempos remotos y la situaci6n de la mujer
mexicana tradicional a finales del siglo XX no ha C€unbiado
mucho. Es decir, desempefiem el mismo papel tradicional de
madres sumisas. Las mujeres son subyugadas por un sistema
patriarcal que las obliga a ser mujeres incompletas e
invicibles. Ana Fernandez se sien-te infeliz ante el yugo
de su marido y el de sus hijos. Busca c6mo llenar los
espacios vacios espirituales a que la ha obligado una
sociedad patriarcal.
El segundo libro que lee la protagonista, es una
novela rusa del siglo XIX que el dueno de la libreria le
fia a cr^dito. Ella dice que el hombre de la libreria, al
verla pasar, "..sac6 unas novelas" y le dijo "son rusas,
del siglo pasado" (56). El lector ya est^ informado de
que el hipotexto es una novela rusa del siglo XIX. En la
relectura. Ana Fernandez le cuenta a la sic61oga, "Me
imagino c6mo serla mi vida si yo hubiera nacido en Rusia,
el emo en que muri6 el zar PeUalo y subi6 al trono su hijo,
el nieto de Catalina la grande, el heroico y romdntico
206

emperador Alejandro I" (57). Esta in£onnaci6n ayudan al
lec-tor a identificar el tex-to de Sefchovich con La guerra y
la paz del escritor ruso, Le6n Tolstoi. La guerra y la
paz, novela que segun la crltica Ana Victoria Mondada C.
el autor tard6 siete alios en escribir y que comienza a
publiceu: en 1865" (14).^' El nombre de ciudades como Kiev
y la menci6n de personajes hist6ricos como Alejandro I en
La seriora de los sueRos, hacen m^s evidente la relaci6n
intertextual con una de las obras m&a representativas de
Rusia y Europa del siglo XIX, La guerra y la paz de
Tolstoi. Ana Fernandez imita los modales de las senoras
ricas como las de la novela de Tolstoi. Le pide una criada
a su marido y cada fin de semana guiere tener reuniones
elegan-tisimas en su departamento. Ella aprende a vivir
elegantemente, pero lo m&s importante es que va llenando
uno de sus espacios vaclos de su ser. Ana Fernandez
aprende a socializar con sus invitados. A su familia le
sorprende oirla hablar de arte, milsica, litera-tura.
Antes de que la protagonista lea el tercer libro, su
esposo ya le ha prohibido leer porque considera los libros
como una p^rdida de tiempo y adem^s cree que son la causa
Le6n Tolsu>i, La guerra y la paz (Mexico: Editoies Fernandez, 1991) 4. Comeniaho por Ana
Victoria Mondada C. en la introduccidn.
209

de las locuras de su esposa. Ana Femdndez, como tiene
prohibido leer, se sale de casa a pasear por las calles de
su barrio. Se da cuenta que la felicidad estd en ser
libre, no ser esposa tradicional, llena de obligaciones y
prohibiciones. Desea ser como una de esas j6venes "punks"
que andan por las calles de Nueva York. La narradora lee
su tercer libro que tiene que ver con una joven
neoyorquina. La relectura de la protagonista se inicia con
las siguientes frases en ingles, "^Where you from?' / New
York, she answers with the place she last was, not the
place she is made of (111). Estas frases en ingles, son
signos directos que el hipertexto de Sefchovich le manda a
un hipotexto de literatura eunglosajona.'^^ Ana Fernandez es
influenciada por la ideologla de los jdvenes "punks"
neoyorkinos. En su departeunento, ella se viste y actua
como "punk": fuma marihuana, escucha mtlsica en ingles en
audlfonos, heibla frases en ingles. Ella deja de cocinar y
compra hamburguesas y pizzas peira que cene su familia. A
trav^s de su imaginaci6n. Ana Fernandez, experimenta qu^ es
la libertad sin obligaciones ni prohibiciones y asi ella
llena otro de sus vacios espirituales.
Todavfa no hemos podido dar con la fuenie de esta cita directa que aparece en el texto de
Sefchovicb. En la entrevista que lendnmos con la autoia, hemos considerado hacerie la pregunia sobre el
origen de la cita, pero por el momento seguiremos con nuestra biisqueda.
210

El cueurto libro que lee Ana Fern&ndez es un libro de
ciencia. El origen de las especies del naturalista ingles
Charles Darwin. A1 principio la neurradora s61o dice que el
duei^o de la libreria, "^heibla sacado unos libros, los heUaia
envuelto y yo ya los llevaba bajo el brazo. Y pues empec6
otra vez a leer" (150). La protagonista nunca menciona el
titulo del texto de Darwin, pero en su historia que ella
reecuenta de su lectura hay referencias directas a El
origen de laa especies,, Por ejemplo, la historia toma
lugar en las Islas Galapagos, ella es una cientifica y en
la isla conoce a Charles Darwin, el cientifico ingles zarpa
en el Beagle. La narradora peurodia la historia desde su
perspectiva feminista, pero lo importante es que ella como
ama de casa adquiere conocimiento cientlfico a trav^s de la
lectura que hace de El origen de las especies y asl llena
uno m&s de sus vacios. El esplritu de Ana Fernandez se va
equilibremdo poco a poco. La lectura del libro de Darwin
le llena el vaclo cientlfico que la mujer desde tiempos
remotos tenia prohibido llenar. Es decir, se le prohibla
el estudio cientlfico y en la mayorla de las veces,
cualquier estudio que no tuviera que ver con Dios.
La quinta lectura que Ana FemiLndez hace es de un
discurso revolucionario que tiene que ver con Fidel Castro
211

y Cuba. En la relectura que ella hace, aparecen varios
discursos politicos con ideas marxistas, dados por Fidel
Castro, amigo de la narradora. No se hace menci6n del
titulo del libro que ella ley6, pero si se hacen
referencias directas a los discursos revolucionarios mis
difundidos en la America Latina del siglo XX por Fidel
Castro. La propia autora nos coment6 que, "^.en Fidel
Castro (todas las palabras del cap cubano que 61 pronuncia
son sacadas textualmente de sus discursos)^"" El texto de
Sefchovich le manda signos directos a los discurso
politicos revolucionarios del actual dictador cubano, Fidel
Castro. A trav^s de los discursos que la narradora lee,
adquiere conocimiento de teorias marxistas c[ue pone en
prictica en su departamento. Quiere que cada miembro de su
familia haga su propio quehacer. Es decir, que cada quien
lave su plato despu^s de comer, que cada quien lave su
ropa, que cada quien recoja su cuarto. Quiere que sean
independientes y que no dependan de ella para todo lo
relacionado con el tr2ibajo dom^stico. Ana Fernandez acepta
a la criada como parte de la feunilia y la manda a estudiar
enfermeria porque tener una criada es ir en contra de los
principios revolucionarios. Ana Fernandez se da cuenta que
" Sefchovich, Sara. "Re; La sefiora de los suenos." Coneo electnSnico para Antonio Aneguih
212

tener servidumbre es una explotaci6n humana. Se hace una
fuerte critica de la sociedad mexicema que sigue explotando
la memo de obra barata. Los discursos de Fidel Castro
influyen a Ana Fernandez y ella quiere dejar de ser una
subalterna en su hogar y en su sociedad. Aqui podemos
observar la pir^ide de poder en una sociedad patriarcal
como en la que vive la protagonista. Alberto, el esposo de
la narradora, es un subalterno de otros con mis poder que
61, pero su esposa, en su hogar tradicional, es una
subalterna de 61 y de todos los demis. iQM6 pasa con la
sirvienta? La sirvienta es una subalterna de la esposa Ana
Fern&ndez y de todos los que estdn arriba de la pir^ide de
poder. Gracias a la lectura de los discursos
revolucionarios, la protagonista y la criada dejan de ser
subaltemas. El mensaje es obvio, se critica al dictador
Fidel Castro y a todos los que profesan ideas
revolucioneurias, pero comenten el delito de practicar en su
hogar o pais lo contrario de sus ideales revolucionarios.
Se critica la sociedad mexicana que hicieron de la
Revoluci6n pura demagogia.
Siguiendo el hilo de lo subalterno, en La senora de
los suenosf el esposo de la protagonista se enfurece cuando
Benniidez. 16deoctubfede2001.
213

le pregunta a la criada, "^oye Lupe £d6nde estto mis
calcetines? Me contesta b^sguelos usted don Alberto, que
yo tengo mucha tarea. lA esto hemos llegado!" (225). Ana
Fernandez quiere que haya igualdad en toda su feunilia, pero
ellos ponen el grito en cielo y contintlan asistiendo a la
terapia con la sic61oga. Lo importante de heUaer leido un
libro revolucionario para Ana Fern&ndez, es que ella
adc[uiere esplritu revolucionario a trav^s de su
imaginacidn.
Ana Fem&ndez le da por ganar su propio dinero para no
depender de su marido y se dedica a vender pasteles que
ella misma hace en su departeunento. A1 amasar la masa para
el pastel, descubre sus deseos de estar en contacto con lo
primordial de la vida, con las cosas b&sicas. Ella tiene
una conversaci6n con el dueno de la libreria sobre este
tema. Ella comenta, "^nos pusimos a hablar sobre qu6 era
lo esencial en esta vida y lo f&cil que se nos olvida y
enreda. Luego me dio varios libros. Y ahora que los estoy
leyendo le digo que si yo pudiera, me iria a vivir al
campo, para no s61o hacer el pan sino empezar por lo
primero, trsibajaria la tierra para producir el grano con el
cual hacerlo" (228).
214

La sexta historia que le recuenta la narradora a la
sic61oga, es proveniente de un libro judlo que trata sobre
lo primordial de la vida. A trav^s de la neurracidn de Ana
Fernandez, se puede percibir una cantidad enorme de
referencias directas de la eultura judla. Ella es Keren,
la narradora, que signified semilla, su hermana es Jen, su
madre es Java y la eUsuela es Sara Nejome. En la narraci6n
de Ana Fernandez, transformada en Keren, aparecen
referencias directas a personajes hist6ricos judios,
nombres de lugares, fechas importantes. Por ejemplo.
Kibbutz," Fondo Nacional Judlo,Pogrom,Yom Kipur,"
215
" Hayitn Baitsan, Webster's new World Hebrew Dictionary (New York: McMillan, 1992) 169.
"Israeli form of agricultural (and nowadays also industrial) collective Tanm or settlement It is characterized
by collective ownwrship, feeding, care and responsibility; equality in distribution of jobs, production and a
say in management; lack (or near lack) of personal property and income".
"Durante el primer congreso sionista en 1897, el profesor de matemiiticas Zvi Herman Schapira
propuso el estableciemienio de un fondo nacional para comprar tierra en Palestina. Schapira murid en
18%, pero su idea sobrevivid; durante el quinto congreso, en 1901. y con el apoyo de Theodor Herzl,
finalmente se estaUecid el Fondo Nacional Judfo" fwww.jntorg).
Joseph Telushkin, Jewish Literacy (William Morrow and Co., 1991) 247. "En principio se
refiere a las masacres de judfos en Rusia. tres principales olas de pogromos se dieron en 1881-84,
1903-06 y 1918-24".
^ Lesli Koppelman Ross, Celebrate! The Complete Jewish Holiday handbook (Northvale, NJ:
Jason Aionson Inc., 1994) 183. "Day of Atonement 'YomKippur began shortly after the completion of
the portable Tabernacle (house of woiship) in the Sinai (Exodus 35-40). As recored in Toiah. God gave
Moses e.xpiicit instructions for this 'Sabbath of Sabbaths' (Shabbath Shabbaton). Named Yom H^ppurim
(later shortened in the vernacular to the singular, Yo fCippur), Day of Atonements, it calls for complete rest,
prohibition of work, sefl-denial (or 'affliction of your sods') and specified sacrifices (Leviticus 16,23:26-
32; Numbers 29:7-11)."

Moshav," Jalil," Pardesanim," Getrinim," La guerra del 67,"
Tefilot," Tori."
Ana Fernandez a trav6s de la lectura de los libros
judios, adquiere conocimiento b&sico de la vida. Aprende
historia sobre los orlgenes de los judios y se da cuenta
del papel importante que la mujer ha desempeiiado en la
cultura judla. Ana Fem&ndez se siente m&s completa
despu^s de haber aprendido sobre lo judio y casi da un
respiro de alivio. Se siente casi satisfecha con su vida,
pero siente que le falta lleneur uno espacio mis en su
espiritu.
La s6ptima lectura que la narradora hace es
proveniente de un libro hindti. A la protagonista s61o le
° Hayim Baltsan, Webster's New World Hebrew Dictionary (New York: McMillan, 1992) 295.
"Fbnn of cooperative agriculttual settlement".
** Baltsan, 195. Flauta
" Baltsan. 335. Los que cuitivan cftricos.
^ Baltsan, 106. Semilla, almendra; piobablemente se reflere aquf a las semillas de girasol.
" Joseph Telushkin Jewish Literacy (William Morrow and Co., 1991) 309. "En esta guerra, Israel
derrotd a las fuerzas de Egipto. Irak. Siria y Jordania. A1 final de la Guerra de los Seis Dfas, Israel qued

falta lleneur el s^ptiino vacio de su ser y lo completa con
lo religioso. Ese espacio de su ser lo completa con el
conocimiento adquirido a trav^s de las lecturas que hace de
las doctrinas de Ghandi. Dice la protagonista, "Estoy
leyendo sobre religi6n. Creo que es lo que le falta a mi
vida para esteu: completa. Si yo pudiera, si de mi
dependiera, me hubiera gustado vivir cerca de un maestro
espiritual. Por ejemplo, en la Indieu." (260). Ana
Fem&ndez se trasforma y a trav6s de su imaginaci6n se
transporta a la India donde conoce a Ghandi y se convierte
en disclpula de 61. A trav^s de las doctrinas de Ghandi,
ella aprende a llevar una vida austera y con mucha
disciplina. Ana Fern&ndez aprende a ser una mujer fuerte,
inteligente y observadora. Lo importante de las lecturas
que hace de Ghandi, es que completa su vida con el
conocimiento religioso de una cultura que ella misma
eligi6.
Aparte de los siete textos explicitos, hay otros en el
hipertexto de Sefchovich: La dlvina comedia de Demte que
aparece implicitamente en el pr61ogo y el epllogo y Don
Quijote de la Mancha al que se hace referencia a trav^s del
escrutinio de libros que le hacen a la narradora Ana
Fernandez.
217

3.2 Peuratextos: prdlogo y epilogo en La aenora de los
sueRos
"Yo, Ana Fernandez, pobre de
ml, soy una majer que se
aburre. La vida me pesa, no
hay nada que ae in'terese y no
le encuentro sentido a la
exis^encia.*
-£a SBiiora. de los
sueiIos-(7).
El prop6sito del estudio en este apeurtado es analizar los
elementos intertex-tuales que revelan conexiones entre el
hipertexto La aeiiora de los sueiSos de Sefchovich y el
hipotexto La divina cmnedia de Dante. La narraci6n de la
novela La senora de los suenos se inicia con un pr61ogo,
titulado, "El circulo de la condenaci6n etema" y termina
con un epilogo, "El horizonte infinite de Dios". De
acuerdo al te6rico francos G^reurd Genette, los lectores no
est&n obligados a leer los elementos paratextuales del
texto que leen.^" Es decir, que pueden saltarse
dedicatorias, eplgrafes, epllogos, notas, pr61ogos e irse
directamente a donde empieza la narraci6n. En muchos de
los casos, los lectores tienden a salteirse los paratextos
debido a que 6stos est^n m^s ligados al mundo de afuera del
texto que se lee. Pero este no es el caso en la novela de
Sara Sefchovich porque el pr61ogo y el epilogo son
* Gerard Genette, Paratexts (New York: Cambridge University Press. 1997) 4.
218

peritextos relacionados cien por ciento con la narracidn de
la obra.^^ Es decir, son dos peritextos que perbenecen a los
personajes de la obra y no a la autora, ni a la editorial,
ni a un comentarista.
En el pr61ogo neurran los miembros de la feunilia
Fernandez y en el epilogo narra la protagonista Ana
Fern^dez. El pr61ogo sirve para presentar a los
persona jes y la trama de la novela. Ana Fernandez eU^re la
neu:raci6n y cuenta desde su perspectiva, qu6 se siente ser
una €una de casa descontenta. El esposo, la hija y el hijo
tienen como narratario a una sic61oga y a 4sta le cuentan
desde su perspectiva, algo sobre la vida de Ana Fernandez.
En el pr61ogo y el epilogo. Ana Fernilndez tiene tambi^n
como receptora a la sic61oga y a 4sta le cuenta lo infeliz
y lo feliz que se siente ser ama de casa. Cabe destacar
que, el receptor de las historias contadas desde diferentes
perspectivas, es la sic61oga, pero tambi^n el lector de
came y hueso. Es decir, todo lector que tiene entre sus
manos la novela de Sefchovich. Los lectores reales de La
senora de los suenos nos convertimos en una especie de
219
" Genette. Paratexis. De acueido a Genene, los paiatextos esi^ compueslos por peritextos y
epitextos. Est^ relacionados con el mundo de dentro y fuera del libio. [\)r ejempio, un epitexto podrfa ser
un comentaiio, una conespondencia, confidenciaofal del autor/a.

jueces o sicdlogos de una familia tradicional mexicana, los
Fernandez.
El tltulo del pr61ogo, elemento para^ex^ual, de la
novela de Sefchovich le manda signos indirectos a La divina
comedia de Dante. En ningVin momento se hace mencidn del
texto de Deuite, pero el lector se lo imagina porque la
narradora est& en su departamento condenada por su familia
a ser ama de casa. La menci6n de los circulos y la
condenaci6n eterna en el pr61ogo, recuerdan a los circulos
del Infierno de La divina comedia de Dante. El Infierno se
encuentra sumergido en la oscuridad del error y la
ignorancia. En los circulos dantescos se encuentran
condenados muchos personajes hist6ricos por poseer alguno
de los pecados capitales. Entre los condenados en el
infiemo de Dante, est&n aquellos por lujuriosos,
glotonesr avaros, col6ricos, herejes, violentos,
enganadores y traidores.
Es observeUsle que en el departaunento de la
protagonista Ana Fem&ndez, los miembros de su feunilia
poseen alguna de las caracteristicas de alguno de los
pecados capitales como los condenados en el Infiemo de La
divina canedia. cPor qa6 Ana Fern^dez est A condenada en
su departamento-clrculo de la condenaci6n etema? Ella no
220

posee ninguna de las caracteristicas de los pecadores y sin
embargor est& condenada a ser mamd y esposa tradicional.
Su familia peca de glotonerla, de ser col^ricos, violentos.
Ellos pecan y Ana Fernandez paga la condena, pagan justos
por pecadores.
La hija, el hijo y el esposo de Ana Fernandez pecan de
ser glotones. El trabajo culinario es un motivo recurrente
en esta novela de Sefchovich. A trav4s de dicho
leitmotivo, se dan a conocer algunos de los pecados de la
familia Fernandez. La protagonista ha estado cocinando
durante veinte anos. Ha sido para ellos una sirvienta que
desde su matrimonio s61o se ha dedicado a su familia. Les
ha complacido todos sus gustos alimenticios con tal de que
estdn contentos. Veamos a continuaci6n lo cpie dice la
narradora:
~yo parte la fruta, frio los huevos, tuesto el pan y
preparo el caf6~. he visto engordar y encanecer a mi
marido^ aprendi a hacer los mejores pasteles~ el pan
de nuez crece en el homo, las verduras bien lavadas y
desinfectadas esperan en el refrigerador^ Yo, la mujer
perfecta, la que hace el guisado que prefieren y
prepeura dos tipos de sopa peira que est^n contentos.
Yo, la mujer perfecta, la que echa a mano las
tortillas para darles gusto, la que pela el aguacate y
parte el lim6n para ahorrarles treUsajo (8-9).
La cita anterior, no es s61o un listado del trabajo
culineurio de la protagonista, es una queja. Ana Fernandez
se est& revelemdo ante la tradici6n impuesta por un sistema
221

patriarcal. Tanto los hijos como el esposo, pecan y se
convierten en c6mplices de una tradici6n que obliga a la
madre a ser la reina de su hogar. Ana Fernandez es la
piedra angular que sostiene la carga de su familia. Ella
es la que mantiene el equilibrio familiar y en cuanto se
revela ante tal tradici6n, los glotones ponen el grito en
cielo y la acusan de loca.
En La divina comedia se senala que los seres humanos
nacemos con un intense deseo por el conocimiento. La voz
po^tica en el Canto XXI del Purgatorio dice, "Me
atormentaba la sed natural, que no se sacia nunca sino con
aquella agua^" (139). Dante cuestiona a sus guias y su
viaje es el camino hacia el conocimiento. De tal forma.
Ana Femdndez cuestiona a su familia y a la tradici6n.
Ella se siente "atormentada por la sed natural", el
conocimiento. Ana Fernandez empieza a leer libros que la
influyen y asi progresivamente inicia su viaje hacia el
conocimiento, y por lo tanto empieza a desatender la cocina
y de inmediato protest£m los hijos y el esposo. Se quejan
de que la comida no tiene sal, est& quemada o simplemente
al regresar a casa no encuentram nada para comer y esto los
pone col^ricos y violentos. Estas son ceuracteristicas de
222

los pecados capitales que recuerdem a los condenados en el
Infierno de La divina comedia.
La familia Fem&ndez se empieza a dar cuenta de que
algo mal anda en casa. La piedra angular se ha empezado a
mover de su sitio y la familia Femtodez se turba con los
primeros movimien-tos causados como por fuerzas telilricas.
S«U3emos que esos sismos son causados realmente por las
lecturas de los libros. Los hijos y el esposo ven a Ana
Fernilndez muy apagada, deprimida y esto les irrita. Se
molestan e irritan, cleuro, porque su sirvienta. Ana
Fernandez r no est:^ al rendimiento cien por ciento como euna
de casa. El padre obliga a su feunilia, incluyendo a su
esposa, a que vayan a visiteur a una sic61oga para que
heU^len de la situaci6n que se estd viviendo en casa y asi
4st.a les pueda ayudar. El esposo de Ana Fernandez le
cuenta a la sicdloga, "-eihora tengo coraje, ya son varios
meses de esa depresi6n y yo no soy ningtin santo, hay dias
en que si no fuera por mis hijos creo que hasta le pegaria"
(11). Estas lineas expresan el cardcter violen-to y
col^rico del esposo. Es obvio que est& desconforme con la
nueva actitud de su esposa. La hija. Ana Lilia, le cuenta
a la sic61oga, "No a6 a que horas cambieiron las cosas,
ahora est& tan apagada, hace las cosas de la casa
223

lentamente y, sobre todo, muy a disgusto" (13). La hija
est£ tambi^n desconforme con la actitud que su madre ha
tornado y ella est4 de acuerdo en que la mujer debe de ser
la reina de su hogar. Es obvio que ella quiere perpetuar
la tradici6n del papel de la mujer como ama de casa. Ella
dice, "^voy a quedarme todo el dia en la casa, duena y
senora de mi tiempo, para eUDrir las ventanas y c[ue entre el
aire fresco de la maiiana, para limpiar hasta el ultimo
rinc6n y que todo brille, para ir al mercado a traer los
alimentos del dia y prepararle a mi marido platillos
setbrosos y postres que le sorprendan" (12). Es observable,
en esta cita, que la hija quiere repetir el ciclo de la
condenaci6n eterna, puesto que, su bisabuela, eUsuela y su
madre han estado en ese circulo vicioso de la tradici6n de
las cuatro paredes como amas de casa. Ana Lilia, a pesar
de ser una joven estudiemte, quiere llegar a ser ama de
casa y dice que complacerd a su esposo en todos sus gustos
alimenticios." Su novio Luis, que ella dice que ser^ su
futuro esposo, serd condenado por pecar de glotoneria y por
ende, de otros pecados capitales. Por otra parte, el hijo,
el var6n de la casa tiene una perspectiva m&s en favor de
la madre y est4 en desacuerdo con la expresidn, ''asi debe
Al final de la novela, la famiiia Fiem^dez termina siendo influenciada por la madre y se rompe
224

ser"/ de su padre. Se da cuenta de lo tedioso que debe de
ser permanecer en casa todo el dia encerrado como lo hace
su madre. Si embargo, no ayuda en la casa, para 61, su
madre sdlo existe para que lo mime.
Ana Fernandez ha r>ido condenada por veinte laurgos
afios, por su familia, en las cuatro paredes de su
departamento, a ser madre -tradicional. Su hogar, un
departamento en la ciudad de Mexico, aparece trasvestido
en el Infierno de Dante. La feunilia Fernandez est&
condenada en uno de los circulos como algunos de los
personajes hist6ricos de Dante en La divina comedia. En La
seHora de los suenos, la feunilia Fern&ndez representa a la
grem familia mexicana tradicional aferrada al papel tlpico
de la mujer y por lo tanto, el departeunento-clrculo es una
extensi6n de todos los hogares tradicionales mexicanos y
universales. A pesar de que el departeunento, en La seiiora
de los suenos, es un circulo vicioso de la continuidad
tradicional perpetuada tanto por el hombre como por la
mujer, los personajes tienen la posibilidad de escapar. De
hecho, escapan pero no tanto como lo hace la protagonista.
Ella se libera del yugo feuniliar tradicional gracias a sus
lecturas que hace, o sea, a "la sed natural''. Los via jes
con la tradicidn del papel tradicional de la mujer mexicana ama de casa.
225

que Ana Fernandez hace no son fisicos sino en su
iinaginaci6n a trav^s del tiempo y el espacio. A trav4s de
los viajes que la narradora hace, se exponen los conflictos
de la mujer en los diferentes espacios, ya sea hist6ricos,
cientlficos, religiosos, culturales.
El departamento de la protagonista, de circulo de la
condenaci6n eterna pasa a ser "El horizonte infinito de
Dios". El titulo del epilogo recuerdan al Paraiso en La
divina comedia, puesto que alii es donde Dante consigue
satisfacer "la sed natural", el intelecto. En La senora de
los suenos, ic6mo se logra ese canbio de pasar de la
oscuridad del error y la ignorancia a la iluminaci6n del
"horizonte infinito de Dios"? La protagonista comenta, "Lo
que sucedid usted lo seUse: aprendi a leer y mi soledad
encontr6 compafiia, el silencio se pobl6 de voces, el vacio
se llend de fantasias" (291). La transformaci6n espiritual
de la narradora se logra a trav6s del manantial de la
lectura de siete libros que completan su vida. Son libros
de literatura, ciencia, politica, filosofia, religi6n que
van complementando la vida de la protagonista. Estos
libros le van dando equilibrio a la vida de la narradora,
pero causan el desequilibrio de la familia tradicional que
se opone terminantemente a que la mujer, reina del hogeur
226

(esclava del hogar), lea. Si, Ana Fernandez, lee libros y
as£ encuentra la fdrmula de salir de las cuatro paredes de
su departamento. Pero tiene que leerlos a escondidas y
ocultarlos en algtan sitio de su departamento para que su
familia no se los tire a la basura. De hecho, Alberto, en
una ocasi6n le tira un mont6n de libros. Alberto,
representa al hombre mexicano tradicional que posee
ceuracterlsticas de un inquisidor. La detenninaci6n que
toma el esposo de la narradora, recuerda al escrutinio de
libros que le hacen el cura y el barbero al ingenioso
hidalgo, don Quijote.
in

3.3 Escrutinio de libros en La senora de los suenos
228
Del donoso y grande escrutinio que el
cura y el barbero hicieron en la librerla
de nues-tro ingenioso hidalgo el cual a(in
todavla dormia. Pidi6 las Haves, a la
sobrina, del aposento donde estaban los
libros au-tores del dafto, y ella se las
dio de muy buena gana. En'traron dentro
todos, y la ana con ellos, y hallaron mds
de cien cuerpos de libros grandes, muy
bien encuademados, y oeros pequeiios; y
asl como el ana los vio, volvi6se a salir
del aposento con gran priesa, y tom6
luego con una escudilla de agua bendita y
un hisopo, y dijot —Tone vuestra merced,
seftor licenciado; rocle es-te aposento, no
est6 aqul algtin encantador de los nuchos
que tienen estos libros, y nos encanten,
en pena de las que les querenos dar
echdndolos del mundo.
Don Quijote de la Mancha"
El propdsito de este apartado es analizar la prohibici6n de
libros como elemento inter-textual de Don Quijote de la
mancha en La senora de los suenos. La prohibici6n de
libros que le hace el esposo, Alberto, a Ana, la neurradora,
es un signo directo que el hipertexto de Sefchovich le
manda a un episodio del texto de Cervantes. El escrutinio
de los libros en el texto de Seura Sefchovich es la peurodia
de una parodia. Don Quijote es la peurodia de los libros de
caballeria y La senora de los suenos es la parodia de la
obra maestra de Cervantes.

A trav6s de la historia ha existido la censura de
ciertos libros que el gobierno, la iglesia, algunas
instituciones, consideran peligrosos para los hximanos por
alguna raz6n u otra. Por ejemplo, durante la 6poca de
Cervantes, la Inquisici6n en Espaiia prohibia ciertos libros
que considereUaa daninos para la fe cristiana. La
Inquisicidn, perseguia y castig2d3a a los autores y, sus
obras, las condenaban al fuego. Cervantes, en Don Quijote
critica fuertemente a la iglesia inquisidora que prohibia
ciertos libros como los que arrojaron al fuego el cura y el
barbero. Al ingenioso hidalgo don Quijote, el cura y el
barbero en complicidad con la euna, le hacen un escrutinio
en su biblioteca por creer que los libros de ceUsalleria que
41 lee le estdn enloqueciendo. Don Quijote imita a los
ceiballeros de los libros de ceiballeria que lee. Estas
acciones, desconciertan y mortifican a su feunilia y por tal
motivo terminan con su biblioteca.
Es observeUsle que, en el texto de Sefchovich, sucede
el mismo acontecimiento y esto hace referencia directa al
texto de Cervantes. En el texto de Sefchovich, el esposo
de Ana Fem&ndez le tira a la basura un mont6n de libros y
le prohibe leer por cons iderarlos dafiinos, tanto peura la
^ Miguel de Cervantes Saavedra, Del fngenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha (Espana;
229

salud como para la mente de
cont:inuaci6n un trozo donde
prohibe leer y le tira unos
rectoara:
su esposa. Veamos a
230
el esposo de la protagonista le
libros que encontr6 en su
~es que la senora pasa todo el d£a leyendo esos
malditos libros que le ha dado por comprar y llenando
su cabecita de ideas extranas y de locurasr ipor eso
no tiene tienipo!^ se enoj6 tanto que se levant6 de la
mesa, fue a la rec^ara, sac6 los libros de mi mamd y
los tir6 a la basura. Despu^s, sumamente alterado, le
gritd que pobre de ella si la volvia a encontrar
leyendo, que le prohibla absolutamente y
definitiveunente leer (109).
Alberto cree que los libros son la causa de las locuras de
Ana Fem&ndez, la ama de casa. Ana Femdndez, tal y como
don Quijote, imita personajes y modalidades de los libros
que lee. Por tal motivo, Alberto ordena que toda la
familia asista a terapia con una sic61oga. Dicha sic61oga,
es la receptora directa de las lecturas que Ana Fernandez
hace de siete libros que sus historias tienen lugar en
diferentes 6pocas y paises.
Ana Fernandez, hace las lecturas en su casa y cuemdo
le toca ir a terapia, le cuenta la historia a la sic61oga y
ella escucha sin intervenir en la narraci6n. CeUse
mencionar que. Ana Fem&ndez no narra directeunente del
libro que lee sino que transforma la historia y ella se
Editorial Juventud, 1992) 66. Capftulo VI.

convierte en personaje. Por ejemplo, entre los siete
libros que lee estil el de La evoluci6n de las especies de
Daunirin. Ana Fern&ndez, la ama de casa, se trans forma en
naturalista durante la 6poca de Darwin. Se encuentra con
Darwin en las islas Gal&pagos, ella estil disfrazada de
hombre porque, claro, en esa 4poca a la mujer no se le
permitia ser cientificas. Ella, trasvestida de hombre, le
da todo el conocimiento de su teorla sobre la evoluci6n,
pero Darwin lo publica. Ademds, Darwin se enamora de su
amigo, que es ella, pero nunca se da cuenta de que
realmente estaba eneunorado de una mujer y no de un hombre.
La familia de Ana Fernandez estd en contra de romper
con una tradici6n. Para Alberto, su esposa debe de estar
en casa y con el pie roto. Es decir, encargeurse cien por
ciento a cuideur a la familia. La frase que usa Alberto de
"asi debe ser" revela que 61 quiere seguir con la
perpetuidad de la tradici6n de que la mujer sea la reina de
su hogar. O sea, quiere que su esposa permanezca condenada
en "El circulo de la condenaci6n eterna". La actitud que
su esposa va tomando, se moldea de acuerdo al libro que va
leyendo, saca de sus casillas a la familia Fernandez. Esta
actitud de la protagonista recuerda a Don Quijote. Ana
Fernandez, lee por ejemplo una novela sobre los ^abes y se
231

enoja asl misma porque se vuelve mils sezrvicial y obediente
con su esposo como las beduinas de la novela. Lee una
novela rusa del siglo XIX y ella empieza a ac^uar como las
mujeres ricas de la 6poca y le exige una criada a su esposo
y quiere vivir una vida elegemte en su departamento; lee un
libro que la traslada en su imaginaci6n a la Ciudad de
Nueva York, ella es una "punk". En su casa viste y act(ia
como una jovencita de diecis6is aHos y le pide a su hijo
que le consiga un cigarro de marihuana con sus amigos; lee
a Darwin y ella empieza a actuar como una bidloga; lee un
libro politico que tiene que ver con Fidel Castro y ella
convierte a la sirvienta en un miembro de la feunilia y la
manda a estudiar enfermeria; lee un libro que trata las
cosa esenciales de la vida, lo primordial, regresau: al
principio de las cosas, se traslada a Israel y ella pone un
negocio de pasteles y practica con sus vecinas la
meditaci6n, se viste de bleuico y quiere tener mils hijos y
por tiltimo lee libros de religi6n que la trasladan a
tiempos de Gandhi
Ana Fernandez a trav6s de sus lecturas, viaja en
tiempo y espacio, pero sin salir flsicamente de las cuatro
paredes de su departamento de la ciudad de Mexico. Ella
adquiere conocimiento y su vida se completa a trav^s de sus
232

siete viajes que ella hace a diferentes paises, en
diferentes 6pocas. A1 principio, ella tenia completo
solamente uno de los niveles que componen la existencia de
los seres hximemos. Tenia lleno el nivel del trabajo de ama
de casa y nada m&s, pero le faltaba algo m^s. Estaba
desconforme con su vida de ama de casa, pero su familia
estaba muy conforme porque ellos llenaban sus vacios en la
calle, la escuela, el tr2U3ajo, las amistades y sobre todo,
completeUsan su existencia con todas las atenciones que les
daba Ana Fem^dez, la piedra angular, base s61ida de la
feunilia tradicional mexicana. A pesar de que su familia
inquisidora le prohibi6 leer y le tir6 un mont6n de libros,
ella ley6, contra viento y marea, los que fueron llenando
sus espacios vacios que tenia de su existencia como
tradicional euna de casa. Es obvio que, la familia
Fernandez a finales del siglo XX, es heredera de la
Inquisici6n espanola de la dpoca de Cervantes. La familia
se opone rotundamente a que ceunbie o evolucione como ser
humano. Rechaza la evoluci6n de Ana Fernandez y siendo
heredera de una tradici6n cristiana, no se duda de que sea
una familia anti-darwiniana. La familia Fernandez, £acepta
o rechaza la teoria de Darwin? La rechaza, pero s61o se
rechaza la evoluci6n en cuanto concieme a la mujer. Ana
233

Fern&ndez. Es obvlo que Alberto Fern&ndez acepta parte de
la teoria solamente, la sobrevivencia del mds fuerte, en
este casor el hombre. Las diferentes lecturas de la
neurradora tienen como prop6sito analizar las diferentes
ideologias donde la mujer pueda crecer como ser humano.
2Cudl de ellas es funcional que ayude a la mujer a
desarrollarse en la sociedad y venga a beneficiarse asi
misma como ser hximano? Todas y ninguna. En otras
paleUsras, el ceunbio debe de ser interno. Ana Ferntodez
logra ese ceunbio interno a trav6s de las lecturas que ella
hace de libros que la llevan a indagar diferentes
ideologias.
234

3.4 La seHora de los suenoss "La evolucidn de la mujer"
de Sara Sefchovich
235
Bntonces como ahora, lela mucho buscando
en los libros no s61o dates sobre esta
flora y fauna tan extraiias y desconocidas
para los es-tudiosos sino, sobre todo,
indicios de teorlas y de explicaciones
globales que me ayudaran a encontrar
respuestas. Porque todo mi trabajo
estaba guiado por ana pregunta que me
obsesionaba y por cuya causa abandon^ mi
casa, mi pals y mi destino: saber cudl
es el origen de la vida. Y desde que
llegu6 a esta isla me dediqu6 a
investigar para solucionar el enigma.
La seSora de loa sueiios (155)
El viaje metafisico, mo-tivo recurrente en los siete
capl-tulos de la novela, a las Is las Gal&pagos en el
capltulo IV de la novela La senora de los sueiios no es un
viaje flsico sino un viaje a trav^s de la iinaginaci6n de
Ana Fernandez. A trav6s de sus suenos y fantasias escapa
de las cuatro paredes de su departamento para ir en busca
del origen de la vida a unas islas. Es decir, para ir en
busca de un Paraiso ed^nico. Peura lograr su prop6sito, es
necesario trasladarse en el tiempo y el espacio y adem&s es
necesario disfrazarse de hombre. En la narraci6n de este
capltulo, ella se lleuna Caxnila pero se hace pasar por
Camilo.

El propdsi-to de este apartado es estudiar en la novela
La seHora de los sueiios los elementos intertextuales que
revelan conexiones con el texto La evolucldn de las
especies del cientifico ingles, Charles Darwin. En el
capitulo IV, titulado "Los suspiros de los solitarios" la
narradora Ana Fernandez comenta que el duefio de la
libreria, "^heUsia sacado unos libros, los habia envuelto y
yo ya los llevedsa bajo el brazo. Y pues empec6 otra vez a
leer" (150). La narradora. Ana Fernandez, nunca le
menciona a su receptora, la sicdloga, el titulo del texto
de Deurvin, pero en la historia que ella recuenta de su
lectura, se hacen referencias directas a El origen de las
especies, Por ejemplo, la historia toma lugar en las Islas
Galapagos, la protagonista es una cientifica y alll conoce
a Charles Darwin que reci^n ha zarpado en el Beagle. Ana
Fern^dez parodia la historia desde su perspectiva
feminista, pero lo importante es que a trav6s de su
reelectura adquiere conocimiento cientifico y asi llena de
conocimiento uno mis de sus vaclos.
En ningtan momento se hace mencidn del libro del
naturalista ingles Darwin, pero el lector se lo imagina al
leer la narracidn de la personaja. Ana Fem^dez se
traslada en su ioiaginaci6n en busca del origen de la vida a
236

las islas Gal&pagos en el afto de 1830. En verdad, la
protagonista en este capitulo se lleuna Camila. Lo que
sucede es que Ana Fernandez, despu^s de su lectura, ella
recuenta la historia del texto, pero desde su perspectiva.
Asl que ella en su iinaginacidn se convierte en Ceunila.^* La
protagonista, Camila, escapa de su casa porque su padre la
quiere obligar a casarse con un rico hacendado argentino.
Ella no quiere correr la misma suerte como su hermana que
fue obligada a casarse con el "misereUsle de Juan Domingo"
(176). Vestida con el atuendo de gaucho se escapa montada
en un caballo y en un puerto consigue treUaajo. Disfrazada
de joven trabaja como cocinera en un barco y un dla al
llegar a los Gal&pagos, el buque zarpa sin su cocinero
porque ella ya habla llegado a su destino.
Darwin, el personaje ficticio en la narraci6n de
Camila, va en contra de su propia teorla de la evoluci6n de
las especies. Se enamora de su compeiftero cientifico,
claro, 61 no se da cuenta que es una mujer disfrazada de
hombre. En realidad est& eneunorado de Camila que se hace
pasar por Camilo.^' El naturalista ingles estd en una lucha
^ Camila fue bennana de Eva la esposa de Juan Domingo Perdn. En este capftuio hay una
intertextualidad histdrica de la mujer en la Argentina durante la presidencia de Perdn. Ademas, el nombre
Eva remite a la Bibiia.
" Esle capftuio recuerda mucho a la pelfcula Victor / Victoria.
237

interna entre sua deseos y las nomas establecidas por una
sociedad patriarcal. Tiene una lucha entre creer y no
creer; religi6n y ciencia; el dogma y el amor entre
personas del mismo sexo. La narradora dice, "me pregunt6
si yo creia en Dios y en la Biblia, cuyas explicaciones se
oponian por completo a mis ideas" (164). Camila le
contesta lo siguiente, "La vida en la tierra estd regida
por fuerzas naturales y no por ninguna memo divina" (164).
La respuesta de Camila, turba a Charles Darwin. La
narradora dice m^s adelante que su eunigo no habla tomado
una decisi6n tan extrema, "Y por eso le sucedi6 que sin
dcurse cuenta se enamor6, preciseuaente de mi" (166). Darwin
le dice a Camila, "^no puedo culparme a mi mismo de esto,
lo

preferencia sexual. EsteUsan dispuestos a pagar cualquier
precio por tal de que nunca se revelara el secreto del
feunoso cientifico por temor de manchar su reputacidn.
Camila le entrega las cartas a su hijo y sdlo le pide que
mensualmente le memdara libros reci^n publicados para
leerlos en la isla.
A trav6s del leitmotivo del viaje imaginario que la
protagonista hace desde la hacienda de sus padres a las
Islas Gal&pagos revelan su evoluci6n. Esto recuerda la
evoluci6n a trav^s del viaje metafisico de la voz po^-kica,
Dante, en La divina comedia. Adem^s tambi^n se revela que
a trav^s de la historia, a la mujer se le ha prohibido
evolucionar en la sociedad como ser humano. La narradora
se queja y dice, "Los escritos de Darwin fueron publicados
y yo no existo para nada en ellos. No s6 si fue decisi6n
del propio Charles o de su esposa y su hijo que le ayudaron
a redacteurlos, pero me borraron de la memoria de la
historia para dejarle todo el cr^dito a 61" (175). La
neurradora se queja porque ella fue quien apart6 la mayor
parte de los descubrimientos cientlficos sobre el origen de
la vida. La protagonista est& consciente de que a ella
jeun^s le hubieran publicado sus ideas sobre el origen de la
239

vida y por eso decidi6 que fuera su eunigo quien las
publicara porque era hombre. La protagonista dice:
Pero conservo la esperanza de que asi como Charles
pudo romper con el dogmatismo respec-to al origen del
ser humano, el ejemplo de mi vida servird peura romper
la imposibilidad de las mujeres de seguir su vocaci6n
y que no por dedicarse en cuerpo y alma al arte o a la
ciencia se vean privadas de vivir una vida completa
(175).
Tanto Camila (en la Argentina) como Ana Fem&ndez (en
Mexico) viven una vida incompleta por vivir en una sociedad
controlada por un sistema patriarcal. El viaje fisico o
imaginario es la e8per£mza para romper el dogma y asi vivir
una vida espiritual equilibrada como el poeta, Dante en La
divina comedla.^'
Los rusos, los drabes, los cubanos, los mexicanos, las
sociedades patriarcales en general son presentadas en la
obra de Sefchovich como enemigas de la evoluci6n de la
mujer. Dichas sociedades, se afanan a una tradicidn que
subyuga o considera a la mujer un ser humano inferior. La
mujer universal, ama de casa como Ana Fern&ndez, est^
incompleta como ser humano y necesita tener un balance en
la vida para estar completa en su sociedad en que vive. Es
decir, que necesita llenar el espiritu con algo m&s. La
familia Fernandez, extensi6n de la gran feunilia tradicional
240

mexicana, se opone a que la meund complete su vida con el
conocimiento cientlfico, filos6fico, politico, religioso y
s61o quiere que se dedique a ser ama de casa y punto. Es
una familia antidarwiniana porque viven bajo un dogma
religioso que afecta a la mujer.
El dogma obliga a la protagonista a disfrazarse de
cientifico, es decir, se hace pasar por hombre. La raz6n
es obvia, tradicionalmente a la mujer se le prohibia
adquirir conocimiento. Se le prohibia leer, escribir,
estudiar ciencia. En los siglos pasados, muchas mujeres
encontraron la forma de pasar la censura impuesta por el
sistema patriarcal. En Mexico por ejemplo, Sor Juana In^s
de la Cruz se tuvo que disfrazar de hombre para poder
asistir a la universidad. De igual forma. Ana Fern&ndez,
en su imaginaci6n se hace pasar por Camila que se disfraza
de hombre peura poder llevar a cabo sus experimentos
cientificos en las Islas Gal&pagos donde conoce al
naturalista ingles, Darwin. A trav^s de la narracidn de
Ana Fernandez nos vamos demdo cuenta que la mujer es la que
realmente aporta las ideas principales sobre la teoria de
la evoluci6n. Y es a trav^s de la historia que la mujer ha
^ Es obsen'aUe la intertextualidad filosdflca de Nietzsche sobre la verdad de la vida. La verdad
sobre la vida es uoo de los temas centrales en Vivir la vida{2000), tercer novela pubUcada hasta ahora por
SaraSefchovich.
241

sido la portadora de muchas ideas, pero que ha carecido de
una voz, por lo que ha utilizado al hombre para exponerlas,
porque a ella no se le escucha. En 1830, Darwin por ser
hombre, es quien escribe y es quien publica el libro
cientlfico. La evolucidn de las especies.. Es observeible
que, el texto de Sefchovich invita a poner en tela de
juicio no s61o a los textos cientificos sino a toda aquella
escritura publicada antes de que a la mujer se le
permitiera estudieir y escribir libremente. Es decir sin
prohibiciones ni censuras.
242

Capl-tulo 4
Intertextualidad en Murieron a mitad del r£o, Casi el
paraiso y Paralso 25 de Luis Spota
243
La intertextualidad es la percepcidn por el
lector de relaciones entre una obra y otras que
la ban precedido o seguido. Bstas otras obras
constituyen el intertexto de la primera. La
percepcidn de estas relaciones es pues uno de
los componentes de la literariedad de la obra,
porque esta literariedad tiende a la doble
funcidn cognitiva y estfitica de un texto.
Luego, la funcidn est^tica depende, en gran
medida, de la posibilidad de integrar la obra a
una tradicidn o a un gdnero, de reconocer alll
formas ya vistas en otro lado. En cuanto a la
funcidn cognitiva, ella depende, sin duda, en
primer lugar, de la referenda real o ilusoria
de las palabras a una realidad externa, como en
todo oensaje lingiilstico, pero tanbidn y sobre
todo, de una referenda a lo ya dicho, o mis
bien a un decir ya 'monumentalizado'.
Clisds, fdrmulas estereotipadas, formas
convencionales de un estilo o de una retdrica,
porciones de texto o fragmentos de textos
andnifflos o por el contrario, textos firmados,
que forman el corpus de una cultura".
-Michael Riffaterre-'
La cita anterior de Michael Riffaterre es una reflexi6n
sobre el concepto de intertextualidad a partir de nuestro
propdsito de andlisis en este capitulo de disertaci6n. Nos
concentraremos a estudiar, en tres novelas de Luis Spota
(1925-85), los elementos intertextuales que revelan
conexiones directas o escondidas con su precursor, Dante.
Elaboraremos el euidlisis de las novelas Murieron a

mitad del r£o (1949), Casi el paralso (1956) y Paralao 25
(1982). Nos proponemos identificar en los tres textos de
Spota , primeramen-te, los elementos paratextuales, y
posteriormente hacer un estudio de los elementos
intertextuales. Peura lleveu: a csibo el emdlisis de los
elementos paratextuales utilizeuremos la metodologia
expuesta por Gerard Genette en su libro Paratexts:
Thresholds of Interpretation (1973); estudiaremos los
elementos intertextuales apoy^ndonos en la teorla sobre la
intertextualidad expuesta por Michael Riffaterre en Text
production (1983), "La trace de 1'intertexte"^ y
"Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretative
Discourse"^; Palimpsestes (1962) de G4rard Genette* y The
Anxiety of Jnfluence( 1973) de Gerald Bloom.
Con respecto al intertexto, Riffaterre comenta que,
"An intertext is a corpus of texts, textual fragments, or
textlike segments of the sociolet that shares a lexicon
and, to a lesser extent, a syntax with the text we are
^ Michael RifTaterre, "La trace de riniertexte." La Pense 215 (1980): 4-18. Citado por Teresa
Girbal en su ensayo "La connoiacidn intertextual", Uteratura como intertextualidad: IX Simposio
Intemacional de Uteratura, (Argentina: Pal bra CiSEitca y Editoia S. A., 1993) 102.
^ RifTaterre, 1980.
^ Michel RifTaterre, Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretive Discousr." Critical
/iiqinry 11(1984): 141-162.
'* Gdiaid Genette, Palimpsestes ( 1962).
244

eading (directly or indirectly) in the form of synonyms
or, even conversely, in the form of antonyms. In addition,
each member of this corpus is a structural homologue of the
text: the depiction of a stormy night may serve as an
intertext for a tableau of a peaceful day; crossing the
trackless sands of the desert may be the intertext of
furrowing the briny deep" (142).^
En la novela Murieron a mi tad del r£o estudiaremos
primeramente el tltulo para ver c6mo 6ste se relaciona con
la estructura interna de la obra. Es decir, con los tres
espacios geogr&ficos mencionados en la novela. Estos tres
espacios geogrdficos (Mexico, la franja fronteriza y
Texas)hacen referencia implicita a los tres espacios
dantescos, o sea, al Infierno, Purgatorio y Paraiso.
Posteriormente nos concentreuremos en la estructura externa
de la novela para ver cdmo 6sta se relaciona con La divina
comedia* Nos enfocaremos sobre todo en la observaci6n
cuidadosa que Luis Spota hace de la numerologla.
En las novelas Casi el paraXso y Paralso 25 nos
concentraremos en el titulo, elemento liminal que hace
^ Michel Riffaterre, Inteitexmal Representation; On Mimesis as Interpretive Discousr." Critical
/n^iiiTy 11(1964); 142.
245

eferenda explidta al texto de Dante. Posteriormente nos
concentraremos en los elementos intertextuales, explicitos
e implicitos que hacen referencia a los Circulos del Cielo
del Paraiso, tercera parte de La divina comedia.
246

4.1 Intertextualidad en Murieron a mltad del r£o
247
"Supo Pavin que estaban a mitad del rlo.
Lo supo porque record6 que el bajo de
arena marcaba la frontera —la mitad final
de Mexico y la mi-tad inicial de Estados
Unidos".
Murieron a mitad del rlo (20-21)
La novela Murieron a mitad del rlo de Luis Spota representa
un esfuerzo por resefiar la vida, de unos cuantos
mexicanos que se embeurcaron en la aventura de cruzar la
frontera/ en busca de ddlares. Cruzarla sin papeles,
ilegalmente, por su puesto. Sin embargo, la angustia, el
dolor, la ira, las alegrias, los golpes que ellos reciben,
no son par-kiculares suyos. Pertenecen tcunbi4n en odiosa
multiplicacidn, a los que llegaron antes o alii permanecen:
casi trescientos mil hombres en peninsula humana de su
patria.
M^s de medio siglo ha pasado desde la primera
publicaci6n de Murieron a mitad del r£o y la situaci6n de
los indocumentados mexicanos en los Estados Unidos no es
muy diferente a la que se describe en la novela de Spota.
Cientos de indocumentados mexicanos mueren anualmente al
filo de la frontera. Mueren asfixiados en vagones de tren,
' Luis Spota, Murieron a mitad del ru> (Mexico: Costa-Amic, Editor, 1973) &ta cita es
proveniente del Prefbnbulo. escrito por Luis Spota. Todas las citas utilizadas en este capftulo provendrin
de esta cuaita edicidn puUicada de Murieron a mitad del rid por Costa-Amic, Editor. &ta novela fue
publicada por primera vez en 1949.

son asesinados por la patrulla fronteriza de los Estados
248
Unidos, algunos mueren eihogados en las aguas del rio, otros
mueren desolados en el desierto. Las causas de la muerte
de los indocumen-tados mexicanos en la franja fronteriza son
varias, como podemos ver. Teunbi^n son varias las causas
por las que miles de mexicanos se embarcan a la aventura de
cruzar la frontera fisica todos los dias, pero mayormente
es una la principal causa de ese auto-exilio, los d61ares.
En Murieron a mi tad del r£o, Joa€ Pav&n, Lupe Flores y
Luis Alvarez son tres mexicanos que se aventuran a cruzar
la frontera para ir en busca de los d61ares. Lupe y Luis
son dos humildes campesinos que deciden ir al "Norte" por
razones econdmicas y Jos6 Pav^n, protagonista de la novela,
es proveniente de la capital de Mexico y tiene terminados
sus estudios secundarios. Pav&n tambi^n quiere cruzar la
frontera por razones econ6micas, pero tambi^n por una
simple aventura.
"El Norte" es un lugau: mitico para los indocumentados
mexicanos. Es un lugar de eU^undeuicia; es el lugar del
futuro; es el lugar de los suenos; "El Norte" es, un lugar
paradisiaco. Ese lugar mXtico en la novela de Spota es
coadyuvante de un motivo recurrente tradicional, el viaje.
Jos6 Pav^n y sus amigos emprenden su viaje de la parte

central de Mexico hacia el nor-te.'' Desde la perspectiva de
ellos, en verdad creen que "El Nor-te" es un lugar mi-tico
249
donde se puede ir a barrer los d61ares. Pero tal y como
sucede en La divina comedia, antes de llegar al Paralso se
necesita paszu: por otros niveles que est^n debajo del lugar
paradisiaco, Infiemo y Purgatorio.
El Rio Grande, frontera geogrdfica entre Texas y
Mexicor se convierte en un rlo de aguas sangrientas. La
patrulla fronteriza de los Estados Unidos tira a matar
contra los mexicanos indocxunentados que intentan cruzar el
rio. Por otra parte, "Los pateros" matan a sus propios
paisanos que est&n de regreso a su pais. Los matan para
robarlos. Es decir, muchos mexicanos regresan a su patria
por la misma via que cruzeuran por temor de ser robados por
la migraci6n mexicana. En el rio, "Los pateros" en
complicidad con la policia mexicana, asechan a sus victimas
para despojarlos de los pocos d61ares que ganan con tanto
esfuerzo en los campos agricolas de Texas.
Jos6 Pavin y sus eunigos logran cruzar la frontera y
desde ese dia su vida cambia peura siempre porque ya nunca
vuelven a ser los mismos. Lupe muere "a mitad del rio" y
'' Es observable que los campesinos y gente necesitada de Mexico como Jos^ y sus amigos
hacen un viaje inverse al que hicieron sus antepasados los aztecas cuando iban en busca del lugar mi'tico.

no se sabe si fue la patrulla fronteriza o "Los pateros"
quienes lo mataron. Luis se gueda tirado a la intemperie
en un campo de Texas, suf riendo de una inf eccidn de
250
gonorrea. Jos4 Pav&n es deportado a Mexico por la patrulla
fronteriza y muere espiritualmente. Su muerte es siinb61ica
porque se le aceUsan las ilusiones de ir al "Norte", y no
quiere regresar a la capital mexicana por verse fracasado.
Al final de la novela se va corriendo y gritando como un
loco por una calle de Nuevo Laredo, Tamaulipas. Una vez
que los tres eunigos indocumentados pisaron terreno
extranjero, no volvieron a ser los mismos, pero la amistad
se solidificaba cada dia m&s y m&s entre ellos; a pesar del
hanbre, la nostalgia, y las injusticias tanto de texanos-
mexicanos como de los patrones anglosajones.
Los aztecas buscaban como senal un iguila parada sobre un nopal devoiando una serpiente paia la
fundacidn de su ciudad, Tenochtidan.

4.2 Inteirtextualidad en el tltulo de Murieron a mi tad del
r£o
El titulo de la novela de Spota es un elemento liminal que
251
est& formado de una frase que se divide en tres partes,
murieron/ a mitad/ del rio. Este hecho significativo juega
un papel importante tanto en la estructura externa como
interna de la novela, puesto que 4sta est^ dividida en tres
partes y geogrlificeunente se hace menci6n de tres espacios,
Mexico, la frontera y Texas. Adem&s son tres los
personajes, Jos^, Lupe y Luis, que emprenden el viaje con
la idea de llegar al "Norte". El numero tres, tanto en La
divina comedia como en Murieron a mitad del rio se asocia
con tres mundos creados, Infierno, Purgatorio y paraiso.
Tambi^n se relaciona el miomero tres con la Trinidad, Padre,
hijo y espiritu c[ue son un s61o Dios. Jos6, Lupe y Luis se
relacionan con la Trinidad porque los acontecimientos que
les suceden tanto en la frontera como en Texas,
"^Pertenecen tsunbi^n en odiosa multiplicaci6n, a los que
llegaron antes o alii permanecen: casi trescientos mil
hombres en peninsula humana de su patria."' El dolor y las
* Luis Spota. Murieron a mitad del rid (Mexico: Costa-Amic. Editor, 1973) cita es
proveniente del Pre^bulo, escrito por Luis Spota.

desgracias de los tres amigos mexicemos es el de uno s61o,
el indocumentado.
252
Es observaible la importancia del sirobolismo num^rico a
trav^s de toda la narraci6n y sobre todo empezando con el
tltulo que se relaciona con el n(imero tres. El paratexto,
el titulo, en Murieron a mitad del rio le manda signos
escondidos a La divina comedia de Dante. Resulta
interesante observar las palabras •rarleron y rio separadas
por la paleUsra a altad. Horir y rio son una antitesis
porque siinb

Jo86, Lupe y Luis. Para llegeur al "Norte", todo depende de
su suerte de no ser baleados a quemarropa o apui^alados a
mitad del camino. Es decir, a mitad de su destino. El
253
titulo de la novela de Spota hace referenda implicita al
Purgatorio dantesco porque el Rio Bravo, frontera fisica
entre Estados Unidos y Mexico es un espacio intermedio
entre el Norte y el Sur, la. caso Paraiso e Infierno? El
Rio Bravo, aparece trasvestido en Purgatorio fronterizo
donde coexisten la vida y la muerte de los indocumentados
mexicanos. La franja fronteriza es el espacio fisico
intermedio donde los indocumentados se embarcan hacia lo
desconocido por ir en busca de los d61ares. No se dem
cuenta del peligro ni de las consecuencias que implica
estar a mitad del r£o.
Pancho Orozco, conocido de Pavdn y sus eunigos, les
aconseja que tengan cuidado con "Los pateros" y Pav^n
pregunta, "cLos ''pateros''?(24). P«mcho le responde, "Si.
Los que pasan gente en sus leuichas. Gente como ustedes,
mojados, Matan peura robarlos" (25). La patrulla fronteriza
y "Los pateros" se asemejan al barquero Caronte, barquero
de los Infiemos, que cruzaba en su barca a los muertos por
los rios infemales a cambio de un 6bolo.'
* Esta definicidn de Caidn o Caionte es proveniente del diccionario £/ pequeno Larousse, 1997.

4.3 Intertextualidad en la estructura externa de Murieron
a mitad del r£o
La estructura externa de la novela de Spota juega un papel
importante en nuestro propdsito de estudio de la
intertextualidad. Oicha estructura en la novela de Spota
254
es un signo directo que le manda al texto de Dante.
Primero, cabe senalar que la obra de Spota est& dividida en
tres partes: Primera parte, Segunda parte y Tercera parte.
Esta divisi6n es un signo eUsierto que el texto de Spota le
manda a La divina comedia, puesto que 6ata estd divida en
tres partes y cada una de las partes se relaciona con los
tres mundos creados por Dante, es decir, Infierno,
Purgatorio y Paraiso. El niMero tres tiene un papel
importante en la obra de Dante como en la de Spota, ya que
se relaciona, el tres, con la idea del cielo y la
Trinidad.^"
La novela de Spota, la Primera parte tiene un total de
treinta y tres subdivisiones enumeradas. La Segunda parte
tiene un total de veintisiete subdivisiones y la tercera
p«u:te veinte. Las tres partes suman un total de ochenta
subdivisiones. Dentro de cada una de las partes hay otra
subdivisi6n marcada con tres asteriscos acomodados en forma

de tritogulo. Otra vez, vemos agul la impon:ancia del
ntamero tres. El tritogulo hace referenda a los tres
espacios geogr&ficos de la novela, a los tres personajes
indocumentados y a los tres principales patrones de Texas.
En la Primera parte hay diez tri&ngulos, en la Segunda
parte hay cinco y en la Tercera hay seis. Estos tri^gulos
marcados con asteriscos sirven peura senalar que la
narraci6n pasa de un lugar a otro o para evitar que la
narraci6n caiga en demasiados detalles. Estas senas de los
255
asteriscos son como cortantes que ayudan a aligerar la
narraci6n. La subdivisi6n con los numeros y los asteriscos
suman un total de ciento y una divisiones en al novela de
Spota. Esta estructura externa cuidadosa por parte de
Spota en Murieron a mitad del rlo, recuerda mucho a la
estructura externa de La divina comedia. La obra de Dante
est^ divida en tres partes: Infierno, Purgatorio y Paraiso
y cada una tiene un total de treinta y tres cantos; con la
excepci6n del Infiemo que se le atribuye uno mds y que es
considerado como una especie de pr61ogo. Entonces tiene un
total de noventa y nueve cantos. Multiplicando tres por
tres es igual a nueve y el nueve al lado de otro nueve
hacen el numero noventa y nueve.
Rua el simbolismo del munero Tres, ve^ Juan Eduardo Ciriot, Diccionario de stmbolos

256
Es observeUale que Spota es muy cuidadoso en su
obsezvacidn de los ntlmeros, tal y como lo fue Dante de
principio a fin en su obra. A trav^s de toda la neu:raci6n
de Murieron a mitad del rio se reiteran ciertos niiineros
especificos que tienen un papel importante en el desarrollo
de la historia y la evoluci6n de los personajes.
(Espana: Editorial Labor. 1969) 341.

4.4 Intertex-tualidad en la estructura interna de Murleron
a mitad del r£o
En la estructura interna de Murieron a mitad del r£o
encontreunos elementos intertextuales que hacen evidente la
intertextualidad con La divina comedia. Uno de los
primeros elementos intertextuales expllcitos es la
reiteraci6n del ni^ero tres. De acuerdo a Cirlot en su
Diccionario de slmbolos, el tres es:
257
Sintesis espiritual. Fdrmula de cada uno de los
mundos creados. Resoluci6n del conflicto planteado
por el dualismo. Hemiciclo: nacimiento, cenit,
ocaso. Corresponde geom^tricamente a los tres puntos
y al tridngulo. Resultante arm6nica de la acci6n de
la unidad sobre el dos. Concierne al numero de
principios y expresa lo suficiente, el
desenvolvimiento de la unidad en su propio interior.
Niimero idea del cielo y de la Trinidad (341).
Esta cita sobre el simbolismo del ntimero tres sirve a
nuestro propdsito de la intertextualidad en la novela de
Spota. Tomando en cuenta la teorla sobre la
intertextualidad expuestas por Bloom en The Anxiety of
Influence, podemos decir que Spota a trav^s de una falsa
lectura de La divina comedia, crea a su precursor. Spota a
trav^s de la reiteraci6n del nllmero tres, crea tres nuevos
mundos muy parecidos a los de Dante.
Sabemos que los tres amigos indocumentados emprenden
su viaje del sur y se dirigen al norte, pero antes de

llegar a su destine tienen que ser purgados en un espacio
intermedio, el Rio Bravo. Los Estados Unidos es el tercer
espacio y mis especificamente el estado de Texas. La
historia de la novela toma lugar en ese espacio intermedio
que es el Rio Bravo y algunos pueblos de Texas.
258
Los tres amigos indocumentados V2ui con la ilusi6n de
llegar a "El Norte", o sea, al Paralso. Van en busca de
los d61ares y de un futuro mejor. En la imaginaci6n de los
tres amigos indocumentados, Texas se convierte en un
espacio ed^nico y de hecho se describe como tal. Los tres
eunigos se guedan admirados de ver lo verde por todos lados.
De pronto les da hambre y se meten a una huerta a comer
naranjas. Los campos agrlcolas, cibundantes en frutas y
legumbres, le dan un toque de Jardin de EdSn al estado de
Texas.
Pavdn y sus amigos se desilusionan de ese P«u:a£so
sonado, debido a los malos tratos de los texanos-mexicanos
y de los patrones anglosajones. Jos4 Pav&n piensa que el
verdadero Paralso esti mAs al norte del pais. Cree que el
Peuraiso esti en las ciudades como Chicago o Nueva York.
Veamos la siguiente cita que hace referencia a uno de los
mundos creados por Dante. El narrador dice que Jos6 Pav&n,

"A golpes se habla ensenado que Texas no es el paralso, ni
que los d61are8 lo pueden todo''(193).
Los tres amigos indocumentados siguen en su peregrinar por
los campos agricolas de Texas, en busca de la puerta del
cielo. La suerte no los acompaiia del todo, pero un dla su
suerte cambia a una poco mejor. Unas horas antes de violar
a campo raso a la esposa de un paisano suyo se topan por
casualidad con la entrada al Paraiso. Se topan con la
puerta que lleva al cielo:
259
Encima, un letrero: EL CIELO, decia con irregulares
letras despintadas.
Empujeuron la puerta tranquera, que rechin6 al
cerrarse.
lY dicen que los malos no entramos al cielo1(201)
El Cielo, es el rancho de Mr. Robinson. El nombre del
rancho del patr6n anglosajdn es un signo explicito que la
novela de Spota le manda a La divina comedia, Resulta
significative que Mr. Robinson sea el tercer patr6n de los
eunigos mexicanos. La narraci6n de los acontecimientos del
rancho El Cielo est^ en la Tercera parte de la novela de
Spota. Esto es un indicio mis de que Texas tiene la
apariencia de Paraiso, tercer mundo creado por Spota.
Todas las descripciones c[ue se dan del rancho de Mr.
Robinson son indicios de que realmente Pav^ y sus eunigos
han llegado al Paraiso. En realidad los amigos mexicanos

se sienten en el Paraiso por el tra-to que les da su nuevo
patr6n. En comparaci6n con sus otros dos patrones
anteriores, Mr. Robinson era un alma de Dios. Veamos lo
que Mr. Robinson dice de si mismo al presentarse con los
indocumentados mexicemos:
260
Okey. Mi nombre es Robinson, mister Robinson. Y
mister Robinson ^abl6 en tercera persona, solemne -es
buen patr6n. No un negrero. En esta casa se sigue el
precepto divino que nos manda tender nuestra mano al
que la necesita. Pero tendr^n que treUsajar y
desquitar la paga y la comida. En mi granja, el que
trabaja come~
Dos al dia, y la comida. En esta granja se trabaja
desde que alumbra hasta que anochece..
Despu^s de los malos tratos de su patrones anteriores,
ellos estaban seguros que heibian llegado al Paraiso por ser
aquel sitio el mejor donde heibian trabajado desde que
cruzaron la frontera. Veeunos como se sentian los eunigos al
trabajar en el rancho El Cielo de Mr. Robinson:
—Casi puede creerse en el cielo, despu^s de vivir
aqui.
El patr6n era duro como todos, pero no cruel. Ni los
llameUsa hijos de perra ni cosas por el estilo.
Cuideiba mucho sus palabras y el nombre de Dios no se
le caia de los labios. Si acaso, animales, burros, o
bestias, pero todo con buenas paleibras. Y cuando su
enojo era mayor: fmexicanosl Se les pagaba
puntualmente y la comida era limpia (204).
La limpieza, caracteristica sobresaliente del rancho El
Cielo de Mr. Robinson. Pav&n y sus eunigos, aunque vivian

en una troje, era limpia. Los campos de hortalizas de El
Cielo eran demasiado limpios. Mr. Robinson no dejeU^a
crecer mala yerba en sus hortalizas. El puritano, Mr.
Robinson era muy rigido en cuanto a la limpieza fisica y
espiritual del cuerpo humano. Asi que explot6 en rabia al
darse cuenta que Luis habia sido contagiado de una
enfermedad venerea por una prostituta del pueblo. Los
261
corri6 a puntapi^s de su rancho. Los expuls6 de El Cielo.
Siinb61icainente los expulsa del Peuraiso y los conden6 al
Infiemo. Pav&n y sus amigos fueron traicionados por un
paisano suyo, Lim6n. Los denuncid con Mr. Robinson para 61
quedeurse con el trabajo de El Cielo.
De£initiv€unente, Texas no es el Paraiso para Pav&n y
sus amigos. Texas se convierte en el Infierno para los
indocumentados mexicanos. Hay referencias expllcitas de lo
infernal que le resulta la vida a un indocumentado mexicano
en Texas. Esas referencias directas se aprecian con la
discriminaci6n de los m^xico-texemos y los anglosajones.
La novela de Spota le manda signos directos a su precursor,
Dante. Y m£s especificeunente al primer mundo creado por
Dante en La divina comedia, "el Infierno".
Pav&n y sus eunigos, de suerte logran cruz€u: con vida
la franja fronteriza y estaUseui pisemdo tierra del "Norte".

Sin conocer la geografia ni a nadie, ia d6nde se dirigian
tres indocumentados mexicanos?:
262
"En efecto, 2a d6nde?', se interrogeiba Pavto, s61o
para convencerse de c[ue no habla pensado en ello.
Esteiban, si, en Texas, en la puerta del eunbicionado
pais. Pero Texas es grande y la puerta ancha, y
debieui ir a algtin lado preciso. Sin embargo, 2a cu&l?
(36)
Texas, para los indocumentados mexicanos se convierte en la
boca del Infiemo. Pav^n y sus eunigos son tres
indocumentados fuera de la ley de los Estados Unidos. Son
tres "ilegales" condenados por el sistema politico y social
de los Estados Unidos. Esta condenaci6n en el circulo
social y politico del pais, hace referencia indirecta a los
circulos dantescos del Infierno. La violaci6n de los
derechos humanos de estos tres indocximentados, tanto por
texanos-mexicanos como por anglosajones, se vuelve un
circulo vicioso. Es decir, no hay posibilidad de escapar
de las injusticias y todo por ser "ilegales".
En la Peurte primera de la novela de Spota, Pavdn y sus
amigos son explotados temto por Mascorro, el mayordomo,
como por Mr. Walker, duefio del rancho. Mascorro se
aprovecha de ellos cobr&ndoles demasiado dinero por la
comida y el alojamiento en una troje que tiene todas las
caracterlsticas de un chiquero. Mr. Walker los trata como
a bestias. Les grita, les mienta la madre todos los dias.

les patea el trasero, los acusa de holgazanes, los hace
trabajar largas jornadas.
263
En la Segunda pan:e de la novela, Chebo Espinosa
emplea a los tres amigos mexicanos en su negocio de pesca.
Espinosa, patr6n mexiceuio, explota tambi^n a sus propios
paisanos. Las condiciones de trabajo son p^simas, las
jornadas de treUsajo son largas y el pago, una miseria.
Jos6 Pavin sufre un accidente, sufri6 una herida en el
brazo y se le infecta. Chebo no quiere llevarlo al medico
por no gastar y porque en esos d£as se encontraron un banco
de peces y no quiere desaprovechar la oportunidad de hacer
unos cuantos d61ares m^s. Por fin, Chebo se compadece de
Pav&n y eUsandonan el banco de peces para ir a tierra y
llevar a Pav&n al medico. Chebo Espinosa tiene un enemigo
anglosajdn, Siin6n Oonaghue. En verdad, Siin6n Donaghue es
enemigo de todos los mexicanos. Es un racista afiliado al
Ku Klux Kl&n. Donaghue, en complicidad con la policia
texana, ha corrido a todos los Pescadores mexicanos para ^1
quedarse con todo el negocio de la pesca. Chebo Espinosa
es uno de los pocos Pescadores mexicanos que se aferra a
seguir treU^ajando en Puerto Isabel, a pesar de las amenazas
de Donaghue.

264
Chebo Espinosa, Jos6 Pav&n y su amigos, se veui a tomar
Unas copas a la cantina del pueblo. La xenofobia violenta
de Sim6n Donaghue explota al ver a Chebo platicando con
una rubia anglosajona. Los eunigos de Sim6n ested^an
dispuestos a linchar alll mismo a los mexicanos. Veamos en
seguida los comentarios racistas de Siin6n:
Lookl IMiren qui6n eat& aqul~.!
IMiren con qui^n est^l Su dedo Indice, en la punta del
brazo poderoso--: tCon una muchacha blanca! tUn
mexicano piojoso con una muchacha texana!
Sim6n pesc6 a la pequefia de Chebo por un brazo y le
dio un tir6n hacia atr^s. Acerc6 el paso.
Un gr as lento con una de nuestras mujeres~ Con una
blanca-. (151-152).
De inmediato se arm6 la bronca, mexicanos contra
anglosajones. Sim6n recibi6 fuertes golpes por parte de
Pavdn. Chebo y sus amigos salieron corriendo de la cantina
para salveu: sus vidas. Apenas les dio tiempo de llegar a
casa y escapar a la frontera. Donahue, enfurecido, orden6
que le prendieran fuego a la casa de Chebo y asl qued6
satisfecho y en eibsoluto control de la pesca en Puerto
Isabel.
Llegaron a la frontera y Chebo se sigui6 hasta el sur
de Mexico, £Paraiso? Pavin y sus eunigos se siguieron otra
vez al "Norte", cinfierno? Por segunda vez cruzaron la
frontera, pero esta vez perdieron a Lupe, lo mataron a

265
mitad del rlo. A pesar de haber perdido a su amigo, se
siguen para ir en busca de los ddleures. Siguen con la
ilusi6n de encontreu: el Paraiso en los Estados Unidos.
Antes de haber llegado al rancho El Cielo de el Seizor
Robinson, el vagsUsundo Smith les dice que el veradero
Paraiso est& en Mexico, o sea, en su patria. Smith comenta
que 61 viaj6 a Mexico y dice, "Alii se vive bien~. el puro
aire alimenta (189). En las frases de Smith, se hace
referencia de que el Paraiso esti en Mexico y no en Estados
Unidos. Por lo menos, el Paraiso no est& en los Estados
Unidos para los mexicemos indocvimentados como Pavdn y sus
eunigos. Smith continda hablando y les pregunta, "cPor qu4
no se quedan all&, donde cae a la boca la comida y hasta
frutas de postre? Aqui, en este maldito Sur, s61o reciben
zapatazos en el cagadero. Y ustedes, Ifelices sonriendo
como pichones agradecidosi (189). En definitiva, como
podemos ver, Texas, no es el Paraiso para los "ilegales".
En conclusi6n, podemos decir que Luis Spota
desmitifica el "Norte". El mi to de que el "Norte" es el
Paraiso queda anulado. Los d6l2ures, la abundancia de
trabajo, el sueno, los verdes campos agricolas de Texas son
s61o un atractivo superficial. El Peuraiso es Mexico, pero
no para Pavto y sus amigos sino para personas tal vez como

Chebo Espinosa que regresa a su patria con los ahorros de
treinta afios de traJsajo. Hay una alusidn falsa de Estados
unidos como Peuralso que engaiia a sus victimas: los
266
indocumentados. Lupe Flores muere a mitad del camino, Luis
Alvarez, enfermo se queda perdido en los campos agricolas y
Jos6 Pav&n se queda en la frontera. Es decir, se queda en
el limbo. El sueno de llegar al Paralso de estos tres
indocumentados mexicanos queda truncado porque como les
dice el vageibundo Smith, ustedes vienen a meterse al
campo de concentraci6n. A este Texas lleno de granjeros
miserables, de autoridades venales, explotadores de la
necesidad y del trabajo del pobre^." (190). A decir verdad,
este £en6meno del maltrato de los "ilegales" mexicanos no
se ve s61o en Texas de los anos cuarenta y cincuenta, sino
en el presente y en todas partes de los Estados Unidos.

4.5 Intertextualidad en Caai el paralso
761
"-Capri es un paralso, Alteza~
Ugo sonri6:
-Pero Mexico es casi el peuralso,
sefiora^."
Casi el paralso (110).
En este apeurtado pretendemos un acercamiento intertextual
de la novela Casi el paralso de Luis Spota. Para ello
tomaremos como punto de partida la consideraci6n sobre la
teoria de la intertextualidad expuesta por Genette, Bloom y
Riffaterre. Primereunente, nos enfocaremos a estudiar el
tltulo, elemento paratextual y posterionnente nos
concentraremos en el andlisis de los elementos
intertextuales, impllcitos e implicitos, que revelan
conexidn con La divina comedia,
Casi el paralso es una novela de estafadores y
estafados; manipuladores y manipulados; nobles y plebeyos;
europeos y mexicanos; privilegiados y no privilegiados y
sobre todo de traidores. Sin embargo, casi todos los
personajes se encuentran en la antesala del Paralso. Es
decir, los personajes est^n en una posici6n econ6micamente
estable y s61o les falta dar el paso final, o sea, pisar en
los Cielos del Peuraiso. cC6mo han logrado llegar ante esa
antesala del Paralso? Algunos lo han logrado a trav^s de

268
la manipulaci6n, del estafamiento, por herencia y sobre
todo por ser traicioneros.
La historia de la novela gira alrededor de la
corrupci6n, la hipocresla y la traici6n, tanto de la
sociedad europea como la mexicana. La novela de Spota,
est& estructurada con base en dos niveles narrativos
altemantes, la historia del granuja Amadeo Padula y la del
Principe Ugo Conti. En estos dos niveles narrativos
altemantes se sigue un motivo recurrente tradicional, el
viaje. Casi el paraiso conduce a los lectores a explorar
el retrato de una clase social mexicana rica y "rastacuera"
que oculta su mediocridad tras los lujos y la prepotencia.
El italiemo y Principe Ugo Conti hace el viaje a Mexico y
le toca convivir con la burguesia que surge despu^s de la
Revolucidn Mexicana. Esta burguesia "rastacuera" se siente
"casi en el paraiso", gracias a la corrupci6n y la traici6n
de los ideales revolucionarios.
Por otra peurte, el Principe Ugo Conti es de sangre
oscura. Es decir, su origen es dudoso y a trav^s de la
narraci6n se va descubriendo que el verdadero nombre del
Principe no es Ugo Conti sino Amadeo Padula, hi jo de
Dominica, una prostituta italiana que muri6 en Italia de
tuberculosis durante la Segunda Guerra Mundial. El

Principe Ugo Con-ti, al llegar a Mexico es bien recibido por
los burgueses y se siente fisica y espiritualmente,
"casi en el peuraiso" al estar a punto de casarse con la
hija de un multimillonario mexicano, Alonso Rondia. Tanto
Ugo Conti como el ricach6n Alonso Rondia estdn "casi en el
paraiso" al conseguir su objetivo: Conti, heredar los
269
millones de su futuro suegro y, Rondia, heredar un titulo
nobiliario que lo coloque en un pedestal para que el resto
de la burguesia "rastacuera" mexicana lo adoren como a un
idolo.

4.6 Intertextualidad en el tltulo de Casi el paralso
Genet-te en su libro Paratexs comenta que los titulos por si
270
solos proveen alimento al pensaxniento del lector. Como
podemos observar, desde el titulo de la novela de Luis
Spota se puede percibir la intertextualidad con La divina
comedia de Dante. El titulo, elemento paratextual en la
novela de Spota, le manda un signo directo o abierto a La
divina comedia. El titulo de la obra de Spota "Casi el
paraiso" le hace un guino directo a la obra de Dante y
sugiere la presencia de un espacio geogrdfico que la sittla
entre el Purgatorio y el Paraiso. De hecho, sin decirlo
directamente se hace referencia de los tres espacios
fisicos dantescos. El elemento paratexual en la novela de
Spota recuerdem mucho a dos de los tres mundos creados por
Dante en La divina comedia, Purgatorio y Paraiso.
En Casi el paraiso, tanto Ugo Conti como Alonso Rondia
se encuentran en la antesala del Paraiso, pero sus planes
quedan truncados. Todo el simulacro del Principe italiano
Ugo Conti y el del multimilloncurio mexicano Alonso Rondia
se malogra debido a una vengeuiza contra el Principe,
departe de su ex-amante la gorda estadounidense Elizabeth
Avrell. Los dos quedan sin posibilidad de entrar en los

Cielos del Paraiso mexicano. Ugo Conti es condenado al
Infierno por traidor y Rondia se va de su pais por un
271
tiempo mientras el resto de la burguesla olvida la
traici6n. Ugo conti es expulsado de Mexico, o sea, de
"casi el paraiso" y Rondia se auto-exilia a los Estados
Unidos para no ser el hazme reir de la nueva burguesia
mexicana c[ue surge despu^s de la Revoluci6n Hexicana.
La traici6n y la venganza entre eunigos y feuniliares en
esta novela de Spota recuerdan mucho a los condenados en el
Infierno de La divina comedia, Por ejemplo, los condenados
por traici6n en el noveno recinto del Infierno donde se
encuentra el conde Ugolino della Gherardesca.

4.7 El nombre de Ugo Conti
La divina comedia
como elemento intertextual con
272
"Ki quieres que renueve el
desesperado dolor que oprine mi
corazdn, s61o al pensar en 61, y
aun antes de hableu^. Pero si mis
palabras deben ser un germen de
infamia para el traidor a quien
devoro, me ver&s llorar y hablar a
un mismo 'tienqpo. No s^ qui^n eres,
ni de qu6 medios te has valido para
llegar hasta aqul: pero al olrte,
me pareces efectivamente
florentino. Has de saber que yo
fui el conde Ugolinor^"
La divina comedia (80).
El nombre del Principe Ugo Conti, personaje principal en la
novela Casi el paralso, es un elemento intertextual que
revela una conexi6n explicita con La divina comedia de
Dante y m&s especlficamente con el noveno recinto del
Infiemo dantesco. En dicho recinto, se encuentrem
personajes hist6ricos condenados por traidores como por
ejemplo, el conde gibelino Ugolino della Gherardesca.
Primero, cabe mencionar que Ugo Conti o Amadeo Padula
es un italiano hijo de Dominica, prostituta italiana. Como
su nombre lo indica, Amadeo se refiere al nombre de varios
condes y duques de Saboya. El nombre de Dominica se
relaciona con el s^ptimo dia de la semana y tambi^n con el
nombre de la colonia inglesa, Dominica. B^sicamente,
podemos decir (jue Dominica es una persona colonizada. Su

cuerpo se convierte en tierra conquistada que en su
vientre, un hombre le deja plantado un hi jo, Amadeo.
Dominica nunca sabe qui^n fue el padre de su hijo ni
t«unpoco 61 lo llega a saber. Amadeo le cuenta a su amigo
Francesco, "No supo qui^n fue el hijo de perra que le dej6
273
en el cuerpo lo que ahora soy~ Naci en una beurca, cuando
ella volvia de treUsajar en los burdeles de Tripoli" (93).
El origen de Amadeo es oscuro, pero el conde Francesco de
Astis ve en 61, descendencia de padre noble. Amadeo hereda
el fisico y la sangre de un colonizador bianco y por
influencia de su amigo Francesco se cambia su iden-kidad al
Principe Ugo Conti.
El conde Ugolino della Gherardesca esti eterneunente en
el noveno recinto del Infierno, devorando las cames de su
compatriota Rugiero. Los dos est^n condenados por
traidores. Hist6riceunente, el conde Ugolino della
Gheraurdesca:
~.pertenecla a una noble familia gibelina de Pisa.
Cuando vio que triunfeiban los giielfos en Toscama se
pas6 a su lado y, de acuerdo con su nie-to Nino,
lleunado Brigata, tratd de entregarles el gobierno de
Pisa. Fall6 y fue desterrado. A su regreso fue
nombrado podesta y asocid a Brigada a sus funciones.
Para romper la coalici6n formada contra Pisa por
G^nova, Luca y Florencia, vendi6 a estas dos ultimas
algunos castillos pisanos, lo que se le tom6 como
traici6n>. Medio ano estuvieron presos y al fin se les

274

pequeftisima con s61o un retrete apestosisimo donde es
275
golpeado por Alonso Rondia. Una vez ya dentro de "El 33",
"A tientas busc6 algo, una silla en la pared opuesta. No
acerteUsa a comprender qu6 esteUsa sucediendo" (305). Las
condiciones de la celda oscura se asemeja mucho a la torre
donde encarcelem a Ugolino. A diferencia de Ugolino,
Amadeo Padula no muere de heunbre porque la condesa Frida
von Becker le hizo llevar buena comida hasta la celda. No
sufri6 el tormento de heunbre como Ugolino, pero si sufri6
de dolor fisico y espiritual al ser golpeado por la policia
y por Rondia. En el sexto dia de haber sido detenido
Amadeo Padula, fue deportado del pais. Lo expulsaron de
"casi el paraiso" por traidor. La traici6n y la venganza,
uno de los temas principales en la novela Casi el paralso
de Spota. La mayoria de los personajes son traidores y
vengativos. Amadeo Padula o el Principe Ugo Conti
traiciona a sus amantes: la condesa Frida von Becker y la
estadounidense ElizeUseth Avrell. Tambi^n traiciona al
conde Francesco de Atis y a Alanso Rondia. Pero estos
personajes tambi^n son traidores y vengativos. La senora
Avrell, Rondia y el conde Framcesco de Astis tienen motivos
peura vengarse del Principe Ugo Conti.
de la nota a pie de p^gina por Francisco Monies de Oca.

276
S61o la condesa Frida von Becker siente l^stima por
Amadeo Padula. Le recomienda a Amadeo que se quede en el
extranjero por un buen tiempo y que luego retorne, pero ya
no a Mexico ni como el Principe Ugo Conti sino con otro
nombre. La condesa Frida von Becker por experiencia seUse
que la burguesia como la "rastacuera" mexicana siempre est&
dispuesta a adorar a la aristocracia europea. La condesa
anima a Amadeo y le dice:
..querido Ugo>. o Amadeo. El Principe Conti estil
liquidado. Es mejor no pensar ya en 41. Respeto a
nuestros muertos. Te marchards al extranjero^
Permanece quieto un tiempo, sin hacer tonterias.. Luego
verAs que la vida no es tan triste como ahora lo
crees- Nacerd otro principe, o un duque, o un conde^
Alguien que te convenga. Y de nuevo los indigenas te
convertirdn en ldolo~(316).

4.8 Un motivo recurrente tradicional, el viaje
En Casi el paralso, el motivo recurrente tradicional del
viaje, recuerdan mucho a La divina comedxa. La narracidn
de la novela se empieza con el viaje por mar que hacen Ugo
Conti y su eunante Liz Avrell en un yate. Se detienen un
277
corto tiempo con su Cykora en el Oc^ano Paclfico, cerca de
Acapulco, Mexico. Ugo Conti conoce en el puerto de
Acapulco a la mexicana Carmen P6rez Mendiola y de inmediato
pone a trzUaajeir con ella sus heibilidades de simulador, pero
61 no se da cuenta del oficio de "Celestina" que estd
cumpliendo Carmen. P4rez Mendiola se convierte en la
"Celestina" que conecta a la nueva burguesia mexicana con
las personas de "semgre azul" europea.
Alternativamente se narra la historia de unas
prostitutas que retornan a Italia despu^s de haberse ido a
prostituir por varios anos al continente Africano.
NicollLs, un antiguo pirata transporta a las prostitutas en
una barca vieja por el Mediterr^neo. La voz narrativa
dice, refiri^ndose a las prostitutas, "[Las mujeres,
borrachas, cantaban en el sollado: Somos las putas que
volvemos, / que volvemos, / que volvemos>. (10). Entre las
prostitutas que viajan en la barca vieja, va Dominica,

prostituta prenada que da a luz sobre las aquas del
Mediterr&neo. Amadeo naci6 sobre el sollado de la barca y
278
su madre Dominica intent6 arroqarlo al mar en cuanto naci6
porque temia que el padre hubiera sido un negro, pero el
niiio era rubio y asl fue como la criatura se salv6 del
parricidio. Anselma, amiga de Dominica coment6 al ver a
Amadeo, el futuro Principe Ugo Conti, "^es el hi jo de puta
m&s lindo que ha nacido.^" (16).
La vida de Amadeo desde el nacimiento hasta su
adolescencia es una de penurias. Desde su nacimiento queda
marcado por el destino del viaje. Estuvo a punto de
emprender el viaje al mds alii en las aguas del
Mediterr&neo, pero desde su nacimiento es afortunado por su
herencia gen^tica de sangre "azul". Asl, Amadeo, emprende
su viaje hacia eurriba, pero tiene que pasar primero por el
camino del sufrimiento. Su etapa de su ninez y parte de su
adolescencia recuerdan mucho a los Clrculos del Infierno de
La divina comedia. En uno de los Clrculos mayores del
Infierno, la c^cel en Italia, conoce al Conde Francesco
Astis, que se convierte en su Virgilio. El Conde Astis se
convierte en padrino y guia espiritual de Amadeo porque 41
reconoce que el muchacho tiene casta noble. El Conde Astis
bautiza a Amadeo con el nombre de Principe. Francesco

Astis rastrea la historia de una feunilia italiana noble y
se apodera del apellido de los Conti, a trav6s de ciertos
documentos falsificados y asi es como el granujilla Amadeo
pasa a ser Ugo Conti.
279
El -tltulo nobiliario de Principe, le da a Amadeo luz
verde a los Cielos del Paraiso. Su Virgilio, Francesco
Astis, lo guia por los ceuninos que lo conducen a la fama
internacional. En Casi el paraiso, el alumno, Ugo Conti
abandona a su maestro Francesco Astis a causa de la
avaricia y por querer lograr su propia independencia. A
diferencia del maestro Virgilio en La dlvina comedia, ^1
guia a su alumno hasta donde se le tiene permitido llegar.
La relaci6n entre el maestro y el alumno es buena y se
despiden de buena voluntad. Virgilio le explica a su
alumno que ^1 no puede seguir con 61 por los Cielos del
Paraiso y por eso 61 tiene que seguir su viaje s61o. En
ceunbio, la relaci6n entre el Conde Francesco Astis y el
Principe Ugo Conti es de egoismo y traici6n. Sin embargo,
se reencuentran y se siguen viendo como eunigos porque
compeurten una misma filosofia, de impostores y
suplantantes. Ugo Conti, con frecuencia cita mentalmente a
su maestro, "Francesco, alguna vez, le heibia dicho: 'Ellos
— y se referia a los integrantes del mundo en que se

movian-, ellos ponen en nuestras manos las armas con las
cuales los manejamos" (9).
280
Amadeo, antes de convertirse en el Principe Ugo Conti,
ya era un vividor y seductor de mujeres maduras solteronas.
For ejemplo, obtiene todo lo que quiere de la Condesa Frida
von Becker que hered6 el titulo nobiliario de su difunto
esposo. Amadeo seduce y estafa a la Condesa Frida von
Becker y una vez que ^sta queda en la ruina, 41 la aibandona
y se va tras su guia y maestro, el Conde Francesco Astis.
En Europa, Ugo Conti conoce a la gorda estadounidense
Elizaibeth Avrell. Teunbi^n la seduce, la estafa y se burla
de ella al enterarse que sus hijos de Nueva York le quitan
la herencia. Liz Avrell desde Nueva York le manda dinero a
Cuba a Conti para c[ue se reuna con ella, pero SI compra un
boleto de ida s61amente "al pais del futuro", Mexico. Conti
traicion6 a su amante Liz Avrell, ella que le prometia
encontrarle uno de los mejores treUsajos en los Estados
Unidos, pero peira el Principe, el trabajo no entraba en sus
planes. Opt6 por seguir su viaje a Mexico. cPor qu6
Mexico? ^"porque Mexico era una tierra de promisidn^."
(72).
Mexico es la entrada al Paraiso para el Principe Ugo
Conti. Las referencias al Paraiso dantesco se hacen

presente desde la llegada por avi6n de Ugo Conti. El
neu'rador comenta, "Ugo miraba por la ventanilla, mientras
el gran avl6n describia un amplio circulo sobre la ciudad"
(72). La ciudad de Mexico es descrita como un gran
circulo. Dentro de este gran circulo hay muchos otros
281
circulos o cielos. Esos peguenos circulos dentro de la
greui esfera metropolitana, representan los circulos
sociales compuestos por la nueva burguesia mexicana viciada
de corrupci6n y traici6n.
Carmen P^rez Mendiola y Alonso Rondia le dan un
recibimiento paradisiaco al Principe Ugo Conti desde su
llegada al aeoropuerto. Se postran a sus pies porque 61 es
"Su Alteza". Este recibimiento que le dan a Ugo Conti,
muestra una vez m&s que Mexico ha sido y sigue siendo "una
ciudad conquistada y un pais de conquistados". A trav^s de
la historia del pais azteca se sigue repitiendo la misma
historia del conquistador y el conquistado. Desde el
tiempo de los dioses aztecas hasta el Emperador Meucimiliano
se sigue dando el fen6meno de ennoblecer al extranjero. Es
decir, el pueblo mexicano se muestra humilde ante los
invasores, se les arrodilleui a los pies, les hacen
sacrificios de samgre y les dan regalos preciosos. IK
cambio de qu6? Los aztecas le hacian sacrificios y regalos

preciosos a sus dioses peura que los propios dioses
282
siguieretn con vida y a ceunbio de que los propios aztecas no
fueran destruidos a causa de la c61era de sus dioses.
La nueva burguesia mexicana "rastacuera", representada
por Alonso Rondia que, como 61 mismo dice, "Hace treinta
anos —dijo, con orgullo- arreaba una recua de mulas en mi
tierra, ty mlreme ahoral" (25). Rondia estd convertido en
todo un multimillonario, pero no deja de ser una persona
mediocre y 41 mismo lo sabe. Tiene todo, menos la "sangre
azul", o sea, que no es un noble por naturaleza o herencia
y por esta raz6n busca emparentarse con el Principe Ugo
Conti. Asl que, Rondia le da la bienvenida a Mexico a
Conti y lo hace sentirse cerca del Paraiso. Rondia hospeda
a Conti en uno de los mejores hoteles de Mexico. Las
descripciones del cuarto, donde se estd c[uedando el
Principe, tiene un toque elegantlsimo de un espacio
paradislaco. La voz narrativas dice sobre el cuarto del
Principe:
Todo era de seda alii. Las s^anas, los edredones,
las cortinas que velaban el amplio ventanal abierto
hacia la Avenida Ju&rez. De seda teuobi^n la pi jama
que vestia Ugo Conti. Se habia banado y afeitado en
el gigantesco cuarto de m^mnoles y espejos de Francia,
y ahora reposaba en el eunplio lecho monumental (74).

La burguesla mexicana pone al Principe Ugo Conti en un
pedestal y lo adoran; asi como los aztecas adoraban a sus
idolos. Fisica y espiritualmente, el Principe se siente en
el cielo. El estado emimico de Ugo Conti es una guinada
que la novela de Spota le hace a la obra de su precursor,
Dante. La voz narrativa dice que Ugo Conti:
2S3
Sentiase muy cerca del cielo, en una altura fisica y
espiritual extraordinaria. Rondia no heU^ia exagerado
al decir que el pent-house era maravilloso y que Ugo
lo encontraria muy a su gusto. Desde alii la vista
era magnifica, especialmente a esa hora de aire
transparente, de silencio azul, de remotas montanas,
de la frescura verde de los drboles del Paseo. La
ciudad estaba a sus pies y 61 domindndola^. (196).
Aqui la referencia a La divina comedia es obvia. La ciudad
de Mexico es presentada como un Paraiso y el Principe Ugo
Conti es visto como un idolo por la burguesla mexicana. El
Principe italiano entra en los primeros Cielos del Paraiso
mexicano porque, "Camen P^rez Mendiola le deiba la
oportunidad de entrar por la puerta grande de la sociedad"
(100). Sin embargo, el Principe es expulsado de esos
primeros cielos del Paraiso mexicano por la propia
burguesla mexicana. Rondia lo expulsa del pals por haberlo
hecho quedar en ridlculo ante los clrculos sociales.
Rondia se enter6 del verdadero origen de Ugo Conti. Rondia
se siente defraudado y su sueiio de llegeur a ser Rey, queda

truncado. Tanto Amadeo Padula como Alonso Rondia
estuvieron a punto de estar en el centro del Paralso.
Amadeo Padula, en su vida hizo un largo viaje y desde los
tiempos infemales de su ninez, lleg6 hasta "Casi el
paralso" al intentar conquistar Mexico. Rondia, de igual
manera, de ser un don nadie, lleg6 hasta "Casi el paralso"
284
al intentar conseguir un tltulo nobiliario para que la
sociedad mexicana llegara a colocarlo en un pedestal como a
un Idolo.
La burguesla mexicana deporta a un Principe, pero de
inmediato lo reemplaza con un Conde. Todavla Amadeo Padula
no sale del pals cuando ya estdn recibiendo como a un Dios
al Conde Francesco Astis, eunigo de Conti. Quitan del
pedestal a un Dios y lo sustituyen por otro; tal y como ha
sucedido a trav^s de la historia de Mexico desde tiempos
precolombinos. Quetzalcdatl, divinidad azteca, fue
traicionado por sus amigos y 6ste se autodestruy6 tir^ndose
al mar, pero jur6 venganza. El eino del retorno del Dios
vengativo azteca, coincide con la llegada del conquistador
Hernin Cortes a Mexico. Quetzalc6atl, la serpiente
emplumada, de acuerdo a la creencia de los aztecas,
regresaba para vengarse del pueblo azteca y someterlo a la
destrucci6n. La Serpiente Emplumada, en su retorno, viene

convertido en una nueva dualidad, mitad hombre y mi tad
animal. Los aztecas, al ver a Cortds montado sobre su
caballo, creen que hombre y bestia son uno s61o. Los
aztecas recibieron a Cort6s con mucho respeto y le hicieron
285
muchas ofrendas preciosas para eviteu: ser destruidos.
Hemdn Cortes, se aprovech6 del mi to de los aztecas sobre
Quetzalc6atl para conguistar Mexico. De igual forma, la
falsa aristocracia europea se aprovecha de la ridicula
burguesia mexicana de mediados del siglo XX para
conquistarlos.
Una vez que ya los espanoles conquistan al pueblo
mexicano, destruyen a sus dioses y los reemplazan por otros
muy similares, pero con caracteristicas fisicas parecidas
al mestizo para que se puedan identificar con ellos. De
esto surge un sincretismo religioso que sigue vigente hasta
el dia de hoy en Mexico y en general en todos los paises
latinoamericanos. De igual forma, la burguesia mexicana en
la novela de Spota, reemplaza Principes por Condes y
viceversa." El ex-Principe Ugo Conti es derribado del
pedestal por Rondia, pero 6ste jura venganza. Como los
dioses aztecas, Conti retoma por los cielos mexicanos a
Implfciiamente Spoia critica el sexenio de los Ptesidentes en Mexico. Cada nuevo presidenie es
recibido con entusiasmo por ia burguesfa, pero al final de su periodo presidencial saien con el rabo entre
las patas como el impostor italiano, Amadeo {^uia.

uscar por segunda vez el pedestal para ser adorado como
Idolo nuevanente. Amadeo Padula retorna a Mexico, pero
metamorfoseado en un conde. Amadeo Padula vuelve a Mexico,
veinticinco anos mis t2irde, convertido por la
286
"juniorcracia" en otro Idolo m^s: en Sandro Grimaldi,
conde de Altavista y Palmas.

4.9 Intertextualidad en Paraiso 25
287
segula siendo el
pals de magia, y de caprichos
inposibles, que 61 conocid
vein'ticinco aiios atr^s."
Paraiso 25 (88)
En este apartado de disertacidn proponemos analizar en la
novela Paraiso 25 (1982) de Luis Spota, el titulo, elemento
paratextual y posterionnente nos concen-traremos en el
an^lisis de los elementos intertextuales, implicitos e
impllcitos, que revelan conexiones con La divina comedia de
Dante.
Paraiso 25 es la historia de un Promotor
Internacional de Negocios, Sandro Grimaldi, conde viudo de
AltaVista y Palmas" (9)." Grimaldi es un conde viudo que
se casa con una condesa espafiola, Agustina de Avellaneda.
A1 corto tiempo de casados tienen un accidente
automovilistico en el cual mueren el chofer y la condesa.
Asl Grimaldi hered6 el titulo nobiliario de conde, pero no
el dinero de 4sta. Grimaldi es el mismo personaje de la
anterior novela, Casi el paraiso, o sea, es el Principe Ugo
Conti que fue expulsado de Mexico por indeseable. Grimaldi
Luis Spota, Paraiso 25(Mexico; Editorial Grijalbo, 1982) 9. A panirde aqui, todas lacitas
provendRbi de esta edicidn.

vuelve al pals azteca veinticinco aiios despu^s, pero con
una nueva identidad y con un nuevo titulo.
288
En Paralso 25 se narra alternantemente episodios de la
anterior novela, historias de Amadeo Padula en su regreso a
Europa despu6s de heiber sido expulsado por la burguesia
mexicana y la historia del retorno de Grimaldi a Mexico por
segunda vez despu^s de veinticinco anos. Grimaldi vuelve a
Mexico por la eunistad que enteUsla con un joven mexicano,
Frank Uribe Loma, sobrino del Electo Presidente de Mexico.
El conde viudo de Altavista y Palmas y Frank Uribe se
conocen en un hotel lujoslsimo de Espana y alii le hace la
invitacidn a su pais para ir en calidad de mediador de
negocios entre europeos y mexicanos. Uribe aatoe que se
tiene c[ue movilizar lo m^s r&pido posible a empezar a
esteUslecer contactos con inversionistas extranjeros y poner
en marcha los planes de sus negocios que planea efectuar
durante el sexenio de su tio el Electo.
Frank Uribe Loma es el alcahuete que introduce a
Grimaldi a Mexico y es 61 quien presenta al conde con la
"juniorcracia" mexicana de mediados de los anos setenta.
Uribe es en cierto modo la "celestina" como una vez lo fue
Carmen P^rez Mendiola de la anterior novela. A la vez,
Grimaldi es tambi^n una "celestina" entre los mexicanosr

289
que en menos de un sexenio quieren hacerse ricos explotando
al pais, y los grandes inversionistas mundiales que tienen
interns en Mexico por sus riquezas naturales como lo es el
aceite crudo. Grimaldi, en menos de un mes conoce a la
" juniorcracia" que son los hijos de muchos de los padres
con los que 61 convivi6 en los aftos cincuenta. Se
relaciona con d^spotas que quieren comprar y vender antes
de que se acabe el sexenio del actual Presidente y con
aquellos que se preparan a hacer grandes negocios durante
los gloriosos seis afios del siguiente Presidente de la
Reptiblica Mexicana.
Es observable que en Paralso 25, Luis Spota hace una
radiografia en Mexico de la corrupci6n y los £U3usos de
poder a trav6s de sus personajes. El final de esta novela
nos hace pensar en muchas preguntas. dPor qu6 esa
generosidad con Sandro Grimaldi de parte de Frank Uribe
Loma? 2E1 6xito industrial de Mexico depende de
intermediaries extremjeros como Grimaldi? 2Cu^ntos
sexenios o saqueos m&s podr& aguantar Mexico? ^Grimaldi
volveri a ser expulsado por segunda vez del pals mexicamo
por indeseable? cPor qu6 los mexicanos siguen recibiendo
con los brazos abiertos al invasor? La aristocracia
mexicana adora a los extranjeros con titulos nobilieirios;

laai. como los aztecas adoraban a sus Dioses? 2Es Mexico un
pals de conguista? £stas son preguntas importantes, pero
hay otro aspecto de la novela gue es todavla m&s central
por lo menos al estudio presente y este elemento es la
intertextualidad de La divina comedia de Dante en Paralso
25 de Luis Spota.
290

4.10 Inter-textualidad en el titulo de Paralso 25
291
"Si alguna vez sucede que el poema
sagrado en que ban pues-to sus manos
el Cielo y la Tierra, y que me ha
hecho enflaquecer por espacio de
muchos aflos, triunfe de la crueldad
que me tiene alejado del bello
redil, donde dorml cordillero
enemigo de los lobos que le hacen
la guerra; entonces volverd como
poeta, con O'tra voz y con otros
C2ibello8, y 'tomar^ la corona de
laurel sobre mis fuentes
bautismales t..."
La divina comedia (238)
En Paralso 25 se puede percibir, desde el titulo, la
intertextualidad con La divina comedia de Dante. El
titulo, elemento paratextual en la novela de Spota, le
manda un signo directo a La divina comedia. El titulo de
la obra de Spota "Paraiso 25" le hace un guino directo a la
obra de Dante y sugiere la presencia de un espacio
paradisiaco. De hecho, sin decirlo directamente se hace
referencia al espacio metafdrico dantesco, Paraiso. El
elemento paratexual en la novela de Spota recuerdan al
Canto XXV del Paraiso en La divina comedia.
En el Canto XXV del Paraiso de La divina comedia,
Dante (voz po^tica) suspira por su patria y por la corona
de poeta. Puesto que el poeta fue desterrado de su patria,
se lamenta el encontrarse alejado "del bello redil", o sea,
de la bella Florencia. La voz po^tica dice, "^volver^ como

poeta, con otra voz y con otros c£ibellos, y tomar^ la
292
corona de laurel sobre mis fuen-tes bautismales^" (238).
Dante quiere volver a su patria y quiere tomar la corona de
laurel de poeta de la 6poca.
El destierro del florentino Dante recuerda el
destierro de Ugo Conti en Mexico. Amadeo Padula, Ugo
Conti o Sandro Grimaldi vuelve a Mexico despu^s de
veinticinco afios de haber sido desterrado de ese pais.
Vuelve a la patria azteca porque quiere tomar la corona de
negociante principal entre Europa y Mexico. Sandro
Grimaldi vuelve a Mexico como Dante aspireQ>a volver a
Florencia, "^con otra voz y con otros cabellos^." (238). La
"otra voz" de Grimaldi viene siendo su nueva profesi6n:
Promotor Internacional de Negocios y adem&s es conde viudo
de AltaVista y Palmas. Los "otros cabellos" eran para
Dante, un cambio en su penseuniento. Es decir, queria
volver a Florencia con otra filosofia y segtln 61, con £e.
Los "otros cabellos" recuerdan mucho a la nueva apariencia
fisica de Amadeo Padula y tambiSn recuerdem mucho a su
ceunbio interno. Padula vuelve a Mexico ya xa&a maduro y
barbado. La barba le sirve para ocultar la cicatriz del
pasado y la cicatriz fisica, legado de aquel accidente
automovillstico en que muriera su esposa la condesa. Los

aiios le han ensanado a Padula a aprovecheurse de las
oportunidades, opozrtunidades que teuitas veces derroch6. La
voz narrativa Comenta que Sandro Grimaldi, "^pasados los
cincuenta heUala decidido olvideucse del azar de la aven-tura
para tratar de aprehender la elusiva seguridad que varias
veces heUala tenido a su alcance y otras tantas heUsia
perdido" (9).
293

4.11 Sandro Grimaldi en el peuralso mexicano
294
lo8 Seiiores de la poll^ica nos ponen
el ejemplo de c6ino ganar dinero greuidOr
2por qu6 no hemos de imltarlos noso'tros,
que somos jdvenes y tenemos derecho a
encontrar nues'tro propio camino en la
vida~?
—Joder, Frank: Iqu6 pals el tuyo..l
—Querido condet no olvides que Mexico es
el paraiso si le encuen'tras el modo."
Paralso 25 (277)
La cita anterior de la novela Paralso 25 es una reflexi6n
del concepto paradisiaco que el mexicano Frank Uribe Loma,
sobrino de El Electo Presidenter tiene de su patria
mexicana. Para Uribe Loma, el Paralso se relaciona con los
Cielos de Poder eibsoluto que tendr^ 61 durante el regimen
de su tio. Su personalidad se asocia con el nepotismo de
los gobemantes mexicanos de la 6poca de los setenta.
Frank Uribe Loma representa a la segunda generaci6n de la
burguesia que surge despu^s de la Revolucidn Mexicana.
Esta segunda generaci6n se enfoca en multiplicar el poder y
el dinero y lo logra gracias al nepotismo y asl es como se
colocan en los Cielos de poder absolute. Esa segunda
generaci6n est6 formada por los "juniors" que van volando
al centro del cielo, o sea, a los circulos privados donde
se entra s61o con autorizaci6n de El Electo Presidente de
Mexico. Los "juniors" son los herederos de la burguesia

"rastacuera" de la anterior novela. Es decir, la burguesia
mexicana la forman los hijos de los padres, de la anterior
novela, c[ue ya habXan descubierto que el dinero es lo que
lleva al poder y viceversa. La "juniorcracia" mexicana
multiplica el abuso de poder y la corrupci6n. Sin embargo,
su punto d^bil es dejar inmiscuir a los Cielos del Peiraiso
(poder) de la patria mexicana a los extranjeros impostores
como lo es por profesidn, Amadeo Padula o Sandro Grimaldi,
conde de Altavista y Palmas.
295
En Paralso 25 desaparece el "casi" porque los
personajes ya est^n dentro de lo que son los Cielos del
Paraiso mexicano. La novela de Spota le manda signos
explicitos al tercer mundo creado por Dante en La divina
comedia, el Paraiso. Amadeo Padula, en la anterior novela
lleg6 hasta "casi el paraiso", pero en esta otra obra llega
directeunente hasta "el paraiso 25". Es decir, empieza a
recorrer su viaje desde el Cielo 25 del Paraiso hacia
surriba donde se encuentra El Electo Presidente de Mexico.
El motivo recurrente del viaje y los guias en ParaXso 25
recuerdan mucho a La divina comedia, Dante (voz po^tica)
es guiado por Virgilio hasta el Paraiso y de alii en
adelante por Beatrix hasta el centro del Cielo donde se
encuentra Dios. Ugo Conti (Sandro Grimaldi) fue guiado

hasta "casi el Pziraiso" por Carmen Mendiola y despu^s es
296
guiado a trav^s de los Cielos del Paraiso mexicano,
veinticinco anos m&s tarde, por Frank Uribe Loma. El
objetivo principal del viaje c[ue Grimaldi hace a Mexico es
peura enriquecerse y adquirir poder y viceversa. Sobre
papel tiene muchos buenos negocios entablados gente de alta
alcurnia, pero sabe que en M4xico nada se mueve sin la
autorizaci6n del Presidente. Grimaldi le insiste a su
amigo Uribe Loma en conseguir una entrevista con su tio El
Electo. Para Grimaldi, esa entrevista con El Electo
significa llegar hasta el centro del poder del pais. Frank
Uribe Loma es la Have de oro que abre los recintos por
donde Grimaldi quiere pasar para llegar a conocer
personalmente a la m^ima autoridad mexicana, el
Presidente. De no ser por Uribe Loma, Grimaldi no pudiera
ascender a los recintos privados donde se congregem los
poderosos. Uribe Loma gula a Grimaldi por los "circulos
privados" que conducen hasta el recinto del Electo
Presidente. Sin lugar a dudas, 4ste, se relaciona con un
ser omnipotente como el que aparece en el centro del
Peuralso de La divina comedia, Dios.

4.12 El Cielo, propiedad privada: prohibido el paso
297
"En el tien^ de su prinera visita
a Mexico le habla asombrado que los
poderoaos de entonces cerraran al
paso de personas ajenas las playas
de BUS mansiones en Acapulco o
Puerto Heirquds. Bse dla lo
asombraba aOn m&s que soldados
vigilaran esa carretera secundaria,
de varies Icildme'tros de longitud,
que par'tiendo de la autopista
federal terminaba en El Cielo, que
tal era el nombre de la finca."
Paralso 25 (121)
El Cielo es una finca que fue construida en tiempos de la
Colonia en Mexico. El nombre de esta hacienda es un signo
explicito que la novela de Spota le manda a La divina
comedia. Esta finca se encuentra a las afueras de la
ciudad de Mexico y tiene una extensi6n de terreno de
noventa hectdreas. La finca fue comprada por siete
Secretaries de Estado como obsequio de regalo de cumpleanos
"a un presidente de la Repiiblica aficionado a la astronomia
y a la lectura de textos esot^ricos cuyas ensenanzas
trasladaba despu^s, con desastrosas consecuencias, a la
economla nacional" (121). En dicha finca se estableci6 un
Observatorio astron6mico, exclusivamente para el
Presidente. En la finca El Cielo, con dinero aportado por
los Secretaries de Estado de sus respectivas Secretarias,:
se construyeron espaciosas c«U9allerizas peura los
pura sangre; un lienzo para practicar la charrerla;

296
canchas de tenis, de eurcilla y de grama; cuatro hoyos
cortos para jugar al golf; sinuosas pistas cubiertas
de tartan para correr; un pollgono de tiro; dos
piscinas olimpicas (una de ellas cubierta), y un lago
artificialr de ocho hectireas, cuyas aguas eran
mantenidas a la temperatura grata a las truchas
arcoiris que el nuevo duefio pesceuria de tarde en tarde
(123).
Tal Presidente de la Rep

canbiar pesos por d6l2u:es y depositarlos en bancos del
extranjero. Se ha corrido la voz en El Cielo del peligro
que corre la economla. Frank Uribe Loma comenta que "El-
Que-se-Va anda queriendo joderle el peso a mi t,Lo, como a
61 se lo jodieron antes de tomar posesidn" (122). En
verdad no se preocupan demasiado por la posible devaluacidn
299
del peso porque est&n acostumbrados a eso cada que se
termina el sexenio de un presidente.
El electo Presidente es el invitado de honor de la
boda. Al anuncieurse la llegada del El Electo, "Se escuch6
en ese momento el estr^pito de los helic6pteros que se
acerceUsan a El Cielo voleuido a baja altura" (130). A El
Electo se le dice ^1 o Senor como si tratara de un Dios que
baja de su recinto a saludar a sus creyentes. El Electo
Presidente reside en Los Pinos, m^imo recinto del Paralso
mexicano. Los Pinos es el centro de los Cielos donde
reside el Presidente de la Republica durante su sexenio y
durante dicho periodo presidencial se siente en absoluto
poder de la patria mexicana.
En la boda de El Cielo, El Electo presidente s61o
salud6 de retirado a su sobrino y a Grimaldi. La corta
estancia de Grimaldi ha sido muy provechosa y se puede
decir que todo le meurcha sobre ruedas, pero s61o le

300
preocupa no conseguir una entrevista con el Electo
Presidente. Grixnaldi conoce bien el sistema politico de
Mexico y seUse que sin la autorizaci6n del Electo,
omnipotencia del pais al sentarse en la silla presidencial
de Los Pinos durante seis aflos, no podria llevar a cabo sus
planes de hacerse rico y no volver a trabajeur por el res to
de su vida. TeunbiSn le preocupa llegar a ser reconocido
como el impostor Ugo Conti por alguien de la vieja
aristocracia mexicana de los anos cincuenta. Grimaldi, ya
casi al final de la novela consigue entreur hasta el mAximo
recinto del Paralso mexicano. Es decir, consigue la
dichosa entrevista con el Electo Presidente en Los Pinos.
El Electo Presidente est& dispuesto a abrirle las puertas
de la patria mexicana a los grandes inversionistas del
mundo por via del Promoter Internacional de Negocios,
Sandro Grimaldi, conde viudo de Altavista y Palmas.
En la parte final de la novela, Frank Uribe y su
cuadrilla acompaftan ceremoniosamente al aeropuerto a
Grimaldi y alll al despedirse, un jefe de seguridad, Evodio
Tolentino, lo reconoce. Tolentino, ahora ya viejo y
enfermo fue uno de los gueurdias que hacla veinticinco aiios
condujo a Ugo Conti al aeropuerto donde, "^saldrla rximbo a
Europa pues el gobierno de Mexico lo expulseUsa por

estafador e indeseeUale" (324). Evodio Tolentino, seguia
siendo pobre despu^s de servirle al Gobierno por m&s de
veinticinco aiios. Ahora vela la oportunidad de hacerse
rico de la noche a la mafiana para asegurar el resto de su
vida:
301
Si es quien yo pienso, ese seiior va a sacarme para
siempre de mis problemas de dinero^ Cuando regrese, lo
buscar^ para hacerle ver que mi silencio, mientras
pague por 41, ser& su seguro y que por eso vale lo
suficiente peura que yo pueda retirarme de este mugroso
tre^aajo en el que gano apenas para irla pasando^ Con
las pruebas en mi mano, heQ>leu:emos; y de lo que me
diga depender^ c6mo va a irle a 41, mSs adelante, aqui
en Mexico..'* (325).
Lo que le espera al volver a Mexico a Grimaldi no es del
todo una buena noticia que le tiene preparada Evodio
Tolentino. El futuro de Grimaldi es oscuro como oscuro es
su origen de sangre italiana. Evodio ha aprendido, de sus
patrones, que el dinero lleva al poder y unidos 4stos se
multiplican vertiginosamente.
El sexenio de un regimen se asocia con un periodo
peuradisiaco por la abundancia de poder y riquezas que se
adquiere en tan poco tiempo. Sin embeirgo, el final de esta
novela pone en tela de juicio el porvenir de Mexico. Los
saqueos que hacen los presidentes antes de dejar la silla
presidencial, ponen en muy mala situaci6n la economla del
pais. S61o unos pocos viven en el Peuraiso y mientras todo

302
un pueblo vive un Infierno de pobreza. Luis Spota en
ParaXao 25 critica fuertemente al gobierno corrupto y
d^spota mexicano de los anos setenta y principios de los
80.

4.13 Intertextualidad en la estruc-tura externa de Paralso
25
La estructura externa de la novela de Spota juega un papel
303
importante en nuestro prop6sito de estudio de la
intertextualidad. Dicha estructura en Paraiao 25 es un
signo directo que le m«uida a la estructura externa de La
divina comedia de Dante.
Para£so 25 estd divida en cuatro partes: 1, 11, III y
IV. Cada una de las partes por los nf^eros romanos tiene
subdivisiones enumeradas. La Parte I tiene un total de 23
subdivisiones enumeradas del 1-23; Parte II tiene 27; Peurte
III tiene 20, y la ultima parte, IV, tiene un total de 29
subdivisiones. Las cuatro partes del libro suman un total
de noventa y nueve subdivisiones envuneradas.
Esta estructura externa cuidadosa por parte de Spota
en Paralao 25, recuerda mucho a la estructura externa de La
divina comedia. La obra de Dante estd divida en tres
partes: Infiemo, Purgatorio y Paraiso y cada una tiene un
total de treinta y tres cantos; con la excepci6n del
Infiemo que se le atribuye uno mis y que es considerado
como una especie de pr61ogo. Entonces tiene un total de
noventa y nueve cantos. Multiplicando tres por tres es

304
igual a nueve y el nueve al lado de otro nueve hacen el
nthnero noventa y nueve.
Es observable que Spo-ka es muy cuidadoso en su
observaci6n de los numeros, tal y como lo fue Dante de
principio a fin en su obra. A trav^s de toda la narraci6n
de Paralso 25 se reiteran cier-tos ntimeros especificos
(nueve, siete, seis, cuatro, tres) que tienen un papel
import:ante en el desarrollo de la historia y la evoluci6n
de los personajes.

5. Conclusiones
A1 principio de este estudio de disertaci6n serialamos la
impor-teuicia de la intertextualidad en la obra neirrativa de
Sara Sefchovich y Luis Spota e hicimos la hip6tesis de que
los escritores crean a su precursor. En los capitulos de
este estudio hemos intentado alcanzar nuestro prop6sito por
la via de la teoria de la intertextualidad expuesta por
Gerard Genette, Harold Bloom y Michael Riffaterre.
De Genette nos prestamos su terminologia (paratextos,
hipertexto, hipotexto) y su idea b&sica de que no hay
obra literaria que en algtin grado, y segtin las lecturas, no
evoque otra^".^ De Bloom nos prest£unos su idea de que los
escritores efebos crean a sus precursores y que 6stos lo
logran a trav^s del empleo de ciertas t^cnicas narrativas.
Es decirr a travSs del uso de tropos. El escritor joven
manipula para reprimir, a trav^s del acto creativo de
"falsas lecturas", la influencia del precursor. De la
metodologia expuesta por Riffaterre, hacemos uso de su idea
de que la intertextualidad existe gracias a la percepci6n
del lector porque 6ste tiene la capacidad de relacionar una
obra con otra.
' Gerald Genette, Palimpsestes (Madrid: Editorial Tauius, 1969) 19.
305

En nuestra conclusi6n vamos a continuar reiterando la
impon^ancia que tiene la intertextualidad en las novelas de
Sara Sefchovich y Luis Spota. Para entender mejor la obra
de estos escritores mexicanos, es importante leer o releer
los intertextos que apeurecen, ya sea, expllcita y/o
impllciteunente en su narrativa. Asl/ de esa forma, el
lector "enriquecerd su lectura y el texto que lee". El
lector enriquece su lectura porque el texto que lee estd
poblado de otros textos y por tal motivo, esti releyendo
expllcita y/o impliciteunente a los precursores. Por
ejemplo, en La divina comedia de Dante se hacen referencias
a otras obras como la Eneida de Virgilio, la Biblia. En La
dxvina comedia hay ideas y versos parafraseados,
adaptaciones, citas directas o indirectas de otros textos.
El critico Christopher Kleinhenz comenta lo siguiente con
respeto a la intertextualidad en La dlvina comedia y dice
que los pasajes intertextuales, "^are not, of course,
simple verbal borrowings but assume new resonances and
significance in their new context".^ La obra de Dante esti
llena de personajes biblicos, cl^sicos e italianos que han
perdurado gracias al ingenio de 4ste, pero de igual forma,
^ Esta cita es proveniente de su artfculo "Reading The Divine Comedy. A Textual Approach",
compilado en Approaches lo Teaching Dante's Divine Comedy, editado por Carole Slade. Ver la
bibliograffa.
306

la narrativa de Sefchovich y Spota estd poblada de
personajes histdricos, textos cl^sicos, personajes
mexicanos y a la vez de todas las voces de sus precursores.
El precursor o los precursores de Sefchovich y Spota
no lo entendemos como si fuera una relacidn entre padre e
hijo que se encuentrem en una constante lucha por la
escritura. No es de ningiin modo una lucha edipiana entre
padre e hijo, o sea, entre precursor y escritor joven. En
nuestro estudio, la idea de que los escritores crean a su
precursor es m^s sencilla que la idea del complejo de
Edipo. Ni Sefchovich ni Spota matan al precursor(es) ni a
la obra de 6stos peura deurle vida a la suya. Sefchovich y
Spota le dan vida a su obra y a la vez le dan vida nueva a
la obra del precursor(es).
A continuaci6n expliquemos lo anteriormente
mencionado, demos por ejemplo a un lector con un nivel
primario en cuanto a su experiencia con la literatura.
Digamos que ese lector no conoce la obra de Dzmte, La
divina comedia. Dicho lector va a leer solamente el texto
que tiene entre sus manos, o sea, el hipertexto pero no se
deuri cuenta de los hipotextos. Este lector con un nivel
primeurio esti dando una lectura diferente a la que pudiera
dar otro lector que si logra captar la intertextualidad con
307

otros textos. Ahora bien, si ese lector con un nivel
primario lee una novela de Sefchovich o Spota y se le llega
a enterar acerca de la intertextualidad que hay con otras
obras como por ejemplo La divina comedia, entonces
posiblemente querri leer el texto de Dante. Su lectura ya
va a ser diferente por la previa lectura del texto del
precursor.
Por otra parte, si un lector con un panorama mils
eunplio de nivel cultural, lee por ejemplo alguna de las
novelas de Sefchovich o Spota y digamos que entre sus
vastas lecturas estd la de Dante, entonces verl de
inmediato la conexi6n entre las dos obras. La existencia
de los textos de Sefchovich y Spota van a ser que este tipo
de lector d^ una lectura diferente a La divina comedia,
Pr^cticamente reelera y su lectura va a ser muy diferente a
la primera.
Es indudable de que Sara Sefchovich y Luis Spota
siguen muy de cerca la obra de otros escritores como La
divina comedia de Dante y por tal motivo es ineviteUale que
se evidencien paralelismos, alegorlas, resonancias,
influjos, en su creaci6n literauria. Aunque debemos
recalcar que Sara Sefchovich prefiere no comentar nada
acerca de la influencia de Dante en su novela Demasiado
306

amor. Sin embargo, en su novela La senora de los suenos si
acepta la influencia de otros textos como por ejemplo los
escritos de Nietzche, Darwin, Gemdhi.
309

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