Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel ...

La La pieza pieza del del mes…
mes…
Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el
papel de Óscar, hijo de Ossián. Litografías de José Ribelles y
Helip
(Sala XVIII. Literatura y Teatro)
Carmen Linés Viñuales
Técnico Auxiliar del Museo del Romanticismo
Marzo 2010

1. Ficha técnica
2. Introducción
3. El actor Isidoro Máiquez
4. José Ribelles y Helip
5. Las litografías Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de
Óscar, hijo de Ossián
∗ Óscar
∗ Ossián
6. El nuevo arte de la litografía y el Establecimiento Litográfico del Depósito
Hidrográfico de Madrid
Bibliografía
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1.- Ficha técnica
RIBELLES Y HELIP, José
Valencia, 1778 – Madrid, 1835
Isidoro Máiquez en el papel de “Otelo”
Madrid, ca. 1820
“II. // Ribelles. - Estº. Litogº. // OTELO.”
D y L: José Ribelles y Helip
EL: Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid
280 x 210 mm. Litografía / papel blanco avitelado
Inv. 4856
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RIBELLES Y HELIP, José
Valencia, 1778 – Madrid, 1835
Isidoro Máiquez en el papel de “Oscar, hijo de Ossian”
Madrid, ca. 1820
“Estabto. Litogº. // OSCAR.”
D y L: José Ribelles y Helip
EL: Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico de Madrid
280 x 210 mm. Litografía / papel blanco avitelado
Inv. 4857
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2.- Introducción
Las estampas Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en el papel de Óscar,
hijo de Ossián se encuentran entre las primeras litografías que se realizaron en
España. Proceden del establecimiento litográfico dependiente del Depósito
Hidrográfico, pionero en nuestro país. Fechadas hacia 1820, justo después de la
muerte del actor Isidoro Máiquez (1768-1820), son obra del pintor, escenógrafo y
dibujante José Ribelles y Helip (1778-1835). Se conservan escasas estampas del
Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico, lo que confiere un notable
interés a esta pareja de litografías, siendo piezas destacadas en la colección de obra
gráfica del Museo Nacional del Romanticismo. De la litografía Máiquez en el papel de
Otelo se conoce otro ejemplar en el Museo de Historia de Madrid, y de Isidoro
Máiquez en el papel de Óscar, un ejemplar en el citado Museo de Historia y otro en la
Biblioteca Nacional.
3.- El actor Isidoro Máiquez
Isidoro Máiquez nació en Cartagena en 1768, en el seno de una familia de cómicos
ambulantes que recorrían España. A los veintitrés años ya actuaba en las compañías
de Madrid y, a principios de la década de los noventa, se casó con la actriz Antonia
Prado, que en aquellos momentos tenía mucho más renombre que él. Poco a poco
fue compartiendo cartel con los actores más famosos de la época: la Tirana, Rita
Luna, etc. y consiguió trabajar en compañías de más importancia, como la de
Martínez. En 1798 logró el puesto de primer actor de la compañía de los Reales
Sitios y al año siguiente ya fue primer galán de los teatros de Madrid, en la compañía
de Francisco Ramos.
Máiquez, de carácter inconformista y luchador, se mostraba insatisfecho ante la
situación del teatro de la época, tanto en lo que se refería al modo de interpretar y
declamar de los actores, lastrado por un estilo grandilocuente y afectado, como por
la pobre puesta en escena. Se desplazó a París con el objetivo de conocer la situación
del teatro en Francia, de la que tanto había oído hablar en los círculos intelectuales
que frecuentaba. Consiguió una pensión de Godoy, que consistía en 400 reales
mensuales, y también el apoyo económico de María Josefa Pimentel, Duquesa de
Benavente y de Osuna.
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Antonio Carnicero, Manuel Godoy,
Príncipe de la Paz. Óleo/lienzo.
Sala III Antesalón. Museo del
Romanticismo
Agustín Esteve, La Duquesa de Osuna
como dama de la Orden de la Reina Mª
Luisa. Detalle. Óleo/lienzo.
Sala IV Salón de Baile. Museo del
Romanticismo. Depósito del Museo
Nacional del Prado
Santo Crolli,
Talma. Litografía.
Museo del Romanticismo
En París estudió las técnicas de interpretación del gran actor de tragedia François-
Joseph Talma, con el que llegó a entablar una amistad y respeto mutuo. Máiquez, a
la hora de actuar, trató de dar más importancia a la verosimilitud y al realismo que
al estilo declamatorio, que muchas veces caía en el histrionismo. Introdujo en
6

España un modo de interpretar naturalista, más acorde con los gustos del público
burgués europeo de la época. Pero no copió los modelos franceses sin más, sino que
estos cambios los adaptó al estilo español. En el ámbito de la comedia estudió el
modo de interpretar de Clauzel. Agotado el dinero que recibía, tanto de Godoy
como de la Duquesa de Osuna, Máiquez regresó, en un estado de gran pobreza, en
1801 a Madrid, donde comenzó a trabajar en el Teatro de los Caños del Peral, que
abrió con una sección de canto y otra de verso. Allí consiguió su primer gran éxito
con El celoso confundido, pero no fue hasta la representación de Otelo, a principios de
1802, cuando logró su total consagración, no exento de ciertas críticas que siempre
le acompañaron. Colmará su carrera como director del Teatro de los Caños del
Peral, como también lo será del Príncipe y de la Cruz.
Con el estallido del Dos de Mayo, según cuenta Mesonero Romanos, Máiquez luchó
contra los franceses, viéndose obligado a huir a Andalucía, pero regresó a Madrid al
conocer la muerte de su hermano José, que era tramoyista. Fue detenido y enviado
a Francia, aunque José I revocó la orden y le otorgó subvenciones económicas. Se
representaron en aquellos años tragedias que exaltaban de forma velada el
sentimiento nacionalista, como es el caso de Numancia destruida. Con la llegada de
Fernando VII fue perseguido y tendrá una difícil relación con las autoridades que
durará hasta la muerte del actor. De hecho, murió en Granada el 17 de marzo de
1820, desterrado por el corregidor Arjona, debido a uno de sus múltiples
enfrentamientos con el poder. Las circunstancias de su muerte, en el destierro,
enfermo y con demencia, no hicieron sino aumentar su imagen de genio romántico
a lo largo de todo el siglo XIX. Además de su manera de interpretar, Máiquez fue
una figura fundamental en la lucha para dignificar la figura del actor, lo que le valió
no pocos desencuentros con el poder establecido. En aquel entonces los cómicos
eran ciudadanos de segunda, y él trató de buscar para su profesión los mismos
derechos y reconocimientos que la naciente burguesía. Su carácter, su rebeldía, su
independencia, sus encarcelamientos y sus destierros contribuyeron a forjar un
héroe romántico (ÁLVAREZ BARRIENTOS, 2009: 59). Moratín, Martínez de la
Rosa, Alcalá Galiano, Mesonero Romanos o Hartzenbusch, entre otros escritores,
le dedicaron elogios y panegíricos. Incluso los actores Julián Romea y su esposa
Matilde Díez, presentes sus retratos junto a las litografías de Máiquez en la Sala
XVIII del Museo, le erigieron un monumento en El Campillo de Granada en 1838.
Vicente Camarón, Monumento dedicado
a Isidoro Máiquez. Litografía.
Museo del Romanticismo
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4.- José Ribelles y Helip
Nació en Valencia en mayo de 1778, hijo del pintor José Ribelles con quien
aprendió sus primeras nociones de pintura. Estudió en la Academia de San Carlos de
Valencia, donde tuvo de maestro a Vicente López. A partir de 1799 se forma en la
Academia de San Fernando de Madrid. Ribelles realizó un intenso trabajo a lo largo
de su carrera como escenógrafo y decorador teatral y estuvo siempre en contacto
con los ambientes artísticos y literarios de la época. La relación con Isidoro Máiquez
debió de ser muy intensa, ya que siendo éste director del Teatro los Caños del Peral
y preocupado por mejorar la puesta en escena de las obras teatrales, Ribelles fue el
encargado de pintar numerosas escenografías. En los fondos de la Fundación Lázaro
Galdiano (Nº inv. 8103), se conserva un magnífico retrato del actor, fechado hacia
1802, obra de Ribelles.
José Ribelles y Helip, Retrato de Isidoro
Máiquez, Óleo/lienzo. Fundación
Lázaro Galdiano, Madrid
Se tiene noticia de que, en 1805, realiza los decorados de Pelayo, pieza teatral del
escritor Quintana, a quien Ribelles también retrató. En 1811 realiza las
decoraciones de Oscar, una de las más legendarias interpretaciones de Máiquez.
Junto a éstas más famosas, también trabajó para El diablo predicador, Federico II, etc.
Su dedicación al diseño de escenografías hizo que hasta Goya, que apreciaba las
cualidades artísticas del valenciano, le reprochara el abandono de la pintura al óleo
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en favor de las decoraciones teatrales. En estos años es cuando Goya también retrató
a Isidoro Máiquez, concretamente en 1807 (Madrid, Museo Nacional del Prado), ya
que pertenecía al mismos círculo de intelectuales y artistas.
José Ribelles fue miembro de la masonería, muy en boga durante los años de la
ocupación francesa, llegando a ser maestro de la logia de Santa Julia, de la que
realizó las decoraciones de la sede y el diseño de diplomas. Con la vuelta de
Fernando VII, Ribelles tuvo problemas con la Inquisición, declarando el artista de
forma libre y espontánea que ingresó en la masonería por curiosidad y como forma
de promocionar su carrera. Con esta confesión se libró del castigo. A finales de
1814 realizó la decoración del nuevo telón del Teatro de la Cruz y poco a poco fue
introduciéndose en los círculos oficiales. En estos años habría que inscribir la
estampa grabada por Blas Ametller según un dibujo de Ribelles, Fernando VII, el
Deseado, en memoria y honor de las ilustres víctimas del 2 de mayo de 1808. Aquí vemos al
artista plegado a los intereses propagandísticos de Fernando VII, con una elocuente
imagen del pueblo arrodillado ante el monarca absoluto.
Blas Ametller (G)/ José Ribelles (D),
Fernando VII, el Deseado. Talla dulce.
Sala III Antesalón. Museo del
Romanticismo
En 1818 fue nombrado académico de mérito de San Fernando y teniente director de
la escuela de dibujo para niñas de la calle Fuencarral. Al año siguiente, y con el
apoyo de Vicente López, fue nombrado pintor de cámara del rey. Realizó algunas
decoraciones para el Palacio Real y el de Vista Alegre. En el género de la obra
gráfica, diseñó las láminas de la edición del Quijote (1819) de la Real Academia, así
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como la Colección de los Trajes de España, publicada por la Calcografía Real en 1825.
Colaboró, como es el caso de las litografías que nos ocupan, con el Establecimiento
Litográfico del Depósito Hidrográfico, del que también se conocen dos litografías de
uniformes de la Milicia Nacional, en donde se ha querido ver un homenaje a la
guardia nacional durante el Trienio Liberal (VEGA: 1990, 68). Esto nos haría
pensar que Ribelles, que ha sido criticado por algunos estudiosos por su
oportunismo político, tuvo que adaptarse a la situación política de cada momento,
aunque sus ideas fueron claramente liberales. En el Museo del Romanticismo se
conserva un interesante dibujo de un retrato de perfil de Rafael del Riego, así como
la pintura al óleo fechada hacia 1833 Alegoría de España con la Reina María Cristina e
Isabel II, en la que madre e hija aparecen como liberadoras de España ante el
oscurantismo (TORRES: 2009, 48). Ribelles falleció en Madrid en 1835.
José Ribelles y Helip, Rafael del Riego.
Dibujo a lápiz. Museo del
Romanticismo
José Ribelles y Helip, Alegoría de
España con la Reina María Cristina e
Isabel II. Óleo/lienzo. Sala I
Vestíbulo, Museo del Romanticismo
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5.- Las litografías Isidoro Máiquez en el papel de Otelo e Isidoro Máiquez en
el papel de Óscar, hijo de Ossián
Con el nuevo arte de la litografía, Ribelles realiza estas estampas a la muerte de
Máiquez en 1820. Constituyen un homenaje a su gran amigo y ofrecen un recuerdo
del actor a su público, ya que se pusieron a la venta. Estas litografías no presentan
una gran calidad técnica, ya que Ribelles no dominaba a la perfección las técnicas
litográficas, pero se caracterizan por la expresividad y la fuerza propias del
Romanticismo. El autor elige dos momentos culminantes en la vida de artística de
Máiquez: sus interpretaciones de los papeles de Otelo y de Oscar. En ambas escoge
los momentos de máxima intensidad dramática, en los que se enfatiza el talento
interpretativo de Máiquez. Inscribe a los personajes en un decorado en el que
transcurre la escena, ya que no hay que olvidar el trabajo de Ribelles como
escenógrafo. Se quiere resaltar al personaje que está interpretando, no al actor. En
esto difiere de otras estampas de actores que han llegado hasta nosotros, realizados
en talla dulce, donde no se busca plasmar una interpretación del actor, sino un
retrato del mismo. En el Museo del Romanticismo se conservan estampas francesas
de actores de principios del siglo XIX, editadas por Martinet. La intención
fundamental de estas publicaciones es mostrar el vestuario, y no tanto el recuerdo
de la actuación memorable de un actor.
Maison Martinet, Costume de Solié rôlé
de Jacob et de Mlle. Gavaudan rôlé de
Benjamin dans Joseph. Grabado
calcográfico. Sala XXV Interactivos
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∗ Otelo
Máiquez había visto interpretar a Talma el personaje de Otelo en París y, a su regreso
a España no tardó en llevarlo a escena. Otelo fue estrenada el 1 de enero de 1802 en
el Teatro de Los Caños del Peral. No se trataba de la obra Shakespeare, sino de una
traducción de una versión francesa del drama inglés. Otelo o el Moro de Venecia,
tragedia en cinco actos, era una mediocre traducción de Teodoro la Calle de la versión
de Jean François Ducis, de 1792, que alteraba notablemente el original, ya que
entre otros cambios, se adaptaba a las unidades de tiempo, lugar y acción propias del
teatro neoclásico. Las obras de Shakespeare empezaron a
darse a conocer por toda Europa a partir de traducciones
francesas o alemanas más o menos libres en la segunda
mitad del siglo XVIII. Una excepción en España fue
Leandro Fernández Moratín y su traducción directamente
del inglés de Hamlet en 1798.
Como se ha comentado, esta obra supuso uno de los
grandes triunfos de Isidoro Máiquez en los escenarios.
Ribelles escoge para su litografía la segunda escena del
último acto, cuando Otelo cree ver las pruebas materiales
de la infidelidad de Edelmira, nombre con el que aparece
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Desdémona en esta versión tan alejada del drama shakespeariano. Las falsas pruebas
son una diadema entregada por Edelmira a Loredano y una carta que su padre le
obligó a firmar.
Benito Pérez Galdós, en La Corte de Carlos IV nos describe como pudo ser la famosa
actuación del cartagenero, insertando versos de la versión de Teodoro la Calle:
“ …al fin Isidoro se estremeció todo, sus ojos echaban lumbre; cerró los puños, agitó los
brazos, y golpeando el suelo, declamó los terribles versos:
Mira: ves el papel, ves la diadema;
Pues yo quiero empaparlos, sumergirlos,
en la sangre infeliz y detestable,
en esa sangre impura que abomino.
¿Concibes mi placer, cuando yo vea
sobre el cadáver, pálido, marchito,
de ese rival traidor, de ese tirano,
el cuerpo de su amante reunido?
Jamás estos versos se habían declamado en la escena española con tan fogosa elocuencia, ni con
tan aterradora expresión. El artificio del drama había desaparecido, y el hombre mismo, el
bárbaro y apasionado Otelo espantaba al auditorio con las voces de su inflamada ira. Un
aplauso atronador y unánime estremeció la sala, porque nunca los concurrentes habían visto
perfección semejante.”
∗ Óscar, hijo de Ossián
Benito Pérez Galdós, La Corte de Carlos IV, Capítulo 25 (1873-1875)
Esta pieza teatral se puede contextualizar dentro de la corriente ossiánica que
domina el ámbito literario y artístico de la época. Este movimiento surge con la
publicación de The Works of Ossian en 1765 por el escocés James Macpherson, una
supuesta traducción del gaélico de una recopilación de manuscritos del bardo
Ossián, del siglo III d. C. Estas traducciones resultaron finalmente ser un fraude,
una invención del propio Macpherson, inspirada en poemas y leyendas locales.
Desde su publicación tuvieron un éxito inmediato, ya que se trataba de una epopeya
nórdica llena de pasiones que se correspondía a la sensibilidad prerromántica del
momento. Esta reivindicación de la cultura celta frente al mundo clásico grecoromano
arrasó en el romanticismo: Walter Scott, Goethe, incluso Napoleón,
fueron algunos de los fervientes admiradores del mundo ossiánico.
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Federico de Madrazo, Juan Nicasio
Gallego. Litografía. Museo del
Romanticismo
En España el ossianismo tuvo menos fuerza que en otros países, penetrando a través
de traducciones italianas o francesas. Uno de estos introductores fue Juan Nicasio
Gallego que, si bien era contrario a las nuevas corrientes románticas, por otra parte
tradujo muchas obras relacionadas con Ossián, como Óscar y los poemas Minona y
Temora. Así lo contaba Eugenio de Ochoa en El Artista: “…sin quererlo, y acaso sin
advertirlo, sigue no muy de lejos la corriente del romanticismo, que reprueba y
mira como una corrupción del buen gusto” (MONTIEL, 1974 :92).
Óscar, hijo de Ossián se estrenó en el Teatro Príncipe la noche del 25 de enero de
1811, con decoraciones pintadas por José Ribelles. Para muchos fue el mejor papel
trágico de la carrera de Máiquez. Óscar era una traducción de Juan Nicasio Gallego
de la obra del francés Antoine-Vincent Arnault (1766-1834) que, con esta pieza,
estrenada en el Teatro de la República en París en 1796, introduce el ossianismo en
el teatro francés. Desde el momento en que Máiquez ve esta obra en París,
interpretada por el gran Talma, siente deseos de llevarla a escena. Se dice que
Gallego tradujo esta pieza teatral en tan solo ocho días, tras una conversación
literaria en la tertulia de Quintana, en la que se comprometió a traducirla para que
Máiquez pudiera llevarla a los escenarios. Nicasio Gallego, con su versión publicada
en 1818, mejora notablemente el original de Arnault.
La tragedia quiere expresar la lucha entre el amor y la amistad. Dermidio abandona
su patria para librarse de la tiranía de Cairbar. Óscar consigue aplastar al tirano y
marcha en busca de su amigo Dermidio, al que no logra encontrar. Le dicen que
Dermidio ha muerto y así, la viuda de Dermidio (Malvina) y Óscar deciden casarse.
Pero Dermidio regresa y se produce una lucha entre ellos en la que muere
Dermidio. Cuando están hechos los preparativos para la boda de Malvina y Óscar,
éste decide suicidarse.
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La litografía de Ribelles escoge el momento de la obra en que la interpretación de
Máiquez llegaba a su cénit. Es en el acto cuarto, cuando Óscar ya ha matado a
Dermidio, y, en medio del delirio, dice frases incoherentes, caminando con pasos
inseguros, los ojos mirando al vacio, presa de la locura:
¡Qué espesas ramas!
¿Dónde estoy? ¿Quién aquí me ha conducido?
¿No era esta selva fúnebre …o me engañan
confusas ilusiones, o esta noche…?
Sí: junto aquel sepulcro… Yo jurara
que de un deliquio fúnebre despierto.
6.- La litografía y el Establecimiento del Depósito Hidrográfico de
Madrid
El invento de la litografía se debe a Aloys Senefelder en Munich, quien a finales del
siglo XVIII consigue crear una técnica barata y sencilla de reproducción de estampas
que posibilita una gran cantidad de publicaciones a lo largo de todo el siglo XIX. El
método, que se basa en el rechazo entre el agua y la grasa, consiste en utilizar una
piedra calcárea, porosa y muy pulida sobre la que se dibuja con un lápiz o tinta
graso, que penetra en los poros de la piedra. Al mojar la superficie de la piedra, el
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agua penetra en los poros libres y es rechazada en los que hay grasa. Se aplica sobre
la piedra una capa de ácido nítrico con goma arábiga que permite fijar la zona
dibujada y limpiar de grasa las zonas sin dibujar. Por último se coloca un papel
encima de la plancha y se pone un peso o rodillo para que se estampe el dibujo.
El primer establecimiento litográfico que se crea en España fue el que bajo la
dirección de José María Cardano se estableció en Madrid en 1819, situado en la
calle de Hortaleza, nº 4, manzana 330, en la llamada Casa de la Platina, dependiente
de la Dirección de Hidrografía de la Secretaría de Marina. José María Cardano,
considerado en su época como el mejor grabador español de cartas geográficas, fue
pensionado para viajar a Munich a aprender el nuevo arte de la litografía con
Senefelder. El establecimiento tuvo muchos problemas económicos, además de la
escasez de piedras y mala calidad del papel, lo que supuso que no se llegara a realizar
ninguna obra con destino al Depósito Hidrográfico. Las escasas estampas que de allí
salieron representaban escenas populares y tenían como fin su venta al público,
como lo atestiguan los anuncios aparecidos en la prensa de época. Llevaban la marca
de “Litografía de Madrid” o “Establecimiento Litográfico de Madrid”. Por otra
parte, en el establecimiento colaboraron los artistas más importantes de la época,
destacando la figura de Goya, pero también Vicente López o el propio Ribelles. En
los fondos del Museo Nacional del Romanticismo se conserva otra estampa también
salida de este establecimiento. Se trata del retrato del doctor Ignacio María Ruiz de
Luzuriaga (Inv. 5727), realizada hacia 1822 por José de Madrazo, que poco más
tarde dirigiría el Real Establecimiento Litográfico.
La vida del Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico sólo duró seis
años, siendo corta también la dirección de José María Cardano. De talante liberal, la
caída del gobierno constitucional en 1823 le sorprendió en Londres, a donde se
había desplazado para buscar papeles adecuados para la estampación litográfica, y de
donde ya no regresaría a España.
El Establecimiento Litográfico desapareció por Orden el 31 de marzo de 1825 y sus
máquinas y enseres fueron vendidos a José de Madrazo, que creó el Real
Establecimiento Litográfico. Este nuevo establecimiento, a diferencia del anterior,
contó con los apoyos técnicos y económicos necesarios, así como la exclusividad
para litografiar dibujos, pero sin la libertad de creación que tenían los artistas en el
Establecimiento Litográfico del Depósito Hidrográfico (VEGA, 1990: 67).
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Bibliografía
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- VEGA, J., (Cat. Exp.), Origen de la litografía en España. El Real Establecimiento
Litográfico. Madrid, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1990.
Coordinación “La pieza del mes”: Mª Jesús Cabrera Bravo
Fotografías: Pablo Linés y Miguel Ángel Otero
Agradecimientos: Fundación Lázaro Galdiano y Laura González Vidales
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LA LA LA PIEZA PIEZA DEL DEL MES. MES. CICLO CICLO 2010
2010
Febrero
Soledad Pérez Mateo
MESA DE DESPACHO, ca. 1830
Marzo
Carmen Linés Viñuales
JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MÁIQUEZ EN EL PAPEL DE OTELO” E
“ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”, LITOGRAFÍAS, ca. 1820
Abril
Laura González Vidales
ÁNGEL MARÍA CORTELLINI, “RETRATO DE NIÑA”, ÓLEO SOBRE LIENZO,
ca. 1857
Mayo
Sara Rivera Dávila
LEONARDO ALENZA, “COMPONIENDO EL PERIÓDICO” Y “EL PRIMER
EJEMPLAR”, ÓLEOS SOBRE COBRE, 1840-1845
Junio
Mercedes Rodríguez Collado
EDUARD MOREAU Y FÁBRICA ALEXANDRE, ABANICO, 1858
Septiembre
Carmen Sanz Díaz
PIANO PLEYEL, 1848-1854 Y ARPA ERARD, ca. 1840
Octubre
Asunción Cardona Suanzes
CECILIO CORRO, “RETRATO DE MANUEL REMÍREZ Y BARREDA”,
GOUACHE, ACUARELA Y ÓLEO SOBRE MARFILINA, ca. 1850
Noviembre
Mª Jesús Cabrera Bravo
COLECCIÓN DE BARROS ANDALUCES DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO
Diciembre
Mercedes Cabanillas García
MANUSCRITO BORRADOR DEL ARTÍCULO “LOS CALAVERAS”, DE
MARIANO JOSÉ DE LARRA
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