Vacca. Entre la destresa i el desastre

Vacca. Entre la destresa i el desastre

Vacca. Entre la destresa i el desastre

Bosc, dibuix, 1989

Del natural, dibuix, 1989

Edita:
Museu de Granollers
Idea, coordinació i documentació:
Lola Donaire
Vacca
Disseny gràfic:
Amador Garrell i Garcia
© dels textos:
Els autors respectius
© de les obres:
Els artistes respectius
© de les fotografies:
Lluís Ros
Ramon Sirvent
Jordi Trullàs
Adolf Alcañiz
Albert Heras
Pere Cornellas
Pep Comas
Jordi Vacca
Jacinto Martín
Esther Rovira
© d’altres fotografies:
Llurs respectius autors
© de les traduccions:
William Georg
Agustí Casals
Fotomecànica:
Fotomecànica Granollers
Impressió:
Impremta Municipal de Granollers
Relligat:
Enquadernacions Rueda
Enquadernacions Bárdenas
1a. edició: 2010
Dipòsit legal: B-00000000
ISBN: 978-84-937059-4-7
Amb el suport de: Agraïments:
Presentació
Aquest llibre està dedicat a l’estudi, anàlisi i presentació de les obres de Vacca,
un artista que durant vint anys ha creat un corpus de treballs i un discurs
que ha girat fonamentalment al voltant de l’interès pel so i la producció
d’obres sonores en els marges de l’art conceptual. Parlem de marges perquè
els conceptes no són els únics que ha prioritzat en el moment d’elaborar les
seves obres, i per tota l’amplitud de mitjans i procediments, inclosa l’escriptura,
de què s’ha servit de manera absolutament lliure. A més, sempre s’ha
allunyat dels plantejaments ortodoxos i de les imposicions del mercat. La seva
activitat artística s’ha desenvolupat de forma tangencial a aquella esfera de
l’art que es correspon amb les seves modes i les seves institucions. En aquest
sentit, els seus treballs parteixen de premisses o desenvolupen idees que no
es limiten pas a explorar el territori sonor o pròpiament artístic, sinó que s’expandeixen
cap a la crítica més mordaç sobre l’art i tots els seus actors.
L’edició ha estat pensada i plantejada de manera un pèl heterodoxa, entre el
catàleg raonat i el llibre d’artista, a partir d’una estructura que intenta fer
comprensible al lector el recorregut pel qual l’artista ha volgut transitar. Dividit
en dues parts, la primera acull diversos textos d’especialistes molt propers
a l’artista, un de central, ampli i analític, i els altres més lliures i testimonials,
així com un conjunt d’obres d’artistes convidats per Vacca amb els quals
també el vincula una estreta relació i hi ha col·laborat en diverses ocasions.
La segona, anomenada Índex, recull totes les seves obres en blocs o apartats
que agrupen un o diversos treballs segons el seu sentit intern i la interrelació
entre ells, a partir d’idees plantejades pel mateix artista; els blocs s’ordenen
tot seguint l’ordre alfabètic dels seus respectius títols, com en qualsevol
índex, de manera que on no hi ha un títol en relació amb un bloc que correspongui
a una lletra, aquest lloc s’ha deixat buit, com si encara quedés alguna
cosa per fer.
Som conscients que qualsevol treball de recerca mai no és definitiu. Els enfocaments
sobre les obres de Vacca que aquí presenten cada un dels autors
9

10
que han col·laborat en aquesta edició es fonamenten en determinats criteris
i pensem que queden oberts a futures lectures i interpretacions, o almenys
això creiem; en qualsevol dels casos, això se sabrà amb el pas del temps.
Lola Donaire

Entre la destresa i el desastre
Lola Donaire
La formació artística de Vacca (1) està determinada per diverses influències
i moments que tenen els seus inicis en els seus primers anys de vida, durant
la segona meitat de la dècada de 1950. El seu pare era propietari d’un petit
negoci a Granollers i alternava el treball diari amb l’afició a la música de jazz,
activitat a la qual també es va dedicar durant uns anys com a músic professional,
igual que el seu cosí que també es diu Vicens Vacca. L’artista ha viscut
en un ambient familiar sempre embolcallat en els ritmes i acords jazzístics
combinats amb el treball quotidià.
A mitjans de la dècada dels cinquanta Granollers era una petita població especialment
activa culturalment. Des dels anys trenta ja hi havia el Jazz Club,
una entitat que promovia aquest tipus de música i un dels clubs més antics
d’Espanya. Vicens Vacca pare va començar a actuar durant els anys quaranta
amb diferents grups tocant la guitarra i la flauta, però els anys de la
postguerra espanyola van ser difícils per a les manifestacions culturals, que
es veien sotmeses a la censura constant de les autoritats franquistes. El Jazz
Club es va veure obligat a canviar el nom pel de Club de Ritme; el terme jazz
resultava incòmode per al règim ja que implicava un tipus de música d’origen
popular, lliure d’academicismes i, per tant, fora del control institucional.
Tot i la situació política, els artistes, músics, escriptors i en general els intellectuals
que ja treballaven des d’abans de la guerra civil van continuar amb les
seves activitats i Vicens Vacca pare va poder relacionar-se amb uns quants,
com el músic Josep M. Ruera, els escriptors Josep Pla, Eugeni Xammar i Carles
Sindreu, i també especialment amb el músic, dibuixant i grafista Amador
(1) L’artista només utilitza el cognom com a nom artístic per evitar confusions, perquè ja hi ha dues persones
a la seva família que es diuen així i que han fet servir el nom-cognom per a les seves incursions en
el món de la música de jazz. El seu pare, Vicens Vacca Roca, guitarrista i flautista, mort recentment, i el
seu cosí, Vicens Vacca Viaplana, saxofonista i pianista. Tots dos l’escriuen malament, mai no han utilitzat
Vicenç, potser perquè en català es pronuncia igual.
13

Garrell i Soto, entre d’altres. Tanmateix, Vicens Vacca pare sempre es va
mantenir independent pel que fa a formar part d’organitzacions de qualsevol
tipus. En haver d’alternar el seu treball musical amb el negoci i la família i
no dependre dels guanys que li podien proporcionar les actuacions musicals,
sempre va tenir una gran llibertat i independència per escollir amb qui i on
volia actuar, tot situant-se al marge de les obligacions, compromisos i mecanismes
que imposen els canals artístics i institucionals.
Vacca també ha alternat l’art i el treball diari, diferent del quefer artístic, igual
que els seus familiars. Aquesta manera de viure ha marcat en gran mesura el
seu procés creatiu i l’ha mantingut en una posició semblant a la del seu pare,
en la qual l’artista es reconeix com un outsider respecte al món de l’art; tant
és així que les seves obres se situen en el que proposo anomenar marges del
conceptualisme.
Vacca utilitza una analogia per parlar de la seva formació i el desenvolupament
del seu treball artístic comparant-lo amb un motor d’explosió en les seves
quatre fases de funcionament. Un primer moment, que correspon a l’admissió,
és l’etapa d’aprenentatge i recepció d’un cúmul d’informació diversa.
L’etapa de compressió en què va assimilant i elaborant mentalment tot el que
va aprenent i reflexiona sobre les obres que potser va a començar a produir.
El moment de l’explosió comprèn els anys de producció de la part més gran
de les seves obres. Finalment, el temps d’escapament, la fase actual, és una
etapa d’elaboració més lenta en què reflexiona sobre el treball ja realitzat i
refà coses ja fetes, no tant per la impossibilitat de fer coses noves, sinó per
considerar que ja ha produït suficients obres.
Aquesta analogia proposada per l’artista és conseqüent amb la seva formació
en ciències físiques, estudis que no va arribar a acabar a causa de les obligacions
imposades pel negoci familiar, però l’interès per la ciència sempre
ha estat molt present en ell, tal com reflecteixen molts dels seus treballs. No
Vicens Vacca Roca Joaquim “Sigfrid” Cid Montané,
Vicens Vacca Viaplana
i Vicens Vacca Roca
obstant això, el que en gran mesura determina la creació de les seves obres
és la música que va estudiar des de molt petit en el conservatori de Granollers,
al mateix temps que aprenia a dibuixar amb Amador Garrell i Soto.
A més de la seva formació en música, dibuix i ciència els primers anys de la
dècada dels setanta van ser molt importants per a la formació de Vacca com
a artista. Granollers es va convertir en una de les poques poblacions de Catalunya
que van aglutinar una gran part dels artistes joves més avantguardistes
del territori català entre 1971 i 1972. En aquell moment la majoria desenvolupaven
obres de tipus conceptual i accions, tendències que eren dominants
en els grans esdeveniments internacionals des dels inicis de la dècada. Els
artistes van poder mostrar les seves obres i desenvolupar els seus projectes
gràcies al “1r Concurs d’art jove” organitzat el 1971, que es va dur a terme al
mateix temps que la “1a Mostra Internacional d’Art. Homenatge a Joan Miró”.
Aquest “homenatge” va resultar un bon motiu per poder convidar artistes
que destacaven en el panorama internacional. A partir d’aquest moment es
consolida la seva amistat amb l’artista Jordi Benito, qui de molt jove havia
començat a realitzar les seves primeres manifestacions artístiques, participava
en aquesta mena de certàmens i també residia a Granollers. L’aparició
d’aquests certàmens i l’amistat amb Benito va aportar a Vacca el coneixement
del que passava a Europa, en particular amb l’art a Alemanya i Àustria. L’accionisme
vienès, les activitats de Joseph Beuys a Düsseldorf, la Documenta de
Kassel i d’altres exposicions d’art conceptual a Alemanya on eren presents
uns quants artistes americans, van ser una font fonamental per a Vacca, qui
sense haver estudiat Belles Arts, a diferència de molts altres artistes de la
seva generació, es va anar formant com a autodidacte i va anar gestant el que
seran els seus primers treballs durant els anys vuitanta.
Vacca explica com va compartir amb Jordi Benito el seu interès per l’observació
de les coses, dels objectes, en relació amb l’espai i entre ells; des de llavors
això ha estat un factor important en els seus treballs: “Recordo que algunes
14 15

Literatura Universal, 1986
vegades fèiem uns quants jocs en les taules dels bars, perquè això sempre
passava en els bars; consistia a posar tot el que hi havia a la taula, o prop d’ella,
d’una manera determinada: ampolles, gots, carteres, tovallons, coberts, jaquetes,
cadires... Els resultats que obtenia en Benito eren realment sensacionals;
amb ell vaig aprendre a col·locar les coses. Un mil·límetre és molt important,
depèn; altres vegades no importa gens, depèn de la tensió que estableix un
objecte amb un altre. Saber si una peça ha d’estar més lluny que una altra, o
no estar posada allà”; d’aquesta manera ha anat configurat les obres que han
tingut un caràcter d’instal·lació.
Vacca defineix la seva actitud enfront de l’art durant aquella època com un
voyeur, un pseudoartista que no produeix res. Era un observador privilegiat
que coneixia força artistes de la seva generació, els seus treballs, les seves
idees i inquietuds, compartia la seva amistat, llegia tot tipus de llibres i revistes
sobre l’art del moment, així com sobre estètica, filosofia, poesia i literatura,
i sempre amb la presència de la música, activitats que ja no ha abandonat
mai.
La dècada dels 80 es va iniciar amb un retorn de la pintura a l’escena internacional
i poc després va reaparèixer l’escultura. Aquests gèneres havien
estat molt qüestionats durant les dècades precedents per un ampli sector
artístic, però la seva reaparició va suposar en certa mesura un enfosquiment
de les pràctiques i les propostes performàtiques i conceptuals realitzades
fins aleshores. A contracorrent de les modes que imperaven en el mercat i en
les institucions de l’art, Vacca realitza una de les seves primeres manifestacions
artístiques el 1986, a Granollers. L’obra es va titular Literatura Universal
i va consistir en una acció. En primer lloc va omplir un cotxe de llibres en el
qual va efectuar anotacions en els vidres en codi de temps. Al mateix temps
un ajudant va pintar el vestit que l’artista duia posat amb dades referents a
certs anys determinats. Posteriorment el cotxe va ser recollit per una grua
i dipositat en una premsa mecànica, comprimit i posteriorment guillotinat en
fragments que van ser presentats com a objectes-escultura. Aquesta acció
suggereix diferents interpretacions, però ja hi ha present un cert sentit irònic
que es farà més rellevant i característic en analitzar obres posteriors.
L’any següent va inaugurar la seva primera exposició 1854 a la galeria Arteunido
de Barcelona. Aquesta vegada eren dibuixos elaborats de forma molt expressiva,
de traços ràpids i espontanis amb motius i figures esquemàtiques,
i paraules i frases sobre fragments de paper. Tot i que se serveix del gènere
pictòric en realitat el qüestiona. El títol fa referència a la data de naixement de
Rimbaud i el va motivar una frase del poeta: Je suis un autre. La frase es convertirà
per a Vacca en un referent ontològic, que d’ara endavant, en el desig
de ser un altre, ser el seu propi experiment, el portarà a plantejar-se el no ser
en tant que actitud davant l’art. Si fins al moment de crear les seves primeres
obres es comportava com un voyeur, a partir d’ara la seva actitud és la d’un
outsider, treballant habitualment en els marges del sistema de l’art. Més que
tractar-se d’un aficionat que de tant en tant fa alguna obra, Vacca ha elaborat
un tipus de treballs que per les seves característiques intrínseques, a més de
la seva forma de vida personal, l’han mantingut força allunyat dels centres
d’art institucionals i de les galeries comercials. Això no vol pas dir que no hagi
participat en exposicions, algunes d’elles importants; senzillament, s’ha mantingut
lliure de les obligacions i compromisos que comporten les relacions de
caràcter professional (2) .
Dos anys després, el 1989, va exposar un conjunt de peces a la galeria Artual
de Barcelona. Es tractava d’unes pintures —una d’elles donava nom a l’exposició
Monk— en tinta negra sobre vidre, col·locades a les parets, prop de les
quals es van instal·lar les caixes d’embalatge per a les obres fetes a mida
(2) Una de les poques obres que Vacca ha venut ha estat Gran Hall Europa, a Ramon Parellada. Actualment aquesta
complexa intervenció està instal·lada a la Fonda Europa de Granollers i pot ser escoltada en un elegant vestíbul de
l’hotel dos cops al dia, segons un codi de temps predeterminat.
16 17

amb fusta noble, tot formant part de la peça i donant un sentit de fugacitat i
transitorietat a tot el conjunt. Algunes de les peces fan referència al músic de
jazz Thelonious Monk, a Wolfgang Amadeus Mozart i a Achille Varzi, un pioner
de les carreres d’automòbils. En general hi ha importants referents al món de
la música i del so —com el so d’un motor d’explosió—, de la literatura i de l’art.
Vacca recorda aquesta exposició com si ell mateix fos un estrany en el lloc,
un viatger de pas, algú que entra en un establiment, compra quelcom, paga i
se’n va. Va passar per la galeria com si no fos considerat un artista. Aquesta
experiència reafirmarà la seva capacitat crítica i de combat: les diferències
fonamentals que hi ha entre fer art, i fer i exposar el que està de moda en
funció dels interessos i les tensions del sistema “art”.
Durant aquell mateix any s’esdevenen dos successos que materialitzen la idea
de “ser un altre” presentada a l’exposició 1854. Un artista de fama internacional
confon el seu nom i es refereix a Vacca com Zacca, esmentant-lo equivocadament
com el suposat autor d’una performance realitzada a Nova York que
mai no es va esdevenir. En una altra ocasió, Jordi Benito el va anomenar Wacca
a manera d’un nom-regal. Des d’aleshores l’artista ha jugat amb aquests
noms que es converteixen en una forma d’alter ego i exemplifiquen dues de les
idees característiques en el seu treball: l’atzar i l’humor. A partir de la dècada
dels noranta inicia una activitat intensa i productiva fins a l’actualitat.
Literatura Universal, 1986
Catàleg de l’exposició 1854
Les obres que configuren la trajectòria de l’artista han anat formant un corpus
d’idees i conceptes que s’entrellacen de manera complexa, malgrat l’aparent
simplicitat amb què es presenten, en particular els treballs amb so que
són els que el defineixen i li concedeixen la seva gran importància, especificitat
i singularitat dins del context artístic.
L’interès pel so no és res de nou en el panorama de l’art; ja en les avantguardes
històriques alguns artistes van començar a explorar les seves possibilitats
i des de la dècada dels seixanta el desenvolupament de les noves tecnologies
va propiciar l’expansió creativa en aquest àmbit. Durant els darrers
anys assistim a la proliferació d’obres sonores on el so s’incorpora, o bé com
un element destacat de les mateixes obres, o com a suport addicional i complementari,
però poques vegades el so és la matèria en si mateixa o el motiu
d’investigació; quan això passa se solen reproduir sons que provenen de la
realitat o que construeixen composicions musicals.
Vacca ha explorat el so com a matèria i les seves propostes estan estretament
relacionades, d’una banda, amb pressupòsits conceptuals en què es
qüestiona, des del potencial lingüístic i comunicatiu i la importància del procés,
fins a la naturalesa o el sentit de l’art i, de l’altra, l’interès per la realitat i l’experiència
de la quotidianitat. Aquestes investigacions també estan presents
en un altre tipus d’obres que no són pas sonores i han estat realitzades parallelament.
Els seus treballs s’han anat elaborant a partir de diversos mitjans
i tècniques: fotografies, dibuixos, vídeos, accions, objectes, instal·lacions, so,
programes informàtics i escrits que no són estrictament teòrics —encara
que mostren de quina manera s’articula el seu discurs i cap a on es dirigeix la
seva crítica, la majoria de vegades àcida i combativa—, de manera que abordar-los
no pot reduir-se a principis formals o qüestions de gènere en el sentit
tradicional. Més aviat ha seguit procediments de l’art conceptual, o el que avui
podem anomenar conceptualismes, donada la varietat de propostes que s’han
desenvolupat des de la seva aparició ja històrica. La majoria de les vegades
18 19

les obres les construeix des d’una idea preconcebuda, però en d’altres ocasions
és la intuïció o la trobada fortuïta el que les va generant; la idea no és
només l’única cosa important o una noció que exclou altres possibilitats.
El joc lingüístic. En les primeres instal·lacions i obres de caràcter objectual
Vacca comença a introduir uns quants petits textos o paraules que amb el
títol de l’obra provoquen, o bé una relectura del sentit, o una contradicció i
dislocació del significat. Mite I (1992) (3) és una instal·lació performàtica editada
en vídeo referent a artistes i escriptors reconeguts, diríem-ne mítics, del
segle XX. L’artista va il·luminant amb un focus de llum els noms pintats a terra
amb pintura fosforescent. Aquesta referència a artistes i escriptors destacats
ens convida a preguntar sobre el sentit del mite o d’allò que és mític en la
nostra societat contemporània, més específicament a la mitificació d’artistes
i intel·lectuals que constitueixen models a seguir, quan potser haurien de ser
estímuls per a desenvolupar la pròpia consciència crítica i no imitativa; d’aquí
que l’artista il·lumini i enfosqueixi els “noms” reduïts a pur llenguatge. Al final
de les il·luminacions incorpora la frase escrita a la paret “Primer fan els malalts,
llavors els hospitals”, presa del llenguatge popular local i el sentit de la
qual explica l’artista: “Remet a una crítica a l’habitual gestió política, a la posició
de prepotència sense cap pla preconcebut, al malbaratament desmesurat del
que no és seu, i que també resulta òbvia per a la gestió de les polítiques culturals
en l’actualitat.” L’obra presenta un doble sentit o una amplificació significativa
que en d’altres obres s’acosten a l’absurd.
Mite II (1994) consistia en un recipient construït de forma grollera amb filferro
que contenia disset projectes sense realitzar; respecte a aquestes obres
existeix actualment un treball de recuperació (4) per tal de mostrar-les com a
(3) Totes les dades sobre les obres: fitxes tècniques, llocs, dates, etc., es troben a l’apartat “Índex”.
(4) Es presenten a l’apartat de l’índex corresponent a Mite II.
Imatges i catàleg de l’exposició Monk, 1989
peces que l’artista anomena “desgraciades” (5) . L’objecte es va exposar penjat
d’una paret en un carrer d’una petita població de Tarragona (6) . Sobre aquest
s’hi va inscriure la paraula “Ítem” (referència a cada projecte), que es perllongava
al llarg del mur tot transformant-se en “Mite”. La paraula repetida
successivament “Itemitemitemitemite…” s’allargava fins gairebé arribar al límit
de la paret, com si volgués estendre’s fins a l’infinit. El terme pronunciat
ininterrompudament i amb rapidesa provoca un joc en la parla, així com en la
seva lectura, que eleva el significant cap al nivell semàntic, transforma el sentit
objectual d’”Ítem” en el significat més simbòlic de “mite”. Novament apareix
l’al·lusió al mite de l’art, aquesta vegada en desplaçar el sentit denotatiu cap
al connotatiu, mentre amaga el que hi ha dins de l’objecte.
N.H.H.R. (1994) és un treball creat amb un programa informàtic que es manifesta
com un bucle aleatori de vint-i-una frases, a escollir en tres idiomes, que
mostren interrogacions, retards i dilacions que condueixen a una resposta:
“No Hi Ha Res”. Aquest no hi ha res és com un gran buit entre el llenguatge i la
realitat, és una provocació exposada de forma més aviat implícita que disloca
el sentit de les paraules i cau en l’absurd. Per contra, en l’obra CGAT (2005-
2009) crea un joc lingüístic visual. Les lletres pertanyen a les inicials dels
noms dels components químics que conformen la cadena de l’ADN, la base de
la vida tal com la coneixem. En la seva tercera versió, sobre paper imprimeix
la frase “No hi ha res al darrere, sempre és als costats”, i es presenta sobre
una superfície plana, comprimida i lateral, de manera que requereix un esforç
de l’espectador per ser llegida; això només es pot fer fàcilment tot situant-se
(5) Aquest terme és recurrent en la tasca quotidiana de l’artista en algunes de les seves realitzacions, igual com
“error”, “falla” i “cosa”.
(6) L’objecte fou exposat en un carrer de Vespella de Gaià; pocs dies després la peça va desaparèixer. Un comentari
desafortunat sobre aquest esdeveniment per part de l’alcalde del poble —que a més era un pintor reconegut públicament—
va posar en dubte la seva autoritat i professionalitat. En aquest sentit l’obra encaixa perfectament i casualment
amb la sentència emesa en Mite I dos anys abans, dóna cos i contingut addicional a la peça en forma d’error,
falla i desgràcia.
20 21

Vacca conduint un Porsche Carrera del 86 El so d’automòbils de cursa i de
combois ferroviaris són un recurrent en
els treballs sonors de Vacca
en la part dreta de la peça, una mica allunyat i girant el cap 90º cap a l’esquerra.
L’artista proposa que les coses acostumen a estar molt a prop, que
solen ser relativament fàcils d’abastar, però de vegades poden ser invisibles
per falta d’atenció.
La instal·lació La qüestió del resultat final (1993) consisteix en la disposició
en el sòl de dos quadres recolzats en l’extrem de la paret d’una sala, tots
dos tenen el vidre trencat i sobre ells està inscrita la frase que dóna títol a
la peça. A la part superior i al llarg de tota la paret hi ha una altra frase: “La
qüestió de la valoració espectral del procediment”. A l’altre extrem de la paret
i també en la part superior hi ha penjat un quadre de composició abstracta
que representa la composició de partida, la que sorgeix de la idea inicial. Hi
ha una distància entre uns quadres i l’altre, i la frase s’estén al llarg de la
paret per tal d’al·ludir al llarg camí que suposa el procés de reflexió, que no
sempre dóna el millor resultat. Per a l’artista meditar no és garantia de res.
Els quadres a terra es presenten trencats, aquest seria el resultat final. Es
tracta de prestar atenció sobre les coses que no es veuen, és a dir, el procés
de reflexió, i apuntar que els resultats poden ser infructuosos, de manera que
qüestiona aquelles propostes conceptuals que han posat i posen més èmfasi
en el procés i menys en el resultat final, aquelles que es coneixen com a art
processual. En aquestes obres també apareix l’interès per allò insignificant,
un altre dels aspectes que defineixen els seus treballs.
El valor d’allò insignificant. Inicialment s’interessa per la noció de John Cage
que proposa, entre altres coses, que l’obra d’art ha de ser atractivament
poc interessant. Des d’aquesta perspectiva realitza obres on la insignificança
destaca en revelar coses que semblen òbvies o de molt poc interès; algunes,
novament, apunten a l’absurd. Inexacte (1995) és una instal·lació consistent
en diverses tires adhesives enganxades a terra. La tira s’adhereix amb l’ajuda
d’alguna persona interessada i porta inscrita la frase “Jo i (el nom del participant)
separem l’ombra de la llum”. La tira es col·loca entre la projecció dels
raigs solars i l’ombra que provoca algun objecte. Al cap d’una mica s’evidencia
la desviació de l’ombra a causa del moviment terrestre i la peça rep un significat
grandiloqüent perquè se’n fa poesia de manera ridícula, ja que queda aïllada
del significat inicial: separar l’ombra de la llum. L’endemà, si fa sol, tornarà
a coincidir amb una lleugera desviació uns instants més tard, o més d’hora
segons l’època de l’any, tot recuperant el contingut inicial per pocs minuts,
i tornarà a caure en l’absurd la resta del dia i així successivament, fins que
el límit torni a coincidir exactament a la mateixa hora, si apareix el sol, dotze
mesos més tard. Vacca comenta amb ironia: “És una peça que requereix de la
col·laboració dels astres per no ser un desastre”, i també de la climatologia, de
manera que l’atzar contribueix al ridícul de la peça, una altra característica
que sol ser molt comuna en les seves produccions.
Levitació poc important (1994) és una altra instal·lació formada per la roba
plegada i les sabates de l’artista penjades a la paret al costat de la frase
“Augmento entropia”; la seva disposició elevada suggereix que l’artista levita.
Sobre el terra s’hi inscriu la frase “No m’importa l’entropia”, les lletres són
grogues igual que les soles de les sabates, el que suggereix que l’artista les
ha trepitjat. Es tracta de mostrar que quelcom tan suposadament important
com la levitació —important per a l’hipotètic protagonista d’aquesta experiència—,
producte d’un estat d’il·luminació mística, amb un determinat desgast
d’energia i per tant un augment d’entropia, pot passar totalment desapercebut
i sense importància, com sembla que tampoc la té el fet de trepitjar la
frase. Un contrasentit que fa de l’obra un fet incongruent, igual com la peça
Retard assistit 15’ (1994), en la qual dos rellotges penjats a la paret assenyalen
l’hora amb una diferència de 15 minuts; l’un dóna l’hora real i l’altre l’hora
retardada. Aquest últim està girat 90º, cosa que obliga l’espectador a girar
el cap en la mateixa direcció si vol conèixer l’hora real del moment actual. Un
altre fet sense importància, que per Vacca s’anirà definint com “la cosa”.
Cada vegada que l’artista parla d’una de les seves obres es refereix a la cosa
22 23

ealitzada o a la cosa per fer; l’artista es resisteix a adoptar les categories
actuals que es fan servir per parlar de l’art contemporani, en particular les
categories formals. La manera com Vacca concep l’art queda ben especificada
a L’art occidental ja només és una actitud (1996), una fotografia en la
qual l’artista apareix pintat com un maori; d’aquesta manera comprèn l’art
no pas com un objecte o com una imatge, sinó com una actitud, la qual cosa li
permet i li justifica el lliure ús de qualsevol mitjà. Alhora concep l’art com una
“Cosa” buida de qualsevol essència, sense unes lleis pròpies predeterminades,
i obert, o bé en els marges de l’esfera autònoma pròpia de l’estètica.
L’interès per l’insignificant porta implícita una altra idea: una forma de crítica
contra l’allunyament de l’art actual respecte a la vida quotidiana, a més d’una
reflexió sobre la mateixa realitat. Per mostrar aquest punt de vista se serveix
de sons i registres als quals prestem poca o cap atenció.
Plebiscit (1994) és un dels primers treballs en els quals Vacca incorpora la
idea de la insignificança sonora. Fabrica un mecanisme que produeix el so
de les palpitacions d’un cor que s’emeten per un altaveu cobert de pèl púbic,
el qual s’agita pel moviment vibrant de l’altaveu, i tot això està col·locat dins
d’una urna de les que s’utilitzen per votar. La peça és ben suggerent, ja que
tracta de quelcom quotidià, però el títol fa referència a una altra noció present
en alguns treballs, i és el caràcter polític que té l’art per a l’artista, sigui
com a provocació, sigui com a reflexió de la pròpia naturalesa de l’art, en la
mesura que qualsevol obra sempre està contextualitzada, mai no és intemporal
ni aliena a les seves condicions d’època. L’obra està penjada a molt poca
distància del sòl i situa l’espectador en una posició incòmoda, sobretot pel que
fa al sentit d’un dels drets fonamentals en una societat democràtica: el de la
lliure elecció. Lliure elecció? Pot ser una pregunta que concedeix a l’obra una
gran serietat, però la serietat ho és en la mesura que conté la ironia, l’humor.
Si no fos així, tal com apunta Jankélévitch, “el seriós es convertiria en tragèdia”
i no hi ha res de tràgic en l’obra de Vacca.
Navalla Benito Vacca
El pes de l’humor (V.: Si en comptes de cames tingués rodes, seria una
bicicleta). Dizma Lang proposa: “…la ironia és una de les millors maneres possibles
de suportar els avatars de la vida”, però també opina que: “…una actitud
irònica constant ens fa caure en el cinisme o, al contrari (l’absència d’ironia),
ens abandona a la planitud (de pla), dit d’una altra manera: a la ximpleria”.
L’obra de Vacca està en sintonia amb la primera part del pensament de Lang
però de cap manera ubicada en algun dels dos extrems assenyalats; “sovint”
no és “constantment”. La ironia i el ridícul sorgeixen en l’obra de Vacca per
sorpresa, promptes a exercir la burla sobtada.
Una peça de la mateixa època que l’anterior, Peça Parker (1994), trastoca la
relació entre emissor i receptor; en una primera lectura decididament seriosa
s’interroga sobre els principis teòrics de la comunicació. Un saxòfon penjat
del sostre es converteix en el receptor del so que emet un altaveu amb amplificador,
també penjat davant d’aquell a una certa distància. Els sons emesos
per l’altaveu serien rebuts per un músic imaginari que, al seu torn, estaria
tocant. El so que rebria el suposat músic és el so ambiental captat a través
d’un micròfon situat a una certa distància de la peça. Qualsevol espectador
podia acostar-se al micro i dir quelcom.
La peça torna al límit de l’absurditat per paradoxal; és un fet físicament improbable
—ara per ara— que un instrument musical, emissor de sons, es converteixi
al seu torn en receptor; la reflexió teòrica sobre la comunicació passa
a una situació humorística. La ironia es converteix en un recurs gairebé constant
en les obres de Vacca i ens recorda les nombroses obres que al llarg de
la història de l’art han contingut, de manera més o menys explícita o bé oculta,
formes de representació que posaven en dubte el seu sentit en relació amb
les creences i els discursos dominants de l’època. Podem considerar aquesta
obra com un acudit d’artista, en certa manera sota la influència duchampiana,
i dir, parafrasejant novament Jankélévitch, que l’únic seriós en aquest món és
l’humor, ja que tot és important i res no ho és —a excepció de la mort, l’únic
succés segur i inevitable.
24 25

Història de la Música (1996) és un altre treball en el qual l’humor gira entorn
de la dificultat de la comunicabilitat del llenguatge. Dos busts antropomòrfics
pengen d’un sostre; un d’ells rep un so a través d’un altaveu penjat prop d’ells
a la mateixa alçada i suggereix com aquest tractaria d’explicar a l’altre el so
que està escoltant.
Encara esdevé més irònica l’obra Música para Z y todos los animales (1996).
L’escultura d’un bust humà i un eriçó de mar reben respectivament la mateixa
quantitat d’hipotètics sons d’uns altaveus, en realitat, muts. Però, no
és el silenci part constituent de molts registres sonors? O com Hugo Mujica
encerta a formular: “Comença a descobrir-se que el silenci no és un mer buit,
una simple manca de sons, una mera negativitat: comencem a descobrir que
aquest silenci és expressió”, encara que sigui la de la pròpia impotència de
la possibilitat comunicativa en un sentit “absolut”. Vacca és conscient de la
immensa dificultat de percebre el silenci, fins i tot el silenci íntim, personal, i
en moltes ocasions se serveix del silenci per destacar el que és oïble, gairebé
per magnificar-lo.
El so no és un complement ni un afegit en els seus treballs sinó un element
que, com la matèria, pren corporeïtat. Si el so es caracteritza per la seva immaterialitat,
també esdevé espacialitat. Algunes propostes de Duchamp van
contribuir a pensar el so des de la seva qualitat plàstica, escultòrica.
L’obra Cec, espill 5 (1995) consta de cinc parells d’altaveus; cada parell reprodueix
sons diferents sense relació aparent entre un parell i un altre, encara
que tots pertanyen a la mateixa partitura. Aquesta obra es presenta com un
passadís pel qual es pot circular. La ceguesa a què fa referència el títol es
refereix a l’innecessari de la visió, alhora que la idea del mirall ens proposa
una única visió: la d’un mateix.
El fet d’enfrontar-se o de veure’s un mateix com un reflex mental i imaginari
Zacca Catàleg Alfa & Omega, 1995
El 1995, Vacca va organitzar l’exposició Alfa & Omega, una
aproximació a l’exposició col·lectiva total a la Sala de Cultura Sant
Jordi de Granollers. L’únic requisit era la dimensió i el format de
les peces exposades; 50 x 50 cm per a ser penjades en una paret.
Es va fer una crida i s’hi van apuntar noranta-quatre persones
que consideraven que el que presentaven era el que s’acostuma
a denominar art. Gent nascuda el 1906, gent jove, figuratiu,
conceptual, abstracte, fotografies, retrats, paisatges, relleus, etc.
Tot es va penjar sense cap ordre preestablert i es va editar un
catàleg de totes les peces presentades, ordenat pels noms dels
participants en ordre alfabètic.
se suggereix de nou en Cec, espill 4 (1995). Quatre equips autònoms emeten
a l’uníson quatre fragments diferents i de diferent longitud de l’estudi núm.
9 de Chopin que es repeteixen contínuament. Es pot sentir com si el so es
convertís en un reflex de la nostra imatge. Vacca proposa un joc d’inversions
significatives. Les obres mudes són “escultures-objecte” que funcionen com a
imatges el silenci de les quals suggereix el que és audible, mentre que les peces
sonores ens adrecen cap a un potencial imaginari on el so es materialitza
en l’espai com un objecte escultòric.
Aquesta aparent dialèctica és un joc que no pretén ni cerca cap essencialitat
en l’art. Per a l’artista l’art no té cap propòsit essencial, o dit d’una altra manera,
el que no té propòsit és la mateixa essència de l’art. L’artista entén que
el propòsit de l’art que es mostra habitualment en l’actualitat es troba en la
seva instrumentalització política, el seu potencial turístic i el joc al qual se sotmet
amb les institucions i les entitats que tenen poder. En aquest sentit, per a
Vacca l’art assoleix una dimensió política sense que sigui necessari que l’obra
contingui cap narració ni enunciat explícit sobre el que és polític. Quan anteriorment
assenyalava el seu interès per les mostres insignificants, això també
té a veure amb aquesta postura antiessencialista respecte a la qual ell mateix
afirma: “L’art no existeix per si mateix, per si mateix només hi ha la mort.”
L’actitud i els procediments. L’antiessencialisme de l’artista respecte a la
seva descreença en grans veritats i en la idea d’un subjecte centrat té poc a
veure amb la banalitat. Això comporta una actitud, el procés de creació de la
qual pot ser un moviment a la deriva, ple de trobades fortuïtes, d’elements a
l’atzar, si bé l’origen de l’obra s’organitza sota l’impuls d’una idea inicial, o com
ell l’anomena, la idea d’allò que és real. D’una banda, Vacca uneix a aquesta
deriva i a la idea d’allò que és real l’experiència vital, l’experiència de la realitat
i el seu sentit de l’humor provocatiu per tal de generar la producció de les
obres; d’una altra, se serveix de diversos procediments tàctics, entre ells
l’apropiació, que es constitueix en una manera de fer fonamental.
26 27

Grafies del nom i alter egos de Vacca Neither (Ni un ni l’altre). A partir d’All Blues de Miles
Davis, en versió Ron Carter de 1976, es magnifica
el so de vinil, fregit pel pas del temps, i es mostra el
fonament de la repetició. Zacca, 2003
L’apropiació de sons, el procediment i la intenció ho explica Vacca de la manera
següent: “Hauríem de veure i escoltar una proposta conceptual en què uns
sons elaborats i deconstruïts, i sense massa significació en si mateixos, es presentin
com un discurs no lineal sense un final predeterminat ni cap pretensió
estilística prefigurada, es mostrin sense voler expressar ni comunicar cap missatge
ni plantejar qüestions estètiques al seu voltant. S’espera dels altres una
atenció que així els faci presents tot emprant procediments de l’experiència i
de la idea de realitat i, a més de tot això, desproveïts naturalment de secrets
per trobar solucions perquè, com sovint deia Marcel Duchamp: “no hi ha solució
perquè el que no hi ha és un problema”.
A partir de l’apropiació preliminar de bandes sonores de films, sorolls o peces
musicals, juxtaposa, talla, barreja, insereix veus que narren, de manera que
crea noves composicions, nous registres a partir d’una acció de desmuntatge
i reconstrucció. Cec, espill 4, Cec, espill 5 i Història de la música ja s’organitzen
d’aquesta manera. Durant el procés de manipulació dels registres i notes no
hi ha ocultació, és possible distingir fragments i sons, si som capaços de reconèixer-los.
L’atzar, la trobada fortuïta és una altra noció que s’incorpora al
procés, així com la repetició dels mateixos registres i les interferències, que
funcionen com a talls auditius. En d’altres ocasions els sons o paraules s’emeten
sota una forma de reproducció aleatòria, com en N.H.H.R. i en Fly (1997),
una sèrie de frases en forma de loop sonor amb afirmació i negació.
Aquest últim treball també es pot explicar des del punt de vista del joc lingüístic;
podria considerar-se entre les obres que operen a través del llenguatge,
però aquí es conjuga amb el so i l’aleatorietat. El títol Fly suggereix un joc de
paraules que en anglès significa diverses coses, com “vol”, “mosca” o “fugir”.
És una obra que fa referència a un text pseudoaleatori que s’emet en forma
de sentència, en la qual es diu si els blancs o els negres “volen” o no “volen” els
blancs o els negres, en totes les seves possibilitats combinatòries. La paraula
“volen” en català té un doble sentit. “Volen” és un temps verbal que correspon
Portada del disc “guia” per a l’edició de Neither
tant a la tercera persona del plural del verb “volar” com del verb “voler”, de
manera que es crea un altre joc de significats. El títol en anglès també és una
referència paròdica i ridícula a l’ús abusiu i esnobista de la llengua anglesa
que es produeix en el nostre context cultural, com si la utilització d’una llengua
estrangera conferís a l’obra una dignificació i un sentit de superioritat respecte
a aquelles obres els títols de les quals s’expressen en llengua vernacla
o qualsevol altra diferent de la llengua anglesa.
L’obra opera a tres nivells: un joc lingüístic a partir de la llengua nacional de
Catalunya dins el context espanyol; un joc lingüístic d’aquesta mateixa llengua
nacional respecte a la llengua dominant en el context internacional de l’art, la
llengua anglesa, com a qüestionament de l’assumpció indiscriminada d’aquesta
internacionalització del llenguatge, cosa que el converteix en una qüestió no
només cultural sinó també política; i un joc de significats també socioculturals
i polítics (7) . En utilitzar el terme “negre” en substitució del terme “subsaharià”
qüestiona i contravé les polítiques de les diferents administracions públiques
en l’ús de terminologies políticament correctes. Alhora, en usar el terme
“blanc” situa en el mateix nivell d’igualtat dues categories que històricament
han estat utilitzades per reforçar una ideologia de supremacia i desigualtat.
També suggereix una reflexió sobre la transferència del sentit i la legitimitat
de la “diferència” d’aquest canvi de terminologia que passa del color de la pell
a la qüestió geogràfica, ja que planteja una altra problemàtica: els blancs sudafricans
també són subsaharians. Com s’haurien d’anomenar per explicar les
seves diferències culturals amb els ciutadans de color amb els quals compar-
(7) Aquesta peça és una obra sonora realitzada el 1997, però l’any 2007 l’artista va preparar un projecte per a un
programa d’intervencions públiques a la ciutat de Mataró, capital de la comarca del Maresme. L’obra es va configurar
com un projecte d’instal·lació a la via pública i es va presentar amb el nom Fly, el negre del Maresme, però finalment no
va ser acceptada. L’obra situada en un espai públic hagués adquirit una especial rellevància perquè s’hagués implicat
estretament en la realitat sociocultural. Cal tenir en compte que Mataró i les poblacions limítrofes han rebut un gran
nombre d’immigrants de l’Àfrica subsahariana durant els darrers quinze anys. Actualment formen un important grup
cultural en el territori i el subtítol de l’obra fou pensat tenint en compte aquesta particularitat.
28 29

Autoretrat, 1990
teixen territori? Si és ben cert que el llenguatge és portador d’ideologia, els
jocs de significats lingüístics i la seva extensió sociopolítica i cultural, en quedar
sotmesos a l’aleatorietat sonora i mostrar qualsevol possibilitat de supremacia
de les dues opcions, també resten oberts per a l’espectador-oient.
El procediment emprat en l’obra Carmine (2002) és similar, encara que utilitzat
amb una altra intenció. L’obra és un registre d’onze converses enregistrades
l’any 2002 en què apareixen unes quantes persones conegudes i famoses
del món de la cultura a Barcelona. Aquesta peça reinterpreta el procediment
estàndard de l’interviu, tot afegint so i música per deixar inaudibles alguns
fragments de les frases dels entrevistats, solapant i repetint, a més, frases
ja dites en la conversa. Com que sols és possible captar alguns segments del
diàleg, el significat original del discurs de l’entrevistat queda modificat. En
manipular de manera casual o involuntària quines paraules o frases es poden
o no es poden sentir, l’artista suggereix que en qualsevol conversa hom sent
possiblement allò que desitja, pot, sap, aconsegueix o ha d’escoltar. La inconnexió
del sentit de les converses també mostra que res no és concloent, que
la realitat no és abastable en la seva totalitat i que l’atzar forma part de la
nostra quotidianitat tot configurant una realitat moltes vegades incoherent,
com el concepte “atzar en conserva” de Marcel Duchamp, a qui Vacca ret homenatge
justament a través d’aquest treball.
L’obra Japo Japo Sikorsky (1999) està formada per frases que s’escolten combinades
de totes les maneres possibles. Tot utilitzant diverses possibilitats de
ser o no ser, de ser mostrat o no, de ser interpretat o no, etc., qüestiona idees
i conceptes de la teoria artística alhora que s’emet el so d’un helicòpter, un so
cada vegada més freqüent a les grans ciutats i que ens recorda que aquest
vehicle serveix, entre altres coses, d’eina de vigilància. Aquesta interrelació
és estranya, àdhuc extravagant, i no sempre és explícita en els seus treballs
ni ràpidament assumible per part de l’oient com amb aquesta obra, i tanmateix
és eficaç perquè planteja precisament una altra problemàtica totalment en-
Cassette entravessat per una destral.
Imatge d’una performance domèstica, 1995
certada i oportuna en el debat de l’art contemporani: el problema de la representació.
Aquest problema s’accentua quan del que s’està parlant és del so.
La representació: ocultació o liquidació. Podem parlar de representació en
els treballs sonors? La gran majoria d’artistes que utilitzen el so en les seves
obres solen amagar els elements que fan possible la realització dels treballs
perquè en el seu discurs preval la representació d’altres elements o idees,
bé perquè són obres més narratives, bé perquè el so no és més que un altre
suport per a l’obra —com la imatge—, o les seves propostes s’adrecen cap a
investigacions d’ordre més simbòlic o sinestèsic. En definitiva, acostumen a
treballar la representació des de l’àmbit de la visualitat, encara que hi hagi la
intenció de qüestionar-la.
Les obres de Vacca no amaguen gairebé mai els procediments formals que
les fan possibles, ni tan sols en el so, intangible per naturalesa, s’escamoteja
el que seria recognoscible si hi prestéssim atenció. De fet, parlar de representació
en els seus treballs, si ens atenim a l’aspecte estrictament sonor,
resultaria absurd, en primer lloc perquè en la major part de les obres no hi ha
intencionalitat expressiva, comunicativa o narrativa —paràmetres que resulten
més propis i habituals de la representació visual—, i tret d’alguna peça on
se serveix de la narrativitat per aturar-se a destacar posteriorment la manca
de linealitat discursiva, aquella és invisible i el so està constantment truncat
per interferències. En segon lloc, els discursos sobre la representació en l’art
sempre han estat més centrats en la visualitat que no pas en l’audició. Quan
s’ha tractat el tema del so en l’art contemporani sempre ha estat en relació
amb una idea d’art total i en relació amb d’altres mitjans, com a treballs híbrids.
En tercer lloc, els termes musicals tampoc no són un recurs útil per
tractar les seves obres, encara que aquestes poden estar constituïdes per
fragments i registres musicals; l’artista no compon en el sentit tradicional, se
n’apropia, desmunta i recompon.
30 31

Portada del disc “guia” per a l’edició de Corcovado Drippings
Els seus treballs tendeixen a presentar, a mostrar-se. Aquests es poden entendre
com una liquidació de la representació que es va fent més radical des
de les primeres instal·lacions sonores, com Augmentant l’entropia (1993), dos
enregistraments de so independents, onades i trens, que funcionaven tot entrecreuant-se
ininterrompudament en una plaça pública. L’obra indaga sobre
l’absència de silenci, mentre el títol suggereix la seva expansió desordenada.
Cec, espill 4 i Cec, espill 5 mostraven les seves estratègies representacionals,
mentre que Dues escenes, un paisatge (1996) les amagava. Aquesta última és
una obra site specific, descontextualitzada de l’espai expositiu, i es va crear
per ser emesa a l’ascensor del museu on fou exposada; sols es podia escoltar
si des de la planta baixa es premia el botó per pujar al darrer pis i viceversa. El
so se sentia només durant el desplaçament de l’ascensor. La primera escena
és la visió de l’usuari en acostar-se a l’ascensor. Un cop a l’interior, el trajecte
monòton i la invisibilitat d’aquest (dins de l’ascensor no se’n veu el recorregut)
és compensat per un paisatge sonor que cessa en finalitzar el viatge. En
obrir-se les portes de l’ascensor apareix la segona escena. La representació
queda clausurada com a visibilitat mentre funciona el so.
Djalioh (2002-2008) consisteix en un projecte de so per a establiments comercials.
Novament es tracta de “climes o paisatges” musicals, una idea
present en totes aquestes obres sonores, però en desubicar-lo d’un espai
pròpiament artístic (galeria, museu…) o públic (una plaça) i instal·lar-lo en un
espai comercial soscava l’artisticitat de l’obra i transfereix el sentit al que es
coneix comunament com a música ambiental o Muzak. Tot i això, en aquest cas
l’espai està interferit per l’emissió de 4 pistes d’àudio a l’uníson, de manera
que provoca una certa pertorbació en l’oient que transita pel recinte, especialment
quan una d’aquestes pistes, cada cert temps programat, emet el
so, a un volum ensordidor, d’un comboi ferroviari que circula a gran velocitat.
Aquesta interferència impedeix l’activitat normal dins l’establiment i dificulta
la comunicació entre dependents i clients.
Corcovado Drippings, 2004. A partir de la versió de Jim Hall
i Ron Carter de la peça musical Corcovado, Vacca n’aïlla un
fragment i li proposa a Vicens Vacca Roca que improvisi unes
quantes notes al voltant del loop de so predeterminat. Amb l’enregistrament
de guitarra sol·licitat i el fragment repetit original
construeix diverses bandes de so intercanviables, d’una durada
fixa de 55’ aproximats, que poden ser escoltades en repetició
continuada o mesclades a l’atzar cada una d’elles. S’obté així
un dripping (degoteig) de so repetitiu que, tot i això, varia en
la mesura de la mescla dels fragments escollits
La qüestió sobre la representació en l’art també es presenta en el vídeo Anna
y el lobo (2007). Les imatges pertanyen a un antic vídeo domèstic en què
apareixen l’artista i la seva filla de poca edat en una seqüència en la qual aparentment
no passa res de rellevant. El so no és un complement de les imatges,
aquestes estan sotmeses al so i s’acceleren o s’alenteixen segons el so
predeterminat. El so sempre canvia i les imatges sempre es repeteixen. Hi ha
un loop de les imatges però no pas del so, i aquelles s’adapten a aquest. L’obra
també es constitueix en una crítica a l’ús desmesurat, generalitzat i sense
criteri de les obres de vídeo en l’esfera artística.
F. & F. en F drama (romàntic) (2008) és una altra instal·lació sonora que proposa
sons fragmentats en tres pistes d’àudio a les quals no podem accedir
a l’uníson, ja que ens són impossibles d’abastar en la seva totalitat. Entre les
seqüències sonores (totes construïdes a l’entorn de la nota musical Fa), es
troben fragments de F. Schubert i F. Chopin. Un acte que parodia l’apropiació,
amb un atípic contingut romàntic que ja no té sentit en l’espectacularitat
de l’escena cultural actual. Vacca l’anomena Romanticisme domèstic. És una
idea de la qual se serveix aquí l’artista per ridiculitzar la manera d’operar de
la modernitat en l’actualitat. També és un gest humorístic de complicitat a la
novetat i el consum ràpid, en una situació canviant que impulsa a la renúncia
de coneixements a favor de la immediatesa i de les novetats mal digerides.
Vincenzo Succo Marconi (2007-2008) es construeix a partir d’uns sons utilitzats
per a la realització d’una obra en col·laboració, tot i que l’obra definitiva
apareix a finals del 2008. És una escultura de so composta formalment per
tres reproductors de CD, tres ràdio-transistors modificats electrònicament
i tres CD amb sons enregistrats; tots els aparells estan penjats amb filferros
i emmarcats per un fragment de marc barroc ostentós. El so s’emet indefinidament
i relaciona el so emès pels reproductors de CD pregravats amb les
emissions en temps real de tres emissores de ràdio predeterminades amb
crescendos i decrescendos programats. Els aparells i els cables, que estan
32 33

Wacca
a la vista i penjats de manera grollera, queden dignificats pel marc barroc, i
creen no només una altra ridiculesa sinó que subverteixen els principis del
bon disseny i de les presentacions acceptables. Mentre mostra els elements
representacionals els desvirtua en tant que qüestiona la importància dels recursos
tecnològics. Al seu torn, ensenya de quina manera està realitzada la
peça —n’és visible la seva part posterior— i com funcionen les interferències
sonores.
Tant les obres sonores que mostren els elements formals com les que els
oculten evidencien la cloenda de la representació com a expressió i simbolització
de l’imaginari, les unes perquè els elements formals presenten només
la seva pròpia tecnofisicitat, les altres perquè són pur so que per si mateix no
representa res per la seva qualitat inenarrable.
Versió, autoversió, subversió. Gran Hall és una obra formada fins ara per
nou versions diferents realitzades en el transcurs de deu anys (1997-2007).
Totes elles són apropiacions musicals que es construeixen com un collage
—en modifica parts, hi interposa elements, n’elimina fragments— tot formant
noves composicions, noves partitures, en realitat i paradoxalment sense que
hi hagi res de nou. Un gran banc de sons amb el nexe comú de pertànyer a
l’entorn de la nota musical Fa, un pur formalisme, com podria haver estat
qualsevol altra nota musical.
Aquestes obres, en el fons la mateixa, creen un corpus de possibilitats musicals,
de vegades amb variacions insignificants i subtils que posen de manifest
l’innecessari de la visibilitat, així com la qualitat no narrativa igual que
les altres obres sonores. Al mateix temps, la possibilitat de versionar-se rau
en l’aleatorietat que permeten els mitjans, el que confereix un sentit atzarós
i incontrolable a les composicions, com si els sons fluïssin per accident i cada
moment resultés irrepetible.
Logo de Jordi Benito per a Gran Hall, 2007
La voluntat de repetició de l’artista sobre aquesta obra suggereix una primera
lectura: la idea del reaprofitament, una activitat afí a la situació social
actual en què els recursos comencen a veure’s com a extremadament limitats
en un futur. Això imposa la reflexió sobre les tecnologies en relació amb la idea
de novetat de la mercaderia, quan la voracitat del mercat malda per llançar
nous productes i el consumidor corre per aconseguir-los. Gran Hall, com a
obra múltiple, també mostra la conveniència de repensar l’acte artístic versus
el fet tecnològic, i l’innecessari d’una tecnologia sofisticada que acaba per
convertir-se més en aparatositat i espectacularitat que no pas en un mitjà
per desenvolupar qualsevol tipus de pensament que tingui la fita més enllà de
la seva pròpia especificitat mediàtica.
Gran Hall condensa gran part de totes les investigacions i propostes de l’artista,
però també amplia el seu horitzó. Insatisfet amb l’acte de l’apropiacionisme
i la reproductibilitat benjaminiana —ja gairebé una banalitat en gran part de les
produccions artístiques contemporànies que se serveixen de les tecnologies
reproductives—, Vacca opta per donar un altre gir a la qüestió sobre l’originalitat
de l’obra d’art: autoversionar-se. En la història de l’art es troben artistes
que han produït noves versions sobre alguna de les seves obres, però que un
artista realitzi aquest acte autoafirmatiu amb una sola obra tant assíduament
resulta força insòlit, ja que no estem tractant la noció clàssica d’estil. A la
qüestió de la reproductibilitat se li dóna la d’autorepetir-se amb petites variacions,
mai no és el mateix, però és quelcom semblant, gairebé és el mateix,
però no és mai igual, i aquestes variacions, en tenir sempre en compte l’aleatorietat,
l’atzar, ens suggereix que l’autoversió reiterativa es comença a intuir
com una forma d’autoretrat. Tot i que no apareix cap imatge especular —no hi
ha mirall, com en el retrat pictòric—, aquí no hi ha reconeixement del subjecte
com a alteritat ni del subjecte com a “si mateix”, el cos no existeix. Tampoc no
hi ha visibilitat, ni tan sols com a imatge fotogràfica producte d’una tècnica
reproductiva. Cada vegada que l’obra s’exposa en un lloc nou es readapta,
es presenta com un nou esdeveniment, i aquesta ocurrència lleugerament
34 35

Esquema Gran Hall, 1997 Portada i contraportada de catàleg, 2007
modificada transcorre com la vida, de vegades pensada, a estones actuada,
d’altres vegades cap de les dues coses i, mentrestant, imprevisible. Així, l’autoversió
resulta més concebible com a relat autobiogràfic i com un esdevenir.
Al mateix temps apareix com un acudit que de tant repetir-se acaba per tenir
tantes versions com contistes, de manera que la ironia que la distingeix ressorgeix
en aquesta obra per fer-ne un signe plenament subversiu, un altre
dels perfils que defineixen gran part dels seus treballs.
La condició subversiva, encara que d’una altra manera, és notòria en obres
com Johnny (1998-1999). Aquesta consta d’una cabina de construcció fràgil i
d’equilibri precari en què dues bandes sonores s’emeten simultàniament mitjançant
quatre altaveus que emeten cap a l’interior en forma de loop aleatori.
Una d’elles emet la veu d’un personatge anònim que demana a Johnny una
sèrie de requeriments de caire sexual; l’altra consta de fragments musicals
d’aspecte greu i profund que de forma independent van interferint la banda
de veu. La narrativa es troba doblement truncada per l’aleatorietat i per les
interferències, i qualsevol possible significat queda suspès i profundament
subjectivat. Si d’una banda el qüestionament sobre la representació crea una
distància entre l’obra i l’espectador-oient, i el fet de presentar-lo així pot provocar
un efecte d’indiferència, d’altra banda també pot tenir l’efecte contrari.
Vacca suggereix que la intenció de l’artista respecte a la seva obra pot tenir un
efecte diferent o oposat en el receptor, especialment quan no hi ha intencionalitat
comunicativa, característica aquesta comuna a totes les seves obres.
No obstant això, allò subversiu no es troba només en l’indicible d’aquesta peça
i en les més estrictament sonores, com en tot el corpus de Gran Hall; també
està implícit en l’apropiació que soscava una de les creences fonamentals de
les avantguardes: l’originalitat com a principi rector del subjecte creador; encara
que certes formes d’apropiació es poden considerar com una paradoxa
de l’art contemporani en constituir-se en una altra forma d’originalitat, ja que
l’obra original apropiada i deconstruïda dóna pas a una obra diferent.
L’art sobre l’art. Aquesta nova originalitat es fa possible amb les tecnologies
reproductives, tot i la serialitat que es pot generar amb la còpia d’una fotografia,
d’un film o d’una obra musical (encara que Benjamin va considerar la
còpia —en cinema i en fotografia— com una pèrdua de l’aura respecte a l’obra
única, el sistema ha anat creant mecanismes, i continua fent-ho, per protegir
l’autoria i el valor de l’obra, fins al punt que l’aura no sols no s’ha perdut, sinó
que més aviat s’ha multiplicat), ja que aquelles permeten incidir, manipular i
intervenir directament en la seva estructura.
El potencial de les tecnologies reproductives actuals permet a Vacca realitzar
l’obra L’art artístic (2005). Es tracta d’una nova banda sonora que substitueix
la banda sonora original, o primera versió, composta per Fumio Hayasaka
per a la pel·lícula Tron de sang, d’Akira Kurosawa. El desplaer que produeix a
l’artista la banda original, en contraposició a les imatges del director japonès,
li suggereix la creació d’un nou univers sonor que inevitablement les transforma,
alhora que intensifica el dramatisme del film. Vacca no elabora una banda
sonora a partir de la banda original de Fumio Hayasaka, no retoca fragments
sonors del compositor ni s’apropia de cap dels seus registres; no reinterpreta
a Hayasaka, Vacca es basa en sons i registres diferents. Tanmateix, aquest
interessant treball ha de romandre ocult, ja que a l’artista se li han denegat
els drets d’emissió; ara per ara l’obra resta inèdita i condemnada a la invisibilitat
per causa de la legalitat.
La possibilitat d’intervenir en una obra realitzada a partir de tecnologies reproductives
i transformar algun dels seus elements suggereix una reflexió,
no tant si l’obra de Vacca és o no és original, que és obvi que ho és, sinó
fins a quin punt transforma l’obra primera i en quina mesura és subversiva
o legítima la intrusió en ella i la seva distribució. Hauríem de preguntar-nos:
És un acte subversiu contra l’obra de Kurosawa o contra la del compositor?
L’obra de Vacca transforma el film en una altra versió? És una obra nova? És
legítim que es prohibeixi la seva exhibició? Sembla que ningú no qüestiona pas
36 37

Portada i contraportada d’un disc ”guia” de l’artista
les versions, una cosa és copiar una obra i se li atorga la categoria de falsificació,
i una altra és fer una nova versió sobre el mateix tema. La història de
l’art ens demostra un gran nombre d’obres versionades; des de les Maries
Immaculades que apareixen en moltes pintures fins a les Meninas de Picasso,
totes elles representen relectures que destaquen algun aspecte determinat.
També poden tenir finalitats diferents, com L.H.O.O.Q. de Marcel Duchamp,
amb una gran càrrega humorística i crítica. En aquest darrer sentit destaquen
les còpies literals de Sherrie Levine sobre artistes famosos; després
de l’escàndol inicial, van rebre acceptació internacional perquè funcionaven
com a treballs crítics contra l’autoria masculina, el paternalisme i la genialitat
masculina del món “art”. La mateixa acceptació existeix per a totes les posades
en escena dels autors teatrals, les obres operístiques i les interpretacions
musicals. Sobre Shakespeare hi ha infinitat de versions, tant en teatre
com en films, i precisament sobre una de les seves obres Akira Kurosawa va
realitzar el film Tron de sang, una versió de Macbeth de la qual a ningú se li va
acudir mai qüestionar l’originalitat i legitimitat del seu director, potser perquè
els hereus legítims dels drets sobre Shakespeare no existeixen. Es fa evident i
es pot constatar que les tecnologies reproductives i comunicacionals no afecten
només a la producció de l’art i a qualsevol creació cultural sinó també a
la seva distribució; així doncs, resulta comprensible la recerca i la creació de
nous canals d’emissió que permetin mostrar les produccions artístiques en la
perifèria del sistema, fora del seu domini, com és ara l’art a la xarxa.
L’art artístic, en el cas que pugui considerar-se com una versió del film, ho és
de la relació entre les imatges i el so, però no pas de la banda sonora en si
mateixa, que és la que realment l’artista substitueix tot transformant-la en
una banda sonora original. Com a tal, contribueix a realçar les imatges en la
mesura que el so, com a constructor d’un ambient, modifica l’obra inicial, dóna
un altre cos a la pel·lícula i altre sentit psicològic als personatges.
Un procediment molt semblant però amb un sentit diferent és el de la peça
Mite III (2008), on s’apropia d’una altra obra amb intenció de crear-ne una de
nova. El resultat és la imatge d’una intervenció en la caràtula d’un film del realitzador
Ridley Scott acompanyada d’un text que ens dóna instruccions per
realitzar una altra peça diferent a partir de la banda sonora i de les imatges
de la pel·lícula resultants després del procediment proposat. Mentre la peça
per si mateixa és i es configura com una forma d’art sobre l’art, també funciona
com l’enunciat d’un futur projecte que és possible de dur a terme. Des
d’aquesta perspectiva aquest treball es pot relacionar amb el grup d’”Ítems”
que formen part de Mite II.
Autories (entre ésser o ésser un altre, no ésser o ésser a estones). Les
primeres experiències expositives ja mostraven la idea d’ésser un altre, però
paral·lelament, àdhuc abans, apareix el problema de l’ésser no sols com un
joc o un interrogant ontològic sinó com una estratègia crítica per referir-se a
l’autoria i la funció de l’artista en diverses obres en les quals es presenta com
si no existís o ja s’hagués mort.
Estic mort (1995-2009) recull un conjunt d’autoretrats on l’artista es fotografia
i es dibuixa habitualment, en fals color, de diverses maneres fins a aparèixer
gairebé irrecognoscible; en formen part, Estic mort (1984), una instal·lació on
per primera vegada l’artista exposa de manera clara el qüestionament de la
seva presència, i Virgil (1988), on es mostra com si ja s’hagués mort. És una
manera d’alleugerir el protagonisme, deixa que el protagonista sigui un altre i
és una forma de qüestionar aquesta autoria, sobretot l’egocentrisme de l’artista
i la idea de genialitat. Això també representa una manera de distanciar la
relació que es genera entre l’obra —terme que substitueix posteriorment per
“cosa”— i l’autor. En Allez vite (1990) apareix com un contra-autoretrat, una
ombra irrecognoscible, i How High the Moon (1995) és la inexistència gairebé
absoluta.
38 39

Murciélago, pilot, nit (1996) representa la silueta de l’artista cap per avall tot
simulant un gerro buit; ve a dir que no hi ha res (al cap). En la seva segona
versió també suggereix la figura de l’artista com una florera, en actitud passiva
i purament decorativa.
Una altra lectura sobre aquests treballs és que no representen la no representació,
sinó l’absència com una condició dramàtica d’una situació en què de
vegades el que està absent en l’àmbit artístic és l’encert professional. Per a
Vacca, fer d’artista és igual que fer qualsevol altre treball, com el d’electricista
o fuster, però considera que: “en qualsevol tasca els resultats no acostumen
a ser els desitjats; semblantment passa sovint en l’art actual, encara
que sembla que gairebé val tot i el valor queda suposadament legitimat pel sol
fet que alguns directors de museus, crítics i col·leccionistes imposen determinats
artistes i en blasmen d’altres”. El qüestionament de Vacca s’adreça cap
a l’aplicació d’uns quants criteris que són emprats com a valors selectius per
persones amb poder i prestigi quan en realitat els criteris són extraartístics.
Aquesta actitud denunciadora també es fa evident en els seus escrits, que
fluctuen entre una escriptura subversiva i una escriptura subvertida.
Vacca elabora textos que es formalitzen en dos tipus d’escriptura. Ambdós
són gramaticalment correctes, l’estructura també està d’acord amb certes
regles gramaticals, però els textos tenen a veure amb qüestions diferents.
Fins Inclús és un grup de quaranta-un escrits realitzats entre l’any 2006 i
el 2009 que es basen principalment en articles de premsa. Aquests escrits
permeten apreciar la filosofia de l’artista respecte a diversos nivells de la
realitat, a les ideologies i a la manera com actuen els mitjans de comunicació.
Punching Ball és un conjunt de set textos realitzats entre 2005 i 2009, acompanyats
de set autoretrats de l’artista que pertanyen a l’apartat Estic mort.
En ambdós casos introdueix ocasionalment una dificultat de lectura que apareix,
bé per la manca de signes de puntuació, o bé per una sintaxi complicada.
En ser el lector qui ha de decidir-ne les pauses, l’absència d’aquests signes i la
Götterdämmerung, de Jordi Benito dedicat a “Wacca”, 1989 So 1, 2000
singularitat de la seva construcció es comporten com un virus, com una manera
destructiva de potenciar les possibilitats interpretatives. Aquesta forma
serveix al contingut del discurs, entre la crítica àcida, l’humor negre i d’altres
aspectes, pel que fa a certs modes fallits de procedir en l’esfera de l’art que
es fonamenten en l’experiència personal de l’artista encoberta per la dificultat
de la lectura. Difumina la seva pròpia presència i la dels altres mostrant
sorpresa i perplexitat, però també les provoca en el lector.
Un altre grup de treballs de caràcter fonamentalment sonor formen el que
l’artista anomena “acoblaments”. Aquestes obres han estat realitzades per
invitació d’altres artistes (8) i en la seva execució Vacca utilitza de vegades
referències i reelaboracions de les seves pròpies peces. El resultat és un
treball en equip, similar a la manera com actuaria un equip cinematogràfic,
però sense modificacions substancials en els procediments i les idees principals
a l’hora d’elaborar la partitura per “acoblar-se” a l’obra de l’altre artista.
No es tracta, doncs, d’una adaptació als requeriments o necessitats de la
invitació com si fos un encàrrec (el guió), sinó d’una contribució que aporta
altres possibles lectures. Els sentits que es poden donar a l’obra conjunta
són inseparables i intrínsecs de l’acoblament, alhora que es respecten les
diferents autories.
(8) La llista de les obres per encàrrec en col·laboració amb altres artistes es troben a l’apartat de l’”Índex”: Drama
al 10%.
40 41

Fins aquí he tractat d’elaborar un mapa que permeti una comprensió i un
acostament a les obres i conceptes de Vacca, però com que qualsevol mapa
mai no és el territori, la meva anàlisi també cedeix terreny als accidents, falles
i imprevistos. Quan assenyalava que els seus treballs s’inscriuen en els
marges del conceptualisme em referia al fet que l’artista no actua sota premisses
estrictes —diria puristes—, ni amb els mitjans i procediments, ni amb
les idees. Si entenem per art conceptual el que tradicionalment es dóna per
entès —tot i que la història contemporània demostra la varietat i heterodòxia
de les propostes—, que és concedir més importància a la idea que als mitjans
o al resultat final —m’equivocaria en definir-lo sota aquesta categoria—, Vacca
no s’ajusta al determinisme, de vegades actua com un conceptual ideomàtic,
però d’altres no. Si atenem a aquelles obres que posen l’accent en la crítica a
la institució de l’art, el llenguatge, l’autoria o les obres performàtiques, llavors
sí que es pot afirmar que moltes peces formen part de propostes conceptuals,
però, tot i així, amb reserves, perquè hi ha molt d’intuïció i de casualitat.
Només els treballs sonors poden inscriure’s sota un terme històric designat
per Lucy R. Lippard, que va donar el primer sentit diferenciador a l’art conceptual
com a tendència: “desmaterialització”. Aquest terme expressava el
desinterès per la visualitat i la materialitat per part dels artistes i es trobava
subjacent en les seves obres; però en aquell moment, el so encara era un
element poc experimentat en l’art contemporani.
Després de quaranta anys, ara el terme esdevé premonitori, encara que només
ho sembla, ja que hi ha una diferència abismal que no és únicament pel
temps que ens separa sinó per l’actitud antiheroica de l’artista. El rol transformador
i messiànic que s’atorgava l’artista d’avantguarda, ple de fe en el
progrés i tot creient en un ideal utòpic del futur, en Vacca té molt poca raó
de ser, o potser cap; en ell el que es revela és un sentit nihilista de la història
i d’un futur que depèn de la consciència posada en les accions del present
i no solament en ideals i il·lusions. La realitat contemporània es mou en un
orbe dispers, fragmentat i caòtic, de possibilitats i probabilitats; en la nostra
Gran Hall Stockhausen bloc, 2000.
Conté una versió inèdita per a dos
altaveus, públic i conferenciant
cultura ja no són pertinents ni eficients més afirmacions definitives. Llavors
aquelles obres d’art que es construeixen des del coneixement del present
ja no poden definir-se pel que són en “si” sinó en relació “amb” quelcom. Les
obres de Vacca comprenen, en el sentit d’abastar, la noció wittgensteiniana,
que entén la realitat com a conjunt de fets i aquests com una interrelació
entre coses, però aquelles obres són també en gran part dialèctiques, es
construeixen en la interacció, mai no són definitives ni orgàniques, tancades
en el seu propi univers, i menys encara quan l’artista se serveix de l’atzar i
de l’error. Podem afegir, tot i que sembli un acudit, que els seus treballs es
mouen possiblement entre l’eficàcia i el fracàs. Pot ser que l’artista ho critiqui
tot, però fonamentalment es riu de tot i de si mateix, el sentit de l’humor és el
darrer que perd i serà negre humor, però mai no serà una broma.
42 43

L’art com a no-ofici
Vicenç Altaió
Poca gent del seu entorn coneix que Vacca sigui un artista. I entre els artistes,
crítics d’art i museòlegs —que es reconeixen, conviuen i reprodueixen entre
ells—, pocs saben que Vacca és un artista. I de fet, aquest artista fora del sistema
és l’únic que ha creat, en el postmodernisme català, escultures musicals
que van més enllà de la partitura i del so.
El fet de ser artista sense carnet, ni reconeixement, es deu a una voluntària
discreció de Vacca per tal de poder fer el que s’ha de fer sense cridar massa
l’atenció. Hi ha gent que va d’artista, que se sobredimensiona altivament, que
creu que ser artista és una distinció, una exhibició. Uns pocs, ben al contrari,
no se les donen de ser artistes, més aviat se n’avergonyeixen, de ser artistes
entre tants altres que no se n’amaguen i que no fan res. Ja amb Baudelaire
va néixer una consciència crítica en la modernitat de practicar el maquillatge
com una forma de dandisme a través del qual l’artista es podia confondre
en la massa com a anònim, i així poder treballar tranquil. Vacca en efecte,
anant més enllà, es barreja entre els artistes i els no-artistes convertits en
una massa i se’n separa per retornar a un camuflatge postmodern. Vacca
s’assembla al jove Baudelaire i s’assembla a Duchamp. Molts artistes han beneït
Duchamp pensant que no feia res mentre pensava i han confós els seus
objectes amb una broma, quan ben pocs podrien interpretar amb un mínim de
rigor —com Vacca sí que ha fet— el seu desplaçament estètic cap a una tecnologia
de la improductivitat. Perquè l’art, en efecte, no té com a preocupació la
producció material de béns, ni tampoc els artistes són una nova classe entre
els artesans i els oficis liberals.
“Doncs tingueu un primer ofici” —això aconsellava el poeta i amic de les arts
J.V. Foix, a punt de fer els vuitanta, a un jove de vint anys, quan vaig respondreli,
per allà l’any 1971, a la pregunta: “I vós, què voleu ser quan sigueu gran?”,
amb una afirmació contundent i clara, altiva: “Jo, poeta”. Aquest savi consell
(el de tenir un primer ofici) es transmet de pares referents a fills putatius,
de dues o tres generacions enrere a la darrera, mentre es fa. Com si fos una
45

46
Banda Holst Morocco, 1996
renúncia, provoca hilaritat entre els qui encara han de construir-se la identitat,
perquè un vol ser el que vol fer-se. I en realitat la proposició no diu que un
no pugui ser artista, o que per ser poeta —per a ell, que era investigador en
poesia— no s’hagi de ser Professional —ell que aspirava a clàssic—. El que J.V.
Foix ens venia a dir, sota l’experiència d’algú que havia viscut entremig de la
revolució feixista, engreixada de superjo, i de la revolució bolxevic, de números
quadrats, era que per ser artista un ha de ser lliure, és a dir que no es deu ni
a una doctrina estètica, ni al mercat, ni al sindicat: “No concurseu, no floregeu,
no acontenteu les tietes” —proclamà.
Érem a les primeries dels anys setanta, en el tardofranquisme. Érem una generació
que es formava en plena revolta, sense clara distinció entre una revolució
política, que la volíem també cultural, i una revolució estètica. Un canvi del
tot pel tot. El nostre present, més enganxat al futur i a l’incert, participava de
les runes i estralls de les derrotes del passat. Consegüentment, com tota cosa
que es vol nova, la iconoclàstia postmoderna es malfiava dels premoderns.
Entre aquests, materialistes, els procomunistes situaven l’artista com una
força del treball en la cadena de la producció, i reivindicaven una categoria
professional no idealista. En art, triomfava l’art conceptual que posava en crisi
els espais d’exhibició tradicionals, les galeries, i la supeditació de l’obra a
les lleis del mercat. D’aquestes dues tradicions deriva, trenta anys després
d’arribada la democràcia, la situació actual: sense pràcticament clients, els
artistes es deuen a l’estat; i, oh paradoxa, el pare poder al qual volen matar, els
manté! M’esparvera de veure tantes o més entrades a la cua de la subvenció
pública, com a la de la greu situació d’aturats. El pretès pas de la societat del
consum a la societat del coneixement està obturat.
Enfront de l’ortodòxia formal del conceptual sociopolític o lingüístic, i de l’artista
pidolaire del sistema o dels saltataulells, crec veure en l’obra de Vacca
la independència d’algú que malda per restaurar la hipnosi conceptual i exis-
47

tencial que s’estableix entre art i música, entre tècnica i vida. I això, és molt. I
molt ben fet. Lluny de l’intèrpret o l’especulador del concret, Vacca ha explorat
els recursos del punt de vista artístic des de la màxima elegància: la que no
exhibeix la forma i la que ausculta l’autèntic ofici del creador d’artificis. Vacca
és tan invisible com la seva obra, radical i audible, d’ulls clucs en la fanfàrria
del visible.
La recerca elitista d’un art identificat amb l’autenticitat de l’amateur (el que
no cobra pel que fa), inscriu Vacca en la filiació que va des de l’aristocràcia
burgesa de Baudelaire, o proletària de Papasseit, o diletant de Duchamp, fins
a l’eremita Bauçà o el performancer Benito. Els drets de l’immaterial. Però el
rigor i la fredor de Vacca contenen una dosi d’agressivitat global dedicada a
tots aquells artistes premoderns i postmoderns que, volent viure del cuento,
són farsants i desacrediten amb el seu comportament de retòrica política la
intenció artística i l’alliberament a través del sensible.
Entre l’esforç derivat de la dificultat com una fita, lluny de la facilitat, i la llibertat,
Vacca ha fet en el món de l’art una cursa de salts vallesans en l’equador
fred de l’escepticisme, tocant en solitari les metafísiques o acompanyant altres
corredors de jocs de matemàtiques camps a través. Els enigmes polars
que Vacca proposa, posant so al nom de les coses, són sostinguts per un
artista que té com a ofici primer l’enginyeria de la refredació industrial, que ja
voldria el cul calent de Duchamp. No es tracta tant de fer, com de deixar fer.
En llegir el catàleg nanoraonat, com qui esguarda una núvia nua per sota, un
s’adona que l’Obra Completa d’aquest artista fora del sistema, que és Vacca
—Benito el batejà com a Wacca amb la W de Wagner i Tàpies però seria més
apropiada la W de Walter Benjamin—, és lliure de relligadura. Són fulls volants
o escultures d’aire mental que assalten, amb intel·ligència, la superficialitat de
l’entropia artística amb què es caracteritza l’art de la pèrdua.
La manera com Vacca posa la música recorda els experiments que sobre l’ús
de la persona en concordança amb l’acció i els temps verbals es fan en l’hospital
mental de l’art. La seva teoria de la comunicació passa per moure la identitat
de l’emissor i del receptor, l’autoria i la materialitat de la textura, l’original,
la cita i la pensada, tot obrint, amb ofici, el segon ofici a obra d’art lliure dels
cànons dels primers.
48 49

“Simplement, va passar que, en el transcurs del temps, uns quants artistes,
de forma instantània, es van transformar en amics meus i, des de llavors,
qualsevol acoblament en llurs respectius treballs fou mediatitzat pel sentiment,
amb reconeixença i admiració mútues.”
Aquestes persones són: Carlos Pazos, Javier Peñafiel, Pep Duran, Pep Agut i
en especial Jordi Benito, mort recentment.
A tots ells se’ls sol·licità un treball específic per incloure en aquest llibre, sense
cap tipus d’acotament. Lamentablement, ja no es va poder parlar amb Jordi
Benito.
51

Carlos Pazos
Al artista, ¡ lo que merece !
53

al artista ¡lo que merece!
54 55

Javier Peñafiel
Con Vacca:
Autor crupier
Público a completar
Exento de lucro
Crítica como combinatoria
Sin Vacca:
Fascismo posmoderno
Cinismo institucional
Multijugadores repetitivos
Barcelona
57

58 59

60 ≤
61

62 ≤
63

64 65

66 67

68 ≤
69

Espacio insumiso instrumental
70 71

Jordi Benito
Potsdam, 1996
73

74
75

Pep Agut
Brindis per en Vicenç Vacca
(xiuxiueig en andante maestoso)
77

78
79

80
81

82
83

84
85

86
87

88
89

90
91

92
93

94
95

96
97

Pep Duran
Monòleg per a V.
99

100 ≥ ≤
101

102 ≥ ≤
103

104 ≥ ≤
105
≤ 106

Gran organitzador / Immens desestructurador
Karles Torra
Deia Frank Zappa que parlar de música és com ballar d’arquitectura, una punyent
metàfora aplicable a tots els gèneres, però que adquireix un relleu especial
en intentar escriure sobre la inclassificable obra del gran organitzador
i, ensems, immens desestructurador sònic, Vacca Zacca Wacca. Igual que Edgard
Varèse, mestre de Zappa i definit per Henry Miller com “l’estratosfèric
colós del so”, VZW té un peculiar concepte de fressa organitzada que el condueix
a realitzar mants experiments en la forma, l’espai, el temps, la textura i
el sentit. Ens trobem davant d’un no músic, que pensa que l’art és una actitud
que prens a la vida, i que a la manera de Marcel Duchamp tota la vida ha fet
com un cambrer. Encara que ell rebutgi gairebé sempre l’aspecte comunicatiu,
o precisament per això, les obres de VZW ens proposen una experiència
que posa a prova la nostra capacitat d’escoltar el so, els altres i tota la resta
de detalls i ecos quotidians que ens solen passar desapercebuts embolcallats
en el soroll ambient. Moltes vegades les fonts sonores amb les quals treballa
pertanyen a la sèrie B o tenen un origen clarament vulgar, per això ell se situa
artísticament en un punt indeterminat entre Ed Wood (autor de pel·lícules de
plats voladors) i Bruce Nauman.
Entrevistar Vacca Zacca Wacca és una tasca realment complicada per a qualsevol
crític de música o analista cultural, atès que sosté de manera aferrissada
que l’urgent és esperar, i que no podria fer les peces que fa si fos un
artista reconegut. Gràcies al fet que tota regla té la seva excepció, em vaig
quedar amb un pam de nas quan li vaig caçar al vol unes declaracions per a la
RRR (Ràdio Remota de Rutènia). Explicava Gran Hall, la seva peça més cobejada
i que ja ha estat representada nou o deu cops: “És una deconstrucció d’un
western de tercera divisió. Vaig agafar una versió de so de John Zorn i la vaig
estirar en el temps com si fos una òpera wagneriana. Es tracta de trenta-dos
fragments que es posen en tres equips diferents, i cadascun emet els trossos
independentment dels altres. Cap d’ells no té la mateixa durada. No és mai el
mateix, però ensems és el mateix”. Altrament, val a dir que l’artista terrassenc
Pep Agut ens suggereix una nova versió d’aquesta obra referencial de VZW, en
107

5/4, 2008 Portada del disc “guia” per a l’edició de 5/4
transportar les trenta-dues bandes (pistes) de so a una partitura per a cor.
En la representació coral d’aquesta peça artística (no musical), els intèrprets
triaran les peces i les vegades que les vulguin representar (a l’estil Ligeti).
Més enllà de John Zorn, el jazz ocupa un paper important en la inopinada obra
de Vacca Zacca Wacca. Penso, per exemple, en 5/4, una peça de col·laboració
amb Carlos Pazos i fornida a partir d’un Take five que no acaba d’arrancar mai.
Talment com en els millors moments de Grateful Dead —si se’m permet una
comparació tan psiquedèlica—, l’artista està a punt de lliurar-nos allò que més
desitgem; ho apunta, ho anuncia i ens ho nega, tot posposant-ho. Aficionat a
la música dels Jazz Messengers d’Art Blakey, de Charlie Parker, de Gerry Mulligan,
de Bob Brookmeyer, de Bill Evans, de Scott LaFaro o de Paul Motian, la
improvisació és un dels motors essencials que mou el procés creatiu de VZW,
en explorar noves formes i direccions tot treballant sobre tota mena de temes
i sons preexistents.
Fervent admirador de l’Orchestra of Tao, una peça brutal del gran mestre
californià Terry Riley inclosa a l’àlbum The harp of New Albion (1986), la trajectòria
artística de Vacca Zacca Wacca s’articula “en base a no fer”, un concepte
enriquidor arrancat del cor mateix de la filosofia multisecular del gegant
oriental Lao Tzu. Com el lector a aquestes alçades ja haurà advertit, tot plegat,
un desastre monumental a efectes mercadotècnics, però tanmateix un petit
miracle de destresa artística al si del so. No hi ha dubte que la seva obra és
una gota de puresa conceptual i creativa enmig de l’oceà de mediocritat en
què es mou bona part de l’art sonor contemporani.
108 109

Vacca
Josep Mayoral
Escriure sobre art? Escriure sobre l’obra d’un artista? No m’hi atreveixo. Llegeixo
en Vicenç Altaió. Diu d’en Vacca que és “l’únic que ha creat, en el postmodernisme
català, escultures musicals que van més enllà de la partitura i del
so”. Fill de músic. D’un gran músic. La guitarra i el flabiol del seu pare formen
part de la geografia vital d’en Vacca. Nascut els anys cinquanta. Com jo. Hereu
de les absències amb les quals vam créixer els fills dels joves de la postguerra.
Dels límits dels anys seixanta. Les negacions que incorporàvem en silenci.
La por que intuíem en el nostre entorn. La dura lluita quotidiana per emergir.
L’esforç com a valor imprescindible. Fill de la revolta dels setanta. Calia obrir
nous camins. Ens tocava obrir nous camins. Molts camins. Cadascú el seu.
Cap al nord. Cap al sud. Trencar un univers petit i clos. Sense expectatives.
I respirar. Fill d’una ciutat petita. D’un poble gran. On tot és alhora una mica
més difícil i una mica més fàcil. La ciutat del mercat, de la conversa. La ciutat
madura i emprenedora. Una ciutat de gent creativa. Que sovint no es reconeix.
Que sovint no reconeix.
Fill també d’una introspecció decidida. D’uns silencis defensats sense subtilitat.
D’una immersió tenaç i rigorosa en l’univers de la música. Del so. D’una mirada
permanentment crítica de l’art i dels artistes. Fill també d’un escepticisme
congènit. I d’una distància indissimulable envers allò que no li interessa.
I esclata amb paisatges sonors i subtils que acompanyen —simbiòticament— les
obres d’artistes que ell aprecia. O amb peces que ens sorprenen. Que volen
sorprendre’ns. Que ens ressituen. Que ens embolcallen. Que ens penetren.
És l’hora de la maduresa.
111

Autoretrat Nord Sud, 1990
113

Índex
Vaig triar un índex alfabètic per presentar els meus treballs perquè és un
sistema de classificació que disposa de grans buits en el seu conjunt; moltes
de les lletres de l’alfabet no són pas utilitzades, ja que no hi ha cap apartat que
comenci per algunes d’elles.
Això també em permet mostrar “el que no he fet” per mitjà dels buits provocats,
amb tota la càrrega d’impotència, error i conya que implica publicar
aquests espais desocupats.
115

A
B
C
D
E
F
G
Alcohol
N.H.H.R. Erratum conceptual La qüestió del resultat final
Levitació poc important Peça Parker Plebiscit
Retard assistit 15’ 6 Fragments dobles Inexacte
Història de la música Música para Z y todos los animales
L’art occidental ja només és una actitud Murciélago, pilot, nit
Japo Japo Sikorsky CGAT
Around
Carmine
Cec, espill
Augmentant l’entropia Cec, espill 5 Cec, espill 4
Dues escenes, un paisatge Djalioh Anna y el lobo
F. & F. en F drama (romàntic) Vincenzo Succo Marconi
Drama al 10%
Estic mort
Fly
Gran Hall
Gran Hall domèstic Gran Hall Borgia Gran Hall Europa
Gran Hall Capella Gran Hall Metrònom
Vacca des de Jordi Benito per a Gran Hall Gran Hall Schubert
116 117
HI
JK Johnny
L’art artístic
L
M Mite
Mite I Mite II Mite III
N
O
PQ
R
S
TU
V
WX
YZ
Vincenzo Succo
Punching Ball Fins Inclús

Alcohol

N.H.H.R.
Programa informàtic.
Versió 1, 1990
Versió 2, 2004
Versió 3, 2009
www.vacca.cc
Computador Sinclair ZX81
utilitzat per a la versió 1
Rutina de la versió 1 en llenguatge Basic
120 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 121

Erratum conceptual
Vídeo, 30’.
1993
Dibuix “guia” per a l’edició del vídeo
122 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 123

La qüestió del resultat final
Lletres en vinil, paper, fusta, vidre.
Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1993
124 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 125

Levitació poc important
Roba, sabates, lletres en vinil.
Universitat de Lleida, 1994
126 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 127

Peça Parker
Saxòfon, altaveu, micròfon, amplificador, filferro.
Museu d’Art de Girona, 1994
128 ≥ Alcohol
Alcohol ≤
129

Dibuix Peça Parker
130 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 131

Plebiscit
Urna, pèl púbic, altaveu, generador d’impulsos elèctrics,
lletres en vinil, filferro.
Pati Llimona, Barcelona, 1994
Esquema per a Plebiscit
132 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 133

Retard assistit 15’
Dos rellotges, lletres en vinil.
Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1994
Per saber l’hora actual, mireu el rellotge de la dreta i gireu el cap 90º a l’esquerra
134 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 135

6 Fragments dobles
Sis fotografies.
1994
136 ≥ Alcohol
Alcohol ≤
137

Inexacte
Diversos vinils impresos.
Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1995
138 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 139

Història de la música
Altaveu, generador d’impulsos elèctrics, paper,
cinta adhesiva, pintura, filferro.
Museu de Granollers (Barcelona), 1996
140 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 141

Música para Z y todos los animales
Cassette, cinta de cassette, auricular, eriçó de mar,
resina, cinta adhesiva, pintura, filferro.
Universitat Autònoma de Barcelona, Bellaterra, 1996
142 ≥ Alcohol
Alcohol ≤
143

L’art occidental ja només és una actitud
Fotografia de 30 x 21 cm (3).
1996
144 ≥ Alcohol

Murciélago, pilot, nit
Fotografia de 30 x 21 cm (3).
Versió 1, 1996
Murciélago, pilot, nit
Paper, tinta.
Versió 2, 1998
146 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 147

Japo Japo Sikorsky
Equip de reproducció de so, dos altaveus.
Museu de Granollers (Barcelona), 1999
Flyer per a Japo Japo Sikorsky
148 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 149

CGAT
Paper, tinta.
Versió 1, 2005
CGAT
Nou caixes de cartró impreses.
Versió 2, 2008
150 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 151

CGAT
Paper, tinta, cinta adhesiva.
Versió 3, MX Espai 1010, Barcelona, 2009
152 ≥ Alcohol Alcohol ≤ 153

Around

Around fou un projecte de treball protagonitzat per Manel Clot i Vacca que va
transcórrer des de 1999 fins a 2003. Els treballs produïts interrelacionaren
dispositius visuals desconstruïts procedents del territori repertorial de les
arts plàstiques contemporànies amb àmbits sonors apropiats i extrets de
diverses fonts, tot configurant espais múltiples de so en els quals la difusió
de la idea d’autoria i reproductibilitat, d’una banda, i la consideració dels sons
com a material no sols “expositiu” sinó també de caràcter reflexiu, a voltes
narratiu, i sempre tridimensional, de l’altra, van donar lloc a soundscapes com
a llocs de confluència, trobada i interferència.
Around ≤ 157

Film
Equip de reproducció de so, cinc altaveus, fusta, acetat, agulles.
Fundación Marcelino Botín, Santander, 2000
Periferias, Huesca, 2000
Welthauch
Equip de reproducció de so, quatre altaveus, filferro.
Centre Cultural Fundació “la Caixa”, Barcelona, 2001
Hypnotic (Letters)
Equip de reproducció de so, un altaveu, filferro, grafit.
Galeria Estrany · De la Mota, Barcelona, 2003
Neither
Equip de reproducció de so, dos altaveus.
Casa Soler i Palet, Terrassa (Barcelona), 2003
158 ≥ Around Around ≤ 159

Esquema de muntatge per a Welthauch
Hypnotic (Letters)
160 ≥ Around around ≤ 161

Carmine
Around ≤ 163

Carmine
CD àudio.
2002
164 ≥ Around Carmine Carmine Around ≤
165

Cec, espill
166 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 167

Augmentant l’entropia
Dos equips de reproducció de so, quatre altaveus.
Plaça Porxada, Granollers (Barcelona), 1993
(No existeix cap fotografia del muntatge)
168 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 169

Cec, espill 5
Computador multipistes, deu altaveus, manta, filferro.
Museu de Granollers (Barcelona), 1995
Esquema per a Cec, espill 5
170 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 171

Cec, espill 4
Quatre cassettes, quatre cintes de cassette endless,
ferro, cartró, filferro.
Museu de Granollers (Barcelona), 1995
Esquema per a Cec, espill 4
172 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 173

Dues escenes, un paisatge
Ascensor, equip de reproducció de so, dos altaveus.
Museu de Granollers (Barcelona), 1996
Esquema per a Dues escenes, un paisatge
174 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 175

Djalioh
Quatre equips de reproducció de so, vuit altaveus.
Versió 1, 2002
Versió 2, 2008
Portada del cofret per a quatre CD Djalioh
Esquema per a Djalioh
176 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 177

H2O
Instal·lació provisional a estudi de Djalioh, 2008
RESIDENT
Fe PERIMETRAL
178 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 179

Anna y el lobo
Vídeo 28’.
Espai Ubú, Barcelona, 2007
Imatges del vídeo
180 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 181

F. & F. en F drama (romàntic)
Equip de reproducció de so multipistes, dos altaveus,
dos auriculars, fusta, filferro.
Galeria Àngels Barcelona, Barcelona, 2008
182 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 183

184 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤
185

Vincenzo Succo Marconi
Tres transistors modificats, tres reproductors
de CD portàtils, fusta, cable, filferro.
Museu de Granollers (Barcelona), 2010
186 ≥ Cec, espill

Vincenzo Succo Transitori
Paper, acetat, tinta, agulles. 63 x 49 cm.
2009
188 ≥ Cec, espill Cec, espill ≤ 189

Drama al 10%

Drama al 10% són una sèrie d’obres sonores que formen part d’obres d’altres
artistes, el que Vacca anomena treballs de so en acoblament amb artistes. Ha
realitzat Inexacte (2000) per a Als actors secundaris de Pep Agut al MACBA
(Barcelona); diversos fragments del seu arxiu sonor van formar part del so
per al treball Mudo (2004) de Pep Duran exposat al Centre d’Art Santa Mònica
(Barcelona) i Atención aparte (2006) per a la peça Lenin surface de l’exposició
Endurance presentada a la galeria Alejandro Sales de Barcelona. Per al vídeo
Acaso conveniente de Javier Peñafiel va preparar Vincenzo Succo (2006) amb
evidents referències al Roberto Zucco de Bernard M. Koltés, emès a la galeria
Play de Berlín, Basilea i Nova York. I finalment, per a Carlos Pazos ha realitzat
la banda sonora Ensuciado musical per a la pel·lícula Mnemocine, pel·lícula retallable
projectada al MACBA (2007) i al MNCARS (2007); Nicasso Triple, un vídeo
especialment sonor referent a la peça Nicasso presentada també al MNCARS
(2007) i el treball sonor 5/4 per a l’obra 5550144, nit (2008) exposada a la Fundació
Guinovart d’Agramunt.
Drama al 10% ≤ 193

Drama al 10% (conjunt d’obres)
Equips de reproducció de so, CD, discos de vinil, etc.
Diverses exposicions per l’estat espanyol,
Berlín i Nova York, 2000-2008
Drama al 10%, dibuix
194 ≥ Drama al 10% Drama al 10% ≤ 195

Estic mort

Vacca volia imprimir aquest apartat sobre el paper d’embolicar d’un establiment
comercial; a ser possible en el d’una carnisseria.
Es varen fer alguns intents per tal de trobar la col·laboració, però davant les
dificultats que vam preveure, optàrem per inventar el nom i la marca d’una
carnisseria que, a més, ens permetia mostrar i dir el que ens vingués de
gust.
De seguida va aparèixer Monk i la carn de cabrit.
Estic mort ≤ 199

Estic mort (conjunt d’obres)
Paper, tinta, fotografies, materials diversos.
1984-2008
Estoy muerto
200 ≥ Estic mort Estic mort ≤ 201

202 ≥ Estic mort Estic mort ≤
203

Allez vite
204 ≥ Estic mort Estic mort ≤ 205

206 ≥ Estic mort Estic mort ≤
207

How High The Moon
208 ≥ Estic mort Estic mort ≤ 209

210 ≥ Estic mort Estic mort ≤
211

212 ≥ Estic mort Estic mort ≤
213

Virgil (fragment)
214 ≥ Estic mort Estic mort ≤ 215

216 ≥ Estic mort Estic mort ≤
217

218 ≥ Estic mort Estic mort ≤
219

220 ≥ Estic mort Estic mort ≤
221

222 ≥ Estic mort Estic mort ≤
223

224 ≥ Estic mort Estic mort ≤
225

Fals autoretrat negre, 2008
226 ≥ Estic mort Estic mort ≤ 227

228 ≥ Estic mort Estic mort ≤
229

230 ≥ Estic mort Estic mort ≤
231

Fly

Fly
Equip de reproducció de so, dos altaveus.
Versió 1, 1997
Versió 2, 2007
Bloc Fly
Ram Fly
234 ≥ Fly Fly ≤ 235

Dibuix Aaataaka per a Fly, 1997
236 ≥ Fly Fly ≤ 237

Gran Hall

El desembre parlo amb en Pep Agut per explicar-li com va la cosa del llibre i li
dic que s’ha transformat en un pseudollibre-catàleg raonat, i que ja quasi que
em puc retirar amb la cosa aquesta de l’edició, o sigui que gairebé no cal fer
gran cosa més, etc. Que últimament només se m’acut posar Gran Hall quan
em demanen alguna cosa de tant en tant, i que no serà possible incloure cap
CD a l’edició, que la cosa ja està prou inflada i que sembla que potser ja n’hi ha
prou, i que de passada ja em podria enretirar de la cosa de l’art; que ja n’hi ha
prou; com si fos mort i tanquem caixa.
Es fa un silenci a la conversa i llavors en Pep em deixa anar que per què no
transcric Gran Hall a partitura, perquè així la pugui representar qui li vingui de
gust i, d’aquesta manera sí que me’n puc allunyar tot escoltant com els altres
interpreten la peça, i així jo resto descansant i tranquil fora del patiment, o
potser no.
Ho deixo estar fins que al cap d’un temps hi torno a pensar, en el fet de transcriure
els sons a partitura, però jo no m’hi atreveixo amb el meu solfeig rovellat
pel pas dels anys i, un dia dinant amb el meu amic Xevi Moreno, li deixo
anar que per què no s’hi posa ell a fer tota la feina aquesta, que com que és
músic en actiu, potser no li costarà gaire, i en Xevi, que és una persona molt
respectuosa i afectiva, va i diu que sí.
Llavors no en va ser gens de fàcil la cosa perquè, a més, vàrem decidir de
pensar que fos interpretada per un cor i també calia un text per a ser cantat i
veure com tot plegat encaixava amb el mateix esperit de l’inici de la peça.
Fent memòria, resulta que tot parteix d’una versió de John Zorn de la música
que Ennio Morricone va fer per a la pel·lícula Por un puñado de dinamita de
Sergio Leone. Zorn va fer una cosa absolutament singular, i jo vaig estirar els
seus sons per deixar-los en un registre de gran gravetat.
Van sortir trenta-dues pistes de so que s’havien de reproduir de forma aleatòria
en tres equips de so independents que, al final de la seva reproducció,
havien de tornar al principi. Un Da capo sense final previsible. L’equip 1, dit “incident”,
en reproduïa tretze; l’equip 2, dit “resident I”, en reproduïa nou; l’equip
3, dit “resident II”, en reproduïa deu. Cap no tenia la mateixa durada i, per tant,
la coincidència de sons de les repeticions es donaven en un temps tan llarg
que es podia obviar la circumstància.
Així ha anat més o menys la cosa fins ara, totes les vegades i a tot arreu on
s’ha presentat la cosa.
Un cop entès el procediment, calia buscar una lletra per a ser cantada per un
cor vocal en la suposada interpretació ad libitum, i buscant pels orígens de
la pel·lícula, trobo que varen utilitzar uns textos de Mao Tse Tung que deien
alguna cosa com:
Una revolució no és un sopar, o escriure un assaig, o pintar un quadre, o fer un
brodat; no pot ser tan fina, tan suau, tan amable, moderada i magnànima. Una
revolució és una insurrecció, un acte de violència mitjançant el qual una classe
enderroca una altra. Etc.
Doncs ja teníem la lletra i el so, i ara només feia falta posar-ho en paper.
Això és el que ha fet en Xevi Moreno.
240 ≥ Gran Hall Gran Hall ≤ 241

esident i resident ii

incident

Esquema versió 1, 1997
246 ≥ Gran Hall
Gran Hall ≤ 247

Esquema fragment “reprise” versió 1, 1999
248 ≥ Gran Hall Gran Hall ≤ 249

Assaig Gran Hall
250 ≥ Gran Hall Gran Hall ≤ 251

Gran Hall domèstic
2008
252 ≥ Gran hall
Gran hall ≤ 253

Gran Hall Borja
Arts al Palau, Gandia (València), 1997
254 ≥ Gran hall
Gran Hall ≤ 255

Gran Hall Europa
Fonda Europa, Granollers, 2005
256 ≥ Gran Hall
En el muntatge de Gran Hall Europa
Gran Hall Capella
Capella de l’antic Hospital de la Santa Creu, Barcelona, 2005
Gran Hall ≤ 257

258 ≥ Gran Hall
Gran Hall Metrònom
Sala Metrònom, Barcelona, 2006
Gran Hall ≤ 259

Vacca des de Jordi Benito per a Gran Hall
MX Espai 1010, Barcelona, 2007
260 ≥ Gran hall
Gran hall ≤ 261

Gran Hall Schubert
XIV Schubertíada
Vilabertran (Girona), 2006
262 ≥ Gran Hall
Gran Hall Schubert (detall)

Johnny

Johnny
Escuma de poliuretà, dos equips de reproducció de so, quatre altaveus, acetat, filferro.
Versió 1, Galería Helga de Alvear, Madrid, 1998
Versió 2, Sala de exposiciones de la Plaza España, Madrid, 1999
266 ≥ Johnny
Johnny ≤ 267

Doble esquema per a Johnny, 1999

Y, triple text per a Johnny, 1999
270 ≥ Johnny

Erratum text, 1999
272 ≥ Johnny

L’art artístic

L’art artístic
DVD 110’.
2005
Esquema Macbeth per a L’art artístic, 2005
276 ≥ L’art artístic

L’art artístic ≤
277

Mite
278 ≥ Mite Mite ≤ 279

Mite I
DVD 3’.
Diverses mostres a l’estat espanyol, 1992
Imatges del vídeo
280 ≥ Mite Mite ≤ 281

Mite II
Vespella de Gaià (Tarragona), 1994
282 ≥ Mite Mite ≤ 283

Ítem 1
Data: Juny de 1989.
Nom: RAT.
Objecte: Instal·lació d’un taller de producció de peces
de plàstic dins un espai normalment dedicat a mostrar
exposicions artístiques. Criteri d’estalvi industrial.
Tècnica: Inexistent.
284 ≥ Mite Mite ≤ 285

Ítem 2
Data: Novembre de 1989.
Nom: Una creu cada dia.
Objecte: Impressió cíclica d’una creu sobre paper.
Tècnica: Impressora connectada a un loop diari.
286 ≥ Mite Mite ≤ 287

Ítem 3
Data: Juliol de 1990.
Nom: Camp 1654.
Objecte: Devolució immediata del so al lloc d’origen.
Un micròfon capta el so dels automòbils en una carretera
i el retorna, uns metres més enllà, quan l’objecte que l’ha
causat s’hi presenta.
Tècnica: Equip de recollida de so, procés i emissió.
288 ≥ Mite Mite ≤ 289

Ítem 4
Data: Juliol de 1990.
Nom: Escalfar la “Taché”, refredar la “Metras”.
Objecte: Diferència pronunciada entre dos espais
d’intervenció artística. Mitjançant el procediment mecànic
físic de captació de calor, s’absorbeix calor d’un recinte per
a enviar-lo a un altre.
Tècnica: Sistema autònom de producció de fred i calor,
amb dues mànegues per a distribuir aire tractat a distància
a les temperatures respectives de +40ºC i +2ºC.
290 ≥ Mite Mite ≤ 291

Ítem 5
Data: Agost de 1990.
Nom: Cada vegada que ho provo.
Objecte: Pas d’una peça de producció pròpia per una cadena
de muntatge industrial. Una peça —un dibuix per exemple—,
circula per una cadena de muntatge on és tractada com
qualsevol peça de la cadena de la sèrie.
Tècnica: Adaptació a una cadena de muntatge industrial.
292 ≥ Mite Mite ≤ 293

Ítem 6
Data: Agost de 1990.
Nom: Manaos.
Objecte: 1) Concert a Barcelona. 2) Els instruments musicals
es remolquen submergits dins el mar, des de Barcelona fins
a Manaos. 3) Concert a Manaos amb els mateixos instruments,
o el que n’hagi quedat. Concert / Immersió / Concert.
Tècnica: Institucional.
294 ≥ Mite Mite ≤ 295

Ítem 7
Data: Agost de 1992.
Nom: Converses a Cadaqués.
Objecte: Enregistrar una conversa i llençar-la al mar.
Tècnica: Sony.
296 ≥ Mite Mite ≤ 297

Ítem 8
Data: Setembre de 1992.
Nom: Europa.
Objecte: En un passadís tècnic, l’himne alemany oposat
a l’himne anglès, sonen alhora.
Tècnica: Doble loop de so.
298 ≥ Mite Mite ≤ 299

Ítem 9
Data: Octubre de 1990.
Nom: Zacca.
Objecte: Nom.
Tècnica: Mental.
300 ≥ Mite Mite ≤ 301

Ítem 10
Data: Novembre de 1990.
Nom: Infraroig, ultravioleta, Barcelona.
Objecte: Projecció de so contra els edificis de la Generalitat
i l’Ajuntament a la plaça de Sant Jaume de Barcelona, amb
l’única diferència entre ells provocada per l’efecte Doppler
alternativament (l’efecte Doppler és el que permet
reconèixer quan s’acosta o s’allunya una cosa mitjançant
el so que emet).
Tècnica: Captació, procés, retard i control de so.
302 ≥ Mite Mite ≤ 303

Ítem 11
Data: Novembre de 1990.
Nom: 10,00,00.
Objecte: Devolució retardada del so d’un espai sobre
si mateix. En una sala d’exposicions s’hi mostra la maquinària
que enregistra i reprodueix el so que es produeix quan
les persones hi entren; aquest so és enregistrat i emès amb
un cert retard dins la mateixa sala, que alhora és enregistrat
una altra vegada i tornat a emetre successivament, fins
a un volum predeterminat que faci impossible una conversa.
Quan el silenci de la gent es fa present, la maquinària redueix
gradualment l’emissió del so fins que, quan ningú diu res,
al cap d’una estona l’equip emet el silenci.
Tècnica: Captació, procés, retard i control de so.
304 ≥ Mite Mite ≤ 305

Ítem 12
Data: Setembre de 1991.
Nom: Apnea.
Objecte: Immersió sobre text sense pausa. Un actor recita
un text continuat i es va submergint dins l’aigua. Se n’enregistra
imatge i so.
Tècnica: Equip d’enregistrament submergible.
306 ≥ Mite Mite ≤ 307

Ítem 13
Data: Octubre de 1991.
Nom: Disfuncional.
Objecte: Incorporació al cos d’un aparell per a sords, coll
ortopèdic i braç enguixat. Visita a una galeria d’art.
Tècnica: Mèdica.
308 ≥ Mite Mite ≤ 309

Ítem 14
Data: Octubre de 1991.
Nom: Literatura universal.
Objecte: Dos llapis enganxats amb goma elàstica s’utilitzen
per escriure un text suposadament profund.
Tècnica: Segle XIX.
310 ≥ Mite
Mite ≤
311

Ítem 15
Data: Desembre de 1991.
Nom: Mort a l’arribada.
Objecte: Mort pública. Un actor entra en una sala de conferències
i es prepara per donar-ne una; abans que pugui
començar, un altre actor li dispara un tret, el mata i fuig.
Altres actors proven d’ajudar el conferenciant i el traslladen
ràpidament a una ambulància que espera a l’exterior. L’ambulància
marxa amb la sirena sonant.
Tècnica: Actors, efectes especials i ambulància.
312 ≥ Mite Mite ≤ 313

Ítem 16
Data: Agost de 1992.
Nom: Conferència núm. 7.
Objecte: Impossible de so sobre conferenciant. Un actor
comença a impartir una conferència i és envaït per sons
a un volum que no permeti que s’escolti el que diu.
Tècnica: Equips de captació i reproducció de so.
314 ≥ Mite Mite ≤ 315

Ítem 17
Data: 1991.
Nom: ¿?
Objecte: Quatre canals de televisió fosos i emesos al mateix
temps, amb idèntica intensitat visual i sonora, en un únic
televisor.
Tècnica: Un televisor, quatre sintonitzadors de freqüència,
equips de mescla de senyal.
316 ≥ Mite Mite ≤ 317

318 ≥ Mite
Mite III
Paper, plàstic, tinta.
2009

Vincenzo Succo

Vincenzo Succo consta de dos apartats, Punching Ball i Fins Inclús.
Punching Ball és un conjunt de set escrits amb retrat associat extrets de
l’apartat “Estic mort”. Els textos descriuen una situació viscuda per l’autor
amb persones, esmentades amb la inicial del seu cognom, que pertanyen al
món de l’art, i reflecteixen la mala educació i un cert despotisme patètic que
mostren alguns d’aquests personatges. Lluny de ser un anecdotari, es constitueixen
com un dispositiu crític de combat.
Fins Inclús fou escrit gairebé d’una tirada, des del 16/12/06 fins al 6/02/07,
tot escollint una mica a l’atzar notícies —coses— que fullejava en el diari del dia,
cada dia. Al cap d’un temps va tornar a prendre notes fugint d’un argument.
L’argument sol ser la condició dels qui publiquen per poder seguir fent-ho.
Al final van quedar uns papers que, lliures de paraules cultes, van encaixar
com una guia per descobrir una part del desastre, no exempts de compassió,
però sí de filosofia actual, que només existeix per a viure d’ella.
Vincenzo Succo ≤ 325

326 ≥ Vincenzo Succo Vincenzo Succo ≤
327

La comèdia de l’art
Estic molt agraït a D per haver-me convidat al Mercat de les Flors posant la
música que no sona com a música en el seu espectacle del 2003 un cop allà
havent-ho acurat quasi tot abans de l’estrena ens asseiem al bar de l’indret
i se’ns acosta R que s’asseu amb nosaltres sense dir ni bon dia i tot seguit
xerra una bona estona amb D com si jo no hi fos però bé devia saber qui era
jo perquè no té pas pinta d’idiota i segueixen parlant fins que s’aixeca i se’n
va tal com havia arribat i llavors D es posa a parlar amb mi d’altres coses i
resto com astorat i tots els dies que van durar les representacions l’R no
me’n va pas dir res mentre jo era per allà entrant i sortint de manera que em
vaig fer invisible per a l’element de la mateixa forma com se’n fan els objectes
quotidians i consegüentment quan tot es va acabar la cosa va seguir talment
identificada com per fer-ne un retrat zacca aka wacca.
328 ≥ Punching ball

Catastròfic Hall Míting 05
I és al cap d’un temps que torno a pensar-hi en com es pot arribar a ser així
de forma continuada sense que ningú els digui res perquè fou el maig passat
quan els vaig cedir una peça per ser reproduïda allà a la Fira de Granollers i
no es veu pas cap indici diferent des de llavors o sigui que potser no pensen
tornar-me-la o tal volta l’han perduda perquè tots plegats semblen ben muts i
és del tot lamentable i alhora extremadament ridícul haver d’ensenyar a qui ja
hauria de saber com cal tractar aquests assumptes encara que només sigui
per una qüestió de protocol algú hauria de posar-hi remei oi ja que afecta al
tracte normal que cal rebre d’una suposada institució que suposadament té
cura dels procediments expositius de què tant es parla i és llastimós que els
ho hagis de dir un cop i un altre sense que et fotin cap cas tot tergiversant
l’efecte i la causa oi i confonent l’ordre de les accions fent doncs un ridícul
espantós i ara que ja em fa vergonya d’explicar-ho faig un retrat zacca aka
vacca.
330 ≥ Punching ball Vincenzo Succo ≤ 331

Vincenzo Succo 05
Escolta encara no m’acabo de creure que quan després de parlar-li una bona
estona del que em passa quan treballo en coses artístiques allà a la seva galeria
d’art amb la seva companya que s’ha passat molt de temps a Londres tot
menjant-se un préssec indolentment com si jo fos un venedor porta a porta
que provés de convèncer i elles mig escoltant sense massa atenció com si em
fessin un favor perquè posseeixen l’espai físic immobiliari on suposadament
tot ha de succeir de forma automàtica i al punt de fer-se el silenci em deixa
anar que naturalment no hi ha pressupost i llavors per error li dic respectuosament
que potser podria exposar-hi alguna cosa ja feta a la sala tot provant
de seguir amb la conversa de forma educada i una diu que no entén massa
bé de què estem parlant i la del préssec s’enrotlla amb el raonament que allà
només s’hi exposa obra nova tot volent dir que ni se m’acudeixi de pensar a
fer quelcom diferent del seu oferiment o sigui a perdre el temps i llavors em
comença a venir una sensació de fàstic i no sé com fotre el camp d’aquella reunió
i prenc les meves coses però llavors s’adonen que l’han cagada i comencen
a parlar d’altres coses i jo ja no puc més i em foto nerviós i surto corrents
d’allà cap a casa meva i tot volant faig un retrat wacca aka zacca.
332 ≥ Punching ball Vincenzo Succo ≤ 333

L’incident P 05 i el retrat japonès
Amb P comissària d’art de Barcelona de costat en un sopar a Santa Mònica se
m’acut de parlar-li del Retrat d’un vell artista de Thomas Bernhard i em diu que
no l’ha llegit mai i li dic que li faré arribar i llavors a casa no hi va haver manera
de trobar el llibre i tampoc no se’l podia comprar enlloc així que havia d’encertar
a qui l’havia deixat o donat i atzarosament va i em truca una persona per
a una altra cosa i em deixa anar que en aquest país els llibres no es tornen
etc. però que el té ella i a més està disposada a tornar-me’l i quan el tinc en
faig una còpia delicada amb tot tipus de papers com si fos un treball d’artista
i l’envio a P i al cap d’un temps penso que potser no li ha arribat perquè no
me’n diu res però comprovo que n’ha signat la recepció personalment i llavors
començo a emprenyar-me del fet que hi hagi gent tan estulta a part d’idiota i
llavors em passa i faig un retrat amb tocat japonès vacca aka wacca.
334 ≥ Punching ball Vincenzo Succo ≤ 335

S.S.M.M. 05
Va i em diu que li sembla que surto en el catàleg quan vaig treballar amb D a
Santa Mònica el setembre passat i és de suposar que tant se li’n fot a B si
m’assabento de l’aparició del catàleg de la temporada d’exposicions oi perquè
l’adreça postal no la deuen pas haver perduda encara que de fet ells són els
qui acaben les exposicions de la forma més expeditiva perquè les acaben i
prou llavors potser sí que són conseqüents perquè llencen tots els papers i
ho buiden tot com per obrir la ment i recordo que llavors jo els deia allà que
és responsabilitat de l’artista perfeccionar el seu treball perquè sigui atractivament
poc interessant i potser sí que ho perceben així oi tot i que penso
més en la incúria quan ho recordo acuradament perquè segur que deu ser
més aviat així que de cap altra manera i com una desgràcia inevitable faig un
retrat tonkin vacca.
336 ≥ Punching ball Vincenzo Succo ≤ 337

Del natural S 05
Naturalment és evident que tothom és quasi lliure de fer el que vulgui amb
els seus diners i tot pensant en una tria feta per S una persona escollida per
fer-ho no cal pas objectar res al respecte però sí per la forma suposadament
institucional que els ve des de dalt oi perquè potser sí que calen unes quantes
explicacions quan ja s’ha visitat l’estudi d’algú i s’hi ha vist la cosa i s’ha mig
quedat en educada conversa que potser el treball no serà l’escollit o potser sí
que ho serà tot deixant lliscar la incògnita pel temps fins que llavors algú que
no és el qui fa la tria et diu que no serà la teva cosa la que anirà exposada i fins
aquí no hi ha res a dir però no és pas un descuit que no t’ho diguin personalment
perquè és un hàbit un costum que practiquen sobiranament sense cap
vergonya el de no dir-ne res al respecte com si allò estigués al prestatge d’un
magatzem de coses disponibles al vol i és un costum que cal treure’ls del damunt
perquè no fa més que emmerdar la cosa de la relació i si no els ho diuen
més cops és perquè els candidats estan una mica espantats per si no surten
escollits i no gosen replicar perquè aleshores potser no ho seran en una altra
tria si s’afronten amb la cosa de la mala educació instaurada oi perquè S això
no es fa així naturalment.
338 ≥ Punching ball Vincenzo Succo ≤ 339

Fins Inclús 07
S em diu que A un conegut seu tal volta pot ajudar-nos a publicar Fins Inclús
perquè es dedica al tema de publicar coses i a més és una persona amable i
receptiva a les coses que li dius quan et convida a casa seva a les festes que
dóna per tant S li demana oi si pot fer quelcom pel text perfectament desconegut
i l’element sense dubtar ni esperar res més li respon que ell només
edita llibres d’autoajuda i prou i tanca la conversa sense que S gosi insistir
després d’una cosa tan immediata perquè queda clar que ell mateix també se
l’aplica l’autoajuda quan la conversa no li convé i així rep tots els avantatges
del producte del negoci propi i segurament es reafirma amb la certesa de la
cosa ho trobo fastigós i S es queda sense paraules i jo em trobo altre cop amb
el text a la cuina de casa tot esperant i veient pausadament com la porqueria
llisca pels prestatges de les llibreries i tot això perfectament desconegut
roman així potser millor tot pul·lulant per les tardes àcides d’un capvespre
insonor.
340 ≥ Punching ball Vincenzo Succo ≤ 341

Fins Inclús

Que la vellesa és una massacre m’ho diu un dia l’F per donar
títol al text que acompanyava una exposició meva del 2007 i que
va resultar un regal migrat car la frase és de Philip Roth i l’F ho
devia saber en aquell moment i abans també o potser al mig de
l’excitació de la conversa va barrejar el propi amb l’aliè de forma
natural i la cita va quedar perfectament qualificada i ajustada al
mateix temps que ens va resoldre aquell buit de manera lluent.
Fins Inclús ≤ 345

Art sense despeses generals llavors doncs tot al contrari del requeriment
educat que es propaga des de les organitzacions que
pretenen que la indústria artística funcioni mitjançant els procediments
empresarials comuns a les activitats professionals instaurades.
Sol·liciten que els elements creadors practiquin amb fluïdesa uns
quants idiomes i que restin en cartera de les galeries artístiques i
respectin les regles del joc mitjançant codis de bones pràctiques
tot establint així la primera anella —o la darrera— de l’entramat
que permetria sense haver-hi de pensar més que les coses de l’art
i els seus drets derivats quedessin acotades i ordenades.
Una ingenuïtat amb llista d’espera.
Ni cas.
Sobre la pregunta? No sabria què dir-n’hi… No crec pas que la
gent tinguem una opinió formada mitjançant el manual de les
coses.
És com la fórmula de l’àcid sulfúric. No és àcid sulfúric!
346 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 347

Tots els ritmes pertanyen al mateix.
El turista és el pitjor; encara pitjor és un viatge turístic, encara
que, com deia Gloucester al Rei Lear, “No hem arribat pas al pitjor
mentre encara puguem dir ‘això és el pitjor’ ”. El cert és que el Mediterrani
es desfarà d’aquests individus perquè el canvi climàtic
els empenyerà amunt, cap a d’altres zones, on establiran llurs
criteris de superficialitat provada, tot envaint nous paratges amb
onades de bon gust alternades amb d’altres de mal gust, fins a
acabar amb qualsevol reducte autòcton per a gran satisfacció dels
paisans receptors.
348 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 349

Així que com que no conec qualificadament quasi ningú se m’acut
de comentar la cosa de la meva sensació de mort prematura perquè
quedi clar que a vegades no s’existeix i no es repeteix el tema
fins que no li dic a un artista quan s’acomiada que m’he esborrat
de totes les associacions artístiques i em diu que no era necessari
però jo insisteixo sense arguments perquè tots estàvem amb el vi
consumit i per resoldre el tema li dic que jo ho he deixat perquè
consegüentment estic mort així com que els clients morts no paguen
de moment —fins que l’estat s’inventi un sistema per cobrar
impostos als difunts tot instaurant la democràcia dels morts
que no és res més com deia Ch que el reflex de la tradició.
No hi ha Rei sense súbdit.
350 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 351

Un sistema boirós travessa un carrer, una monstruositat silenciosa
domèstica formidable i ingràvida.
Escultors, pintors, grafistes, fotògrafs, videoartistes, músics, etc.,
reclamen garanties pels drets de les seves produccions, perquè
se senten indefensos i, en conseqüència, estafats davant la difusió
descontrolada de les seves creacions. Del que no parlen és de
la ineludible apropiació que practiquem quan treballem en això
anomenat art. És inevitable utilitzar components ja existents i,
per tant, subjectes als mateixos drets que es reclamen en exclusivitat
per al desenvolupament d’un projecte diguem-ne artístic;
així, doncs, s’hauria de reservar una part de la reclamació per als
productors de l’origen de la cosa, els quals, al seu torn, probablement
també n’haurien de reservar, si no han prescrit encara els
seus drets, una altra part per a un altre origen anterior, i així successivament
fins a aconseguir la certesa del percentatge de l’autoria
que correspongui. Un embolic monumental que donaria a
cadascú el que és seu.
352 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 353

No hi ha res al darrera
sempre és als costats.
Pot ser rellevant que es comprengui que el que es mostra en algunes
ocasions dins el circuit artístic no s’ha pas d’entendre com si
fos art. Les manifestacions de l’ésser humà assoleixen infinitat de
resultats, i no és significatiu de limitar-los mitjançant tipificació,
però quan la seva classificació afavoreix l’estultícia, es fa imprescindible
canviar el nom de la cosa perquè la seva denominació
contingui, en la mesura del possible, i en virtut del que ha succeït
des de l’inici, un vel del formidable saber que ens permetrà enfonsar-nos
dins l’ancestre d’un grandiós error.
354 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 355

Cap problema: no miro la televisió, no vaig a veure exposicions,
no escolto la ràdio, no vaig a concerts, no parlo idiomes, no m’interessa
la política, no vaig al teatre, no llegeixo res de nou, no vaig
al cinema, no vaig on hi ha gent, no busco la solució, perquè, com
deia en D, no hi ha problema.
Ningú, és perfecte.
356 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 357

L’única cosa perfecta és l’error.
Així que als polítics que manen sense humilitat, hauríem d’obligar-los
per llei que es posessin en contacte cada matí de cada dia
amb cada un dels ciutadans d’aquest país, per demanar-nos perdó
per les coses que encara no han protagonitzat i que faran indefectiblement
en el transcurs del dia que comença, davant les
quals hauríem de respondre de tres maneres recomanades: Lleu
insult sense possibilitat de reclamació judicial; sense resposta;
o amb la Gran Intel·ligència (mahaprajna), tot tenint en compte
que aquesta expressió només adquireix importància quan va
acompanyada de la Gran Compassió (mahakaruna).
358 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 359

Sense públic no hi ha peça
amb públic no es pot fer.
El pintor B declara que les seves pintures queden bé, que se sent
embolcallat pels grans mestres desapareguts de l’art conegut i
també espera que els restauradors puguin treballar amb les seves
restes pictòriques quan ell ja no hi sigui.
Per deixar les coses al seu lloc, no queda més remei que citar la
frase d’en P referent a la seva pintura: “Això és chapapote en tecnicolor”.
360 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 361

Em plau especialment que desapareguin espais dedicats a la cre·
ació i que expulsin els artistes de la zona. La “creació” s’ha de
reservar exclusivament als semidéus, i als expulsats els correspon
quedar situats en el no-lloc, el territori més fèrtil per a qualsevol
especulació artística. No hi hauria d’haver cap subvenció per a les
coses de l’art, així n’exprimiríem el sentit i constataríem que l’art
no és obligatori en absolut.
L’error és a dos llocs:
on se l’escriu
i on se’l llegeix.
362 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 363

Avui dia, el món de l’art està farcit d’artistes dolents dificilíssims
de superar.
Pot semblar que ho és però el diner mai no ho ha estat de democràtic
per a les construccions establertes com a recipients d’esdeveniments
artístics car hi ha una confraternització fatxendera que
n’absorbeix tant com n’hi donen oi i un augment del pressupost
posem del 300 % tampoc no pot ser motiu judicial perquè qui interposaria
una querella si ja es coneix prèviament la sentència per
una cosa que serà confraternitzada com a imprescindible en la
mesura d’un ús presumiblement necessari per a diferenciar-nos
de la resta d’animals per tal de captivar mitjançant una cosa tan
excelsa com una representació de la fita cerebral en quedar doncs
identificada com a imprescindible fins que la propera marea dispersi
la tradició.
364 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 365

És una llàstima que la prohibició de l’espectacle del futbol sigui
promoguda per un país tan desacreditat com Somàlia. Si aquest
estat disposés de subvencions per a intervencions artístiques,
també hauria d’eliminar-les, i amb aquestes, i solament aquestes
desaparicions exportades al món occidental, es compliria el desig
d’en B, i de passada el meu, que farien que el món de l’art donés
un pas de gegant cap a un indret inexplorat.
L’ocasió és horrible i, a més, en B ja està mort.
Hi havia —hi ha?— a Catalunya un institut públic dedicat entre
d’altres coses a l’aprenentatge de les arts escèniques que tenia
més empleats que no pas alumnes.
Vesteixi’m a poc a poc que tinc pressa.
366 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 367

Ja se sap que no hi ha vida en els planetes i satèl·lits propers.
En conseqüència el que fan les expedicions interplanetàries és
portar-n’hi.
En secret.
No és cap novetat la proliferació d’art pèssim en els darrers temps;
tanmateix, cal afegir als esdeveniments actuals la proliferació de
productes de països emergents que incorporen elements artístics
que pertanyen al passat occidental immediat.
Ofereixen una possibilitat més al desastre expositiu, ja que no
solament són dolents intrínsecament sinó que a més s’apropien
de forma inofensiva de l’obvietat.
368 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 369

No cal fer noves pel·lícules,
o sols unes quantes més.
Només se les hi ha de canviar el so.
Sembla que la selecció natural afavoreix una barreja de veritat i
mentida respecte a la supervivència de l’individu; també sembla
que, a la llarga, la sinceritat, és a dir, la veritat, preval davant la
mentida, perquè mentir comporta una despesa més gran que no
pas no fer-ho.
Però en D proposa una teoria millor; el procediment és molt
simple, primer presentem total col·laboració amb l’interlocutor
i esperem que ell faci el mateix; si ho fa, hi col·laborem fins que
deixa de fer-ho i, en aquest moment, el castiguem tot desertant de
la seva proposta fins que cooperi un altre cop, i llavors, i només
llavors, hi tornem a col·laborar sense cap remordiment.
Si apliquéssim el procediment a la majoria de decisions que prenem
diàriament, el món seria absolutament diferent perquè donaríem
o rebríem l’adequat, especialment en les qüestions que
fan referència al govern d’un país.
370 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 371

Professió: Chauffeur de deesses.
Algú que sigui capaç d’allistar-se a l’exèrcit —a qualsevol exèrcit—
no s’hauria de preocupar massa per si el foten al carrer. A
l’exèrcit, igual que qualsevol partit polític, mai no s’han regit per
un sistema democràtic; si ho fessin així, perdrien totes les confrontacions
abans d’iniciar-se les conteses; o sigui que fan el que
els sembla oportú, i llestos.
372 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 373

Formar part dels classificats per a l’obtenció d’un premi Òscar
és una circumstància que hauria de ser acceptada amb una certa
enteresa.
Guanyar-lo ja no té solució perquè gairebé tot el producte que
el guanya no és suficientment dolent perquè sigui artísticament
interessant.
Pura diversió, tal com diria en P.
Existeixo: nombre de visitants.
Existeixo: s’admeten apostes.
374 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 375

El temps és una sort
acaba amb tot.
I llavors no vaig poder recordar res i tampoc res d’oportú per escriure
sobre la cosa i penso que potser aquest programa tan estricte
que utilitzen alguns artistes és un fàstic expandit car em
recordo d’una cosa que vaig llegir fa temps sobre uns indígenes
que caçaven micos de meravella i quan els turistes exploradors els
deien de fer-ho més vegades els indis els contestaven que fer sempre
el mateix és avorrit i cap a un altre lloc que és el que haurien
de practicar els qui estan sotmesos al calendari encara que llavors
segurament no podrien fer res d’interessant llavors.
376 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 377

Ja no és veritat que no en vegi de televisió, però si no la veiés i
pensés en la gent que ho fa, doncs llavors valdria el pensament
reflexionat sobre la cosa, i potser em vindria a la memòria la resposta
d’en C a la pregunta de si l’R era un president oportú; va en
C i diu que el pitjor president era el que acomplia millor amb les
seves expectatives, que no s’havia trobat encara un element més
nefast que l’R, però que confiava que un dia pogués descobrirse’n
un de pitjor per al lloc i que, si aquest fos el cas, l’enorme
descrèdit resultant provocaria la il·luminació instantània d’una
gran part de la humanitat.
No t’enfonsis, és el mateix.
378 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 379

L’argument és la condició dels qui publiquen…
per tal de continuar fent-ho.
“Eau et gaz à tous les étages” D
L’oblit fins allà on són precipitats alguns artistes no és pas el lloc
on resideix la memòria d’un dels empresaris prominents del nostre
país. El senyor F fou un personatge clau en l’arribada del gas
africà a les nostres terres. Després del seu traspàs, és encara recordat
per les inevitables explosions que cada hivern apareixen
en els eixams on resideix gran part de la població. El seu influx
és profund; encara que asseguris el teu recinte per no volar pels
aires, el teu veí té la potestat d’incorporar-te al sinistre sense advertiment
de cap mena.
380 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 381

Per a les qüestions plàstiques visuals ja hi ha…
Reuters i Associated Press.
Viatjar en avió s’ha transformat en un procediment vexatori que
els turistes acaten submisament pel fet que és l’única possibilitat
que tenen de fugir ràpidament d’un lloc que no els agrada massa i
fruir superficialment d’alguna cosa desconeguda tot pensant que
la incorporaran per osmosi.
382 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 383

L’M, un arquitecte, pronuncia una frase clau que desvetlla la deficiència
imperant en els espais on s’hi mostra art: “Quan es pensa
en un museu, cal destinar una gran quantitat de recursos a la col·
lecció. Moltes vegades el cost pot ser superior al del propi edifici”. Una
al·lucinació que s’accepta sense objecció tot considerant que és el
procediment normal per a mostrar un contingut, i que l’embolcall
és part fonamental del paquet expositiu.
Tot al contrari: El museu ha de ser un receptacle, fins i tot serviria
un cobert, on el que s’hi exposa ha d’estar protegit de les inclemències
del temps, amb unes condicions ambientals raonablement
acceptables i amb una arquitectura simple i econòmica.
Res d’això no succeeix, perquè els arquitectes, els economistes i,
per suposat, els polítics, acostumen a ser uns perfectes ignorants
en la matèria objecte del contingut; o bé, encara pitjor, alguns ho
saben i ho obvien.
Un malbaratament idiota en el sentit del descuit del que és comú.
La majoria de les coses que s’escriuen són desencertades.
L’encert és un percentatge.
384 ≥ Fins Inclús Fins Inclús ≤ 385