Descarrega't un fragment de la introducció - Cercle de Lectors

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon
L’estiu de 1973 Albert Abril i Quim Monzó van fer un viatge al sud-est asiàtic,
van visitar el Vietnam del Sud, Cambodja i Tailàndia i, un cop a Barcelona, van
escriure un seguit de cròniques per al diari Tele/eXprés. En un d’aquests articles,
«La tensa y triste paz de Vietnam», Monzó refl exiona sobre les obres d’art, les
cançons, els poemes, les pel·lícules, els pamfl ets i les manifestacions que s’han
dedicat a la guerra del Vietnam i anuncia el fi nal d’una època. Comenta uns
versos del poema de Francesc Parcerisas «Al poble del Vietnam» (1965), cita una
instal·lació de la Documenta 5 de Kassel –Ambient vietnamita, de Duane Hanson–,
les cançons de Bob Dylan i Joan Baez i la pel·lícula Winter Soldier, produïda
per un grup de veterans. Després dels acords de pau de París de gener del 1973
la guerra semblava que s’acabaria de seguida (va durar fi ns a l’abril del 1975).
Monzó passeja pel Mercat Central de Saigon, veu la roba militar i les llaunes de
menjar de l’exèrcit que es venen a la població civil. A les edicions asiàtiques de
Time i Newsweek hi troba Kim Phúc, la nena de la fotografi a que va guanyar el
Pulitzer (la canalla fuig aterrida per la carretera, la nena nua crida i plora enmig
dels soldats). Refeta de les ferides que li va provocar el napalm, fa anuncis d’un
fons d’ajut per als nens sud-vietnamites. En altres articles de la sèrie remarca
que hemingways i kerouacs (aventurers i hippies) no han aparegut per Saigon
i vaticina l’aparició d’un turisme de postguerra, un tema que tornarà a tractar,
anys més tard, a propòsit del confl icte dels Balcans o de la guerra del Golf.
Aquest article és un punt de partida, i indica fi ns a quin punt el primer Monzó
ja és ben bé Monzó. Els temes, el mètode, els procediments narratius, són
els mateixos que farà servir el 1989 a Bucarest, quan la caiguda de ,
o el 2001 a Nova York, després de l’atemptat contra les Torres Bessones. En
primer lloc, la percepció d’una realitat postutòpica, davant de la qual l’escriptor
adopta una actitud desenganyada. Enfront de l’art compromès, l’artista dels
anys setanta es planta davant del món sense certeses. Monzó va participar
en els moviments contraculturals (va ser realitzador i guionista de pel·lícules
underground, va col·laborar en revistes experimentals, va dissenyar cartells
i capçaleres per a diferents publicacions i esdeveniments relacionats amb els
moviments alternatius). Sempre, però, amb una actitud irònica, a distància,
des de l’escepticisme militant i amb un sentiment prematur de derrota.

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon
Un mateix esperit agermana les col·laboracions polítiques a la revista Canigó
dels anys de la transició (on s’anuncien moltes de les renúncies de la política
catalana: la secció de Monzó es titulava, signifi cativament, «Politicafl icció») i les
desencantades columnes de La Vanguardia del fi nal del pujolisme i dels primers
anys del tripartit. El desengany prematur és el tema de la seva primera novel·la,
L’udol del griso al caire de les clavegueres. En Llorenç ha viscut el maig del 68 a
París. L’Octavi ha passat per Londres, fent de músic de rock. Viuen una situació
d’impasse (el seu amic Andreu ha triat el camí de la lluita armada: la guàrdia
civil l’ha mort quan intentava creuar la frontera. L’Octavi i en Llorenç es troben
a Lloret per acomiadar els ideals de joventut). En els contes i novel·les posteriors
el desengany es tradueix en una infructuosa recerca de l’ordre en la creació
(«Thomson, Braun, Corberó, Philishave»), en les relacions afectives («El nord
del sud»), en els usos lingüístics («Literatura rural»), en les relacions familiars
(«Vida familiar»), per acabar fi nalment amb la idea d’una felicitat induïda, de
la tragèdia emmascarada pel llenguatge, seguint el model del Càndid de Voltaire
(el consol de viure en el millor dels mons possibles), o el relat cru de la dolorosa
decadència dels pares i, per extensió, del món que ha conegut des de petit,
que és el tema principal de Mil cretins.
Monzó és un escriptor molt ben informat. A l’article de Tele/eXprés combina
referències a un llibre de poesia catalana, art contemporani (la Documenta 5,
comissariada per Harald Szeemann, que va consagrar l’art conceptual), cinema
alternatiu i premsa estrangera. Quan la cultura francesa era la referència de
la majoria dels intel·lectuals catalans, Monzó introdueix en les seves cròniques
molts referents del món anglosaxó. Entre 1970 i 1980 fa grans viatges. Amb
Albert Abril, a Belfast i a Dar es Salaam, la capital de Tanzània, on es concentren
els moviments d’alliberament africà (hi ha referències a aquest viatge a L’udol
del griso al caire de les clavegueres), al Brasil i a Nova York (on escriu dos contes de
Self-service), o als països del nord d’Europa (on situa l’acció dels contes «La dama
salmó» i «Oldeberkoop» d’Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury). Viatja per
sentit d’aventura, per veure món, per contrastar la situació de Catalunya amb
la d’altres països (el viatge al Quebec i a Nova York, de 1977, és especialment
signifi catiu, pel seu sentit polític, per l’admiració que li desperta la simplicitat
i el sentit pràctic de la vida nord-americana i la possibilitat d’adaptar-ne alguns
ensenyaments). Està al cas d’escriptors, grups musicals, pel·lícules, especialitats
gastronòmiques, publicacions pornogràfi ques, programes de televisió, i aquest
domini d’informacions variades li permet avançar-se als esdeveniments que no
es produiran fi ns molt més endavant. En el seu llibre Mauve Gloves & Madmen,
Clutter & Vine and Other Stories, Sketches and Essays (que Anagrama va publicar
amb el títol de Los años del desmadre: Crónicas de los 70), Tom Wolfe inclou
un autoretrat amb dibuixos on es presenta com un que va sempre avançat
al seu temps: va ser un dels primers peluts però es vesteix com un dandi quan
la indumentària i la retòrica contracultural han esdevingut un fenomen massiu
(i en presumeix: «La moral és: no feu el que faig jo. Espereu-vos tres anys»).
Monzó pren una actitud semblant. A «El regne vegetal» d’Olivetti, Moulinex,
Chaffoteaux et Maury, el protagonista explica les diferents etapes de la seva
iniciació, des de la revolta adolescent fi ns a la bohèmia de Les Enfants Terribles,
que acaba amb el desengany de les noves formes de contestació (ecologistes,
macrobiòtics i objectors: gent tova) i l’adopció de costums antisocials. És l’any
1980, les grans causes col·lectives han fet fi ga i l’individualisme sembla l’únic
camí. A l’article que dedica al bar ZigZag a El dia del senyor, explica que li agrada
anar-hi a la tarda, quan el bar és buit, i que se’n va tan bon punt es comença
a omplir. D’aquesta capacitat d’anticipació en fa una bandera.
El sentiment de resistència enfront de capelletes, faccions, associacions
professionals i partits polítics es troba a la base de l’elecció dels models literaris:
escriptors, directors de cinema, dibuixants, grups musicals, creadors singulars
que fan la seva obra al marge dels corrents majoritaris. Monzó hauria pogut
ser un bon crític: les referències dels seus contes i novel·les, les recomanacions
dels articles, obren perspectives al lector, que se’n refi a. Al conte «Enfi lall» de
Self-service o als articles sobre la modernitat de la postmodernitat que va escriure
als Estats Units i que es van publicar a la revista El Món a començaments dels
anys vuitanta, hi fa una proclama dels seus autors preferits. Als anys setanta
els referents són Woody Allen, Brossa, Cabrera Infante, Jean-Luc Godard, Kafka,
Pasolini, Pau Riba, Raymond Queneau o Frank Zappa. Als vuitanta, Manuel
Puig, The Kinks, Francesc Trabal, Debbie Harry (que fa d’actriu a Union City)
11

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon 13
i, irònicament, la banda del Vaquilla. Si la llista l’haguéssim de fer ara, el sentit
no canviaria gaire, però caldria afegir-hi alguns noms: Fruttero & Lucentini, The
Sopranos, Sergio Makaroff, Ramon Enrich, Slawomir Mroz . ek, César Aira o Dario Fo.
Al llarg dels anys, Monzó modela una imatge pública basada en el coneixement,
el sentit comú, la independència de criteri, l’esperit provocador que el du a
anar sempre a travessar el límit. Primer, amb una crosta fi na, contracultural.
Després de l’estada a Nova York del 1982-1983, amb una lleu capa postmoderna.
Finalment, amb una pell més gruixuda, la indumentària de l’home invisible:
gavardina, ulleres fosques, cartera negra, passejant-se per la platja del Bogatell,
a ple estiu, tapat fi ns al coll. Des de molt aviat domina l’art de l’entrevista i sap
provocar titulars («Quim Monzó i Gómez, fi ll d’una espanyola i un català», titula
Canigó la crònica del premi Bertrana de 1976 que va guanyar amb L’udol del griso
al caire de les clavegueres). Els seus contes i novel·les despleguen als ulls del lector
un estil de vida modern que refl ecteix els nous costums de la classe mitjana
urbana i n’és, al mateix temps, la crítica. Fa servir materials autobiogràfi cs
i observacions sobre amics i coneguts, fi ns al punt que els lectors arriben
a identifi car-lo amb els protagonistes dels contes i articles que, sobretot en els
darrers anys, s’omplen de records personals (sovint falses identifi cacions i falsos
records). Amb aquests elements construeix una imatge pública com, abans que
ell, ho havien fet Terenci Moix i Montserrat Roig i, entre els periodistes, Joan
de Sagarra i Ramon Barnils. La fotografi a –i més endavant la ràdio i la televisió–
té un paper molt important en la creació d’aquesta fi gura. Les fotografi es de Pilar
Aymerich de 1983 mostren un noi més aviat tímid, que comparteix el taulell amb
els clients d’un bar de tota la vida, mira els jugadors de manilla mentre pren un
gintònic i s’emmiralla en el vidre del millón. Des de 1992, gràcies a la complicitat
de Pedro Madueño, la imatge de Monzó esdevé un reclam potentíssim: sempre
disposat a actuar davant de la càmera, cada cop més lliure i desvergonyit, fi ns
al punt de disfressar-se de vaca boja o de transvestir-se com el protagonista
del conte «El senyor Beneset».
L’agost del 1973 Monzó es passeja per Saigon: observa, pren notes i de les notes
i observacions en treu opinions ben fonamentades sobre els mecanismes que
regeixen el món. Seguint les lliçons del Nou Periodisme, utilitza en els articles
recursos propis de la novel·la: construeix escena per escena per transmetre la
sensació de realitat, ofereix un testimoni directe de la manera de viure de la
gent, subratlla els signes d’estatus i mostra la posició que ocupen les persones
en la societat, la que es pensen que ocupen, o la que volen ocupar. Però,
a diferència dels nous periodistes nord-americans, que es quedaven en un
segon pla i deixaven parlar els seus personatges, Monzó intervé i opina. Descriu
minuciosament el que veu en les seves derives per la ciutat, i es llença a un joc
d’associacions vertiginoses. Aquesta actitud de l’escriptor com a passavolant és
el punt d’arrencada de contes i articles, sobretot dels primers llibres. Al conte
«Fum» d’Uf, va dir ell, relata la volta que fa moltes tardes, de bar en bar, fi ns
que a quarts de nou es deixa caure al Born a fer una caipirinha. A «La noia
del mehari», l’aventura comença en un bar de barriada i recorre la ciutat de
cap a cap. A «Quatre quarts», els llargs intervals d’espera permeten extreure
conclusions sobre la guerra dels sexes. Més endavant la deambulació urbana
s’associa a una situació de crisi: Heribert Julià i Humbert Herrera a Benzina
i Ramon-Maria a La magnitud de la tragèdia recorren Nova York i Barcelona a la
recerca de la creativitat perduda, d’una esperança de vida, després d’haver cremat
en un foc momentani les seves passions. Els personatges de Monzó recorren
el món interrogant-se sobre el sentit de les coses, sense donar res per evident
ni per sabut. L’activitat de l’escriptor s’identifi ca amb aquesta recerca frenètica,
amb l’obsessió maniàtica amb què Heribert Julià compta el nombre de llumins
d’una capsa de llumins, s’interroga sobre els noms dels gots d’una cocteleria
o es proposa de sumar les coses que veu pel carrer, mentre espera al portal
que surti la noia que li agrada.
Per comptes dels grans discursos salvadors, la capacitat de veure el món per
un mateix i parlar-ne defugint les sortides previsibles. La paròdia és una constant
que introdueix en l’obra de Monzó un joc de veus pertorbador. A la secció
«Politicafl icció» de Canigó, per exemple, quan escriu, a la manera del Rei en
Jaume, la crònica de la blaverització de València, o quan relata els tripijocs del
president de la Diputació de Barcelona, Juan Antonio Samaranch, com si fos un
capítol de la sèrie de televisió Sandokan. En el guió de la pel·lícula d’Antoni Martí

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon 15
Hic Digitur Dei, un musical sobre la mort de Franco, pren com a referència
les imatges estereotipades de les transmissions televisives de la capella ardent
i les fotografi es que van aparèixer al número de la revista ¡Hola! dedicat a la
mort del dictador. Deu anys més tard farà servir un recurs semblant en el guió
de la radionovel·la Sang bruta, escrita a mitges amb Sergi Pàmies, per relatar
els embolics sentimentals i les aventures sexuals d’Estefania de Mònaco amb
un mosso d’esquadra. La paròdia és la base dels comentaris televisius de Persones
humanes, on Monzó estrafà el discurs de l’especialista que parla de tot i no sap
res. És també el gènere de molts articles: la falsa correspondència entre dues
amigues a El dia del senyor, entre la noia que passa l’estiu a Barcelona i l’amiga
que és a la Universitat Catalana d’Estiu de Prada; el model per al subscriptor
de l’Avui que, indignat per un article procaç, es vol donar de baixa, o la carta
al president de la Generalitat Valenciana proclamant els orígens valencians.
De la mateixa manera que Cabrera Infante adopta la veu d’una noia que acaba
d’arribar a l’Havana i estrafà l’estil dels principals escriptors cubans a Tres
tristes tigres, Monzó imita la redacció d’un nen (que explica que el pare ha mort
la mare!) i parodia l’estil desballestat de les columnes de Porcel. Les seves
novel·les recorren a la paròdia per burlar-se del discurs embafador dels pintors
i de les revistes d’art a Benzina; de la fotonovel·la, del fulletó sentimental i de
la pornografi a a La magnitud de la tragèdia.
La visió del món de Monzó no es presenta mai mitjançant pensaments abstractes
o discursos teòrics: fa servir sempre exemples narratius. Per mostrar el desgavell
de la postguerra vietnamita construeix un relat simbòlic: el mercat de Bellcaire
d’objectes militars que esperen un nou ús en la vida civil. El trajecte en cotxe pel
carrer Balmes en direcció contrària, una bossa de plàstic d’El Corte Inglés amb el
fetus del fi ll o unes falques de porta esdevenen símbols del desconcert, de la mort
de les il·lusions o de la crisi de la relació de parella. Algunes històries de Monzó
són mites contemporanis en el mateix sentit que ho són els contes de Franz
Kafka, Dino Buzzati o Jordi Sarsanedas. A El perquè de tot plegat i Guadalajara
pren les faules tradicionals i els grans clàssics de la literatura, en modifi ca
l’argument i en transforma el sentit. La història del cavall de Troia esdevé un
símbol del desajust entre els grans projectes i la lògica de les coses que du a la
derrota sense remissió. La transformació de Gregor Samsa d’escarabat a nen fati,
una denúncia de la insolidaritat humana. El cas del boletaire que troba un gnom
al mig del bosc, una metàfora de la incapacitat de triar i desitjar realment alguna
cosa. La faula del príncep blau que desperta la princesa i després no sap què
fer-ne, un advertiment sobre les falses expectatives, la rutina i la pèrdua de les
il·lusions. A El millor dels mons i Mil cretins adapta l’imaginari del conte popular
a la realitat del nostre temps, mitjançant la història del mort que carrega el viu o
el cas del poeta escurçat que simbolitza la mutilació a la qual el temps ha sotmès
els antics ideals i que es pot llegir com una paràbola sobre Catalunya.
Aquesta imaginació fi gurativa es tradueix en imatges potents. A Uf, va dir ell, les
escapades cap a mons imaginaris apareixen acolorides com dibuixos d’aerògraf
o cartells pop. Hi ha una infl uència indiscutible de Seymour Chwast (fons
de colors compactes, formes esquemàtiques i arrodonides, noms de marques
comercials integrats en el dibuix), al costat de la fascinació pel cinema: la imatge
que es degrada, com el rostre de la mare a Persona d’Ingmar Bergman (a «Globus»),
o la fugida en un escenari desert que fa pensar en À bout de souffl e de Jean-Luc
Godard (a «Nines russes»). A partir d’Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury, les
onomatopeies, els colors, les sinestèsies, deixen lloc progressivament a un dibuix
de línia clara. Dissenyador de professió, la imaginació de Monzó té sempre un
component visual. Descriu objectes, persones i paisatges a partir d’una síntesi
d’elements característics, com un bon dibuixant. Les referències a objectes
i obres d’art no són un simple fet retòric: quan veiem l’escultura de Gaston
Lachaise Standing Woman, l’accident d’Heribert Julià a Benzina pren un nou
sentit i encara fa més riure. Quan veiem les falques de Berto Pandolfo situem
millor els personatges del conte i comprenem millor el confl icte de parella del
conte «Les cinc falques». El dibuix és auxiliar de la creació i paratext. Monzó
omple llibretes i tovallons de paper amb esquemes i esborranys, dedica els seus
llibres amb bafarades de còmic i ninots, dibuixa pallassos, joguines o la forma
de les ungles del poeta Amargós per aclarir els dubtes dels seus traductors.
La llengua literària de Monzó no s’assembla a cap altra. Pren com a base el català
de Barcelona que ha sentit de jove. El bar de Sants que apareix al començament

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon 17
de L’udol del griso al caire de les clavegueres és gairebé un mite: Jaume Vallcorba
ha explicat que, quan el va conèixer, anava a aquesta mena de bars de barriada
i anotava formes de català popular que després incorporava a contes i novel·les.
El Monzó madur ha creat el seu propi llibre d’estil a partir de la necessitat de
fer-se entendre. Quan va començar a escriure guions per a la ràdio va descobrir
que les grans construccions retòriques serveixen de ben poc si el locutor que les
ha de llegir no en copsa immediatament el ritme i el sentit. El canvi d’estil que
es produeix entre Benzina i L’illa de Maians està molt lligat a aquesta experiència
radiofònica: un progressiu despullament, una llengua que s’apropa al registre
parlat, sense renunciar, si cal, a cap dels recursos que ofereix la llengua literària.
La llengua en Monzó és un tema: a «Splassshf!» elabora un xava barceloní
creïble, a «Redacció» juga amb la manera de parlar d’un nen, a «Literatura rural»
desplega qüestions de fons sobre els models lingüístics i la competència dels
lectors. La llengua, en Monzó, és una qüestió moral. Els seus articles són plens
d’observacions i de suggeriments d’esmena, de comparacions entre diverses
llengües, de propostes de neologismes per enunciar noves realitats socials
i de crítiques a l’ús cada cop més desgavellat del català en els mitjans de
comunicació i en la parla del carrer.
Prenent com a punt de partida els articles inicials i examinant la continuïtat dels
temes i els recursos al llarg de tota la seva obra, podríem sintetitzar en deu punts
les característiques del seu art:
1. El desengany i la perspectiva postutòpica i la consciència de la fl uïdesa dels
fenòmens culturals, els gustos i les modes.
2. La recerca d’equivalents i models en l’actualitat i en la història de la cultura
en els quals es reconeix i que sovint esdevenen una referència per als seus
lectors.
3. L’ús d’informacions del món del periodisme, de la política, de l’art, de la
música, de la televisió o de la gastronomia per oferir una imatge coral del món
contemporani.
4. L’individualisme: la necessitat d’anticipar-se, de defugir els discursos imposats
i denunciar els comportaments gregaris.
5. L’esperit del passavolant: la creació com a resultat d’un itinerari pel món físic
que permet integrar elements de la realitat en l’itinerari del discurs. L’escriptor
com un observador que es manté a distància dels fenòmens que retrata.
6. La invenció d’un personatge públic que encarna el seu tarannà descregut
i provocador i que forma part de la pròpia fi cció.
7. La burla dels discursos salvadors i l’ús de la paròdia com a antídot contra
les idees mastegades, els estereotips periodístics i narratius.
8. El sentit novel·lesc: la capacitat de crear històries que expliquen situacions
humanes universals i que esdevenen mites contemporanis. En la mateixa línia,
Monzó rellegeix amb un nou sentit els contes tradicionals i els grans temes
de la literatura.
9. El sentit plàstic: la capacitat de sintetitzar les seves observacions en sèries
fàcilment visualitzables i crear imatges simbòliques que expressen pensaments
i idees abstractes.
10. El rigor i la precisió lingüística: la llengua com a mitjà de creació i
comunicació, espai de confl icte on es posa en joc la raó, la intel·ligència
i la dignitat humana.
Monzó: Com triomfar a la vida no és un àlbum, ni un catàleg, ni un llibre
il·lustrat: ha estat concebut com un experiment de crítica literària. Aspira
a desplegar els diferents aspectes de l’obra de Quim Monzó des de diverses
perspectives: aporta informacions biogràfi ques i notícies sobre els anys de
formació, enumera les infl uències i les fonts, mostra alguns dels mecanismes
compositius i els referents visuals, analitza la llengua i l’estil i examina la
possible infl uència de la síndrome de La Tourette en el procés creatiu. La

Com triomfar a la vida. Julià Guillamon
personalitat de Monzó i la seva obra han tingut un impacte indiscutible
sobre diverses generacions de lectors, escriptors i artistes. El llibre n’ofereix
una mostra, a través del testimoni d’amics i admiradors i de la interpretació
contemporània dels seus relats a càrrec d’il·lustradors i dibuixants. D’acord amb
la pròpia naturalesa de l’obra de Monzó, els diferents materials es despleguen
en un repertori de gèneres que inclou, a més del retrat, l’àlbum familiar,
el llibre de viatges, la crítica d’art, el guió radiofònic, el diccionari, el dietari
o la fotonovel·la. Amb el mateix esperit, el disseny d’America Sanchez i Albert
Planas ofereix un repertori de models gràfi cs. Les col·laboracions que s’inclouen
en aquestes pàgines responen a un pla preconcebut. Els autors dels textos
de l’apartat «Tretze bars» han hagut d’atendre tres condicions: retratar Monzó
en un moment de la seva trajectòria, relacionat amb un aspecte de la seva obra
literària o periodística, de les seves col·laboracions a la ràdio o a la televisió,
i presentar-lo en un bar. Els il·lustradors han pres com a punt de partida
la sinopsi d’un conte, seleccionat expressament en funció del seu estil, per
afi nitat o per contrast. El tipògraf Andreu Balius ha treballat a partir d’una tria
d’onomatopeies i frases característiques del primer estil Monzó. La neuròloga
Àngels Bayés i el fi lòleg Magí Camps han desenvolupat les seves refl exions
a partir de sinopsis i fragments, com si fossin les preguntes d’un examen.
El conjunt és una invitació a llegir Monzó més enllà dels llocs comuns que
s’associen amb la seva obra, a descobrir-ne la diversitat de procediments, la
complexitat de sentit que s’amaga darrere l’aparença enjogassada o la crònica
negra, la capacitat d’oferir el diagnòstic d’una època i, més enllà d’un territori
i un temps concrets, crear fi ccions que retraten la condició humana com
els clàssics de la literatura de tots els temps.
Atles dels anys cinquanta ple d’anotacions
per a un relat que Monzó escrivia entre classe i classe.
19