Alejandro Vidal Bartolomé Ferrando Markus ... - Palau Ducal

Alejandro Vidal
Bartolomé Ferrando
Markus Eichenberger
Eduardo Ponjuan
Caridad Ramos
Conrado Maletá
Duniesky Lora
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Director: José Luis Ferrer Sória.
Coordinació Artística: Evarist Navarro Segura.
Gestió Cultural: Josep Ramon Millet Pons.
Textos: Wendy Navarro, Javier Peñafi el, Joaquin Barriendos, Sandra Sosa Fernandez, Conrado
Maletá.
Disseny Gràfi c: Vicent Almar.
Fotografi es: Vicent Almar, Empar Piera, Sandra Sosa.
Imprimeix: Gràfi ques Colomar.
Dipòsit Legal: ????????

PER SANT JOAN ARTS AL PALAU
Amb aquest titòl volem expressar el grau de normalitat
i consolidació aconseguit pel projecte cultural que iniciarem
ara fa tres de la mà de l’amic Evarist Navarro. Tres edicions
d’Arts al Palau on s’han pretés obrir nous camins cap a la
valoració del nostre patrimoni històric amb l’esforç i el treball
d’artistes com: Maribel Doménech i Emilio Martinez, Salomé
Cuesta i Bárbaro Miyares, Javier Peñafi el i Vicens Vacca, i
enguany, Alejandro Vidal, Bartolomé Ferrando i Markus Eichenberger,
i l’aportació especial de Cuba representanda per
Eduardo Ponjuan, Caridad Ramos, Conrado Maletá i Dunisky
Lora.
El seu treball i els espais del Palau son el protagonistes,
però, que determinants han estat el esforços i l’implicació de
José Luis Perez Pont, Marina Pastor, Luis Francisco Pérez,
José Luis Brea, Sandra Sosa Fernadez i Joaquin Barriendos.
Finalment hem de concloure que Arts al Palau és un projecte
col·lectiu dels artistes, dels fi lòsofs, dels gestors, de les
institucions, en defi nitiva del públic receptor.
Josep Luis Ferrer Sòria
Director del Palau Ducal dels Borja
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Un any més, el Palau dels Borja obri les seues portes
a l’Art. Amb Arts al Palau, l’espectacular edifi ci borgià acull
una de les propostes més singulars, més arriscades i més
cosmopolites que, en matèria artística, ofereix la ciutat. La
incorporació al projecte de noves institucions, com ara les
universitats, confereixen a Arts al Palau la garantia de qualitat i
de creativitat que exigeix una convocatòria com aquesta.
L’Àrea de Cultura de l’Ajuntament de Gandia valora gratament
la vocació pública d’una entitat privada, com és el
Palau dels Borja que, en els darrers anys, ha centrat els seus
objectius en la difusió dels valors culturals propis i aliens, incorporant-se
a la trama sociocultural de la ciutat, amb iniciatives
com aquesta i com altres més que ajuden a incrementar
la vitalitat cultural de Gandia i de la comarca. És per això que
l’Àrea de Cultura de l’Ajuntament ha donat suport a Arts al
Palau des de la primera edició, perquè veiem necessari que
l’espai de la cultura consolide propostes plenament innovadores.
Marcel·lí Giner Caudeli
Tinent d’Alcalde, Regidor de Cultura i Festes
Ajuntament de Gandia

Les manifestacions artístiques són, sens dubte, un dels
exponents més rellevants de la dimensió cultural del ser
humà. La cultura, com l’home, evoluciona amb ell en funció
del pas del temps (la història) i de l’espai (geogràfi c, social,
psicològic). En aquest sentit és tan obvi en aparença com
complex en el fons, observar les notables diferències –Però
també les sorprenents similituds- que existeixen entre objectes
artístics de pobles i èpoques diferents. Encara que hui en
dia, la quantitat d’informació que fl ueix per totes les bandes
és ingent, no obstant, continuem tendint a extrapolar el (poc)
que coneixem com el model vàlid universalment acceptat.
Enfront d’aquests reduccionismes, la realitat –També
l’artística- es mostra infi nitament diversa i plena de matisos.
Hui tot és un poc més relatiu i un poc menys absolut. El treball
en equip, la gestió col·lectiva de projectes, la participació,
la pluralitat... són alguns dels valors que animen el treball que
realitzen els artistes que presenten hui les seues obres és
aquesta III edició de “Arts al Palau” 2006.
AlejandroVidal (Mallorca), Bartolomé Ferrando (València),
Markus Eichenberger (Suïssa), Eduardo Ponjuán (Cuba), Caridad
Ramos (Cuba), Conrado Maleta (Cuba) i Duniesky Lora
(Cuba), cada un d’ells des de la seua pròpia poètica, convergeixen
en aquest espai històric establint un suggeridor diàleg
entre la memòria i la contemporaneïtat.
La Universitat Politècnica de València, que compta amb
amplis i profunds llaços amb la creació artística contemporània,
acull amb il·lusió aquest projecte i ens complau col·laborar
amb el Palau Ducal del Borja de Gandia.
Joan B. Peiró
Vicerector de Cultura U.P.V.
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ARTS AL PALAU 06
No sols ha de ser qualifi cada com interessant la proposta
d’Arts al Palau 06 com una forma manifesta d’establir diàlegs
entre les creacions més rutilants, entre propostes artístiques
que responen a gèneres diversos, sinó que la seua oportunitat
per a generar espais distints, per a atraure a un públic
poc habituat a les manifestacions artístiques més noves, per
a crear atenció en les manifestacions culturals contemporànies,
converteixen al Palau dels Borja i a la ciutat de Gandia,
una vegada més, en vaixell insígnia d’una proposta cultural
absolutament important.
Saber adaptar-se a les exigències dels nous temps, tractar
de conciliar la història, el passat amb el present i el futur,
establir diàlegs entre el patrimoni històric artístic i les propostes
d’artistes de la talla de A. Vidal, B. Ferrando, M. Eichenberger,
E. Ponjuán, C. Ramos, C. Maleta i Duniesky Lora és més que
encertat, és un clar exemple d’aposta de ciutat, de territori,
de projecció artística internacional, de consciència social, de
labor docent, de provocació, d’anàlisi i, per damunt de tot,
d’una clara voluntat i vocació de dissenyar una proposta cultural
que revitalitze l’interés del públic per les belles arts.
Des d’aquesta perspectiva, aquest projecte, plenament
consolidat i integrat entre les accions culturals de la ciutat de
Gandia, constituïx un model paradigmàtic al País Valencià i a
l’estat espanyol.
Rafael Gil Salinas
Vicerector de Cultura
Universitat de València

Densitat en la inhibició
per Javier Peñafi el
Alejandro Vidal
Hi ha violència per inhibició? Alejandro Vidal sembla plantejar que sí. Els camps de fricció
(lluites) que apareixen en els vídeos i altres materials emprats per ell tenen l’aspecte d’una
irrealitat que succeeix dins d’un relat d’actualitat. Amb un efi caç muntatge i una constrictiva
posada en escena Vidal es decanta perquè allò que està succeint en el vídeo es retraga,
es decelere, aparega inhibit i ho fa amb una increïble sensació de densitat malgrat els pocs
elements en escena.
Potser serà aquesta la metàfora visual del passiu agressiu, agonista i constituent de la
nostra ciutadania de consum, aquell que prefereix una violència en fred per a gestionar o
mediar simulacres de consens.
Però no estic segur tampoc que a Vidal li interesse una lectura política analgèsica del
seu treball.
Decidit durant molt de temps a parlar del que succeeix en un temps codifi cat pel consum
de cultura juvenil, ell ha actuat com si paparazzi.
És un observador que vol explotar allò observat, però que, exactament, no ho coneix.
En el seu arxiu de fotografi es d’accidents després de successos violents, Vidal estaria certifi
cant el poder necròfi l de les imatges dins de la institució art i ho fa molt críticament, amb
una extraordinària crueltat en tornar aquestes imatges sense l’acte de la violència, que és el
lloc on hauria de trobar-se un partit per a lluitar, una opció.
Les nostres societats post capitalistes són camps de succió de sentit i això és el que a
Vidal li interessa reportar.
Sembla indicar-nos en el seu darrer vídeo que ondegem banderes de pal transparent,
que la nostra velocitat de resistència es redueix a la velocitat del tren de rentat, que ningú
colpeja a l’altre perquè l’altre va deixar de ser la seua víctima en desaparéixer totalment del
seu camp de visibilitat, “no vaig poder violentar-te perquè no te vaig veure a pesar que em
tocaves”.
Aqueixa densitat de la inhibició que planteja Vidal és una interpretació plena de pànics
pel fet de no poder reconéixer la violència que sobre nosaltres exerceixen la desigualtat i
l’exclusió. Aquesta s’ha sofi sticat tant que és un operatiu espectral de molta major efectivitat
en el pla del dolor, perquè treballa en una zona d’eliminació de les nostres capacitats cognitives
i dels nostres reconeixements mutus com a membres de la comunitat.
Alejandro parla d’una por molt interioritzada. Una por on la violència va tindre lloc i roman.
Com a ciutadans de la mediocracia, som l’un més de l’homòleg i per això incompatibles
per a una comunitat emancipadora. Un narcisista sempre impossible de completar. Visualit-
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Alejandro Vidal
zar meta narcisismes sembla l’objecte del treball de Vidal, amb un relat poblat de fantasmes
propis i aliens, en qualitat d’auto víctima, la fi gura perfecta per al vídeo artista.
Per a Vidal resulta important veure fi ns a quin punt el nostre camp de cinètiques, és
alliberador o no, és a dir quan la nostra passió es tornarà un assumpte capaç d’allò real,
per a escapar indemnes tant del contingut hipnòtic del subjecte ideològic com de la pulsió
fantasmal reservada a allò privat.
Del ser al posseir una imatge
Notes sobre la transparència i autorreferenciat en la cultura visual contemporània
per Joaquín Barriendos
I
Al dilema a què Narcis va ser condemnat per Nèmesi després de desairar a Eco no va
consistir a enamorar-se de si mateix fi ns a arribar a la bogeria, sinó a confi ar eternament tant
en el plaer de la seua mirada com en el poder mimètic de les imatges. En tirar-se a l’aigua,
per tant, Narcis no tenia la pretensió d’acabar amb l’encantament, sinó la de complir la seua
vocació de convertir-se en imatge de si mateix, de consumir-se a través de la puresa amb
què l’aigua reproduïa la seua bellesa. La cultura visual occidental, des de llavors, repeteix i
reinventa aquestes formes de percepció narcisista de la realitat, la qual concep l’existència
del subjecte observador com un element escindit del “món natural” dels objectes. Aquest
desarrelament perceptiu del subjecte respecte al món físic constitueix un dels punts de
trencament i una de les preocupacions més acusades de les pràctiques artístiques contemporànies.
En les formalitzacions de la fenomenologia de Husserl, en l’inici de la crisi de la metafísica,
en el naixement tant de la psicoanàlisi com de les investigacions sobre els límits
de la consciència, i en l’aparició de la fotografi a, 1 es pot rastrejar un procés d’assetjament
1 Ens referim més concretament a la seua capacitat per multiplicar una imatge mitjançant la tècnica coneguda
amb l’home de colodión húmedo, doncs des d’aleshores, a la fotografi a se li atribueix el califi catiu d’art mimètic per
excelència. Així, els calotips de Talbot foren considerants des del principi com veritables aprehensions de la bellesa
i la forma natural de les coses. El naturalisme positivista per la seua banda, i en gran mesura la psicologia clínica per
l’altra, consolidaren l’estigma de fi del reproductor del món real de la fotografi a. Sobre el tema vid. l’article de Georgina
Rodríguez titolat “Fotografi a i discurs de l’ordre” en: Transverso. La interdisciplina: un lugar común, núm. 1, març del
2002, Mèxic, UNAM, on s’aborda la història del origens de la fotografi a com a principi d’ordenació de la naturalesa
física i humana.

vertiginós de la realitat, el qual ha tingut des de llavors la intenció de trobar i rumiar una nova
resposta al vell dilema de la physis plantejat per Parmènides: la presència com “realitat” i la
representació com ”imatge”.
La massifi cació de la tècniques de reproducció en el segle XX d’una banda, i la representació
compulsiva de “imatges d’imatges” per l’altra, van impulsar una espècie d’espiral
autoreferencial en la comprensió visual de”la realitat” que va posar en crisi la transparència
que semblava connectar la imatge “d’alguna cosa real” amb les múltiples percepcions que
un mateix fenomen genera o possibilita. Aquest punt cec de la visualitat contemporània va
propiciar una mena de reaparició irònica de la realitat, és a dir, una estratègia de fuga entre
la percepció i la representació, la qual va permetre que la realitat es tornara a fer visible, però
per la via de la subversió.
En el camp de l’estètica contemporània, aquestes metamorfosis de la realitat es van
mostrar principalment a través de les pugnes entre certes pràctiques de l’art pop, el minimalisme,
l’hiperrealisme i l’apropiacionisme -que Foster identifi ca amb les avantguardes de
la dècada dels seixanta- les quals, per mitjà de fer circular la pròpia realitat, van aconseguir
posar novament sobre la taula el problema de la possibilitat o impossibilitat de la seua representació
a través de les imatges.
Tradicionalment, una apreciació dicotòmica tendia a reduir la situació a una incompatibilitat
entre l’il·lusionisme de la simulació “realista” i la transparència de la referencialitat. Així,
es pensava de manera general que les imatges estaven lligades a referents, a temes iconogràfi
cs o coses reals del món, o bé, alternativament, que el que totes les imatges podien
fer és representar altres imatges, que totes les formes de representació (inclòs el realisme)
eren codis autoreferencials.
Imbuïdes en una crisi política i ideològica sobre el relativisme postmodern, aquestes
comprensions ambivalents del món de les imatges van forçar -a través de les crítiques a
l’estructuralisme, però també per mitjà de les experiències extremes del minimalisme- un
desdoblament del concepte de referencialitat, el qual va permetre que se centrara l’atenció
en la construcció del signifi cat estètic en el moment just d’imbricació del subjecte amb la
imatge. Aquest desplegament de la percepció és el que Barthes ha denominat el punctum
i el que Lacan anomena tuché. En ell, diguem-ho així, la relació entre allò vist i el que mira
deixa de ser de dominació i passa a ser de reconstrucció, evitant la tendència narcisista de
la percepció a “posseir les imatges”.
Per dir-ho d’alguna manera, la idea de l’arribada a una visualitat postmoderna, per tant,
havia trobat a Narcis en ple centre de l’escenari de la modernitat, cegat pels fl aixos de les
càmeres d’usar i tirar dels espectadors, rodejat per les seues pròpies imatges deixades,
autorepresentant-se, observant el seu propi desconcert.
II
Alejandro Vidal
Poc de temps abans de la seua mort Roland Barthes es va fer una pregunta contundent:
quin tret té d’especial una fotografi a que la distingeix de la comunitat de les imatges? La
seua resposta, després de capgirar la semiòtica estructuralista, era elemental però també
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Alejandro Vidal
contundent. Que en aquest tipus d’imatges -diu Barthes- persisteix una curiosa fatalitat: a
elles inescrutablement preexisteix alguna cosa o algú, una naturalesa, que al mateix temps
els subsisteix transformada. La resposta de Barthes suposava dues coses diferents. La
primera és que, com ho havia plantejat l’hiperrealisme, les imatges fotogràfi ques no podien
desprendre’s del seu referent -a pesar que aquest no es trobara en o sobre la realitat- i la
segona, que aquesta realitat referencial no estava continguda en la fotografi a-objecte sinó
en la seua relació com a imatge amb els subjectes. 2 Amb això, les imatges havien deixat
de ser aqueix lloc-espill a què es referia Lacan, el qual protegia al subjecte de ser mirat pels
objectes.
A través d’aqueixa pregunta Barthes havia aconseguit que, tant la mirada com el seu
poder de signifi cació, es posaren novament en qüestió. Aquesta revelació havia posat la
percepció visual una altra vegada en escena. Ni l’il·lusionisme de la transparència referencial
ni el realisme d’allò fotogràfi c podien continuar funcionant -de la manera en què el mateix
Lacan volia que el propi subjecte-visió deixara de funcionar- com a arquetips de la imatge
que capta la mirada, «pulsatiu, enlluernador, escampada», i la doma fi ns a convertir-la en
una altra imatge.
La pretensió i recerca del fi nal de l’època d’allò “fotogràfi c” d’una banda, i la de l’ocàs
de l’al·literació del model per l’altre (assenyalada per crítics com Crimp, Buchloh, Silverman,
Foster, etcètera) parla d’aquest eclipsament de la imatge com a vehicle desubjectador de
la percepció. Com era d’esperar-se, la idea d’allò fotogràfi c com a representació -que a
través del pop s’havia convertit en el model i emblema d’allò metadiscursiu- havia emmudit
després de parlar exclusivament de la realitat estètica de les seues pròpies imatges i havia
generat un buidament de “realitat” de la representació mateixa, el qual era produït mitjançant
una al·literació discontínua i caòtica. Aquesta repetició compulsiva, en paraules del mateix
Foucault, eren l’essència de la superfi cialitat de l’art pop. Repetir -diu Deleuze- no és representar.
La renovació de la cultura visual i les crítiques a l’oculocentrisme van propiciar per la
seua banda que la repetició de la realitat com a imatge de si mateixa a través de la fotografi a
acabara per decantar-se llavors cap a un desvetlament de la realitat i per una subversió
d’allò representatiu. La percepció s’havia quedat amb això nua enfront de les imatges. Així,
diu Foster, el subjecte està també sota la mirada de l’objecte, i és fotografi at per la llum
d’aquest. La imatge està sens dubte en l’ull, però jo també estic en la imatge, diu Lacan.
La desescenifi cació de la mirada comença llavors a partir del moment en què els subjectes
són vistos per les imatges.
Aquesta desil·lusió de la gramàtica fotogràfi ca va generar una espècie de saturació de
realitat en la comunitat de les imatges, la qual va transvasar la seua qualitat d’objectes i les
va convertir en “l’altre” del subjecte. Així, tot el contingut icònic d’allò fotogràfi c: la seua versemblança,
el seua referencialitat, el seu simulacre, va quedar fora de l’angle de percepció
del subjecte. Aquest, des d’aquell moment, es va sentir llavors mirat sense ser vist.
2 Barthes, La càmera lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1984.

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ALEJANDRO VIDAL (Palma de Mallorca, 1972) Vive y trabaja en Barcelona
www.alejandro-vidal.com
Selección de exposiciones y proyectos recientes.
Alejandro Vidal
2006
Espai Montcada, Caixaforum, Fundació La Caixa,Barcelona, comisariado por Silvia Sauquet
Videopulsiones, Tecnologias do Sentimento ,Galeria de esposiçoes de ESAD, Caldas da Rainha, Lisboa. Comisariado
por Joaquin Barriendos, con Eva Koch, Alexander Pilis, Skoltz-Kolgen, Francisca Benítez, Iván Navarro, Alejandro
Vidal, Ricardo Caballero y Carlos Amorales
MACO, Mexico City, , stand Play Gallery for Still and Motion Pictures
‘Youth of Today’, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Germany, Comisariado por
Matthias Ulrich con Banks Violette, Pierre Huyghe, Amie Dicke, Marc Bijl, Matt Greene, Joao Onofre,Gavin Turk,Slater
Bradley,Philip Lorca di Corcia,Iris van Dongen, Sue de Beer,Rachel Howe ...
Galleria Artra, Milan, Italia
2nd Biennale of Young Artists, Bucharest, Rumania. Comisariado por Branko Franceschi
Art Rotterdam, stand Galleria Artra
Observatori, Museo de las Artes y las Ciencias, Valencia, Comisariado por Javier Duero con Bernadette Corporation,
Antía Moure, Rosângela Rennó ...
Arts al Palau, Palau Ducal dels Borgia, Gandia, Spain
Nottdance06, Broadway Cinema, Nottingham, Uk
Loop, Video Art Fair, Galería Joan Prats, Barcelona, Spain
Video Visionen, Edith Russ Site for Media Art, Oldenburg, Alemania
2005
Video/ökonomie, ZKM | Center for Art and Media, Museum Karlsruhe, Alemania
‘Deciphering Scars’ Gallery Adler, Frankfurt, Alemania
ArtFrankfurt, stand Gallery Adler, Alemania
‘The pattern of Subversion’ BuroEmpty, Amsterdam; Holanda
‘A thousand lonely Suicides’ Play Gallery, Berlin, Alemania (comisariado por Marco Scotini
‘Disrupted Noise Terror’ Insurgent Space, Tirana, Albania (comisariado por Stefano Romano)
‘Aesthetics of Violence’ MOT, Londres (comisariado por Chris Hammond)
‘Parafraseando al Diablo’ Harto_Espacio, Montevideo, Uruguay
Photo London, stand galerie Adler
Kamikaze, Artra Galleria, Genova, Italia
Nocturnal Transmission, Curator’s Offi ce, Washington, USA (comisariado por Andrea Pollan and Noah Angell)
Dfoto 2005, stand ADN Galeria, Donostia, San Sebastian.
‘Constructing Victims’ p | m Gallery, Toronto, Canada
FIAC, Paris, stand Galerie Adler.
DIVA, Paris, stand Play Gallery
Artissima, Torino, solo exhibition, stand Play Gallery
Insurgent Space, Black Room, Tirana National Gallery, Albania.
Loop Barcelona, Play Gallery, Berlin.
Ciclo de Video Play Young (Encuentro Pepe Espaliu) Filmoteca de Andalucia.
2004
‘Protecting Idols’ ADN Galería, Barcelona, España
‘A pas de Loup’ Museum of Contemporary Art. Belgrado (Comisariado por Branko Dimitrijevic)
‘Un tiro a todos los Diablos’ Artra, Milan, Italia (comisariado por Marco Scotini)
KunstRai04 Amsterdam, stand BuroEmpty
‘Personne n’est Innocent’ Le Confort Moderne, Poitiers, Francia (comisariado por Damien Airault and Sigismond de
Vajay / with Jon Mikel Euba, Leopold Kessler, Fabrice Gygi, Sigismond de Vajay, Valérie Prot, Alain Declerq, Young
Hae Chang)
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Alejandro Vidal
‘Working Class Today ..Tomorrow Nuevos Ricos’ KBB, Barcelona, España (con Carlos Amorales ,Silverio y Jordi Mitja)
ADN1 , ADN Galeria, Barcelona, España(with Bruno Peinado, Santiago Cirugeda, Virginia Barré, El Perro)
RAM6 CAC Center For Contemporary Art, Vilnius, Lithuania (organized by Vilma/Jutempus)
2003
Alejandro Vidal. ‘In the Company of Enemies’ Galería T4, Barcelona, España
‘We are not afraid’ VTO Gallery, Londres, UK (con Jon Mikel Euba, Manuel Saiz, Valérie Prot)
‘Promising Young Boys’ Konstakuten, Estocolmo, Suecia
‘Exercises in Self-Protection’ Espacio Tres, Mexico DF, Mexico (comisariado por Francisca Rivero Lake)
Liste 03, Basel, stand VTO Gallery
‘En sus Trece’ ADN Galeria, Barcelona, España
‘Scan Around’ Kordergarda Gallery, Warsaw Electronic Festival, Polonia
‘Controlled Revolution 4’ , Vecchio Hospedale Soave, Codogno, Italia (con José Davila, Marc Bijl, Anibal Lopez, Gustavo
Artigas, Liuba, Daniele Bacci ...)
‘Exploraciones’ La Capella, Barcelona, España (comisariado por Manuel Olveira / with Jordi Mitja,Raimond Chaves,Jaime
Pitarch, Aziz Taleb,Carles Guerra,Sophie Whetnall ...)
RAM 3 workshop . E-Media Center. Tallinn, Estonia
‘Contested Space’ Stazione Leopolda, Firenze, Italia (comisariado por Marco Scotini / with Santiago Sierra, Superfl ex,
Meschac Gaba, Carlos Garaicoa, Gianni Motti, Teresa Margolles ..)
2002
Seleccionado por Txomin Badiola para Malas Formas Workshop. Macba, Barcelona.España
Finañosta premio Miquel Casablancas . Barcelona. España (catalogo)
2001
Screen Addictions.2nd Barcelona Video Art Festival. Dot.
Art Frankfurt. Galería Claramunt, Alemania
Ex-Parque de Atracciones. Parc de Montjuic, Barcelona Art Report 2001 ,Barcelona. Comisariado por Elena Vallet
.,con Eric Weiss, Luis Bisbe, Mabel Palacín,Begoña Montalban, Alberto Peral .../...
2000
Cydonia Lounge Contemporary Art. Web based Project. USA
Alejandro Vidal. Gallery Westland Place, Londres.UK
1999
Espai Obert III, Galería Ferran Cano, Barcelona, España
Gallery Artists. Galeria Andreas Grimm .Palma de Mallorca, España.
Soma. Centro Nómada de Arte Contemporáneo. Palma de Mallorca, España
Chelsea Collage of Art . New Art. Personal development Project. Londres, UK
1998
Alejandro Vidal. Galería Andreas Grimm. Palma de Mallorca, España. (catalogo)
Fundacion Miró, Espai Zero. Litografías. Palma.
Finalista Premio Son Carrió. , Mallorca, España
Finalista Premio Ciutat de Manacor Prize. Torre dels Enagistes.España
Segundo Premio Rei Jaume I, Calvià, España
Finalista Premio Marratxi. SÈscorxador Art Center. España
Finalista Andratx International Prize, España
Alejandro Vidal, Bibliography.
-Neo2, Issue 53, Mayo 2006
-Observatori 06, Catalogue, text by Javier Duero
- The Youth of Today, Schirn Kunsthalle, Catalogue. Texts by Jens Hoffman , Matthias Ulrich. 2006

Alejandro Vidal
- Checkpoint Charly 04 / 4th Berlin Biennale. Edited by Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick
- Alejandro Vidal, The Disappearance of the Subcultural, por J.Barriendos, Codigo 06410; Mexico, 2006
-Alejandro Vidal,Omagiu magazine no1, Insert 6 pages, curated by Mihnea Mircam, Bucharest, 2005
- Artissima 11, exibart, Alfredo sigolo, 2005
- Parafraseando al Diablo (catalogue/poster) Harto Espacio, Montevideo, Uruguay, 2005
- Alejandro Vidal ,boqoo Index Rhein-Main, Nr. 1 /, pag 36/37, 2005
-Zwischen Pizzaschachteln und Pornos,by Hortense Pisano News Frankfurt: 20 May 2005
- Alejandro Vidal, Deciphering Scars, by Sandra Danicke, Frankfurter Rundschau: May 2005
- Alejandro Vidal, review by Amanda Coulson, Tema Celeste, pag81-82,no111,sep –oct,2005
- Alejandro Vidal, A pas de Loup (catalogue) MSUB Belgrade, text Marco Scotini,2004
- Alejandro Vidal, Un tiro a Todos los Diablos, Irina Zucca, Exibart no16, June 2004
- Morfologies de la Violencia, Silvia Muñoz, Cultura, Diari Avui, 11, Noviembre 2004
- Alejandro Vidal ‘La estética de la Violencia’ Rosa Para, Revista AB, pag14, no122,Oct 2004
- Alejandro Vidal ‘Titeres con cachiporra’ Mery Cuesta, Culturas, La Vanguardia,no123
- Algorhythm, Revista Movin Bcn, Junio.2004
- Vidal en Italia , Marta Capdevila, Revista Suite, Febrero,2004
- Alejandro Vidal, Revista Arte y Parte, Pag 109, no53, 2004
- Alejandro Vidal, Tema Celeste, recensioni da Daniela Perra, pag 132, no105, sep-oct,2004
- Alejandro Vidal, Flash Art Italia, recensioni da A. Piosseli, pag,125-126, Ago-Sep 2004
- Alejandro Vidal ‘ La utilidad de la Indiferencia’ Nacho García, Revista H, pág48, Nov,2004
- Alejandro Vidal, Hjärnstorm Magazine, Insert curated by Josefi n Herolf no82, Stockholm,2004
- Alejandro Vidal, Sed de Mal, Carolina Jobaggy, Revista AB, pags 50-51,no112, Octubre,2003
- Alejandro Vidal ,Galeria Espacio tres : Luz Maria Sepúlveda , ArtNexus No. 51 - Dec 2003
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- Alejandro Vidal, Yang Magazine, Belgium, (monographic) November, 2003
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- “Alejandro Vidal , In the company of enemies’’ Juan Carlos Rego, Revista LO, Marzo, 2003
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-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal , El Mundo,23 de marzo ,2003
-Detalles Diversos, Biel Amer, Bellver, Diario de Mallorca, 2003
-Premi Miquel Casablancas 2002 (catalogue) pag 52-53 ,2002
-EL Grito del Loco ...’’ Jaime Vidal, El País, 9 de Julio, 2001
-“En el Viejo parque de atracciones’’ Jaime Vidal, El Cultural, 18 de Julio, 2001
-‘’Dieciséis artistas usan ..’’ Teresa Sesé, La Vanguardia, 6 de Julio 2001
-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal, El Mundo, 25 Marzo, 2000
-Alejandro Vidal,” La sugerencia Histórica..’’, La Voz de Baleares,1998
-Alejandro Vidal ‘’Llega a Palma ..’’ La Voz de Baleares, 1998
-Alejandro Vidal ‘’ Me interesa la estética..’’ La Voz de Baleares, 1998
-Alejandro Vidal, Amplía Distancia, Pilar Ribal, El Mundo, 1998
-Soma, un maravilloso vuelo a tu interior, redacción, Illes Express,
-Soma, El relevo artístico de las nuevas generaciones, Arantxa Mulet Diario de Mallorca,
- ‘’El centre nomada d’art contemporani ocupa ...’’ L’Hiperbòlic ,
-‘’ Centro Nómada’’ , La Galeria, Pilar Ribal, El mundo,
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Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Text sobre la meua pràctica artística en general i sobre la
performance en particular
per Bartolomé Ferrando
Operador en el domini de la poesia visual, poesia objecte, llibre objecte, poesia sonora,
instal·lació i performance, treballe sempre prenent com a punt de partida la imatge poètica.
L’àmbit de la poesia m’ajuda a construir, a edifi car peces i estructures amb les què puc
aproximar-me i introduir-me en els territoris de la música, de la plàstica i de l’acció. El resultat
és el d’una obra defi nible i enquadrable en l’art intermèdia, pràctica la característica més
sobreïxent del qual és la del fet que una obra puga llegir-se almenys des de dos dominis
artístics diferents, atés que estarà situada a cavall entre l’un i l’altre.
Afi g fi nalment el fet que en molts dels objectes i intervencions que realitze, l’humor està
present, advertint que vol intervindre des de la interioritat de la peça.
Text sobre les performances que realitze
per Bartolomé Ferrando
Realitze un gest, un moviment, una acció determinada, la majoria dels casos en companyia
d’un objecte comú o de diversos utensilis, emprats de manera inusual.
Realitze un gest, un moviment, alié a l’exercici d’allò narratiu i al marge del discurs d’allò
conegut o endevinable.
Durant l’acció, sent el meu cos com un objecte més, desproveït mentalment de la capacitat
d’articular, de conexionar els utentilis que empre.
Moltes vegades l’humor s’aguaita entre la peça, entre l’acció.

Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Text sobre les meues performances fonètiques
per Bartolomé Ferrando
A vegades, les accions que duc a terme tenen un component fonètic. La paraula fragmentada,
desossada, dissolta o amuntonada, s’emet en forma de grums, d’aglomeras,
desproveïts o quasi desfets de sentit. L’aire de les vocals eructa el so i la deixa només amb
la seua pell. Les partícules de veu cavalquen davant i darrere dels blocs de llenguatge,
creant una amalgama creixent o decreixent. Els residus de parla, mantenint la musicalitat
que els pertany, es multipliquen sobre si mateixos acabant per perdre a vegades tot indici
de connexió semàntica. Altres vegades, en canvi, prefereixen mostrar-se ferits de sentit,
mostrant la carn viva de les coses. La ironia obri els seus ulls de mode intermitent; s’insinua,
però també s’oculta després del soroll de les consonants i vocals.
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Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Markus Eichenberger
Curriculum
* 1957. Lebt in Zürich und Menzberg (LU).
Klarinettist, Improvisator, Musiklehrer, Komponist. Improvisationsworkshops. Improvisierte
Musik seit 1977 in verschiedensten Gruppen und Projekten. Seit 1982 Soloprojekte.
Mehrere Platten und CD-Produktionen. Konzerte in ganz Europa. Radio- und
Fernsehsendungen. Produktionsbeiträge von Stadt und Kanton Zürich, Kuratorium des
Kanton Aargau, Pro Helvetia und mehreren Stiftungen. Kompositionspreis des WDR (92),
Prix Cultura der Kiwanis-Foundation (98) sowie Kompositionsauftrag der Stiftung Pro
Helvetia für DOMINO (2000). Preis 2004 des Vereins Wirtschaft und Kultur, Willisau.
GRUPPEN:
Solo
Eichenberger - Torre
Domino Orchestra
akustische Rauminstallation “Hörgänge”
DISCOGRAPHIE:
Solo:Tuttrieb-Triebtat (UTR-4056 CD, 1993)
Eichenberger & The Mytha Horns: San Gottardo (UTR-5003 CD, 1994)
!ROJO! mit Ferrando, Eichenberger, Lüscher und Zimmerlin (UTR-4099 CD, 1996)
Eichenberger-Lüscher: Eulen fl iegen nicht zum Mond (AS 040, 1999)
Eichenberger-Torre: Gesänge aus dem Dickicht der Tage (AS 041, 1999)
Markus Eichenberger’s DOMINO concept for ORCHESTRA (EMANEM 4084)
FESTIVALS:
Tage für Neue Musik Zürich (82); Minimalfestival Zürich (84); Jazzfestival Biel (84/ 85); Jazz
im HdJT, Berlin DDR (86); Jazztage Moritzbastei Leipzig (90); Transart Communication
Nové Zamky, Slowakei (91 / 92 / 95); IIIer Festival dePerformance i Poesia d’Accia,
Valencia (92); Wittener Tage für Neue Musik (93); Human Noice Congress, Wiesbaden
(94); Jazzfestival Willisau (95); Oggi Musica, Lugano (97); Jazzfestival
Schaffhausen (98);
Taktlos Festival Zürich-Basel (00); Bodenseefestival Friedrichshafen
(02); Minsker Herbst
(03) Irtijal 05, Beirut, Libanon u.v.a.
Konzerte in:
Schweiz, Deutschland, DDR, Niederlande, Dänemark, USA,
Grossbritannien, Tschechien
,Ungarn, Polen, Russland, Belgien, Frankreich, Spanien, Slowakei,
Italien, Belarus,
Libanon

Bartolome Ferrando
Curriculum
Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Natural de Valencia. Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes. Creó la revista de
poesía experimental Texto Poético, y ha participado en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de
acción celebrados en España (IV Festival de la libre expresión sonora, Sis dies d’art actual, III Festival internacional de
performance), Francia (II Rencontres internationales de poesie de Cogolin, XI Festival de poesie directe et performance),
Portugal (I Festival internacional de poesia viva), Polonia (Real Time Story Telling), Italia (Festival internazionale Milanopoesia),
Canadá (Inmedia Concerto, Festival d’In(ter)vention), Méjico (II Festival del mes del performance), Alemania
(International performance art festival), Rumania (AnnArt 5, AnnArt6), Corea ( The 8th Pusan international sea environment
art Festival), Japón (Nipaf’93, Nipaf’98), Eslovaquia (Festival Transart Communication), Dinamarca (Performance
Festival Odense), Suiza, República Checa, Hungría, Dinamarca, Bielorusia y Suecia. En tanto que miembro de Flatus
Vocis Trio, del Taller de Música Mundana y de Rojo ha actuado en Festivales de poesía fonética y música en España,
Alemania, Francia y Suiza; de música objetual y performance en varias ciudades de España y Alemania, y de free jazz
y performance en Bélgica, Alemania, Holanda y Suiza. Ha realizado diversas exposiciones e instalaciones de poesía
visual y de poesía objeto en España, Francia e Italia.
-Performer y poeta visual
-Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes.
-Fundador de la revista de poesía experimental Texto Poético
-Como performer participa en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de acción celebrados en
España, Francia, Polonia, Italia, Suiza, República Checa, Eslovaquia, Portugal, Alemania, Rumania, Canadá, Méjico,
EEUU, Japón, Corea, Hungría, Dinamarca, Bielorusia, Suecia, Argentina y Chile.
-Expone su poesía visual, poesía objeto e instalaciones poéticas en España, Italia y Francia.
-Forma parte de los grupos: Flatus Vocis Trio, Taller de Música Mundana y Rojo, dedicados al desarrollo de prácticas
creativas situadas a medio camino entre la música, la poesía y el arte de acción.
- Además de Texto Poético, publica el libro Trazos, los ensayos Hacia una poesía del hacer, El arte intermedia y la
Mirada Móvil; diversas grabaciones en MC, LP y CD y varios videos de performance
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Cuba al Palau
Up and down... Alts i baixos en el carrusel (imparable) del
“art cubà”.
“La plàstica cubana actual és com una màquina que
continua funcionant després que se li va parar el motor”.
Gerardo Mosquera.
I
Diferents vistes de l’Havana nocturna, després d’un joc de llums que s’encenen i
s’apaguen al compàs de la música, “ens traslladen a qualsevol lloc imaginat perquè allò
que refereix no és més que la màgia de l’instant, la fantasia de somiar una ciutat que pot
moure’s a un altre temps, el temps d’una melodia acompanyada de metàfora” 1 . Al seu torn,
aqueixa poesia de la nit, del ser i de la ciutat successivament il·luminada i “a fosques”, pot
servir també com a metàfora d’aqueixos “alts i baixos” que ha protagonitzat tant l’art cubà,
com la pròpia situació de l’illa, durant els últims anys i quasi poguera dir-se que al llarg de
tota la seua història.
Imatges diverses de l’art cubà contemporani constitueixen contrapunt i refl ex d’una
realitat que ha travessat moments de greus crisis i renaixements, d’una història infestada
d’interrupcions, de processos no portats a terme que sobreviuen en les seues seqüeles i
s’acomoden en un vell repertori d’aspiracions per resoldre. Desenvolupant-se una cultura
del reciclatge i la subsistència en què els límits entre les utopies i el pragmatisme queden
dissolts en la dinàmica social: “Açò marca la relació tan estreta que existeix en Cuba entre
la realitat i la irrealitat, entre la praxi social i la fi cció i permet comprendre el profund caràcter
metafòric i simulador i el nivell de fantasia i ambigüitat d’un art tremendament interessat a
involucrar-se en els processos socials i a transformar els seues ritualitats en procediments
estètics” 2 . Al·licients, mecanismes, intents de recuperació i equilibri enfront d’un panorama
general on, de manera singular, s’alternen (i mesclen): modernitat i postmodernitat, tradicions
i innovacions, procediments intertextuals i empenyoraments ideo-estètics, inèrcia i
moviment, optimisme i incertesa, il·lusió i deteriorament, utopia i cinisme.
1 Mark Analía Amaya: Concierto, 2006 (Novena Bienal de La Habana, Cuba, Abril, 2006; “Asalto al cielo. Estrategias
Insulares del Videoarte cubano”, Off Loop Festival, Barcelona, 16-21 de mayo, 2006).
2 Eugenio Valdés Figueroa: “La llave y el ojo en la cerradura. De Construcciones y Utopías en el arte Contemporáneo
Cubano” en Utopian Territories. New Art From Cuba, University of British Columbia; Contemporary Art Gallery,
Vancouver; Ludwig Foundation of Cuba, La Habana, Cuba.

Cuba al Palau
Les capacitats per a adaptar-se ràpidament als canvis, per a viure situacions diferents
en un mateix espai i en un mateix temps, són components visibles de la mirada cubana. “A
través del cos, la història, la vida quotidiana, podem acostar-nos a alguns dels relats que
nuguen llaços entre els rituals, l’espiritualitat, la corporeïtat de la història... Encara que els
procediments constructius, els suports de les obres, els recursos expressius, els gèneres
i les temàtiques canvien de creador en creador hi ha una plataforma ideo-estètica que ha
servit de línia conductora al moviment” 3 . Una sensibilitat especial davant de la quotidianitat
-entorn sociocultural i polític- en el tractament de temes que defi neixen la seua contemporaneïtat,
generant-se una consciència crítica que ha convertit l’art en testimoni rellevant del
succeir històric i present.
En els últims anys, la veritat és que s’han operat canvis signifi catius tant en el panorama
polític social i econòmic com en l’àrea dels processos culturals i, específi cament, de la producció
plàstica. Des del propi Centre de Desenvolupament de les Arts Visuals de l’Havana,
arran del IV Saló d’Art Cubà Contemporani (2005) l’equip de curadors assenyala: “Ens atrevim
a avançar el criteri que l’art actual no té la puixança ni la frescor de les dues últimes dècades,
sobretot entre els més jóvens. El que sí que pareix és que defi nitivament va passar el
que algú va anomenar “cuban style” (art crític per a l’exportació de comentari polític), tot i que
encara perviu un art que es preocupa pel context, la qual cosa es concreta en obres on se
sol mirar més a la societat des d’allò individual” 4 . Per a molts, fi ns i tot, el que es va conéixer
i va difondre com nou art cubà durant anys ha mort en els inicis del segle XXI: “Estem davant
d’un altre moment singular de l’art cubà (ni nou ni vell) les directrius dels quals, arestes, talls,
sinuositats, lleugereses i profunditats han de percebre’s tal com operen” 5 .
Com resultat dels nous processos, dels canvis succeïts i en el seu afany de penetrar els
circuits hegemònics, els artistes han optat per desposseir-se de la seua “aura tercermundista”
per a intentar col·locar-se a l’altura dels seus iguals del primer món. “Amb el pas del
temps desapareixen les fronteres imaginàries entre el global i el local, per a cedir-li lloc a un
tipus de projecció lliure de la fèrria devoció pels orígens. Dins d’aquesta línia contemporània
d’avançada, el qualifi catiu de “art cubà” es presenta igualment insufi cient. Molt més amb la
superació per saturació de conceptes tan atacats en altres èpoques com el de “insularitat”
o l’apropiació dels símbols d’identitat nacional” 6 .
II
De qualsevol manera, gran part de la producció artística actual continua sostenint un
discurs crític que l’acosta, d’una manera o un altra, al anomenat nou art cubà. Moviment que
3 Cfr. Magali Espinosa Delgado: “Las narraciones del Nuevo Arte Cubano” en Miradas, www.eictv.org/miradas.
4 “Arte cubano en la encrucijada. Un antecedente oportuno”, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 2004,
sp.
5 Nelson Herrera Ysla: “El Nuevo Arte Cubano ha muerto, Viva el Arte”, sp.
6 Héctor Antón Castillo: ¿Ajiaco vs mutación?¿Otro contrapunto inédito del arte cubano?, Revista Artecubano, Nro
1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 18.
7 (La muestra Volumen I inaugurada en La Habana en 1981, agrupó artistas como Tomás Sánchez, Flavio Garciandía,
Leandro Soto, Rubén Torres Llorca y José Bedia)
23

24
Cuba al Palau
va tindre el seu origen en la mítica Volumen I 7 . Mostra que va iniciar tot un període de canvis
transcendentals, tot un llançament per a l’art jove i la sola realització del qual va signifi car una
espècie de batalla cultural, política, institucional i ideològica. Tal Com afi rma José Bedia en
una entrevista recent: “el grup estava format des de l’any 78 i ens havien estat posposant
exposició rere exposició, any rere any, fi ns que fi nalment va eixir al Gener del 81, com una
mesura d’emmudir certa insatisfacció que hi havia en Cuba. Acabava de passar el Mariel i
hi havia un dèfi cit d’artistes enorme i van necessitar omplir aqueix buit amb gent nova. Érem
uns jóvens incauts amb moltes ganes de fer coses, realment sense cap malícia política,
pensant que el que estàvem fent era el correcte per a la cultura cubana” 8 .
Des d’aleshores el moviment d’art jove ha descrit un camí marcat per “fl uctuacions”,
per alces i declivis, per continuïtats i ruptures, en un medi social que ha determinat molts
dels seus camins. Al transcendental procés de subversió i ruptura desencadenat en els 80,
arran del qual el nou art cubà va iniciar el seu extraordinari recorregut (mostres, alta repercussió
internacional, catàlegs) 9 , li va succeir, a principis dels 90, un període de forta “crisi”
degut fonamentalment a la diàspora (emigració) massiva d’artistes, fonamentalment cap a
Mèxic, Miami o Espanya. El trànsit dels 80 als 90 va estar marcat per un estremiment de
les relacions entre l’art i les institucions, es va arribar fi ns i tot a qualifi car aqueix període com
l’inici d’una època “signada per les frustracions de les utopies”. No obstant i davall aqueixa
espècie de “resistència”, de “capacitat del cubà” de reposar-se ràpidament, de “convertir el
revés en victòria”, va seguir “creixent la mala herba” 10 , com diria Gerardo Mosquera, per la
seua capacitat de proliferar en la tràgica situació del país.
Dos esdeveniments organitzats per jóvens artistes inauguren la dècada dels 90. El primer
un Taller d’exposicions i debats concebut per René Francisco Rodríguez (professor de
l’ISA des de 1989) com resultat d’un dels projectes que iniciara des de fi nals dels 80 amb
interés de renovació acadèmica. El taller aconseguia perfi lar la maduresa del llenguatge
creatiu dels artistes (els seus propis alumnes) a través de la concepció, realització i difusió
de les seues primeres exposicions personals 11 . El segon esdeveniment va tindre lloc en
el Centre de Desenvolupament de les Arts Visuals, sota la “responsabilitat autoral” de dos
8 Jose Bedia: Interviewed by Jorge J. E. Gracia, 01/09/ 2005.
9 (A raíz del creciente interés por la plástica cubana activado en los 80, aumenta considerablemente la realización
de exposiciones fuera de Cuba, así como la publicación de artículos y ensayos en catálogos, revistas y distintos medios
de prensa: Trajectoire cubaine, 1989; Made in Havana. Contemporary Art from Cuba, 1988; Ningún hombre es
una isla. Joven Arte Cubano, 1990; Kuba O.K. Arte Actual de Cuba, 1990; Los hijos de Guillermo Tell, 1991; Nacido
en Cuba, 1992-93; Tercer Texto: Cuba, Otoño, 1992; Poliéster: Cuba dentro y fuera, Invierno, 1993; Arte Proyecto e
Ideas. Suplemento especial Cuba, 1993; New Art of Cuba, Universal of Texas press, Austin; Mundo Soñado Joven
Plástica Cubana, Madrid, 1996; Cuba Siglo XX Modernidad y Sincretismo, Canarias, 1996, entre otros).
10 Gerardo Mosquera: “Crece la hierba” en Arte Proyectos e Ideas, Año 1, Número 1, Abril 1993, Universidad
Politécnica de Valencia, p.171.
11 (Entre ellos: Kadir López, Fernandito Rodríguez, Jacqueline Brito, Yamilys Brito, Carlos Garaicoa, Marcos Castillo,
Alexander Arrechea, artistas de primera línea dentro de la joven promoción. Como tercer momento dentro de un
devenir de experiencias pedagógicas iniciadas por René Francisco Rodríguez, las siglas del proyecto “Desde una
pragmática pedagógica” dieron nombre en 1997 al proyecto galería DUPP. Integrado por un grupo de estudiantes del
Instituto Superior de Arte, trabajaba en función de apropiarse de un conjunto de espacios de la ciudad para convertirlos
en ámbitos propicios para la docencia del arte y su confrontación con públicos diversos).

Cuba al Palau
jóvens estudiants encara de quart any de l’Institut Superior d’Art: Carlos Garaicoa i Esterio
Segura. Novament és una exposició (Les Metàfores del Temple, 1993) el motor impulsor
d’un nou període d’ascens, cap a mitjan de la dècada dels 90.
III
Arran del nou segle la seqüència de “alts i baixos” continua, sent cada vegada més
complex el recorregut. L’electro-cotidianograma de la societat, del ser, de l’estat de l’art
projecta l’empremta d’inquietants traçats. Registres de l’econòmic, l’espiritual, de “situacions
de stress de l’individu” que es converteixen en imatges, en el refl ex d’inquietuds, desplaçaments,
avatars que lluny d’aquietar-se expandeixen els seus extrems. “La demagògia i la
burocràcia es tornen aliades inseparables davant de la inseguretat i la incapacitat, la por i la
prohibició. Les tecles del caos s’activen i els impulsos elèctrics que estimulen la sincronia
i intensitat del cor es descompensen. El sincope irromp i la necessitat implantar un marcapassos
es torna urgent” 12 . Els propis articles i debats teòrics recents parlen contínuament de
crisi i deteriorament, de falta de recursos, d’errors en la política institucional, de la repetició
de solucions i fórmules en funció d’una acceptació internacional i de mercat, així com de les
conseqüències negatives de certs reacomodos en matèria d’ensenyança artística.
Altament signifi catiu resulta el mode en què s’arriben a descriure les raons de “un pesar
que s’acreix per dies”: “L’estat actual de l’ensenyament artístic a tots els nivells, sobretot superior,
que camina abraçant una fase crítica sense precedents, el bescanvi galerístic realitzat
a nivell ministerial, portant com a conseqüència la pèrdua d’un espai que des dels anys 60
es devia en cos i ànima a la creació més rupturista i refl exiva (Galeria Havana), així com els
desenganys artístics i estètics que últimament han sigut mostrats en les galeries havaneres,
s’han convertit en dades poc encoratjadores. A tot això se suma el mercat, a què tots satanitzen
però volgueren enrolar-se en ell” 13 . En els últims anys, una relació més sistemàtica
amb el mercat d’art ha transformat gradualment el sentit i la signifi cació de moltes propostes
que depenien de l’atmosfera viscuda en períodes recents.
Podria semblar que el “boom” explosiu de l’art cubà, típic de moments anteriors, haguera
acabat. Es verifi ca una disminució en el volum general de les grans exposicions, de
ressenyes i catàlegs, es comença a parlar fi ns i tot d’una “crisi de l’art cubà”, d’un allunyament
dels centres legitimadors que ha provocat un estancament d’un segment de les arts
visuals necessitat d’internacionalitzar-se per a no sucumbir davant dels veredictes dels crítics
que al·leguen sense contemplacions “l’art cubà no existeix” 14 . D’altra banda, no obstant,
un conjunt signifi catiu de mostres i esdeveniments, constitueixen proves plausibles d’una
continuïtat i desenvolupament d’aquest art, d’aquest fer “cubà”, ja siga a través de les grans
fi gures (provinents dels 80 i els 90) que legitimen i validen la incidència dels seus discursos
o a través del treball de noves promocions, de nous noms que s’obrin pas i van sent cada
12 Magda González Mora: “Palabras de presentación” Proyecto Marcapaso, 2006, La Habana, Cuba.
13 Elvia Rosa Castro: “Puras conjeturas” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes
Plásticas, La Habana, Cuba, p.10.
14 Cfr. Héctor Antón Castillo: Op. cit., p.19.
25

26
Cuba al Palau
vegada més reconeguts dins del circuit tant nacional com internacional.
L’art en Cuba continua funcionant, el procés de renovació es manté encara al mig de
condicions adverses, de les complexitats ideo-estètiques provocades per les “absències”,
dels canvis profunds que experimenta la societat, del “trencament de les utopies” o del
“compliment de les exigències del mercat”. Processos a l’abast de la mirada de l’artista
que podem apreciar en les obres, com a part d’aqueixa perspectiva crítica amb què es
continuen abordant aspectes específi cs de la realitat. Continuïtat evolutiva d’aquell diàleg
entre la història de la nació i la història de l’art o millor entre les metodologies amb què es
construeixen els processos històrics i aquelles amb què es realitza allò artístic 15 , propiciat pel
nou art cubà (que constitueix un aspecte clau en la comprensió i identifi cació del moviment)
i que es manté com a base o component essencial de les noves produccions.
El sentit d’autoconsciència de si mateix, l’especial tractament de l’objecte estètic, la
metaforització d’imatges emblemàtiques, -mitifi cació paròdica d’allò nacional- i l’exhibició i
simulació dels processos constructius, travessen un nou moment. Viuen transformacions
lògiques en relació amb els nous interessos ideo-estètics i expressius dels artistes. “Si durant
els 80 i els 90 l’art cubà va invocar a l’illa com icona en una al·lusió a l’exili i les migracions,
l’actualitat reconeix un tombada cap al subjecte. Ara el Subjecte és l’Illa, el punt des d’on
retocedir a les preocupacions existencials d’una col·lectivitat, sense apremis extraartístics” 16 .
Fins i tot les intervencions públiques (hereves dels tallers dels 80 i part dels 90) han anat
derivant cap a un tipus d’intervenció cada vegada menys grandiloqüent, a base de xicotetes
interferències, “una variació molt subtil que no intenta canviar les coses sinó fer xicotets
assenyalaments, marques”. Que propicien un intercanvi lúdic, una manera d’interpretar la
ciutat i apropiar-se dels seus espais de manera fl uida, espontània, creativa.
Les noves propostes són efectivament testimoni de l’arribada d’una poètica diferent,
interessada a expressar trets més íntims i al mateix temps, més universals, en la recerca de
nous llenguatges i nous signifi cats, motivacions. Ja no és el desig -l’acció- de portar l’art al
carrer, que prevalia en els 80 (projectes assistencials, acció grupal, desmaterialització de
l’objecte) ni tampoc el trasllat del carrer a l’art, en allò que la crítica va denominar “tornada
a l’ofi ci”, a la “tecné”, durant els 90. Tal vegada siga la fusió d’ambdós experiències o moments.
El component crític, l’apropiació, el rejoc paròdic amb elements extrets de la història
i la realitat, unit a la sofi sticació del llenguatge i dels processos constructius, a l’ús de renovades
solucions estètiques (postminimalisme, abstracció), l’ús de nous suports (vinculats a
la fotografi a, el vídeo, internet) i noves tecnologies.
Té lloc la pròpia actualització i aprofundiment dels nivells discursius de les línies precedents:
el sociològic- antropològic (Rene Francisco, Henri Eric, Luis Gómez); qüestions
referents a la pròpia creació (Ezequiel Suárez, Lázaro Saavedra); el politicoideològic amb
15 Cfr. Eugenio Valdés Figueroa: Op. cit.
16 Sandra Sosa Fernández: “Opinión personal” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las
Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 17.
17 (Nacido en 1990, Francisco de la Cal constituye uno de los personajes mejor construidos del arte cubano. El
artista imitando un lenguaje naif, pinta lo que su personaje, un ciego campesino, defensor a ultranza del régimen (de
ahí su cegera) le cuenta).

Cuba al Palau
èmfasi en el context (José Ángel Toirac, Sandra Ramos, Abel Fangós, Fernando Rodríguez,
l’heterònim Francisco de la Cal 17 , en els darrers anys, ha anat emprant nous mitjans com
l’animació, el vídeo i expressant noves idees, perquè “ja no és tan llaurador com abans, ni
tan cec tampoc”); experiències centrades en l’existencial (Aimeé García, Glenda Lleó, Yoan
Capot, Elsa Mora), entre molts altres exemples.
Destaquen obres com: Faro Tumbado de Los Carpinteros (exposat durant la passada
Biennal de l’Havana) peça que reprén un dels símbols emprats ben sovint en els 80, un
far, caigut, derrotat però que encara manté la seua llum al mig d’un espai en penombres.
Acaso yo hablo en chino y Amores con una china de porcelana, instal·lacions realitzades
per Eduardo Ponjuán (exposades també dins del controvertit panorama de la passada Biennal)
on dos embolcalls dels autobusos Yutong, donades a Cuba pels xinesos, activen de
manera especial els ressorts tant contextuals com emocionals i estètics d’una obra que
resulta ser tan profunda, crítica i commovedora com visualment seductora, plaent. Un altre
tant succeeix amb Espejismos de Humberto Díaz, ressenyada com una de les millors obres
durant l’esdeveniment, que feia referència no sols a la decadència, a la situació límit d’una
ciutat, d’un paisatge afonat, submergit per “la maleïda circumstància de l’aigua per totes les
bandes”, sinó a aqueix món plural de codis estètics, auditius, tàctils que inunden les ciutats,
al ser i l’experiència hui en dia.
Els artistes de la “post utopia” mantenen la plàstica com a lloc de discussió social, exercint
una resistència a l’autoritarisme, imposant un discurs civil. Creadors d’un diàleg obert,
rescatant aquest horitzó diferent i exposant una nova commoció d’acord amb el panorama
actual, projectes com a Marcapasos (censurat durant la Biennal) estimulen el ritme desperfecte
de la societat contemporània, al mateix temps que monitoretjen els “alts i baixos”
del comportament sociopolític i ideològic: “Las obras funcionan cual electrodos tramisores
infi nitos de nuevos ímpetus detectores de trastornos y avatares de la sociedad” 18 . Un far
caigut, encara encés, globus blancs que apareixen i desapareixen com a intermitència de
l’esperança, de la utopia, transformacions, canvis en una ciutat “detinguda en el temps”,
auge o decadencia del arte cubano 19 , noves expressions d’aqueixa especial sensibilitat
davant de la quotidianitat per a regirar el seu ritme i anar més enllà del que habitualment
mirem.
Wendy Navarro Fernández
Barcelona, 2006.
18 Magda González Mora: Op. cit. Sp.
19 (Flavio Garciandía: Instalación durante la pasada Bienal de La Habana, una especie de estudio de pintor con
un enorme lienzo formado por barras verticales de diversos colores pintadas por artistas cubanos de diversas generaciones,
residentes o no en la isla)
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Eduardo Ponjuán
La mala interpretació d’un soliloqui
Per Sandra Sosa Fernández
Quan Eduardo Ponjuán va llançar en el 2001 la seua mostra Vacío, tots aquells que el
coneixien van saber que no havia perdut el seu poder de renovació. Dues sèries de dibuixos
van transfondre aqueix principi del budisme zen que resa: la forma és el buit, i el buit és la
forma. Era un moment àlgid en la salut d’Eduardo Ponjuán, i per obsessiva catarsi el seu art
va guanyar de mode inversament proporcional a la seua fragilitat existencial. No es la mente,
no es el Buda, no es nada predisposava objectes propis de certes tradicions japoneses
com la cerimònia del te, l’otsutsumi o art de l’embolcall i fi ns i tots caps de titelles geishes,
sobre l’espai blanc de la cartolina. Una espiritualitat d’allò senzill, d’allò auster, d’allò xicotet,
transcendia els objectes. La regularitat de la seua repetició, a vegades era un, dues o simplement
poc més, esdevenia buit de sentit per a un espectador de pensament occidental
que moltes vegades no reconeixia el codi de l’experiència que al·ludia. La transcendència
de la quotidianitat s’arreplegava així en una imatge que, davant de la impossibilitat d’agafar
referents, deixava al marge la funció útil de l’objecte per a concentrar-se en l’objecte mateix.
Bellesa de l’objecte-imatge, objecte-dibuix: dibuix de la imatge.
Koan 1 era l’expressió màxima d’aquesta experiència. Una sèrie de dibuixos que dibuixaven
abecedaris en distints tipus de font o tipografi es. A vegades dialogaven amb imatges
japoneses en la zona inferior de la cartolina; altres, les pures vint-i-quatre lletres de l’alfabet;
i les més tremendes, per la convocatòria a un concepte molt obert d’art, formaven palissades
d’abecedaris amb textos d’estètica i teoria de la cultura superposats al revés. Eren
palimpsests on la paraula es perdia, agonitzava, es dispersava i (re)construïa per l’atzar
individual i col·lectiu. La paraula no tenia amo, i es regirava imatge, gargot (i)rellevant, dibuix i
discurs que l’interlocutor (re)creava. Ponjuán ens tornava L’angoixa de les infl uències (Harold
Bloom) en un discurs d’allò humà on tots eren artistes, mestres de la paraula i l’existència
1 En la fi losofi a o religió budista, i en comcret dintre del Budisme zen , el Koan es un problema o cas establert
per a rompre la lògica del frare novici i fer-lo recapacitar en la impermanencia i absurd de les coses. Es tracta de un
problema insoluble o una solució massa senzilla per a ser visible; per exemple. Quin es el só d’una sola palma que
aplaudeix?. El koan son com endevinalles aparenment absurdes i quasi sense solució inmediata. Els koan normalment
van adreçats al deixebles per que mediten sobre ells, a vegades durant anys, i a més a més, per a que el mestre avalué
el nivell d’aprenentatge dels deixebles, també per a cercar un confl icte en la ment la fi nalitat de la qual es propiciar la
il·luminació.

Eduardo Ponjuán
per la gràcia d’un ser col·lectiu que redunda en una essència compartida. Curtcircuit de la
interpretació que no pot, no sap com llegir un abecedari. La lletra com a entitat abstracta,
el possible sentit de la qual sol entrega resposta en la seua relació amb altres com ella.
Bellesa imprecisa del signe on està l’origen de la paraula, del llenguatge, de l’escriptura.
Minimalisme de l’abecedari esdevingut pur dibuix, criptograma dislocat on el discurs-text
es regira en el dibuix gràcil d’una consonant, una vocal o simplement una forma. Perquè en
aqueix instant Koan ens torna cada abecedari com a imatge de l’experiència i contemplació
del propi pensament.
Representar és fer present allò absent. Per tant, no és simplement evocar sinó reemplaçar
(Régis Debray). En Vacío cada dibuix era el fragment d’una totalitat inaprensible per
desconeguda o imprevisible construcció. En aquest sentit esdevenia totalitat, imatge pura
en aqueixa fase superior que és la infància –infans, que no parla-, quan imposa tota la
seua força pel valor de la tabula rasa. El resultat va ser la posada en pràctica d’una mena
de pensament lateral on la lògica convencional no tenia raó de ser. Més que l’exposició de
situacions, l’artista va aconseguir expressar estats de l’esperit a base d’enigmes citatoris; -
els seus objectes de representació sempre són apropiacions. La clau del procés consistia a
efectuar preguntes que podien rebre respostes com ara sí, no o irrellevant i fi ns i tot, les tres
al mateix temps, a la manera d’un esquiu monjo budista. El concepte tradicional de representació
s’esvaïa, no per la fugacitat de la imatge com podrien reclamar la fotografi a digital,
el vídeo art o el net art. Tot al contrari: Eduardo Ponjuán pateix d’horror vacui.
Ja des de 1996, quan inicia la seua producció en solitari, sorgeixen el que molts van anomenar
llibres-objecte. Eren rostres-màscares, espècie d’autoretrats moltes vegades; altres,
retrats de sers volguts, amics, una època de la història humana, una tendència artística, un
record. Cada llibre-objecte semblava relatar una biografi a personal d’intercanvis entre l’autor
i el subjecte de la seua atenció. Ulls, nassos, boques, cabells eren substituïts per fragments
d’objectes o l’objecte total que reconstruïa alter egos. Cada elecció no era fortuïta i l’objecte,
ara fragment d’un rostre, esdevenia símbol de relacions on la forma-funció original era el vehicle
per a les interpretacions. Fulles, coberts de menjar, llibres xicotets, parts de màquines
d’escriure, ventiladors, ràdios, objectes dissímils de la quotidianitat, pareixien recobrar cada
moment de l’existència. Temps, memòria i història personal gestaven un soliloqui de l’esperit
a partir de la realitat extrapolada. Horror vacui de la mirada, perduda davant de la infi nitud
d’associacions possibles d’un títol: gestos, conceptes, accions, olors, la imatge d’un malson
o la sorpresa d’un llibre que amaga en el seu interior una fi gureta taína. Barroquisme del
llibre-objecte que no pot desprendre’s de la càrrega simbòlica dels materials, del seu esperit
original; menys encara de la gnosi que el conté. Nihilisme del gest que perfora, barrina,
quadricula, transforma el llibre mateix. Coneixement contingut que s’endevina, alhora que
s’amaga davant de la impossibilitat de la seua lectura. La recerca d’una veritat universal i
humana, perquè cada llibre escomés ha sigut llegit, assaborit i experimentat com a extensió
d’Eduardo Ponjuán. Usurpació i distorsió del coneixement per la (re)lectura de la paraula
escrita. Contemplació del subjecte esdevingut objecte de pensament, record, sensació,
forma, imatge. Els llibres-objecte miren, però no et miren. Són màscares que amaguen
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Eduardo Ponjuán
altres màscares on s’amaga el detritus d’un esperit que el temps, la vivència que concedeix
l’experiència, ha decantat a la recerca d’allò essencial.
Una nova versió de Koan, ara com environment es va presentar en la VIII Biennal de
L’Havana (nov-des. 2003). Aquesta peça que va haver d’anomenar-se en realitat Asfalto,
prefi gurava un jardí japonés interior. Tres tones i mitja d’asfalt enfangat de petroli es van
carregar poal per poal, a la segona planta d’un edifi ci durant un matí. La dada no és arbitraria,
sobretot perquè la performance de la seua execució serà un element fonamental en
la producció posterior. Cada vegada més es reduirà el temps dedicat a l’acte de creació
per a convertir-lo en tasca d’unes hores: gest operatiu on l’art transcendeix per la humilitat
de la seua quotidianitat. L’asfalt va ser disposat com a grava de jardí, mentres un cantó de
l’espai apreciava dos monticles amb forma de pit femení. Al seu voltant les parets estaven
cobertes pel que anomenen paper de sostre o teles asfàltiques, i en Cuba pren el malnom
de chapapote. Aquest detall reprenia una instal·lació anterior, Sueño con goteras, en la
mostra personal Limbo (setembre, 2003). L’afecció a aquest material era el resultat de vivències
molt pròximes: la llar de Ponjuán, el mateix on vivia i treballava tenia fi ltracions en el
sostre, i es mullava quasi tot quan plovia o apareixia un cicló. Durant el transcurs de la seua
vida professional havia perdut molta obra a causa d’aquesta situació. Aquest element de
perfi l personal sumava la realitat col·lectiva de milers de cubans que troben en el paper de
sostre el remei pràctic a aquest problema. Cap amunt, Koan estava coronat per una malla
negra sintètica i la funció original de la qual, tamisar la llum per a la protecció dels cultius en
l’agricultura, va ser manipulada alhora que aprofi tava la popularització d’aquest material. En
Cuba el sol, la calor i la humitat són tan forts, que la població recorre a aquest suport lleuger
per a crear-se zones d’ombra en zones a l’aire lliure de la casa o espais de treball. El conjunt
fi nal defi nia una visualitat mínima encara que “pesada”.
El jardí japonés és un espai de meditació en comunió amb la naturalesa. Representa
l’univers i està concebut per a inspirar serenitat i vitalitat. Com un fl uir constant de sensacions,
colors i textures, el jardí japonés va ser concebut, fa més de tretze segles, com un instrument
per a aconseguir la correcta percepció de la realitat. A diferència dels occidentals,
els jardins japonesos no estan fets per a passejar. S’han d’admirar com si es tractara d’una
pintura o una cal·ligrafi a, on el desplaçament del cos i l’obertura de la ment són essencials.
Koan era el que anomenen un jardí sec o jardí de pedra; potser la modalitat del jardí japonés
més difícil de dissenyar perquè la seua grandesa radica en les coses simples. Si és el cas
era un jardí negre que concentrava tota la vitalitat, el tremendisme dramàtic, la particularitat
existencial de Cuba. El caminant transpirava la precarietat material d’un país i la seua gent
a través de l’olor embafos, oliós del petroli i els seus succedanis; mentres els obrers suats,
cansats, persisteixen a trencar carrers amb el martell pneumàtic i la barrejadora eructa,
vomita l’asfalt cremat; mentres el sol trepa el carrer fi ns a arribar al seu punt màxim de verticalitat,
per a després caure, amagar-se, i deixar després de de si l’empremta de sostres
calcinats on el paper de sostre supura ferides en el seu intent per sobreviure el tròpic.
Koan va ser una concentració d’energia humana, material i simbòlica; d’ací el seu pes.
Energia primitiva d’una realitat que no reconeix pensament lògic, sinó intuïció. Eduardo Ponjuán
va proposar una estètica de la introspecció on els sentits s’amuntonen en una cadena

Eduardo Ponjuán
de reacció cap a dins. Implosió on subjecte-objecte són un, excepte per a qui no es reconega
a si mateix. A aquest només li quedarà l’hermetisme del seu propi silenci.
Com la represa d’una tasca que ja ha sigut prevista, escomet un mes més tard en el
Museu Nacional de Belles Arts, Lo tengo en la punta de la lengua (gener, 2004). El paper
de sostre va persistir amb cinc quadres de 5 x 2 m, dos dels quals formen un díptic amb
lletres impreses amb ferro candent. Ací l’autor va fer gala de l’enredada madeixa de la seua
condició, i com a bon Gèminis va agafar el fràgil equilibri entre oposats: artista i poeta, erudit
i home simple, cubà i universal; la imatge i la paraula, el pensament i l’acció. Quan es van
penjar en mitja hora sobre les parets del Museu Nacional de Belles Arts, ningú sabia que
els cinc asfalts tenien, si de cas, menys de dues hores i mitja d’execució per peça, just una
setmana abans de l’exposició. Lo tengo en la punta de la lengua va ser, sobretot, un deute
amb l’Escola de Pintura de Nova York. L’expressionisme abstracte ressorgia d’aquells grans
plans de color negre on la textura especial del material, la depressió de dits, peus, colzes,
genolls, arreplegava tonalitats diverses del negre fi ns a arribar a una espècie de gris platejat
per la llum indirecta. La seua calidesa invitava a la proximitat del tacte, mentres la vista i l’olor
seguien la textura del dibuix que, com a pell gravada, es precipitava en el pla de color. Pintura
i dibuix es calçaven mútuament fi ns a rematar en la frase impresa.
Quatre obres, quatre títols, quatre imatges. Lo tengo en la punta de la lengua, rúbrica de
l’exposició i d’una de les seues obres, va recollir una llista afectiva d’aquells artistes cubans
amb els quals Eduardo Ponjuán havia tingut relació com a alumne, mestre, directa i indirectament.
El gest memoriós jugava a riure’s de si mateix quan al·ludia a aqueix instant preclar
en què creiem recordar alguna cosa, toquem quasi la paraula justa; però aquesta no ve als
nostres llavis. Cita també de Wittgenstein, Lo tengo en la punta de la lengua va ser un homenatge
a l’art cubà, als artistes cubans, als que no estan junt amb nosaltres per causa natural
o per voluntat personal, a la memòria i el desig de temps millors. Un roce anula el tiempo
desentranyava el segon que una carícia deté el temps i es fa temps ella mateixa. Mentres
més lleu, millor; com si la precisa consciència d’aqueixa levitat fora a sobreviure-li. Fragment
d’un passatge escrit pel poeta cubà, ja difunt, Ángel Escobar, amic de Ponjuán, la cita es replegava
a intimitats majors sobre el (in)fi nit metafísic de l’amor i la seua bellesa. Una pulgada
o algo más va recitar l’última línia d’un haiku com a extensió d’un espai abstracte, l’art?, on
un grup d’esponges recordaven Yves Klein i el seu Salto al vacio. De mode contrari, Conmigo
no hay casualidad trencava tota aqueixa carnalitat metafísica amb la sentència bel·licosa
d’un guapo cubà. L’actitud de què crega tindre agafat el bou per les banyes, i s’empara en
una espècie d’hegemonia sobre l’atzar. La superioritat de què està preparat per a tot el que
puga succeir. Speech d’arrelam popular, la frase es dissolia en un díptic replet de lletres on
la disposició atzarosa d’abecedaris, sense ordre ni motiu, era intervingut.
Junt amb aquestes obres, i com a contrapartida per al diàleg, Todo lo sólido se desvanece
en el aire i Yo soy el hombre, no minimalista, venien a ser escultures realitzades amb
dipòsits de cinquanta-cinc galons. La primera constava de nou dipòsits oxidats disposats
horitzontalment sobre la part superior d’una paret, com si foren a caure sobre el públic. La
segona recordava columnates gregues: cinc pals de colors negre, roig, gris, blanc i ocre
groc, formats cada un per tres dipòsits de cinquanta-cinc galons, en la cúspide del qual
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Eduardo Ponjuán
havien galls de baralla dissecats, guardaven l’exposició. Todo lo sólido se desvanece en
l’aire va acotar la literalitat de la imatge amb la citació coneguda per títol de Marshall Berman,
línia de tint shakesperiana, també de Karl Marx en els seus Manuscrits econòmics i fi losòfi cs
(1844): “... Todo lo sólido se desvanece en el aire; el sagrat es profana i l’home, per fi , es
veu forçat a enfrontar les seues veritables condicions de vida i les seues relacions amb els
altres hòmens.”
Títol i imatge d’un instant físic, espiritual i/o mental, on el canvi, la mutació, la impermanencia,
gesta les distàncies reals o aparents entre essència i aparença.
Alguns van pensar Yo soy el hombre, no minimalista com la representació de l’Osun 2
afrocubà, amb aqueixa doble distinció que té de representar la vida mateixa del seu posseïdor,
i vigilar el cap dels creients. Vigilant permanent dels guerrers, se’l representa per un
gall, un colom o un gos sobre un pedestal que cobreix una copa metàl·lica jau un secret.
Les reminiscències biogràfi ques persisteixen: Ponjuán és anomenat afectuosament tití per
la seua família, en al·lusió a un xicotet gall de camp molt lluitador; sense oblidar que durant
la seua adolescència va ser boxejador de pes ploma. En realitat les cinc columnates tenien
la infl exió d’una ofensiva paròdica, en especial quan l’exposició tota feia gala de la fredor
minimalista. Repte que exigia l’acte sensible de no ser catalogat, enjudiciat o en tot cas la
possibilitat d’una revenja física. No per gust cada gall dissecat havia enfrontat batalla, i mantenia
en el seu estat de conservació alguna de les poses que una vegada van prendre en
vida. El gall de baralla suplantava al domesticat en una correspondència de rols on en última
instància l’home guanyava a l’artista, sempre enredat en aqueixa subtil xarxa de poders que
són el mercat i l’Estat.
Lo tengo en la punta de la lengua va ser un discurs sobre l’art des de l’art. Simulacre
on la memòria va esdevindre autobiografi a de l’artista que reconeix infl uències, posicions
ètiques i estètiques, pautes de creació. En aquesta ocasió el material no proveïa cap càrrega
simbòlica: els dipòsits de cinquanta-cinc galons eren un pretext per a fer escultura,
-continuació tridimensional del treball amb chapapote i asfalt-, com el paper de sostre la
matèria amb aparença pictòrica per a realitzar grans quadres. L’espai funcionava a partir
d’un equilibri visual on allò lleu tenia l’aparença d’una pesantor extrema, i allò pesat, el toc de
l’eteri. Calidoscopi de sensacions, les columnates podien ser carregades per una persona
a diferència dels asfalts, una gràcil línia negra en l’espai, que necessitava cinc persones per
a ser alçada. Demostració de força, experiència i ofi ci, Lo tengo en la punta de la lengua va
ser el fi nal d’un concubinat per molts anys obligat entre Eduardo Ponjuán i l’art cubà.
Aquest adéu a la nostàlgia marcaria un punt i volta amb la mostra exhibida durant la Novena
Biennal de L’Havana, i que va consistir amb dues instal·lacions: Amores con la china de
una taza de porcelana i ¿Acaso yo hablo en chino? Ambdós obres van ser recollides sota
el títol Opera Rex, que recordava el nom d’una vella botiga emplaçada en el carrer Reina, un
dels circuits comercials més importants de L’Havana d’abans de 1959. El lloc, antany una
2 la seua missió es tenir al seu amo alçat i fort, es la Salut, sosté de la vida i bastó nostre, per la qual cosa no ha de
caure mai. Si caiguera s’ hauria d’investigar ràpidament, doncs podría ser un avís de que alguna cosa roí va a occorrer.
Olofín l’empra per a predir la mort. A causa d’açó quan se li dona menjar s’ha d’obrar acuradament.

Eduardo Ponjuán
pelleteria de renom, és un aparcament de bicitaxi, nova modalitat de transport urbà en la
Cuba contemporània. El bicitaxi té el disseny d’una bicicleta amb dues places posteriors, i
generalment, qui pedaleja són persones molt humils procedents de la zona oriental de l’Illa.
Opera Rex, del llatí que signifi ca Òpera Rei, és hui un espai descampat, humit, derruït, on els
xòfers dels bicitaxis “resguarden”, si és plausible la paraula, el seu mitjà de vida.
Amores con la china de una taza de porcelana va ser l’experiència primera d’un melodrama
major. Un hule blanc d’uns dotze metres s’elevava en la part alta, amarrat per un
extrem de la segona planta de la galeria, i l’altre des del terrat. Cobria totalment tres globus
blancs, d’una blancor impecable, que a distància no es pressentien sinó gràcies al vent que
unfl ava el material. Als seus peus, tres balons de gas heli els servia d’àncora, grillons que
convertien als globus en captius, mentres servien de senyal que alguna cosa se subjectava
allí: la presència de l’absència. Escalada la segona planta de l’edifi ci, un espai interior quasi
esclatava amb un altre hule, més gran que l’anterior, gris platejat, que s’alçava sobre l’espai
estrenyent-lo, quasi sense lloc per al vianant que no podia evitar la sensació d’aquella cosa
encimbellant-se. L’aparença de bloc pesat acabava quan s’alçava qualsevol de les seus vores
per a donar pas a una altra sensació. Una sensació de lleugeresa, calidesa protectora,
casa de campanya, circ, ens tornava un interior verd clar que la llum exterior matisava. La
nota discordant del conjunt la sostenia el soroll ensordidor, sistemàtic, d’un vídeo projecció
desdibuixada sobre la tela. La percepció esdevenia hermetisme, només superat per
l’inversemblant d’una representació aparentment incongruent.
Algú no informat obviaria les fresques notícies del context cubà, les excel·lents relacions
que tenen Cuba i Xina, potser deja vú d’uns anys huitanta del segle XX marcats per la política
soviètica. Amores con la china de una taza de porcelana era el cobertor de niló que cobria
un dels òmnibus YUTONG comprats pel govern cubà a Xina per a resoldre el greu problema
del transport nacional. ¿Acaso yo hablo en chino? Havia resguardat de l’oratge i la intempèrie
de la travessia a una de les dotze locomotores xineses que va adquirir el país. Per això
les lletres impreses en roig que un observador atent reconeix anglés, mentres llig el número
del lot i que Beijing va ser el punt d’embarcament. ¿Acaso yo hablo en chino?, i la pregunta
transcendeix el personal per a demanar en la història i esdevindre d’una nació. Xina, la locomotora
de l’economia mundial. Majestuositat de l’art contemporani xinés. Amores con la
china de una taza de porcelana: detall solitari d’el llibre del desassossec de Fernando Pessoa.
Es tracta de la infi nitud del desig davant de la impossibilitat de la seua materialització?
Potser al·ludeix als nous amors de Cuba amb la Xina d’una tassa de porcellana?
Hi ha un acudit famós que diu: volo como Matías Pérez. Aquest personatge que va
existir en la Cuba del segle XIX va desaparéixer un dia després de muntar al seu globus
aerostàtic. Mai més es va saber d’ell. De llavors a ara , ha passat molt de temps i els globus
s’han convertit en una raresa que el cubà veu en pel·lícules i dibuixos animats. El globus
representa així el viatge, la partida, la sorpresa del que desconeix. Potser per això els hules
estaven bruts, trencats, amb marques d’òxid, plens de greix, pols i salnitre, del llarg trànsit
amb vaixell de Xina a Cuba. Potser per això la vídeo projecció inintel·ligible: per a no demanar
en els pèls i senyals d’una ciutat en moviment, conscient de la seua vitalitat i decadència.
Irrealitat d’una altra realitat, on la càmera capta la imatge en el temps, per moments també
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Eduardo Ponjuán
imatge fi xa, d’un periscopi que aspira tota la ciutat en un angle de tres-cents seixanta graus
i la passa a un tambor pel principi de la càmera fosca. Prop, molt prop, una bomba d’aigua
exerceix la seua comesa mentres rastella en la oïda el so estrident del seu gest. Rutina i
caos d’una ciutat que prossegueix el seu ritme lent a la parió dels seus actors, que li sobreviuen,
agonitzen per intentar dirigir els seus destins. L’artista confessa la franca humilitat
dels seus, els nostres orígens. Lluita, desemmascara o almenys intenta desvetlar les xarxes
imaginàries d’una carestia material que ha atrapat el ser. Enfront de la propaganda manipuladora
que articulen els mass media del pati local, Ponjuán oposa la gravetat d’un art que
naix de la crua realitat. La carestia material ha atrapat al ser. Massa temps se’ns ha fet creure
que som pobres, molt pobres.
Res d’això importa. Són imatges que fl ueixen com un riu d’incessants records, desitjos,
manipulacions, veritats i mentides. On està la veritat? La mirada es teatralitza per a deixar
al descobert una percepció primària que esquiva allò oculte. Perversió de l’intel·lecte que
arriba al buit per un horror vacui que atordeix els sentits i el pensament. Horror vacui a partir
del material com un detonador de sentits. No obstant, més enllà de la càrrega simbòlica que
podia aportar el coneixement del seu origen i funció, el material aconseguia autonomia per la
força de la seua visualitat. Igual que en el seu moment l’asfalt, el paper de sostre, l’hule venia
a reforçar aqueixa tendència pel material cru, pedestre, tocat per l’home; però encara matèria
primera amorfa. S’observa en aquesta elecció una poètica de la precarietat que revela
certa comprensió pel fer i el pensar de l’home simple. L’estranya i simple bellesa de l’humil.
I és que cada vegada més l’esdevenir artístic de Ponjuán redunda els seus llaços amb allò
social i allò humà: les obres són realitzades per un altre, a vegades desconegut; ell només
les dota de posada en escena. En el cas particular d’Opera Rex l’altre va ser el govern cubà,
els mass media a través dels quals el creador es va assabentar de la compra venda, i per
descomptat, tots aquells que van tindre a veure amb l’entrada dels òmnibus i locomotores
a Cuba. Aquesta correspondència entre art i societat, art i vida, estètica i praxi vital és una
palissada on l’artista troba i dóna regna solta a la seua imaginació.
A tota vela va nàixer com a idea a cent passos del mar, després d’una recerca exhaustiva
de la posició geogràfi ca, recursos naturals i principals activitats econòmiques de
València. Ponjuán va saber que existia un port, i amb ell, vaixells. A tota vela enllaça una
infància en el poble pesquer de La Coloma, Pinar del Rio; els cabussons en el mar, molt
prop dels molls, mentres jugava amb els seus amics en les hores d’oci; el soroll insuportable
d’una serra tallant la fusta de bon matí, perquè darrere de sa casa fabricaven barques; el
bonitol i la llagosta com a plats comuns de tots els dies que sa mare portava de la fàbrica
d’envasar peixos. I, per descomptat, A tota vela, havia d’aconseguir atrapar la sensació en
què el vaixell tot i la seua tripulació es llancen cap al que desconeix. El resultat va ser un
dibuix en l’espai per quatre veles, dos majors i dues xicotetes. De nou va ser la basta matèria
blanca, ara amb pegats, desencaixada la forma triangular original per l’ús, desgastada i fi ns
esgarrada. La sensació de lleugeresa és tal, entre la llum que difumina el blanc de les teles,
la forma unfl ada en l’espai per algun aire solt, i l’aparença exigua del suport amarrat com a
penjat en l’espai que, A tota vela, va paréixer nàixer de l’instant. I ho va ser: les veles van ser
desenrotllades i la demora va consistir a muntar-les als llarg d’una sala rectangular.

Eduardo Ponjuán
Una visió pròxima al comú podria recordar un veler disposat horitzontalment, però la
imaginació corre i varia segons l’angle en què se’l mire. La penjadora de les robes i llençols
de qualsevol balcó o pati havaner; les mosquiteres, que els nostres iaios i pares instal·len
en els dormitoris per a protegir-nos de l’agressió nocturna dels mosquits quan no hi ha aire
condicionat i el ventilador resulta insufi cient; hamaques gegantines suspeses en l’espai.
Hi ha els que els recorda la xarxa que circula les edifi cacions durant el moment de la seua
remodelació o construcció per a protecció dels vianants. L’experiència és orgànica, i depén
de la vivència afectiva de l’espectador perquè de nou l’autor no ofereix més pistes per a la
interpretació que l’indici de l’objecte real. Objecte que en ser descontextualitzat de la seua
funció original per a inserir-se en l’art, és més subjecte que objecte: pura forma, substància
de la matèria. La resta depén de l’interlocutor esdevingut artista, demiürg que transforma
el fang des de les possibilitats de la seua imaginació perquè els referents originals es van
perdre en el procés d’extrapolació realitat-art. La realitat segueix allí; consta per una estranya
bellesa de la representació on la il·luminació naix de l’ull invisible que és la intuïció pura.
Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. –Y la encontré amarga. –Y la injurié. He
sentit aqueixa frase de Rimbaud moltes vegades en boca de Ponjuán. No l’entenia aleshores
o almenys suposava en la seua persona un grau de contradicció que m’invitava al
somriure. És obligat riure quan s’escolta a l’esteta desdenyar la Bellesa. El temps m’ha vist
corregir el meu concepte sobre el seu concepte de Bellesa. Parle d’això que algú va dir una
vegada: Ponjuán dibuixa el dibuix.
23 de juny del 2006
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Eduardo Ponjuán

Caridad Ramos Mosquera. (Las Tunas, 24 de enero de 1955)
Estudios realizados.
1973-78 Estudia en la Escuela Profesional de Arte.
1978-83 Estudia en el Instituto Superior de Arte.
Breve Reseña
“ Caridad Ramos Mosquera. (Santiago de Cuba 1955) constituye el reino de la intencionalidad, formada y desarrollada
al ritmo de la Revolución cubana estudia en la Escuela Profesional de Arte en Santiago de Cuba (1973-78) y más
tarde en el Instituto Superior de Arte Ciudad de la Habana (1978-83). Deudora del entusiasmo de los 60 hacia la
libertad íntima, esta vertiente de su escultura trata frontalmente y sin tapujos el universo del deseo físico femenino;
tema poco frecuente en la cultura artística Santiaguera y de nuestro país.
Más que ostentarse, sus obras apuntan hacia la sencillez y autenticidad con que suele verse casi todo lo referente
a la relación cuerpo humano – sexo, mucho más si el cuerpo es de mujer.
Resulta frecuente confundir con progreso el cambio de actitud frente a determinados temas, por lo que no sería serio
afi rmar que las mujeres artistas de nuestros días pueden llegar más lejos que las de hace varias décadas...”
Criterio expuesto por Antonio Desquirón Crítico de arte de la Fundación Caguayo, en la Revista Literaria y Cultural
(SIC Nro. 11 del 2001 Pág. 39) y que cobra vigencia en la obra artística de Caridad de estos tiempos.
Con más de 20 expociones personales y colectivas dentro de las cuales se encuentran la realizada en la Galería de
Arte Universal en Santiago de Cuba, así como las efectuadas en el marco de la VI Bienal de la Habana y en el Palacio
de Bellas Artes, incluye en su que hacer diferentes eventos internacionales dentro de los cuales se destacan la Bienal
de Cerámica realizada en el Castillo de la fuerza, el Simposio Internacional. Mármol Sol efectuado en Cayo Largo del
Sur y el Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado” Parque Baconao. Santiago de Cuba en el que obtuvo Premio con
la Escultura Ambiental “El Sol sale de las Formas”.
Fundadora del Comité Provincial de la Unión Nacional Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en Holguín 1986, ha
participado en calidad de Jurado en salones provinciales dentro de los que se encuentran Matanzas, Villa Clara,
Holguín, Guantánamo y Santiago de Cuba.
En su vida artística cuenta con numerosos premios provinciales, nacionales e internacionales dentro de los cuales
sobresalen el Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984, Premio
Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987. Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional
Baconao. Santiago de Cuba. 1987, y el Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las
dos Culturas. 1990 el que forma parte inseparable del Parque Monumento Nacional Bariay.
Participación en Exposiciones Colectivas.
Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 1985
Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 1985
1er. Taller de Grabado. 1985.
2do. Taller de Grabado.1986.
Exposición de Proyectos para Simposio Internacional Baconao’88.
Exposición colectiva. “Subyacencias” en el marco de la VI Bienal de la Habana. Galería Chaplin. Ciudad Habana.
1994.
Exposición colectiva. “Subyacencias”. Galería de Arte Universal. Santiago de Cuba. 1995
Exposición colectiva. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 1996
Exposición colectiva. “La pequeña gran escultura” Palacio de Bellas Artes Ciudad Habana . 2002
Exposición bipersonal. “Encuentro” Junto a Mónika Teal. (E.U).2002
Exposiciones Personales.
“Retrospectiva y Otras Ideas”. Alianza Francesa. Santiago de Cuba. 1999
“Ambivalencia”. Galería La Confronta. Santiago de Cuba. 1999
Caridad Ramos
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Caridad Ramos
“Ambivalencias II”. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 2001
“Ambivalencias II”. Centro de Desarrollo de Guantánamo. 2001.
“Ambivalencias II”. Galería El Reino de Este Mundo. Biblioteca Nacional. Ciudad Habana. 2002.
“Ambivalencias II”. Galería Tele Pinar. Pinar del Río. 2002.
“Ambivalencias II”. Galería de la UNEAC de Matanzas. 2002.
Premios y Menciones en Concursos.
Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984
Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional Baconao. Santiago de Cuba. 1987
Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las dos Culturas. 1990
Mención Concurso Nacional. Monumento a los mártires de la Reconcentración Weyler. 1998
Premio Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987.
Premio de la Fundación Caguayo a la Obra Inocencia en el “Salón de Fin de Siglo”. 1999.
Premio Concurso Provincial Plaza-Parque Calixto García.. Holguín. 1983
Premio Salón de la Ciudad. 2002.
Premio Salón de la Ciudad y Premios Colaterales UNEAC y Fondo Cubano de Bienes Culturales (F.C.B.C) 2003.
Mención Salón de la Ciudad y Premio Colateral UNEAC. 2000
Docencia y Superación.
Ha trabajado como profesora de las Escuelas Provinciales de Arte de Holguín y Santiago de Cuba desde el l983 hasta
1997.
Ha dado charlas y conferencias de su especialidad en la Escuela de Arte, en el Instituto Superior Pedagógico de
Holguín y otras Instituciones;
Ha participado en comisiones de evaluación de la escultura por el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura
Monumentaria y Ambiental, (CODEMA), del F.C.B.C y de la UNEAC. Desde l986 hasta l991, dirigió el CODEMA en
Holguín y el F.C.B.C en Santiago de Cuba, desde l996 hasta l998.
Curso de Post-grado. El Diseño Ambiental por el Arquitecto Augusto Rivero Más. Ciudad Holguín. 1990.
Obras realizadas y emplazadas.
Monumento a Celia Sánchez Manduley. Parque Lenin. Ciudad Habana. 1985.
Monumento al Ché “Imágenes”. Ciudad Holguín. 1988
Complejo Monumentario. “Encuentro de las dos Culturas”. V Centenario de la llegada de Colón a Cuba.1992
Escultura Ambiental “El Parto de la Forma” Ciudad Habana. 2003
Escultura Ambiental “Erótica“Museo Cervando Cabrera. Ciudad Habana 2003
Escultura Ambiental. “Precipitada descomposición hacia su esencia”. Metal. 1997
Escultura Ambiental. “Ambigüedad Lícita”. Mármol.1998
Escultura Ambiental “Enlace”. Holguín. 1986
Escultura Ambiental “El Sol sale de las formas”. El Sapo. Santiago de Cuba.1988
Escultura Ambiental “Los Enamorados”.Motel El Bosque. Holguín.1985
Escultura Ambiental. Centro de Metrología. Ciudad Holguín. 1989
Monumento a mártires del MININT. Holguín.1990
Participación en Eventos Internacionales.
l987 Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado”. Parque Baconao. Santiago de Cuba.
l99l IV Encuentro Internacional Terracota.
l997 XI Encuentro Internacional Terracota.
Encuentro de Escultura de Pequeño Formato. Las Tunas.
l998 Simposio Internacional. Mármol Sol. Cayo Largo del Sur.
Encuentro de cerámica Nacional con participación Internacional CERVAR/ 98.
XII Encuentro Internacional Terracota
l999, 2000, 2001. XIII, XIV, XV. Encuentro Internacional Terracota.

2001 Bienal de cerámica. Castillo de la fuerza. C. Habana.
2003 , XVIII. Encuentro Internacional Terracota
Su obra se encuentra en colecciones particulares en:
Mali,
Estados Unidos.
Reino Unido.
Reconocimientos.
Distinción por la cultura Nacional.
Placa de Reconocimiento José María Heredia y Heredia
Trabajador Distinguido del Sindicato de la cultura.
Medalla 23 de Agosto por el 43 Aniversario de la FMC.
Trabajos en Proyectos Comunitarios
Desde 1996 desarrolla una amplia labor en la comunidad donde reside, a partir del proyecto socio cultural Golondrina
, contribuyendo de esta manera a elevar la calidad de vida de los vecinos y vecinas mediante la enseñanza de
las técnicas y apreciación de las artes a niños, adolescentes y adultos.
Ha participado en Forum, Eventos y Congresos socios culturales, con diferentes investigaciones demostrando, en
cada una de ellas el reordenamiento de nuestros valores y el rescate de nuestra identidad cultural. Obteniendo por
su labor los siguientes reconocimientos.
2000 Nominación al Premio Nacional de Cultura Comunitaria.
Categoría de Distinguido en el Evento de Cultura y Desarrollo Santiago de Cuba.
Gran Premio Taller al Proyecto El Vuelo en la IV Edición del Intercambio de Experiencias Proyectos, Novedosos,
Participativos y Sustentables.
Crítica sobre la Obra
Caridad Ramos
CARMONA, Margarita: “Ella, Celia”, Mujeres, La Habana, mayo 1987, pp. 7-8, ilus.
HERNÁNDEZ GUERRA, Erena: “Una meta, la escultura ideal, para el ambiente ideal”, Cartelera, La Habana, febrero
21-27, 1985
M. C. G. G.: “Con una de las escultoras del Simposio Forma, Sol y Prado, Sierra Maestra, La Habana, abril 15, 1988,
ilus.
MGB: “Monumento a Celia. Un lugar como ella”, Bohemia, La Habana, enero 18, 1985, p. 41, ilus.
RICARDO LUIS, Roger: “Celia entre nosotros”, Bohemia, La Habana, enero 10, 1986, p. 38, ilus.
VIÑAS ALFONSO: “Sentidos tributos de recordación a Celia”, Trabajadores, La Habana, enero 12, 1985, p. 1
LABRADA CURBELO Caridad “ Encuentro de las Dos Culturas” Obras La Revista Cubana de la Construcción, Noviembre
1999, Nro. 10 pag. 24 y 25.
DESQUIRÓN Antonio: “Tres tiempo para Eros Lucía Victoria, Raquel y Caridad”.SIC, Revista Literaria y Cultural. 2001,
Nro. 11, pag. 39 y 40.
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Obra : La ronda de les il·lusions?
“Heus ací la intimitat del meu cor” ens diria probablement hui igual que ahir i potser
sempre l’humà sensible i connectat a les essències del món nostre. Heus me ací, nu en la
meua fràgil bellesa i soledat de sedes antigues i maquinàries sorolloses. Parat estic així, en
senyal d’ofrenes misterioses a déus elementals que demanden gran afecte de mi. Tot trànsit
al paisatge d’un mateix imminent i absolut darrere la possibilitat i la fuga. És un joc indefi nit
d’èxtasi i depressions, de goig i escapades al misteri de l’imprevist.
Heus ací, presentats en fronteres tan gastades les raons d’una història que ja no se sap
contar. Són les rodes d’un existir que naixen lluny en el teatre de la vida insular. Aquests
seran els nostres escenaris amb les seues lones i les seues poses, amb maquillatges de
traços pretensiosos ja desdibuixats, ja gastats i inenarrables xapes d’acer per espai entre
veu i veu. Insularitat de tròpics acalorats en la música de l’esperança. Hi ha promeses de
triomf i desitjos d’amors per mil que inunden la presència del viatger intranquil i ocasional. El
mateix que després de les empremtes de la seua condició primigènia fa renúncia a la seua
frontera per a avançar cap a la seua fi .
Són les rimes del verd encant de la natura que ens bressola en remolins de dolços i
llargues mans de perfi ls virils. Les llampades d’un somriure ocultat, d’un ull que no s’aguanta
en el seu lloc mineral. Esferes vidrioses de verds moribunds i angoixosos que demanden el
record per a si. Hi ha un mar de peixos transparents que naveguen sobre el pit del vapor,
la brisa de rigidesa mal composta que en un abraç inconclús es manifesta per amor. Són
les exploracions microcòsmiques de l’art i l’impertinent investigador . Estan les empremtes
profundes en la seua superfície, la presència in dissoluta i l’assetjament !Que simple és el
dolor!
Camí en el pensament dels somnis. Són també aqueixos conjurs de llunyans arcans
que m’ennuvolen el cel dels segles i els segles. Dracs risibles però honrosos en fi ls d’or fi
que es cusen a la vora del rierol espumós d’un quimono. Diminut i pompós és el meu quimono.
Per pudor i no egoisme obri’s el teló d’aquest auditori enfront de mi. Són les meues
mans tallades en sacs de grans fi níssims que estenc enfront de la senda de les fl ors de mai
mes. Prenguen la intimitat de les meues mans trunques en comunió de records i alegres
desitjos. Desmantellen piadosos el santuari de les meues rodes dentades que ja no narren,
que ja no callen. Vinguen tots a aquesta cita amb la memòria de l’oblit on la dansa dels
cabells morts deixen a la llum la delicada i forçada rialla de la calba curvatura universal. Jutgen
per vostés mateixos la magnifi cència d’aquesta ronda de les essències vaporoses que
naveguen alienes del Ser i el “Jo vaig ser”. Però abans de girar els passos (com a talaies i

Conrado Maletá
baluards els passos) confosos en la clau, el cisell i el martell, han de recordar per sempre el
que és el decor de no viure. Prenguen notes si així ho desitgen encara que aclarisc, no és
digne. Certament no ploren, tampoc deixen de riure. Facen açò com a homenatge menor al
meu regne del tangencial i potencialment etern. Pensen en mi.
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Conrado Maletá
Conrado R. Pérez Maleta
Santiago de Cuba, 1979.
Graduat com a arquitecte.
Ha efectuat diverses exposicions personals i col·lectives en Cuba i internacionalment. Ha sigut invitat a esdeveniments
internacionals en qualitat de conferenciant. En diverses ocasions ha obtingut reconeixements i premis. Obres en
col·leccions privades i públiques cubanes i internacionals.

Conrado Maletá
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Conrado Maletá

“LA CASA DE TOTS”. De la sèrie Memòria insular
Duniesky Lora
Aquesta és la casa de tots. Després d’una frontera d’il·lusions vessades són els murs a
l’aguait dels espais i les seues vivències. Hi ha també un desig inconnex amb la ruta de les
aigües que s’acosten, que ens contenen, ens modelen en cofres de llums i gasos negres.
AQUESTES són les coses que et conte. Algú s’acosta per la tangent per zel a no deixar
de mentir. Somnis són mentides no del tot piadoses. Consols que no erren si l’ànima sostenen.
Existeix llavors la raó necessària de ser en si i en els altres. L’alteritat dels anhels: vine
a la meua taula i pren un poc de les meues entranyes.
ÉS per sempre tot o res, segons la teua capacitat de crear. Eleves l’estructura corba
dels plans megalomaníacs. Ton pare et dóna la força de l’angoixat fugida i escriu sobre la
pell dura del viatger. Tin en les teues mans el graffi ti d’una promesa i el retorn albirat a la
llunyania.
LA recerca no ha d’acabar en la superfície de les condicional. Pren un poc de la llum
bella de l’equinocci i les ales del ocell renaixent. Construeix de fi losos ressorts l’atuell dels
desenllaços. Arma’t amb les brases i els seus humors de negre fl uir. Promet-nos tu, nou
Prometeu que fi ns i tot a la llunyania de les veritats enganyoses estaràs per sempre amb
nosaltres.
CASA gran a la vora de la remor del món de hui. És l’habitacle que guardem en la
medul·la del bolígraf. Tira-te’l a la butxaca i a caminar després. Transita les decisions i assumeix
l’allau de les conseqüències. Medita la presència dels arcans cosits en un malparat
equipatge. Hi ha potser un ànima en esbossos i projecte.
DE la meua essència són les teues coses. Navegant per un mar de somnis silenciosos
que criden a veus la naturalesa de l’irreductible te m’endinses. Hi ha danys en la corfa del
progrés. Hi ha progressos en la corfa d’aquests danys no recomponibles.
TOTS els missatges són escrivibles en els codis del concret. Hi ha una aparent solidesa
del concret. Estan per un costat els senyals extenuats del caminant. Són les seues petjades
rere els passos en les aigües intranquil·les. Més enllà de la teua experiència el camí de la
victòria de fi ns sempre. Agafa per tant les teues maletes i vine amb mi. Aquesta és la casa
de tots.
Conrado Maletá
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Duniesky Lora Pileta
Santiago de Cuba, 1975. Licenciatura en Artes Plásticas, Instituto Superior Pedagógico Frank País García, Santiago
de Cuba.
Ha realizado diversas exposiciones colectivas y personales tanto en el marco nacional como internacional. Ha recibido
diferentes premios y distinciones en concursos efectuados en Cuba.
Exposiciones personales:
1996- “En busca de las sombras” Salón René Valdés. Academia de Artes Plásticas José Joaquín Tejada. Santiago
de Cuba.
1997- “Máquinas” Galería Biblioteca Elvira Cape Lombart. Santiago de Cuba.
- “Entre líneas” Sala mínima del Consejo Provincial de las Artes Plásticas, Santiago de Cuba.
1998- “Variante 2” Prado de las Esculturas. Santiago de Cuba.
2001- “Buscando un árbol que me de sombra”. Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba.
- “Abriendo Caminos Cuba-Chile” Expo bipersonal. Galeria Oriente, Santiago de Cuba.
2002- “Número 7”, Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba.
2003- “Experimentación”, Centro Provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.
2004- “Los dioses del Mar”, Centro provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.
Eventos:
1998- “Academia 98” Ciudad Habana, Cuba.
2000- XIV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2001- XV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2001- Majamoa, Prado de las Esculturas, Santiago de Cuba.
2002- XVI Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2003- XVII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2003- Taller de Intervención Racional del Paisaje Natural. Prado de las Esculturas.
2004- XVIII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
Premios y Reconocimientos:
1994- Premio Salón David, Santiago de Cuba.
1995- Premio Salón David, Santiago de Cuba.
1996- Premio Salón David, Santiago de Cuba.
1998- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.
2000- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.
2000- Premio a la Investigación Nacional de Escuelas de Artes Plásticas.
2000- Mención al salon de la Ciudad de Santiago de Cuba. Galería Oriente, Santiago de Cuba.
2003- Premio Salón XV Provincial de las Artes Plásticas “30 de Noviembre”, Santiago de Cuba.
Obras emplazadas:
Escultura ambiental “Trabajadoras del tabaco”. Casa del Tabaco, Varadero 1999.
Mural Cerámico “Paisaje 1”. Ateneo Cultural Bravo Correoso, Santiago de Cuba 2001.
Escultura conmemorativa “Retrato”. Museo Oscar Lucero Moya, Mella 2003.
Escultura monumental ambiental S/T. Escuela seminternado Roberto Rodríguez Sarmiento, Santiago de Cuba 2003.
Escultura monumental ambiental “Ramón López Peña”. Policlínico Ramón López Peña, Santiago de Cuba 2004.
Escultura monumental ambiental “Manuel A. Domenech”. Seminternado Manuel A. Domenech, Santiago de Cuba
2005.

Alejandro Vidal
Bartolomé Ferrando
Markus Eichenberger
Eduardo Ponjuan
Caridad Ramos
Conrado Maletá
Duniesky Lora
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Director: José Luis Ferrer Sória.
Coordinación Artística: Evarist Navarro Segura.
Gestión Cultural: Josep Ramon Millet Pons.
Textos: Wendy Navarro, Javier Peñafi el, Joaquin Barriendos, Sandra Sosa Fernandez, Conrado
Maletá.
Diseño Gráfi co: Vicent Almar.
Fotografías: Vicent Almar, Empar Piera, Sandra Sosa.
Imprime: Gràfi ques Colomar.
Depósito Legal: ????????

POR SAN JUAN ARTS AL PALAU
Con este titulo queremos expresar el grado de normalidad
y consolidación alcanzado por el proyecto cultural que
iniciamos hace tres años de la mano del amigo Evarist Navarro.
Tres ediciones d’Arts al Palau donde se ha pretendido
abrir nuevos caminos hacia la valoración de nuestro patrimonio
histórico, con el esfuerzo y el trabajo de artistas como:
Maribel Doménech y Emilio Martinez, Salomé Cuesta y Bárbaro
Miyares, Javier Peñafi el y Vicens Vacca, y este año, Alejandro
Vidal, Bartolomé Ferrando y Markus Eichenberger, y
la aportacion especial de Cuba representanda por Eduardo
Ponjuan, Caridad Ramos, Conrado Maletá y Dunisky Lora.
Su trabajo y los espacios del Palau son los protagonistas,
pero que determinantes han sido los esfuerzos y la implicación
de José Luis Perez Pont, Marina Pastor, Luis Francisco
Pérez, José Luis Brea, Sandra Sosa Fernadez y Joaquin Barriendos.
Finalmente hemos de concluir que Arts al Palau es un
proyecto colectivo de los artistas, de los fi lósofos, de los gestores,
de las instituciones, en defi nitiva del público receptor.
Josep Luis Ferrer Sòria
Director del Palau Ducal dels Borja
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Un año más, el Palau dels Borja abre sus puertas al Arte.
Con Arts al Palau, el espectacular edifi cio borgiano acoge
una de las propuestas más singulares, más arriesgadas y
más cosmopolitas que, en materia artística, ofrece la ciudad.
La incorporación al proyecto de nuevas instituciones, como
las universidades, confi eren a Arts al Palau la garantía de calidad
y de creatividad que exige una convocatoria como esta.
El Área de Cultura del Ayuntamiento de Gandia valora
gratamente la vocación pública de una entidad privada,
como es el Palau dels Borja que, en los últimos años, ha
centrado sus objetivos en la difusión de los valores culturales
propios y ajenos, incorporandose a la trama sociocultural de
la ciudad, con iniciativas como esta y como otras más que
ayudan a incrementar la vitalidad cultural de Gandia y de la
comarca. Es por eso que el Área de Cultura del Ayuntamiento
ha dado apoyo a Arts al Palau desde la primera edición, porque
vemos necesario que el espacio de la cultura consolide
propuestas plenamente
Marcel·lí Giner Caudeli
Teniente de Alcalde, Concejal de Cultura y Fiestas
Ayuntamiento de Gandia

Las manifestaciones artísticas son, sin duda, uno de los
exponentes más relevantes de la dimensión cultural del ser
humano. La cultura, como el hombre, evoluciona con él en
función del paso del tiempo (la historia) y del espacio (geográfi
co, social, psicológico). En este sentido es tan obvio en
apariencia como complejo en el fondo, observar las notables
diferencias –pero también las sorprendentes similitudes- que
existen entre objetos artísticos de pueblos y épocas diferentes.
Aunque hoy en día, la cantidad de información que fl uye
por todas partes es ingente, sin embargo, seguimos tendiendo
a extrapolar lo (poco) que conocemos como el modelo
válido universalmente aceptado.
Frente a estos reduccionismos, la realidad –también la
artística- se muestra infi nitamente diversa y llena de matices.
Hoy todo es un poco más relativo y un poco menos absoluto.
El trabajo en equipo, la gestión colectiva de proyectos,
la participación, la pluralidad... son algunos de los valores
que animan el trabajo que vienen realizando los artistas que
presentan hoy sus obras es esta III edición de “Arts al Palau”
2006.
AlejandroVidal (Mallorca), Bartolomé Ferrando (Valencia),
Markus Eichenberger (Suiza), Eduardo Ponjuán (Cuba), Caridad
Ramos (Cuba), Conrado Maletá (Cuba) y Duniesky Lora
(Cuba), cada uno de ellos desde su propia poética, convergen
en este espacio histórico estableciendo un sugerente
diálogo entre la memoria y la contemporaneidad.
La Universidad Politécnica de Valencia, que cuenta con
amplios y profundos lazos con la creación artística contemporánea,
acoge con ilusión este proyecto y nos complace
colaborar con el Palau Ducal del Borja de Gandia.
Joan B. Peiró
Vicerector de Cultura U.P.V.
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ARTS AL PALAU 06
No solo debe ser califi cada como interesante la propuesta
de Arts al Palau 06 como una forma manifi esta de establecer
diálogos entre las creaciones más rutilantes, entre propuestas
artísticas que responden a géneros diversos, sino que
su oportunidad para generar espacios distintos, para atraer
a un público poco habituado a las manifestaciones artísticas
más nuevas, para llamar atención en las manifestaciones culturales
contemporáneas, convierten al Palau dels Borja y a
la ciudad de Gandia, una vez más, en barco insignia de una
propuesta cultural absolutamente importante.
Saber adaptarse a las exigencias de los nuevos tiempo,
tratar de conciliar la historia, el pasado con el presente y el
futuro, establecer diálogos entre el patrimonio histórico artístico
y las propuestas de artistas de la talla de A. Vidal, B.
Ferrando, M. Eichenberger, E. Ponjuán, C. Ramos, C. Maleta
y Duniesky Lora es más que acertado, es un claro ejemplo
de apuesta de ciudad, de territorio, de proyección artística
internacional, de conciencia social, de labor docente, de provocación,
de análisis y, por encima de todo, de una clara
voluntad y vocación de diseñar una propuesta cultural que
revitalice el interés del público por las bellas artes.
Desde esta perspectiva, este proyecto, plenamente consolidado
e integrado entre las acciones culturales de la ciudad
de Gandía, constituye un modelo paradigmático al País
Valenciano y al estado español.
Rafael Gil Salinas
Vicerrector de Cultura
Universidad de València

Densidad en la inhibición
por Javier Peñafi el
Alejandro Vidal
¿Existe violencia por inhibición? Alejandro Vidal parece plantear que sí. Los campos
de fricción (luchas) que aparecen en los vídeos y otros materiales utilizados por él tienen
el aspecto de una irrealidad que sucede dentro de un relato de actualidad. Con un efi caz
montaje y una constrictiva puesta en escena Vidal se decanta porque aquello que está sucediendo
en el vídeo se retraiga, se decelere, aparezca inhibido y lo hace con una increíble
sensación de densidad pese a los pocos elementos en escena.
Quizá sea esta la metáfora visual del pasivo agresivo, agonista y constituyente de nuestra
ciudadanía de consumo, aquel que prefi ere una violencia en frío para gestionar o mediar
simulacros de consenso.
Pero no estoy seguro tampoco que a Vidal le interese una lectura política analgésica de
su trabajo.
Decidido durante bastante tiempo a hablar de lo que sucede en un tiempo codifi cado
por el consumo de cultura juvenil, él ha actuado como si paparazzi.
Es un observador que quiere explotar lo observado, pero que, exactamente, no lo conoce.
En su archivo de fotografías de accidentes tras sucesos violentos, Vidal estaría
certifi cando el poder necrófi lo de las imágenes dentro de la institución arte y lo hace muy
críticamente, con una extraordinaria crueldad al devolver estar imágenes sin el acto de la
violencia, que es el lugar donde debería encontrarse un partido para luchar, una opción.
Nuestras sociedades post capitalistas son campos de succión de sentido y eso es lo
que a Vidal le interesa reportar.
Parece indicarnos en su último vídeo que ondeamos banderas de mástil transparente,
que nuestra velocidad de resistencia se reduce a la velocidad del tren de lavado, que nadie
golpea al otro porque el otro dejó de ser su víctima al desaparecer totalmente de su campo
de visibilidad, “no pude violentarte porque no te vi a pesar de que me tocabas”.
Esa densidad de la inhibición que plantea Vidal es una interpretación llena de pánicos
del hecho de no poder reconocer la violencia que sobre nosotros ejercen la desigualdad y
la exclusión. Esta se ha sofi sticado tanto que es un operativo espectral de mucha mayor
efectividad en el plano del dolor, porque trabaja en una zona de eliminación de nuestras
capacidades cognitivas y de nuestros reconocimientos mutuos como miembros de la comunidad.
Alejandro habla de un miedo muy interiorizado. Un miedo donde la violencia tuvo lugar
y permanece.
Como ciudadanos de la mediocracia, somos el uno más del homólogo y por eso incompatibles
para una comunidad emancipadora. Un narcisista siempre imposible de completar.
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Alejandro Vidal
Visibilizar meta narcisismos parece ser el objeto del trabajo de Vidal, con un relato poblado
de fantasmas propios y ajenos, en calidad de auto víctima, la fi gura perfecta para el video
artista.
Para Vidal resulta importante ver hasta que punto nuestro campo de cinéticas, es liberador
o no, es decir cuándo nuestra pasión se volverá un asunto capaz de lo real, para
escapar indemnes tanto del contenido hipnótico del sujeto ideológico como de la pulsión
fantasmal reservada a lo privado.
Del ser al poseer una imagen
Notas sobre la transparencia y autorreferencialidad en la cultura visual contemporánea
por Joaquín Barriendos
I
Al dilema al que Narciso fue condenado por Némesis tras desairar a Eco no consistió
en enamorarse de sí mismo hasta llegar a la locura, sino en confi ar eternamente tanto en el
placer de su mirada como en el poder mimético de las imágenes. Al arrojarse al agua, por
lo tanto, Narciso no tenía la pretensión de terminar con el encantamiento, sino la de cumplir
su vocación de convertirse en imagen de sí mismo, de consumirse a través de la pureza
con la que el agua reproducía su belleza. La cultura visual occidental, desde entonces,
repite y reinventa estas formas de percepción narcisista de la realidad, la cual concibe la
existencia del sujeto observador como un elemento escindido del ‘mundo natural’ de los
objetos. Este desarraigo perceptivo del sujeto respecto al mundo físico constituye uno de
los puntos de quiebre y una de las preocupaciones más acusadas de las prácticas artísticas
contemporáneas.
En las formalizaciones de la fenomenología de Husserl, en el inicio de la crisis de la
metafísica, en el nacimiento tanto del psicoanálisis como de las investigaciones sobre los
límites de la conciencia, y en la aparición de la fotografía, 1 se puede rastrear un proceso de
1 Nos referimos más específi camente a su capacidad para multiplicar una imagen a través de la técnica conocida
con el nombre de colodión húmedo, pues desde entonces, a la fotografía se le atribuyó el califi cativo de arte mimético
por excelencia. Así, los calotipos de Talbot fueron considerados desde el principio como verdaderas aprehensiones de
la belleza y la forma naturales de las cosas. El naturalismo positivista por su parte, y en gran medida la psicología clínica
por la suya, consolidaron el estigma de fi el reproductor del mundo real de la fotografía. Sobre el tema vid. el artículo de
Georgina Rodríguez titulado “Fotografía y discurso del orden” en: Transverso. La interdisciplina: un lugar común, núm.
1, marzo del 2002, México, UNAM, en donde se aborda la historia de los orígenes de la fotografía como principio de
ordenación de la naturaleza física y humana.

asedio vertiginoso de la realidad, el cual ha tenido desde entonces la intención de encontrar
y rumiar una nueva respuesta al viejo dilema de la physis planteado por Parménides: la presencia
como ‘realidad’ y la representación como ‘imagen’.
La masifi cación de la técnicas de reproducibilidad en el siglo XX por un lado, y la representación
compulsiva de ‘imágenes de imágenes’ por el otro, impulsaron una especie
de espiral autorreferencial en la comprensión visual de ‘lo real’ que puso en crisis la transparencia
que parecía conectar la imagen de ‘algo real’ con la múltiples percepciones que
un mismo fenómeno genera o posibilita. Este punto ciego de la visualidad contemporánea
propició una suerte de reaparición irónica de la realidad, es decir, una estrategia de fuga
entre la percepción y la representación, la cual permitió que la realidad se volviera a hacer
visible, pero por la vía de la subversión.
En el campo de la estética contemporánea, estas metamorfosis de la realidad se mostraron
principalmente a través de las pugnas entre ciertas prácticas del arte pop, el minimalismo,
el hiperrealismo y el apropiacionismo que Foster identifi ca con las vanguardias
de la década de los sesenta las cuales, por medio de hacer circular la propia realidad,
consiguieron poner de nuevo sobre la mesa el problema de la posibilidad o imposibilidad de
su representación a través de las imágenes.
Tradicionalmente, una apreciación dicotómica tendía a reducir la situación a una incompatibilidad
entre el ilusionismo de la simulación ‘realista’ y la transparencia de la referencialidad.
Así, se pensaba de manera general que las imágenes estaban atadas a referentes, a
temas iconográfi cos o cosas reales del mundo, o bien, alternativamente, que lo que todas
las imágenes podían hacer es representar otras imágenes, que todas las formas de representación
(incluido el realismo) eran códigos autorreferenciales.
Imbuidas en una crisis política e ideológica sobre el relativismo posmoderno, estas comprensiones
ambivalentes del mundo de las imágenes forzaron a través de las críticas al
estructuralismo, pero también por medio de las experiencias extremas del minimalismo
un desdoblamiento del concepto de referencialidad, el cual permitió que se centrara la
atención en la construcción del signifi cado estético en el momento justo de imbricación del
sujeto con la imagen. Este despliegue de la percepción es lo que Barthes ha denominado
el punctum y lo que Lacan llama tuché. En él, digámoslo así, la relación entre lo mirado y el
que mira deja de ser de dominación y pasa a ser de reconstrucción, evitando la tendencia
narcisista de la percepción a ‘poseer las imágenes’.
Por decirlo de alguna manera, la idea del arribo a una visualidad posmoderna, por lo
tanto, había encontrado a Narciso en pleno centro del escenario de la modernidad, cegado
por los fl ashes de las cámaras desechables de los espectadores, rodeado por sus propias
imágenes desaliñadas, autorrepresentándose, observando su propio desconcierto.
II
Alejandro Vidal
Poco tiempo antes de su muerte Roland Barthes se hizo una pregunta contundente:
¿qué rasgo tiene de especial una fotografía que la distingue de la comunidad de las imágenes?
Su respuesta, después de dar vuelta a la semiótica estructuralista, era elemental pero
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Alejandro Vidal
también contundente. Que en este tipo de imágenes dice Barthes persiste una curiosa
fatalidad: a ellas inescrutablemente preexiste algo o alguien, una naturaleza, que al mismo
tiempo les subsiste transformada. La respuesta de Barthes suponía dos cosas diferentes.
La primera es que, como lo había planteado el hiperrealismo, las imágenes fotográfi cas no
podían desprenderse de su referente a pesar de que éste no se encontrara en o sobre la
realidad y la segunda, que esta realidad referencial no estaba contenida en la fotografíaobjeto
sino en su relación como imagen con los sujetos. 2 Con ello, las imágenes habían
dejado de ser ese lugar-espejo al que se refería Lacan, el cual protegía al sujeto de ser
mirado por los objetos.
A través de esa pregunta Barthes había conseguido que, tanto la mirada como su poder
de signifi cación, se pusieran de nuevo en cuestión. Esta revelación había puesto la percepción
visual otra vez en escena. Ni el ilusionismo de la transparencia referencial ni el realismo
de lo fotográfi co podían seguir funcionando de la manera en que el propio Lacan quería que
el propio sujeto-visión dejara de funcionar como arquetipos de la imagen que capta la mirada,
«pulsátil, deslumbrante, desparramada», y la doma hasta convertirla en otra imagen.
La pretensión y búsqueda del fi nal de la época de lo ‘fotográfi co’ por un lado, y la del
ocaso de la aliteración del modelo por el otro (señalada por críticos como Crimp, Buchloh,
Silverman, Foster, etcétera) habla de este eclipsamiento de la imagen como vehículo desujetizador
de la percepción. Como era de esperarse, la idea de ‘lo fotográfi co’ como representación
que a través del pop se había convertido en el modelo y emblema de lo metadiscursivo
había enmudecido tras hablar exclusivamente de la realidad estética de sus propias
imágenes y había generado un vaciamiento de ‘realidad’ de la representación misma, el cual
era producido mediante una aliteración discontinua y caótica. Esta repetición compulsiva,
en palabras del propio Foucault, eran la esencia de la superfi cialidad del arte pop. Repetir
dice Deleuze no es representar.
La renovación de la cultura visual y las críticas al oculocentrismo propiciaron por su parte
que la repetición de la realidad como imagen de sí misma a través de la fotografía terminara
por decantarse entonces hacia un desvelamiento de lo real y por una subversión de lo representativo.
La percepción se había quedado con ello desnuda frente a las imágenes. Así,
dice Foster, el sujeto está también bajo la mirada del objeto, y es fotografi ado por la luz de
éste. La imagen está sin duda en el ojo, pero yo también estoy en la imagen, dice Lacan.
La des-escenifi cación de la mirada comienza entonces a partir del momento en el que los
sujetos son vistos por las imágenes.
Esta desilusión de la gramática fotográfi ca generó una especie de saturación de realidad
en la comunidad de las imágenes, la cual transvasó su cualidad de objetos y las convirtió
en el ‘otro’ del sujeto. Así, todo el contenido icónico de lo fotográfi co: su verosimilitud, su
referencialidad, su simulacro, quedó fuera del ángulo de percepción del sujeto. Éste, desde
aquel momento, se sintió entonces mirado sin ser visto.
2 Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 1984.

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ALEJANDRO VIDAL (Palma de Mallorca, 1972) Vive y trabaja en Barcelona
www.alejandro-vidal.com
Selección de exposiciones y proyectos recientes.
Alejandro Vidal
2006
Espai Montcada, Caixaforum, Fundació La Caixa,Barcelona, comisariado por Silvia Sauquet
Videopulsiones, Tecnologias do Sentimento ,Galeria de esposiçoes de ESAD, Caldas da Rainha, Lisboa. Comisariado
por Joaquin Barriendos, con Eva Koch, Alexander Pilis, Skoltz-Kolgen, Francisca Benítez, Iván Navarro, Alejandro
Vidal, Ricardo Caballero y Carlos Amorales
MACO, Mexico City, , stand Play Gallery for Still and Motion Pictures
‘Youth of Today’, Schirn Kunsthalle, Frankfurt, Germany, Comisariado por
Matthias Ulrich con Banks Violette, Pierre Huyghe, Amie Dicke, Marc Bijl, Matt Greene, Joao Onofre,Gavin Turk,Slater
Bradley,Philip Lorca di Corcia,Iris van Dongen, Sue de Beer,Rachel Howe ...
Galleria Artra, Milan, Italia
2nd Biennale of Young Artists, Bucharest, Rumania. Comisariado por Branko Franceschi
Art Rotterdam, stand Galleria Artra
Observatori, Museo de las Artes y las Ciencias, Valencia, Comisariado por Javier Duero con Bernadette Corporation,
Antía Moure, Rosângela Rennó ...
Arts al Palau, Palau Ducal dels Borgia, Gandia, Spain
Nottdance06, Broadway Cinema, Nottingham, Uk
Loop, Video Art Fair, Galería Joan Prats, Barcelona, Spain
Video Visionen, Edith Russ Site for Media Art, Oldenburg, Alemania
2005
Video/ökonomie, ZKM | Center for Art and Media, Museum Karlsruhe, Alemania
‘Deciphering Scars’ Gallery Adler, Frankfurt, Alemania
ArtFrankfurt, stand Gallery Adler, Alemania
‘The pattern of Subversion’ BuroEmpty, Amsterdam; Holanda
‘A thousand lonely Suicides’ Play Gallery, Berlin, Alemania (comisariado por Marco Scotini
‘Disrupted Noise Terror’ Insurgent Space, Tirana, Albania (comisariado por Stefano Romano)
‘Aesthetics of Violence’ MOT, Londres (comisariado por Chris Hammond)
‘Parafraseando al Diablo’ Harto_Espacio, Montevideo, Uruguay
Photo London, stand galerie Adler
Kamikaze, Artra Galleria, Genova, Italia
Nocturnal Transmission, Curator’s Offi ce, Washington, USA (comisariado por Andrea Pollan and Noah Angell)
Dfoto 2005, stand ADN Galeria, Donostia, San Sebastian.
‘Constructing Victims’ p | m Gallery, Toronto, Canada
FIAC, Paris, stand Galerie Adler.
DIVA, Paris, stand Play Gallery
Artissima, Torino, solo exhibition, stand Play Gallery
Insurgent Space, Black Room, Tirana National Gallery, Albania.
Loop Barcelona, Play Gallery, Berlin.
Ciclo de Video Play Young (Encuentro Pepe Espaliu) Filmoteca de Andalucia.
2004
‘Protecting Idols’ ADN Galería, Barcelona, España
‘A pas de Loup’ Museum of Contemporary Art. Belgrado (Comisariado por Branko Dimitrijevic)
‘Un tiro a todos los Diablos’ Artra, Milan, Italia (comisariado por Marco Scotini)
KunstRai04 Amsterdam, stand BuroEmpty
‘Personne n’est Innocent’ Le Confort Moderne, Poitiers, Francia (comisariado por Damien Airault and Sigismond de
Vajay / with Jon Mikel Euba, Leopold Kessler, Fabrice Gygi, Sigismond de Vajay, Valérie Prot, Alain Declerq, Young
Hae Chang)
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Alejandro Vidal
‘Working Class Today ..Tomorrow Nuevos Ricos’ KBB, Barcelona, España (con Carlos Amorales ,Silverio y Jordi Mitja)
ADN1 , ADN Galeria, Barcelona, España(with Bruno Peinado, Santiago Cirugeda, Virginia Barré, El Perro)
RAM6 CAC Center For Contemporary Art, Vilnius, Lithuania (organized by Vilma/Jutempus)
2003
Alejandro Vidal. ‘In the Company of Enemies’ Galería T4, Barcelona, España
‘We are not afraid’ VTO Gallery, Londres, UK (con Jon Mikel Euba, Manuel Saiz, Valérie Prot)
‘Promising Young Boys’ Konstakuten, Estocolmo, Suecia
‘Exercises in Self-Protection’ Espacio Tres, Mexico DF, Mexico (comisariado por Francisca Rivero Lake)
Liste 03, Basel, stand VTO Gallery
‘En sus Trece’ ADN Galeria, Barcelona, España
‘Scan Around’ Kordergarda Gallery, Warsaw Electronic Festival, Polonia
‘Controlled Revolution 4’ , Vecchio Hospedale Soave, Codogno, Italia (con José Davila, Marc Bijl, Anibal Lopez, Gustavo
Artigas, Liuba, Daniele Bacci ...)
‘Exploraciones’ La Capella, Barcelona, España (comisariado por Manuel Olveira / with Jordi Mitja,Raimond Chaves,Jaime
Pitarch, Aziz Taleb,Carles Guerra,Sophie Whetnall ...)
RAM 3 workshop . E-Media Center. Tallinn, Estonia
‘Contested Space’ Stazione Leopolda, Firenze, Italia (comisariado por Marco Scotini / with Santiago Sierra, Superfl ex,
Meschac Gaba, Carlos Garaicoa, Gianni Motti, Teresa Margolles ..)
2002
Seleccionado por Txomin Badiola para Malas Formas Workshop. Macba, Barcelona.España
Finañosta premio Miquel Casablancas . Barcelona. España (catalogo)
2001
Screen Addictions.2nd Barcelona Video Art Festival. Dot.
Art Frankfurt. Galería Claramunt, Alemania
Ex-Parque de Atracciones. Parc de Montjuic, Barcelona Art Report 2001 ,Barcelona. Comisariado por Elena Vallet
.,con Eric Weiss, Luis Bisbe, Mabel Palacín,Begoña Montalban, Alberto Peral .../...
2000
Cydonia Lounge Contemporary Art. Web based Project. USA
Alejandro Vidal. Gallery Westland Place, Londres.UK
1999
Espai Obert III, Galería Ferran Cano, Barcelona, España
Gallery Artists. Galeria Andreas Grimm .Palma de Mallorca, España.
Soma. Centro Nómada de Arte Contemporáneo. Palma de Mallorca, España
Chelsea Collage of Art . New Art. Personal development Project. Londres, UK
1998
Alejandro Vidal. Galería Andreas Grimm. Palma de Mallorca, España. (catalogo)
Fundacion Miró, Espai Zero. Litografías. Palma.
Finalista Premio Son Carrió. , Mallorca, España
Finalista Premio Ciutat de Manacor Prize. Torre dels Enagistes.España
Segundo Premio Rei Jaume I, Calvià, España
Finalista Premio Marratxi. SÈscorxador Art Center. España
Finalista Andratx International Prize, España
Alejandro Vidal, Bibliography.
-Neo2, Issue 53, Mayo 2006
-Observatori 06, Catalogue, text by Javier Duero
- The Youth of Today, Schirn Kunsthalle, Catalogue. Texts by Jens Hoffman , Matthias Ulrich. 2006

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- Checkpoint Charly 04 / 4th Berlin Biennale. Edited by Maurizio Cattelan, Massimiliano Gioni and Ali Subotnick
- Alejandro Vidal, The Disappearance of the Subcultural, por J.Barriendos, Codigo 06410; Mexico, 2006
-Alejandro Vidal,Omagiu magazine no1, Insert 6 pages, curated by Mihnea Mircam, Bucharest, 2005
- Artissima 11, exibart, Alfredo sigolo, 2005
- Parafraseando al Diablo (catalogue/poster) Harto Espacio, Montevideo, Uruguay, 2005
- Alejandro Vidal ,boqoo Index Rhein-Main, Nr. 1 /, pag 36/37, 2005
-Zwischen Pizzaschachteln und Pornos,by Hortense Pisano News Frankfurt: 20 May 2005
- Alejandro Vidal, Deciphering Scars, by Sandra Danicke, Frankfurter Rundschau: May 2005
- Alejandro Vidal, review by Amanda Coulson, Tema Celeste, pag81-82,no111,sep –oct,2005
- Alejandro Vidal, A pas de Loup (catalogue) MSUB Belgrade, text Marco Scotini,2004
- Alejandro Vidal, Un tiro a Todos los Diablos, Irina Zucca, Exibart no16, June 2004
- Morfologies de la Violencia, Silvia Muñoz, Cultura, Diari Avui, 11, Noviembre 2004
- Alejandro Vidal ‘La estética de la Violencia’ Rosa Para, Revista AB, pag14, no122,Oct 2004
- Alejandro Vidal ‘Titeres con cachiporra’ Mery Cuesta, Culturas, La Vanguardia,no123
- Algorhythm, Revista Movin Bcn, Junio.2004
- Vidal en Italia , Marta Capdevila, Revista Suite, Febrero,2004
- Alejandro Vidal, Revista Arte y Parte, Pag 109, no53, 2004
- Alejandro Vidal, Tema Celeste, recensioni da Daniela Perra, pag 132, no105, sep-oct,2004
- Alejandro Vidal, Flash Art Italia, recensioni da A. Piosseli, pag,125-126, Ago-Sep 2004
- Alejandro Vidal ‘ La utilidad de la Indiferencia’ Nacho García, Revista H, pág48, Nov,2004
- Alejandro Vidal, Hjärnstorm Magazine, Insert curated by Josefi n Herolf no82, Stockholm,2004
- Alejandro Vidal, Sed de Mal, Carolina Jobaggy, Revista AB, pags 50-51,no112, Octubre,2003
- Alejandro Vidal ,Galeria Espacio tres : Luz Maria Sepúlveda , ArtNexus No. 51 - Dec 2003
- En sus trece, Arts (quadern), Jaime Vidal, El Pais, 31 julio, 2003
- Alejandro Vidal, Yang Magazine, Belgium, (monographic) November, 2003
- Controlled Revolution n4 (catalogue), 2003 pag 84-87
- “Alejandro Vidal , In the company of enemies’’ Juan Carlos Rego, Revista LO, Marzo, 2003
- “In the Company of Enemies’ Cristina Diaz, Revista Suite, Barcelona, Marzo,2003
-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal , El Mundo,23 de marzo ,2003
-Detalles Diversos, Biel Amer, Bellver, Diario de Mallorca, 2003
-Premi Miquel Casablancas 2002 (catalogue) pag 52-53 ,2002
-EL Grito del Loco ...’’ Jaime Vidal, El País, 9 de Julio, 2001
-“En el Viejo parque de atracciones’’ Jaime Vidal, El Cultural, 18 de Julio, 2001
-‘’Dieciséis artistas usan ..’’ Teresa Sesé, La Vanguardia, 6 de Julio 2001
-Alejandro Vidal, La Galería, Pilar Ribal, El Mundo, 25 Marzo, 2000
-Alejandro Vidal,” La sugerencia Histórica..’’, La Voz de Baleares,1998
-Alejandro Vidal ‘’Llega a Palma ..’’ La Voz de Baleares, 1998
-Alejandro Vidal ‘’ Me interesa la estética..’’ La Voz de Baleares, 1998
-Alejandro Vidal, Amplía Distancia, Pilar Ribal, El Mundo, 1998
-Soma, un maravilloso vuelo a tu interior, redacción, Illes Express,
-Soma, El relevo artístico de las nuevas generaciones, Arantxa Mulet Diario de Mallorca,
- ‘’El centre nomada d’art contemporani ocupa ...’’ L’Hiperbòlic ,
-‘’ Centro Nómada’’ , La Galeria, Pilar Ribal, El mundo,
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Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Texto sobre mi práctica artística en general y sobre la
performance en particular
por Bartolomé Ferrando
Operador en el dominio de la poesía visual, poesía objeto, libro objeto, poesía sonora,
instalación y performance, trabajo siempre tomando como punto de partida la imagen
poética. El ámbito de la poesía me ayuda a construir, a edifi car piezas y estructuras con las
que puedo aproximarme e introducirme en los territorios de la música, de la plástica y de la
acción. El resultado es el de una obra defi nible y encuadrable en el arte intermedia, práctica
cuya característica más sobresaliente es la del hecho de que una obra pueda leerse al
menos desde dos dominios artísticos diferentes, dado que estará situada a caballo entre
uno y otro.
Añado fi nalmente el hecho de que en muchos de los objetos e intervenciones que
realizo, el humor está presente, advirtiendo que quiere intervenir desde la interioridad de la
pieza.
Texto sobre las performances que realizo
por Bartolomé Ferrando
Realizo un gesto, un movimiento, una acción determinada, la mayoría de los casos en
compañía de un objeto común o de varios utensilios, utilizados de manera inusual.
Realizo un gesto, un movimiento, ajeno al ejercicio de lo narrativo y al margen del discurso
de lo conocido o adivinable.
Durante la acción, siento mi cuerpo como un objeto más, desprovisto mentalmente de
la capacidad de articular, de conexionar los útiles que manejo.
En muchas ocasiones el humor se asoma entre la pieza, entre la acción.

Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Texto sobre mis performances fonéticas
por Bartolomé Ferrando
A veces, las acciones que llevo a cabo tienen un componente fonético. La palabra fragmentada,
deshuesada, disuelta o apelotonada, se emite en forma de grumos, de aglomerados,
desprovistos o casi deshechos de sentido. El aire de las vocales eructa el sonido y las
deja sólo con su piel. La partículas de voz cabalgan delante y detrás de los bloques de lenguaje,
creando una amalgama creciente o decreciente. Los residuos de habla, manteniendo
la musicalidad que les pertenece, se multiplican sobre sí mismos acabando por perder
a veces todo atisbo de conexión semántica. Otras veces, en cambio, prefi eren mostrarse
heridos de sentido, mostrando la carne viva de las cosas. La ironía abre sus ojos de modo
intermitente; se insinúa, pero también se oculta tras el ruido de las consonantes y vocales.
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Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Markus Eichenberger
Curriculum
* 1957. Lebt in Zürich und Menzberg (LU).
Klarinettist, Improvisator, Musiklehrer, Komponist. Improvisationsworkshops. Improvisierte
Musik seit 1977 in verschiedensten Gruppen und Projekten. Seit 1982 Soloprojekte.
Mehrere Platten und CD-Produktionen. Konzerte in ganz Europa. Radio- und
Fernsehsendungen. Produktionsbeiträge von Stadt und Kanton Zürich, Kuratorium des
Kanton Aargau, Pro Helvetia und mehreren Stiftungen. Kompositionspreis des WDR (92),
Prix Cultura der Kiwanis-Foundation (98) sowie Kompositionsauftrag der Stiftung Pro
Helvetia für DOMINO (2000). Preis 2004 des Vereins Wirtschaft und Kultur, Willisau.
GRUPPEN:
Solo
Eichenberger - Torre
Domino Orchestra
akustische Rauminstallation “Hörgänge”
DISCOGRAPHIE:
Solo:Tuttrieb-Triebtat (UTR-4056 CD, 1993)
Eichenberger & The Mytha Horns: San Gottardo (UTR-5003 CD, 1994)
!ROJO! mit Ferrando, Eichenberger, Lüscher und Zimmerlin (UTR-4099 CD, 1996)
Eichenberger-Lüscher: Eulen fl iegen nicht zum Mond (AS 040, 1999)
Eichenberger-Torre: Gesänge aus dem Dickicht der Tage (AS 041, 1999)
Markus Eichenberger’s DOMINO concept for ORCHESTRA (EMANEM 4084)
FESTIVALS:
Tage für Neue Musik Zürich (82); Minimalfestival Zürich (84); Jazzfestival Biel (84/ 85); Jazz
im HdJT, Berlin DDR (86); Jazztage Moritzbastei Leipzig (90); Transart Communication
Nové Zamky, Slowakei (91 / 92 / 95); IIIer Festival dePerformance i Poesia d’Accia,
Valencia (92); Wittener Tage für Neue Musik (93); Human Noice Congress, Wiesbaden
(94); Jazzfestival Willisau (95); Oggi Musica, Lugano (97); Jazzfestival
Schaffhausen (98);
Taktlos Festival Zürich-Basel (00); Bodenseefestival Friedrichshafen
(02); Minsker Herbst
(03) Irtijal 05, Beirut, Libanon u.v.a.
Konzerte in:
Schweiz, Deutschland, DDR, Niederlande, Dänemark, USA,
Grossbritannien, Tschechien
,Ungarn, Polen, Russland, Belgien, Frankreich, Spanien, Slowakei,
Italien, Belarus,
Libanon

Bartolome Ferrando
Curriculum
Bartolomé Ferrando & Markus Eichenberger
Natural de Valencia. Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes. Creó la revista de
poesía experimental Texto Poético, y ha participado en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de
acción celebrados en España (IV Festival de la libre expresión sonora, Sis dies d’art actual, III Festival internacional de
performance), Francia (II Rencontres internationales de poesie de Cogolin, XI Festival de poesie directe et performance),
Portugal (I Festival internacional de poesia viva), Polonia (Real Time Story Telling), Italia (Festival internazionale Milanopoesia),
Canadá (Inmedia Concerto, Festival d’In(ter)vention), Méjico (II Festival del mes del performance), Alemania
(International performance art festival), Rumania (AnnArt 5, AnnArt6), Corea ( The 8th Pusan international sea environment
art Festival), Japón (Nipaf’93, Nipaf’98), Eslovaquia (Festival Transart Communication), Dinamarca (Performance
Festival Odense), Suiza, República Checa, Hungría, Dinamarca, Bielorusia y Suecia. En tanto que miembro de Flatus
Vocis Trio, del Taller de Música Mundana y de Rojo ha actuado en Festivales de poesía fonética y música en España,
Alemania, Francia y Suiza; de música objetual y performance en varias ciudades de España y Alemania, y de free jazz
y performance en Bélgica, Alemania, Holanda y Suiza. Ha realizado diversas exposiciones e instalaciones de poesía
visual y de poesía objeto en España, Francia e Italia.
-Performer y poeta visual
-Profesor titular de performance y arte intermedia en la Facultad de Bellas Artes.
-Fundador de la revista de poesía experimental Texto Poético
-Como performer participa en diversos Festivales y Encuentros de performance y poesía de acción celebrados en
España, Francia, Polonia, Italia, Suiza, República Checa, Eslovaquia, Portugal, Alemania, Rumania, Canadá, Méjico,
EEUU, Japón, Corea, Hungría, Dinamarca, Bielorusia, Suecia, Argentina y Chile.
-Expone su poesía visual, poesía objeto e instalaciones poéticas en España, Italia y Francia.
-Forma parte de los grupos: Flatus Vocis Trio, Taller de Música Mundana y Rojo, dedicados al desarrollo de prácticas
creativas situadas a medio camino entre la música, la poesía y el arte de acción.
- Además de Texto Poético, publica el libro Trazos, los ensayos Hacia una poesía del hacer, El arte intermedia y la
Mirada Móvil; diversas grabaciones en MC, LP y CD y varios videos de performance
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Cuba en el Palau
Up and down... Altibajos en el carrusel (imparable) del
“arte cubano”
“La plástica cubana actual es como una máquina que
sigue funcionando después que se le paró el motor”.
Gerardo Mosquera.
I
Diferentes vistas de la Habana nocturna, tras un juego de luces que se encienden y se
apagan al compás de la música, “nos trasladan a cualquier lugar imaginado pues lo que
refi ere no es más que la magia del instante, la fantasía de soñar una ciudad que puede
moverse a otro tiempo, el tiempo de una melodía acompañada de metáfora” 1 . A su vez, esa
poesía de la noche, del ser y de la ciudad sucesivamente iluminada y “a oscuras”, puede
servir también como metáfora de esos “altibajos” que ha protagonizado tanto el arte cubano,
como la propia situación de la isla, durante los últimos años y casi pudiera decirse que a lo
largo de toda su historia.
Imágenes diversas del arte cubano contemporáneo constituyen contrapunto y refl ejo
de una realidad que ha atravesado momentos de graves crisis y renacimientos, de una
historia plagada de interrupciones, de procesos no llevados a término que sobreviven en
sus secuelas y se acomodan en un viejo repertorio de aspiraciones por resolver. Desarrollándose
una cultura del reciclaje y la subsistencia en la que los límites entre las utopías y el
pragmatismo quedan disueltos en la dinámica social: “Esto marca la relación tan estrecha
que existe en Cuba entre la realidad y la irrealidad, entre la praxis social y la fi cción y permite
comprender el profundo carácter metafórico y simulador y el nivel de fantasía y ambigüedad
de un arte tremendamente interesado en involucrarse en los procesos sociales y en transformar
sus ritualidades en procedimientos estéticos” 2 . Alicientes, mecanismos, intentos de
recuperación y equilibrio frente a un panorama general donde, de modo singular, se alternan
(y mezclan): modernidad y posmodernidad, tradiciones e innovaciones, procedimientos
intertextuales y empeños ideo-estéticos, inercia y movimiento, optimismo e incertidumbre,
1 Analía Amaya: Concierto, 2006 (Novena Bienal de La Habana, Cuba, Abril, 2006; “Asalto al cielo. Estrategias
Insulares del Videoarte cubano”, Off Loop Festival, Barcelona, 16-21 de mayo, 2006).
2 Eugenio Valdés Figueroa: “La llave y el ojo en la cerradura. De Construcciones y Utopías en el arte Contemporáneo
Cubano” en Utopian Territories. New Art From Cuba, University of British Columbia; Contemporary Art Gallery,
Vancouver; Ludwig Foundation of Cuba, La Habana, Cuba.

Cuba en el Palau
ilusión y deterioro, utopía y cinismo.
Las capacidades para adaptarse rápidamente a los cambios, para vivir situaciones diferentes
en un mismo espacio y en un mismo tiempo, son componentes visibles de la mirada
cubana. “A través del cuerpo, la historia, la vida cotidiana, podemos acercarnos a algunos
de los relatos que anudan lazos entre los rituales, la espiritualidad, la corporeidad de la
historia... Aunque los procedimientos constructivos, los soportes de las obras, los recursos
expresivos, los géneros y las temáticas cambien de creador en creador hay una plataforma
ideo-estética que ha servido de línea conductora al movimiento” 3 . Una sensibilidad especial
ante lo cotidiano -entorno sociocultural y político- en el tratamiento de temas que defi nen
su contemporaneidad, generándose una conciencia crítica que ha convertido el arte en
testimonio relevante del acontecer histórico y presente.
En los últimos años, lo cierto es que se han operado cambios signifi cativos tanto en el
panorama político social y económico como en el área de los procesos culturales y, específi
camente, de la producción plástica. Desde el propio Centro de Desarrollo de las Artes
Visuales de la Habana, a raíz del IV Salón de Arte Cubano Contemporáneo (2005) el equipo
de curadores señala: “Nos atrevemos a adelantar el criterio de que el arte actual no tiene la
pujanza ni la frescura de las dos últimas décadas, sobre todo entre los más jóvenes. Lo que
sí parece es que defi nitivamente pasó lo que alguien llamó “cuban style” (arte crítico para
la exportación de comentario político), aunque aún pervive un arte que se preocupa por el
contexto, lo cual se concreta en obras donde se suele mirar más a la sociedad desde lo
individual” 4 . Para muchos, incluso, lo que se conoció y difundió como nuevo arte cubano
durante años ha muerto en los inicios del siglo XXI: “Estamos ante otro momento singular
del arte cubano (ni nuevo ni viejo) cuyas directrices, aristas, fi los, sinuosidades, ligerezas y
profundidades han de percibirse tal como operan” 5 .
Como resultado de los nuevos procesos, de los cambios acontecidos y en su afán
de penetrar los circuitos hegemónicos, los artistas han optado por despojarse de su “aura
tercermundista” para intentar colocarse a la altura de sus iguales del primer mundo. “Con el
paso del tiempo desaparecen las fronteras imaginarias entre lo global y lo local, para cederle
lugar a un tipo de proyección libre de la férrea devoción por los orígenes. Dentro de esta
línea contemporánea de avanzada, el califi cativo de “arte cubano” se presenta igualmente
insufi ciente. Mucho más con la superación por saturación de conceptos tan atacados en
otras épocas como el de “insularidad” o la apropiación de los símbolos de identidad nacional”
6 .
II
De cualquier manera, gran parte de la producción artística actual sigue sosteniendo un
discurso crítico que la acerca, de un modo u otro, al llamado nuevo arte cubano. Movimien-
3 Cfr. Magali Espinosa Delgado: “Las narraciones del Nuevo Arte Cubano” en Miradas, www.eictv.org/miradas.
4 “Arte cubano en la encrucijada. Un antecedente oportuno”, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, 2004,
sp.
5 Nelson Herrera Ysla: “El Nuevo Arte Cubano ha muerto, Viva el Arte”, sp.
6 Héctor Antón Castillo: ¿Ajiaco vs mutación?¿Otro contrapunto inédito del arte cubano?, Revista Artecubano, Nro
1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 18.
79

80
Cuba en el Palau
to que tuvo su origen en la mítica Volumen I 7 . Muestra que inició todo un período de cambios
trascendentales, todo un lanzamiento para el arte joven y cuya sola realización signifi có una
especie de batalla cultural, política, institucional e ideológica. Tal y como afi rma José Bedia
en una entrevista reciente: “el grupo estaba formado desde el año 78 y nos habían estado
posponiendo exposición tras exposición, año tras año, hasta que fi nalmente salió en enero
del 81, como una medida de acallar cierta insatisfacción que había en Cuba. Acababa de
pasar el Mariel y había un défi cit de artistas enorme y necesitaron llenar ese hueco con gente
fresca. Éramos unos jóvenes incautos con muchas ganas de hacer cosas, realmente sin
ninguna maldad política, pensando que lo que estábamos haciendo era lo correcto para la
cultura cubana” 8 .
Desde entonces el movimiento de arte joven ha descrito un camino marcado por “fl uctuaciones”,
por alzas y declives, por continuidades y rupturas, en un medio social que ha
determinado muchos de sus derroteros. Al trascendental proceso de subversión y ruptura
desatado en los 80, a raíz del cuál el nuevo arte cubano inició su extraordinario recorrido
(muestras, alta repercusión internacional, catálogos) 9 , le sucedió, a principios de los 90,
un período de fuerte “crisis” debido fundamentalmente a la diáspora (emigración) masiva de
artistas, fundamentalmente hacia México, Miami o España. El tránsito de los 80 a los 90
estuvo marcado por un estremecimiento de las relaciones entre el arte y las instituciones,
se llegó incluso a califi car ese período como el inicio de una época “signada por las frustraciones
de las utopías”. Sin embargo y bajo esa especie de “resistencia”, de “capacidad del
cubano” de reponerse rápidamente, de “convertir el revés en victoria”, siguió “creciendo la
mala hierba” 10 , como diría Gerardo Mosquera, por su capacidad de proliferar en la trágica
situación del país.
Dos eventos organizados por jóvenes artistas inauguran la década de los 90. El primero
un Taller de exposiciones y debates concebido por René Francisco Rodríguez (profesor del
ISA desde 1989) como resultado de uno de los proyectos que iniciara desde fi nales de los
80 con interés de renovación académica. El taller lograba perfi lar la madurez del lenguaje
creativo de los artistas (sus propios alumnos) a través de la concepción, realización y difusión
de sus primeras exposiciones personales 11 . El segundo evento tuvo lugar en el Centro
7 (La muestra Volumen I inaugurada en La Habana en 1981, agrupó artistas como Tomás Sánchez, Flavio Garciandía,
Leandro Soto, Rubén Torres Llorca y José Bedia)
8 Jose Bedia: Interviewed by Jorge J. E. Gracia, 01/09/ 2005.
9 (A raíz del creciente interés por la plástica cubana activado en los 80, aumenta considerablemente la realización
de exposiciones fuera de Cuba, así como la publicación de artículos y ensayos en catálogos, revistas y distintos medios
de prensa: Trajectoire cubaine, 1989; Made in Havana. Contemporary Art from Cuba, 1988; Ningún hombre es
una isla. Joven Arte Cubano, 1990; Kuba O.K. Arte Actual de Cuba, 1990; Los hijos de Guillermo Tell, 1991; Nacido
en Cuba, 1992-93; Tercer Texto: Cuba, Otoño, 1992; Poliéster: Cuba dentro y fuera, Invierno, 1993; Arte Proyecto e
Ideas. Suplemento especial Cuba, 1993; New Art of Cuba, Universal of Texas press, Austin; Mundo Soñado Joven
Plástica Cubana, Madrid, 1996; Cuba Siglo XX Modernidad y Sincretismo, Canarias, 1996, entre otros).
10 Gerardo Mosquera: “Crece la hierba” en Arte Proyectos e Ideas, Año 1, Número 1, Abril 1993, Universidad
Politécnica de Valencia, p.171.
11 (Entre ellos: Kadir López, Fernandito Rodríguez, Jacqueline Brito, Yamilys Brito, Carlos Garaicoa, Marcos Castillo,
Alexander Arrechea, artistas de primera línea dentro de la joven promoción. Como tercer momento dentro de un
devenir de experiencias pedagógicas iniciadas por René Francisco Rodríguez, las siglas del proyecto “Desde una
pragmática pedagógica” dieron nombre en 1997 al proyecto galería DUPP. Integrado por un grupo de estudiantes del
Instituto Superior de Arte, trabajaba en función de apropiarse de un conjunto de espacios de la ciudad para convertirlos
en ámbitos propicios para la docencia del arte y su confrontación con públicos diversos).

Cuba en el Palau
de Desarrollo de las Artes Visuales, bajo la “responsabilidad autoral” de dos jóvenes estudiantes
aún de cuarto año del Instituto Superior de Arte: Carlos Garaicoa y Esterio Segura.
Nuevamente es una exposición (Las Metáforas del Templo, 1993) el motor impulsor de un
nuevo período de ascenso, hacia mediados de la década de los 90.
III
A raíz del nuevo siglo la secuencia de “altibajos” continúa, siendo cada vez más complejo
el recorrido. El electro-cotidianograma de la sociedad, del ser, del estado del arte proyecta
la huella de inquietantes trazados. Registros de lo económico, lo espiritual, de “situaciones
de stess del individuo” que se convierten en imágenes, en el refl ejo de inquietudes, desplazamientos,
avatares que lejos de aquietarse expanden sus extremos. “La demagogia y
la burocracia se tornan aliadas inseparables ante la inseguridad y la incapacidad, el miedo
y la prohibición. Las teclas del caos se activan y los impulsos eléctricos que estimulan la
sincronía e intensidad del corazón se descompensan. El sincope irrumpe y la necesidad de
implantar un marcapasos se torna apremiante” 12 . Los propios artículos y debates teóricos
recientes hablan continuamente de crisis y deterioro, de falta de recursos, de errores en la
política institucional, de la repetición de soluciones y fórmulas en función de una aceptación
internacional y de mercado, así como de las consecuencias negativas de ciertos reacomodos
en materia de enseñanza artística.
Altamente signifi cativo resulta el modo en que se llegan a describir las razones de “un
pesar que viene acrecentándose por días”: “El estado actual de la enseñanza artística a todos
los niveles, sobre todo superior, que anda abrazando una fase crítica sin precedentes,
el trueque galerístico realizado a nivel ministerial, trayendo como consecuencia la pérdida de
un espacio que desde los años 60 se debía en cuerpo y alma a la creación más rupturista y
refl exiva (Galería Habana), así como los chascos artísticos y estéticos que últimamente han
sido mostrados en las galerías habaneras, se han convertido en datos poco alentadores.
A todo ello se suma el mercado, al que todos satanizan pero quisieran enrolarse en él” 13 .
En los últimos años, una relación más sistemática con el mercado de arte ha transformado
paulatinamente el sentido y la signifi cación de muchas propuestas que dependían de la
atmósfera vivida en períodos recientes.
Pareciera que el “boom” explosivo del arte cubano, típico de momentos anteriores,
hubiera terminado. Se verifi ca una disminución en el volumen general de las grandes exposiciones,
de reseñas y catálogos, se comienza a hablar incluso de una “crisis del arte cubano”,
de un alejamiento de los centros legitimadores que ha provocado un estancamiento de
un segmento de las artes visuales necesitado de internacionalizarse para no sucumbir ante
los veredictos de los críticos que alegan sin contemplaciones “el arte cubano no existe” 14 .
Por otra parte, sin embargo, un conjunto signifi cativo de muestras y eventos, constituyen
pruebas plausibles de una continuidad y desarrollo de este arte, de este hacer “cubano”, ya
12 Magda González Mora: “Palabras de presentación” Proyecto Marcapaso, 2006, La Habana, Cuba.
13 Elvia Rosa Castro: “Puras conjeturas” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las Artes
Plásticas, La Habana, Cuba, p.10.
14 Cfr. Héctor Antón Castillo: Op. cit., p.19.
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82
Cuba en el Palau
sea a través de las grandes fi guras (provenientes de los 80 y los 90) que legitiman y validan
la incidencia de sus discursos o a través del trabajo de nuevas promociones, de nuevos
nombres que se abren paso y van siendo cada vez más reconocidos dentro del circuito
tanto nacional como internacional.
El arte en Cuba continúa funcionando, el proceso de renovación se mantiene aún en
medio de condiciones adversas, de las complejidades ideo-estéticas provocadas por las
“ausencias”, de los cambios profundos que experimenta la sociedad, del “quiebre de las
utopías” o del “cumplimiento de las exigencias del mercado”. Procesos al alcance de la
mirada del artista que podemos apreciar en las obras, como parte de esa perspectiva crítica
con que se siguen abordando aspectos específi cos de la realidad. Continuidad evolutiva de
aquel diálogo entre la historia de la nación y la historia del arte o mejor entre las metodologías
con que se construyen los procesos históricos y aquellas con las que se realiza lo artístico 15 ,
propiciado por el nuevo arte cubano (que constituye un aspecto clave en la comprensión e
identifi cación del movimiento) y que se mantiene como base o componente esencial de las
nuevas producciones.
El sentido de autoconciencia de sí mismo, el especial tratamiento del objeto estético,
la metaforización de imágenes emblemáticas, -mitifi cación paródica de lo nacional- y la
exhibición y simulación de los procesos constructivos, atraviesan un nuevo momento. Viven
transformaciones lógicas en relación con los nuevos intereses ideo-estéticos y expresivos
de los artistas. “Si durante los 80 y los 90 el arte cubano invocó a la isla como ícono en una
alusión al exilio y las migraciones, la actualidad reconoce un vuelco hacia el sujeto. Ahora el
Sujeto es la Isla, el punto desde donde (des)andar las preocupaciones existenciales de una
colectividad, sin apremios extraartísticos” 16 . Incluso las intervenciones públicas (herederas
de los talleres de los 80 y parte de los 90) han ido derivando hacia un tipo de intervención
cada vez menos grandilocuente, a base de pequeñas interferencias, “una variación muy
sutil que no intenta cambiar las cosas sino hacer pequeños señalamientos, marcas”. Que
propician un intercambio lúdico, una manera de interpretar la ciudad y apropiarse de sus
espacios de manera fl uida, espontánea, creativa.
Las nuevas propuestas son efectivamente testimonio de la llegada de una poética diferente,
interesada en expresar rasgos más íntimos y a la vez, más universales, en la búsqueda
de nuevos lenguajes y nuevos signifi cados, motivaciones. Ya no es el deseo -la
acción- de llevar el arte a la calle, que prevalecía en los 80 (proyectos asistenciales, acción
grupal, desmaterialización del objeto) ni tampoco el traslado de la calle al arte, en aquello
que la crítica denominó “vuelta al ofi cio”, a la “tecné”, durante los 90. Tal vez sea la fusión de
ambas experiencias o momentos. El componente crítico, la apropiación, el rejuego paródico
con elementos extraídos de la historia y la realidad, unido a la sofi sticación del lenguaje y de
los procesos constructivos, al empleo de renovadas soluciones estéticas (postminimalismo,
abstracción), el uso de nuevos soportes (vinculados a la fotografía, el vídeo, internet) y
nuevas tecnologías.
15 Cfr. Eugenio Valdés Figueroa: Op. cit.
16 Sandra Sosa Fernández: “Opinión personal” en Revista Artecubano, Nro 1/ 2005, Consejo Nacional de las
Artes Plásticas, La Habana, Cuba, p. 17.

Cuba en el Palau
Tiene lugar la propia actualización y profundización de los niveles discursivos de las
líneas precedentes: lo sociológico- antropológico (Rene Francisco, Henri Eric, Luis Gómez);
cuestiones referentes a la propia creación (Ezequiel Suárez, Lázaro Saavedra); lo políticoideológico
con énfasis en el contexto (José Ángel Toirac, Sandra Ramos, Abel Barroso,
Fernando Rodríguez, cuyo heterónimo Francisco de la Cal 17 , en los últimos años, ha ido empleando
nuevos medios como la animación, el vídeo y expresando nuevas ideas, pues “ya
no es tan guajiro como antes, ni tan ciego tampoco”); experiencias centradas en lo existencial
(Aimeé García, Glenda León, Yoan Capote, Elsa Mora), entre muchos otros ejemplos.
Destacan obras como: Faro Tumbado de Los Carpinteros (expuesto durante la pasada
Bienal de la Habana) pieza que retoma uno de los símbolos empleados con frecuencia en
los 80, un faro, caído, derrotado pero que aún mantiene su luz en medio de un espacio en
penumbras. Acaso yo hablo en chino y Amores con una china de porcelana, instalaciones
realizadas por Eduardo Ponjuán (expuestas también dentro del controvertido panorama de
la pasada Bienal) donde dos envoltorios de las guaguas Yutong, donadas a Cuba por los
chinos, activan de modo especial los resortes tanto contextuales como emocionales y estéticos
de una obra que resulta ser tan profunda, crítica y conmovedora como visualmente seductora,
placentera. Otro tanto sucede con Espejismo de Humberto Díaz, reseñada como
una de las mejores obras durante el evento, que hacía referencia no sólo a la decadencia, a
la situación límite de una ciudad, de un paisaje hundido, sumergido por “la maldita circunstancia
del agua por todas partes”, sino a ese mundo plural de códigos estéticos, auditivos,
táctiles que inundan las ciudades, al ser y la experiencia hoy día.
Los artistas de la “post utopía” mantienen la plástica como sitio de discusión social,
ejerciendo una resistencia al autoritarismo, imponiendo un discurso civil. Creadores de un
diálogo abierto, rescatando este horizonte diferente y exponiendo una nueva conmoción
acorde al panorama actual, proyectos como Marcapasos (censurado durante la Bienal)
estimulan el ritmo desperfecto de la sociedad contemporánea, a la vez que monitorean
los “altibajos” del comportamiento socio-político e ideológico: “Las obras funcionan cual
electrodos trasmisores infi nitos de nuevos ímpetus detectores de trastornos y avatares de
la sociedad” 18 . Un faro caído, aún encendido, globos blancos que aparecen y desaparecen
como intermitencia de la esperanza, de la utopía, transformaciones, cambios en una
ciudad “detenida en el tiempo”, auge o decadencia del arte cubano 19 , nuevas expresiones
de esa especial sensibilidad ante lo cotidiano para trastocar su ritmo e ir más allá de lo que
habitualmente miramos.
Wendy Navarro Fernández
Barcelona, 2006.
17 (Nacido en 1990, Francisco de la Cal constituye uno de los personajes mejor construidos del arte cubano. El
artista imitando un lenguaje naif, pinta lo que su personaje, un ciego campesino, defensor a ultranza del régimen (de
ahí su cegera) le cuenta).
18 Magda González Mora: Op. cit. Sp.
19 (Flavio Garciandía: Instalación durante la pasada Bienal de La Habana, una especie de estudio de pintor con
un enorme lienzo formado por barras verticales de diversos colores pintadas por artistas cubanos de diversas generaciones,
residentes o no en la isla)
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Eduardo Ponjuán
La mala interpretación de un soliloquio
Por Sandra Sosa Fernández
Cuando Eduardo Ponjuán lanzó en el 2001 su muestra Vacío, todos aquellos que le
conocían supieron que no había perdido su poder de renovación. Dos series de dibujos
transfundieron ese principio del budismo zen que reza: la forma es el vacío, y el vacío es la
forma. Era un momento álgido en la salud de Eduardo Ponjuán, y por obsesiva catarsis su
arte ganó de modo inversamente proporcional a su fragilidad existencial. No es la mente, no
es el Buda, no es nada predisponía objetos propios de ciertas tradiciones japonesas como
la ceremonia del té, el otsutsumi o arte del envoltorio e incluso cabezas de marionetas geishas,
sobre el espacio blanco de la cartulina. Una espiritualidad de lo sencillo, de lo austero,
de lo pequeño, trascendía los objetos. La regularidad de su repetición, a veces era uno, dos
o simplemente poco más, devenía vacío de sentido para un espectador de pensamiento
occidental que muchas veces no reconocía el código de la experiencia que aludía. La trascendencia
de lo cotidiano se recogía así en una imagen que, ante la imposibilidad de asir
referentes, dejaba al margen la función útil del objeto para concentrarse en el objeto mismo.
Belleza del objeto-imagen, objeto-dibujo: dibujo de la imagen.
Koan 1 era la expresión máxima de esta experiencia. Una serie de dibujos que dibujaban
abecedarios en distintos tipos de fuente o tipografías. En ocasiones dialogaban con imágenes
japonesas en la zona inferior de la cartulina; otras, las puras veinticuatro letras del
alfabeto; y las más tremendas, por la convocatoria a un concepto muy abierto de arte, formaban
empalizadas de abecedarios con textos de estética y teoría de la cultura superpuestos
a la inversa. Eran palimpsestos donde la palabra se perdía, agonizaba, se dispersaba
y (re)construía por el azar individual y colectivo. La palabra no tenía dueño, y se trastocaba
imagen, garabato (i)rrelevante, dibujo y discurso que el interlocutor (re)creaba. Ponjuán nos
devolvía La angustia de las infl uencias (Harold Bloom) en un discurso de lo humano donde
1 En la fi losofía o religión budista, y en concreto dentro del Budismo zen, el koan es un problema o caso establecido
para romper la lógica del fraile novicio y hacerlo recapacitar en la impermanencia y absurdo de las cosas. Se trata
de un problema insoluble o con una solución demasiado sencilla para ser visible; por ejemplo: “¿Cuál es el sonido
de una sola palma que aplaude?” Los koan son como unas adivinanzas aparentemente absurdas y casi sin solución
inmediata. Los koan normalmente van dirigidos a los discípulos para que mediten sobre ellos, a veces durante años,
y además para que el maestro evalué el nivel de aprendizaje de los discípulos; también para buscar un confl icto en la
mente cuya fi nalidad es propiciar la iluminación.

Eduardo Ponjuán
todos eran artistas, maestros de la palabra y la existencia por la gracia de un ser colectivo
que redunda en una esencia compartida. Cortocircuito de la interpretación que no puede,
no sabe cómo leer un abecedario. La letra como entidad abstracta, cuyo posible sentido
solo entrega respuesta en su relación con otras como ella. Belleza imprecisa del signo
donde está el origen de la palabra, del lenguaje, de la escritura. Minimalismo del abecedario
devenido puro dibujo, criptograma dislocado donde el discurso-texto se trastoca en el dibujo
grácil de una consonante, una vocal o simplemente una forma. Porque en ese instante
Koan nos devuelve cada abecedario como imagen de la experiencia y contemplación del
propio pensamiento.
Representar es hacer presente lo ausente. Por lo tanto, no es simplemente evocar sino
reemplazar (Régis Debray). En Vacío cada dibujo era el fragmento de una totalidad inaprensible
por desconocida o imprevisible construcción. En este sentido devenía totalidad, imagen
pura en esa fase superior que es la infancia –infans, que no habla-, cuando impone toda su
fuerza por el valor de la tabula rasa. El resultado fue la puesta en práctica de una suerte de
pensamiento lateral donde la lógica convencional no tenía razón de ser. Más que la exposición
de situaciones, el artista alcanzó a expresar estados del espíritu a base de enigmas
citatorios; -sus objetos de representación siempre son apropiaciones. La clave del proceso
consistía en efectuar preguntas que podían recibir respuestas tales como sí, no o irrelevante
e incluso, las tres al mismo tiempo, a la manera de un esquivo monje budista. El concepto
tradicional de representación se desvanecía, no por la fugacidad de la imagen como podrían
reclamar la fotografía digital, el video arte o el net art. Todo lo contrario: Eduardo Ponjuán
padece de horror vacui.
Ya desde 1996, cuando inicia su producción en solitario, surge lo que muchos llamaron
libros-objeto. Eran rostros-máscaras, especie de autorretratos muchas veces; otras, retratos
de seres queridos, amigos, una época de la historia humana, una tendencia artística,
un recuerdo. Cada libro-objeto parecía relatar una biografía personal de intercambios entre
el autor y el sujeto de su atención. Ojos, narices, bocas, pelos eran sustituidos por fragmentos
de objetos o el objeto total que reconstruía alter egos. Cada elección no era fortuita
y el objeto, ahora fragmento de un rostro, devenía símbolo de relaciones donde la formafunción
original era el vehículo para las interpretaciones. Cuchillas, cubiertos de comer,
libros pequeños, partes de máquinas de escribir, ventiladores, radios, objetos disímiles de la
cotidianidad, parecían recobrar cada momento de la existencia. Tiempo, memoria e historia
personal gestaban un soliloquio del espíritu a partir de la realidad extrapolada. Horror vacui
de la mirada, perdida ante la infi nitud de asociaciones posibles de un título: gestos, conceptos,
acciones, olores, la imagen de una pesadilla o la sorpresa de un libro que esconde
en su interior una fi gurilla taína. Barroquismo del libro-objeto que no puede desprenderse
de la carga simbólica de los materiales, de su espíritu original; menos aún de la gnosis que
lo contiene. Nihilismo del gesto que perfora, barrena, cuadricula, transforma el libro mismo.
Conocimiento contenido que se adivina, al tiempo que se esconde ante la imposibilidad de
su lectura. La búsqueda de una verdad universal y humana, porque cada libro acometido ha
sido leído, saboreado y experimentado como extensión de Eduardo Ponjuán. Usurpación y
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Eduardo Ponjuán
distorsión del conocimiento por la (re)lectura de la palabra escrita. Contemplación del sujeto
devenido objeto de pensamiento, recuerdo, sensación, forma, imagen. Los libros-objetos
miran, pero no te miran. Son máscaras que esconden otras máscaras donde se esconde el
detritus de un espíritu que el tiempo, la vivencia que concede la experiencia, ha decantado
en busca de lo esencial.
Una nueva versión de Koan, ahora como environment se presentó en la VIII Bienal de La
Habana (nov-dic. 2003). Esta pieza que debió llamarse en realidad Asfalto, prefi guraba un
jardín japonés interior. Tres toneladas y media de asfalto embarrado de petróleo se cargaron
cubo por cubo, a la segunda planta de un edifi cio durante una mañana. El dato no es arbitrario,
sobretodo porque la performance de su ejecución será un elemento fundamental en la
producción posterior. Cada vez más se reducirá el tiempo dedicado al acto de creación para
convertirlo en tarea de unas horas: gesto operativo donde el arte trasciende por la humildad
de su cotidianidad. El asfalto fue dispuesto como grava de jardín, mientras una esquina del
espacio apreciaba dos montículos con forma de pecho femenino. A su alrededor las paredes
estaban cubiertas por lo que llaman papel de techo o telas asfálticas, y en Cuba toma
el mote de chapapote. Este detalle retomaba una instalación anterior, Sueño con goteras,
en la muestra personal Limbo (septiembre, 2003). El apego a este material era el resultado
de vivencias muy cercanas: el hogar de Ponjuán, el mismo donde vivía y trabajaba tenía
fi ltraciones en el techo, y se mojaba casi todo cuando llovía o aparecía un ciclón. Durante
el transcurso de su vida profesional había perdido mucha obra debido a esta situación.
Este elemento de corte personal sumaba la realidad colectiva de miles de cubanos que
encuentran en el papel de techo el remedio práctico a este problema. Hacia lo alto, Koan
estaba coronado por una malla negra sintética y cuya función original, tamizar la luz para la
protección de los cultivos en la agricultura, fue manipulada al tiempo que aprovechaba la
popularización de este material. En Cuba el sol, el calor y la humedad son tan fuertes, que
la población recurre a este soporte ligero para crearse zonas de sombra en zonas al aire
libre de la casa o espacios de trabajo. El conjunto fi nal defi nía una visualidad mínima aunque
“pesada”.
El jardín japonés es un espacio de meditación en comunión con la naturaleza. Representa
el universo y está concebido para inspirar serenidad y vitalidad. Como un fl uir
constante de sensaciones, colores y texturas, el jardín japonés fue concebido, hace más
de trece siglos, como un instrumento para conseguir la correcta percepción de la realidad.
A diferencia de los occidentales, los jardines japoneses no están hechos para pasear. Se
deben admirar como si se tratara de una pintura o una caligrafía, donde del desplazamiento
del cuerpo y la apertura de la mente son esenciales. Koan era lo que llaman un jardín seco
o jardín de piedra; acaso la modalidad del jardín japonés más difícil de diseñar porque su
grandeza radica en las cosas simples. En su caso era un jardín negro que concentraba toda
la vitalidad, el tremendismo dramático, la particularidad existencial de Cuba. El caminante
transpiraba la precariedad material de un país y su gente a través del olor empalagoso, aceitoso
del petróleo y sus sucedáneos; mientras los obreros sudorosos, cansados, persisten
en romper calles con el martillo neumático y la concretera eructa, vomita el asfalto quemado;
mientras el sol taladra la calle hasta llegar a su punto máximo de verticalidad, para después

Eduardo Ponjuán
caer, esconderse, y dejar tras de sí la huella de techos calcinados donde el papel de techo
supura heridas en su intento por sobrevivir el trópico.
Koan fue una concentración de energía humana, material y simbólica; de ahí su peso.
Energía primitiva de una realidad que no reconoce pensamiento lógico, sino intuición. Eduardo
Ponjuán propuso una estética de la introspección donde los sentidos se agolpan en una
cadena de reacción hacia adentro. Implosión donde sujeto-objeto son uno, salvo para quien
no se reconozca a sí mismo. A éste sólo le quedará el hermetismo de su propio silencio.
Como la reanudación de una tarea que ya ha sido prevista, acomete un mes más tarde
en el Museo Nacional de Bellas Artes, Lo tengo en la punta de la lengua (enero, 2004). El
papel de techo persistió con cinco cuadros de 5 x 2 m, dos de los cuales forman un díptico
con letras impresas con hierro candente. Aquí el autor hizo gala de la enredada madeja de
su condición, y como buen géminis asió el frágil equilibrio entre opuestos: artista y poeta,
erudito y hombre simple, cubano y universal; la imagen y la palabra, el pensamiento y la
acción. Cuando se colgaron en media hora sobre las paredes del Museo Nacional de Bellas
Artes, nadie sabía que los cinco chapapotes tenían, si acaso, menos de dos horas y media
de ejecución por pieza, justo una semana antes de la exposición. Lo tengo en la punta de la
lengua fue, sobretodo, una deuda con la Escuela de Pintura de Nueva York. El expresionismo
abstracto resurgía de aquellos grandes planos de color negro donde la textura especial
del material, la depresión de dedos, pies, codos, rodillas, recogía tonalidades diversas del
negro hasta llegar a una especie de gris plateado por la luz indirecta. Su calidez invitaba a la
proximidad del tacto, mientras la vista y el olor seguían la textura del dibujo que, como piel
grabada, se precipitaba en el plano de color. Pintura y dibujo se calzaban mutuamente hasta
rematar en la frase impresa.
Cuatro obras, cuatro títulos, cuatro imágenes. Lo tengo en la punta de la lengua, rúbrica
de la exposición y de una de sus obras, recogió una lista afectiva de aquellos artistas cubanos
con los cuales Eduardo Ponjuán había tenido relación como alumno, maestro, directa
e indirectamente. El gesto memorioso jugaba a reírse de sí mismo cuando aludía a ese
instante preclaro en que creemos recordar algo, tocamos casi la palabra justa; pero esta no
viene a nuestros labios. Cita también de Wittgenstein, Lo tengo en la punta de la lengua fue
un homenaje al arte cubano, a los artistas cubanos, a los que no están junto a nosotros por
causa natural o por voluntad personal, a la memoria y el deseo de tiempos mejores. Un roce
anula al tiempo desentrañaba el segundo en que una caricia detiene el tiempo y se hace
tiempo ella misma. Mientras más leve, mejor; como si la certera conciencia de esa levedad
bastara sobrevivirle. Fragmento de un pasaje escrito por el poeta cubano, ya fallecido, Ángel
Escobar, amigo de Ponjuán, la cita se replegaba a intimidades mayores sobre el (in)fi nito metafísico
del amor y su belleza. Una pulgada o algo más recitó la última línea de un haiku como
extensión de un espacio abstracto, ¿el arte?, donde un grupo de esponjas recordaban a
Yves Klein y su Salto al vacío. De modo contrario, Conmigo no hay casualidad rompía toda
esa carnalidad metafísica con la sentencia belicosa de un guapo cubano. La actitud del que
cree tener cogido el toro por los cuernos, y se ampara en una especie de hegemonía sobre
el azar. La superioridad del que está preparado para todo lo que pueda suceder. Speech de
raigambre popular, la frase se disolvía en un díptico repleto de letras donde la disposición
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Eduardo Ponjuán
azarosa de abecedarios, sin orden ni motivo, era intervenido.
Junto a estas obras, y como contrapartida para el diálogo, Todo lo sólido se desvanece
en el aire y Yo soy hombre, no minimalista, venían a ser esculturas realizadas con tanques
de cincuenta y cinco galones. La primera constaba de nueve tanques oxidados dispuestos
horizontalmente sobre la parte superior de una pared, como si fueran a caer sobre el público.
La segunda recordaba columnatas griegas: cinco postes de colores negro, rojo, gris,
blanco y ocre amarillo, formados cada uno por tres tanques de cincuenta y cinco galones,
en cuya cima habían gallos de pelea disecados, guardaban la exposición. Todo lo sólido
se desvanece en el aire acotó la literalidad de la imagen con la cita conocida por título de
Marshall Berman, línea de tinte shakesperiano, también de Karl Marx en sus Manuscritos
económicos y fi losófi cos (1844): “... Todo lo sólido se desvanece en el aire; lo sagrado se
profana y el hombre, por fi n, se ve forzado a enfrentar sus verdaderas condiciones de vida
y sus relaciones con los demás hombres.”
Título e imagen de un instante físico, espiritual y/o mental, donde el cambio, la mutación,
la impermanencia, gesta las distancias reales o aparentes entre esencia y apariencia.
Algunos pensaron Yo soy hombre, no minimalista como la representación del Osun 2 afrocubano,
con esa doble distinción que tiene de representar la vida misma de su poseedor,
y vigilar la cabeza de los creyentes. Vigilante permanente de los guerreros, se le representa
por un gallo, una paloma o un perro sobre un pedestal que cubre una copa metálica yace un
secreto. Las reminiscencias biográfi cas persisten: Ponjuán es llamado cariñosamente titi por
su familia, en alusión a un pequeño gallo de campo muy peleador; sin olvidar que durante
su adolescencia fue boxeador de peso pluma. En realidad las cinco columnatas tenían la
infl exión de una ofensiva paródica, en especial cuando la exposición toda hacía gala de la
frialdad minimalista. Reto que exigía el acto sensible de no ser catalogado, enjuiciado o en
todo caso la posibilidad de una revancha física. No por gusto cada gallo disecado había
enfrentado batalla, y mantenía en su estado de conservación alguna de las poses que una
vez tomaron en vida. El gallo de pelea suplantaba al domesticado en una correspondencia
de roles donde en última instancia el hombre ganaba al artista, siempre enredado en esa
sutil red de poderes que son el mercado y el Estado.
Lo tengo en la punta de la lengua fue un discurso sobre el arte desde el arte. Simulacro
donde la memoria devino autobiografía del artista que reconoce infl uencias, posiciones éticas
y estéticas, pautas de creación. En esta ocasión el material no proveía carga simbólica
alguna: los tanques de cincuenta y cinco galones eran un pretexto para hacer escultura,
-continuación tridimensional del trabajo con chapapote y asfalto-, como el papel de techo
la materia con apariencia pictórica para realizar grandes cuadros. El espacio funcionaba
a partir de un equilibrio visual donde lo leve tenía la apariencia de una pesantez extrema,
y lo pesado, el toque de lo etéreo. Calidoscopio de sensaciones, las columnatas podían
ser cargadas por una persona a diferencia de los chapapotes, una grácil línea negra en el
2 Su misión es tener a su dueño levantado y fuerte, es la Salud, sostén de la vida y nuestro bastón, por lo cual
no debe caer nunca. Si cayera habría que investigar rápidamente, pues podría ser un aviso de que algo malo que va
a ocurrir. Olofi n lo utiliza para predecir la muerte. Debido a esto cuando se le da de comer se debe de obrar cuidadosamente.

Eduardo Ponjuán
espacio, que necesitaba de cinco personas para ser levantada. Demostración de fuerza,
experiencia y ofi cio, Lo tengo en la punta de la lengua fue el fi nal de un concubinato por
muchos años obligado entre Eduardo Ponjuán y el arte cubano.
Este adiós a la nostalgia marcaría un punto de giro con la muestra exhibida durante la
Novena Bienal de La Habana, y que consistió con dos instalaciones: Amores con la china
de una taza de porcelana y ¿Acaso yo hablo en chino? Ambas obras fueron recogidas
bajo el título Opera Rex, que recordaba el nombre de una vieja tienda emplazada en la calle
Reina, uno de los circuitos comerciales más importantes de La Habana de antes de 1959.
El lugar, antaño una peletería de renombre, es un parqueo de bici taxi, nueva modalidad de
transporte urbano en la Cuba contemporánea. El bici taxi tiene el diseño de una bicicleta con
dos plazas posteriores, y por lo general, quien pedalea son personas muy humildes procedentes
de la zona oriental de la Isla. Opera Rex, del latín que signifi ca Ópera Rey, es hoy un
espacio descampado, húmedo, derruido, donde los chóferes de los bici taxis “resguardan”,
si es plausible la palabra, su medio de vida.
Amores con la china de una taza de porcelana fue la experiencia primera de un melodrama
mayor. Un hule blanco de unos doce metros se elevaba en lo alto, amarrado por un
extremo de la segunda planta de la galería, y el otro desde la azotea. Cubría totalmente tres
globos blancos, de una blancura impecable, que a distancia no se presentían sino gracias
al viento que hinchaba el material. A sus pies, tres balones de gas helio les servía de ancla,
grilletes que convertían a los globos en cautivos, mientras servían de huella de que algo se
sujetaba allí: la presencia de la ausencia. Escalada la segunda planta del edifi cio, un espacio
interior casi estallaba con otro hule, más grande que el anterior, gris plateado, que se
alzaba sobre el espacio apretándolo, casi sin lugar para el transeúnte que no podía evitar
la sensación de aquella cosa encimándose. La apariencia de bloque pesado terminaba
cuando se alzaba cualquiera de sus bordes para dar paso a otra sensación. Una sensación
de ligereza, calidez protectora, casa de campaña, circo, nos devolvía un interior verde claro
que la luz exterior matizaba. La nota discordante del conjunto la sostenía el ruido ensordecedor,
sistemático, de una video proyección desdibujada sobre la tela. La percepción
devenía hermetismo, sólo superado por lo inverosímil de una representación aparentemente
incongruente.
Alguien no informado obviaría las frescas noticias del contexto cubano, las excelentes
relaciones que tienen Cuba y China, acaso deja vú de unos años ochenta del siglo XX marcados
por la política soviética. Amores con la china de una taza de porcelana era el cobertor
de nylon que cubría uno de los ómnibus YUTONG comprados por el gobierno cubano a
China para resolver el grave problema del transporte nacional. ¿Acaso yo hablo en chino?
había resguardado del clima y la intemperie de la travesía a una de las doce locomotoras
chinas que adquirió el país. Por eso las letras impresas en rojo que un observador atento
reconoce inglés, mientras lee el número del lote y que Beijing fue el punto de embarque.
¿Acaso yo hablo en chino?, y la pregunta trasciende lo personal para recabar en la historia
y devenir de una nación. China, la locomotora de la economía mundial. Majestuosidad del
arte contemporáneo chino. Amores con la china de una taza de porcelana: detalle solitario
de El libro del desasosiego de Fernando Pessoa. ¿Se trata de la infi nitud del deseo ante
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Eduardo Ponjuán
la imposibilidad de su materialización? ¿Acaso alude a los nuevos amores de Cuba con la
China de una taza de porcelana?
Existe un dicharacho famoso que dice: voló como Matías Pérez. Este personaje que
existió en la Cuba del siglo XIX desapareció un día luego de montar su globo aerostático.
Nunca más se supo de él. De entonces a la fecha, ha pasado mucho tiempo y los globos
se han convertido en una rareza que el cubano ve en películas y dibujos animados. El globo
representa así el viaje, la partida, la sorpresa de lo desconocido. Quizás por eso los hules
estaban sucios, rotos, con marcas de óxido, llenos de grasa, polvo y salitre, del largo
tránsito en barco de China a Cuba. Quizás por eso el video proyección ininteligible: para
no recabar en los pormenores de una ciudad en movimiento, consciente de su vitalidad y
decadencia. Irrealidad de otra realidad, donde la cámara recoge la imagen en el tiempo, por
momentos también imagen fi ja, de un periscopio que aspira toda la ciudad en un ángulo de
trescientos sesenta grados y la pasa a una tambora por el principio de la cámara oscura.
Cerca, muy cerca, una bomba de agua ejerce su cometido mientras rastrilla en los oídos el
sonido estridente de su gesto. Rutina y caos de una ciudad que prosigue su ritmo lento a
la par de sus actores, que le sobreviven, agonizan por intentar dirigir sus destinos. El artista
confi esa la franca humildad de sus, nuestros orígenes. Lucha, desenmascara o al menos
intenta develar las redes imaginarias de una carestía material que ha atrapado al ser. Frente
a la propaganda manipuladora que articulan los mass media del patio local, Ponjuán opone
la gravedad de un arte que nace de la cruda realidad. La carestía material ha atrapado al ser.
Demasiado tiempo se nos ha hecho creer que somos pobres, muy pobres.
Nada de eso importa. Son imágenes que fl uyen como un río de incesantes recuerdos,
deseos, manipulaciones, verdades y mentiras. ¿Dónde está la verdad? La mirada se teatraliza
para dejar al descubierto una percepción primaria que soslaya lo oculto. Perversión del
intelecto que llega al vacío por un horror vacui que embota los sentidos y el pensamiento.
Horror vacui a partir del material como un detonador de sentidos. Sin embargo, más allá
de la carga simbólica que podía aportar el conocimiento de su origen y función, el material
alcanzaba autonomía por la fuerza de su visualidad. Igual que en su momento el asfalto,
el papel de techo, el hule venía a reforzar esa tendencia por el material crudo, pedestre,
tocado por el hombre; pero aún materia prima amorfa. Se observa en esta elección una
poética de la precariedad que revela cierta comprensión por el hacer y el pensar del hombre
simple. La extraña y simple belleza de lo humilde. Y es que cada vez más el devenir artístico
de Ponjuán redunda sus lazos con lo social y lo humano: las obras son realizadas por un
otro, a veces desconocido; él sólo las dota de puesta en escena. En el caso particular de
Opera Rex el otro fue el gobierno cubano, los mass media a través de los cuales el creador
se enteró de la compra venta, y por supuesto, todos aquellos que tuvieron que ver con la
entrada de los ómnibus y locomotoras a Cuba. Esta correspondencia entre arte y sociedad,
arte y vida, estética y praxis vital es una empalizada donde el artista encuentra y da rienda
suelta a su imaginación.
A toda vela nació como idea a cien pasos del mar, luego de una búsqueda exhaustiva
de la posición geográfi ca, recursos naturales y principales actividades económicas de Valencia.
Ponjuán supo que existía un puerto, y con él, barcos. A toda vela enlaza una infancia

Eduardo Ponjuán
en el pueblo pesquero de La Coloma, Pinar del Río; las zambullidas en el mar, muy cerca
de los muelles, mientras jugaba con sus amigos en las horas de ocio; el ruido insoportable
de una sierra cortando la madera temprano en la mañana, porque tras su casa fabricaban
botes; el bonito y la langosta como platos comunes de todos los días que su madre traía
de la fábrica de envasar pescados. Y, por supuesto, A toda vela, debía conseguir atrapar la
sensación en que el barco todo y su tripulación se lanzan hacia lo desconocido. El resultado
fue un dibujo en el espacio por cuatro velas, dos mayores y dos pequeñas. De nuevo fue
la burda materia blanca, ahora con parches, desencajada la forma triangular original por el
uso, desgastada y hasta rasgada. La sensación de ligereza es tal, entre la luz que difumina
el blanco de las tela, la forma hinchada en el espacio por algún aire suelto, y la apariencia
exigua del soporte amarrado como colgante en el espacio que, A toda vela, pareció nacer
del instante. Y lo fue: las velas fueron desenrolladas y la demora consistió en montarlas a los
largo de una sala rectangular.
Una visión cercana a lo común podría recordar un velero dispuesto horizontalmente,
pero la imaginación corre y varía según el ángulo en que se le mire. La tendedera de ropas y
sábanas de cualquier balcón o patio habanero; los mosquiteros, que nuestros abuelos y padres
instalan en los dormitorios para protegernos de la agresión nocturna de los mosquitos
cuando no hay aire acondicionado y el ventilador resulta insufi ciente; hamacas gigantescas
suspendidas en el espacio. Hay quienes les recuerda la red que circula las edifi caciones
durante el momento de su remodelación o construcción para protección de los transeúntes.
La experiencia es orgánica, y depende de la vivencia afectiva del espectador porque
de nuevo el autor no ofrece más pistas para la interpretación que el atisbo del objeto real.
Objeto que al ser descontextualizado de su función original para insertarse en el arte, es más
sujeto que objeto: pura forma, sustancia de la materia. El resto depende del interlocutor devenido
artista, demiurgo que transforma el barro desde las posibilidades de su imaginación
porque los referentes originales se perdieron en el proceso de extrapolación realidad-arte.
La realidad sigue allí; consta por una extraña belleza de la representación donde la iluminación
nace del ojo invisible que es la intuición pura.
Una noche senté a la Belleza en mis rodillas. –Y la encontré amarga. –Y la injurié. He
oído esa frase de Rimbaud muchas veces en boca de Ponjuán. No le entendía entonces
o al menos suponía en su persona un grado de contradicción que me invitaba a la sonrisa.
Es obligado reír cuando se escucha al esteta desdeñar la Belleza. El tiempo me ha visto
corregir mi concepto sobre su concepto de Belleza. Hablo de eso que alguien dijo una vez:
Ponjuán dibuja el dibujo.
23 de junio del 2006
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Eduardo Ponjuán

Caridad Ramos Mosquera. (Las Tunas, 24 de enero de 1955)
Estudios realizados.
1973-78 Estudia en la Escuela Profesional de Arte.
1978-83 Estudia en el Instituto Superior de Arte.
Breve Reseña
“ Caridad Ramos Mosquera. (Santiago de Cuba 1955) constituye el reino de la intencionalidad, formada y desarrollada
al ritmo de la Revolución cubana estudia en la Escuela Profesional de Arte en Santiago de Cuba (1973-78) y más
tarde en el Instituto Superior de Arte Ciudad de la Habana (1978-83). Deudora del entusiasmo de los 60 hacia la
libertad íntima, esta vertiente de su escultura trata frontalmente y sin tapujos el universo del deseo físico femenino;
tema poco frecuente en la cultura artística Santiaguera y de nuestro país.
Más que ostentarse, sus obras apuntan hacia la sencillez y autenticidad con que suele verse casi todo lo referente
a la relación cuerpo humano – sexo, mucho más si el cuerpo es de mujer.
Resulta frecuente confundir con progreso el cambio de actitud frente a determinados temas, por lo que no sería serio
afi rmar que las mujeres artistas de nuestros días pueden llegar más lejos que las de hace varias décadas...”
Criterio expuesto por Antonio Desquirón Crítico de arte de la Fundación Caguayo, en la Revista Literaria y Cultural
(SIC Nro. 11 del 2001 Pág. 39) y que cobra vigencia en la obra artística de Caridad de estos tiempos.
Con más de 20 expociones personales y colectivas dentro de las cuales se encuentran la realizada en la Galería de
Arte Universal en Santiago de Cuba, así como las efectuadas en el marco de la VI Bienal de la Habana y en el Palacio
de Bellas Artes, incluye en su que hacer diferentes eventos internacionales dentro de los cuales se destacan la Bienal
de Cerámica realizada en el Castillo de la fuerza, el Simposio Internacional. Mármol Sol efectuado en Cayo Largo del
Sur y el Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado” Parque Baconao. Santiago de Cuba en el que obtuvo Premio con
la Escultura Ambiental “El Sol sale de las Formas”.
Fundadora del Comité Provincial de la Unión Nacional Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en Holguín 1986, ha
participado en calidad de Jurado en salones provinciales dentro de los que se encuentran Matanzas, Villa Clara,
Holguín, Guantánamo y Santiago de Cuba.
En su vida artística cuenta con numerosos premios provinciales, nacionales e internacionales dentro de los cuales
sobresalen el Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984, Premio
Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987. Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional
Baconao. Santiago de Cuba. 1987, y el Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las
dos Culturas. 1990 el que forma parte inseparable del Parque Monumento Nacional Bariay.
Participación en Exposiciones Colectivas.
Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 1985
Salón Provincial de Artes Plásticas. Holguín. 1985
1er. Taller de Grabado. 1985.
2do. Taller de Grabado.1986.
Exposición de Proyectos para Simposio Internacional Baconao’88.
Exposición colectiva. “Subyacencias” en el marco de la VI Bienal de la Habana. Galería Chaplin. Ciudad Habana.
1994.
Exposición colectiva. “Subyacencias”. Galería de Arte Universal. Santiago de Cuba. 1995
Exposición colectiva. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 1996
Exposición colectiva. “La pequeña gran escultura” Palacio de Bellas Artes Ciudad Habana . 2002
Exposición bipersonal. “Encuentro” Junto a Mónika Teal. (E.U).2002
Exposiciones Personales.
“Retrospectiva y Otras Ideas”. Alianza Francesa. Santiago de Cuba. 1999
“Ambivalencia”. Galería La Confronta. Santiago de Cuba. 1999
Caridad Ramos
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Caridad Ramos
“Ambivalencias II”. Galería Oriente. Santiago de Cuba. 2001
“Ambivalencias II”. Centro de Desarrollo de Guantánamo. 2001.
“Ambivalencias II”. Galería El Reino de Este Mundo. Biblioteca Nacional. Ciudad Habana. 2002.
“Ambivalencias II”. Galería Tele Pinar. Pinar del Río. 2002.
“Ambivalencias II”. Galería de la UNEAC de Matanzas. 2002.
Premios y Menciones en Concursos.
Premio Concurso Nacional para Monumento a Celia Sánchez Manduley. Ciudad Habana. 1984
Premio Concurso Nacional para Simposio Internacional Baconao. Santiago de Cuba. 1987
Premio Concurso Nacional Monumento V Centenario del Encuentro de las dos Culturas. 1990
Mención Concurso Nacional. Monumento a los mártires de la Reconcentración Weyler. 1998
Premio Concurso Provincial para Monumento al Ché. Holguín. 1987.
Premio de la Fundación Caguayo a la Obra Inocencia en el “Salón de Fin de Siglo”. 1999.
Premio Concurso Provincial Plaza-Parque Calixto García.. Holguín. 1983
Premio Salón de la Ciudad. 2002.
Premio Salón de la Ciudad y Premios Colaterales UNEAC y Fondo Cubano de Bienes Culturales (F.C.B.C) 2003.
Mención Salón de la Ciudad y Premio Colateral UNEAC. 2000
Docencia y Superación.
Ha trabajado como profesora de las Escuelas Provinciales de Arte de Holguín y Santiago de Cuba desde el l983 hasta
1997.
Ha dado charlas y conferencias de su especialidad en la Escuela de Arte, en el Instituto Superior Pedagógico de
Holguín y otras Instituciones;
Ha participado en comisiones de evaluación de la escultura por el Consejo Asesor para el Desarrollo de la Escultura
Monumentaria y Ambiental, (CODEMA), del F.C.B.C y de la UNEAC. Desde l986 hasta l991, dirigió el CODEMA en
Holguín y el F.C.B.C en Santiago de Cuba, desde l996 hasta l998.
Curso de Post-grado. El Diseño Ambiental por el Arquitecto Augusto Rivero Más. Ciudad Holguín. 1990.
Obras realizadas y emplazadas.
Monumento a Celia Sánchez Manduley. Parque Lenin. Ciudad Habana. 1985.
Monumento al Ché “Imágenes”. Ciudad Holguín. 1988
Complejo Monumentario. “Encuentro de las dos Culturas”. V Centenario de la llegada de Colón a Cuba.1992
Escultura Ambiental “El Parto de la Forma” Ciudad Habana. 2003
Escultura Ambiental “Erótica“Museo Cervando Cabrera. Ciudad Habana 2003
Escultura Ambiental. “Precipitada descomposición hacia su esencia”. Metal. 1997
Escultura Ambiental. “Ambigüedad Lícita”. Mármol.1998
Escultura Ambiental “Enlace”. Holguín. 1986
Escultura Ambiental “El Sol sale de las formas”. El Sapo. Santiago de Cuba.1988
Escultura Ambiental “Los Enamorados”.Motel El Bosque. Holguín.1985
Escultura Ambiental. Centro de Metrología. Ciudad Holguín. 1989
Monumento a mártires del MININT. Holguín.1990
Participación en Eventos Internacionales.
l987 Simposio Internacional “Forma, Sol y Prado”. Parque Baconao. Santiago de Cuba.
l99l IV Encuentro Internacional Terracota.
l997 XI Encuentro Internacional Terracota.
Encuentro de Escultura de Pequeño Formato. Las Tunas.
l998 Simposio Internacional. Mármol Sol. Cayo Largo del Sur.
Encuentro de cerámica Nacional con participación Internacional CERVAR/ 98.
XII Encuentro Internacional Terracota
l999, 2000, 2001. XIII, XIV, XV. Encuentro Internacional Terracota.

2001 Bienal de cerámica. Castillo de la fuerza. C. Habana.
2003 , XVIII. Encuentro Internacional Terracota
Su obra se encuentra en colecciones particulares en:
Mali,
Estados Unidos.
Reino Unido.
Reconocimientos.
Distinción por la cultura Nacional.
Placa de Reconocimiento José María Heredia y Heredia
Trabajador Distinguido del Sindicato de la cultura.
Medalla 23 de Agosto por el 43 Aniversario de la FMC.
Trabajos en Proyectos Comunitarios
Desde 1996 desarrolla una amplia labor en la comunidad donde reside, a partir del proyecto socio cultural Golondrina
, contribuyendo de esta manera a elevar la calidad de vida de los vecinos y vecinas mediante la enseñanza de
las técnicas y apreciación de las artes a niños, adolescentes y adultos.
Ha participado en Forum, Eventos y Congresos socios culturales, con diferentes investigaciones demostrando, en
cada una de ellas el reordenamiento de nuestros valores y el rescate de nuestra identidad cultural. Obteniendo por
su labor los siguientes reconocimientos.
2000 Nominación al Premio Nacional de Cultura Comunitaria.
Categoría de Distinguido en el Evento de Cultura y Desarrollo Santiago de Cuba.
Gran Premio Taller al Proyecto El Vuelo en la IV Edición del Intercambio de Experiencias Proyectos, Novedosos,
Participativos y Sustentables.
Crítica sobre la Obra
Caridad Ramos
CARMONA, Margarita: “Ella, Celia”, Mujeres, La Habana, mayo 1987, pp. 7-8, ilus.
HERNÁNDEZ GUERRA, Erena: “Una meta, la escultura ideal, para el ambiente ideal”, Cartelera, La Habana, febrero
21-27, 1985
M. C. G. G.: “Con una de las escultoras del Simposio Forma, Sol y Prado, Sierra Maestra, La Habana, abril 15, 1988,
ilus.
MGB: “Monumento a Celia. Un lugar como ella”, Bohemia, La Habana, enero 18, 1985, p. 41, ilus.
RICARDO LUIS, Roger: “Celia entre nosotros”, Bohemia, La Habana, enero 10, 1986, p. 38, ilus.
VIÑAS ALFONSO: “Sentidos tributos de recordación a Celia”, Trabajadores, La Habana, enero 12, 1985, p. 1
LABRADA CURBELO Caridad “ Encuentro de las Dos Culturas” Obras La Revista Cubana de la Construcción, Noviembre
1999, Nro. 10 pag. 24 y 25.
DESQUIRÓN Antonio: “Tres tiempo para Eros Lucía Victoria, Raquel y Caridad”.SIC, Revista Literaria y Cultural. 2001,
Nro. 11, pag. 39 y 40.
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Obra : La ronda de las ilusiones?
“He aquí la intimidad de mi corazón” nos diría probablemente hoy al igual que ayer y
quizás siempre el humano sensible y conectado a las esencias del mundo nuestro. Heme
aquí, desnudo en mi frágil belleza y soledad de sedas antiguas y maquinarias ruidosas. Parado
estoy así, en señal de ofrendas misteriosas a dioses elementales que demandan gran
afecto de mí. Todo tránsito al paisaje de uno mismo inminente y absoluto tras la posibilidad
y la fuga. Es un juego indefi nido de éxtasis y depresiones, de gozo y escapadas al misterio
de lo imprevisto.
He aquí, presentados en fronteras tan manidas las razones de una historia que ya no
se sabe contar. Son las ruedas de un existir que nacen lejos en el teatro de la vida insular.
Estos serán nuestros escenarios con sus lonas y sus poses, con maquillajes de trazos
pretenciosos ya desdibujados, ya raídos e incontables chapas de acero por espacio entre
voz y voz. Insularidad de trópicos acalorados en la música de la esperanza. Hay promesas
de triunfo y deseos de amores por mil que inundan la presencia del viajero intranquilo y ocasional.
El mismo que tras las huellas de su condición primigenia hace renuncia a su frontera
para avanzar hacia su fi n.
Son las rimas del verde encanto de la natura que nos acuna en remolinos de dulces
y largas manos de perfi les viriles. Los destellos de una sonrisa ocultada, de un ojo que no
se aguanta en su sitio mineral. Esferas vidriosas de verdes moribundos y angustiosos que
demandan el recuerdo para si. Hay un mar de peces transparentes que navegan sobre el
pecho del vapor, la brisa de tiesura mal compuesta que en un abrazo inconcluso se manifi
esta por amor. Son las exploraciones microcósmicas del arte y el impertinente investigador
. Están las huellas profundas en su superfi cie, la presencia in disoluta y el asedio ¡Que
simple es el dolor!
Camino en el pensamiento de los sueños. Son también esos conjuros de lejanos arcanos
que me nublan el cielo de los siglos y los siglos. Dragones risibles pero honrosos
en hilos de oro fi no que se cosen a orillas del arroyo espumoso de un kimono. Diminuto y
pomposo es mi kimono. Por pudor y no egoísmo ábrese el telón de este auditorio frente a
mí. Son mis manos cortadas en sacos de granos fi nísimos que extiendo frente al sendero
de las fl ores de nunca jamás. Tomen la intimidad de mis manos truncas en comunión de recuerdos
y alegres deseos. Desmantelen piadosos el santuario de mis ruedas dentadas que
ya no narran, que ya no callan. Vengan todos a esta cita con la memoria del olvido donde la
danza de los cabellos muertos dejan a la luz la delicada y forzada risa de la calva curvatura
universal. Juzguen por ustedes mismos la magnifi cencia de esta ronda de las esencias

Conrado Maletá
vaporosas que navegan ajenas del Ser y el “Yo fui”. Pero antes de girar los pasos (como atalayas
y baluartes los pasos) confundidos en la clave, el cincel y el martillo, han de recordar
por siempre lo que es el decoro de no vivir. Tomen notas si así desean aunque aclaro, no
es digno. Ciertamente no lloren, tampoco dejen de reír. Hagan esto como homenaje menor
a mi reino de lo tangencial y potencialmente eterno. Piensen en mi.
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Conrado Maletá
Conrado R. Pérez Maleta
Santiago de Cuba, 1979.
Graduado como arquitecto.
Ha efectuado diversas exposiciones personales y colectivas en Cuba e internacionalmente. Ha sido invitado a eventos
internacionales en calidad de conferencista. En varias ocasiones ha obtenido reconocimientos y premios. Obras en
colecciones privadas y públicas cubanas e internacionales.

Conrado Maletá
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Conrado Maletá

Duniesky Lora
“LA CASA DE TODOS”. De la serie Memoria insular
Esta es la casa de todos. Tras una frontera de ilusiones derramadas son los muros al
acecho de los espacios y sus vivencias. Hay también un deseo inconexo con la ruta de
las aguas que se acercan, que nos contienen, nos moldean en cofres de luces y gases
negros.
ESTAS son las cosas que te cuento. Alguien se acerca por la tangente por celo a no
dejar de mentir. Sueños son mentiras no del todo piadosas. Consuelos que no yerran si el
alma sostienen. Existe entonces la razón necesaria de ser en sí y en los otros. La otredad
de los anhelos: ven a mi mesa y toma algo de mis entrañas.
ES por siempre todo o nada, según tu capacidad de crear. Elevas la estructura curva de
los planes megalomaníacos. Tu padre te da la fuerza del angustiado escape y escribe sobre
la piel dura del viajero. Ten en tus manos el graffi ti de una promesa y el retorno avistado en
la lejanía.
LA búsqueda no ha de terminar en la superfi cie de las condicionales. Toma algo de la
luz hermosa del equinoccio y las alas del pájaro renaciente. Construye de fi losos resortes la
vasija de los desenlaces. Ármate con las ascuas y sus humores de negro fl uir. Prométenos
tú, nuevo Prometeo que aun en la lejanía de las verdades truncas estarás por siempre con
nosotros.
CASA grande al borde del murmullo del mundo de hoy. Es el habitáculo que guardamos
en la médula del bolígrafo. Échatelo al bolsillo y a andar después. Transita las decisiones y
asume la avalancha de las consecuencias. Medita la presencia de los arcanos cosidos en
un maltrecho equipaje. Hay quizás un alma en esbozos y proyecto.
DE mi esencia son tus cosas. Navegando por un mar de ensueños silenciosos que
gritan a voces la naturaleza de lo irreductible te me adentras. Hay daños en la corteza del
progreso. Hay progresos en la corteza de estos daños no recomponibles.
TODOS los mensajes son escribibles en los códigos de lo concreto. Hay una aparente
solidez de lo concreto. Están por un lado las señales extenuadas del caminante. Son sus
huellas tras los pasos en las aguas intranquilas. Más allá de tu experiencia el camino de
la victoria de hasta siempre. Agarra pues tus maletas y ven conmigo. Esta es la casa de
todos.
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Duniesky Lora
Duniesky Lora Pileta
Santiago de Cuba, 1975. Licenciatura en Artes Plásticas, Instituto Superior Pedagógico Frank País García, Santiago
de Cuba.
Ha realizado diversas exposiciones colectivas y personales tanto en el marco nacional como internacional. Ha recibido
diferentes premios y distinciones en concursos efectuados en Cuba.
Exposiciones personales:
1996- “En busca de las sombras” Salón René Valdés. Academia de Artes Plásticas José Joaquín Tejada. Santiago
de Cuba.
1997- “Máquinas” Galería Biblioteca Elvira Cape Lombart. Santiago de Cuba.
- “Entre líneas” Sala mínima del Consejo Provincial de las Artes Plásticas, Santiago de Cuba.
1998- “Variante 2” Prado de las Esculturas. Santiago de Cuba.
2001- “Buscando un árbol que me de sombra”. Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba.
- “Abriendo Caminos Cuba-Chile” Expo bipersonal. Galeria Oriente, Santiago de Cuba.
2002- “Número 7”, Ateneo Cultural L. Bravo Correoso. Santiago de Cuba.
2003- “Experimentación”, Centro Provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.
2004- “Los dioses del Mar”, Centro provincial de Artes Plásticas y diseño. Santiago de Cuba.
Eventos:
1998- “Academia 98” Ciudad Habana, Cuba.
2000- XIV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2001- XV Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2001- Majamoa, Prado de las Esculturas, Santiago de Cuba.
2002- XVI Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2003- XVII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
2003- Taller de Intervención Racional del Paisaje Natural. Prado de las Esculturas.
2004- XVIII Encuentro Internacional Terracota, Taller Cultural L. D. Oduardo. Santiago de Cuba.
Premios y Reconocimientos:
1994- Premio Salón David, Santiago de Cuba.
1995- Premio Salón David, Santiago de Cuba.
1996- Premio Salón David, Santiago de Cuba.
1998- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.
2000- Premio Salón de Pequeño Formato. Galería Zaguán, Santiago de Cuba.
2000- Premio a la Investigación Nacional de Escuelas de Artes Plásticas.
2000- Mención al salon de la Ciudad de Santiago de Cuba. Galería Oriente, Santiago de Cuba.
2003- Premio Salón XV Provincial de las Artes Plásticas “30 de Noviembre”, Santiago de Cuba.
Obras emplazadas:
Escultura ambiental “Trabajadoras del tabaco”. Casa del Tabaco, Varadero 1999.
Mural Cerámico “Paisaje 1”. Ateneo Cultural Bravo Correoso, Santiago de Cuba 2001.
Escultura conmemorativa “Retrato”. Museo Oscar Lucero Moya, Mella 2003.
Escultura monumental ambiental S/T. Escuela seminternado Roberto Rodríguez Sarmiento, Santiago de Cuba 2003.
Escultura monumental ambiental “Ramón López Peña”. Policlínico Ramón López Peña, Santiago de Cuba 2004.
Escultura monumental ambiental “Manuel A. Domenech”. Seminternado Manuel A. Domenech, Santiago de Cuba
2005.