Untitled - Cultural Work
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Introducció<br />
Javier Marroquí<br />
Mapping a response to MoMA<br />
Peter Fend<br />
Extracte de l’entrevista entre<br />
Kate Glazer i Peter Fend<br />
La cuitat en la seua história<br />
Francisco Taberner<br />
Mapes<br />
Contrageografías humanas<br />
Mau Monleón<br />
Testimonio de un des/n/tierro<br />
Pedro Ortuño<br />
Los mapas de Toshi<br />
Kaoru Katayama<br />
Presentacions
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Presentacions<br />
Ilma. Sra. Dª. Rita Barberà Nolla<br />
Alcaldessa de València<br />
Sra. Dª. Mª. José Alcón<br />
Regidora de Cultura<br />
7 - 22<br />
Introducció<br />
Javier Marroquí<br />
23 - 30<br />
Mapping a response to MoMA<br />
Peter Fend<br />
31 - 36<br />
Extracte de l’entrevista entre<br />
Kate Glazer i Peter Fend<br />
36 - 48<br />
La cuitat en la seua história<br />
Francisco Taberner<br />
49 - 66<br />
Mapes<br />
67 - 80<br />
Contrageografías humanas<br />
Mau Monleón<br />
81 - 92<br />
Testimonio de un des/n/tierro<br />
Pedro Ortuño<br />
93 - 104<br />
Los mapas de Toshi<br />
Kaoru Katayama
Museu d’història de València<br />
ORGANITZA<br />
Ajuntament de València<br />
Delegació de Cultura<br />
Ilma. Sra. Dª. Rita Barberà Nolla<br />
Alcaldessa de València<br />
Sra. Dª. Mª. José Alcón<br />
Regidora de Cultura<br />
Comissariat<br />
Javier Marroquí y David Arlandis<br />
Textos<br />
Javier Marroquí, David Arlandis, Peter<br />
Fend, Francisco Taberner, Pedro Ortuño,<br />
Mau Monleón y Kaoru Katayama.<br />
Traducció al valencià<br />
Vicent Anyó<br />
Traducció de l’anglés<br />
Victoria Verdú<br />
Fotografies<br />
Josep Manel Vert<br />
Disseny i maquetació<br />
Malva García Sawada<br />
Enrique Casp<br />
Impressió<br />
Imprenta Romeu<br />
© dels textos, els autors; excepte<br />
els textos de Javier Marroquí y<br />
David Arlandis que estan subjectes<br />
a una llicència de Reconeixemente-<br />
NoComercial-CompartirIgual de<br />
Creative Commons. Llicència completa:<br />
http://creativecommons.org/licences/<br />
by-nc-sa/2.5/es/<br />
(Logo Creative Commons)<br />
© De les imatges: els propitaris i/o<br />
dipositaris<br />
© De la present edició: Ajuntament de<br />
València, 2008.<br />
AGRAÏMENTS<br />
Francisco Taberner, Tina Herreros,<br />
Ediciones Faximil, Peter Fend, Kate<br />
Glazer, Laura y Pilar.<br />
Col·labora:<br />
Museu d’història de València, 2008.
MAPPING<br />
VALENCIA<br />
Mau MONLEÓN<br />
Pedro ORTUÑO<br />
Kaoru KATAYAMA<br />
David ARLANDIS<br />
Javier MARROQUÍ<br />
3<br />
Museu d’història de València<br />
3
Ilma. Sra. Dª. Rita Barberà Nolla<br />
val cas<br />
5<br />
Alcaldessa de València<br />
5
Sra. Dª. Mª. José Alcón<br />
cas<br />
Regidora de Cultura<br />
val
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
INTRODUCCIÓ INTRODUCCIÓN<br />
val cas<br />
7<br />
7
Javier Marroquí<br />
cas<br />
Javier Marroquí<br />
val
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
Introducció<br />
Els mapes són sistemes visuals creats al llarg de la història<br />
amb fins utilitaris precisos. El mapa del món amb el que<br />
s’ha educat la major part de la població fins fa molt poc és<br />
la projecció que en 1569 va fer Gerardus Mercator. Tenia una<br />
intenció molt clara, confeccionar una ferramenta útil per a<br />
la navegació. Per a això va transferir la forma esfèrica del<br />
planeta a la plana del mapa. Els seus càlculs van aconseguir<br />
que la zona central del mapa, la coincident amb les rutes<br />
Europa – Amèrica central, quedara representada de forma<br />
que permetia traçar les rutes amb gran facilitat i exactitud.<br />
Açò el va convertir en un instrument perfecte per a tot el<br />
procés colonitzador europeu cap a Amèrica. Un gran èxit<br />
que va portar una enorme difusió de la projecció Mercator i<br />
el seu transvasament de la navegació a altres àmbits i usos,<br />
fins a convertir-se en la imatge per excel·lència del món<br />
durant quatre segles.<br />
Però, quan les rutes de navegació anaven cap al nord o<br />
el sud es feia evident que alguna cosa fallava en la projecció.<br />
El treball de Mercator en el Cinc-cents, havia aconseguit<br />
una útil projecció central, però el Nord i el Sud hi quedaven<br />
deformats. En 1974 Arno Peters va realitzar una altra projecció<br />
del globus terraqüi en la qual va voler corregir alguns<br />
dels errors de Mercator. Segons sembla, l’Equador en el<br />
plànol modern està plantejat per davall de la seua adequada<br />
posició. Açò el feia inservible per a la navegació en un altre<br />
sentit diferent al mencionat. Però, el més important que<br />
subratlla la projecció Peters és la desproporció del Centre<br />
i el Nord respecte al Sud. El plànol modern ens mostrava<br />
Sud-amèrica o Àfrica amb una grandària semblant a la<br />
d’Europa, quan les seues dimensions reals doblen i tripliquen,<br />
respectivament, la d’Europa.<br />
No hem de pensar, però, que gràcies a Peters vam<br />
comptar, per fi, amb el mapa del món tal com és, un mapa<br />
definitiu, fidel i exacte. No és així, ja que de fet la projecció<br />
Peters també té imperfeccions. El que volem assenyalar amb<br />
estes dades és precisament el contrari, el vaivé de la història<br />
científica i el punt on ens trobem hui, es a dir, el descrèdit<br />
del “progrés” científic i el final de la ingenuïtat amb què era<br />
llegit. Els mapamundi mencionats tanquen dos visions del<br />
món totalment diferents. D’una banda, la visió moderna<br />
que creu en la capacitat de l’home per arribar, a través de<br />
val cas<br />
9<br />
Introducción<br />
Los mapas son sistemas visuales creados a lo largo de la historia<br />
con fines utilitarios precisos. El mapa del mundo con<br />
el que se ha educado a la mayor parte de la población hasta<br />
hace muy poco es la proyección que en 1569 hizo Gerardus<br />
Mercator. Tenía una intención muy clara, confeccionar una<br />
herramienta útil en la navegación. Para ello transfirió la<br />
forma esférica del planeta a la plana del mapa. Sus cálculos<br />
consiguieron que la zona central del mapa, la coincidente<br />
con las rutas Europa – América central, quedara representada<br />
de forma que permitía trazar las rutas con gran facilidad<br />
y exactitud. Esto lo convirtió en un instrumento perfecto<br />
para todo el proceso colonizador europeo hacia América.<br />
Un gran éxito que trajo consigo una enorme difusión de la<br />
proyección Mercator y su trasvase de la navegación a otros<br />
ámbitos y usos, hasta convertirse en la imagen por excelencia<br />
del mundo durante cuatro siglos.<br />
Pero cuando las rutas de navegación iban hacia el norte<br />
o el sur se hacía evidente que algo fallaba en la proyección.<br />
El trabado de Mercator en el Quinientos, había conseguido<br />
una útil proyección central pero con respecto a ésta, el Norte<br />
y el Sur quedaban deformados. En 1974 Arno Peters realizó<br />
otra proyección del globo terráqueo en la que quiso corregir<br />
algunos de los errores de Mercator. Al parecer, el Ecuador<br />
en el plano moderno está planteado por debajo de su posición<br />
adecuada. Esto le hacía inservible para la navegación en<br />
otro sentido distinto al mencionado. Pero lo más importante<br />
que subraya la proyección Peters es la desproporción del<br />
Centro y el Norte con respecto al Sur. El plano moderno nos<br />
hacía ver Europa con un tamaño similar al de Sudamérica<br />
o África cuando sus dimensiones reales doblan y triplican,<br />
respectivamente, a la de Europa.<br />
No hemos de pensar con esto que gracias a Peters<br />
contamos, por fin, con el mapa del mundo tal y como es,<br />
un mapa definitivo, fiel y exacto. No es así -de hecho, la<br />
proyección Peters también tiene imperfecciones. Lo que<br />
queremos señalar con estos datos es precisamente lo contrario,<br />
el vaivén de la historia científica y el punto en el que<br />
nos encontramos hoy, a saber, el descrédito del “progreso”<br />
científico y el fin de la ingenuidad con la que se leía el<br />
mismo. Los mapamundi mencionados encierran dos visiones<br />
del mundo totalmente diferentes. Por un lado, la visión<br />
9
Javier Marroquí<br />
cas<br />
moderna que cree en la capacidad del hombre para, a través<br />
de la ciencia, llegar al conocimiento y dominio del mundo;<br />
y por otro lado, el pensamiento posmoderno empeñado en<br />
desmentir tal afirmación y en desvelar las múltiples injusticias<br />
que se cometen por ella. Como por ejemplo, en este<br />
caso, la visión eurocentrista que subordina a todo el Sur del<br />
planeta, encontrando así una cierta justificación para su<br />
invasión y dominio.<br />
Los mapas nacieron con una intención clara, la de avanzar<br />
en el conocimiento del mundo. Pero este conocimiento<br />
siempre se ha planteado como una forma de dominación.<br />
En este sentido, dar nombres a las cosas y hacer mapas de<br />
los territorios son acciones similares. Nominar el mundo<br />
que nos rodea resulta una herramienta imprescindible para<br />
el desarrollo de nuestras vidas. Incluso se puede añadir que<br />
las culturas que más nombres otorgan a un mismo grupo<br />
de cosas diferenciándolas, más control parecen tener sobre<br />
ellas –como el ejemplo de los esquimales y la nieve. De<br />
forma parecida, al hacer mapas de los territorios se adquiere<br />
una cierta sensación de control sobre ellos. Pensemos en los<br />
hombres y mujeres de la antigüedad que sólo tenían mapas<br />
de la tierra hasta cierto punto concreto, tras este último<br />
punto cartografiado venía el fin del mundo, un lugar donde<br />
el ser humano podía correr serios peligros. Precisamente es<br />
en este mismo lugar donde empiezan a aparecer los mitos.<br />
Quizá por ello, como una de esas formas culturales que se<br />
heredan a través de los siglos, aún hoy cuando se lee sobre<br />
cartografía, a menudo se encuentra la expresión .<br />
Esta parte oculta de los mapas, que se escapa a la<br />
comprensión y que surge inesperadamente tras su creación,<br />
sin duda contribuye a que sea tremendamente difícil<br />
llegar a una definición de qué son los mapas. Sin embargo,<br />
podríamos defender que los mapas son representaciones que<br />
describen relaciones. Habitual y tradicionalmente, relaciones<br />
de un territorio con un fenómeno que se da dentro del<br />
mismo, o bien relaciones de este territorio con otros. Pero<br />
esto es sólo una generalización y una forma reduccionista de<br />
entender los mapas y sobre todo la acción de mapear 1 . La<br />
enorme variedad de manifestaciones que se dan bajo estos<br />
nombres sobrepasan con mucho el entendimiento del mapa<br />
1 - Utilizamos como traducción de las<br />
expresiones map-making o mapping el<br />
verbo mapear. No es de uso habitual<br />
en el español utilizado en España pero<br />
sí lo es en ciertas latitudes americanas,<br />
como chile.<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
la ciència, al coneixement i domini del món; i de l’altra, el<br />
pensament postmodern entestat a desmentir eixa afirmació<br />
i a desvetllar les múltiples injustícies que es cometen per<br />
ella. Com per exemple, en este cas, la visió eurocentrista que<br />
subordina tot el Sud del planeta i que troba així una certa<br />
justificació per a la seua invasió i domini.<br />
Els mapes van nàixer amb una intenció clara, la<br />
d’avançar en el coneixement del món. Però este coneixement<br />
sempre s’ha plantejat com una forma de dominació. En este<br />
sentit, donar noms a les coses i fer mapes dels territoris<br />
són accions semblants. Anomenar el món que ens envolta<br />
és una eina imprescindible per al desenrotllament de les<br />
nostres vides. Fins i tot es pot afegir que les cultures que més<br />
noms atorguen a un mateix grup de coses, diferenciant-les<br />
—com l’exemple dels esquimals a la neu—, més control<br />
semblen tindre sobre elles. De forma semblant, fent mapes<br />
dels territoris s’adquirix una certa sensació de control sobre<br />
ells. Pensem en els homes i dones de l’antiguitat que només<br />
tenien mapes de la terra fins a cert punt concret, i darrere<br />
d’este últim punt cartografiat venia la fi del món, un lloc on<br />
l’ésser humà podia córrer seriosos perills. Precisament és en<br />
este mateix lloc on comencen a aparèixer els mites. Potser<br />
per això, com una d’eixes formes culturals que s’hereten a<br />
través dels segles, encara hui quan es llig sobre cartografia,<br />
sovint es troba l’expressió .<br />
Esta part oculta dels mapes, que s’escapa a la comprensió<br />
i que sorgix inesperadament després de la seua creació, sens<br />
dubte contribuïx al fet que siga tremendament difícil arribar<br />
a una definició de què són els mapes. Tanmateix, podríem<br />
defendre que els mapes són representacions que descriuen<br />
relacions. Habitualment i tradicionalment, relacions d’un<br />
territori amb un fenomen que es dóna dins del mateix, o<br />
bé relacions d’este territori amb altres. Però açò és només<br />
una generalització i una forma reduccionista d’entendre els<br />
mapes i sobretot l’acció de mapejar 1 . L’enorme varietat de<br />
manifestacions que hi ha per davall d’estos noms sobrepassen<br />
amb molt l’enteniment del mapa com a transcripció<br />
gràfica del territori real. De fet, en el pensament postmodern<br />
sembla haver-se independitzat, d’alguna manera, el mapa del<br />
territori. Ja no és possible vore’l com un reflex de la realitat<br />
sinó com una realitat amb entitat pròpia.<br />
1 - Hem utilitzat com a traducció de les<br />
expressions map-making o mapping el<br />
verb “mapar”, “mapear” en espanyol. No<br />
és d’ús habitual en l’espanyol utilitzat<br />
a Espanya, però sí ho és en certes<br />
latituds americanes, com ara a Xile.
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
2<br />
L’interés de l’art contemporani pels mapes s’intensifica<br />
considerablement a partir de la segona meitat del Segle<br />
XX. Però abans cal mencionar dos exemples paradigmàtics<br />
que, casualment, van eixir a la llum el mateix any, 1943.<br />
El primer d’ells és una obra del constructivista uruguaià<br />
Joaquín Torres-García que du per títol Mapa invertit de Sudamèrica.<br />
Hi va dibuixar el Sud del Continent Americà, des<br />
de Costa Rica a Xile, “girat al revés” fent així que el que era<br />
el Sud fora el Nord, i variant la posició de l’Equador, com<br />
va fer Mercator. Amb esta peça estava, òbviament, denunciant<br />
la posició que ocupen Nord i Sud en l’orde mundial,<br />
tant a nivell politicoeconòmic com sociocultural. El segon<br />
exemple prové del genial Buckminster Fuller i rep el nom de<br />
Dymaxion Airocean World map. El resultat, sent en la seua<br />
forma absolutament diferent –el Mapa invertit de Sudamèrica<br />
és un gravat com un dibuix de xiquets– el resultat<br />
conceptual és el mateix, un plànol on es trenca definitivament<br />
amb la jerarquia pròpia del plànol modern. El mètode<br />
pel qual l’aconseguix Fuller és més propi del científic.<br />
Dividix el globus terraqüi en formes triangulars –ací la seua<br />
clara connexió amb la cúpula geodèsica– que s’unixen unes<br />
a altres creant finalment una forma polièdrica. Este poliedre<br />
pot descompondre’s i presentar-se totalment pla, com qualsevol<br />
altre mapamundi, encara que, clar, mai no arriba a<br />
tindre una forma rectangular com els altres. Pot mostrar-se,<br />
per exemple, presentant les zones de terra unides i disposades<br />
en una línia horitzontal. D’esta manera també és molt<br />
més fàcil –i fidel– vore les dimensions de les diverses zones<br />
geogràfiques i les relacions entre elles. A més, el projecte<br />
de Fuller ultrapassava amb molt la intenció de realitzar una<br />
projecció més perfecta. Acompanyaven al projecte tota una<br />
sèrie de propostes de justícia global entre totes les zones<br />
del planeta.<br />
Com s’endevina ja en estos dos exemples precoços, les<br />
obres i projectes que vam anomenar davall el qualificatiu<br />
de mapping són molt diverses. Poden adoptar les formes<br />
més diferents i respondre als objectius més distants, encara<br />
que sempre tindran d’alguna manera el punt de vista posat<br />
en el mapa o en el mapar com a procés. Precisament ací<br />
residix un dels punts clau de totes estes manifestacions, la<br />
diferència entre la inclusió o recreació del mapa en l’obra<br />
o la voluntat que l’obra o projecte s’alinee amb els mètodes<br />
i processos del mapar com a acció, com a procés, com a<br />
val cas<br />
11<br />
como trascripción gráfica del territorio real. De hecho, en el<br />
pensamiento posmoderno parece haberse independizado, de<br />
alguna manera, el mapa del territorio. Ya no es posible verlo<br />
como un reflejo de la realidad sino como una realidad con<br />
entidad propia.<br />
2<br />
El interés del arte contemporáneo por los mapas se intensifica<br />
considerablemente a partir de la segunda mitad del<br />
Siglo XX. Pero antes hay que mencionar dos ejemplos<br />
paradigmáticos que, casualmente, vieron la luz el mismo<br />
año, 1943. El primero de ellos es una obra del constructivista<br />
uruguayo Joaquín Torres-García que lleva por título Mapa<br />
invertido de Sudamérica. En este mapa dibujó el Sur del<br />
Continente Americano, desde Costa Rica a Chile, “vuelto<br />
al revés” haciendo así que lo era el Sur fuera el Norte, y<br />
variando la posición del Ecuador, como hizo Mercator. Con<br />
esta pieza estaba, obviamente, denunciando la posición<br />
que ocupan Norte y Sur en el orden mundial, tanto a nivel<br />
político-económico como socio-cultural. El segundo ejemplo<br />
proviene del genial Buckminster Fuller y recibe el nombre<br />
de Dymaxion Airocean World map. El resultado, siendo en<br />
su forma absolutamente diferente –el Mapa invertido de<br />
Sudamérica es un grabado como un dibujo de niños- el<br />
resultado conceptual es el mismo, un plano donde se rompe<br />
definitivamente con la jerarquía propia del plano moderno.<br />
El método por el que lo consigue Fuller es más propio del<br />
científico. Divide el globo terráqueo en formas triangulares<br />
–ahí su clara conexión con la cúpula geodésica- que se unen<br />
unas a otras creando finalmente una forma poliédrica. Éste<br />
poliedro puede descomponerse y presentarse totalmente<br />
plano, como cualquier otro mapamundi, aunque claro,<br />
nunca llega a tener una forma rectangular como los demás.<br />
Puede mostrarse, por ejemplo, presentando las zonas de<br />
tierra unidas y dispuestas en una línea horizontal. De este<br />
modo también es mucho más facil –y fiel- ver las dimensiones<br />
de las distintas zonas geográficas y las relaciones<br />
entre ellas. Además, el proyecto de Fuller sobrepasaba con<br />
mucho la intención de realizar una proyección más perfecta.<br />
Acompañaban al proyecto toda una serie de propuestas de<br />
justicia global entre todas las zonas del planeta.<br />
Como se adivina ya en estos dos ejemplos precoces, las<br />
obras y proyectos que nombramos bajo el calificativo de<br />
mapping son muy diversas. Pueden adoptar las formas más<br />
11
Javier Marroquí<br />
cas<br />
diferentes y responder a los objetivos más distantes, aunque<br />
siempre tendrán de alguna manera el punto de vista puesto<br />
en el mapa o en el mapear como proceso. Precisamente ahí<br />
reside uno de los puntos clave de todas estas manifestaciones,<br />
la diferencia entre la inclusión o recreación del mapa<br />
en la obra o la voluntad de que la obra o proyecto se alinee<br />
con los métodos y procesos del mapear como acción, como<br />
proceso, como método de trabajo y conocimiento. Una obra<br />
puede estar en uno u otro extremo, pero la verdad es que la<br />
mayoría se van a encontrar en un punto intermedio. Vamos<br />
a utilizar esta perspectiva para profundizar un poco más<br />
sobre todo el entramado mapping.<br />
En uno de los extremos estarían las piezas en las que el<br />
mapa se integra en la obra de arte. Habitualmente, en estos<br />
casos, se trata de artistas que buscan una exploración formal<br />
en sus piezas, a menudo, a través de la técnica del collage,<br />
pero no necesariamente. Su acercamiento al mapa viene<br />
por un interés claramente estético, al igual que su resultado<br />
final. Aún así, dentro de estas coordenadas la inclusión del<br />
mapa puede también adquirir otros significados convirtiéndose<br />
en elemento parlante destinado muchas veces a localizar<br />
mensajes concretos o a llevar la pieza a un terreno más<br />
simbólico o poético, como puede ser el caso de Guillermo<br />
Kuitca o Tatiana Parcero.<br />
El mapa que ya hemos mencionado de Joaquín Torres-<br />
García refleja una estrategia distinta que ha sido ampliamente<br />
seguida por muchos creadores desde esa fecha hasta<br />
hoy. Se trata de apropiarse de la forma del plano para<br />
reformularlo, redibujarlo. Toman el mapa como imagen<br />
privilegiada del orden socio-político-cultural que posee el<br />
mundo y lo subvierten. Inflingen una transformación a<br />
esa imagen con una voluntad de denuncia. En la exposición<br />
Atlas Mapping del Ok Centre for Contemporary Art,<br />
se mostró una pieza de Marcel Broodthaers de 1975 en la<br />
que creó un atlas de miniatura ajustado al tamaño de una<br />
sencilla caja de cerillas. Pero en ella, todos los países fueron<br />
reducidos al mismo tamaño, haciendo así que Ecuador,<br />
Libia, Irán o Estados Unidos tuvieran la misma presencia.<br />
Intervenciones similares a estas podemos encontrar hasta<br />
la saciedad en la práctica artística de los siglos XX y XXI.<br />
Artistas como Öyvind Fahlström han ejercido gran influencia,<br />
provocando que las imágenes de mapas redibujados se<br />
multipliquen por todos lados. Razón para ello es, sin duda,<br />
su enorme potencialidad comunicativa ya que se trata de una<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
mètode de treball i coneixement. Una obra pot estar en<br />
un o un altre extrem, però la veritat és que la majoria<br />
es van a trobar en un punt intermedi. Anem a utilitzar<br />
esta perspectiva per a aprofundir un poc més sobretot<br />
l’entramat mapping.<br />
En un dels extrems estarien les peces en què el mapa<br />
s’integra en l’obra d’art. Habitualment, en estos casos, es<br />
tracta d’artistes que busquen una exploració formal en les<br />
seues peces, sovint, a través de la tècnica del collage, però no<br />
necessàriament. El seu acostament al mapa ve per un interés<br />
clarament estètic, igual que el seu resultat final. Encara<br />
així, dins d’estes coordenades la inclusió del mapa pot també<br />
adquirir altres significats, convertint-se en element parlant<br />
destinat moltes vegades a localitzar missatges concrets o a<br />
portar la peça a un terreny més simbòlic o poètic, com pot<br />
ser el cas de Guillermo Kuitca o Tatiana Parcero.<br />
El mapa que ja hem mencionat de Joaquín Torres-García<br />
reflectix una estratègia diferent que ha sigut àmpliament<br />
seguida per molts creadors des d’eixa data fins a hui. Es<br />
tracta d’apropiar-se de la forma del plànol per a reformularlo,<br />
redibuixar-lo. Prenen el mapa com a imatge privilegiada<br />
de l’orde sociopolíticocultural que posseïx el món i el<br />
subvertixen. Infligixen una transformació a eixa imatge amb<br />
una voluntat de denúncia. En l’exposició Atles Mapping de<br />
l’Ok Centre for Contemporary Art, s´hi va mostrar una peça<br />
de Marcel Broodthaers de 1975 en la qual va crear un atles<br />
de miniatura ajustat a la grandària d’una senzilla capsa de<br />
mistos. Però, tots els països hi van ser reduïts a la mateixa<br />
grandària, fent així que Equador, Líbia, Iran o Estats Units<br />
tingueren la mateixa presència. Intervencions semblants<br />
a estes podem trobar fins a la sacietat en la pràctica artística<br />
dels segles XX i XXI. Artistes com Öyvind Fahlström<br />
han exercit gran influència i han provocat que les imatges<br />
de mapes redibuixats es multipliquen per totes bandes.<br />
Raó per a això és, sens dubte, la seua enorme potencialitat<br />
comunicativa ja que es tracta d’una imatge amb infinitat de<br />
possibilitats, des de la més senzilla –-plantejant potser una<br />
crítica amb uns pocs símbols– a la més complexa estructura<br />
de relacions –convertint-se així en una ferramenta que ha<br />
de ser estudiada des de múltiples punts de vista, però sense<br />
que hi haja cap missatge prioritari sobre altres.<br />
Estes dos primeres formes d’aproximació de l’art al<br />
mapa s’acosten més al mateix com a objecte que a l’acció<br />
de mapar. Robert Storr comissarià Mapping, la primera
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
exposició sobre el tema, que es va inaugurar en 1994 en el<br />
MoMA. Per a ella va seleccionar 27 obres, la majoria de les<br />
quals reflectien perfectament estes dos formes de tractament<br />
del mapa. La seua intenció va ser realitzar una exposició<br />
antològica de la “estesa fascinació que els artistes contemporanis<br />
han sentit pels mapes” 2 . La seua amplitud cronològica<br />
és considerable tenint en compte el format xicotet de<br />
l’exposició. Comença amb una obra de 1950, fins aleshores<br />
no mostrada, d’Ellsworth Kelly Fields on a Map (Meschers,<br />
Gironde) i tanca amb una peça realitzada el mateix any<br />
d’inauguració de la mostra, de l’artista Kim Dingle titulada<br />
United Shapes of Amèrica III (Maps of the U.S. Drawn<br />
by Les Vegas Teenagers). En la mostra va incloure una bona<br />
llista de noms on es podien trobar artistes de primera fila<br />
com ara Alighiero e Boetti, Marcel Broodthaers, Waltercio<br />
Caldas, Guy Debord, Jan Dibbets, Öyvind Fahlström, Jasper<br />
Johns, Yves Klein, Guillermo Kuitca, Sol LeWitt, Richard<br />
Long, Claes Oldenburg, Raymond Pettibon o Adrian Piper<br />
entre altres. Per descomptat, cal reconéixer la perspicàcia de<br />
Storr en el treball de selecció de noms. Tanmateix, crec que<br />
el major èxit d’esta mostra residix en el fet inqüestionable<br />
que va aconseguir posar en joc un concepte que ha resultat<br />
donar molt de si i ha fet reflexionar sobre múltiples qüestions<br />
que orbiten al seu voltant.<br />
El 21 de gener de 1995, només uns mesos clausurada<br />
l’exposició del MoMA, es va inaugurar Mapping. A response<br />
to MoMA en l’American Fine Arts, també en la ciutat de<br />
Nova York. Va ser una iniciativa de l’artista Peter Fend que<br />
realitzava una revisió crítica de la forma d’abordar el tema<br />
de Storr. Segons el mateix Fend, en el text introductori del<br />
catàleg –que ací hem traduït al castellà per primera vegada-<br />
l’exposició del MOMA “acaba sent (una exposició) sobre<br />
pintures, escultures o dibuixos que inclouen mapes. Açò no<br />
té res a vore amb l’acció de mapar. Els mapes, després de<br />
tot, poden ser tractats com a objectes, i poden ser convertits<br />
en material per a la producció de pintures, dibuixos o escultures.<br />
Però la tasca d’una mostra anomenada “Mapping” és<br />
ocupar-se d’una acció de traçar o projectar sobre un espai<br />
o camp, dins del qual puguen tindre lloc accions –accions<br />
reals o almenys accions performades.” 3<br />
2 - Fergusson, Bruce, ArtForum, Oct,<br />
1994. També es pot recurrir al seu text<br />
introductori: Storr, Robert, Mapping<br />
(Catàleg d’exposició), Museum of<br />
Modern Art, New York, 1994.<br />
val cas<br />
13<br />
imagen con infinidad de posibilidades, desde la más sencilla<br />
-planteando quizá una crítica con unos pocos símbolos- a la<br />
más compleja estructura de relaciones -convirtiéndose así<br />
en una herramienta que ha de ser estudiada desde múltiples<br />
puntos de vista no habiendo ningún mensaje prioritario<br />
sobre otros.<br />
Estas dos primeras formas de aproximación del arte al<br />
mapa se acercan más al mismo como objeto que a la acción<br />
de mapear. Robert Storr comisarió Mapping, la primera<br />
exposición sobre el tema, que se inauguró en 1994 en el<br />
MoMA. Para ella seleccionó 27 obras, la mayoría de las<br />
cuales reflejaban perfectamente estas dos formas de tratamiento<br />
del mapa. Su intención fue realizar una exposición<br />
antológica de la “extendida fascinación que los artistas<br />
contemporáneos han sentido por los mapas” 2 . Su amplitud<br />
cronológica es considerable teniendo en cuenta el pequeño<br />
formato de la exposición. Empieza con una obra de 1950,<br />
hasta entonces no mostrada, de Ellsworth Kelly Fields on a<br />
Map (Meschers, Gironde) y cierra con una pieza realizada el<br />
mismo año de inauguración de la muestra, del artista Kim<br />
Dingle titulada United Shapes of America III (Maps of the U.S.<br />
Drawn by Las Vegas Teenagers). En la muestra incluyó una<br />
buena lista de nombres donde se podían encontrar artistas<br />
de primera fila como Alighiero e Boetti, Marcel Broodthaers,<br />
Waltercio Caldas, Guy Debord, Jan Dibbets, Öyvind<br />
Fahlström, Jasper Johns, Yves Klein, Guillermo Kuitca, Sol<br />
LeWitt, Richard Long, Claes Oldenburg, Raymond Pettibon<br />
o Adrian Piper entre otros. Desde luego, hay que reconocer<br />
la perspicacia de Storr en el trabajo de selección de nombres.<br />
Sin embargo, creo que el mayor logro de esta muestra<br />
reside en el hecho incuestionable de que consiguió poner<br />
en juego un concepto que ha resultado dar mucho de sí,<br />
haciendo reflexionar sobre múltiples cuestiones que orbitan<br />
a su alrededor.<br />
El 21 de enero de 1995, sólo unos meses clausurada la<br />
exposición del MoMA, se inauguró Mapping. A response to<br />
MoMA en la American Fine Arts, también en la ciudad de<br />
Nueva York. Fue una iniciativa del artista Peter Fend que<br />
realizaba una revisión crítica de la forma de abordar el tema<br />
de Storr. Según el mismo Fend, en el texto introductorio del<br />
2 - Fergusson, Bruce, ArtForum,<br />
Oct, 1994. También se puede recurrir<br />
a su texto introductorio: Storr, Robert,<br />
Mapping (Catálogo de exposición),<br />
Museum of Modern Art, New York, 1994.<br />
13
Javier Marroquí<br />
cas<br />
catálogo –que aquí hemos traducido al castellano por primera<br />
vez- la exposición del MOMA “termina siendo (una exposición)<br />
sobre pinturas, esculturas o dibujos que incluyen mapas. Esto<br />
no tiene nada que ver con la acción de mapear. Los mapas, después<br />
de todo, pueden ser tratados como objetos, y pueden ser<br />
convertidos en material para la producción de pinturas, dibujos<br />
o esculturas. Pero la tarea de una muestra llamada Mapping es<br />
ocuparse de una acción de trazar o proyectar sobre un espacio o<br />
campo, dentro del cual puedan tener lugar acciones –acciones<br />
reales o al menos acciones performadas.” 3<br />
Fend partía de dos consideraciones esenciales, la primera,<br />
que mapping es una acción, en contraposición al mapa que es<br />
un efecto, un resultado, un objeto. Y la segunda, que la acción<br />
de mapear conlleva necesariamente un trabajo sobre el propio<br />
territorio sobre el que versa esa acción, aunque sea a escala.<br />
Está, de este modo, más cercano a la arquitectura y a la performance<br />
que a la pintura o la escultura, las que, raramente, según<br />
él, conllevan una acción posterior sobre la realidad física del<br />
territorio. Por ello, todas las obras de los artistas o colectivos<br />
que formaron parte de su muestra, hasta 56, tenían que trabajar<br />
sobre un lugar específico. En la introducción se expresaba directamente<br />
su rechazo a la noción de arte como algo no-practico<br />
y su búsqueda de acciones concretas con implicaciones físicas<br />
sobre el territorio.<br />
Encontramos, de este modo, otra forma de aproximación<br />
del arte al mapa. Más cercana, en esta ocasión, al significado<br />
de la expresión mapping – la más utilizada. A response to MoMA<br />
se centró en una definición concreta de Mapping –por cierto<br />
coincidente con la del Diccionario de Oxford- y la consideró<br />
excluyente. Sin embargo, bajo esta expresión se dan -de forma<br />
lícita- toda una serie de experiencias artísticas que incluyen<br />
tanto las expuestas por Storr como por Fend, e incluso, como<br />
veremos ahora mismo, muchas otras no contempladas por ninguno<br />
de los dos. La expresión, convertida ya casi en uso común<br />
por los artistas, es válida para nombrar todas estas propuestas<br />
artísticas. El error de Fend es el de la exclusión. Podemos considerar<br />
mapping todo trabajo que se guíe bien por el mapa como<br />
objeto o bien por el mapear como método creativo.<br />
Siguiendo con nuestra relación, habría que añadir en este<br />
punto que la tecnología está siendo la protagonista de las<br />
transformaciones del territorio en las últimas décadas. Cambia<br />
la forma en que los territorios se relacionan y se comunican;<br />
3 - Fend, Peter, Mapping. A response<br />
to MoMA (Catálogo de exposición),<br />
New York, M. Rose Publications Inc.<br />
1995. P. 11.<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
Fend partia de dos consideracions essencials, la primera,<br />
que mapping és una acció, en contraposició al mapa que és<br />
un efecte, un resultat, un objecte. I la segona, que l’acció de<br />
mapar comporta necessàriament un treball sobre el mateix<br />
territori sobre el qual versa eixa acció, encara que siga a<br />
escala. Està, d’esta manera, més pròxim a l’arquitectura i<br />
a la performance que a la pintura o l’escultura, les quals,<br />
rarament, segons ell, comporten una acció posterior sobre<br />
la realitat física del territori. Per això, totes les obres dels<br />
artistes o col·lectius que van formar part de la seua mostra,<br />
fins a 56, havien de treballar sobre un lloc específic. En la<br />
introducció s’expressava directament el seu rebuig a la noció<br />
d’art com una cosa no-pràctica i la seua recerca d’accions<br />
concretes amb implicacions físiques sobre el territori.<br />
Trobem, d’esta manera, una altra forma d’aproximació<br />
de l’art al mapa. Més pròxima, en esta ocasió, al significat<br />
de l’expressió mapping – la més utilitzada. A response to<br />
MoMA es va centrar en una definició concreta de Mapping<br />
–per cert coincident amb la del Diccionari d’Oxford– i la va<br />
considerar excloent. No obstant això, davall esta expressió<br />
es donen –de manera lícita– tota una sèrie d’experiències<br />
artístiques que inclouen tant les exposades per Storr com<br />
per Fend, i fins i tot, com vorem ara mateix, moltes altres<br />
no contemplades per cap dels dos. L’expressió, convertida<br />
ja quasi en ús comú pels artistes, és vàlida per a anomenar<br />
totes estes propostes artístiques. L’error de Fend és el de<br />
l’exclusió. Podem considerar mapping tot treball que es guie<br />
pel mapa com a objecte o pel mapar com a mètode creatiu.<br />
Seguint amb la nostra relació, caldria afegir en este punt<br />
que la tecnologia està sent la protagonista de les transformacions<br />
del territori en les últimes dècades. Canvia la<br />
forma en què els territoris es relacionen i es comuniquen; i<br />
sobretot, canvia la forma en què els comprenem, percebem,<br />
representem i mesurem. En 1966 es va vore, per primera<br />
vegada, una fotografia del planeta en la seua totalitat. La va<br />
enviar la sonda espacial Lunar Orbiter I –i va ser rebuda<br />
precisament a Madrid. Fins aleshores, les dones i hòmens de<br />
tot el planeta no havien tingut més que imatges parcials de<br />
la Terra o projeccions gràfiques. Les dades que ens proporcionen<br />
els satèl·lits hui també produïxen evolucions importants<br />
quant a estes percepcions del territori, mesuraments<br />
i representacions. Només hem de pensar, per exemple, en<br />
3 - Fend, Peter, Mapping. A response<br />
to MoMA (Catàleg d’exposició), New<br />
York, M. Rose Publications Inc. 1995.<br />
P. 11.
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
el Sistema de Posicionament Global o GPS, que suposa<br />
unes possibilitats cartogràfiques inesgotables –més enllà<br />
del conegut sistema de navegació per a turismos. De fet,<br />
moltes de les pràctiques artístiques del mapping que s’estan<br />
portant a terme per artistes i grups en l’actualitat recorren<br />
a esta tecnologia per a realitzar les seues noves formes<br />
cartogràfiques.<br />
Este és el cas de l’artista holandesa Esther Polak –amb<br />
qui vam tindre l’oportunitat de treballar en Carte Blanche<br />
4 – i el seu treball Milk Project 5 (2004) en el qual pretén<br />
mirar Europa com una extensió de terra i una unitat<br />
d’habitants que transcendix totes les barreres a través del<br />
moviment continu de béns i persones. Per a això, el projecte<br />
seguix el camí que realitza un bé comú, la llet, des de<br />
la seua producció fins al seu consum a través del continent.<br />
Utilitza per a registrar este territori i l’acció compresa en<br />
ell, dispositius GPS que va repartir entre tots els agents que<br />
componen eixa cadena d’accions que s’expandixen en l’espai<br />
i amb això va aconseguir un plànol en què podia dibuixar<br />
perfectament el recorregut d’este bé de consum bàsic. Però,<br />
a més de l’ús d’esta tecnologia, cal destacar altres noves<br />
formes cartogràfiques, com per exemple, els mapes interactius.<br />
Com el Wikimap Madrid 6 (2005-6), un projecte en<br />
què són els mateixos habitants de la ciutat –o eventuals<br />
visitants– els qui tenen l’oportunitat d’omplir de contingut<br />
el mapa de Madrid. El mecanisme és molt senzill, per mitjà<br />
de la tecnologia Wiki, l’usuari del website pot localitzar un<br />
punt de Madrid i introduir la informació que desitge sobre<br />
eixe lloc: la presència d’un element que li interessa –edifici,<br />
grafit, mobiliari urbà–, un so que es pot escoltar allí,<br />
o simplement, contar una història que va ocórrer en eixe<br />
lloc. Açò entronca amb molts altres casos de nous mapes<br />
en què es registren cartografies subjectives. No s’entén tant<br />
a la ciutat, o el lloc, com a espai físic, sinó com a espai de<br />
sensacions, records, impressions, quotidianitat, narracions<br />
personals…, tot allò que abans no tenia cabuda en la ciència<br />
cartogràfica i que pot ser una de les majors aportacions de<br />
la pràctica artística. Amb estes premisses, Julie Mehretu<br />
durant una residència en el Walker Art Center va desenrot-<br />
4 - Carte Blanche va ser la primera<br />
exposició sobre mapping que<br />
comisariarem i, en certa mesura,<br />
la iniciadora de la present. Fou un<br />
encàrrec del col·ectiu Le Commissariat<br />
i va tindre lloc en la seua galeria<br />
parisina en 2006 amb la participació<br />
d’Esther Polak, Lara Almarcegui, Rotor,<br />
Regina de Miguel, Andreja Kuluncic,<br />
Marta de Gonzalo y Publio Pérez Prieto<br />
5 - http://www.milkproject.net<br />
6 - www.wikimap.es<br />
val cas<br />
15<br />
y sobre todo, cambia la forma en que los comprendemos,<br />
percibimos, representamos y medimos. En 1966 se vio, por<br />
primera vez, una fotografía del planeta en su totalidad. La envió<br />
la sonda espacial Lunar Orbiter I -y fue recibida precisamente<br />
en Madrid. Hasta entonces, las mujeres y hombres de todo el<br />
planeta no habían tenido más que imágenes parciales de la<br />
Tierra o proyecciones gráficas. Los datos que nos proporcionan<br />
los satélites hoy, también producen evoluciones importantes en<br />
cuanto a estas percepciones del territorio, mediciones y representaciones.<br />
Sólo hemos de pensar, por ejemplo, en el Sistema<br />
de Posicionamiento Global o GPS que supone unas posibilidades<br />
cartográficas inagotables –más allá del conocido sistema de<br />
navegación para turismos. De hecho, muchas de las prácticas<br />
artísticas del mapping que se están llevando a cabo por artistas<br />
y grupos en la actualidad recurren a esta tecnología para realizar<br />
sus nuevas formas cartográficas.<br />
Este es el caso de la artista holandesa Esther Polak –con<br />
quien tuvimos la oportunidad de trabajar en Carte Blanche 4<br />
-y su trabajo Milk Project 5 (2004) en el que pretende mirar a<br />
Europa como una extensión de tierra y una unidad de habitantes<br />
que trasciende todas las barreras a través del movimiento<br />
continúo de bienes y personas. Para ello, el proyecto sigue el<br />
camino que realiza un bien común, la leche, desde su producción<br />
hasta su consumo a través del continente. Utiliza para<br />
registrar este territorio y la acción comprendida en él, dispositivos<br />
GPS que repartió entre todos los agentes que componen<br />
esa cadena de acciones que se expanden en el espacio y con<br />
ello consiguió un plano en el que podía dibujar perfectamente<br />
el recorrido de este bien de consumo básico. Pero además del<br />
uso de esta tecnología, hay que destacar otras nuevas formas<br />
cartográficas, como por ejemplo, los mapas interactivos. Como<br />
el Wikimap Madrid 6 (2005-6) un proyecto en el que son los<br />
mismos habitantes de la ciudad –o eventuales visitantes- los<br />
que tienen la oportunidad de llenar de contenido el mapa de<br />
Madrid. El mecanismo es muy sencillo, mediante la tecnología<br />
Wiki, el usuario del website puede localizar un punto de Madrid<br />
e introducir la información que desee sobre ese lugar: la presencia<br />
de un elemento que le interesa –edificio, graffiti, mobiliario<br />
urbano-, un sonido que se puede escuchar allí, o simplemente,<br />
4 - Carte Blanche fue la primera<br />
exposición sobre mapping que<br />
comisariamos y en cierta medida,<br />
la iniciadora de la presente. Fue un<br />
encargo del colectivo Le Commissariat<br />
y tuvo lugar en su galería parisina en<br />
2006 con la participación de Esther<br />
Polak, Lara Almarcegui, Rotor, Regina<br />
de Miguel, Andreja Kuluncic, Marta de<br />
Gonzalo y Publio Pérez Prieto<br />
5 - http://www.milkproject.net<br />
6 - www.wikimap.es<br />
15
Javier Marroquí<br />
cas<br />
contar una historia que ocurrió en ese lugar. Esto entronca con<br />
muchos otros casos de nuevos mapas en los que se registran<br />
cartografías subjetivas. No se atiende tanto a la ciudad, o el<br />
lugar, como espacio físico, sino como espacio de sensaciones,<br />
recuerdos, impresiones, cotidianidad, narraciones personales…<br />
todo aquello que antes no tenía cabida en la ciencia cartográfica<br />
y que puede ser una de las mayores aportaciones de la práctica<br />
artística. Con estas premisas, Julie Mehretu durante una<br />
residencia en el Walker Art Center desarrolló Minneapolis and<br />
St. Paul are South African Cities 7 (2001). Un proyecto resultado<br />
de un workshop con 30 jóvenes provenientes del este africano y<br />
residentes en dichas ciudades. Mehretu quería en este proyecto<br />
mapear la situación de estos nuevos ciudadanos en sus nuevas<br />
ciudades, cómo estaban desarrollando sus vidas en estas nuevas<br />
latitudes y culturas. Para ello, les dio cámaras de fotos, grabadoras<br />
de audio, cuadernos de notas y un plano de la ciudad en<br />
los que registrar su vida en relación al lugar donde<br />
se desarrolla.<br />
La exposición The map is not the territory 8 incluyó la edición<br />
original de The leaning tower of Venice, un libro-ensayo donde<br />
el situacionista británico Ralph Rummey recogió los resultados<br />
psicogeográficos 9 de su práctica de la deriva 10 en la ciudad<br />
italiana. Los situacionistas realizaban “performances” en las<br />
que abandonaban su cuerpo y su mente a la ciudad, realizando<br />
recorridos liberados de los fines utilitarios propios de la sociedad<br />
espectacular. A partir de estas experiencias muchos artistas<br />
realizaron trabajos mapping en los que desplazaban el interés<br />
del mapa o el mapear por el recorrido, el trayecto. Un proyecto<br />
reciente con estos parámetros y cargado de un fuerte componente<br />
político es el trabajo que sobre Poble Nou en Barcelona<br />
realizó el grupo Rotor. Han estado trabajando durante 4 años<br />
en este barrio de Barcelona, objeto de una fuerte remodelación<br />
urbanística que ha acabado cambiando completamente su fisonomía.<br />
Su trabajo se ha desarrollado a través de una metodología<br />
basada en la exploración física, “buscando aventuras” y<br />
destinado a experimentar la situación actual y extrapolarlo a<br />
una escala superior (continental / mundial) de amplias transformaciones<br />
y transiciones económico-culturales.<br />
Y con esto, pasamos a la última forma de aproximación al<br />
mapping que considero imprescindible señalar, el mapa activista.<br />
En los últimos años los colectivos artivistas (aquellos que<br />
trabajan tanto sobre el arte como sobre el activismo político)<br />
han encontrado en el mapping herramientas perfectas para sus<br />
acciones de denuncia, protesta social y proposición de alterna-<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
llar Minneapolis and St. Paul are South African Cities 7 (2001).<br />
Un projecte resultat d’un workshop amb 30 joves provinents<br />
de l’est africà i residents a les dites ciutats. Mehretu volia en<br />
este projecte mapar la situació d’estos nous ciutadans en les<br />
seues noves ciutats, com estaven desenrotllant les seues vides<br />
en estes noves latituds i cultures. Per a això, els va donar<br />
càmeres de fotos, gravadores d’àudio, quaderns de notes i un<br />
plànol de la ciutat en què registrar la seua vida en relació al<br />
lloc on es desenrotlla.<br />
L’exposició The map is not the territory 8 inclogué l’edició<br />
original de The leaning tower of Venice, un llibre-assaig on<br />
el situacionista britànic Ralph Rummey va arreplegar els<br />
resultats psicogeogràfics 9 de la seua pràctica de la deriva 10<br />
en la ciutat italiana. Els situacionistes realitzaven performances<br />
en què abandonaven el seu cos i la seua ment a la<br />
ciutat, i realitzaven recorreguts alliberats dels fins utilitaris<br />
propis de la societat espectacular. A partir d’estes experiències<br />
molts artistes van realitzar experiències mapping en les<br />
quals desplaçaven l’interés del mapa o el mapar pel recorregut,<br />
el trajecte. Un projecte recent amb estos paràmetres i<br />
carregat d’un fort component polític és el treball que sobre<br />
Poble Nou a Barcelona va realitzar el grup Rotor. Han estat<br />
treballant durant 4 anys en este barri de Barcelona, objecte<br />
d’una fort remodelació urbanística que ha acabat canviant<br />
completament la seua fisonomia. El seu treball s’ha desenrotllat<br />
a través d’una metodologia basada en l’exploració<br />
física, “buscant aventures” i destinat a experimentar la<br />
situació actual i extrapolar-lo a una escala superior (continental<br />
/ mundial) d’àmplies transformacions i transicions<br />
economicoculturals.<br />
I amb açò, passem a l’última forma d’aproximació al<br />
mapping que considere imprescindible assenyalar, el mapa<br />
activista. En els últims anys els col·lectius artivistes (aquells<br />
que treballen tant sobre l’art com sobre l’activisme polític)<br />
han trobat en el mapping ferramentes perfectes per a<br />
les seues accions de denúncia, protesta social i proposició<br />
d’alternatives. Brian Holmes ha estudiat este fenomen molt<br />
de prop i afirma 11 que la utilització d’estes ferramentes té<br />
l’objectiu de fer visibles les relacions ocultes que es donen<br />
entre el poder econòmic i el polític, entre les grans empreses<br />
i els protagonistes polítics. Estos mapes, a més, són especialment<br />
eficaços ja que permeten visualitzar les relacions<br />
del públic amb allò que esta ocult i reutilitzar la circulació<br />
de la ingent quantitat d’informació que circula hui pels
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
mitjans de comunicació massius i, sobretot, per les fonts de<br />
contrainformació que es mouen per internet. A més, com<br />
afig Holmes, el recurs d’imatges i mètodes cartogràfics es<br />
mostra tremendament efectiu per a assenyalar punts dèbils<br />
sobre els quals la democràcia radical ha d’actuar. Entre<br />
estos grups podem destacar Bureau d’Études/Université<br />
Tangent, Multiplicity, GAC (Grup d’art del carrer), 3cs.<br />
Counter-cartographies group, o a l’artista Mark Lombardi.<br />
Multiplicity –per exemple– es definix a si mateixa com una<br />
agència d’investigació territorial. Representa a la perfecció<br />
la multidisciplinarietat d’estos grups ja que entre la<br />
seua xarxa internacional d’agents col·laboradors compta<br />
amb arquitectes, geògrafs, artistes, urbanistes, fotògrafs,<br />
sociòlegs, economistes, cineastes…Té obertes tres línies<br />
simultànies d’investigació, una, les transformacions territorials<br />
d’Europa; dos, els canvis en el plànol sociopolític del<br />
Mediterrani; i tres, la proliferació de fronteres, en el seu<br />
sentit més ampli, en el món globalitzat. Les seues investigacions<br />
constants en estos camps originen obres que són pre-<br />
7 - http://tceastafrica.walkerart.org<br />
8 - The map is not the territory va ser<br />
comisariada per Jane England a la<br />
galeria England & Co. de Londres en<br />
2001.<br />
9 - Em permet reproduir unes línias<br />
de la Introducción a una crítica<br />
de la geografía urbana “El terme<br />
psicogeografía, suggerit per un illetrat<br />
Kabyle per a designar el conjunt de<br />
fenomens que algunos de nosaltres<br />
investigàvem prop de l’estiu de 1953,<br />
no sembla massa inapropiat. No<br />
contradiu la perspectiva materialista<br />
de los condicionaments de la vida i<br />
el pensament causat pe la naturalesa<br />
objectiva. La geografia, per exemple,<br />
tracta de l’acció determinant de les<br />
forces naturals generals, com la<br />
composició dels sòls o les condicions<br />
climàtiques, sobre les estructures<br />
econòmiques d’una societat i, en<br />
consecuència, de la concepció que esta<br />
puga fer-se del món. La psicogeografía<br />
es proposava l’estudi de les lleis<br />
precises i dels efectes exactes del medi<br />
geogràfic, conscientement organitzat<br />
o no, en funció de la seua influència<br />
directa sobre el comportamento<br />
afectiu dels individus. Guy Debord,<br />
en Les lévres<br />
nues nª 6, setembre 1955. Traducció<br />
de Lourdes Martínez publicada en el<br />
fanzine Amano nª 10.<br />
10 - També unes línies més de<br />
la Teoría de la Deriva “Entre els<br />
diversos procediments situacionistes,<br />
la deriva es presenta com una<br />
tècnica de pas ininterrumpit a través<br />
d’ambients diversos. El concepte de<br />
deriva està lligat indisolublemente al<br />
reconeiximent d’efectes de naturalesa<br />
psicogeogràfica, i a l’afirmación d’un<br />
comportament lúdicoconstructiu, el<br />
que la oposa en tots els aspectes a<br />
les nocions clàsiques de viatge i de<br />
passeig. Una o diverses personas<br />
que s’abandonen a la deriva renuncien<br />
durant un temps més o menys llarg<br />
als motius per a desplaçar-se o actuar<br />
normals en las relacions, treballs i<br />
entreteniments que els són propis, per<br />
a deixar-se portar per les sol·licitacions<br />
del terreny i els trobaments que li<br />
corresponen.” Guy Debord, en Internationale<br />
Situationniste nº 2, 1958 Traducció<br />
extreta de Internacional situacionista,<br />
vol. I: La realización del arte, Madrid,<br />
Literatura Gris, 1999.<br />
11 - Es poden consultar textos d’este<br />
autor sobre el tema en www.debalie.<br />
nl i en castellà en Brian Holmes<br />
en Brumaria<br />
nª 7.<br />
val cas<br />
17<br />
tivas. Brian Holmes ha estudiado este fenómeno muy de cerca<br />
y afirma 11 que la utilización de estas herramientas tiene el<br />
objetivo de hacer visibles las relaciones ocultas que se dan entre<br />
el poder económico y el político, entre las grandes empresas y<br />
los protagonistas políticos. Estos mapas, además, son especialmente<br />
eficaces ya que permiten visualizar las relaciones de lo<br />
público con aquello que esta oculto, reutilizando la circulación<br />
de la ingente cantidad de información que circula hoy por los<br />
medios de comunicación masivos y, sobre todo, por las fuentes<br />
de contra-información que se mueven por la red. Además,<br />
como añade Holmes, el recurso de imágenes y métodos cartográficos<br />
se muestra tremendamente efectivo para señalar puntos<br />
débiles sobre los que la democracia radical debe actuar. Entre<br />
estos grupos podemos destacar a Bureau D’Etudes/Université<br />
Tangente, Multiplicity, GAC (Grupo de arte callejero), 3cs.<br />
Counter-cartographies group, o al artista Mark Lombardi.<br />
Multiplicity, por ver un ejemplo, se define a sí mismo como una<br />
agencia de investigación territorial. Representa a la perfección<br />
la multidisciplinariedad de estos grupos ya que entre su red<br />
7 - http://tceastafrica.walkerart.org<br />
8 - The map is not the territory fue<br />
comisariada por Jane England en<br />
la galería England & Co. de Londres<br />
en 2001.<br />
9 - Me permito reproducir unas<br />
líneas de la Introducción a una<br />
crítica de la geografía urbana “El<br />
término psicogeografía, sugerido<br />
por un iletrado Kabyle para designar<br />
el conjunto de fenómenos que<br />
algunos de nosotros investigábamos<br />
hacia el verano de 1953, no parece<br />
demasiado inapropiado. No contradice<br />
la perspectiva materialista de los<br />
condicionamientos de la vida y<br />
del pensamiento causados por la<br />
naturaleza objetiva. La geografía,<br />
por ejemplo, trata de la acción<br />
determinante de las fuerzas naturales<br />
generales, como la composición de los<br />
suelos o las condiciones climáticas,<br />
sobre las estructuras económicas de<br />
una sociedad y, en consecuencia, de la<br />
concepción que ésta pueda hacerse del<br />
mundo. La psicogeografía se proponía<br />
el estudio de las leyes precisas y de los<br />
efectos exactos del medio geográfico,<br />
conscientemente organizado o no, en<br />
función de su influencia directa sobre<br />
el comportamiento afectivo de los<br />
individuos. Guy Debord, <br />
en Les lévres nues nª 6, septiembre<br />
1955. Traducción de Lourdes Martínez<br />
publicada en el fanzine Amano nª 10.<br />
10 - También unas líneas más de la<br />
Teoría de la Deriva “Entre los diversos<br />
procedimientos situacionistas, la<br />
deriva se presenta como una técnica<br />
de paso ininterrumpido a través de<br />
ambientes diversos. El concepto de<br />
deriva está ligado indisolublemente<br />
al reconocimiento de efectos de<br />
naturaleza psicogeográfica, y a la<br />
afirmación de un comportamiento<br />
lúdico-constructivo, lo que la opone<br />
en todos los aspectos a las nociones<br />
clásicas de viaje y de paseo. Una o<br />
varias personas que se abandonan a<br />
la deriva renuncian durante un tiempo<br />
más o menos largo a los motivos para<br />
desplazarse o actuar normales en las<br />
relaciones, trabajos y entretenimientos<br />
que les son propios, para dejarse llevar<br />
por las solicitaciones del terreno y los<br />
encuentros que a él corresponden.” Guy<br />
Debord, en<br />
Internationale Situationniste nº 2, 1958<br />
Traducción extraída de Internacional<br />
situacionista, vol. I: La realización del<br />
arte, Madrid, Literatura Gris, 1999.<br />
11 - Se pueden consultar textos de<br />
este autor sobre el tema en www.<br />
debalie.nl y en castellano en Brian<br />
Holmes en<br />
Brumaria nª 7.<br />
17
Javier Marroquí<br />
cas<br />
internacional de agentes colaboradores cuenta con arquitectos,<br />
geógrafos, artistas, urbanistas, fotógrafos, sociólogos, economistas,<br />
cineastas… Tiene abiertas tres líneas simultáneas de<br />
investigación, una, las transformaciones territoriales de Europa;<br />
dos, los cambios en el plano socio-político del Mediterráneo; y<br />
tres, la proliferación de fronteras, en su sentido más amplio, en<br />
el mundo globalizado. Sus investigaciones constantes en estos<br />
campos originan obras que son presentadas a menudo en el<br />
ámbito artístico en forma de instalaciones. Como, dentro del<br />
último campo de investigación mencionado, la videoinstalación<br />
The road map en la que llevan a cabo un estudio de los check<br />
point israelíes y su incidencia, su efectividad, en el control de la<br />
vida de los palestinos. Para ello, realizaron un viaje con un ciudadano<br />
israelí y luego, el mismo, con uno palestino y midieron<br />
los distintos tiempos, controles, abusos que han de pasar<br />
uno y otro.<br />
3<br />
Robert Storr en el texto para Mapping concluía diciendo que<br />
su exposición no podía cubrir adecuadamente la gran variedad<br />
de manifestaciones que se dan bajo esta expresión. De hecho,<br />
decía, ni dos o tres exposiciones podrían hacerlo. Parecía intuir<br />
lo que iba a pasar, desde entonces se han realizado múltiples<br />
exposiciones que se han acercado al tema de una u otra manera.<br />
A parte de la respuesta de Fend, podemos nombrar Bridge/<br />
The Map Is Not the Territory (1997) comisariada por Ute Meta<br />
Bauer y Cathy Skene; L’invention du Monde (2003) en el George<br />
Pompidou; Nuevas cartografias de Madrid (2003) ideada por<br />
Rafael Doctor, M Stadt (2005) por Marco de Michelis, Katrin<br />
Bucher y Peter Pakesch o recientemente Mapping the city (2007)<br />
en el Stedelijk Museum de Ámsterdam, entre otras.<br />
Pero es imprescindible subrayar que sus acercamientos al<br />
tema son de lo más diverso. Por ello, conviene aclarar cuál es el<br />
de Mapping Valencia. Lo primero que hay que decir es que tenemos<br />
unas coordenadas muy concretas, una ciudad determinada,<br />
aquella desde la que desarrollamos nuestro trabajo y nuestra<br />
vida. Y lo segundo, que el punto de mira no lo ponemos en el<br />
mapa como objeto sino en el mapear como acción, como forma<br />
activa de conocimiento del medio. Valencia nos interesa no sólo<br />
como espacio físico, sino como espacio relacional humano. Lo<br />
que queremos es reactivar el pensamiento crítico sobre la ciudad<br />
y para ello decidimos invitar a Mau Monleón, Pedro Ortuño<br />
y Kaoru Katayama, a que realizaran un ejercicio de mapping<br />
ex-profeso para este proyecto. Tres nuevas oportunidades para<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
sentades sovint en l’àmbit artístic en forma d’instal·lacions.<br />
Com, dins de l’últim camp d’investigació mencionat, la<br />
videoinstal·lació The road map en la qual porten a terme un<br />
estudi dels check point israelians i la seua incidència, la seua<br />
efectivitat, en el control de la vida dels palestins. Per a això,<br />
van realitzar un viatge amb un ciutadà israelià i després, el<br />
mateix, amb un palestí i van mesurar els diferents temps,<br />
controls, abusos que han de passar l’un i l’altre.<br />
3<br />
Robert Storr en el text per a Mapping concloïa dient que<br />
la seua exposició no podia cobrir adequadament la gran<br />
varietat de manifestacions que es donen davall esta expressió.<br />
De fet, deia, ni dos ni tres exposicions podrien fer-ho.<br />
Pareixia intuir el que passaria, des de llavors s’han realitzat<br />
múltiples exposicions que s’han acostat al tema d’una<br />
manera o d’una altra. A part de la resposta de Fend, podem<br />
citar Bridge/The Map Is Not the Territory (1997) comissariada<br />
per Ute Meta Bauer i Cathy Skene; L’invention du<br />
Monde (2003) en el George Pompidou; Nuevas cartografías<br />
de Madrid (2003), ideada per Rafael Doctor, M Stadt (2005)<br />
per Marco de Michelis, Katrin Bucher i Peter Pakesch o<br />
recentment Mapping the city (2007) en el Stedelijk Museum<br />
d’Amsterdam, entre altres.<br />
Però és imprescindible subratllar que els seus acostaments<br />
al tema són d’allò més divers. Per això, convé aclarir<br />
quin és el de Mapping Valencia. La primera cosa que cal dir<br />
és que tenim unes coordenades molt concretes, una ciutat<br />
determinada, aquella des de la qual desenvolupem el nostre<br />
treball i la nostra vida. I la segona cosa, que el punt de mira<br />
no el posem en el mapa com a objecte sinó en el mapar<br />
com a acció, com a forma activa de coneixement del medi.<br />
València ens interessa no sols com a espai físic, sinó com a<br />
espai relacional humà. El que volem és reactivar el pensament<br />
crític sobre la ciutat i per a això vam decidir invitar<br />
Mau Monleón, Pedro Ortuño i Kaoru Katayama perquè realitzaren<br />
un exercici de mapping exprofés per a este projecte.<br />
Tres noves oportunitats per a repensar la ciutat, per a fer<br />
una parada i mirar amb deteniment una ciutat que viu a un<br />
ritme de vertigen en què no queda temps per a estes coses.<br />
Per a no ser injustos amb la idea, tan implícita en el<br />
mapping, d’espai físic on es desenvolupa l’acció, vam voler<br />
tindre molt en compte el lloc on es mostra públicament el<br />
projecte, el Museu d’història de València. I per a enllaçar
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
amb ell vam voler fer el nostre propi exercici de mapping.<br />
Vam decidir, per a això, emprar una dimensió diferent de<br />
l’habitual. Vam voler treballar sobre el temps, en compte de<br />
sobre l’espai de la ciutat. O, millor dit, sobre el temps concret<br />
en un espai concret, sobre la història de la ciutat. I això a<br />
través de la inclusió, en l’espai físic de la mostra, d’una sèrie<br />
de cartografies històriques de València. Les quals conviuran<br />
amb estes noves experiències artístiques que han desenvolupat<br />
els tres artistes participants en el projecte, de manera que<br />
es crearà un joc amb el temps i l’espai concret que ajude els<br />
visitants a reflexionar sobre el seu entorn pròxim.<br />
Hem inclòs en la mostra alguns dels plànols històrics<br />
més importants de la ciutat, com ara el Nobilis ac Regia<br />
Civitas Valentie in Hispania de l’italià Antonio Manceli, el més<br />
antic de la ciutat, datat en 1608. Si bé el plànol més popular<br />
i potser el de major valor artístic, el conegut plànol del Pare<br />
Tosca no ha pogut ser mogut de la seua ubicació actual, s’ha<br />
inclòs en la mostra un dels gravats que del plànol manuscrit<br />
va fer Joseph Fortea en 1738, només 34 anys després, Valentia<br />
Edetanorun vulgo Del Cid, Delineata A Dre. Thoma Uincentio<br />
Tosca Congr. Oratorij Presbítero. Ja en el Segle XIX, després<br />
d’estos exemplars històrics únics, hi ha una bona quantitat<br />
de plànols de distint signe, com ara el mapa ordenat pel<br />
Mariscal Suchet, 1812. O el plànol de gran format i tremenda<br />
exactitud alçat pel coronel Montero Espinosa Plano geométrico<br />
y topográfico de la ciudad de valencia del Cid de 1853; del<br />
qual partix també el plànol de Ramón María Ximenez i que<br />
marca reformes intramurs, Plano topográfico de la ciudad<br />
de Valencia del Cid de 1861. O el plànol, molt diferent dels<br />
anteriors per la seua utilitat, Plano topográfico de la ciudad de<br />
Valencia del Cid. Distribución por calles y barrios de la mortalidad<br />
colérica que va alçar la Junta Municipal de Sanitat<br />
en 1886. Els dos últims plànols inclosos són el de 1899 de<br />
José Manuel Cortina, un dels més estètics de tots i en el<br />
qual s’aprecia la gran importància dels barris marítims de<br />
València a les acaballes del s. XIX i començament del s.<br />
XX; i ja en el Segle XX, el plànol de la Reforma interior de<br />
Valencia de Federico Aymaní projectat en 1910. A part d’estos,<br />
també s’hi han inclòs una sèrie de plànols que figuren en<br />
llibres i guies dels segles XVIII i XIX entre els quals destaca<br />
el conegut Viaje de España d’Antonio Ponz de 1774.<br />
Al marge d’esta estratègia narrativa, es fa palés que un<br />
projecte d’este tipus no pot quedar aïllat en l’espai físic de les<br />
sales del museu, i vam decidir que era imprescindible realit-<br />
val cas<br />
19<br />
repensar la ciudad, para hacer un parón y mirar con detenimiento<br />
una ciudad que vive a un ritmo de vértigo en la que no<br />
queda tiempo para estas tareas.<br />
Para no ser injustos con la idea, tan implícita en el mapping,<br />
de espacio físico donde se desarrolla la acción, quisimos<br />
tener muy en cuenta el lugar donde se muestra públicamente el<br />
proyecto, el Museu d’història de València. Y para enlazar con él<br />
quisimos hacer nuestro propio ejercicio de mapping. Decidimos,<br />
para ello, emplear una dimensión distinta a la habitual.<br />
Quisimos trabajar sobre el tiempo, en vez de sobre el espacio<br />
de la ciudad. O mejor dicho, sobre el tiempo concreto en un<br />
espacio concreto, sobre la historia de la ciudad. Y ello a través<br />
de la inclusión, en el espacio físico de la muestra, de una serie<br />
de cartografías históricas de Valencia. Las cuales convivirán con<br />
estas nuevas experiencias artísticas que han desarrollado los<br />
tres artistas participantes en el proyecto, creando así un juego<br />
con el tiempo y el espacio concreto que ayude a los visitantes a<br />
reflexionar sobre su entorno próximo.<br />
Hemos incluido en la muestra algunos de los planos históricos<br />
más importantes de la ciudad, como es el caso del Nobilis ac<br />
Regia Civitas Valentie in Hispania del italiano Antonio Manceli,<br />
el más antiguo de la ciudad, datado en 1608. Si bien el plano<br />
más popular y quizá el de mayor valor artístico, el conocido<br />
plano del Padre Tosca no ha podido ser movido de su ubicación<br />
actual, se ha incluido en la muestra uno de los grabados que del<br />
plano manuscrito hiciera Joseph Fortea en 1738, sólo 34 años<br />
después, Valentia Edetanorun vulgo Del Cid, Delineata A Dre.<br />
Thoma Uincentio Tosca Congr. Oratorij Presbítero. Ya en el Siglo<br />
XIX, tras estos ejemplares históricos únicos, encontramos una<br />
buena cantidad de planos de distinto signo, como el mapa ordenado<br />
por el Mariscal Suchet, 1812. O el plano de gran formato y<br />
tremenda exactitud levantado por el coronel Montero Espinosa<br />
Plano geométrico y topográfico de la ciudad de valencia del Cid de<br />
1853; del que parte también el plano de Ramón María Ximenez<br />
y que marca reformas intramuros, Plano topográfico de la ciudad<br />
de Valencia del Cid de 1861. O el plano, muy distinto a los anteriores<br />
por su utilidad, Plano topográfico de la ciudad de Valencia<br />
del Cid. Distribución por calles y barrios de la mortalidad colérica<br />
que levantara la Junta Municipal de Sanidad en 1899. Los dos<br />
últimos planos incluidos son el de 1899 de José Manuel Cortina,<br />
uno de los más estéticos de todos y en el que se aprecia la gran<br />
importancia de los barrios marítimos de Valencia a finales del<br />
S. XIX y principios del S. XX; y ya en del Siglo XX el plano de<br />
la Reforma interior de Valencia de Federico Aymaní proyectado<br />
19
Javier Marroquí<br />
cas<br />
en 1910. A parte de éstos, también se han incluido una serie<br />
de planos incluidos en libros y guías de los siglos XVIII y XIX<br />
entre las que destaca el conocido Viaje de España de Antonio<br />
Ponz de 1774.<br />
Al margen, de esta estrategia narrativa, se hace evidente que<br />
un proyecto de este tipo no puede quedar aislado en el espacio<br />
físico de las salas del museo y decidimos que era imprescindible<br />
realizar otro ejercicio con el que expandir nuestra intención de<br />
mapeo de la ciudad. Para ello, vamos a llevar a cabo, durante<br />
el periodo expositivo, un workshop en el que los participantes<br />
y nosotros mismos podremos llevar a cabo acciones de mapeo<br />
sobre la ciudad buscando una comprensión mayor de la misma<br />
y, a la vez, una intervención sobre su realidad física. Los proyectos<br />
realizados se registrarán y pasarán a formar parte de la<br />
exposición estando disponibles en la zona de documentación<br />
para que cualquier visitante pueda conocer los distintos resultados<br />
de estas investigaciones.<br />
La última herramienta de trabajo que cierra el proyecto es<br />
precisamente este catálogo. El cual ha sido concebido más que<br />
como un catálogo de exposición, como una herramienta donde<br />
aunar distintos contenidos que sean capaces de ayudarnos en<br />
nuestros objetivos de reflexión sobre el fenómeno del mapping<br />
en general y sobre la ciudad de Valencia, en particular. Por ello<br />
hemos querido incluir el texto que Peter Fend escribió a propósito<br />
de su muestra Mapping. A response to MoMA y un extracto<br />
de la entrevista que mantuvo con Kate Glazer publicada también<br />
a propósito del proyecto. Ambos, por cierto, traducidos al<br />
español y valenciano por primera vez. También hemos querido<br />
incluir un texto de Francisco Taberner en el que da un paseo<br />
por la historia de la evolución de la ciudad de Valencia, un texto<br />
breve –como es requerimiento en una publicación de este tipo-<br />
pero tremendamente eficaz para acercarse a la realidad física e<br />
histórica de la ciudad.<br />
4<br />
Pero como venimos defendiendo a lo largo de todo el texto,<br />
además de la ciudad material, física, objetiva; existe otra ciudad<br />
que es inmaterial, subjetiva, parcial, fruto de la percepción<br />
de sus habitantes y visitantes: la ciudad vivida. De este modo,<br />
existen muchas Valencias no sólo una Valencia. La realidad<br />
de una ciudad es tremendamente poliédrica y por ello se hace<br />
imprescindible que se multipliquen las lecturas sobre la misma,<br />
en busca de nuevas miradas que no sean definitivas ni tan<br />
siquiera propuestas como formas cerradas. Lo que necesitamos<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
zar un altre exercici amb el qual expandir la nostra intenció<br />
de mapatge de la ciutat. Per a això, durant el període<br />
expositiu, farem un workshop en el qual els participants i<br />
nosaltres mateixos podrem dur a terme accions de mapatge<br />
sobre la ciutat i cercar-hi una comprensió major i, al mateix<br />
temps, una intervenció sobre la seua realitat física. Els<br />
projectes realitzats es registraran, passaran a formar part de<br />
l’exposició i estaran disponibles en la zona de documentació<br />
perquè qualsevol visitant puga conéixer els diversos resultats<br />
d’estes investigacions.<br />
L’última eina de treball que tanca el projecte és precisament<br />
este catàleg. El qual ha sigut concebut més que com un<br />
catàleg d’exposició, com una ferramenta on unir diferents<br />
continguts que siguen capaços d’ajudar-nos en els nostres<br />
objectius de reflexió sobre el fenomen del mapping en general<br />
i sobre la ciutat de València, en particular. Per això hem<br />
volgut incloure-hi el text que Peter Fend va escriure a propòsit<br />
de la seua mostra Mapping. A response to MoMA i un<br />
extracte de l’entrevista que va mantindre amb Kate Glazer<br />
publicada també a propòsit del projecte. Ambdós, per cert,<br />
traduïts a l’espanyol i al valencià per primera vegada. També<br />
hem volgut incloure-hi un text de Francisco Taberner en el<br />
qual fa un passeig per la història de l’evolució de la ciutat de<br />
València, un text breu –com es requerix en una publicació<br />
d’este tipus– però tremendament eficaç per a acostar-se a la<br />
realitat física i històrica de la ciutat.<br />
4<br />
Però com venim defenent al llarg de tot el text, a més de la<br />
ciutat material, física, objectiva; hi ha una altra ciutat que<br />
és immaterial, subjectiva, parcial, fruit de la percepció dels<br />
seus habitants i visitants: la ciutat viscuda. D’esta manera,<br />
hi ha moltes Valències no sols una València. La realitat d’una<br />
ciutat és tremendament polièdrica i per això es fa imprescindible<br />
que es multipliquen les lectures sobre la mateixa, a la<br />
recerca de noves mirades que no siguen definitives ni tan tan<br />
sols proposades com a formes tancades. El que necessitem<br />
són propostes o, si es preferix, cartografies–assaig. I açò és<br />
el que han elaborat Mau Monleón, Pedro Ortuño i Kaoru<br />
Katayama. Tres assajos realitzats després d’una investigació<br />
sobre la ciutat partint de les seues diferents subjectivitats<br />
i creativitats. Tres treballs que prenen formes diverses,<br />
o millor dit, que són presentats de forma distinta, sense<br />
necessitat de recórrer al plànol com a objecte gràfic, sinó
Javier Marroquí Javier Marroquí<br />
sent coherents amb els mitjans que els són propis i utilitzant-los,<br />
esta vegada, com si foren nous cartògrafs treballant<br />
sobre el terreny sempre canviant de la ciutat. Cartografies<br />
sense traços ni escales, però, per descomptat, representacions<br />
que descriuen relacions, tal com déiem abans.<br />
El primer dels tres assajos amb què es troba el visitant és<br />
Contrageografies humanes. Gènere, economies informals i rols<br />
adquirits, de Mau Monleón. No sols perquè s’instal·la en sala<br />
en primer lloc sinó, sobretot, perquè no cal entrar en l’espai<br />
del museu per a trobar-lo. Mau Monleón va vore de seguida<br />
que la seua proposta no podia quedar limitada a les sales<br />
del centre i va decidir utilitzar dos suports externs: un fix, la<br />
lona que s’utilitza habitualment per a anunciar l’exposició; i<br />
un altre mòbil, els autobusos de transport públic de la ciutat.<br />
En ells reproduïx eixos anuncis precaris que omplin la ciutat<br />
realitzats per dones migrants per a oferir els seus servicis de<br />
neteja i tasques domèstiques. Este recurs dels anuncis és el<br />
motiu central que ha elegit per a presentar el seu treball que<br />
es basa en una exploració cartogràfica de la ciutat a través<br />
dels mateixos. La seua intenció principal és doble, d’una<br />
banda, visibilitzar la geografia humana, els mapes ocults de<br />
la ciutat, que tracen l’economia informal dels treballs d’estes<br />
dones migrants (no)contractades per a reproduir els treballs<br />
afectius que no poden –o volen- realitzar aquells/es que<br />
demanden el servici ni, com a conseqüència, poden fer elles<br />
amb les seues llars perquè s’han vist obligades a deixar-los<br />
arrere. I per un altre, denunciar els rols assignats a estes<br />
treballadores. Els quals els impedixen exercir altres treballs<br />
per als que moltes estan, certament, més preparades. No cal<br />
oblidar que moltes d’elles vénen al país amb titulacions acadèmiques<br />
i inclús carreres professionals ja iniciades altament<br />
especialitzades, que el rol impost de “mares substitutives” els<br />
impossibilita prosseguir.<br />
La proposta de Pedro Ortuño, igual que la nostra pròpia<br />
a través de les cartografies històriques, treballa sobre el<br />
terreny temporal a més de l’espacial. Testimoni d’un des/en/<br />
terrament és una nova cartografia de la ciutat que estudia<br />
la situació actual dels migrants magribins a la ciutat de<br />
València i per a això recorre no sols a una exploració sobre<br />
el terreny basada en entrevistes personals i un acostament<br />
al seu mode d’ocupar la ciutat; sinó també a la memòria de<br />
la ciutat, al moment d’esplendor històrica que la ciutat va<br />
viure en l’època islàmica. En sala, Pedro Ortuño materialitza<br />
la investigació històrica i cartogràfica, al mateix temps, per<br />
val cas<br />
21<br />
son propuestas o, si se prefiere, cartografías–ensayo. Y esto<br />
es lo que han elaborado Mau Monleón, Pedro Ortuño y Kaoru<br />
Katayama. Tres ensayos realizados tras una investigación sobre<br />
la ciudad partiendo de sus diferentes subjetividades y creatividades<br />
. Tres trabajos que toman formas diversas, o mejor dicho,<br />
que son presentados de forma distinta, sin necesidad de recurrir<br />
al plano como objeto gráfico, sino siendo coherentes con los<br />
medios que les son propios y utilizándolos, esta vez, como si<br />
fueran nuevos cartógrafos trabajando sobre el terreno siempre<br />
cambiante de la ciudad. Cartografías sin trazos ni escalas, pero,<br />
desde luego, representaciones que describen relaciones, tal y<br />
como decíamos antes.<br />
El primero de los tres ensayos con que se encuentra el visitante<br />
es Contrageografías humanas. Género, economías informales<br />
y roles adquiridos, de Mau Monleón. No sólo porque se<br />
instala en sala en primer lugar sino, sobre todo, porque no es<br />
necesario entrar en el espacio del museo para encontrarlo. Mau<br />
Monleón vio en seguida que su propuesta no podía quedar limitada<br />
a las salas del centro y decidió utilizar dos soportes externos:<br />
uno fijo, la lona que se utiliza habitualmente para anunciar<br />
la exposición; y otro móvil, los autobuses de transporte público<br />
de la ciudad. En ellos reproduce esos anuncios precarios que llenan<br />
la ciudad realizados por mujeres migrantes para ofrecer sus<br />
servicios de limpieza y cuidados domésticos. Este recurso de los<br />
anuncios es el motivo central que ha elegido para presentar su<br />
trabajo que se basa en una exploración cartográfica de la ciudad<br />
a través de los mismos. Su intención principal es doble, por un<br />
lado, visibilizar la geografía humana, los mapas ocultos de la<br />
ciudad, que trazan la economía informal de los trabajos de estas<br />
mujeres migrantes (no)contratadas para reproducir los trabajos<br />
afectivos que no pueden –o quieren- realizar aquellos/as que<br />
demandan el servicio ni, como consecuencia, pueden hacer ellas<br />
con sus hogares pues se han visto obligadas a dejarlos atrás. Y<br />
por otro, denunciar los roles asignados a estas trabajadoras.<br />
Los cuales les impiden desempeñar otros trabajos para los que<br />
muchas están, ciertamente, más preparadas. No hay que olvidar<br />
que muchas de ellas vienen al país con titulaciones académicas<br />
e incluso carreras profesionales ya iniciadas altamente especializadas,<br />
que el rol impuesto de “madres sustitutivas” les imposibilita<br />
proseguir.<br />
La propuesta de Pedro Ortuño, al igual que la nuestra<br />
propia a través de las cartografías históricas, trabaja sobre el<br />
terreno temporal además del espacial. Testimonio de un des/n/<br />
tierro es una nueva cartografía de la ciudad que estudia la situa-<br />
21
Javier Marroquí<br />
cas<br />
ción actual de los migrantes magrebies en la ciudad de Valencia<br />
y para ello recurre no sólo a una exploración sobre el terreno<br />
basada en entrevistas personales y un acercamiento a su modo<br />
de ocupar la ciudad; sino también a la memoria de la ciudad, al<br />
momento de esplendor histórico que la ciudad vivió en la época<br />
islámica. En sala, Pedro Ortuño materializa la investigación<br />
histórica y cartográfica, a la vez, mediante el recurso a ruinas<br />
islámicas autenticas que realizan un recorrido por la instalación<br />
acompañando al resto del dispositivo: un zócalo en el que se<br />
descubren las personas a las ha entrevistado durante el proceso,<br />
una intervención textual sobre muro con algunas referencias<br />
claras a la presencia actual del pasado islámico en Valencia y<br />
por supuesto, una edición de las grabaciones de vídeo realizadas.<br />
Este tipo de trabajos nos dirigen ineludiblemente a una<br />
cuestión crucial, la de la memoria de la ciudad y directamente a<br />
preguntarse cuánto cuenta la historia para la vida actual<br />
de una ciudad.<br />
Los mapas de Toshi es la propuesta cartográfica de Kaoru<br />
Katayama, una artista japonesa inmigrada a España desde 1995<br />
que vive en Valencia desde el año pasado. Es natural siendo así<br />
que la artista, como ella confiesa, se haya forjado una personalidad<br />
capaz de enfrentarse a nuevas situaciones y recibir<br />
fácilmente impresiones sobre los nuevos lugares y gentes con los<br />
que convive. De hecho, se percibe en su producción un interés<br />
por relacionarse con distintas formas culturales, las más de las<br />
veces, cruzadas. Si bien, éste no puede considerarse el principal<br />
objetivo de sus piezas ya que utiliza estos cruces culturales, personificados<br />
en algunas personas que le interesan especialmente,<br />
para explorar sobre un terreno distinto, su propia vida. Toshi,<br />
a propósito, es un japonés que dejó su país para venir a vivir<br />
a Valencia donde se dedica a trabajar como pintor de muebles<br />
tradiciones valencianos (de nuevo el cruce cultural). Katayama<br />
registra en un vídeo el itinerario diario sobre Valencia de Toshi<br />
y enfrenta a su forma de vivir la ciudad, a su plano subjetivo de<br />
la ciudad, un recorrido y una forma de percibirla totalmente<br />
diferente: la del turista. Kaoru pidió a Toshi que cogiera su<br />
cámara de vídeo y realizara un paseo de la ciudad con el típico<br />
autobús turístico que hay en todas las ciudades. Un recorrido<br />
a través de la ciudad que nunca antes había realizado y que le<br />
mostró otra Valencia. Finalmente, ambos vídeos se muestran<br />
en una videoinstalación en la que los dos canales están unidos<br />
físicamente dando, a la vez, dos itinerarios de una ciudad, como<br />
todas, con un infinito número de planos posibles.<br />
Javier Marroquí<br />
val<br />
mitjà del recurs a ruïnes islàmiques autentiques que realitzen<br />
un recorregut per la instal·lació acompanyant a la resta<br />
del dispositiu: un sòcol en què es descobrixen les persones a<br />
les ha entrevistat durant el procés, una intervenció textual<br />
sobre mur amb algunes referències clares a la presència<br />
actual del passat islàmic a València i per descomptat, una<br />
edició de les gravacions de vídeo realitzades. Este tipus de<br />
treballs ens dirigixen ineludiblement a una qüestió crucial,<br />
la de la memòria de la ciutat i directament a preguntar-se<br />
quant compta la història per a la vida actual d’una ciutat.<br />
Els mapes de Toshi és la proposta cartogràfica de Kaoru<br />
Katayama, una artista japonesa immigrada a Espanya des de<br />
1995 que viu a València des de l’any passat. És natural sent<br />
així que l’artista, com ella confessa, s’haja forjat una personalitat<br />
capaç d’enfrontar-se a noves situacions i rebre fàcilment<br />
impressions sobre els nous llocs i gent amb qui conviu.<br />
De fet, es percep en la seua producció un interés per relacionar-se<br />
amb distintes formes culturals, les més de les vegades,<br />
creuades. Si bé, este no pot considerar-se el principal<br />
objectiu de les seues peces ja que utilitza estos encreuaments<br />
culturals, personificats en algunes persones que li interessen<br />
especialment, per a explorar sobre un terreny distint, la seua<br />
pròpia vida. Toshi, a propòsit, és un japonés que va deixar<br />
el seu país per a vindre a viure a València on es dedica a<br />
treballar com a pintor de mobles tradicionals valencians (de<br />
nou l’encreuament cultural). Katayama registra en un vídeo<br />
l’itinerari diari sobre València de Toshi i enfronta a la seua<br />
forma de viure la ciutat, al seu plànol subjectiu de la ciutat,<br />
un recorregut i una forma de percebre-la totalment diferent:<br />
la del turista. Kaoru va demanar a Toshi que agarrara<br />
la seua càmera de vídeo i realitzara un passeig per la ciutat<br />
amb el típic autobús turístic que hi ha en totes les ciutats.<br />
Un recorregut a través de la ciutat que mai abans havia<br />
realitzat i que li va mostrar una altra València. Finalment,<br />
estos dos vídeos es mostren en una videoinstalació en la<br />
qual els dos canals estan units físicament donant, al mateix<br />
temps, dos itineraris d’una ciutat, com totes, amb un infinit<br />
nombre de plànols possibles.
Javier Peter Fend Marroquí Javier Peter Fend Marroquí<br />
MAPPING A RESPONSE TO<br />
MoMA<br />
Publicat a Mapping. A<br />
response to MoMA, New York<br />
M.Rose Publications,<br />
Inc. 1995.<br />
val cas<br />
23<br />
MAPPING A RESPONSE TO<br />
MoMA<br />
Publicado en Mapping. A<br />
response to MoMA, New York<br />
M.Rose Publications,<br />
Inc. 1995.<br />
23
Javier Marroquí<br />
cas<br />
Javier Marroquí<br />
val
Peter Fend<br />
Mapping. A response to<br />
MoMA<br />
Presentació referent a l’exposició<br />
El statement de 1966 de Tony Smith sobre conduir a la nit<br />
per l’autopista de peatge de Nova Jersei és el punt de partida<br />
d’esta exposició. Amb açò, adoptem qüestions de temps i<br />
espai físic, que pot ser mesurat i localitzat amb precisió.<br />
Rebutgem els procediments literaris, al·legòrics, simbòlics<br />
o associats als situacionistes. Rebutgem la noció d’art o<br />
arquitectura com a poc pràctica, o simplement com a gest.<br />
Busquem actes concrets amb implicacions físiques específiques<br />
en el territori. mapping, d’esta manera, és un procediment<br />
entre el pur art, com la pintura, el dibuix, l’escultura;<br />
i la seua extensió en l’espai inhabitat, o l’arquitectura. La<br />
premissa sencera i la visió del món de l’exposició de MoMA<br />
han sigut canviades, juntament amb l’estudi de la seua<br />
decadència.<br />
Organització de l’exposició<br />
Com Kim Jones i jo vam observar quan ell va visitar la<br />
nostra exposició, el “MAPPING” de MoMA i la nostra<br />
“Resposta” es diferencien fonamentalment en el tipus<br />
d’acostament que cada un d’ells tenia de l’espai físic.<br />
Cada obra en la “Resposta” s’ocupa d’una ubicació específica<br />
en l’espai. Hi ha una correlació precisa a certa escala<br />
(potser només imaginària), de punts específics en la realitat<br />
geogràfica. Les obres són la personificació de fets físics.<br />
Amb poques excepcions, notablement el mapa a peu de<br />
Burkhardt de l’estat de Nova York (hi ha alguna cosa d’art,<br />
alguna invenció en açò?), cada obra en el “MAPPING” de<br />
MoMA es troba desposseïda del seu cos. Açò és, no es correlaciona<br />
en cap escala uniforme amb una ubicació precisa<br />
en l’espai.<br />
Creiem que el nostre acostament representa el procés<br />
de mapping, com el definix el diccionari. Este és un procés<br />
de trobar i ubicar posicions en un camp x, y, z. No s’agafa<br />
el mapa com a artefacte i es fan variacions sobre el tema,<br />
com ara tallar el mapa per a fer un collage. Es mapeja un<br />
comunicat del món real, o almenys una versió d’un món<br />
val cas<br />
25<br />
Peter Fend<br />
Mapping. A response to<br />
MoMA<br />
Presentación referente a la exposición<br />
El statement de 1966 de Tony Smith sobre conducir por la<br />
noche por la autopista inacabada de Nueva Jersey es el<br />
punto de partida de esta exposición. Con esto, adoptamos<br />
cuestiones relativas un tiempo y espacio físicos, que pueden<br />
ser medidos y localizados con precisión. Rechazamos<br />
los procedimientos literarios, alegóricos, simbólicos o<br />
asociativos de los Situacionistas. Rechazamos la noción de<br />
arte o arquitectura esencialmente impráctica o meramente<br />
gestual. Buscamos actos concretos con implicaciones físicas<br />
específicas en el territorio. Mapping, de este modo, es un<br />
procedimiento entre el arte puro, como la pintura, el dibujo,<br />
la escultura; y su extensión en el espacio inhabitado, o la<br />
arquitectura. La premisa entera y la visión del mundo de la<br />
exposición del MoMA han sido reemplazadas de acuerdo con<br />
su estudiada decadencia.<br />
Organización de la exposición<br />
Como Kim Jones y yo observamos cuando él visitó nuestra<br />
exposición, el “Mapping” de MoMA y nuestra “Respuesta”<br />
diferían fundamentalmente en el tipo de acercamiento que<br />
cada uno de ellos tenía del espacio físico.<br />
Cada obra en la “Respuesta” se ocupa de una ubicación<br />
específica en el espacio. Existe una correlación precisa a<br />
cierta escala (quizás solo imaginaria), de puntos específicos<br />
en la realidad geográfica. Salvo pocas excepciones las obras<br />
son la personificación de hechos físicos, destacable el mapa<br />
a pie de Burkhardt del estado de Nueva York (¿hay algo de<br />
arte, alguna invención en esto?) cada obra en el “Mapping”<br />
de MoMA se encuentra desmaterializada. Es decir, no se<br />
corresponde con ninguna escala uniforme con ubicación<br />
precisa en el espacio. Las obras existen en un espacio diferente,<br />
un espacio en la memoria, un espacio asociativo, pero<br />
no en un espacio físico.<br />
Creemos que nuestro acercamiento representa el proceso<br />
de mapping, tal y como lo define el diccionario. Este es un<br />
proceso de encontrar y ubicar posiciones en un campo x,y,z.<br />
25
Peter Fend Peter Fend<br />
cas<br />
No se no coge el mapa como un aparato y se hacen variaciones<br />
sobre el tema tales como cortar el mapa para hacer un<br />
collage. Se mapea una parte del mundo real, o por lo menos<br />
una versión a escala de un mundo simulado. En cada caso,<br />
debe existir un sentido tangible en el que los objetos reproducidos<br />
se muestren a cierta escala en relación a la realidad,<br />
incluso en una versión ficticia de la realidad. La clave está<br />
en medir.<br />
La exposición se divide en cinco partes:<br />
1-Conceptual: El proceso del Mapping (Sala delantera):<br />
Acconci, Andre, Barry, Bochner, Burde, Burr, Christo,<br />
Ganahl, Graham, Huber, Huebler, Kurgan, Le Va, Locher,<br />
Matta-Clark, Oppenheim, Turrell, Weiner.<br />
2-De investigación: Documentando (nuestra respuesta al<br />
concepto, citado por Storr, de “The map’s room”: Judith<br />
Barry, Dion, Faust, Mosher, Neidich, Weiman.<br />
3-Actual: Mapping en respuesta a las condiciones del Mundo<br />
Real: Balk, Beaumont, Denes, Harrison, Jansen, Morellet,<br />
Moroni, Müeller, Nash/Braine, Nesbitt, Scardillo, Vitone.<br />
4-Política: Mapping como Designación de Territorio:<br />
Baumgarten, Beach Party, Bublex, Ericson & Ziegler,<br />
Fend, Fend (News Room), Institut füer Raumplanung,<br />
Koorland, Robbins, Rosenberg, Van Deursen.<br />
5-Nuevas Tecnologías: Estado del Arte: Caltech, MIT, Ocean<br />
Earth, Opie, Weibel.<br />
Construyendo un puente desde el arte a la arquitectura<br />
Mapping, es una acción. El verbo, es “mapear”.<br />
Esta acción es lo que los chamanes en las tribus nativas<br />
americanas hacían cuando delimitaban un círculo en el<br />
suelo y lo dividían después en regiones o partes, indicando<br />
donde podía cazar la tribu, donde podía conseguir agua,<br />
donde podía vivir o migrar, o donde serían enterrados si<br />
morían. Lo que se delimitaba era un plano físico para aquello<br />
que debería hacerse en el espacio en el que la tribu vivía.<br />
A una acción de mapping le sigue una acción de ubicación<br />
en el lugar mapeado. Uno traza la línea del “plano para el<br />
futuro”, incluso traza la línea de su propio futuro.<br />
Una pintura, por ejemplo, no indica normalmente un<br />
plan de acción. Ni una escultura, ni siquiera un dibujo con<br />
perspectiva. Un mapa siempre predica una acción. Y si es<br />
histórico, la registra.<br />
val<br />
simulat. En cada cas, ha d’existir un sentit tangible que els<br />
objectes gravats es mostren a certa escala en relació amb la<br />
realitat, o inclús una versió fictícia de la realitat. La clau està<br />
a mesurar.<br />
L’exhibició es dividix en cinc parts:<br />
1. Conceptual: El procés del MAPPING (Sala davantera):<br />
Acconci, Andre, Barry, Bochner, Burde, Burr, Christo,<br />
Ganahl, Graham, Huber, Huebler, Kurgan, Le Va, Locher,<br />
Matta-Clark, Oppenheim, Turrell, Weiner.<br />
2. D’investigació: Documentant (la nostra resposta al concepte,<br />
citat per Storr, de “The map’s room”): Judith Barry,<br />
Dion, Faust, Mosher, Neidich, Weiman.<br />
3. Actual: MAPPING en resposta a les condicions del Món<br />
Real: Balk, Beaumont, Denes, Harrison, Jansen, Morellet,<br />
Moroni, Müeller, Nash/Braine, Nesbitt, Scardillo, Vitone.<br />
4. Política: MAPPING com a Designació de territori:<br />
Baumgarten, Beach Party, Bublex, Ericson & Ziegler,<br />
Fend, Fend (News Room), Institut füer Raumplanung,<br />
Koorland, Robbins, Rosenberg, Van Deursen.<br />
5. Noves Tecnologies: Estat de l’Art: Caltech, MIT, Ocean<br />
Earth, Opie, Weibel.<br />
Construint un pont des de l’art a l’arquitectura<br />
Mapping és una acció. L’acte, el verb, és “mapar”.<br />
Esta acció és el que els xamans en les tribus natives americanes<br />
feien quan delimitaven un cercle en terra i el dividien<br />
després en regions o parts, i hi indicaven on podia caçar la<br />
tribu, on podia aconseguir aigua, on podia viure o migrar,<br />
o on serien soterrats si morien. El que es delimitava era un<br />
pla físic per a allò que hauria de fer-se en l’espai en què<br />
ells, la tribu, hi vivien. A una acció de mapping li seguix una<br />
acció d’ubicació en el mapa. Un traça la línia del “pla per al<br />
futur”, inclús traça la línia del seu propi futur.<br />
Un quadre o pintura, per exemple, no indica normalment<br />
un pla d’acció. Ni una escultura, ni tan sols un dibuix<br />
amb perspectiva. I és que un mapa sempre predica una<br />
acció. I si és històric, la registra.<br />
El mapping indica una cadena d’esdeveniments.<br />
El domini del mapping, per tant, és arquitectura.<br />
L’arquitectura, no com la pintura, ni el dibuix, ni l’escultura,<br />
indiquen una cadena d’esdeveniments. Les accions s’han de<br />
prendre en el pla de l’arquitectura, en l’estructura conse-
Peter Fend<br />
güent, per a fer-lo així arquitectura. Un quadre s’ha de vore,<br />
una escultura ha de ser trobada, un dibuix ha de llegir-se,<br />
però un producte arquitectònic —un espai planificat i construït—<br />
ha de formalitzar-se per a poder funcionar, per a<br />
tindre algun significat.<br />
La conseqüència immediata del mapping és la seua<br />
actuació, la seua performance. L’actuació pot ser banal, simplement<br />
el que fan centenars de persones en un espai com<br />
Grand Central Station, o l’actuació pot també produir-se i<br />
registrar-se d’una manera especial, com en les actuacions de<br />
Beuys, o Rinke, o Rainer, o Oppenheim.<br />
El que s’ha anomenat “art conceptual” està normalment<br />
dins del domini del mapping; el concepte comporta un pla<br />
d’acció. Este pot o no pot reproduir-se o dur-se a terme.<br />
Una continuació de l’art conceptual és el que anomenem art<br />
performatiu.<br />
L’exposició de “mapping” en MoMA salta este punt.<br />
Acaben sent quadres, escultures i dibuixos que inclouen<br />
mapes. No té res a vore amb l’acció de mapar.<br />
Els mapes, al cap i a la fi, poden ser tractats com a<br />
objectes, i poden transformar-se en materials per a produir<br />
quadres, dibuixos o escultures. Però la tasca en una<br />
exposició que s’anomena “Mapping” és tractar amb l’acció<br />
de traçar o planificar un domini o un espai, en el qual les<br />
accions ocorren en el món real, o almenys en performances.<br />
L’exposició de MoMA ha obviat el punt de l’art conceptual,<br />
que conduïx cap a l’arquitectura, i ha obviat també el<br />
punt de perquè tanta gent que es declara artista en els últims<br />
temps ha produït mapes, és a dir, plànols per a actuar en<br />
un espai determinat. Estos artistes no han treballat en la<br />
pintura per si mateix, ni en dibuix ni escultura, sinó en una<br />
nova llavor de l’arquitectura. El quadre de Jasper Johns del<br />
mapa dels Estats Units tracta sobre la pintura en la superfície,<br />
no tracta sobre situar l’espectador en un espai o una<br />
dimensió per a realitzar una acció, ni sobre un territori.<br />
A través de l’entrada en l’espai de l’arquitectura, l’art es<br />
fa agressiu. S’imposa en el món físic en el qual ens movem<br />
i vivim. Pot inclús tindre connotacions polítiques, a l’hora<br />
d’assetjar els territoris de major o menor accés. Les dites<br />
perspectives van augmentar amb el concepte de l’exposició<br />
del MoMA, i amb una exposició anterior portada a terme<br />
a el NewMuseum anomenada “L’Última Frontera”. En<br />
ambdós exposicions se suposava que l’art, tal com apareix<br />
en l’obra de Guy Debord o Oyvind Fashtrom, pot tindre<br />
val cas<br />
27<br />
Peter Fend<br />
El Mapping indica una cadena de eventos. El campo del<br />
mapping, por lo tanto, es arquitectura. La arquitectura, a<br />
diferencia de la pintura, el dibujo o la escultura, indica<br />
una cadena de eventos. Las acciones deben tomarse desde<br />
el plano arquitectónico, en la estructura consiguiente, para<br />
hacerlo así arquitectura. Un cuadro tiene que verse, una<br />
escultura tiene que ser encontrada, un dibujo debe leerse,<br />
pero un producto arquitectónico – un espacio planificado y<br />
construido- debe formalizarse para poder funcionar, para<br />
tener algún significado.<br />
La consecuencia inmediata del mapping, es la actuación,<br />
la performance. Ésta puede ser banal, siendo simplemente<br />
lo que hacen cientos de personas en un espacio como Grand<br />
Central Station, o la actuación puede también producirse y<br />
registrarse de una manera especial, como las performances<br />
de Beuys, o Rinke, o Rainer, u Oppenheim.<br />
Lo que se ha llamado“arte conceptual” está normalmente<br />
dentro del dominio del mapping; el concepto conlleva<br />
un plan de acción. Éste puede llevarse a cabo o no. Una<br />
continuación del arte conceptual es lo que llamamos arte<br />
performativo.<br />
La exposición “mapping” en MoMA se saltó este punto.<br />
Acabó siendo algo sobre cuadros, esculturas y dibujos que<br />
incluyen mapas. No tuvo nada que ver con la acción de<br />
mapear.<br />
Los mapas, al fin y al cabo, pueden ser tratados como<br />
objetos, y pueden transformarse en materiales para producir<br />
cuadros, dibujos o esculturas. Pero la tarea en una<br />
exposición llamada “mapping” es trabajar con la acción de<br />
trazar o planificar un dominio o un espacio, en el cual las<br />
acciones tendrían lugar en un mundo real, o al menos en<br />
performances.<br />
La exposición de MoMA se ha saltado el punto del arte<br />
conceptual, que conduce hacia la arquitectura, y se ha saltado<br />
también el punto de porqué tanta gente que se declara<br />
artista en los últimos tiempos ha producido mapas, es decir,<br />
planos para actuar en un espacio determinado. Estos artistas<br />
no han trabajado en la pintura por si misma, ni en dibujo ni<br />
escultura, sino en una nueva semilla de la arquitectura. El<br />
cuadro de Jasper Johns del mapa de los Estados Unidos va<br />
sobre pintar una superficie, no va sobre situar al espectador<br />
en un espacio o en una dimensión para realizar una acción,<br />
ni sobre el territorio.<br />
27
Peter Fend Peter Fend<br />
cas<br />
A través de la entrada en el espacio de la arquitectura, el<br />
arte se hace agresivo. Se impone en el mundo físico en el<br />
que nos movemos y vivimos. Puede incluso tener connotaciones<br />
políticas, a la hora de cercar los territorios de mayor<br />
o menor acceso. Dichas perspectivas aumentaron con el<br />
concepto de la exposición del MoMA, y con una exposición<br />
anterior llevada a cabo en el New Museum llamada<br />
“La Última Frontera”. En ambas exposiciones se suponía<br />
que el arte, tal y como aparece en la obra de Guy Debord o<br />
Oyvind Fashtrom, puede tener connotaciones “políticas” o<br />
“de protesta”, en cualquier caso, “alternativas”. Tal y como<br />
describió Vincent Scully en una carta al promotor de esta<br />
exposición, Peter Fend, la cuestión en arquitectura como<br />
culminación del arte, puede ser “no pensar políticamente,<br />
sino topográficamente”.<br />
Nuestro punto de partida ha sido la conocida reflexión<br />
de Tony Smith en su paseo nocturno en coche por la autopista<br />
inacabada de Nueva Jersey, publicado en Artforum en<br />
1966. “La experiencia en la carretera fue algo planeado, pero<br />
no reconocido socialmente. Pensé que sería el fin del arte.<br />
Muchos cuadros parecen muy pictóricos después de esto.<br />
No hay posibilidad de que lo enmarques, solo tienes que<br />
experimentarlo”.<br />
Esta exposición retrata una amplia diversidad de métodos,<br />
vinculados a la investigación de ese “experimentarlo”.<br />
Mapping, re-ubicar en el espacio navegable.<br />
Lugar<br />
Carl Andre dijo recientemente que su trabajo no estaba relacionado<br />
con lo conceptual, sino que trataba sobre la materia<br />
pura en ubicaciones específicas y físicas.<br />
Sobre ubicar físicamente en lugares físicos. Todo trabajo<br />
realizado se corresponde con un lugar específico. Creemos<br />
que este es precisamente nuestro acercamiento a la cuestión<br />
de “mapping”.<br />
Un compás de Mel Bochner en el suelo de la galería<br />
tiene que ver con el hecho físico preciso de la ubicación de<br />
la galería en relación a Norte-Este-Sur-Oeste. No hay nada<br />
más que el hecho físico.<br />
Incluso una supuesta obra conceptual como la frase de<br />
Lawrence Wiener “un objeto lanzado de un país a otro”,<br />
es, desde nuestro punto de vista, estrictamente algo físico,<br />
opuesto a lo alegórico o analógico, porque lo que llega a la<br />
val<br />
connotacions “polítiques” o “de protesta”, en qualsevol cas,<br />
“alternatives”. Tal com va descriure Vincent Scully en una<br />
carta al propulsor d’esta exposició, Peter Fend, la qüestió en<br />
arquitectura com a culminació de l’art pot ser “no pensar<br />
políticament, sinó topogràficament”.<br />
El nostre punt de partida ha estat la coneguda reflexió<br />
de Tony Smith en el seu passeig amb cotxe fins a l’autopista<br />
de peatge de Nova Jersei a la nit, publicat en Artforum en<br />
1966. “L’experiència en la carretera va ser una cosa planejada,<br />
però no reconeguda socialment. Vaig pensar que seria<br />
la fi de l’art. Molts quadres semblen molt pictòrics després<br />
d’açò. No hi ha possibilitat que l’emmarques, només has<br />
d’experimentar-lo”.<br />
Esta exposició retrata una àmplia diversitat de mètodes,<br />
vinculada a la investigació d’eixe “experimentar-lo”.<br />
Mapping, re-ubicar en l’espai navegable.<br />
Lloc<br />
Carl Andre va dir recentment que el seu treball no estava<br />
relacionat amb allò que ésconceptual, sinó que tractava<br />
sobre la matèria pura en ubicacions específiques i físiques.<br />
Sobre ubicar físicament en llocs físics. Tot treball realitzat es<br />
correspon amb un lloc específic. Creiem que este és precisament<br />
el nostre acostament a la qüestió de “mapping”.<br />
Un compàs de Mel Bochner al sòl de la galeria tracta<br />
amb el fet físic precís de la ubicació de la galeria en relació a<br />
Nord-Est-Sud-Oest. No hi ha ni res més que el fet físic.<br />
Inclús una suposada obra conceptual com la frase de<br />
Lawrence Wiener “un objecte llançat d’un país a un altre”,<br />
és, des del nostre punt de vista, estrictament una cosa física,<br />
oposada a l’al·legòric o analògic, perquè el que arriba a<br />
la ment, el que ocorre en la ment de l’espectador, és una<br />
imatge concreta d’un objecte físic específic llançat des d’un<br />
lloc específic en un espai geogràfic. Esta condició és molt<br />
diferent del que ens ve a la ment, la qual cosa ocorre en la<br />
ment de l’espectador, quan Guy Debord fa un mapa situacional<br />
del nostre món polític, l’obra no es referix només a<br />
un esdeveniment o a una condició física.<br />
La funció de Mapping: A response to MoMA ha estat<br />
corregir els documents històrics d’art respecte a una acció<br />
específica: “mapping”. Esta acció, la qual hem ja emfatitzat,<br />
té una definició de diccionari, i des del nostre punt de<br />
vista, tota exhibició respecte a qualsevol acció o un altre
Peter Fend<br />
fenomen etiquetat hauria de seguir la definició del diccionari<br />
de la paraula que representa eixa acció o eixe fenomen.<br />
L’exhibició de Robert Storr en MoMA es va vore involucrada<br />
en una espècie de meditació sobre diversos artefactes o ficcions<br />
que tenien relació amb els mapes, no amb l’acció<br />
de “mapping”.<br />
Citem ara una definició del Diccionari d’Oxford:<br />
1. L’acció de Mapa (v.1): dibuixar mapes, realitzar els mapes,<br />
la seua planificació; establir les posicions relatives o les<br />
relacions espacials o la distribució d’alguna cosa. O, la<br />
realització d’ “un diagrama que representa la distribució<br />
espacial d’alguna cosa o les posicions relatives dels seus<br />
components”.<br />
2. La realització d’una representació de la superfície de la<br />
terra, de manera que cada punt en el dibuix corresponga<br />
a una posició geogràfica o celestial, segons una projecció a<br />
escala definitiva.<br />
Des del nostre punt de vista, Andre realitza este treball en<br />
una escala d’un a un, de tal forma que la representació siga<br />
del lloc que es representa. La funció de l’obra, l’impacte que<br />
té en l’espectador, és la ubicació d’un mateix en relació a<br />
un lloc. Açò creem que és l’efecte de l’obra de Carl Andre.<br />
I açò, es troba encara més en el domini de l’arquitectura,<br />
de la planificació, de l’emplaçament, més que en el domini<br />
de l’escultura. Citem ací una de les tres declaracions preparades<br />
per a Peter Fend sobre el tema de l’arquitectura<br />
per l’arquitecte de comunitat John David Erickson (Yale,<br />
M.Arch., 1952), el projecte del qual inclou els llocs de São<br />
Paulo, Estocolm, San Diego i Aràbia Saudita:<br />
“La responsabilitat de l’arquitecte és el lloc. L’exposició<br />
“Mapping: a Response to MoMA” es dirigix a establir un<br />
lloc per a una nova pràctica arquitectònica i redibuixar<br />
allò al que, en les últimes dècades, s’ha qualificat amb una<br />
col·lecció d’etiquetes, tals com les de “art conceptual” o<br />
inclús “art minimal”. Es pot descriure l’acte de passejar<br />
per un paisatge i col·leccionar souvenirs d’eixe viatge com<br />
alguna cosa més que un registre o una representació d’un<br />
lloc?<br />
Pot ser útil citar ací la definició del Diccionari d’Anglés<br />
d’Oxford de mapping com una acció en matemàtiques.<br />
“Una correspondència en la qual cada element d’una<br />
col·lecció ha associat amb ell un element d’una segona<br />
val cas<br />
29<br />
Peter Fend<br />
mente, lo que ocurre en la mente del espectador. Es una<br />
imagen concreta de un objeto físico específico lanzado desde<br />
un lugar específico en un espacio geográfico. Esta condición<br />
es muy diferente de lo que nos viene a la mente, lo que ocurre<br />
en la mente del espectador, cuando Guy Debord hace un<br />
mapa Situacionista de nuestro mundo político, la obra<br />
no se refiere solamente a un acontecimiento o a una condición<br />
física.<br />
La función de Mapping: A response to MoMA ha sido<br />
corregir el registro que la historia del arte ha hecho respecto<br />
a una acción específica: el “mapping”. Esta acción que<br />
hemos ya enfatizado, tiene una definición en el diccionario,<br />
y desde nuestro punto de vista, toda exposición respecto a<br />
cualquier acción u otro fenómeno etiquetado debería seguir<br />
la definición del diccionario de la palabra que representa<br />
esa acción o ese fenómeno. La muestra de Robert Storr en<br />
MoMA se vio involucrada en una especie de fantasía sobre<br />
varios artefactos o ficciones que tenían que ver con mapas,<br />
pero no con la acción de “mapping”.<br />
Citamos ahora una definición del Diccionario de Oxford:<br />
1-La acción de Mapa (v.1): dibujar mapas, realizar los<br />
mapas, su planificación; establecer las posiciones relativas<br />
o las relaciones espaciales o la distribución de algo. O, la<br />
realización de “un diagrama que representa la distribución<br />
espacial de algo o las posiciones relativas de sus componentes”.<br />
2-La realización de una representación de la superficie de<br />
la tierra, o parte de ella dibujada en una superficie plana,<br />
de manera que cada punto en el dibujo corresponda a una<br />
posición geográfica o celestial, según una proyección a<br />
escala definitiva.<br />
Desde nuestro punto de vista, Andre realiza este trabajo a<br />
escala 1:1, de tal forma que la representación es del lugar,<br />
es el lugar representado. La función de la obra, el impacto<br />
que produce en el espectador, es la ubicación de uno mismo<br />
en relación a un lugar. Este creemos que es precisamente<br />
el efecto de la obra de Carl Andre. Y esto, se encuentra aún<br />
más cerca del campo de la arquitectura, de la planificación,<br />
del emplazamiento, más que en el campo de la escultura.<br />
Citamos aquí una de las tres declaraciones preparadas por<br />
Peter Fend sobre el tema de la arquitectura del arquitecto de<br />
comunidad John David Erickson (Yale, March., 1952), con<br />
29
Peter Fend Peter Fend<br />
cas<br />
proyectos en San Paulo, Estocolmo, San Diego y Arabia<br />
Saudita:<br />
“La responsabilidad del arquitecto es el lugar”. La exposición<br />
“Mapping: a Response to MoMA” va directamente a<br />
establecer un punto de referencia para una nueva práctica<br />
arquitectónica, redibujando aquello que, en las últimas<br />
décadas, se ha etiquetado como “arte conceptual” o incluso<br />
“arte minimal”. ¿Se puede describir el acto de pasear por un<br />
paisaje y coleccionar souvenirs de ese viaje como algo más<br />
que un registro o una representación, de un lugar?<br />
Puede ser útil citar aquí la definición del Diccionario<br />
de Inglés de Oxford de mapping como una acción en<br />
matemáticas.<br />
“Una correspondencia en la cual cada elemento de una<br />
colección ha asociado con él un elemento de una segunda<br />
colección. Por ejemplo, “un mapping o una correspondencia…..se<br />
determina por una ley que asocia con cada punto<br />
‘P’ del campo un punto ‘P’ como una imagen”, O: un mapping<br />
‘M’ esta entre el espacio objeto ‘A’ y el espacio imagen<br />
‘B”. O: “en un análisis topológico, una transformación<br />
continua se llamará también mapping”.<br />
Animamos a Carl Andre a evaluar nuestro análisis de<br />
“mapping”. Pensamos que apoya la posición de su obra, y<br />
aquella de otros muchos otros artistas en las décadas recientes<br />
respecto a cuestiones de lugar y movimiento a través de<br />
acciones con lugares, fundamentalmente como elementos<br />
de una nueva síntesis de arte en arquitectura. Más allá del<br />
modernismo o del postmodernismo, más allá de cualquiera<br />
de estas reducidas versiones del clasicismo, hasta un nuevo<br />
acercamiento de identificación y organización de donde nos<br />
movemos: el espacio.<br />
val<br />
col·lecció. Per exemple, “un mapping o una correspondència…,<br />
es determina per una llei que associa cada punt p amb<br />
un punt del camp a, i el punt p s’hi veu com una imatge”, O:<br />
un M mapping esta entre l’espai objecte A i l’espai imatge<br />
B”.O: en anàlisi topològica, una transformació contínua<br />
s’anomenarà cridarà també mapping”.<br />
Recolzem Carl Andre perquè avalue la nostra anàlisi<br />
de “mapping”. Pensem que recolza la posició de la seua<br />
obra, i aquella de molts altres artistes en les dècades recents<br />
respecte a qüestions de lloc i moviment a través d’accions<br />
amb llocs, fonamentalment com a elements d’una nova<br />
síntesi d’art en arquitectura. Més enllà del modernisme o<br />
del postmodernisme, més enllà de qualsevol d’estes reduïdes<br />
versions del classicisme, fins a un nou acostament<br />
d’identificació i organització d’on ens movem: l’espai.
Javier Peter Fend Marroquí Javier Peter Fend Marroquí<br />
ENTREVISTA<br />
Extracte de l’entrevista entre<br />
Kate Glazer i Peter Fend.<br />
Publicat a Mapping. A<br />
response to MoMA, New York<br />
M.Rose Publications,<br />
Inc. 1995.<br />
val cas<br />
31<br />
ENTREVISTA<br />
Extracto de la entrevista entre<br />
Kate Glazer y Peter Fend.<br />
Publicado en Mapping. A<br />
response to MoMA, New York<br />
M.Rose Publications,<br />
Inc. 1995.<br />
31
Javier Marroquí<br />
cas<br />
Javier Marroquí<br />
val
Peter Fend<br />
Extracte de l’entrevista entre<br />
Kate Glazer i Peter Fend<br />
Fend: La imatge de Txernòbil és absolutament física.<br />
Glazer: No experimentem el seu aspecte físic. Com a imatge,<br />
és un signe.<br />
Fend: Sí, per descomptat que és un signe, però este es llig<br />
com un concret. Es poden llegir els signes i atorgar-los un<br />
significat físic. L’obra de Mapping tracta sobre un problema<br />
concret: sobre una nova forma de tractar amb l’espai, de<br />
planejar, representar en un quadro, el territori en espai. Si<br />
algú perfila una forma, com ho fa Sante Scardillo, s’entén<br />
que la forma dels Estats Units represente un territori físic.<br />
Hi ha una massa de terra real implicada amb una versió<br />
molt particular de vora exterior. Açò es diferencia molt<br />
d’allò que hi havia en l’exposició de Mapping en MoMA, on<br />
la imatge dels Estats Units funcionava de manera circular,<br />
sense representar en absolut el territori. Més important va<br />
ser el servici de pintura en què hi havia diverses tonalitats de<br />
diferents colors.<br />
Fend: Mapping té a vore amb territori.<br />
Glazer: Significa un territori.<br />
Fend: Jasper Johns no té res a vore amb este territori.<br />
Glazer: Un mapa no té ja que vore necessàriament amb un<br />
territori. No pot seguir designant territori. En estos temps<br />
posteriors, un mapa és un signe buit. El que l’ompli, és el<br />
context en què es rep. El mapa, com altres signes, com ens<br />
mostra el post-modernisme és arbitrari i dependent d’altres<br />
significants per a fer-se significar. Els límits no són fixos<br />
en l’actualitat. El que intente assenyalar és com les cultures<br />
s’estenen a altres. Els mapes, així com les paraules, funcionen<br />
només com a signes de territoris dividits. Funcionen<br />
com a paraules, en el sentit que les paraules no són en<br />
l’actualitat el que signifiquen. Estan només fetes de lletres.<br />
El mapping, per a ser funcional, ha de tornar a inventar-se<br />
però no com altres sistemes de ritual disfuncional vigents<br />
val cas<br />
33<br />
Peter Fend<br />
Extracto de la entrevista entre<br />
Kate Glazer y Peter Fend<br />
Fend: La imagen de Chernobyl, es absolutamente física.<br />
Glazer: no experimentamos su aspecto físico. Como imagen,<br />
es un signo.<br />
Fend: si, por supuesto que es un signo, pero éste se lee como<br />
uno concreto. Se pueden leer los signos y otorgarles un<br />
significado físico. La obra de Mapping trata sobre un preciso<br />
problema: sobre una nueva forma de tratar con el espacio,<br />
de planear, representar en un cuadro, el territorio en<br />
espacio. Si alguien perfila una forma, como lo hace Sante<br />
Scardillo, se entiende que la forma de los Estados Unidos<br />
represente un territorio físico. Existe una masa de tierra real<br />
implicada con una versión muy particular de borde exterior.<br />
Esto se diferencia mucho de aquello que había en la exposición<br />
de Mapping en MoMA, donde la imagen de los Estados<br />
Unidos funcionaba de manera circular, sin representar en<br />
absoluto al territorio. Más importante fue el servicio de pintura<br />
en el que había varias tonalidades de diferentes colores.<br />
Fend: Mapping tiene que ver con territorio.<br />
Glazer: significa un territorio.<br />
Fend: Jasper Johns no tiene nada que ver con este territorio.<br />
Glazer: un mapa no tiene ya que ver necesariamente con un<br />
territorio. No puede seguir designando territorio. En estos<br />
tiempos posteriores, un mapa es un signo vacío. Lo que<br />
lo llena, es el contexto en el que se recibe. El mapa, como<br />
otros signos, como nos muestra el post-modernismo es<br />
arbitrario y dependiente de otros significantes para hacerse<br />
significar. Los límites no son fijos en la actualidad. Lo que<br />
intento señalar es cómo las culturas se extienden a otras.<br />
Los mapas, así como las palabras, funcionan solo como<br />
signos de territorios divididos. Funcionan como palabras,<br />
en el sentido que las palabras no son en la actualidad lo que<br />
significan. Están solo hechas de letras. El mapping, para<br />
ser funcional, debe volver a inventarse pero no como otros<br />
33
Peter Fend<br />
cas<br />
sistemas de ritual disfuncional vigentes en nuestro tiempo.<br />
Mapping, tal cual es, un sistema que comúnmente se piensa<br />
está anticuado. Tu mismo restringes un dominio que cae<br />
bajo el verbo de mapping, pero no es para nada común.<br />
Fend: Ahora, coge una exposición como la de mapping en<br />
MoMA. Si alguien dijo que tenían una charla de Oyvind<br />
Fahlstrom sobre los Estados Unidos y el Golfo Pérsico, creo<br />
que hubieras tenido un tipo de mapa cómico de Arabia<br />
Saudita y del Golfo Pérsico, incluyendo Kuwait, con los<br />
Estados Unidos de un modo cómico mostrando que tienen<br />
algo que hacer el uno con el otro, de modo que la historia<br />
trate sobre lo que dijo Washington que no deberíamos tener,<br />
concretamente “alianzas enredosas”. Pero esto es un hecho<br />
histórico que se podía mostrar con un resumen preciso,<br />
diciendo que esto son los Estados Unidos y que depende<br />
directamente de la base física, la base de propiedad, el territorio,<br />
de Arabia Saudita con Kuwait, lo cual es físicamente<br />
cierto. De este modo tenemos un tipo de realización distinto<br />
de aquel que nos mostró Fahlstrom. Entonces te das cuenta<br />
de que todo el petróleo y el gas, todo el terreno, el suelo, y<br />
todos esos recursos dentro del terreno de Arabia Saudita,<br />
comparados con todos los recursos de Estados Unidos, están<br />
juntos. Así, llegamos a una comprensión física muy concreta<br />
de porqué se llevaron a cabo acontecimientos como la<br />
Tormenta del Desierto.<br />
Glazer: Es una forma de colonialismo.<br />
Fend: No hago afirmaciones sobre eso. Esto es una afirmación<br />
material, no una política. El hecho es que la base de recursos<br />
del mundo es muy amplia dentro de Arabia Saudita,<br />
con Kuwait, y se controla por parte de un consorcio de<br />
compañías de petróleo denominado ARAMCO, que es una<br />
compañía americana.<br />
Glazer: Estas hablando de movimiento mapping a través del<br />
espacio. Robert Storr habla de un signo estático o del mapa<br />
como icono.<br />
Fend: Es una cosa muy distinta, podría haber denominado a<br />
su exposición el signo del mapa.<br />
Glazer: ¿Cómo decidiste elegir a la gente de esta exposición?<br />
Peter Fend<br />
val<br />
en el nostre temps. Mapping, tal qual és, un sistema que<br />
comunament es pensa està antiquat. Tu mateix restringixes<br />
un domini que cau davall el verb de mapping, però no és per<br />
a res comú.<br />
Fend: Ara, tin en compte una exposició com la de mapping<br />
en MoMA. Si algú va dir que tenien una xarrada d’Oyvind<br />
Fahlstrom sobre els Estats Units i el Golf Pèrsic, crec que<br />
hauries tingut un tipus de mapa còmic d’Aràbia Saudita i<br />
del Golf Pèrsic, incloent-hi Kuwait, amb els Estats Units<br />
d’una manera còmica, mostrant que tenen alguna cosa a fer<br />
l’un amb l’altre, de manera que la història tracte sobre el<br />
que va dir Washington que no hauríem de tindre, concretament,<br />
“aliances enganyoses”. Però açò és un fet històric que<br />
es podia mostrar amb un resum precís, dient que açò són<br />
els Estats Units i que depén directament de la base física, la<br />
base de propietat, el territori, d’Aràbia Saudita amb Kuwait,<br />
la qual cosa és físicament certa. D’esta manera tenim un<br />
tipus de realització diferent d’aquell que ens va mostrar<br />
Fahlstrom. Aleshores t’adones que tot el petroli i el gas,<br />
tot el terreny, el sòl, i tots eixos recursos dins del terreny<br />
d’Aràbia Saudita, comparats amb tots els recursos dels<br />
Estats Units, estan junts. Així, arribem a una comprensió<br />
física molt concreta de perquè es van dur a terme esdeveniments<br />
com la Tempesta del Desert.<br />
Glazer: És una forma de colonialisme.<br />
Fend: No faig afirmacions sobre això. Açò és una afirmació<br />
material, no una política. El fet és que la base de recursos<br />
del món és molt àmplia dins d’Aràbia Saudita, amb Kuwait,<br />
i es controla per part d’un consorci de companyies de petroli<br />
denominat ARAMCO, que és una companyia americana.<br />
Glazer: Estàs parlant de moviment mapping a través de<br />
l’espai. Robert Storr parla d’un signe estàtic o del mapa<br />
com a icona.<br />
Fend: És una cosa molt distinta, podria haver denominat la<br />
seua exposició el signe del mapa.<br />
Glazer: Com vas decidir elegir la gent d’esta exposició? Sents<br />
que són part de la teua genealogia?
Peter Fend<br />
Fend: Hi ha artistes que no estan en l’obra, no perquè no<br />
m’agraden, sinó perquè no estan involucrats directament<br />
amb esta qüestió. També és important el fet que de cap<br />
manera estic suggerint que tots estos artistes siguen gent<br />
amb qualitat o importància, i que m’interessen. Hi ha molts<br />
d’ells que no m’agraden, el seu treball o ells mateixos.<br />
Glazer: No vaig a afegir això a l’entrevista.<br />
Fend: Doncs deuries. Hi ha artistes ací dels quals no m’agrada<br />
el seu treball, ni tan sols respecte el seu treball.<br />
De Land: Qui?<br />
Glazer: No ho inclouré en l’entrevista. Ho pots dir.<br />
De Land: De qui parles?<br />
Fend: No ho vaig a dir en l’entrevista.<br />
Glazer: L’apagaré.<br />
Fend: T’ho contaré després. No és una qüestió d’unió o de<br />
gust. Allò que queda de la qüestió del mapping tal com jo ho<br />
entenc, és la ubicació d’un mateix en l’espai, comprenent<br />
l’espai en termes de x, y, z, més c i temps t. Ubicant-te en<br />
l’espai, este tipus de mapping o procediment de coordinació<br />
és allò al que vaig pensar donar-li una identitat. Esta és<br />
l’essència de “l’Art Conceptual” que esta sent perseguit per<br />
l’Art Conceptual entés com a principi, com a concepte. El<br />
moviment a través de l’espai, el moviment més enllà del que<br />
és pictòric, més enllà del que nosaltres hem conegut fins ara<br />
com a art. Ubicar-te a tu mateix en l’espai com travessant el<br />
temps, navegant.<br />
Molt art no és particularment “bo”, però cada una de<br />
les obres representa certa línia d’investigació, preguntes,<br />
descobriments, anàlisi, la qual cosa és important, i inclús és<br />
més important quan s’assimilen amb altres obres. Molts dels<br />
artistes i les seues obres són menors, però juntes fan una<br />
gran manifestació arquitectònica. Ara, la individualització<br />
de l’artista, l’aïllament de l’obra i la seua carrera deixen de<br />
tindre atractiu. Així i tot, buscar vistes de pràctiques exhaustives,<br />
una línia de preguntes, etc… això és art. Este punt de<br />
vista exhaustiu, per a realitzar-se, requerix l’organització<br />
val cas<br />
35<br />
Peter Fend<br />
¿Sientes que son parte de tu genealogía?<br />
Fend: Hay artistas que no están en la obra no porque no me<br />
gusten, sino porque no están involucrados directamente con<br />
esta cuestión. También es importante el hecho de<br />
que de ningún modo estoy sugiriendo que todos estos artistas<br />
sean gente con calidad o importancia, y que me interesen.<br />
Hay muchos de ellos que no me gustan, su trabajo o<br />
ellos mismos.<br />
Glazer: No voy a añadir eso a la entrevista.<br />
Fend: Pues deberías. Hay artistas aquí de los cuales no me<br />
gusta su trabajo, ni siquiera respeto su trabajo.<br />
De Land: ¿Quién?<br />
Glazer: No lo incluiré en la entrevista. Lo puedes decir.<br />
De Land: ¿De quién hablas?<br />
Fend: No lo voy a decir en la entrevista.<br />
Glazer: Lo apagaré.<br />
Fend: te lo contaré después. No es una cuestión de unión o de<br />
gusto. Aquello que permanece de la cuestión del mapping<br />
tal y como yo entiendo, es la ubicación de uno mismo en<br />
el espacio ,comprendiendo el espacio en términos de x, y,<br />
z, más c y tiempo t. Ubicándote en el espacio, este tipo de<br />
mapping o procedimiento de coordinación es algo a lo que<br />
pensé darle una identidad. Esta es la esencia del arte conceptual<br />
que esta siendo perseguido por el “Arte Conceptual”<br />
entendido como principio, como concepto. El movimiento a<br />
través del espacio, el movimiento más allá lo pictórico, más<br />
allá de lo que nosotros hemos conocido hasta ahora como<br />
arte. Ubicarte a ti mismo en el espacio como atravesando el<br />
tiempo, navegando.<br />
Mucho arte no es particularmente “bueno”, pero cada<br />
una de las obras representa cierta línea de investigación,<br />
preguntas, descubrimientos, análisis, lo cual es importante,<br />
e incluso es más importante cuando se asimilan con otras<br />
obras. Muchos de los artistas y sus obras son menores,<br />
pero juntas hacen una gran manifestación arquitectónica.<br />
35
Peter Fend<br />
cas<br />
Ahora, la individualización del artista, el aislamiento de la<br />
obra y su carrera dejan de tener atractivo. Aun así, buscar<br />
vistas de prácticas exhaustivas, una línea de preguntas, etc…<br />
eso es arte. Este punto de vista exhaustivo, para realizarse,<br />
requiere la organización de artistas colectiva o corporativamente.<br />
Puede que sea el momento para desprenderse de la<br />
noción del artista, para establecer una noción más moral<br />
de artistas trabajando juntos en equipo. En una conjunción<br />
de energías y habilidades que pueda salir de la galería del<br />
museo logra a gran escala reunir a los artistas ambiciosos.<br />
Todas las obras juntas pueden lograr algo; separadas, solo<br />
pueden pertenecer a débiles mercados de salas de estar.<br />
Peter Fend<br />
val<br />
d’artistes col·lectivament o corporativament. Potser siga el<br />
moment per a desprendre’s de la noció de l’artista, per a<br />
establir una noció més moral d’artistes treballant junts en<br />
equip. En una conjunció d’energies i habilitats que puga<br />
eixir de la galeria del museu aconseguix a gran escala reunir<br />
els artistes ambiciosos. Totes les obres juntes poden aconseguir<br />
alguna cosa; separades, només poden pertànyer a dèbils<br />
mercats de saló.
Javier Francisco Marroquí Taberner - President del CTAV<br />
Javier Francisco Marroquí Taberner - Presidente del CTAV<br />
LA CIUTAT EN LA SEUA<br />
HISTÒRIA<br />
Text publicat originàriament<br />
en Guia d’Arquitectura de<br />
València.<br />
València, ICARO, 2007<br />
val cas<br />
37<br />
LA CIUDAD EN SU<br />
HISTORIA<br />
Texto publicado originalmente<br />
en Guía de Arquitectura<br />
de Valencia.<br />
Valencia, ICARO, 2007<br />
37
Javier Marroquí<br />
cas<br />
Javier Marroquí<br />
val
Francisco Taberner<br />
La ciutat en la seua història<br />
Rastrejar el passat, submergir-se en la història, tractar de<br />
desvetlar les circumstàncies que han provocat que les coses<br />
s’hagen desenvolupat d’una determinada manera i quins són<br />
els motius pels quals la ciutat ha aconseguit la seua configuració<br />
actual, és una labor complexa, apassionant i sens<br />
dubte difícil de sintetitzar.<br />
Són molts els esdeveniments de qualsevol tipus que han<br />
anat conformant amb el temps la València que hui podem<br />
contemplar, una ciutat de llarga història, amb importants<br />
vestigis mil·lenaris, amb magnífics edificis del seu gloriós<br />
passat medieval, però amb una imatge urbana materialitzada,<br />
fonamentalment en el segle XX, el desenrotllament<br />
urbà que tractarem de sintetitzar a continuació, per a poder<br />
situar adequadament els diversos edificis seleccionats en la<br />
guia en el seu context urbà.<br />
L’època fundacional<br />
La ciutat de València va començar el seu camí l’any 138 a.C.<br />
i va mantindre un discret protagonisme fins al segle III.<br />
El nucli central se situava en la contornada de la catedral.<br />
Entre la plaça de l’Almoina i la façana de l’Almodí es poden<br />
contemplar interessants ruïnes del que va ser el primitiu<br />
assentament romà. El carrer dels Cavallers ens mostra la<br />
traça del que va ser el Decumanus (eix E-0) en tant que<br />
el del Micalet li correspondria el Cardo (eix N-S). Sobre<br />
estos eixos degué configurar-se la Valentia romana, de la<br />
qual es disposa de molt escassa informació i se’n desconeix<br />
la superfície o la configuració precisa. Les excavacions<br />
arqueològiques realitzades en estos últims anys han permés<br />
localitzar diversos vestigis i el traçat d’un important circ que<br />
permet aventurar una època d’evident prosperitat<br />
L’empremta musulmana<br />
La cultura de l’Islam s’assentava en les nostres terres cap a<br />
l’any 718, i s’hi desenvoluparà durant cinc segles. La muralla<br />
musulmana va augmentar notablement en el recinte romà,<br />
arribant a aconseguir una superfície de 47 Ha i una població<br />
d’uns 15.000 habitants. Del seu traçat queden alguns vestigis<br />
val cas<br />
39<br />
Francisco Taberner<br />
La ciudad en su historia<br />
Rastrear el pasado, bucear en la historia, tratar de desvelar<br />
las circunstancias que han provocado que las cosas se hayan<br />
desarrollado de una determinada manera y cuales son los<br />
motivos por los que la ciudad ha alcanzado su configuración<br />
actual, es una tarea compleja, apasionante y sin duda difícil<br />
de sintetizar.<br />
Son muchos los acontecimientos de todo tipo que han<br />
ido conformando con el tiempo la Valencia que hoy podemos<br />
contemplar, una ciudad de larga historia, con importantes<br />
vestigios milenarios, con magníficos edificios de su<br />
glorioso pasado medieval, pero con una imagen urbana<br />
materializada, fundamentalmente en el siglo XX, cuyo desarrollo<br />
urbano trataremos de sintetizar a continuación, para<br />
poder situar adecuadamente los distintos edificios seleccionados<br />
en la Guía en su contexto urbano.<br />
La época fundacional<br />
La ciudad de Valencia comenzó su andadura en el año 138<br />
a.C. y mantuvo un discreto protagonismo hasta el siglo III.<br />
El núcleo central se situaba en los alrededores de la catedral.<br />
Entre la plaza de la Almoina y la fachada del Almudín,<br />
se pueden contemplar interesantes ruinas de lo que fue el<br />
primitivo asentamiento romano. La calle de Caballeros nos<br />
muestra la traza de lo que fue el Decumanos (eje E-0) en<br />
tanto que a la del Miguelete le correspondería el Cardo (eje<br />
N-S). Sobre dichos ejes debió de configurarse la Valentía<br />
romana, de la que se dispone de muy escasa información,<br />
desconociéndose la superficie o la configuración precisa del<br />
primitivo recinto. Las excavaciones arqueológicas realizadas<br />
en estos últimos años han permitido localizar diversos<br />
vestigios y el trazado de un importante circo que permite<br />
aventurar una época de evidente prosperidad<br />
La huella musulmana<br />
La cultura del Islam se asentaba en nuestras tierras hacia el<br />
año 718, y se desarrollará en ellas durante cinco siglos. La<br />
muralla musulmana aumentó notablemente en el recinto<br />
romano, llegando a alcanzar una superficie de 47 Ha y una<br />
39
Francisco Taberner Francisco Taberner<br />
cas<br />
población de unos 15.000 habitantes. De su trazado quedan<br />
algunos vestigios fácilmente visibles en el Tossal, en la plaza<br />
del Ángel o en el edificio de la antigua Universidad. Fuera<br />
de dicho recinto se encontraban diversos arrabales, entre los<br />
que cabe destacar el de Roteros, de curioso trazado, o el de<br />
Ruzafa, algo más alejado, y frecuentemente alabado por los<br />
poetas coetáneos gracias a la belleza de sus jardines.<br />
El trazado de las calles respondía a la configuración<br />
característica de las ciudades musulmanas: calles angostas y<br />
retorcidas, espacio público inexistente y callejones sin salida,<br />
aquí denominados “atzucacs”.<br />
Pocos vestigios quedan de tantos siglos de herencia<br />
musulmana: unos singulares capiteles de fina talla podremos<br />
contemplar, reutilizados, en el arco formero de San<br />
Juan del Hospital, y podremos recrear su ambiente en los<br />
Baños del Almirante que aunque por su datación corresponden<br />
ya a la época cristiana, su estilo y composición responden<br />
a la tradición musulmana.<br />
La ciudad cristiana<br />
La conquista de la ciudad llevada a cabo por el rey Jaime I<br />
en septiembre de 1238 supondrá un cambio sustancial en el<br />
gobierno de la ciudad, que va a ver sensiblemente aumentada<br />
su población y requerirá una nueva ampliación del<br />
recinto amurallado, que se realizará bajo la dirección del<br />
“mestre pedrapiquer” Miguel Nebot en 1356. El nuevo perímetro<br />
se mantendrá ya inalterable hasta el año 1864, cuando<br />
la ciudad sufre unas penosas condiciones de hacinamiento<br />
e insalubridad y decide derribar sus murallas y extenderse<br />
al sur del cauce del río Turia mediante la trama ordenada y<br />
reticular del Ensanche.<br />
El recinto amurallado puede hoy distinguirse con facilidad<br />
en cualquier plano de la ciudad por su trama singular<br />
que, a pesar de sus muchas transformaciones, conserva<br />
todavía ámbitos peculiares. Las calles de Colón, Xátiva y<br />
Guillém de Castro abrazan la Ciutat Vella que por su lado<br />
norte limita con los viejos pretiles del antiguo cauce del río.<br />
El recorrido completo se puede hacer con facilidad utilizando<br />
el bus n° 5 -Interior-, que sigue los más de 4.000<br />
metros del antiguo perímetro defensivo, en el que podemos<br />
contemplar dos restos de singular importancia, que merecen<br />
visitarse detenidamente tanto por su calidad arquitectónica<br />
como por las magníficas vistas que desde ellos podemos<br />
val<br />
fàcilment visibles en el Tossal, en la plaça del Ángel o en<br />
l’edifici de l’antiga Universitat. Fora d’eixe recinte hi havia<br />
diversos ravals, entre els quals cal destacar el de Roteros,<br />
de curiós traçat, o el de Russafa, una miqueta més allunyat,<br />
i sovint lloat pels poetes coetanis gràcies a la bellesa dels<br />
seus jardins.<br />
El traçat dels carrers responia a la configuració característica<br />
de les ciutats musulmanes: carrers angostos i<br />
retorçuts, espai públic inexistent i carrerons sense eixida, ací<br />
denominats “atzucacs”.<br />
Pocs vestigis queden de tants segles d’herència musulmana:<br />
hi podem contemplar uns singulars capitells de<br />
fina talla, reutilitzats, en l’arc formeret de Sant Joan de<br />
l’Hospital, i podem recrear el seu ambient en els Banys de<br />
l’Almirall que encara que per la seua datació corresponen<br />
ja a l’època cristiana, el seu estil i composició responen a la<br />
tradició musulmana.<br />
La ciutat cristiana<br />
La conquesta de la ciutat duta a terme pel rei Jaume I al<br />
setembre de 1238 suposarà un canvi substancial en el govern<br />
de la ciutat, que vorà sensiblement augmentada la seua<br />
població i requerirà una nova ampliació del recinte murallat,<br />
que es realitzarà davall la direcció del “mestre pedrapiquer”<br />
Miquel Nebot en 1356. El nou perímetre es mantindrà ja<br />
inalterable fins a l’any 1864, quan la ciutat patix unes penoses<br />
condicions d’apilotament i insalubritat i decidix enderrocar<br />
les seues muralles i estendre’s al sud del llit del riu Túria<br />
per mitjà de la trama ordenada i reticular de l’Eixample.<br />
El recinte murallat pot hui distingir-se amb facilitat<br />
en qualsevol plànol de la ciutat per la seua trama singular<br />
que, a pesar de les seues moltes transformacions, conserva<br />
encara àmbits peculiars. Els carrers de Colón, Xátiva i<br />
Guillem de Castro abracen la Ciutat Vella que pel seu costat<br />
nord limita amb les velles baranes de l’antic caixer del riu.<br />
El recorregut complet es pot fer amb facilitat utilitzant<br />
l’autobús n° 5 -Interior-, que seguix els més de 4.000 metres<br />
de l’antic perímetre defensiu, en el qual podem contemplar<br />
dos restes de singular importància, que mereixen visitar-se<br />
detingudament tant per la seua qualitat arquitectònica<br />
com per les magnífiques vistes que des d’ells podem contemplar,<br />
els portals –també anomenats torres– dels Serrans<br />
i de Quart.
Francisco Taberner<br />
En 1483 arriba als 75.000 habitants, en una etapa<br />
d’esplendor en què es construïxen sumptuosos i monumentals<br />
edificis, com queda reflectit de forma modèlica, en la<br />
Llotja dels mercaders, lloc per al comerç i les transaccions,<br />
que se situa davant de l’esplanada on tradicionalment<br />
s’establia el mercat, que amb el temps es transformarà en<br />
cèntrica plaça, escenari tant d’activitats lúdiques com de<br />
dramàtics ajusticiaments.<br />
L’evolució estilística: Renaixement, Barroc i<br />
Neoclassicisme<br />
El segle XVI és caracteritza per la profusió d’edificis religiosos<br />
que sorgixen en la ciutat. A les primitives parròquies i<br />
als convents de les ordes mendicants s’afigen en este període<br />
una desena de convents, la major part d’ells, desgraciadament,<br />
desapareguts. La ciutat, amb més de 12.000 vivendes,<br />
adquirix la qualificació de “conventual” per la important<br />
superfície que és ocupada pels edificis religiosos.<br />
En el trànsit del XVI al XVII, dos importants edificis,<br />
magnífics exponents d’estil renaixentista, acreixeran el<br />
patrimoni edificat de la ciutat. Un, el de Sant Miquel dels<br />
Reis, en els afores de la ciutat, és l’actual seu de la Biblioteca<br />
Valenciana i conté nombrosos elements arquitectònics de<br />
gran interés, a pesar de l’abandonament i de les desafortunades<br />
transformacions patides després de la desamortització<br />
per al seu condicionament com a presó. L’altre és el Col·legi<br />
del Corpus Christi o del Patriarca, potser el monument de<br />
la nostra ciutat que al llarg dels anys millor ha mantingut<br />
el seu valor patrimonial, tant de moble com immoble, i que<br />
mostra un grau d’autenticitat extraordinari.<br />
El XVII s’inicia amb un període de forta depressió<br />
econòmica de la qual no serà aliena l’expulsió dels moriscos,<br />
quasi un trenta per cent de la població, que produïx<br />
un inevitable i lògic estancament. El perfil de la ciutat es va<br />
modificant amb l’aparició de nous i singulars campanars,<br />
entre els quals cal citar els de les esglésies de Sant Nicolau o<br />
el de la Russafa, i destacar, pel seu original disseny i solució<br />
constructiva, el de la parròquia de Santa Caterina.<br />
La Il·lustració constituirà, durant el s. XVIII, un impuls<br />
cultural de primera magnitud que reunirà a València un<br />
important nombre d’intel·lectuals que propugnen una<br />
autentica revolució científica. En eixe ambient, sorgix la<br />
figura del Pare Vicent Tosca (1651-1723), al qual devem una<br />
val cas<br />
41<br />
Francisco Taberner<br />
contemplar, las puertas -aquí las llamamos torres- de<br />
Serranos y de Ouart.<br />
En 1483 se alcanzan los 75.000 habitantes en una etapa<br />
de esplendor en la que se construyen suntuosos y monumentales<br />
edificios, como queda reflejado de forma modélica,<br />
en la Lonja de los mercaderes, lugar para el comercio y las<br />
transacciones, que se sitúa frente a la explanada donde tradicionalmente<br />
se establecía el mercado, que con el tiempo se<br />
transformará en céntrica plaza, escenario tanto de actividades<br />
lúdicas como de dramáticos ajusticiamientos.<br />
La evolución estilística: Renacimiento, Barroco y<br />
Neoclasicismo<br />
El siglo XVI viene caracterizado por la profusión de edificios<br />
religiosos que surgen en la ciudad. A las primitivas parroquias<br />
y a los conventos de las órdenes mendicantes se añaden<br />
en este periodo una decena de conventos, la mayor parte<br />
de ellos, desgraciadamente, desaparecidos. La ciudad, con<br />
más de 12.000 viviendas, adquiere la calificación de “conventual”<br />
por la importante superficie que es ocupada por los<br />
edificios reliqiosos.<br />
En el tránsito del XVI al XVII, dos importantes edificios,<br />
magníficos exponentes de estilo renacentista, acrecentarán<br />
el patrimonio edificado de la ciudad. Uno, el de San Miquel<br />
de los Reyes, en las afueras de la ciudad, es la actual sede<br />
de la Biblioteca Valenciana y contiene numerosos elementos<br />
arquitectónicos de gran interés a pesar del abandono<br />
y de las desafortunadas transformaciones sufridas tras la<br />
desamortización para su acondicionamiento como cárcel. El<br />
otro es el Colegio del Corpus Chrísti o del Patriarca, quizá<br />
el monumento de nuestra ciudad que a lo largo de los años<br />
mejor ha mantenido su valor patrimonial, tanto mueble<br />
como inmueble, y que muestra un grado de autenticidad<br />
extraordinario.<br />
El XVII se inicia con un periodo de fuerte depresión<br />
económica al que no será ajena la expulsión de los moriscos,<br />
casi un treinta por cien de la población, que produce un<br />
inevitable y lógico estancamiento. El perfil de la ciudad se va<br />
modificando con la aparición de nuevos y singulares campanarios,<br />
entre los que cabría citar los de las iglesias de San<br />
Nicolás o la de Russafa, y destacar, por su original diseño y<br />
solución constructiva, el de la parroquia de Santa Catalina.<br />
41
Francisco Taberner Francisco Taberner<br />
cas<br />
La Ilustración constituirá, durante el s. XVIII, un impulso<br />
cultural de primera magnitud que reunirá en Valencia un<br />
importante número de intelectuales que propugnan una<br />
autentica revolución científica. En ese ambiente surge la<br />
figura de Tomas Vicente Tosca (1651-1723), a quien debemos<br />
una importantísima aportación cartográfica de la ciudad. Su<br />
célebre plano, una representación en perspectiva caballera<br />
de la ciudad amurallada, constituye un instrumento<br />
indispensable para conocer el estado de la ciudad en los<br />
inicios del XVIII, cuando la pérdida de els Furs supuso un<br />
cambio sustancial en el gobierno de la ciudad. Un centenar<br />
de edificios representativos: iglesias, conventos, colegios<br />
hospitales,... aparecen minuciosamente recogidos en<br />
un complejo dédalo de calles en los que es difícil detectar<br />
espacios vacantes. La plaza de la Virgen constituye en ese<br />
momento el centro cívico de la ciudad. En la plaza se encontraba<br />
el primitivo Ayuntamiento hasta su traslado, en 1854,<br />
a su emplazamiento actual, y desde ella parte la calle de<br />
Caballeros, en donde desde la edad media se alineaban las<br />
residencias de los notables de la ciudad.<br />
La historia del s. XVII valenciano tiene su propio espacio<br />
cultural en el Museo de la Ilustración y la Modernidad<br />
(MuVIM), un edificio de líneas vanguardistas en donde<br />
puede verse una maqueta del “Plano de Tosca”.<br />
La Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, fundada<br />
en 1768, va a ser un importante apoyo para la unificación<br />
de los criterios estéticos derivados del pensamiento<br />
ilustrado. Nuevos edificios como la Aduana -actual Palacio<br />
de Justicia-, la iglesia y convento del Temple y sobre todo<br />
las Escuelas Pías con su grandiosa cúpula, van a tratar de<br />
imprimir un nuevo orden en una ciudad que apenas ha<br />
variado su trazado medieval, y que iniciará la obtención<br />
de pequeños espacios libres cuando en 1787 se ordene la<br />
eliminación de los cementerios parroquiales en el interior<br />
de la ciudad, y se cree, en 1807, un cementerio municipal,<br />
en el exterior de la ciudad, según proyecto del arquitecto y<br />
académico Cristóbal Sales.<br />
La gestación de las transformaciones urbanas<br />
Los primeros años del s. XIX vendrán marcados por la<br />
invasión napoleónica. En lo relativo al urbanismo ciudadano<br />
supondrá, a pesar de su corta estancia, indudables<br />
mejoras para sus espacios públicos como la creación de la<br />
val<br />
importantíssima aportació cartogràfica de la ciutat. El seu<br />
cèlebre plànol, una representació en perspectiva cavallera de<br />
la ciutat murallada, constituïx un instrument indispensable<br />
per a conéixer l’estat de la ciutat en els inicis del XVIII,<br />
quan la pèrdua dels Furs va suposar un canvi substancial<br />
en el govern de la ciutat. Un centenar d’edificis representatius:<br />
esglésies, convents, col·legis hospitals..., apareixen<br />
minuciosament arreplegats en un complex dèdal de carrers<br />
en els quals és difícil detectar espais no ocupats. La plaça<br />
de la Mare de Déu constituïx en eixe moment el centre cívic<br />
de la ciutat. En la plaça es trobava el primitiu Ajuntament<br />
fins al seu trasllat, en 1854, al seu emplaçament actual, i des<br />
d’ella partix el carrer dels Cavallers, on des de l’edat mitjana<br />
s’alineaven les residències dels notables de la ciutat.<br />
La història del s. XVII valencià té el seu propi espai cultural<br />
en el Museu de la Il·lustració i la Modernitat (MuVIM),<br />
un edifici de línies avantguardistes on es pot vore una<br />
maqueta del “Plànol de Tosca”.<br />
La Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Carles, fundada<br />
en 1768, serà un important suport per a la unificació<br />
dels criteris estètics derivats del pensament il·lustrat. Nous<br />
edificis com la Duana -actual Palau de Justícia-, l’església<br />
i convent del Temple i sobretot les Escoles Pies, amb la<br />
seua grandiosa cúpula, tractaran d’imprimir un nou orde<br />
en una ciutat que a penes ha variat el seu traçat medieval,<br />
i que iniciarà l’obtenció de xicotets espais lliures quan en<br />
1787 s’ordene l’eliminació dels cementeris parroquials en<br />
l’interior de la ciutat, i es cree, en 1807, un cementeri municipal,<br />
a l’exterior de la ciutat, segons projecte de l’arquitecte<br />
i acadèmic Cristóbal Sales.<br />
La gestació de les transformacions urbanes<br />
Els primers anys del s. XIX es troben marcats per la invasió<br />
napoleònica. Quant a l’urbanisme ciutadà, suposarà, a pesar<br />
de la seua curta estada, indubtables millores per als seus<br />
espais públics com la creació de la Glorieta, o el condicionament<br />
d’El Plantío, ara passeig de l’Albereda. En 1837<br />
l’arquitecte Salvador Escrig dissenyarà la Plaça Redona,<br />
exercici geomètric de traçat unitari que prompte es convertirà<br />
en animat centre comercial.<br />
Un important canvi es va produir a conseqüència de<br />
les mesures desamortitzadores plantejades en 1836 convents<br />
situats en l’interior del recinte murallat passaran
Francisco Taberner<br />
a les mans de l’Estat i seran reutilitzats per a la ubicació<br />
de quarters i diverses institucions civils. En alguns casos<br />
contribuiran a l’aparició de xicotetes millores urbanes però,<br />
desgraciadament, molts dels solars obtinguts després de<br />
l’enderrocament dels convents, tornaran a ser reedificats<br />
amb destinació residencial, de manera que augmentarà la<br />
densitat de població en zones que patien ja un alt grau de<br />
congestió, com succeïx amb els antics convents de la Puritat<br />
o la Mercé.<br />
L’any 1850, amb la distribució de l’aigua potable, la ciutat<br />
es posava a l’altura de les principals ciutats europees, de<br />
manera que va ser la primera ciutat espanyola a introduir<br />
esta millora urbana. En la segona meitat del segle es construirà<br />
en l’exterior de la muralla la Plaça de Bous, alhora<br />
que l’Ajuntament es trasllada des de la plaça de la Mare<br />
de Déu, o de la Seu, al seu emplaçament actual i s’inicia el<br />
desplaçament del centre cívic de la ciutat cap al sud. En eixa<br />
zona es construirà en 1851 la primera estació del ferrocarril,<br />
que accedia a l’interior del recinte a través d’una obertura<br />
practicada en la muralla.<br />
El traçat de la muralla comença per eixa època a asfixiar<br />
la ciutat, per la qual cosa es proposa, en 1858, una nova<br />
ampliació del circuit defensiu recolzada en un projecte<br />
d’Eixample, dels arquitectes Timoteo Calvo, Sebastián<br />
Monleón i Antonino Sancho, que mai no arribarà a ser<br />
aprovat pel govern central.<br />
Pocs anys després, en 1865, s’inicia l’enderrocament<br />
de les muralles de la ciutat i les construccions comencen<br />
a estendre’s de forma ordenada sobre un nou projecte<br />
d’Eixample dels arquitectes José Calvo, Luis Ferreres i<br />
Joaquín Mª Arnau, aprovat en 1887 i limitat per dos grans<br />
eixos perpendiculars que adopten el nom de “grans vies”. En<br />
eixe moment la ciutat supera els 170.000 habitants i la seua<br />
població augmenta de manera espectacular, fins arribar als<br />
213.530 habitants l’any 1900.<br />
Gran part d’eixa població s’anirà disseminant entre les<br />
diverses construccions de l’Eixample, que en 1912 és objecte<br />
d’una notable ampliació, segons projecte de Francisco Mora,<br />
que prolonga l’alineació de l’Eixample primitiu més enllà de<br />
les grans vies.<br />
Mentrestant, en l’interior de la ciutat s’anirà consolidant<br />
l’alineació del carrer de la Pau, que es configura com a nou<br />
eix comercial i magnífic exponent dels refinats gustos del<br />
canvi de segle. En eixe període es plantegen grans opera-<br />
val cas<br />
43<br />
Francisco Taberner<br />
Glorieta, o el acondicionamiento de El Plantío, hoy paseo de<br />
la Alameda. En 1837 el arquitecto Salvador Escrig diseñará la<br />
Plaza Redonda, ejercicio geométrico de trazado unitario que<br />
pronto se convertirá en animado centro comercial.<br />
Un importante cambio se va producir a consecuencia de<br />
las medidas desamortizadoras planteadas en 1836 conventos<br />
situados en el interior del recinto amurallado van a pasar a<br />
manos del Estado y serán reutilizados para la ubicación de<br />
cuarteles y diversas instituciones civiles. En algunos casos<br />
contribuirán a la aparición de pequeñas mejoras urbanas<br />
pero, desgraciadamente, muchos de los solares obtenidos<br />
tras el derribo de los conventos, volverán a ser reedificados<br />
con destino residencial, aumentando la densidad de población<br />
en zonas que sufrían ya un alto grado de congestión,<br />
como sucede con los antiguos conventos de la Puridad o la<br />
Merced.<br />
En el año 1850, con la distribución del agua potable, la<br />
ciudad se ponía a la altura de las principales ciudades europeas,<br />
siendo la primera ciudad española en introducir esta<br />
mejora urbana. En la segunda mitad del siglo se construirá<br />
en el exterior de la muralla la Plaza de Toros al tiempo que<br />
el Ayuntamiento se traslada desde la plaza de la Virgen o<br />
de la Seo a su emplazamiento actual, iniciando el desplazamiento<br />
del centro cívico de la ciudad hacia el sur. En esa<br />
zona se construirá en 1851 la primera estación del ferrocarril,<br />
que accedía al interior del recinto a través de una abertura<br />
practicada en la muralla.<br />
El trazado de la muralla comienza por esa época a<br />
asfixiar la ciudad, por lo que se propone, en 1858, una nueva<br />
ampliación del circuito defensivo apoyada en un proyecto<br />
de Ensanche, de los arquitectos Timoteo Calvo, Sebastián<br />
Monleón y Antonino Sancho, que nunca llegará a ser aprobado<br />
por el Gobierno central.<br />
Pocos años después, en 1865, se inicia el derribo de las<br />
murallas de la ciudad y las construcciones comienzan a<br />
extenderse de forma ordenada sobre un nuevo proyecto<br />
de Ensanche de los arquitectos José Calvo, Luis Ferreres<br />
y Joaquín Mª Arnau, aprobado en 1887 y limitado por<br />
dos grandes ejes perpendiculares que adoptan el nombre<br />
de “grandes vías”. En ese momento la ciudad supera los<br />
170.000 habitantes y su población aumenta de forma espectacular,<br />
alcanzando los 213.530 habitantes en el año 1900.<br />
Gran parte de esa población se irá diseminando entre las<br />
diversas construcciones del Ensanche, que en 1912 es objeto<br />
43
Francisco Taberner Francisco Taberner<br />
cas<br />
de una notable ampliación, según proyecto de Francisco Mora,<br />
prolongando la alineación del Ensanche primitivo más allá de<br />
las grandes vías.<br />
Mientras tanto en el interior de la ciudad se irá consolidando<br />
la alineación de la calle de la Paz, que se configura como nuevo<br />
eje comercial y magnífico exponente de los refinados gustos del<br />
cambio de siglo. En ese periodo se plantean grandes operaciones<br />
de reforma en el interior de la ciudad entre las que cabe destacar<br />
la elaborada propuesta de Luis Ferreres Soler, “Proyecto de<br />
apertura de una Gran Vía entre las ex-puertas de Ruzafa y San<br />
José”, cortando en dos mitades el antiguo recinto mediante una<br />
gran calle de 30 metros de ancho, que nunca llegó a ejecutarse.<br />
Pero el proyecto que va a tener mas repercusión será la<br />
Reforma Interior del arquitecto municipal Federico Aymamí<br />
que, en una época de euforia blasquista -partido formado por<br />
los seguidores del escritor Blasco Ibáñez-, planteaba una intensa<br />
reforma de todo el antiguo recinto amurallado, con apertura<br />
de nuevas calles en su interior, siguiendo el conocido modelo<br />
parisino de Haussman.<br />
Las reformas de Aymami tampoco llegarán a efectuarse,<br />
pero serán retomadas, en parte, años después por Javier<br />
Goerlich, que configurará el nuevo centro de la ciudad con un<br />
ambicioso proyecto de mejoras urbanas, diseñando la actual<br />
plaza del Ayuntamiento y retomando una de las viejas propuestas<br />
de Aymamí, la avenida del Oeste; pero el tiempo transcurrido<br />
y los cambios de criterio en la valoración de las tramas<br />
urbanas hacen que cuando se consigue abrir un<br />
primer tramo se constata la inoportunidad de su trazado quedando<br />
la nueva avenida carente de sentido, inacabada y con una<br />
limitada funcionalidad.<br />
La posguerra<br />
La ordenación de la ciudad desde una visión global más ambiciosa<br />
se inicia en 1946 con la aprobación del “Plan General de<br />
Ordenación de Valencia y su Cintura”, con una visión territorial<br />
que superaba los límites municipales y trataba de ordenar el<br />
crecimiento de la comarca de l’Horta.<br />
El Plan alertaba ya sobre la posibilidad de desaparición de la<br />
Huerta, a causa del descontrolado desarrollo urbano, y trataba<br />
de racionalizar el crecimiento, procurando potenciar los pueblos<br />
de los alrededores proponiendo una cierta especialización<br />
funcional, con un esquema radiocéntrico y de conexión entre los<br />
distintos municipios.<br />
val<br />
cions de reforma en l’interior de la ciutat entre les quals<br />
cal destacar l’elaborada proposta de Luis Ferreres Soler,<br />
“Projecte d’obertura d’una Gran Via entre les exportes de<br />
Russafa i Sant Josep”, que talla en dos meitats l’antic recinte<br />
per mitjà d’un gran carrer de 30 metres d’ample, que mai no<br />
va arribar a executar-se.<br />
Però el projecte que tindrà mes repercussió serà la<br />
reforma Interior de l’arquitecte municipal Federico Aymamí<br />
que, en una època d’eufòria blasquista -partit format pels<br />
seguidors de l’escriptor Blasco Ibáñez-, plantejava una<br />
intensa reforma de tot l’antic recinte murallat, amb obertura<br />
de nous carrers en el seu interior, seguint el conegut model<br />
parisenc d’Haussman.<br />
Les reformes d’Aymamí tampoc no arribaran a efectuarse,<br />
però seran represes, en part, anys després per Javier<br />
Goerlich, que configurarà el nou centre de la ciutat amb<br />
un ambiciós projecte de millores urbanes,i dissenyarà<br />
l’actual plaça de l’Ajuntament i reprendrà una de les velles<br />
propostes d’Aymamí, l’avinguda de l’Oest; però el temps<br />
transcorregut i els canvis de criteri en la valoració de les<br />
trames urbanes fan que quan s’aconseguix obrir un primer<br />
tram es constata la inoportunitat del seu traçat i la nova<br />
avinguda queda sense sentit, inacabada i amb una limitada<br />
funcionalitat.<br />
La postguerra<br />
L’ordenació de la ciutat des d’una visió global més ambiciosa<br />
s’inicia en 1946 amb l’aprovació del “Pla General<br />
d’Ordenació de València i el Cinturó Urbà d’esta”, amb una<br />
visió territorial que superava els límits municipals i tractava<br />
d’ordenar el creixement de la comarca de l’Horta.<br />
El Pla alertava ja sobre la possibilitat de desaparició de<br />
l’Horta, a causa del descontrolat desenvolupament urbà,<br />
i tractava de racionalitzar el creixement, per a procurar<br />
potenciar els pobles de la contornada amb la proposta d’una<br />
certa especialització funcional, amb un esquema radiocèntric<br />
i de connexió entre els diversos municipis.<br />
El projecte era summament ambiciós amb una previsió,<br />
desmesurada, d’un milió d’habitants per a 1990, però la falta<br />
dels instruments necessaris per a formalitzar les propostes<br />
van impossibilitar la seua difícil posada en pràctica, raó<br />
per la qual haurà de crear-se una administració urbanística<br />
especial i autònoma, que rebrà el nom de Gran València, la
Francisco Taberner<br />
funció principal de la qual seria la de controlar l’ordenació<br />
urbanística de València i la seua comarca, i el desplegament<br />
i execució del Pla General.<br />
Una espectacular i catastròfica riuada en l’octubre de<br />
1957 suposarà una modificació substancial del planejament<br />
previst i la formulació d’un nou “Pla de València i el seu cinturó<br />
adaptat a la solució Sud”, que inicia els seus treballs en<br />
1958 i aconseguix la seua aprovació en 1966, amb M. Lleó, V.<br />
Bueso i A. Gómez Llopis com a autors. El nou projecte escomet<br />
la desviació del llit del riu Túria, proposa una important<br />
remodelació d’enllaços ferroviaris, carreteres i col·lectors,<br />
i confia el desenvolupament del Pla als denominats “plans<br />
parcials” que aniran desenrotllant-se amb una gran lentitud<br />
i amb precaris resultats, dins d’un planejament que suposa<br />
l’oblit dels criteris descentralitzadors del pla de 46, alhora<br />
que planteja una forta concentració del creixement en la<br />
capital que -amb el nou pla duplica el seu sòl urbà, que<br />
passa de 3.000 a 6.200 hectàrees.<br />
En estos anys cal destacar les importants intervencions<br />
de l’administració, tant estatal com municipal, en matèria<br />
de vivenda que impulsen diverses construccions, com el<br />
“Grup Alboraia” (1944-50), el “Federico Mayo” (1950-53) en<br />
el carrer de la Indústria o el Grup “Illa Perduda”, les promocions<br />
realitzades per la Cooperativa d’Agents Comercials<br />
entre les quals destaca la nova proposta del grup de vivendes<br />
Ferca (1949), dels arquitectes Emilio Artal i José Luis Testor,<br />
que ocupa una illa de cases completa amb un cine descobert<br />
i una piscina en l’interior del seu pati central.<br />
L’escenari urbà va transformant-se amb alguns edificis<br />
singulars que sobrepassen àmpliament l’altura mitjana de<br />
la ciutat. En 1954 es concedix llicència per a construir uns<br />
gratacels de vint-i-un pisos en la plaça de Sant Agustí, i tres<br />
anys més tard es construirà la Torre de València, al final de<br />
la Gran Via de Marqués del Túria, de 80 metres d’altura.<br />
Els anys 60, marcats per l’expansió<br />
En 1960 la ciutat supera ja el mig milió d’habitants els<br />
immigrants constituïxen quasi la meitat de la seua població,<br />
i continuarà creixent espectacularment durant tota la<br />
dècada, fins a aconseguir els 653.690 habitants en 1970, la<br />
qual cosa suposa un increment del 29% en eixe període.<br />
Durant estos anys es produirà la major expansió immobiliària<br />
de la història -amb una mitjana de quasi deu mil<br />
val cas<br />
45<br />
Francisco Taberner<br />
El proyecto era sumamente ambicioso con una previsión,<br />
desmesurada, de un millón de habitantes para 1990, pero<br />
la carencia de los instrumentos necesarios para formalizar<br />
las propuestas imposibilitaron su difícil puesta en práctica,<br />
para la que tendrá que crearse una administración urbanística<br />
especial y autónoma, que recibirá el nombre de Gran<br />
Valencia, cuya función principal sería la de controlar la<br />
ordenación urbanística de Valencia y su comarca, y el desarrollo<br />
y ejecución del Plan General.<br />
Una espectacular y catastrófica riada en octubre de 1957<br />
supondrá una modificación sustancial del planeamiento<br />
previsto y la formulación de un nuevo “Plan de Valencia y su<br />
cintura adaptado a la solución Sur” que inicia sus trabajos<br />
en 1958 y consigue su aprobación en 1966, siendo sus autores<br />
M. Lleó, V. Bueso y A. Gómez Llopis. El nuevo proyecto<br />
acomete la desviación del cauce del río Turia y propone una<br />
importante remodelación de enlaces ferroviarios, carreteras<br />
y colectores, confiando el desarrollo del Plan a los denominados<br />
“planes parciales” que se irán desarrollando con una<br />
gran lentitud y con precarios resultados, dentro de un planeamiento<br />
que supone el olvido de los criterios descentralizadores<br />
del plan de 46, planteando una fuerte concentración<br />
del crecimiento en la capital que con el nuevo plan duplica<br />
su suelo urbano, que pasa de 3.000 a 6.200 hectáreas.<br />
En estos años hay que destacar las importantes intervenciones<br />
de la administración, tanto estatal como municipal,<br />
en materia de vivienda que impulsan diversas construcciones,<br />
como el “Grupo Alboraya” (1944-50), el “Federico<br />
Mayo” (1950-53) en la calle de la Industria o el Grupo “Isla<br />
Perdida”, las promociones realizadas por la Cooperativa de<br />
Agentes Comerciales entre las que destaca la novedosa propuesta<br />
del grupo de viviendas Ferca (1949), de los arquitectos<br />
Emilio Artal y José Luis Testor, ocupando una manzana<br />
completa con un cine descubierto y una piscina en el interior<br />
de su patio central.<br />
El escenario urbano va transformándose con algunos<br />
edificios singulares que sobrepasan ampliamente la altura<br />
media de la ciudad En 1954 se concede licencia para construir<br />
un rascacielos de veintiún pisos en la plaza de San<br />
Agustín, y tres años mas tarde se construirá la Torre de<br />
Valencia, al final de la gran vía Marqués del Turia, con 80<br />
metros de altura.<br />
45
Francisco Taberner Francisco Taberner<br />
cas<br />
Los años 60, marcados por la expansión<br />
En 1960 la ciudad supera ya el medio millón de habitantes,<br />
constituyendo los inmigrantes casi la mitad de su población,<br />
y seguirá creciendo espectacularmente durante toda la<br />
década, hasta alcanzar los 653.690 habitantes en 1970, lo que<br />
supone un incremento del 29% en dicho periodo.<br />
Durante estos años se producirá la mayor expansión<br />
inmobiliaria de la historia -con una media de casi diez mil<br />
viviendas por año para el periodo 1960-1980, obteniéndose<br />
en el año 1965 la cifra récord de 11.204 viviendas construidas.<br />
El impulso de la actividad edificatoria es importante y lo<br />
construido durante las décadas de los sesenta y setenta constituirá<br />
la mitad del parque inmobiliario de la ciudad. Pero el<br />
crecimiento se desarrolla de forma incontrolada y caótica,<br />
con altas densidades de edificación y con un olvido notorio<br />
de los espacios dotacionales, lo que provocará un deterioro<br />
generalizado del medio ambiente urbano del que la ciudad<br />
tardará en recuperarse.<br />
Pero el proyecto que sin duda va a tener una mayor<br />
repercusión en la configuración de la ciudad va a ser el<br />
desvío del Turia. Un nuevo cauce de más de 12 km. de<br />
longitud y doscientos m. de anchura destinado a contener<br />
futuros desbordamientos, como el originado en la riada de<br />
1957, pero va a ser también un importante eje distribuidor<br />
de tráfico, un tráfico que se prevé en gran parte ocupando el<br />
viejo cauce, que no alcanzaría su actual condición de zona<br />
verde hasta los años finales de la década de 1970, tras una<br />
importante reivindicación ciudadana.<br />
La perspectiva actual<br />
En 1979 se realizan las primeras elecciones democráticas.<br />
Se inicia entonces una política de choque para recuperar el<br />
déficit de equipamientos con una serie de actuaciones que<br />
tendrán como objetivo lograr el equilibrio de los barrios de<br />
la periferia, haciendo especial incidencia en la mejora de las<br />
dotaciones escolares y de las zonas verdes. La reducción del<br />
suelo urbanizable, la conservación del patrimonio histórico,<br />
la contención de la excesiva densificación y la necesidad de<br />
eliminar el déficit de equipamiento en los barrios, serán los<br />
criterios directores del nuevo “Plan General de Ordenación<br />
Urbana”, aprobado definitivamente en 1988, que se van a<br />
plasmar en objetivos concretos: recortar las previsiones de<br />
val<br />
vivendes per any per al període 1960-1980, de manera que<br />
l’any 1965 s’obté la xifra rècord d’11.204 vivendes construïdes.<br />
L’impuls de l’activitat edificatòria és important i tot el<br />
que es va construir durant les dècades dels seixanta i setanta<br />
constituirà la meitat del parc immobiliari de la ciutat.<br />
Però el creixement es desenvolupa de forma incontrolada i<br />
caòtica, amb altes densitats d’edificació i amb un oblit notori<br />
dels espais dotacionals, la qual cosa provocarà un deteriorament<br />
generalitzat del medi ambient urbà del que la ciutat<br />
tardarà a recuperar-se.<br />
Però el projecte que sens dubte tindrà una major repercussió<br />
en la configuració de la ciutat serà el desviament del<br />
Túria. Un nou llit de més de 12 km de llargària i dos-cents m<br />
d’amplària destinat a contindre futurs desbordaments, com<br />
l’originat en la riuada de 1957, però serà també un important<br />
eix distribuïdor de trànsit, un trànsit que es preveu en gran<br />
part ocupant el vell llit, que no aconseguiria la seua actual<br />
condició de zona verda fins als anys finals de la dècada de<br />
1970, després d’una important reivindicació ciutadana.<br />
La perspectiva actual<br />
En 1979 es realitzen les primeres eleccions democràtiques.<br />
S’inicia aleshores una política de xoc per a recuperar el<br />
dèficit d’equipaments amb una sèrie d’actuacions que<br />
tindran com a objectiu aconseguir l’equilibri dels barris de<br />
la perifèria i farà especial incidència en la millora de les<br />
dotacions escolars i de les zones verdes. La reducció del sòl<br />
urbanitzable, la conservació del patrimoni històric, la contenció<br />
de l’excessiva densificació i la necessitat eliminar el<br />
dèficit d’equipament en els barris, seran els criteris directors<br />
del nou “Pla General d’Ordenació Urbana”, aprovat definitivament<br />
en 1988, que es van a plasmar en objectius concrets:<br />
retallar les previsions de sòl urbanitzable previstes en<br />
l’anterior planejament, protegir l’horta, afavorir el transport<br />
públic i ordenar els poblats marítims amb l’establiment la<br />
seua connexió amb les àrees centrals de la ciutat.<br />
La dinàmica urbana introduirà durant estos anys<br />
nombroses modificacions de l’escenari ciutadà i generarà<br />
imatges contradictòries: a Ciutat Vella augmenta el nombre<br />
de solars, alhora que l’Administració rehabilita i ocupa<br />
un bon nombre d’edificis: la presidència de la Generalitat,<br />
les Corts Valencianes, la Conselleria d’Hisenda, l’Institut<br />
de Finances..., transformen i donen un cert “aire institu-
Francisco Taberner<br />
cional” a un centre històric decrèpit després de llargs anys<br />
d’abandonament.<br />
Un esdeveniment important d’estos anys, i que es<br />
relaciona, en certa manera, amb la fugida de la ciutat és la<br />
implantació en 1988 de la Xarxa de Metro, que aprofitarà en<br />
part els traçats dels antics “Ferrocarrils Econòmics de Via<br />
Estreta” (FEVE) i que es completarà en 1994 amb un nou<br />
disseny de tramvia, entre el Pont de Fusta i el Cabanyal,<br />
actuacions que perfilaran una ambiciosa i eficaç política de<br />
transport públic metropolità i integral.<br />
Els últims anys del segle es desenvoluparan amb una<br />
pressió demogràfica summament feble. Els nous hàbits<br />
urbans desplacen bona part dels habitants cap als municipis<br />
de la perifèria, que oferixen millor qualitat de vida en les<br />
seues urbanitzacions, i el creixement demogràfic es paralitza.<br />
En la ciutat l’estancament no és, no obstant això, homogeni:<br />
incrementen la seua població barris com el Pla del<br />
Real o Campanar i es despoblen Ciutat Vella o l’Eixample<br />
que veuen fortament minvada la seua població. Ciutat<br />
Vella passarà de 56.000 habitants en 1970 a 27.000 en 1991, i<br />
l’Eixample de 72.000 a 46.000 en eixe mateix període.<br />
A partir de 1994 es produïx un nou procés expansionista.<br />
El ritme de la construcció s’aproxima a les sis mil vivendes<br />
anuals en una paradoxal situació on la població, que està<br />
estancada, es troba cada vegada més impossibilitada a accedir<br />
a la propietat d’una vivenda, que augmenta de preu de<br />
forma desmesurada, a pesar de l’àmplia oferta existent en un<br />
mercat en què la vivenda de protecció pública ha disminuït<br />
de forma dràstica fins a la seua pràctica desaparició.<br />
En l’actualitat, València –que arriba al final del segle<br />
XX amb una població de 739.014 habitants, pràcticament els<br />
mateixos que en 1980–, supera ja els 800.000 habitants i la<br />
seua expansió urbana pràcticament ha aconseguit les previsions<br />
del Pla General de 1988, que està en estos moments<br />
subjecte a un procés de revisió.<br />
En l’àmbit patrimonial es realitzen en eixos anys costoses<br />
inversions per a la recuperació d’importants edificis, com<br />
les Drassanes, l’antic Matador, el Monestir de Sant Miquel<br />
dels Reis o el Mercat de Colón que, amb diverses funcions,<br />
recuperen el seu esplendor original; o l’antic depòsit d’Aigües<br />
Potables, reconvertit en un modèlic museu que explica i<br />
recrea la història de la ciutat de València.<br />
Noves infraestructures culturals (IVAM, Museu de Belles<br />
Arts, Palau de la Música...) s’instal·len a la vora del Túria i<br />
val cas<br />
47<br />
Francisco Taberner<br />
suelo urbanizable previstas en el anterior planeamiento,<br />
proteger la huerta, favorecer el transporte público y ordenar<br />
los poblados marítimos estableciendo su conexión con las<br />
áreas centrales de la ciudad.<br />
La dinámica urbana introducirá durante estos años<br />
numerosa modificaciones del escenario ciudadano generando<br />
imágenes contradictorias: en Ciutat Vella aumenta<br />
el número de solares, al tiempo que la Administración<br />
rehabilita y ocupa un buen número de edificios: la presidencia<br />
de la Generalitat, las Cortes Valencianas, la Consellería<br />
de Hacienda, el Instituto de Finanzas... transforman y dan<br />
un cierto “aire institucional” a un centro histórico decrépito<br />
tras largos años de abandono.<br />
Un acontecimiento importante de estos años, y que se<br />
relaciona, en cierto modo, con la huida de la ciudad es la<br />
implantación en 1988 de la Red de Metro, aprovechando en<br />
parte los trazados de los antiguos “Ferrocarriles Económicos<br />
de Vía Estrecha” (FEVE), que se completará en 1994 con<br />
un novedoso diseño de tranvía, entre el Pont de Fusta y<br />
el Cabanyal, perfilando una ambiciosa y eficaz política de<br />
transporte público metropolitano e integral.<br />
Los últimos años del siglo se desarrollarán con una<br />
presión demográfica sumamente débil. Los nuevos hábitos<br />
urbanos desplazan buena parte de los habitantes hacia los<br />
municipios de la periferia, que ofrecen mejor calidad de<br />
vida en sus urbanizaciones, y el crecimiento demográfico se<br />
paraliza.<br />
En la ciudad el estancamiento no es sin embargo<br />
homogéneo: incrementan su población barrios como el<br />
Pla del Reial o Campanar y se despueblan Ciutat Vella o<br />
el Ensanche que ven fuertemente mermada su población.<br />
Ciutat Vella pasará de 56.000 habitantes en 1970 a 27.000 en<br />
1991 y el Ensanche de 72.000 a 46.000 en ese mismo periodo.<br />
A partir de 1994 se produce un nuevo proceso expansionista.<br />
El ritmo de la construcción se aproxima a las seis<br />
mil viviendas anuales en una paradójica situación donde la<br />
población, que permanece estancada, se encuentra cada vez<br />
mas imposibilitada a acceder a la propiedad de una vivienda<br />
que aumenta de precio de forma desmesurada a pesar de la<br />
amplia oferta existente en un mercado en el que la vivienda<br />
de protección pública ha disminuido de forma drástica hasta<br />
su práctica desaparición.<br />
En la actualidad, Valencia -que llega al final del siglo XX<br />
con una población de 739.014 habitantes, prácticamente los<br />
47
Francisco Taberner Francisco Taberner<br />
cas<br />
mismos que en 1980-, supera ya los 800.000 habitantes y su<br />
expansión urbana prácticamente ha alcanzado las previsiones<br />
del Plan General de 1988, que está en estos momentos<br />
sujeto a un proceso de revisión.<br />
En el ámbito patrimonial se realizan en esos años costosas<br />
inversiones para la recuperación de importes edificios<br />
como las Atarazanas, el antiguo Matadero, el Monasterio<br />
de San Miguel de los Reyes o el Mercado de Colón que, con<br />
distintas funciones, recuperan su esplendor original; o los<br />
antiguos depósitos de Aguas potables, reconvertidos en un<br />
modélico museo que explica y recrea la historia de la ciudad<br />
de Valencia.<br />
Nuevas infraestructuras culturales (IVAM, Museo de<br />
Bellas Artes, Palau de la Música,...) se instalan en las<br />
marginales del Turia y mientras, el viejo cauce -que se ha<br />
ido convirtiendo al paso de los años en un singular espacio<br />
ajardinado del que disfrutan las más variadas clientelas-,<br />
sorprende a los visitantes y constituye sin duda una evidente<br />
mejora en la calidad de vida urbana.<br />
También se produce con posterioridad una apuesta<br />
lúdica y cultural de gran envergadura en una antigua zona<br />
industrial fuertemente degradada, situada también en las<br />
inmediaciones del antiguo cauce. En ella, “La Ciudad de las<br />
Artes y las Ciencias”, las formas colosales de inspiración<br />
orgánica del arquitecto Santiago Calatrava adquirirán un<br />
relevante protagonismo y constituirán un importante centro<br />
de atracción turística.<br />
La realización de un Parque Central, en la confluencia<br />
de las grandes vías, y el diseño del Frente Marítimo, son los<br />
principales desafíos que tiene planteados la ciudad para su<br />
próximo futuro atendiendo a la nueva sociedad del siglo XXI<br />
y apostando por nuevas alternativas de ordenación que permitan<br />
la mejora constante de su perfil urbano, distribuyendo<br />
equitativamente las dotaciones entre los distintos barrios,<br />
regenerando sus ámbitos mas deteriorados, potenciando su<br />
espacio público, y acrecentando su importante patrimonio<br />
cultural.<br />
La Valencia real, en estos inicios del s. XXI, supera<br />
ampliamente sus límites municipales y articula una importante<br />
realidad metropolitana que habrá que asumir dentro<br />
de unos nuevos modelos de gestión que permitan optimizar<br />
nuestras potencialidades en un marco coherente y solidario.<br />
Un marco que, manteniendo los parámetros de sostenibilidad<br />
del desarrollo, ayude a nuestra ciudad a afrontar<br />
adecuadamente su futuro inmediato.<br />
val<br />
mentrestant, el vell llit –que s’ha anat convertint amb el pas<br />
dels anys en un singular espai enjardinat del qual gaudixen<br />
les més variades clienteles–, sorprén els visitants i constituïx<br />
sens dubte una evident millora en la qualitat de vida urbana.<br />
També es produïx amb posterioritat una aposta lúdica i<br />
cultural de gran envergadura en una antiga zona industrial<br />
fortament degradada, situada també als voltants de l’antic<br />
llit. Allí, “La Ciutat de les Arts i les Ciències”, les formes<br />
colossals d’inspiració orgànica de l’arquitecte Santiago<br />
Calatrava adquiriran un rellevant protagonisme i constituiran<br />
un important centre d’atracció turística.<br />
La realització d’un Parc Central, en la confluència de les<br />
grans vies, i el disseny del front marítim són els principals<br />
desafiaments que té plantejats la ciutat per al seu pròxim<br />
futur, d’acord amb la nova societat del segle XXI i com a<br />
clara aposta per noves alternatives d’ordenació que permeten<br />
la millora constant del seu perfil urbà, amb distribució<br />
equitativa de les dotacions entre els diferents barris que<br />
regeneren els seus àmbits més deteriorats, potencien el seu<br />
espai públic, i n’acreixen l’important patrimoni cultural.<br />
La València real, en estos inicis del s. XXI, supera<br />
àmpliament els seus límits municipals i articula una important<br />
realitat metropolitana que caldrà assumir dins d’uns<br />
nous models de gestió que permeten optimitzar les nostres<br />
potencialitats en un marc coherent i solidari. Un marc que,<br />
mantenint els paràmetres de sostenibilitat del desenvolupament,<br />
ajude a la nostra ciutat a afrontar adequadament el<br />
seu futur immediat.
Mapes Mapas<br />
val cas<br />
49<br />
49
Mapes Mapas<br />
NOBILIS AC REGIA CIVITAS VALENTIE IN HISPANIA<br />
Antonio Manceli<br />
1608<br />
49,8 x 75,8 cm<br />
Fotografia original: Faximil<br />
val cas<br />
51<br />
NOBILIS AC REGIA CIVITAS VALENTIE IN HISPANIA<br />
Antonio Manceli<br />
1608<br />
49,8 x 75,8 cm<br />
Fotografía original: Faximil<br />
51
Mapas<br />
cas<br />
VALENTIA EDETANORUN vulgo DEL CID, DELINEATA A Dre. THOMA<br />
UINCENTIO TOSCA CONGR. ORATORIJ PRESBYTERO<br />
Grabado del original por Joseph Fortea<br />
1738 ca.<br />
94,7 x 142,7 cm<br />
Fotografía original: Faximil<br />
Mapes<br />
val<br />
VALENTIA EDETANORUN vulgo DEL CID, DELINEATA A Dre. THOMA<br />
UINCENTIO TOSCA CONGR. ORATORIJ PRESBYTERO<br />
Gravat del original per Joseph Fortea<br />
1738 ca.<br />
94,7 x 142,7 cm<br />
Fotografia original: Faximil
Mapes Mapas<br />
VALENCIA<br />
Anònim<br />
1774 ca.<br />
13,7 x 17,7 cm<br />
Inclòs en Viaje por España, Antonio Ponz, 1774<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert<br />
val cas<br />
53<br />
VALENCIA<br />
Anónimo<br />
1774 ca.<br />
13,7 x 17,7 cm<br />
Incluido en Viaje por España, Antonio Ponz, 1774<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
53
Mapas<br />
cas<br />
VALENCIA de los Edetànos, vulgo del CID delineada por el D. Thomas Vicente Tosca<br />
Grabado del original por anónimo<br />
1808<br />
35 x 24 cm<br />
Incluido en: Resumen historial de la fundación y antigüedad de la ciudad de<br />
Valencia de los edetanos, vulgo del cid, sus progresos, ampliación y fábricas<br />
insignes, con notables particularidades, Esclapés de Guilló, Pascual, 1808<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
Mapes<br />
val<br />
VALENCIA de los Edetànos, vulgo del CID delineada por el D. Thomas Vicente Tosca<br />
Gravat del original per anònim<br />
1808<br />
35 x 24 cm<br />
Inclòs en: Resumen historial de la fundación y antigüedad de la ciudad de Valencia<br />
de los edetanos, vulgo del cid, sus progresos, ampliación y fábricas insignes, con<br />
notables particularidades, Esclapés de Guilló, Pascual, 1808<br />
Original: Josep Manel Vert
Mapes Mapas<br />
PLAN DE VALENCE/ Asfiegée et prise le 9 janvier 1812 par l’Armée<br />
Française d’Aragon/ Aux Ordres de S.E. LE MARECHAL SUCHET, Duc<br />
d´Albufera<br />
Dumoulin, Capitaine d’Artillerie<br />
1812<br />
45,5 X 59 cm<br />
Inclòs en: Atlas – Mémories du maréchal Suchet, 1828<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert<br />
val cas<br />
55<br />
PLAN DE VALENCE/ Asfiegée et prise le 9 janvier 1812 par l’Armée<br />
Française d’Aragon/ Aux Ordres de S.E. LE MARECHAL SUCHET, Duc<br />
d´Albufera<br />
Dumoulin, Capitaine d’Artillerie<br />
1812<br />
45,5 X 59 cm<br />
Incluido en : Atlas – Mémories du maréchal Suchet, 1828<br />
Original: Josep Manel Vert<br />
55
Mapas<br />
cas<br />
PLANO GEOMETRICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA LLAMADA DEL CID,<br />
Dedicado a la REAL SOCIEDAD ECONOMICA de la misma por D. Francisco Ferrer<br />
Académico de merito en la clase de Arquitectura de la Real de Nobles Artes de<br />
S. Carlos. Año 1831<br />
Francisco Ferrer<br />
1828<br />
81,8 x 56,7 cm<br />
Fotografía original: Faximil<br />
Mapes<br />
val<br />
PLANO GEOMETRICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA LLAMADA DEL CID,<br />
Dedicado a la REAL SOCIEDAD ECONOMICA de la misma por D. Francisco Ferrer<br />
Académico de merito en la clase de Arquitectura de la Real de Nobles Artes de<br />
S. Carlos. Año 1831<br />
Francisco Ferrer<br />
1828<br />
81,8 x 56,7 cm<br />
Fotografia original:: Faximil
Mapes Mapas<br />
Plano Topográfico de Valencia año 1841<br />
Anònim<br />
1841.<br />
17,7 x 13,6 cm<br />
Inclòs en: Valencia en la mano o sea Manual del forastero en Valencia, 1841<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert<br />
val cas<br />
57<br />
Plano Topográfico de Valencia año 1841<br />
Anónimo<br />
1841<br />
17,7 x 13,6 cm<br />
Incluido en: Valencia en la mano o sea Manual del forastero en Valencia, 1841<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
57
Mapas<br />
cas<br />
PLANO GEOMÉTRICO Y TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA<br />
DEL CID Levantado y lavado por el Coronel D. Vicente Montero de Espinosa<br />
1853<br />
285 x 202 cm<br />
Fotografía original: Faximil<br />
Mapes<br />
val<br />
PLANO GEOMÉTRICO Y TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA<br />
DEL CID Levantado y lavado por el Coronel D. Vicente Montero de Espinosa<br />
1853<br />
285 x 202 cm<br />
Fotografia original: Faximil
Mapes Mapas<br />
PROYECTO GENERAL DEL ENSANCHE DE LA CIUDAD DE VALENCIA<br />
formado de orden de su Exmo Ayuntamiento por los Arquitectos D. Sebastián Monleon<br />
D. Antonino Sancho y D. Timoteo Calvo<br />
1858<br />
200 x 155 cm<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert<br />
val cas<br />
59<br />
PROYECTO GENERAL DEL ENSANCHE DE LA CIUDAD DE VALENCIA<br />
formado de orden de su Exmo Ayuntamiento por los Arquitectos D. Sebastián Monleon<br />
D. Antonino Sancho y D. Timoteo Calvo<br />
1858<br />
200 x 155 cm<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
59
Mapas<br />
cas<br />
PLANO TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA DEL CID<br />
Levantado en 1852 por el Ingeniero D. Vte. Montero de Espinosa, reducido a la escala<br />
de 1 pr. 2.500 y ampliado con las construcciones y alineaciones verificadas desde<br />
aquella fecha por el Arquitecto profesor y académico de Sn. Carlos ,D. Ramon Ma.<br />
Ximenez Grabado por Anto. Pascual y Abad, editor<br />
1864<br />
92 x 72 cm<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
Mapes<br />
val<br />
PLANO TOPOGRÁFICO DE LA CIUDAD DE VALENCIA DEL CID<br />
Levantado en 1852 por el Ingeniero D. Vte. Montero de Espinosa, reducido a la escala<br />
de 1 pr. 2.500 y ampliado con las construcciones y alineaciones verificadas desde<br />
aquella fecha por el Arquitecto profesor y académico de Sn. Carlos ,D. Ramon Ma.<br />
Ximenez Grabado por Anto. Pascual y Abad, editor<br />
1864<br />
92 x 72 cm<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert
Mapes Mapas<br />
Plano de Valencia en 1867<br />
Anònim<br />
1867<br />
10,2 x 14,6 cm<br />
Inclòs en: Guía del viajero en Valencia/Guide du Voyageur a Valence,<br />
Settier, José María, 1866<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert<br />
val cas<br />
61<br />
Plano de Valencia en 1867<br />
Anónimo<br />
1867<br />
10,2 x 14,6 cm<br />
Incluido en: Guía del viajero en Valencia/Guide du Voyageur a Valence,<br />
Settier, José María, 1866<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
61
Mapas<br />
cas<br />
Plano Topográfico histórico de Valencia del Cid<br />
Anónimo<br />
1875<br />
38,5 x 23,5 cm<br />
Incluido en: Guía urbana de Valencia, antigua y moderna, Marqués de Cruilles, 1876<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
Mapes<br />
val<br />
Plano Topográfico histórico de Valencia del Cid<br />
Anònim<br />
1875<br />
38,5 x 23,5 cm<br />
Inclòs en: Guía urbana de Valencia, antigua y moderna, Marqués de Cruilles, 1876<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert
Mapes Mapas<br />
Plano topográfico de la ciudad de Valencia del Cid. Distribución por calles y barrios de<br />
la mortalidad colérica<br />
Anònim<br />
1886<br />
57 x 43 cm<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert<br />
val cas<br />
63<br />
Plano topográfico de la ciudad de Valencia del Cid. Distribución por calles y barrios de<br />
la mortalidad colérica<br />
Anónimo<br />
1886<br />
57 x 43 cm<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
63
Mapas<br />
cas<br />
Mapa Topográfico de la Valencia del Cid<br />
Anónimo<br />
1888<br />
65 x 41 cm<br />
Incluido en indicador general de Valencia, 1888<br />
Fotografía original: Josep Manel Vert<br />
Mapes<br />
val<br />
Mapa Topográfico de la Valencia del Cid<br />
Anònim<br />
1888<br />
65 x 41 cm<br />
Inclòs en indicador general de Valencia, 1888<br />
Fotografia original: Josep Manel Vert
Mapes Mapas<br />
Sin título<br />
José Manuel Cortina Pérez<br />
1899<br />
80 x 60 cm<br />
Fotografia original: Faximil<br />
val cas<br />
65<br />
Sin título<br />
José Manuel Cortina Pérez<br />
1899<br />
80 x 60 cm<br />
Fotografía original: Faximil<br />
65
Mapas<br />
cas<br />
Reforma interior de Valencia<br />
Federico Aymaní Faura<br />
1910<br />
121 x 123 cm<br />
Fotografía original: Faximil<br />
Mapes<br />
val<br />
Reforma interior de Valencia<br />
Federico Aymaní Faura<br />
1910<br />
121 x 123 cm<br />
Fotografia original: Faximil
mau monleón mau monleón<br />
Contrageografías<br />
humanas*, 2008<br />
*Contrageografías humanas és<br />
un projecte en procés que només te sentit<br />
amb la participació ciutadana i gràcies a<br />
totes les dones que han contribuït. han<br />
col·laborat: alexa Cuesta flórez, amb<br />
qui es gestà la idea en la fase inicial del<br />
projecte, Danka stepan, companya en<br />
el procés i càmera de video, Lourdes<br />
giménez, nieves fraga, maureen ragoucy,<br />
elisa garcía, sylvia santonja ajudants<br />
fotògrafes del “mapping”, Colette graff,<br />
malva garcía i Quique Casp per la seua<br />
ajuda amb els cartells publicitaris; Javier<br />
marroquí i David arlandis comissaris i<br />
interlocutors del projecte; asociación de<br />
mujeres Inmigrantes de Valencia, alicia<br />
trussi, geno ros, Bibiana sersen, adriana<br />
gomes, Petra, amelia Petit, maria Lazar,<br />
Bolivia Lucas, elba Bermudez, rosario<br />
Lampin, Dorian sánchez, nora ramírez,<br />
teresa León, nurys oris, Djahida Djebri,<br />
stefka marinova, abraham Lacalle,<br />
monica Val, Paula Pola, eduardo nave,<br />
maribel, Violeta i Ángela, Jose del taller<br />
d’ audiovisuals de la uPV, i l’empresa<br />
Promedios, a través de Juan ferrer, com<br />
patrocinadora de la publicitat en la línia nº<br />
7 del autobús de la emt de València,<br />
para la Campaña de sensibilización<br />
frente a los roles asignados a las<br />
mujeres migrantes en España. gràcies a<br />
tots i a totes.<br />
val cas<br />
67<br />
Contrageografías<br />
humanas*, 2008<br />
*Contrageografías humanas<br />
es un proyecto en proceso que sólo tiene<br />
sentido con la participación ciudadana<br />
y gracias a todas las mujeres que han<br />
contribuido. han colaborado: alexa Cuesta<br />
flórez, con quien se gesta la idea en la<br />
fase inicial del proyecto, Danka stepan,<br />
compañera en el proceso y cámara de<br />
vídeo, Lourdes giménez, nieves fraga,<br />
maureen ragoucy, elisa garcía, sylvia<br />
santonja ayudantes fotógrafas del<br />
“mapping”, Colette graff, malva garcía<br />
sawada y enrique Casp por su ayuda<br />
con los carteles publicitarios; Javier<br />
marroquí y David arlandis comisarios e<br />
interlocutores del proyecto; asociación<br />
de mujeres Inmigrantes de Valencia,<br />
alicia trussi, geno ros, Bibiana sersen,<br />
adriana gomes, Petra, amelia Petit, maria<br />
Lazar, Bolivia Lucas, elba Bermudez,<br />
rosario Lampin, Dorian sánchez, nora<br />
ramírez, teresa León, nurys oris,<br />
Djahida Djebri, stefka marinova, abraham<br />
Lacalle, monica Val, Paula Pola, eduardo<br />
nave, maribel, Violeta y Ángela, Jose<br />
del taller de audiovisuales de la uPV;<br />
y la empresa Promedios, a través de<br />
Juan ferrer, como patrocinadora de la<br />
publicidad en la línea nº 7 del autobús<br />
de la emt de Valencia, para la Campaña<br />
de sensibilización frente a los roles<br />
asignados a las mujeres migrantes en<br />
España. gracias a todos y a todas.<br />
67
mau monleón mau monleón<br />
Contrageografías humanas.<br />
Circuitos de género, economías<br />
informales y roles adquiridos<br />
L’economia submergida a Espanya esdevé en un element<br />
estructural del sistema capitalista al qual pertany i, per tant,<br />
influïx directament en l’economia global, de mercat. EL<br />
QUE NO ES VEU = importa.<br />
L’economia a València, globalitzada com pretén ser, està<br />
plena de connexions, mapes i geografies interculturals que<br />
es crean arran dels treballs més informals. Exemple rotund<br />
d’això el trobem en el cas de les dones emigrants que laboren<br />
en el servici domèstic. A poc a poc es va generant un mercat<br />
precari i no oficial a través de les rutes, geografies i contrageografies<br />
urbanes que estes dones van traçant, així com amb<br />
l’exercici d’oferta/demanda d’este mateix mercat 1 . I elles no<br />
són, en absolut, reconegudes en el valor afegit, aquell que<br />
suposa que a través dels seus llocs de treball s’introduïxen en<br />
les llars, influint directament en l’educació, la pedagogia, la<br />
cultura i el benestar dels nostres fills i ancians.<br />
La majoria de les estrangeres que han arribat soles són<br />
dones líders, en el sentit que la seua situació els atorga poder<br />
des del punt de vista dels seus països d’origen (no oblidem<br />
les importants remeses que envien i el rol de “sustentadores”<br />
respecte a les seues pròpies xàrcies familiars, constituïdes<br />
així mateix, en general, per altres dones que cuiden dels seus<br />
majors, xiquets i xiquetes.)<br />
Sumat a això, les dones emigrants, des de la invisibilitat,<br />
s’han convertit en un nou sosteniment social per als espanyols<br />
i espanyoles (valencians i valencianes) que no tenen mitjans<br />
per a conciliar una unitat familiar on els dos membres principals<br />
treballen o on les famílies no es fan càrrec dels ancians.<br />
Però el preu que estes dones han de pagar pel seu liderat<br />
és molt alt: sovint, el duel emocional les conduïx a la soledat<br />
i a la depressió, igual que als seus propis fills i familiars<br />
que van quedar en els seus països d’origen, els que hauran<br />
de viure sense el contacte diari i afectiu de les seues pròpies<br />
mares. Els fills acaben ocupant l’anella més baix en les anomenades<br />
“cadenes mundials d’afecte” 2 .<br />
1 - sobre este tema vore: saskia<br />
sassen, Contrageografías de la<br />
globalización. Género y ciudadanía<br />
en los circuitos transfronterizos,<br />
madrid, ed. traficantes de sueños. Col.<br />
mapas, 2003.<br />
val cas<br />
69<br />
Contrageografías humanas.<br />
Circuitos de género, economías<br />
informales y roles adquiridos<br />
La economía sumergida en España deviene en un elemento<br />
estructural del sistema capitalista al cual pertenece y, por<br />
tanto, influye directamente en la economía global, de mercado.<br />
LO QUE NO SE VE = importa.<br />
La economía en Valencia, globalizada como pretende ser,<br />
está llena de conexiones, mapas y geografías interculturales<br />
que se crean a raíz de los trabajos más informales. Ejemplo<br />
rotundo de ello lo encontramos en el caso de las mujeres<br />
migrantes que laboran en el servicio doméstico. Poco a poco se<br />
va generando un mercado precario y no oficial a través de las<br />
rutas, geografías y contrageografías urbanas que estas mujeres<br />
van trazando, así como con el ejercicio de oferta/demanda de<br />
este mismo mercado 1 . Y ellas no son, en absoluto, reconocidas<br />
en el valor añadido, aquél que supone que a través de sus<br />
puestos de trabajo se introducen en los hogares, influyendo<br />
directamente en la educación, la pedagogía, la cultura y el<br />
bienestar de nuestros hijos y ancianos.<br />
La mayoría de las extranjeras que han llegado solas son<br />
mujeres líderes, en el sentido de que su situación les otorga<br />
poder desde el punto de vista de sus países de origen (no olvidemos<br />
las importantes remesas que envían y el rol de “sustentadoras”<br />
respecto a sus propias redes familiares, constituidas<br />
asimismo, en general, por otras mujeres que cuidan de sus<br />
mayores, niños y niñas.)<br />
Sumado a ello, las mujeres migrantes, desde la invisibilidad,<br />
se han convertido en un nuevo sostén social para los<br />
españoles y españolas (valencianos y valencianas) que no<br />
tienen medios para conciliar una unidad familiar donde los<br />
dos miembros principales trabajan o donde las familias no se<br />
hacen cargo de los ancianos.<br />
Pero el precio que estas mujeres han de pagar por su liderazgo<br />
es muy alto: a menudo, el duelo emocional las conduce<br />
a la soledad y a la depresión, al igual que a sus propios hijos y<br />
familiares que quedaron en sus países de origen, quienes tendrán<br />
que vivir sin el contacto diario y afectivo de sus propias<br />
1 - sobre este tema ver: saskia sassen,<br />
Contrageografías de la globalización.<br />
Género y ciudadanía en los circuitos<br />
transfronterizos, madrid, ed. traficantes<br />
de sueños. Col. mapas, 2003.<br />
69
mau monleón<br />
cas<br />
madres. Los hijos acaban ocupando el eslabón más bajo en<br />
las llamadas “cadenas mundiales de afecto” 2 .<br />
Nuestra economía sumergida es un índice de la situación<br />
del país y de las tareas no resueltas por el Estado: el paro;<br />
el trabajo precario para nuestros jóvenes y los contratos<br />
basura que dan lugar al pluriempleo desreglado. El caso<br />
del servicio doméstico es uno de los más flagrantes, ya que<br />
está sobre la mesa el plantearse en qué condiciones pasan<br />
las empleadas del hogar del Régimen Especial (desde 1985,<br />
discriminatorio y excluyente per-se) al Régimen General<br />
de la Seguridad Social 3 . Hoy sigue interesando a muchos<br />
y a muchas que continúe habiendo contratos orales y un<br />
régimen de “interna” en condiciones que rayan el concepto<br />
de esclavitud. Frente a esta absoluta desprotección y/o falta<br />
de información, muchas mujeres prefieren trabajar sin contratos,<br />
lo que engrosa las economías informales.<br />
Uno de los efectos fundamentales de esta situación es el<br />
señalado por el colectivo feminista como la “perpetuación<br />
del rol de la mujer madre 4 . Y lo es, en mayor medida, para<br />
las mujeres migrantes, al no poder acceder a otros trabajos,<br />
aún a pesar de sus cualificaciones –y es que aún faltan<br />
muchas regulaciones en el tema de homologación de títulos<br />
y en la desestigmatización de la mujer migrante. Pero,<br />
y mientras tanto, seguiremos exclamando que el trabajo<br />
doméstico, regulado y valorado en lo que se merece, podría<br />
ser realizado en condiciones de igualdad tanto por hombres<br />
como por mujeres, españoles, españolas y extranjeros/as.<br />
Introduciéndonos más en el proyecto artístico, vemos<br />
como los mapas resultan ser cartas para orientarse;<br />
Contrageografias humanas es pues, una propuesta que surge<br />
de la reorientación de la ciudad a partir de las nuevas economías<br />
informales, de la movilidad entre fronteras y de las<br />
transformaciones urbanas/humanas que ello conlleva.<br />
Tomando como base una primera cartografía de Valencia<br />
donde localizamos los mensajes y lugares de conexión entre<br />
oferta y demanda del trabajo más informal para el servicio<br />
doméstico, y después de analizar estos carteles para extraer<br />
las premisas del proyecto, constatamos que en la calle, los<br />
árboles, los postes, las farolas, las paredes y especialmente<br />
2 - “el capitalismo global influye en<br />
todo lo que toca, y toca prácticamente<br />
todo, incluidas las que yo llamo cadenas<br />
mundiales de afecto o de asistencia,<br />
una serie de vínculos personales entre<br />
gentes de todo el mundo, basadas en<br />
una labor remunerada o no remunerada<br />
de asistencia. normalmente, estas<br />
cadenas las forman mujeres, (…).<br />
Pueden ser locales, nacionales o<br />
mundiales.” hochschild, arlie rusell,<br />
“Las Cadenas mundiales de afecto y<br />
asistencia y la plusvalía emocional”,<br />
en anthony giddens y hill hutton<br />
(editores), En el Límite. La Vida en<br />
el Capitalismo Global, Barcelona,<br />
tusquets, 2001, p.188.<br />
mau monleón<br />
val<br />
La nostra economia submergida és un índex de la situació<br />
del país i de les tasques no resoltes per l’estat: la desocupació;<br />
el treball precari per als nostres jóvens i els contractes<br />
fem que donen lloc a la pluriocupació desreglat.<br />
El cas del servici domèstic és un dels més flagrants, ja<br />
que està sobre la taula el plantejar-se en quines condicions<br />
passen les empleades de la llar del Règim Especial (des de<br />
1985, discriminatori i excloent per-se) al Règim General<br />
de la Seguretat Social 3 . Hui seguix interessant a molts i a<br />
moltes que continue havent-hi contractes orals i un règim de<br />
“interna” en condicions que ratllen el concepte d’esclavitud.<br />
Enfront d’esta absoluta desprotecció i/o falta d’informació,<br />
moltes dones preferixen treballar sense contractes, la qual<br />
cosa engrosa les economies informals.<br />
Un dels efectes fonamentals d’esta situació és l’assenyalat<br />
pel col·lectiu feminista com la “perpetuació del rol de la<br />
dona mare 4 . I ho és, en major mesura, per a les dones<br />
emigrants, al no poder accedir a altres treballs, encara a<br />
pesar de les seues qualificacions –i és que encara falten<br />
moltes regulacions en el tema d’homologació de títols i en<br />
la desestigmatització de la dona migrant. Però, i mentrestant,<br />
seguirem exclamant que el treball domèstic, regulat i<br />
valorat en el que es mereix, podria ser realitzat en condicions<br />
d’igualtat tant per hòmens com per dones, espanyols,<br />
espanyoles i estrangers/es.<br />
Introduint-nos més en el projecte artístic, veiem com els<br />
mapes resulten ser cartes per a orientar-se; Contrageografias<br />
humanas és perquè, una proposta que sorgix de la reorientació<br />
de la ciutat a partir de les noves economies informals,<br />
de la mobilitat entre fronteres i de les transformacions urbanes/humanes<br />
que això comporta.<br />
Prenent com a base una primera cartografia de València<br />
on localitzem els missatges i llocs de connexió entre oferta i<br />
demanda del treball més informal per al servici domèstic, i<br />
després d’analitzar estos cartells per a extraure les premisses<br />
del projecte, constatem que en el carrer, els arbres, els<br />
pals, els fanals, les parets i especialment en els locutoris, les<br />
dones emigrants s’oferixen com “mares substitutives”, “respectuoses,<br />
afectuoses i responsables” per a realitzar servicis<br />
2 - “el capitalisme global influeix en<br />
tot el que toca, i toca pràcticament tot,<br />
incluides les que jo anomene cadenes<br />
mundials d’afecte o d’asistència,<br />
una sèrie de vincles personals entre<br />
gent de tot el món, basades en una<br />
tasca remunerada o no remunerada<br />
d’asistència. normalment, estes<br />
cadenes les formen dones, (…).<br />
Poden ser locals, nacionals o mundials.”<br />
hochschild, arlie rusell, “Las Cadenas<br />
mundiales de afecto y asistencia y<br />
la plusvalía emocional”, en anthony<br />
giddens i hill hutton (editors), En<br />
el Límite. La Vida en el Capitalismo<br />
Global, Barcelona, tusquets, 2001,<br />
p.188.
mau monleón mau monleón<br />
d’upa i tasques de la llar. Són dones llatines, sobretot, i<br />
les últimes “cohorts” provenen d’Europa de l’Est 5 . Estos<br />
mapes “invisibles” creen connexions entre l’espai públic i<br />
el privat. Són geografies mòbils i variables, sempre a costa<br />
de l’economia de mercat suportada institucionalment.<br />
La nostra intenció seguix sent la de crear una<br />
Contrageografia humana que visualitze estos mapes ocults,<br />
al mateix temps que qüestione les generatrius mateixes<br />
de la seua ocultació, perquè tot el que exposa estes línies<br />
està ocorrent ací i ara, davant dels nostres ulls. davall el<br />
concepte d’una Campaña de sensibilización frente a los roles<br />
asignados a las mujeres migrantes en España qüestionen les<br />
cartografies existents en funció del gènere, i deixem palés<br />
la manera en què el sistema capitalista aprofita les tares de<br />
l’Estat per a incidir en la clàssica separació de rols, sobretot<br />
a nivell laboral.<br />
El projecte es dividix en dos espais: dins i fora del Museu.<br />
En el carrer, la campanya pren forma a través dels cartells<br />
reproduïts tant en l’entrada del Museu d’història de<br />
3 - el canvi de règim especial de la<br />
seguretat social a règim normal s’está<br />
aplicant des de gener de 2008, però<br />
s’ajorna la regulació del cobrament de<br />
l’atur. sobre este tema vore l’article<br />
de Lucía abellán: “el treball domèstic<br />
es desenrrotlla en una espècie de<br />
nebulosa aliena a les normes que rigen<br />
per a la resta de treballadors. a les<br />
empleades de llar -quasi totes dones<br />
i bona part d’elles inmigrants- no les<br />
empara l’estatut dels treballadors,<br />
sinó que estan subjectes a un règim<br />
especial molt més restrictiu i arcaic. el<br />
govern ha elaborat un document per a<br />
liquidar eixe règim i aconseguir que el<br />
col·lectiu s’integre en el règim general<br />
de la seguretat social. Per a la qual<br />
cosa es fixarà un periode transitori<br />
en el qual les condicions s’aniran<br />
equiparant gradualment.” BeLLÁn,<br />
Lucía, “Las empleadas de hogar<br />
contarán con contrato de trabajo escrito<br />
e indefinido”, el país, 16 octubre de<br />
2007, madrid. hYPerLInK “http://<br />
www.elpais.com/articulo/economia/<br />
empleadas/hogar/contaran/contrato/<br />
trabajo/escrito/indefinido/elpepueco/<br />
20071016elpepieco_2/tes” http://<br />
www.elpais.com/articulo/economia/<br />
empleadas/hogar/contaran/contrato/<br />
trabajo/escrito/indefinido/elpepueco/<br />
20071016elpepieco_2/tes<br />
4 - són les anomenades “maternitats<br />
globalitzades”, dones que s’ocupen<br />
tant de les tasques domèstiques<br />
com de la cura i del benestar de les<br />
persones dependents. (un trebal que<br />
hem realitzat històricament les dones,<br />
amb o sense sou: estic pensant en<br />
les “mestreses de casa” de l’època<br />
franquista i en les dones espanyoles<br />
que migraren a alemanya, frança i<br />
suissa per a realitzar estes tasques.<br />
abans la dona espanyola sustentava la<br />
punta de l’iceberg capitalista, mentres<br />
que ara este pes recau sobre les<br />
estrangeres. La diferència és que ara,<br />
la majoria de dones viagen soles i són<br />
les autèntiques “sustentadores” de<br />
les seues famílies.) sobre el concepte<br />
de globaliztació de la maternitat vore<br />
especialment: Parrenas salazar, rhacel,<br />
The Global Servants: Migrant Filipina<br />
Domestic <strong>Work</strong>ers in Rome and Los<br />
Angeles, Palo alto, California, stanford<br />
university Press, 2001, citada en<br />
aaVV, anthony giddens i hill hutton<br />
(editores), En el Límite. La Vida en<br />
el Capitalismo Global, Barcelona,<br />
tusquets, 2001, p.187. Vore també:<br />
Parella rubio, sònia, Mujer, Inmigrante<br />
y Trabajadora: La Triple Discriminación,<br />
Barcelona, anthropos, 2003. I el nostre<br />
text: alexa Cuesta y mau monleón,<br />
“hacia una visibilización del trasvase de<br />
afectos en una economía globalizada.<br />
ser mujer, ser madre, ser líder, ser<br />
cabeza de hogar, ser productiva, ser<br />
migrante o... ¡todo en una¡”, Geografías<br />
del desorden. Migración, alteridad<br />
y nueva esfera social, València, La<br />
nau-universitat de València, 2006, pp.<br />
161-175.<br />
val cas<br />
71<br />
en los locutorios, las mujeres migrantes se ofrecen como<br />
“madres sustitutivas”, “respetuosas, cariñosas y responsables”<br />
para realizar servicios de cuidado y tareas del hogar.<br />
Son mujeres latinas, sobre todo, y las últimas “cohortes”<br />
provienen de Europa del Este 5 . Estos mapas “invisibles”<br />
crean conexiones entre el espacio público y el privado. Son<br />
geografías móviles y variables, siempre a expensas de la<br />
economía de mercado soportada institucionalmente.<br />
Nuestra intención sigue siendo la de crear una<br />
Contrageografia humana que visibilice estos mapas ocultos,<br />
al mismo tiempo que cuestione las generatrices mismas de<br />
su ocultación, pues todo lo expuesto en estas líneas está ocurriendo<br />
aquí y ahora, ante nuestros ojos. Bajo el concepto de<br />
una Campaña de sensibilización frente a los roles asignados a<br />
las mujeres migrantes en España cuestionamos las cartografías<br />
existentes en función del género, y dejamos patente la<br />
manera en que el sistema capitalista aprovecha las fallas del<br />
Estado para incidir en la clásica separación de roles, sobre<br />
todo a nivel laboral.<br />
3 - el cambio de régimen especial de<br />
la seguridad social a régimen normal<br />
se está aplicando desde enero de<br />
2008, pero se aplaza la regulación del<br />
cobro del paro. sobre este tema ver el<br />
artículo de Lucía abellán: ”el trabajo<br />
doméstico se desarrolla en una especie<br />
de nebulosa ajena a las normas que<br />
rigen para el resto de trabajadores. a<br />
las empleadas de hogar -casi todas<br />
mujeres y buena parte de ellas inmigrantes-<br />
no las ampara el estatuto de<br />
los trabajadores, sino que están sujetas<br />
a un régimen especial mucho más<br />
restrictivo y arcaico. el gobierno ha elaborado<br />
un documento para liquidar ese<br />
régimen y conseguir que el colectivo<br />
se integre en el régimen general de la<br />
seguridad social. Para ello se fijará un<br />
periodo transitorio en el que las condiciones<br />
se irán equiparando paulatinamente.”<br />
BeLLÁn, Lucía, “Las empleadas<br />
de hogar contarán con contrato de<br />
trabajo escrito e indefinido”, el país, 16<br />
octubre de 2007, madrid. hYPerLInK<br />
“http://www.elpais.com/articulo/economia/empleadas/hogar/contaran/<br />
contrato/trabajo/escrito/indefinido/<br />
elpepueco/20071016elpepieco_2/tes”<br />
http://www.elpais.com/articulo/economia/empleadas/hogar/contaran/<br />
contrato/trabajo/escrito/indefinido/<br />
elpepueco/20071016elpepieco_2/tes<br />
4 - son las llamadas “maternidades globalizadas”,<br />
mujeres que se ocupan tanto<br />
de las tareas domésticas como del<br />
cuidado y del bienestar de las personas<br />
dependientes. (un trabajo que hemos<br />
realizado históricamente las mujeres,<br />
con o sin sueldo: estoy pensando en las<br />
“amas de casa” de la época franquista y<br />
en las mujeres españolas que migraron<br />
a alemania, francia y suiza para realizar<br />
estas tareas. antes la mujer española<br />
sustentaba la punta del iceberg capitalista,<br />
mientras que ahora este peso<br />
recae sobre las extranjeras. La diferencia<br />
es que ahora, la mayoría de mujeres<br />
viajan solas y son las auténticas<br />
“sustentadoras” de sus familias.) sobre<br />
el concepto de globalización de la<br />
maternidad ver especialmente: Parrenas<br />
salazar, rhacel, The Global Servants:<br />
Migrant Filipina Domestic <strong>Work</strong>ers in<br />
Rome and Los Angeles, Palo alto, California,<br />
stanford university Press, 2001,<br />
citada en aaVV, anthony giddens y hill<br />
hutton (editores), En el Límite. La Vida<br />
en el Capitalismo Global, Barcelona,<br />
tusquets, 2001, p.187. Ver también:<br />
Parella rubio, sònia, Mujer, Inmigrante<br />
y Trabajadora: La Triple Discriminación,<br />
Barcelona, anthropos, 2003. Y nuestro<br />
texto: alexa Cuesta y mau monleón,<br />
“hacia una visibilización del trasvase de<br />
afectos en una economía globalizada.<br />
ser mujer, ser madre, ser líder, ser<br />
cabeza de hogar, ser productiva, ser<br />
migrante o... ¡todo en una¡”, Geografías<br />
del desorden. Migración, alteridad<br />
y nueva esfera social, Valencia, La<br />
nau-universidad de Valencia, 2006, pp.<br />
161-175.<br />
71
mau monleón<br />
cas<br />
El proyecto se divide en dos espacios: dentro y fuera del<br />
Museo. En la calle, la campaña toma forma a través de<br />
los carteles reproducidos tanto en la entrada del Museu<br />
d’història de València, como en el autobús nº 7003 de la<br />
línea 7 de la EMT de Valencia, línea que recorre el centroperiferia<br />
de la ciudad, y que tiene su parada en el término de<br />
Mislata, a las puertas del Museo. Estos carteles representan<br />
fotográficamente varios de los mensajes de oferta de trabajo<br />
encontrados en el proceso del proyecto y funcionan de<br />
manera publicitaria. El autobús crea un mapa móvil en cada<br />
recorrido, una contrageografía temporal y efímera que se<br />
ofrece como alternativa al consumo; como reflexión y como<br />
espacio de participación. En la puerta del Museo, el cartel<br />
institucional se ha transformado asimismo en un mensaje<br />
precario que señala la urgencia de reorientar la historia de<br />
la ciudad a partir de estas nuevas economías informales y de<br />
la movilidad entre fronteras.<br />
Ya en el interior del Museo, la campaña se hace explícita<br />
a través de un nuevo elemento, que es la tarjeta de visita.<br />
Varios de los carteles fotografiados en las calles han sido<br />
transformados en tarjetas de identidad social y laboral,<br />
remarcando así los roles que exige la ley de la oferta y la<br />
demanda en nuestra economía globalizada. La tarjeta es<br />
algo muy personal, que en el caso laboral, indica el estatus<br />
y la pertenencia al conjunto de la sociedad. Ello extiende<br />
el significado de la campaña, cuestionando esos roles que<br />
se repiten de manera incesante en forma de cliché y que,<br />
sin embargo, se expresan bajo una impronta humanamente<br />
bella, a través de los mensajes personalizados en la forma<br />
de escribir y apelar al “contratador/a”. El visitante de la<br />
exposición podrá obtener estas tarjetas siendo, libre de<br />
interesarse por la oferta, al mismo tiempo que se le facilita<br />
el teléfono de la campaña en el reverso de las mismas 6 . Por<br />
último, un vídeo recoge las imágenes del exterior, el circuito<br />
del autobús que se genera en la ciudad; los documentos y<br />
testimonios que completan la campaña.<br />
5 - actualmente en españa, las mujeres<br />
latinas están viniendo sobre todo de<br />
Bolivia y Perú, ya que las colombianas<br />
y ecuatorianas llegaron en su mayoría<br />
con anterioridad y han regularizado<br />
ya su situación, por lo que a menudo<br />
acuden a las agencias y otras formas<br />
de búsqueda de trabajo informal.<br />
6 - a través del teléfono de la<br />
campaña: 666116354, los ciudadanos<br />
y ciudadanas pueden participar en la<br />
misma con sus opiniones.<br />
mau monleón<br />
val<br />
València, com en l’autobús núm. 7003 de la línia 7 de l’EMT<br />
de València, línia que recorre el centre-perifèria de la ciutat,<br />
i que té la seua parada en el terme de Mislata, a les portes<br />
del Museu.Estos cartells representen fotogràficament diversos<br />
dels missatges d’oferta de treball trobats en el procés del<br />
projecte i funcionen de manera publicitària. L’autobús crea<br />
un mapa mòbil en cada recorregut, una contrageografia<br />
temporal i efímera que s’oferix com a alternativa al consum;<br />
com a reflexió i com a espai de participació. En la porta del<br />
Museu, el cartell institucional s’ha transformat així mateix<br />
en un missatge precari que assenyala la urgència de reorientar<br />
la història de la ciutat a partir d’estes noves economies<br />
informals i de la mobilitat entre fronteres.<br />
Ja en l’interior del Museu, la campanya es fa explícita<br />
a través d’un nou element, que és la targeta de visita.<br />
Diversos dels cartells fotografiats en els carrers han sigut<br />
transformats en targetes d’identitat social i laboral, remarcant<br />
així els rols que exigix la llei de l’oferta i la demanda<br />
en la nostra economia globalitzada.La targeta és una cosa<br />
molt personal, que en el cas laboral, indica l’estatus i la<br />
pertinença al conjunt de la societat. Això estén el significat<br />
de la campanya, qüestionant eixos rols que es repetixen<br />
de manera incessant en forma de clixé i que, no obstant,<br />
s’expressen davall una empremta humanament bella, a<br />
través dels missatges personalitzats en la forma d’escriure<br />
i apel·lar al “contratador/a”. El visitant de l’exposició<br />
podrà obtindre estes targetes sent, lliure d’interessar-se<br />
per l’oferta, al mateix temps que seli facilita el telèfon de<br />
la campanya en el revers de les mateixes 6 . Finalment,<br />
un vídeo arreplega les imatges de l’exterior, el circuit de<br />
l’autobús que es genera en la ciutat; els documents i testimonis<br />
que completen la campanya.<br />
5 - actualment a espanya, les dones<br />
llatines estan venint sobretot de<br />
Bolívia i Perú, ja que las colombianes<br />
i ecuatorianes arribaren en la seua<br />
majoria amb anterioritat i han<br />
regularitzat ja la seua situació, per<br />
la qual cosa sovint acudixen a les<br />
agències i altres formes de búsqueda<br />
de treball informal.<br />
6 - a través del telèfon de la campanya:<br />
666116354, els ciutadans i ciutadanes<br />
poden participar en la ella amb les<br />
seues opinions.
mau monleón mau monleón<br />
Entrevista<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: El projecte que presentes en<br />
Mapping València, titulat Contrageografias humanas sorgix<br />
d’una línia d’investigació que portes desenrotllant diversos<br />
anys. Trobem punts d’unió amb altres treballs teus com la<br />
relació individu-societat i capitalisme global.Concretament<br />
treballes en Maternitats globalitzades amb dones migrants<br />
dins del camp del treball afectiu. Com es relaciona esta nova<br />
peça amb l’anterior i la teua investigació general?<br />
Mau MONLEÓN: Bé, quan em vau fer la proposta el que em<br />
va semblar interessant va ser que jo portava molt de temps<br />
fent mapping a València, per moltes qüestions diferents. En<br />
la Facultat de Belles Arts hem fet moltes vegades mapping.<br />
Un dels exercicis de classe que propose als alumnes és un<br />
treball en què han de realitzar una investigació sobre la ciutat<br />
amb una perspectiva de mapping. Per citar exemples, puc<br />
dir-te que hem realitzat molts treballs sobre barris concrets<br />
com el de Velluters o Cabanyal. Quan em vau plantejar la<br />
producció d’una peça nova sobre mapping a València em<br />
vaig quedar pensant què puc dir de València? I la veritat és<br />
que l’especulació és al primer que me va vindre al cap. No<br />
obstant això, tenia ja molt resseguida València arran del<br />
treball que vaig fer per a l’exposició Geografies del desordre,<br />
i vaig decidir que era una oportunitat magnífica per a continuar<br />
en aquella línia d’investigació sobre les dones migrants<br />
a València.<br />
De fet, ací va començar el projecte que és l’arrel d’esta<br />
nova peça. Este treball anomenat Maternitats globalitzades<br />
em va portar molt de temps, més de dos anys tant de mapar<br />
en el carrer com de lectures, etc. Sí que hi ha una relació<br />
completament directa, ja que és una cosa que he estudiat<br />
molt: com les dones migrants busquen treball al carrer,<br />
estan totalment desprotegides... com se les han d’entendre<br />
amb un espai que els és molt inhòspit...<br />
Podríem dir que esta peça partix d’una sèrie de conclusions<br />
que sorgixen d’aquella investigació. Allí hi havia una<br />
sèrie d’entrevistes que entreveien la qüestió sentimental<br />
d’estes dones una vegada que ja s’havien inserit en el treball.<br />
Llavors, en Contrageografias humanas la idea es basa a<br />
transformar tot açò en una espècie de campanya de sensibilització.<br />
És com la conclusió del procés anterior, a saber,<br />
val cas<br />
73<br />
Entrevista<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: El proyecto que presentas en<br />
Mapping Valencia, titulado Contrageografias humanas surge<br />
de una línea de investigación que llevas desarrollando varios<br />
años. Encontramos puntos de unión con otros trabajos tuyos<br />
como la relación individuo-sociedad y capitalismo global.<br />
Concretamente trabajas en Maternidades globalizadas con<br />
mujeres migrantes dentro del campo del trabajo afectivo.<br />
¿Cómo se relaciona esta nueva pieza con la anterior y tu<br />
investigación general?<br />
Mau MONLEÓN: Bueno, cuando me hicisteis la propuesta lo<br />
que me pareció interesante fue que yo llevaba mucho tiempo<br />
haciendo mapping en Valencia, por muchas cuestiones diferentes.<br />
En la Facultad de Bellas Artes hemos hecho muchas<br />
veces mapping. Uno de los ejercicios de clase que propongo<br />
a los alumnos es un trabajo en el que tienen que realizar<br />
una investigación sobre la ciudad con una perspectiva de<br />
mapping. Por citar ejemplos, puedo decirte que hemos realizado<br />
muchos trabajos sobre barrios concretos como el de<br />
Velluters o Cabañal. Cuando me planteasteis la producción<br />
de una pieza nueva sobre mapping en Valencia me quedé<br />
pensando ¿qué puedo decir de Valencia? Y la verdad es que<br />
la especulación es lo primero que me vino a la cabeza. Sin<br />
embargo tenía ya muy pateada Valencia a raíz del trabajo<br />
que hice para la exposición Geografías del desorden, y decidí<br />
que era una oportunidad magnífica para continuar en<br />
aquella línea de investigación sobre las mujeres migrantes<br />
en Valencia.<br />
De hecho, ahí empezó el proyecto que es la raíz de esta<br />
nueva pieza. Este trabajo llamado Maternidades globalizadas<br />
me llevó mucho tiempo, más de dos años tanto de mapeo en<br />
la calle como de lecturas, etc. Sí que hay una relación completamente<br />
directa pues es algo que he estudiado mucho:<br />
cómo las mujeres migrantes buscan trabajo en la calle, están<br />
totalmente desprotegidas... cómo se las tienen ellas que<br />
entender con un espacio que les es muy inhóspito...<br />
Podríamos decir que esta pieza parte de una serie de<br />
conclusiones que surgen de aquella investigación. Allí había<br />
una serie de entrevistas que visibilizaban la cuestión sentimental<br />
de estas mujeres una vez que ya se habían insertado<br />
en el trabajo. Entonces, en Contrageografías humanas la idea<br />
73
mau monleón<br />
cas<br />
se basa en transformar todo esto en una especie de campaña<br />
de sensibilización. Es como la conclusión del proceso anterior,<br />
a saber, todo el mundo puede conocer la cuestión pero<br />
nadie la toma en cuenta. Es invisible. A nadie le preocupa.<br />
Sólo las mujeres que están sufriendo la situación la conocen<br />
y la sufren en silencio.<br />
En esta ocasión intenté ir más allá. Que no se quedará<br />
en una simple documentación. El trabajo anterior tenía<br />
un carácter documental. Pero ahora, la idea es que sea un<br />
proyecto en proceso a través de esa campaña. Que la gente<br />
pueda llamar. Mi idea era no quedarme en documentación<br />
sino provocar, generar algo más que pueda tener un desenlace,<br />
un proceso.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Durante el proceso de realización<br />
nos has insistido varias veces en que querías realizar el proyecto<br />
rehuyendo del arte, evitando que el resultado tenga un<br />
aspecto artístico. ¿Puedes explicarnos los motivos que has<br />
tenido para ello?<br />
Mau MONLEÓN: Una de las experiencias del trabajo<br />
Maternidades globalizadas ha sido la de pasar el vídeo sin la<br />
instalación, organizando jornadas de debate y me he dado<br />
cuenta de que muchas veces es más fácil y mejor comunicar<br />
así, quitando el velo de lo que significa el arte. Parece que<br />
sin el arte las cosas se entienden mejor. Parece que si no<br />
hablas de arte el mensaje llega de otra manera. Por eso no<br />
he querido poner nada que tenga que ver con arte en el tema<br />
de los mensajes del autobús. Porque a la gente el arte no le<br />
interesa en absoluto. Solo nos interesa a unos pocos y cada<br />
vez a menos que resulten interesantes. Me interesa mucho<br />
más la opinión de la gente de la calle que aunque no entiendan<br />
bien qué es arte, sí entienden bien las cosas que pasan<br />
a su alrededor, porqué pasan y para qué pasan. Si alguien ve<br />
algo en la calle puede que llegue a cuestionarse algo. Pero<br />
si lo que ve lo reconoce como arte, entonces ya no le va a<br />
interesar porque piensa que es algo elitista, y tiene razón.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Has entablado estrecho contacto<br />
con muchas mujeres en esta situación migrante laboral<br />
¿Cual es su relación con la ciudad?<br />
Mau MONLEÓN: La manera de relacionarse en muchos<br />
casos es muy difícil por lo que he visto, sobre todo para las<br />
mau monleón<br />
val<br />
tot el món pot conéixer la qüestió però ningú la pren en<br />
consideració. És invisible. A ningú no li preocupa. Només<br />
les dones que estan sofrint la situació la coneixen i la patixen<br />
en silenci.<br />
En esta ocasió vaig intentar anar més enllà. Que no es<br />
quedarà en una simple documentació. El treball anterior<br />
tenia un caràcter documental. Però ara, la idea és que siga<br />
un projecte en procés a través d’eixa campanya. Que la gent<br />
puga cridar. La meua idea era no quedar-me en documentació<br />
sinó provocar, generar alguna cosa més que puga tindre<br />
un desenllaç, un procés.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Durant el procés de realització<br />
ens has insistit diverses vegades en què volies realitzar el<br />
projecte defugint de l’art, evitant que el resultat tinga un<br />
aspecte artístic. Pots explicar-nos els motius que has tingut<br />
per a això?<br />
Mau MONLEÓN: Una de les experiències del treball<br />
Maternitats globalitzades ha sigut la de passar el vídeo sense<br />
la instal·lació, organitzant jornades de debat i m’he donat<br />
compte que moltes vegades és més fàcil i millor comunicar<br />
així, llevant el vel del que significa l’art. Sembla que sense<br />
l’art les coses s’entenen millor. Pareix que si no parles d’art<br />
el missatge arriba d’una altra manera. Per això no he volgut<br />
posar res que tinga a vore amb art en el tema dels missatges<br />
de l’autobús. Perquè a la gent l’art no li interessa en absolut.<br />
Només ens interessa a uns pocs i cada vegada a menys que<br />
resulten interessants. M’interessa molt més l’opinió de la<br />
gent del carrer que encara que no entenguen bé què és art,<br />
sí que entenen bé les coses que passen al seu voltant, perquè<br />
passen i per a què passen. Si algú veu alguna cosa al carrer<br />
potser arribe a qüestionar-se un poc. Però si el que veu ho<br />
reconeix com a art, llavors ja no li va a interessar perquè<br />
pensa que és una cosa elitista, i té raó.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Has entaulat estret contacte amb<br />
moltes dones en esta situació migrant laboral. Quina és la<br />
seua relació amb la ciutat?<br />
Mau MONLEÓN: La manera de relacionar-se en molts casos<br />
és molt difícil pel que he vist, sobretot per a les estrangeres<br />
que no dominen l’idioma, com les búlgares, ho tenen<br />
realment difícil. Es queden tancades en les seues cases. Per
mau monleón mau monleón<br />
exemple, una xica romanesa em contava que els primers<br />
mesos, inclús el primer any d’estancia en la ciutat, li feia<br />
por eixir al carrer perquè pensava que l’anaven a parar en<br />
qualsevol moment i dir que no tenia papers i enviar-la al<br />
seu país. En fi, és molt complicat, no sols tenen por d’eixir<br />
al carrer, sinó que no poden parlar amb ningú, ja que no<br />
tenen coneguts, no poden eixir amb ningú... Imagina’t que<br />
desesperació per a qualsevol persona tindre que basar tota<br />
la seua esperança de treball en un paperet en el carrer. Al<br />
no tindre papers no s’atrevixen ni a anar a agències ni a<br />
periòdics ni res. Viuen amb una tensió constant ja que no<br />
poden permetre’s tornar als seus països d’origen amb les<br />
mans buides. Tenen moltes expectatives que complir.<br />
val cas<br />
75<br />
extranjeras que no dominan el idioma, como las búlgaras,<br />
lo tienen realmente difícil. Se quedan encerradas en sus<br />
casas. Por ejemplo, una chica rumana me contaba que los<br />
primeros meses, incluso el primer año de estancia en la<br />
ciudad, le daba miedo salir a la calle por que pensaba que<br />
la iban a parar en cualquier momento y decir que no tenía<br />
papeles y mandarla a su país. En fin es muy complicado,<br />
no sólo tienen miedo a salir a la calle, sino que no pueden<br />
hablar con nadie, ya que no tienen conocidos, no pueden<br />
salir con nadie... Imagínate que desesperación para cualquier<br />
persona tener que basar toda su esperanza de trabajo<br />
en un papelito en la calle. Al no tener papeles no se atreven<br />
ni a ir a agencias ni a periódicos ni nada. Viven con una<br />
tensión constante ya que no pueden permitirse volver a<br />
sus países de origen con las manos vacías. Tienen muchas<br />
expectativas que cumplir.<br />
75
mau monleón<br />
cas<br />
Contrageografías humanas:<br />
stills del video Interna o externa, 2008<br />
10,23 min<br />
mau monleón<br />
val
mau monleón mau monleón<br />
Contrageografías humanas:<br />
Cartells publicitaris de la Campaña<br />
de sensibilización frente a los roles<br />
asignados a las mujeres migrantes en<br />
España en el autobús de la línia nº 7<br />
de la emt de València, febrer - maig<br />
2008.<br />
val cas<br />
77<br />
Contrageografías humanas:<br />
Carteles publicitarios de la Campaña<br />
de sensibilización frente a los roles<br />
asignados a las mujeres migrantes en<br />
España en el autobús de la línea nº 7<br />
de la emt de Valencia, febrero - mayo<br />
2008.<br />
77
mau monleón<br />
cas<br />
Contrageografías humanas:<br />
Vista parcial de la instalación, 2008<br />
mau monleón<br />
val<br />
ContrageografIas humanas:<br />
Vista parcial de la instal·lació, 2008
mau monleón mau monleón<br />
Contrageografías humanas:<br />
Cartell i targetes publicitaries de la<br />
Campaña de sensibilización frente<br />
a los roles asignados a las mujeres<br />
migrantes en España en el museu d’<br />
història de Valéncia, febrer - maig 2008.<br />
val cas<br />
79<br />
Contrageografías humanas:<br />
Cartel y tarjetas publicitarias de la<br />
Campaña de sensibilización frente<br />
a los roles asignados a las mujeres<br />
migrantes en España en el museo<br />
de historia de Valencia, febrero-mayo<br />
2008.<br />
79
mau monleón<br />
cas<br />
Biografía<br />
(Valencia, 1965), doctora en Bellas Artes. Profesora Titular,<br />
Dpto. de Escultura (UPV- Laboratorio de Creaciones<br />
Intermedia). Artista interdisciplinar, comienza a mostrar<br />
su trabajo en 1987. Tras exponer en las galerías<br />
Punto y Juana de Aizpuru, con la galería Tomás March<br />
ha participado en las Ferias ARCO y Art Basel. Ha realizado<br />
proyectos becada como artista en residencia en<br />
Düsseldorf (Alemania); Budapest (Hungría); Copenhague<br />
(Dinamarca); Paris (Francia); y Salvador de Bahía (Brasil).<br />
Destacan sus exposiciones individuales: Verbo (1993), Club<br />
Diario Levante, Valencia; El arquitecto continúa ausente<br />
(1998), Galería Tomás March, Valencia; Spaces of welfare<br />
(1998), Galería North, Copenhague; y Elsewhere. En otro<br />
lugar (2000-01), CAM-Valencia. Como colectivas sobresalen:<br />
Los 90 en los 80, una propuesta de escultura valenciana<br />
(1995), IVAM; Assujetissement (2002), Sala La Gallera,<br />
Generalitat Valenciana; Extra-versiones. Entre lo público<br />
y lo privado (2003), Sala Alameda, Málaga; y 25 años de<br />
arte y la Constitución (2005), Reales Atarazanas, Valencia;<br />
MASE: I Muestra de Arte Sonoro Español (2006), Córdoba;<br />
Geografías del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera<br />
social (2006-07), La NAU, Valencia, Centro de Arte Juan<br />
Ismael, Fuerteventura, y Centro de Historia de Zaragoza.<br />
En su obra se proyecta una función social, poniendo el arte<br />
al servicio de la ciudadanía mediante los proyectos de arte<br />
público: Ideas de la Gerencia (1998-2006), para la apropiación<br />
pública de la Gerencia del Puerto de Sagunto; La partida<br />
de Squash (1998) y La casa (2005), dos video-instalaciones<br />
contra la desaparición del barrio valenciano del Cabañal<br />
por la imposición de nuevos proyectos urbanísticos; Territori<br />
públic (2001), una intervención participativa en la Plaza del<br />
Centro Histórico de Javea; y Casa-prisión (2003), un alegato<br />
feminista en la fachada de la antigua prisión de Teulada, en<br />
Alicante. Ha publicado el libro La experiencia de los límites.<br />
Híbridos entre escultura y fotografía en la década de los<br />
ochenta. Web: www.upv.es/intermedia<br />
mau monleón<br />
val<br />
Biografia<br />
(València, 1965), doctora en Belles Arts. Professora<br />
Titular, Dpt. d’Escultura (UPV- Laboratori de Creacions<br />
Intermèdia). Artista interdisciplinar, comença a mostrar<br />
el seu treball en 1987. Després d’exposar a les galeries<br />
Punto y Juana de Aizpuru, amb la galeria Tomás March<br />
ha participat en les Fires ARCO i Art Basel. Ha realitzat<br />
projectes becada com a artista en residència a Düsseldorf<br />
(Alemanya); Budapest (Hongria); Copenhague (Dinamarca);<br />
París (França); i Salvador de Bahía (Brasil). Destaquen<br />
les sues exposicions individuals: Verbo (1993), Club Diario<br />
Levante, València; El arquitecto continúa ausente (1998),<br />
Galería Tomás March, València; Spaces of welfare (1998),<br />
Galeria North, Copenhague; i Elsewhere. En otro lugar<br />
(2000-01), CAM-València. Com a col·lectives destaquen:<br />
Los 90 en los 80, una propuesta de escultura valenciana<br />
(1995), IVAM; Assujetissement (2002), Sala La Gallera,<br />
Generalitat Valenciana; Extra-versiones. Entre lo público y<br />
lo privado (2003), Sala Alameda, Málaga; i 25 años de arte y<br />
la Constitución (2005), Reials Drassanes, València; MASE: I<br />
Muestra de Arte Sonoro Español (2006), Còrdoba; Geografías<br />
del desorden. Migración, alteridad y nueva esfera social<br />
(2006-07), La NAU, València, Centro de Arte Juan Ismael,<br />
Fuerteventura, i Centro de Historia de Zaragoza. En la seua<br />
obra es projecta una funció social i es posa l’art al servici<br />
de la ciutadania per mitjà dels projectes d’art públic: Ideas<br />
de la Gerencia (1998-2006), per a l’apropiació pública de la<br />
Gerència del Port de Sagunt; La partida de Squash (1998) i<br />
La casa (2005), dos videoinstal·lacions contra la desaparició<br />
del barri valencià del Cabanyal per la imposició de nous<br />
projectes urbanístics; Territori públic (2001), una intervenció<br />
participativa a la plaça del Centre Històric de Xàbia; i Casaprisión<br />
(2003), un al·legat feminista en la façana de l’antiga<br />
presó de Teulada, a Alacant. Ha publicat el llibre La experiencia<br />
de los límites. Híbridos entre escultura y fotografía en<br />
la década de los ochenta. Web: www.upv.es/intermedia.
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
testImonIo De un<br />
Des/n/tIerro, 2008<br />
Videoinstal.lació<br />
agraïments: tina, mohamed, amed, Ihab,<br />
Laura, maría José, hajar, nabila, said,<br />
saleg, madian, Desi, andrés, Javier i David<br />
així com el asesorament prestat des-de<br />
La gran mezquita de Valencia, Centro<br />
<strong>Cultural</strong> Islámico de Valencia i la unión de<br />
Comunidades Islámicas de Valencia.<br />
val cas<br />
81<br />
testImonIo De un<br />
Des/n/tIerro, 2008<br />
Videoinstalación<br />
agradecimientos: tina, mohamed, amed,<br />
Ihab, Laura, maría José, hajar, nabila,<br />
said, saleg, madian, Desi, andrés, Javier y<br />
David así como el asesoramiento prestado<br />
desde La gran mezquita de Valencia,<br />
Centro <strong>Cultural</strong> Islámico de Valencia y<br />
la unión de Comunidades Islámicas de<br />
Valencia.<br />
81
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
Testimonio de<br />
un des/n/tierro<br />
Al recórrer hui en dia València, un no pot imaginar que<br />
la ciutat fóra durant segles, important centre de cultura<br />
musulmana. Són molt poques les restes arquitectòniques<br />
que podem trobar d’aquella època. I, no obstant, la ciutat<br />
estava completament islamitzada quan Jaume I la va ocupar<br />
en 1238. En aquell moment, els seus ravals, barriades i<br />
aldees totalitzaven una població superior a la de la mateixa<br />
ciutat. Van proliferar palaus i mesquites, banys i mercats.<br />
Els poetes d’aquell temps van deixar constància de bells<br />
parcs, entre els que Russafa conserva encara la seua esplendor<br />
on va erigir allí el seu munya el governador “Abd Aláh<br />
al Balansí” (el valencià), en record de la Russafa cordovesa<br />
on havia transcorregut la seua infància i evocadora esta -al<br />
seu torn- d’aquella altra que els seus avantpassats, els califes<br />
d’Umayya, posseïen a Síria, quan el seu imperi s’estenia<br />
des de l’Índia a l’Atlàntic. Els èxits i avanços de cultura<br />
musulmana van deixar en la ciutat un innegable solatge,<br />
amb repercussió inclús en l’actualitat en la ceràmica,<br />
l’arquitectura, la llengua, l’artesania, l’agricultura, la gastronomia,<br />
el sistema de regs o el Tribunal de les Aigües.<br />
En contraposició, és ben sabut que els cristians van<br />
convertir en Catedral la mesquita major mentres que altres<br />
nou mesquites van ser consagrades com a parròquies. En<br />
l’actualitat podem observar per exemple, en el de la pròpia<br />
Catedral de València imatges de la iconografia religiosa on<br />
apareixe un quadre del martiri dels màrtirs cristians a mans<br />
dels musulmans, o l’anècdota de la desaparició del braç de<br />
Sant Vicent durant el període de l’ocupació musulmana,<br />
sent recuperada la relíquia en el 1104.<br />
Doncs bé, en els últim anys, València està sofrint, igual<br />
que la majoria de grans ciutats en el nostre país, un increment<br />
de la immigració procedent, en bona part, de països<br />
del Magrib. S’estan obrint noves mesquites, centres musulmans,<br />
teteries, carnisseries especialitzades etc.<br />
Barris com el de Russafa han sofrit una enorme transformació<br />
de la seua població. Esta immigració configura<br />
una nova cartografia de la ciutat invisible al ciutadà de peu<br />
al mateix temps que, a causa del progrés econòmic i cultural<br />
de la ciutat, l’arqueologia urbana s’encarrega de desente-<br />
val cas<br />
83<br />
Testimonio de<br />
un des/n/tierro<br />
Al recorrer hoy en día Valencia, uno no puede imaginar que<br />
la ciudad fuera, durante siglos, importante centro de cultura<br />
musulmana. Son muy pocos los restos arquitectónicos que<br />
podemos encontrar de aquella época. Y, sin embargo, la<br />
ciudad estaba completamente islamizada cuando Jaime I la<br />
ocupó en 1238. Por aquel entonces, sus arrabales, barriadas<br />
y aldeas totalizaban una población superior a la de la misma<br />
ciudad. Proliferaron palacios y mezquitas, baños y mercados.<br />
Los poetas de aquel tiempo dejaron constancia de bellos<br />
parques, entre los que Russafa conserva todavía su esplendor<br />
donde erigió allí su munya el gobernador “Abd Aláh al<br />
Balansí” (el valenciano), en recuerdo de la Russafa cordobesa<br />
donde había transcurrido su niñez y evocadora ésta -a<br />
su vez- de aquella otra que sus antepasados, los califas de<br />
Umayya, poseían en Siria, cuando su imperio se extendía<br />
desde la India al Atlántico. Los logros y avances de cultura<br />
musulmana dejaron en la ciudad un innegable poso, con<br />
repercusión aun en la actualidad en la cerámica, la arquitectura,<br />
la lengua, la artesanía, la agricultura, la gastronomía,<br />
el sistema de riegos o el Tribunal de las Aguas.<br />
En contraposición, es bien sabido que los cristianos convirtieron<br />
en Catedral la mezquita mayor mientras que otras<br />
nueve mezquitas fueron consagradas como parroquias. En<br />
la actualidad podemos observar por ejemplo, en la propia<br />
Catedral de Valencia imágenes de la iconografía religiosa<br />
donde aparece un cuadro del martirio de los mártires<br />
cristianos a manos de los musulmanes, o la anécdota de la<br />
desaparición del brazo de San Vicente durante el periodo de<br />
la ocupación musulmana, siendo recuperada la reliquia en<br />
el 1104.<br />
Pues bien, en los último años, Valencia está sufriendo, al<br />
igual que la mayoría de grandes ciudades en nuestro país, un<br />
incremento de la inmigración procedente, en buena parte,<br />
de países del Magreb. Se están abriendo nuevas mezquitas,<br />
centros musulmanes, teterías, carnicerías especializadas etc.<br />
Barrios como el de Ruzafa han sufrido una enorme transformación<br />
de su población. Esta inmigración configura una<br />
nueva cartografía de la ciudad invisible al ciudadano de a pie<br />
al tiempo que, debido al progreso económico y cultural de la<br />
83
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
cas<br />
ciudad, la arqueología urbana se encarga de desenterrar los<br />
distintos vestigios de la ciudad, recuperando así su historia<br />
y reconstruyendo una época en la que muchos historiadores<br />
no han querido ahondar.<br />
El proyecto Testimonio de un des/n/tierro que pretendo<br />
realizar para la exposición Mapping Valencia quiere conectar<br />
de alguna forma la realidad pasada de aquellos pobladores<br />
que dieron origen al esplendor de la cultura valenciana,<br />
con la realidad presente que se encuentran los inmigrantes<br />
musulmanes que llegan a la ciudad, intentando crear nuevos<br />
vínculos de reflexión y dando voz a estas personas, atendiendo<br />
a las nuevas realidades y nuevos espacios marginales,<br />
punto de partida de estos nuevos mapas.<br />
En la instalación se han incluido algunas de estas voces:<br />
“Al hablar de la literatura sólo se habla de la literatura<br />
española. ¿Qué pasa con la literatura árabe que se hacía aquí<br />
en valencia?”<br />
“Para mí Valencia es una Argelia en color, el lado artístico<br />
se parece mucho a lo que tenemos allí. Al rehabilitar<br />
las casas y mantenerlas como era antes, me recuerda a mi<br />
país.”<br />
“Yo nací en Damasco y Valencia. Paseando por Valencia<br />
me siento como si estuviese allí mismo...”<br />
“Es la sensación... la forma de hacer la ciudad es igual,<br />
las denominaciones son muy comunes, las palmeras las veo<br />
allí y las veo aquí, de las misma manera.”<br />
“Me ha llamado mucho la atención los naranjos en el<br />
centro de la ciudad. Yo había escuchado que Valencia es<br />
la ciudad de las naranjas, pero no sabía que estaban en el<br />
centro de la ciudad.”<br />
“Paseando por le Carmen sientes que estas mucho más<br />
cerca de tu tierra de lo que pensabas. Es un orgullo ver que<br />
los árabes dejaron algo de valor que aun perdura.”<br />
“Las huellas de la civilización musulmana se han quedado<br />
grabadas tanto en los monumentos como en nuestras<br />
formas de pensar hoy en día.”<br />
“Hay un cierto desconocimiento hacia la religión musulmana,<br />
el Islam forma parte de mi vida y no puedo separar el<br />
ámbito religioso de mi vida cotidiana.”<br />
val<br />
rrar els distints vestigis de la ciutat, recuperant així la seua<br />
història i reconstruint una època en què molts historiadors<br />
no han volgut aprofundir.<br />
El projecte Testimonio de un des/n/tierro que pretenc<br />
realitzar per a l’exposició Mapping València vol connectar<br />
d’alguna forma la realitat passada d’aquells pobladors que<br />
van donar origen a l’esplendor de la cultura valenciana, amb<br />
la realitat present que es troben els immigrants musulmans<br />
que arriben a la ciutat, intentant crear nous vincles de<br />
reflexió i donant veu a estes persones, atenent a les noves<br />
realitats i nous espais marginals, punt de partida d’estos<br />
nous mapes.<br />
En l’instal.lació s’han inclós algunes d’estes veus:<br />
“Quan es parla de la literatura, només es parla de la<br />
literatura en llengua castellana. Què passa amb la literatura<br />
en llengua àrab que es feia ací a València?”<br />
“Per a mi, València és una Algèria en color; el costat<br />
artístic s’assembla molt al que tenim allí. Rehabilitar les<br />
cases i mantindre-les com eren abans, em recorda al meu<br />
país.”<br />
“Jo vaig nàixer en Damasc. Passejant per València, em<br />
sent com si estiguera allí mateix.”<br />
“És la sensació... la forma de fer la ciutat és igual, les<br />
denominacions són comunes, les palmeres les veig allí i les<br />
veig ací, de la mateixa manera.”<br />
“M’han cridat molt l’atenció els tarongers al centre de<br />
la ciutat. Jo havia escoltat que València és la ciutat de les<br />
taronges, però no sabia que estaven al centre de la ciutat.”<br />
“Passejant pel Carme sents que estàs molt més a prop<br />
de la teua terra del que pensaves. És un orgull vore que els<br />
musulmans van deixar alguna cosa de valor que encara<br />
perdura.”<br />
“Les empremtes de la civilització musulmana s’han<br />
quedat gravades tant en els monuments com en les nostres<br />
formes de pensar.”<br />
“Hi ha un cert desconeixement pel que fa a la religió<br />
musulmana, l’Islam forma part de la meua vida i no puc<br />
separar l’àmbit religiós de la meua vida quotidiana.”
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
Entrevista<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Parla’ns un poc de la teua proposta<br />
per a Mapping València En què es basa?<br />
Pedro ORTUÑO: El projecte Testimonio de un des/n/tierro, que<br />
estic desenrotllant per a l’exposició, vol realitzar l’exercici<br />
d’unir passat i present de la ciutat entorn d’una de les<br />
realitats més notables de l’actualitat, la migració i, concretament,<br />
l’arribada de musulmans a la ciutat.València és una<br />
ciutat amb un passat musulmà molt important, és a dir, la<br />
cultura musulmana a València va ser molt rica i va estar<br />
molt desenrotllada. Vull realitzar amb el meu treball una<br />
connexió d’eixa realitat passada d’esplendor de la cultura<br />
musulmana a València, amb la realitat present que es<br />
troben els immigrants musulmans hui en dia a València.<br />
M’agradaria, igual que en altres treballs que he desenrotllat,<br />
donar veu i visibilitat a qui oficialment no compta atenent a<br />
les noves realitats i nous espais ‘marginals’, punt de partida<br />
d’estos nous mapes.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Utilitzes per a fer l’exercici de<br />
mapping no sols la dimensió espacial sinó també la temporal.Quanta<br />
importància creus que té la història per a<br />
l’actualitat, la vida diaria d’una ciutat? Es pot parlar d’una<br />
memòria de la ciutat viscuda, sentida pels ciutadans?<br />
Pedro ORTUÑO: La vinguda dels àrabs a la península va ser<br />
desitjada i estimulada d’una banda de la noblesa visigoda,<br />
partidària del destronat Akila, que esperava recobrar el<br />
poder que havia perdut en benefici del nou rei Roderic.Va<br />
ser desitjada també per la colònia jueua molt maltractada<br />
en els últims temps. <strong>Cultural</strong>ment i des del punt de vista<br />
religiós, uns anys més tard quan van tindre el poder en les<br />
seues mans, van anar imposant la cultura àrab i difonent<br />
l’Islam. Quan Jaume I va decidir la conquesta de València,<br />
els seus habitants eren musulmans. La seua organització,<br />
les seues lleis basades en l’Alcorà i la vida social i cultural<br />
eren orientals. Eren molt cultes, estaven en la seua terra, en<br />
la que havien anat succeint-se els seus avantpassats durant,<br />
com a mínim, dos mil·lennis. Però els cristians eren, militarment,<br />
més forts.<br />
val cas<br />
85<br />
Entrevista<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Háblanos un poco de tu propuesta<br />
para Mapping Valencia ¿En qué se basa?<br />
Pedro ORTUÑO: El proyecto Testimonio de un des/n/tierro,<br />
que estoy desarrollando para la exposición, quiere realizar<br />
el ejercicio de unir pasado y presente de la ciudad en torno<br />
a una de las realidades más notables de la actualidad, la<br />
migración y, concretamente, la llegada de musulmanes a la<br />
ciudad. Valencia es una ciudad con un pasado musulmán<br />
muy importante, es decir, la cultura musulmana en Valencia<br />
fue muy rica y estuvo muy desarrollada. Quiero realizar con<br />
mi trabajo una conexión de esa realidad pasada de esplendor<br />
de la cultura musulmana en Valencia, con la realidad presente<br />
que se encuentran los inmigrantes musulmanes hoy día<br />
en Valencia. Me gustaría, al igual que en otros trabajos que<br />
he desarrollado, dar voz y visibilidad a quien oficialmente no<br />
cuenta, atendiendo a las nuevas realidades y nuevos espacios<br />
‘marginales’, punto de partida de estos nuevos mapas.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Utilizas para hacer el ejercicio<br />
de mapping no sólo la dimensión espacial sino tambien la<br />
temporal.¿Cuanta importancia crees que tiene la historia<br />
para la actualidad, la vida diaria de una ciudad? ¿Se puede<br />
hablar de una memoria de la ciudad vivida, sentida por los<br />
ciudadanos?<br />
Pedro ORTUÑO: La venida de los árabes a la península fue<br />
deseada y estimulada por una parte de la nobleza visigoda,<br />
partidaria del destronado Akila, que esperaba recobrar el<br />
poder que había perdido en beneficio del nuevo rey Rodrigo.<br />
Fue deseada también por la colonia judía, muy maltratada<br />
en los últimos tiempos. <strong>Cultural</strong>mente y desde el punto<br />
de vista religioso, unos años más tarde cuando tuvieron el<br />
poder en sus manos, fueron imponiendo la cultura árabe y<br />
difundiendo el Islam. Cuando Jaime I decidió la conquista<br />
de Valencia, sus habitantes eran musulmanes. Su organización,<br />
sus leyes basadas en el Corán y la vida social y cultural<br />
eran orientales. Eran muy cultos, estaban en su tierra, en la<br />
que habían ido sucediéndose sus antepasados durante, como<br />
mínimo, dos milenios. Pero los cristianos eran, militarmente,<br />
más fuertes.<br />
85
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
cas<br />
Aunque muchos de nosotros lo obviemos, somos fruto<br />
de nuestra reciente y pasada historia. Una historia que la<br />
mayoría de las veces la escribieron los vencedores. Nos<br />
cuesta reconocer que los vencidos también tienen su propia<br />
historia y queramos o no, negarlo distorsiona nuestra<br />
realidad presente. Si profundizamos un poco más, veremos<br />
que esa huella no es únicamente arquitectónica o urbanística,<br />
también es cultural y condiciona el carácter social, la<br />
manera de ser de los habitantes de la ciudad. Hoy en día,<br />
no se puede entender el fenómeno de la transculturalidad<br />
en la que está inmersa nuestra ciudad sin aceptar, asumir y<br />
reconocer como historia propia las influencias de las civilizaciones<br />
pasadas.<br />
Por ello, creo que es interesante crear espacios de<br />
reflexión donde podamos ver al otro como reflejo de nosotros<br />
mismos.<br />
Si miramos a los portadores de la cultura musulmana<br />
en nuestra ciudad, en este caso, observaremos que en su<br />
mayoría se sienten identificados y muy bien acogidos por las<br />
gentes de ciudad. A su vez, encuentran en nuestra cultura un<br />
sinfín de similitudes que hacen que se sientan como en casa.<br />
El objetivo último de este proyecto sería que el ciudadano<br />
de a pie reconozca al otro como suyo.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Desde el momento en que decidiste<br />
trabajar sobre la comunidad islámica en Valencia el<br />
proceso de realización de tu proyecto te ha llevado a conocer<br />
a muchas personas y a dar bastantes vueltas por la ciudad<br />
¿Cuál es el mapa de Valencia que se ha ido trazado con la<br />
propia investigación?<br />
Pedro ORTUÑO: La presencia hoy en día de la comunidad<br />
islámica está prácticamente en casi todos los barrios de<br />
Valencia. Donde estas nuevas comunidades pueden ver<br />
reflejado con más intensidad la herencia cultural musulmana<br />
es en las calles y el la manera de vivir del barrio<br />
del Carmen.<br />
Si nos centramos en el centro histórico veremos que<br />
algunas de sus calles aún nos recuerdan a la de las ciudades<br />
amuralladas donde la vida giraba entorno al zoco y la<br />
mezquita mayor, actual Catedral. En su interior podemos<br />
observar, por ejemplo, un cuadro del siglo XV titulado<br />
Martirio de San Bernardo, María y Gracia, de Antonio Peris,<br />
donde el santo está siendo atacado por un musulmán.<br />
val<br />
Encara que molts de nosaltres l’obviem, som fruit de la<br />
nostra recent i passada història. Una història que la majoria<br />
de les vegades la van escriure els vencedors. Ens costa reconéixer<br />
que els vençuts també tenen la seua pròpia història<br />
i vullguem o no, negar-ho distorsiona la nostra realitat<br />
present. Si aprofundim un poc més, vorem que eixa empremta<br />
no és únicament arquitectònica o urbanística, també<br />
és cultural i condiciona el caràcter social, la manera de ser<br />
dels habitants de la ciutat. Hui en dia, no es pot entendre<br />
el fenomen de la transculturalitats en la que està immersa<br />
la nostra ciutat sense acceptar, assumir i reconéixer com a<br />
història pròpia les influències de les civilitzacions passades.<br />
Per això, crec que és interessant crear espais de reflexió<br />
on puguem vore a l’altre com a reflex de nosaltres mateixos.<br />
Si mirem als portadors de la cultura musulmana en la<br />
nostra ciutat, en este cas, observarem que en la seua majoria<br />
se senten identificats i molt ben acollits per les gents de<br />
ciutat.Al seu torn, troben en la nostra cultura una infinitat<br />
de similituds que fan que se senten com a casa. L’objectiu<br />
últim d’este projecte seria que el ciutadà de peu reconega a<br />
l’altre com seu.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Des del moment en què vas decidir<br />
treballar sobre la comunitat islàmica a València el procés<br />
de realització del teu projecte t’ha portat a conéixer a<br />
moltes persones i a donar moltes voltes per la ciutat Quin<br />
és el mapa de València que s’ha anat traçant amb la pròpia<br />
investigació?<br />
Pedro ORTUÑO: La presència hui en dia de la comunitat islàmica<br />
està pràcticament en quasi tots els barris de València.<br />
On estes noves comunitats poden vore reflectit amb més<br />
intensitat l’herència cultural musulmana és en els carrers i<br />
el la manera de viure del barri del Carme.<br />
Si ens centrem en el centre històric vorem que algunes<br />
de els seus carrers encara ens recorden a la de les ciutats<br />
murallades on la vida girave entorn al soc i la mesquita<br />
major, actual Catedral. En el seu interior podem observar,<br />
per exemple, un quadre del segle XV titulat Martiri de Sant<br />
Bernat, Maria i Gràcia, d’Antonio Peris, on el sant està sent<br />
atacat per un musulmà. Comenten -i alguns diuen haver<br />
visitat- en el carrer Micalet, que darrere dels murs, l’interior<br />
del qual és inaccessible al públic en general, es conserva part<br />
del que va ser la mesquita de les dones. A uns pocs metres
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
d’allí, estava la plaça al-Yamáa, corresponents a l’actual<br />
Almoina, ara convertit en centre arqueològic, i considerat<br />
per algun d’ells, com un dels majors tresors de l’herència<br />
musulmana dels valencians. Observem restes de diverses<br />
etapes històriques de la ciutat i reconstruccions amb projeccions<br />
digitals del que va poder ser l’arquitectura urbana de<br />
la València musulmana (Balansiya).<br />
Un altre punt d’interés són els polèmics Banys de<br />
l’Almirall, datats segons la versió oficial en 1313 en època del<br />
rei Jaume II, però segons altres versions no són altres que<br />
els d’Abdolmelig, que era el límit amb la Jueria.Després<br />
es van cridar d´En Sanou i també fueron coneguts com a<br />
banys del Rei, perquè Malik significa això exactament. Els<br />
caracteritza una arquitectura que simula al dels hammâm de<br />
qualsevol país musulmà.<br />
La plaça o barri Rabat al-Qadí, estava prop de la mesquita<br />
d’eixe nom, després església de Santa Caterina. Allí<br />
podem observar, arran de l’última restauració de l’església,<br />
la reutilització de pedres i escultures d’altres construccions<br />
anteriors.<br />
En el barri d’al-Qaysariya quedaven els comerços on<br />
es venien sedes i teixits de qualitat. Estava ubicat entre<br />
l’actual Plaça Redona i la Llonja. Les proporcions de els seus<br />
carrers, les dimensions humanes dels seus edificis i dels seus<br />
comerços recorden a la vida dels socs actuals de Damasco o<br />
Beirut.<br />
En les excavacions que s’estan realitzant, pròximes<br />
al Mercat Central s’ha desenterrat un tresor menut en<br />
l’interior d’un atuell de fang incrustada en la fonamentació<br />
de l’escala d’una construcció del període musulmà,<br />
amb monedes àrabs datades aproximadament en el 1200.<br />
Possiblement el seu amo, arran de les dificultats que va viure<br />
la ciutat en aquells anys, va pensar en amagar-lo ací amb la<br />
idea de recuperar-lo quan la situació estiguera més calmada<br />
i poder traslladar-se així als països del nord d’Àfrica que<br />
llavors conformaven l’imperi musulmà. Al mateix temps, en<br />
el projecte hi ha un altre recorregut configurat pels testimonis<br />
de musulmans afincats en la ciutat de València, que<br />
revelen paral·lelisme culturals existents entre València i els<br />
seus països d’origen.<br />
val cas<br />
87<br />
Comentan -y algunos dicen haber visitado- en la calle<br />
Micalet, que detrás de los muros, cuyo interior es inaccesible<br />
al público en general, se conserva parte de lo que fue la<br />
mezquita de las mujeres. A unos pocos metros de allí, estaba<br />
la plaza al-Yamáa, correspondientes a la actual Almoina,<br />
ahora convertido en centro arqueológico, y considerado<br />
por alguno de ellos, como uno de los mayores tesoros de la<br />
herencia musulmana de los valencianos. Observamos restos<br />
de diversas etapas históricas de la ciudad y reconstrucciones<br />
con proyecciones digitales de lo que pudo ser la arquitectura<br />
urbana de la Valencia musulmana (Balansiya).<br />
Otro punto de interés son los polémicos Baños del<br />
Almirante, datados según la versión oficial en 1313 en época<br />
del rey Jaime II, pero según otras versiones no son otros que<br />
los de Abdolmelig, que era el límite con la Judería. Luego<br />
se llamaron d´En Sanou y también fueron conocidos como<br />
baños del Rey, porque Malik significa eso exactamente. Les<br />
caracteriza una arquitectura que simula al de los hammâm<br />
de cualquier país musulmán.<br />
La plaza o barrio Rabat al-Qadí, estaba cerca de la<br />
mezquita de ese nombre, luego iglesia de Santa Catalina.<br />
Allí podemos observar, a raíz de la última restauración de<br />
la iglesia, la reutilización de piedras y esculturas de otras<br />
construcciones anteriores.<br />
En el barrio de al-Qaysariya quedaban los comercios<br />
donde se vendían sedas y tejidos de calidad. Estaba ubicado<br />
entre la actual Plaza Redonda y la Lonja. Las proporciones<br />
de sus calles, las dimensiones humanas de sus edificios y de<br />
sus comercios recuerdan a la vida de los zocos actuales de<br />
Damasco o Beirut. En las excavaciones que se están realizando,<br />
próximas al Mercado Central se ha desenterrado<br />
un pequeño tesoro en el interior de una vasija de barro<br />
incrustada en la cimentación de la escalera de una construcción<br />
del periodo musulmán, con monedas árabes datadas<br />
aproximadamente en el 1200. Posiblemente su dueño, a<br />
raíz de las dificultades que vivió la ciudad en aquellos años,<br />
pensó en esconderlo ahí con la idea de recuperarlo cuando<br />
la situación estuviese más calmada y poder trasladarse así<br />
a los países del norte de África que entonces conformaban<br />
el imperio musulmán. Al mismo tiempo, en el proyecto<br />
existe otro recorrido configurado por los testimonios de<br />
musulmanes afincados en la ciudad de Valencia, que revelan<br />
paralelismos culturales existentes entre Valencia y sus países<br />
de origen.<br />
87
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
cas<br />
val
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
stills del video per a la instal·lació<br />
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008<br />
val cas<br />
89<br />
stills del vídeo para la instalación<br />
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008<br />
89
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
cas<br />
Vista parcial de la instalación<br />
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008<br />
val<br />
Vista parcial de la instal·lació<br />
testImonIo De un Des/n/tIerro, 2008
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
val cas<br />
91<br />
91
Pedro ortuño Pedro ortuño<br />
cas<br />
Biografía<br />
Basa su obra en las relaciones existentes entre los elementos<br />
tridimensionales y las implicaciones de la imagen, el<br />
sonido, el vector temporal y la impresión del movimiento.<br />
Investiga desde hace varios años sobre la vinculación de lo<br />
escultórico y los media con nuestro imaginario social. Ha<br />
participado en diversas exposiciones colectivas e individuales<br />
así como la realización de proyectos de Arte Público<br />
entre las que destacan: 2 move: Movimiento doble, Estéticas<br />
migratorias, Enkhuizen (Holanda), Zuiderzee Museum<br />
(2007); Fire Within, Calm Without, Sala Verónicas de Murcia;<br />
Identidades Críticas: Arte Español en los 90, Museo de Arte<br />
Contemporáneo Español Patio Herreriano de Valladolid<br />
(2006); Trencadís d´un horitzó, en PhotoEspaña04, en Centro<br />
Conde Duque de Madrid, y en la Fundación Metrònom<br />
(2002) de Barcelona; Señales de video (1996), Monocanal<br />
(2002) y Locuras contemporáneas (2006) en Museo Nacional<br />
Reina Sofía de Madrid; El extraño honor de las gallinas (1998)<br />
en Sala la Gallera de Valencia; Desde la Imagen (1997) en<br />
Sala Parpalló de Valencia; Getting There is all that Matters, en<br />
el metro de Nueva York (1994), European Media Arte Festival,<br />
en Osnabrück, Alemania (1991) y El quinto Sentido del<br />
Pájaro carpintero (1990) en sala de San Estebán de Murcia.<br />
Actualmente es profesor de escultura en la facultad de Bellas<br />
Artes de la Universidad de Murcia<br />
val<br />
Biografia<br />
Basa la seua obra en les relacions existents entre els elements<br />
tridimensionals i les implicacions de la imatge, el so,<br />
el vector temporal i la impressió del moviment. Investiga<br />
des de fa diversos anys sobre la vinculació d’allò que és<br />
escultòric i els media amb al nostre imaginari social. Ha<br />
participat en diverses exposicions col·lectives i individuals<br />
així com la realització de projectes d’Art Públic entre les<br />
que destaquen: 2 move: Movimiento doble, Estéticas migratorias,<br />
Enkhuizen (Holanda), Zuiderzee Museum (2007);<br />
Fire Within, Calm Without, Sala Verónicas de Múrcia;<br />
Identidades Críticas: Arte Español en los 90, Museo de Arte<br />
Contemporéneo Español Patio Herreriano de Valladolid<br />
(2006); Trencadís d´un horitzó, en PhotoEspaña04, en Centre<br />
Conde Duque de Madrid, i en la Fundació Metrònom (2002)<br />
de Barcelona; Señales de vídeo (1996), Monocanal (2002) i<br />
Locuras contemporáneas (2006) en Museu Nacional Reina<br />
Sofia de Madrid; El extraño honor de les gallinas (1998) en<br />
Sala la Gallera de València; Desde la Imagen (1997) en Sala<br />
Parpalló de València; Getting There is all that Matters en<br />
el metro de Nova York (1994); European Media Art Festival<br />
en Osnabrück, Alemanya (1991) i El quinto Sentido del<br />
Pájaro carpintero (1990) en sala de San Esteban de Múrcia.<br />
Actualment és professor d’escultura en la facultat de Belles<br />
Arts de la Universitat de Múrcia.
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
Los maPas De toshI, 2008<br />
Videoinstal.lació<br />
agraïments: toshiyuki Iwasaki, Deypu s.L.,<br />
val cas<br />
93<br />
Los maPas De toshI, 2008<br />
Videoinstalación<br />
agradecimientos: toshiyuki Iwasaki,<br />
Deypu s.L.,<br />
93
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
Los Mapas de Toshi<br />
Toshi és un japonés afincat a València que va arribar<br />
l’hivern de 1995 a l’estació de Xàtiva, però no com un d’eixos<br />
típics turistes amb càmera de foto. Ell va vindre a Espanya<br />
deixant tota la seua vida darrere d’ell. Encara recorda com li<br />
tremolaven les cames només de pensar en la seua nova vida<br />
en un país estranger. Hui en dia treballa com a pintor d’ofici<br />
de mobles valencians que decora un a un amb els<br />
seus pinzells.<br />
La primera projecció d’esta vídeo-instal·lació mostra<br />
el recorregut diari que fa Toshi per a arribar a la fàbrica de<br />
mobles. Partix de l’estació de Xàtiva amb el tren de les 7:23 i<br />
torna a la mateixa estació a les 15:45.<br />
El segon vídeo és la gravació presa pel propi Toshi fent<br />
un tour per la ciutat amb el València Bus Turístic, un autobús<br />
de 2 pisos que recorre València passant per davant dels<br />
seus monuments històrics. Ací Toshi fa de turista (amb una<br />
càmera de vídeo) però amb una mirada tal vegada diferent<br />
de la d’un turista.<br />
val cas<br />
95<br />
Los Mapas de Toshi<br />
Toshi es un japonés afincado en Valencia que llegó el<br />
invierno de 1995 a la estación de Xátiva, pero no como uno<br />
de esos típicos turistas con cámara de foto. Él vino a España<br />
dejando toda su vida tras de sí. Todavía recuerda cómo le<br />
temblaban las piernas sólo de pensar en su nueva vida en un<br />
país extranjero. Hoy día tiene empleo como pintor de oficio<br />
de muebles valencianos que decora uno a uno con<br />
sus pinceles.<br />
La primera proyección de esta vídeo-instalación muestra<br />
el recorrido diario que hace Toshi para llegar a la fabrica<br />
de muebles. Parte de la estación de Xátiva con el tren de las<br />
7:23 y vuelve a la misma estación a las 15:45.<br />
El segundo vídeo es la grabación tomada por el propio<br />
Toshi haciendo un tour por la ciudad con el Valencia Bus<br />
Turistic, un autobús de 2 pisos que recorre Valencia pasando<br />
por delante de sus monumentos históricos. Aquí Toshi hace<br />
de turista (con una cámara de vídeo) pero con una mirada<br />
tal vez diferente a la de un turista.<br />
95
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
Entrevista<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Háblanos de tu propuesta para<br />
Mapping Valencia.<br />
Kaoru KATAYAMA: Ya sabéis que mi línea de trabajo no va<br />
por ahí habitualmente. De hecho trabajo con las personas<br />
ya que muchas de mis piezas son performances registradas<br />
en vídeo, además las ideas parten de una visión totalmente<br />
sujetiva, quiero decir… son reflexiones sobre mi vida real.<br />
Cuando me enviasteis los mapas antiguos de Valencia, no<br />
sabía qué hacer con ellos… Llevo sólo un año en Valencia,<br />
además la mitad del tiempo estoy fuera, así que prácticamente<br />
no conozco la cuidad. ¡Qué puedo contar! Entonces<br />
recordé que hace ya años había hecho unas obras inventando<br />
un país imaginario inspirando en el mapa de País<br />
Vasco, así me di cuenta de que uno puede dibujar su propio<br />
mapa.<br />
De esta forma nació la propuesta para esta exposición<br />
en el Museu d’historia de València. Se titula Los mapas de<br />
Toshi y es una vídeo-instalación compuesta por dos proyecciones.<br />
Toshi es un japonés residente en Valencia, el primer<br />
vídeo muestra el trayecto de ida y vuelta desde la estación<br />
de Xátiva hasta su trabajo y el segundo es una edición de las<br />
imágenes grabadas por el propio Toshi desde el Valencia Bus<br />
Turistic, el autobús turístico que recorre la cuidad. Los dos<br />
vídeos se proyectarán unidos por uno de sus laterales convirtiéndose<br />
en un solo mapa, metafóricamente, claro.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: El reto no era tan fácil para ti,<br />
pero estábamos seguros de que podías aportar una visión<br />
fresca de la ciudad sin renunciar a trabajar unos temas<br />
que te han interesado a lo largo de tu trayectoria y que te<br />
están interesando recientemente. Pensamos por ejemplo en<br />
Conversação entre Tsubasa e Kátia, ¿Cómo se relacionan estos<br />
dos trabajos?<br />
Kaoru KATAYAMA: Conversação entre Tsubasa e Kátia es un<br />
vídeo de un atípico baile entre Tsubasa, el mestre-sala, y<br />
Katia, la porta-bandeira, dos figuras importantes dentro de<br />
cada escola de samba, en este caso la Escola Imperio de Casa<br />
Vedre de São Paulo (ganadora del Carnaval 2006). Tsubasa<br />
es un japonés que se fue a vivir a Brasil casi sin hablar<br />
cas<br />
Entrevista<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Parla’ns de la teua proposta per a<br />
Mapping València.<br />
Kaoru KATAYAMA: Ja sabeu que la meua línia de treball no<br />
va per ací habitualment. De fet, treballe amb les persones,<br />
ja que moltes de les meues peces són performances gravades<br />
en vídeo; a més, les idees partixen d’una visió totalment<br />
subjectiva, vull dir... són reflexions sobre la meua vida real.<br />
Quan em vau enviar els mapes antics de València, no sabia<br />
què fer amb ells. Porte només un any a València; a més, la<br />
meitat del temps estic fora, així que pràcticament no conec<br />
la ciutat. Què puc contar! Llavors vaig recordar que fa ja<br />
anys havia fet unes obres inventant un país imaginari inspirant<br />
en el mapa de País Basc, així em vaig adonar que un<br />
pot dibuixar el seu propi mapa.<br />
D’esta forma va nàixer la proposta per a esta exposició<br />
en el Museu d’història de València. Es titula Los mapas de<br />
Toshi i és una vídeo-instal·lació composta per dos projeccions.<br />
Toshi és un japonés resident a València, el primer<br />
vídeo mostra el trajecte d’anada i tornada des de l’estació de<br />
Xátiva fins al seu treball i el segon és una edició de les imatges<br />
gravades pel propi Toshi des del València Bus Turístic,<br />
l’autobús turístic que recorre la ciutat. Els dos vídeos es<br />
projectaran units per un dels seus laterals convertint-se en<br />
un sol mapa, metafòricament, és clar.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: El repte no era tan fàcil per a tu,<br />
però estàvem segurs que podies aportar una visió fresca de<br />
la ciutat sense renunciar a treballar uns temes que t’han<br />
interessat al llarg de la teua trajectòria i que t’estan interessant<br />
recentment. Pensem per exemple en Conversaçâo entre<br />
Tsubasa e Kátia, Com es relacionen estos dos treballs?<br />
Kaoru KATAYAMA: Conversação entre Tsubasa e Kátia és un<br />
vídeo d’un atípic ball entre Tsubasa, el mestre-sala, i Kátia,<br />
la porta-bandeira, dos figures importants dins de cada escola<br />
de samba, en este cas l’Escola Imperi de Casa Vedre de<br />
São Paulo (guanyadora del Carnaval 2006). Tsubasa és un<br />
japonés que se’n va anar a viure a Brasil quasi sense parlar<br />
portugués, però amb la seua samba depresa en unes cintes<br />
de vídeo prestades per un amic i posteriorment en els grups<br />
val
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
sambistes japonesos. La química provocada pel seu ball<br />
va estar present des del moment en què es van conéixer, a<br />
principis de 2005, quan Kátia li va demanar ballar amb ella,<br />
després que Tsubasa li ensenyara les seues fotos del carnestoltes<br />
d’Asakusa (Japó).<br />
Este vídeo es va fer per a la meua exposició individual<br />
“So far, so close...”. Com el propi títol de la mostra diu (“Tan<br />
lluny, tan prop...”) vaig treballar sobre la comunicació no<br />
verbal d’entre dos persones dos cultures diferents, la distància<br />
i la proximitat.<br />
Sabíeu que allí en São Paulo hi ha 1,3 milions dels descendents<br />
japonesos? Enguany, el 2008, és el centenari de<br />
l’emigració japonesa per a Brasil començat l’any 1908. Encara<br />
que semble mentida Japó també te una història d’emigració,<br />
que va durar més de mig segle, fins als anys 70. El barri<br />
Liberdade es va construir a mans dels emigrants japonesos.<br />
Hui en dia, quant a penes queden els seus descendents. Pel<br />
transcurs de quatre generacions a poc a poc se’n van anar als<br />
afores de la ciutat. Actualment està ocupat pels comerciants<br />
xinesos i coreans. Tot allò em va donar una sensació molt<br />
estranya, com si vera el meu passat i futur en el present. Sóc<br />
una emigrant japonesa de la primera generació a Espanya,<br />
encara que estic molt més integrada que els japonesos a<br />
Brasil, Toshi també.<br />
Els protagonistes d’estos dos vídeos són de la meua<br />
nacionalitat, pareix que intente vore les meues coses a través<br />
de vida d’altres. La diferència que hi ha entre estes dos peces,<br />
és que Los mapas de Toshi ha de vore més amb la meua identitat<br />
sociocultural (la meua etapa anterior) quan Conversação<br />
entre Tsubasa e Kátia parla de la comunicació, reflexionant<br />
sobre les dificultats del diàleg (en este cas facilitat).<br />
Fa un any que vaig vindre a València per a començar des<br />
de zero. Supose que una altra vegada estic en l’etapa de la<br />
integració al nou lloc.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Toshi és un japonés fent tasques<br />
tradicionals valencianes. Quant parla la història de Toshi<br />
sobre la teua identitat sociocultural, i quant sobre la identitat<br />
valenciana?<br />
Kaoru KATAYAMA: Abans de contestar a esta pregunta volguera<br />
aclarir una cosa. Toshi no exerceix eixa tasca per amor<br />
a la tradició valenciana, sinó senzillament per a guanyar-se<br />
la vida. La seua verdadera passió és pintar els seus quadres.<br />
val cas<br />
97<br />
portugués, pero con su samba aprendida en unas cintas de<br />
video prestadas por un amigo y posteriormente en los grupos<br />
sambistas japoneses. La química provocada por su baile<br />
estuvo presente desde el momento en que se conocieron,<br />
a principios de 2005, cuando Katia le pidió bailar con ella,<br />
después de que Tsubasa le enseñara sus fotos del carnaval de<br />
Asakusa (Japón).<br />
Este vídeo se hizo para mi exposición individual So far,<br />
so close... Como el propio titulo de la muestra dice (Tan<br />
lejos, tan cerca…) trabajé sobre la comunicación no verbal<br />
de entre dos personas dos culturas diferentes, la distancia y<br />
la cercanía.<br />
¿Sabíais que allí en São Paulo hay 1,3 millones de los<br />
descendientes japoneses? Este año, el 2008, es el centenario<br />
de la emigración japonesa para Brasil comenzado en el año<br />
1908. Aunque parezca mentira Japón también tiene una historia<br />
de emigración, y ésta duró más de medio siglo, hasta<br />
los años 70. El barrio Liberdade se construyó en manos de<br />
los emigrantes japoneses. Hoy en día a penas quedan allí<br />
descendientes. Por el transcurso de cuatro generaciones poco<br />
a poco fueron yendo a las afueras de la ciudad. Actualmente<br />
está ocupado por los comerciantes chinos y coreanos. Todo<br />
aquello me dio una sensación muy extraña, como si viera mi<br />
pasado y futuro en el presente. Soy una emigrante japonesa<br />
de la 1ª generación en España aunque estoy mucho más<br />
integrada que los japoneses en Brasil, Toshi también.<br />
Los protagonistas de ambos vídeos son de mi nacionalidad,<br />
parece que intento ver mis cosas a través de vida<br />
de otros. La diferencia que hay entre estas dos piezas, es<br />
que Los Mapas de Toshi tiene que ver más con mi identidad<br />
socio cultural (mi etapa anterior) cuando Conversação entre<br />
Tsubasa e Kátia habla de la comunicación reflexionando<br />
sobre las dificultades del diálogo (en este caso facilidad).<br />
Hace un año que vine a Valencia para comenzar desde<br />
cero. Supongo que otra vez estoy en la etapa de la integración<br />
al nuevo lugar.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Toshi es un japonés haciendo<br />
labores tradicionales valencianas. Cuanto habla la historia<br />
de Toshi sobre tu identidad socio cultural y cuanto sobre la<br />
identidad valenciana?<br />
Kaoru KATAYAMA: Antes de contestar a esta pregunta quisiera<br />
aclarar una cosa. Toshi no ejerce esa labor por amor<br />
97
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
cas<br />
a la tradición valenciana, sino simplemente para ganarse la<br />
vida. Su verdadera pasión es pintar sus propios cuadros.<br />
Toshi y yo somos de la misma generación, además de<br />
compartir la nacionalidad japonesa y ser residentes en<br />
España. Hay cosas en común, por ejemplo mantener en<br />
regla los papeles para poder estar y trabajar aquí…, cosa<br />
ajena a una persona con nacionalidad española. Eso nos<br />
condiciona a vivir de una manera. Creo que soy una de los<br />
pocos artistas que están dados de alta en la seguridad social,<br />
soy autónoma desde hace cinco años y pago mi cuota cada<br />
mes. Toshi lo consigue a través de su empresa. Siempre<br />
somos conscientes de esa frontera diplomática que es un<br />
gran atraso para el mundo de hoy y es que somos emigrantes<br />
en toda regla. Es una cosa que arrastraremos hasta que<br />
venga la generación siguiente, es una situación que ya ví en<br />
São Paulo.<br />
<strong>Cultural</strong>mente podemos hablar del paladar que es algo<br />
totalmente cultural, también los hábitos. Por ejemplo Toshi<br />
y yo disfrutamos tomando dos litros de té verde (por lo<br />
menos) en una tarde, pero no cañas y tapas.<br />
Sobre la identidad valenciana…, pues, ninguna. Quise<br />
grabar a Toshi por ser emigrante japonés integrado al<br />
sistema laboral de este país, quiero decir, él trabaja como<br />
un español cualquiera. De modo que el vídeo trata de un<br />
trayecto aburrido hasta su trabajo de ida y vuelta, el trayecto<br />
que todo el mundo reconoce como el propio.<br />
Lo mismo pasa con el otro vídeo del autobús turístico, se<br />
trata de un habitante observando la cuidad en la que vive a<br />
pesar de su físico oriental, lo que hace fácil confundirse con<br />
un turista japonés. Resulta que el “disfraz” de turista le hace<br />
integrarse totalmente en el ambiente del autobús, pero el<br />
vídeo de Toshi muestra una mirada más allá de los monumentos.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Para terminar, háblanos un poco<br />
más de esa “mirada más allá de los monumentos”. ¿Cómo<br />
es ese mapa o esa Valencia que se ve en el vídeo a través de<br />
los ojos de Toshi?<br />
Kaoru KATAYAMA: Toshi controla perfectamente el mapa<br />
geográfico de la ciudad de Valencia, conoce muchísimo la<br />
ciudad, hasta ciertos rincones que tal vez un valenciano no<br />
se fija en ellos. Por supuesto, era capaz de ir grabando las<br />
imágenes de los monumentos sin ponerse los auriculares<br />
val<br />
Toshi i jo som de la mateixa generació, a més de compartir<br />
la nacionalitat japonesa i ser residents a Espanya. Hi ha<br />
coses en comú, per exemple mantindre en regla els papers<br />
per a poder estar i treballar ací..., una cosa aliena a una<br />
persona amb la nacionalitat espanyola. Això ens condiciona<br />
a viure d’una manera. Crec que sóc una dels pocs artistes<br />
que estan donats d’alta en la seguretat social, sóc autònoma<br />
des de fa cinq anys i pague la meua quota cada mes. Toshi<br />
l’aconseguix a través de la seua empresa. Sempre som conscients<br />
d’eixa frontera diplomàtica que és un gran retard per<br />
al món de hui i és que som emigrants en tota regla. És una<br />
cosa que arrossegarem fins que vinga la generació següent,<br />
és una situació que ja vaig vore en São Paulo. <strong>Cultural</strong>ment<br />
podem parlar del paladar que és una cosa totalment cultural,<br />
també els costums. Per exemple Tos-hi i jo vam disfrutar<br />
prenent dos litres de té verd (com a mínim) en una<br />
vesprada, però no canyes i tapes.<br />
Sobre la identitat valenciana…, doncs, cap. Vaig voler<br />
gravar a Toshi per ser emigrant japonés integrat al sistema<br />
laboral d’este país, vull dir, ell treballa com un espanyol<br />
qualsevol. De manera que el vídeo tracta d’un trajecte avorrit<br />
fins al seu treball d’anada i tornada, el trajecte que tot el<br />
món reconeix com el propi.<br />
El mateix passa amb l’altre vídeo de l’autobús turístic, es<br />
tracta d’un habitant observant la ciutat en la que viu a pesar<br />
del seu físic oriental que és fàcil confondre’s amb un turista<br />
japonés. Resulta que el “disfressa” de turista li fa integrar-se<br />
totalment en l’ambient de l’autobús, però el vídeo de Toshi<br />
mostra una mirada més enllà dels monuments.<br />
ARLANDIS-MARROQUÍ: Per a acabar, parla’ns un poc més<br />
d’eixa “mirada més enllà dels monuments”. Com és eixe<br />
mapa o eixa València que es veu en el vídeo a través dels ulls<br />
de Toshi?<br />
Kaoru KATAYAMA: Toshi controla perfectament el mapa<br />
geogràfic de la ciutat de València, coneix moltíssim la cuitat,<br />
fins a certs racons que tal vegada un valencià no es fixa en<br />
ells. Per descomptat, era capaç d’anar gravant les imatges<br />
dels monuments sense posar-se els auriculars que tots els<br />
altres turistes portaven per a informar-se sobre el trajecte<br />
turístic. Com el recorregut de l’autobús comença en la Plaça<br />
de la Reina de seguida arribem al Mercat central, a la Llotja<br />
i a les Torres de Quart, i Toshi els gravava.
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
Però, a poc a poc, es dóna compte de la peculiaritat d’eixe autobús,<br />
que és de dos pisos d’altura i descapotable. Per exemple hi<br />
ha moltes imatges del cel i a l’estar en un pla superior s’origina<br />
una mirada de voyeur, observant a les persones sense que<br />
estes s’adonen que estan sent gravades. La seua obsessió amb<br />
els gossos aguaita i també hi ha preses dels afores de la ciutat<br />
sense cap edificació: el paisatge. Ell mateix va dir que no tenia<br />
la sensació d’estar fent una ruta turística, ja que coneixia tot el<br />
recorregut del València Bus Turístic. Toshi simplement va tractar<br />
de gravar coses que cridaven la seua atenció com fem tots nosaltres.<br />
Hui en dia la mirada del turista o no turista estan fregant<br />
la frontera entre sí, ja no hi ha la idea d’aquell turista romàntic.<br />
Pense que la verdadera mirada de turista contemporani s’amaga<br />
en la vida quotidiana.<br />
val cas<br />
99<br />
que todos los de más turistas llevaban para informarse sobre<br />
el trayecto turístico. Como el recorrido del autobús comienza<br />
en la Plaza de la Reina enseguida llegamos al Mercado<br />
central, a la Lonja y a las Torres de Quart, y Toshi los graba.<br />
Pero, poco a poco, se da cuanta de la peculiaridad de ese<br />
autobús, que es de dos pisos de altura y descapotable. Por<br />
ejemplo hay mucha imágenes del cielo y al estar en un plano<br />
superior se origina una mirada de voyeur, observando a las<br />
personas sin que éstas se den cuenta de que están siendo<br />
grabadas. Su obsesión con los perros asoma y también hay<br />
tomas de las afueras de la cuidad sin ninguna edificación:<br />
el paisaje. Él mismo dijo que no tenía la sensación de estar<br />
haciendo una ruta turística, ya que conocía todo el recorrido<br />
del Valencia Bus Turistic. Toshi simplemente trató de registrar<br />
cosas que le llamaban su atención como hacemos todos<br />
nosotros. Hoy en día la mirada del turista o no turista están<br />
rozando la frontera entre sí, ya no existe la idea de aquel<br />
turista romántico. Pienso que la verdadera mirada de turista<br />
contemporáneo se esconde en la vida cotidiana.<br />
99
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
cas<br />
val
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
stills del video per a la instal·lació<br />
Los maPas De toshI, 2008<br />
val cas<br />
101<br />
stills del vídeo para la instalación<br />
Los maPas De toshI, 2008<br />
101
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
cas<br />
val
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
Vista de la videoinstal·lació<br />
Los maPas De toshI, 2008<br />
val cas<br />
103<br />
Vista de la videoinstalación<br />
Los maPas De toshI, 2008<br />
103
Kaoru Katayama Kaoru Katayama<br />
cas<br />
Biografía<br />
Kaoru Katayama (Himeji, Japón 1966) es una artista japonesa<br />
afincada en España. Es licenciada en Bellas Artes por<br />
la Universidad de Salamanca. Su labor creativa se desarrolla<br />
en el ámbito de la imagen, principalmente en el de la vídeoinstalación<br />
y la performance. Actualmente vive y trabaja en<br />
Valencia.<br />
Exposiciones individuales: 2007 Kaoru Katayama. Galería<br />
Casa Triângulo [São Paulo, Brasil]; 2006 So far, so close…<br />
Galería T20 [Murcia, España]; 2004 Technocharro. DA2<br />
–Domus Artium 2002- [Salamanca, España].<br />
Exposiciones colectivas: 2007 Existencias. MUSAC [León,<br />
España], Idilio. DA2 –Domus Artium 2002- [Salamanca,<br />
España], Heterotopías. Oktogon, Hochschule für Bildende<br />
Künste Dresden [Dresden, Alemania], FISAHARA 07, IV<br />
Festival Internacional del Cine de Sahara. [Campamento<br />
de DAJLA], In-ter-va-lo. Sala Caja San Fernando [Jerez<br />
de la Frontera, España]; 2006 Everybody Dance Now. EFA<br />
Studio Center [Nueva York, E.E.U.U.], Manhattan. Galería<br />
The Project [Nueva York, EEUU], V.I.V.A. 2006, Vital<br />
Internatinal Video Art. Hara Museum of Contemporary Art<br />
[Tokyo, Japón], URBE. Galería Casa Triângulo [São Paulo,<br />
Brasil], Surrounding Matta-Clark. Carlos Carvahlo de Arte<br />
Contemporáneo [Lisboa, Portugal]; 2005 Fusion. MUSAC<br />
[León, España], Posthumous Chorreographies. White Box<br />
Gallery [New York, E.E.U.U.], Video Unplugged. Gallerie<br />
S.E. [Bergen, Noruega]; 2004 FIAV´04, Festival d´images<br />
artistiques vídeo 2004, [Milán, Italia]; 2002 Cultivos. Casa<br />
Encendida [Madrid, España].<br />
Performances: 2007 Un encuentro perfecto. dentro del<br />
ciclo de performences El pensamiento en la boca, Bodega<br />
de González Byass, [Jerez de la Frontera, España]; 2006<br />
Technocharro. en la clausula de la exposición Fusión,<br />
MUSAC [León, España], Gimnasia de radio. Festival W.A.Y.<br />
06, Lux [Lisboa, Portugal].<br />
En 2006 obtiene el Premio ARCO de la Comunidad de<br />
Madrid para Jóvenes Artistas 2006.<br />
val<br />
Biografia<br />
Kaoru Katayama (Himeji, Japó, 1966) és una artista japonesa<br />
arrelada a Espanya. És llicenciada en Belles Arts per<br />
la Universidad de Salamanca. La seua tasca creativa es desenrotlla<br />
en l’àmbit de la imatge, principalment en el de la<br />
videoinstal·lació i la performance. Actualment viu i treballa<br />
a València.<br />
Exposicions individuals: 2007 Kaoru Katayama. Galería<br />
Casa Triângulo [São Paulo, Brasil]; 2006 So far, so close…<br />
Galería T20 [Murcia, España]; 2004 Technocharro. DA2<br />
–Domus Artium 2002- [Salamanca, España].<br />
Exposicions col.lectives: 2007 Existencias. MUSAC [León,<br />
España], Idilio. DA2 –Domus Artium 2002- [Salamanca,<br />
España], Heterotopías. Oktogon, Hochschule für Bildende<br />
Künste Dresden [Dresden, Alemania], FISAHARA 07, IV<br />
Festival Internacional del Cine de Sahara. [Campamento<br />
de DAJLA], In-ter-va-lo. Sala Caja San Fernando [Jerez<br />
de la Frontera, España]; 2006 Everybody Dance Now. EFA<br />
Studio Center [Nueva York, E.E.U.U.], Manhattan. Galería<br />
The Project [Nueva York, EEUU], V.I.V.A. 2006, Vital<br />
Internatinal Video Art. Hara Museum of Contemporary Art<br />
[Tokyo, Japón], URBE. Galería Casa Triângulo [São Paulo,<br />
Brasil], Surrounding Matta-Clark. Carlos Carvahlo de Arte<br />
Contemporáneo [Lisboa, Portugal]; 2005 Fusion. MUSAC<br />
[León, España], Posthumous Chorreographies. White Box<br />
Gallery [New York, E.E.U.U.], Video Unplugged. Gallerie<br />
S.E. [Bergen, Noruega]; 2004 FIAV´04, Festival d´images<br />
artistiques vídeo 2004, [Milán, Italia]; 2002 Cultivos. Casa<br />
Encendida [Madrid, España].<br />
Performances: 2007 Un encuentro perfecto. dentro del<br />
ciclo de performences El pensamiento en la boca, Bodega<br />
de González Byass, [Jerez de la Frontera, España]; 2006<br />
Technocharro. en la clausula de la exposición Fusión,<br />
MUSAC [León, España], Gimnasia de radio. Festival W.A.Y.<br />
06, Lux [Lisboa, Portugal].<br />
En 2006 guanya el Premio ARCO de la Comunidad de<br />
Madrid para Jóvenes Artistas 2006.