libreto: La italiana en Argel - La Arcadia Jerez

Filippo Galli, mustafá en la
primera representación de
la italiana en argel.
seria, una simbiosis que parece como si
Rossi ni hubiese tomado como un
reto; además, esta disensión lleva
a hacer aún más ridículas
muchas situaciones . Se trata
de alcanzar extremos de libertad
inimaginables, que
culminarían así el camino
empezado en sus farsas,
hasta alcanzar el absurdo .
Paolo Pinamonti lo define
extraordinariamente: “Los
añadidos de carácter onomatopéyico
en el Finale I y en el Quinteto
definen mejor aún los rasgos de la
comicidad rosiniana . Se ha visto que Rossini
había tratado de eliminar o reducir a cero la
presencia de todo elemento patético o sentimental;
la introducción de un diálogo que
explícitamente recurre al sinsentido, al juego
onomatopéyico, acentúa aquí el automatismo,
la exuberancia rítmica, la deformación
cómica de la palabra, conduciéndola, por el
contrario, a un grado de elaboración como no
se había oído antes” . Stendhal da con la clave
en una frase que se ha hecho tan célebre
como para definir la obra con ella: “Nuestros
sesudos literatos de los Debates han encontrado
la acción de esta pieza loca, sin ver, los
pobres, que si no fuese loca, no convendría a
este género de música, que en sí misma no es
más que una locura organizada y completa” .
Y sobre esta idea de la locura insiste el mismo
compositor, al que se debe el comentario
a raíz del éxito del estreno: “yo creía que los
venecianos me considerarían un loco después
de escuchar mi ópera . Ahora parece que ellos
están aún más locos que yo” .
la iTaliana en arGel 19
El personaje más amplio y rico, y que en
algún momento puede alternar con demasía
los dos mundos (el serio y el cómico) es el de
Isabella, ya que a su habitual registro dominante
y seguro ha de unir el de una mujer que
al principio teme la situación –al menos hasta
que la controla-, y luego la lleva hasta el límite;
pero también tiene delicadas palabras para
Lindoro, si bien hemos apuntado anteriormente,
de una manera un tanto teatral . Hay
distintos momentos que podrían servirnos de
ejemplo, pero uno magnífico correspondería
a su aria del segundo acto Per lui che adoro,
auténtico ejemplo de canto spianato, es decir,
aquél que corresponde a pasajes líricos de
canto legato y portato (ligado-picado), además
de la messa di voce (comenzar en pianísimo,
abrir hasta el forte y volver al principio) . Todo
ello adornado con complejas agilidades .
También con respecto a su personaje
hemos de apuntar que Rossini pensaba al
escribirlo en la Marcolini, como subraya el
especialista rosiniano Rodolfo Celletti: las vocalizaciones
concebidas para ella se construyen
mediante saltos o arpegios cuando la línea
de canto es ascendente, mientras que para
descender prefiere las escalas, como vemos
en algunos momentos del dúo con Taddeo
Ai capricci della sorte . La dificultad tanto de
este número como de sus arias son evidentes,
por más que las notabilísimas cantantes
que la han llevado a la escena parezcan empeñarse
(y así debe ser) en que aquello es lo
más natural del mundo . Prácticamente todo
el virtuosismo de Rossini está aquí: no es por
casualidad que Cruda sorte se haya convertido
en una enseña de las grandes mezzos, ya
que a la dificultad técnica de su rol se añade el