Maquetación 1 - PARAULES I LLIBRES. Llengua
Maquetación 1 - PARAULES I LLIBRES. Llengua Maquetación 1 - PARAULES I LLIBRES. Llengua
FLASHBACK [TiP] · C.1 · P. 27 LEITMOTIV [TiP] · C.3 · P. 60 Guia de lectura de Visions i Cants En aquest poema, l’heroi, el rei en Jaume, segueix les preceptives de la llei d’amor respecte a l’antromòrfica Mallorca, conquerida el 1229. La relació amb la terra és una relació amorosa de comunió, i la mirada insistent del seu objectiu no té el mateix sentit que la mirada inquieta d’Arnau. L’alegria de l’amor de la primera part també s’allunya de la rialla demoníaca dels altres poemes. Maragall, aquí molt més contingut i artificiós, aprofita la fal·làcia patètica de la segona part per fixar el cromatisme vermell de la passió amorosa del rei per la seva estimada. I, lògicament, ara la terra implica directament el cel en els versos 25-28. En efecte, no existeix una lluita entre els dos elements, sinó que formen una unitat, un cosmos harmònic. Aquesta idealització del protagonista i del paisatge explica que el rei tingui els ulls blaus de cel i que sigui més alt que els seus barons. La possessió de l’estimada, en el transcurs de la tercera secció, es produeix durant l’alba, i això suposa una dimensió diürna que és novetat en les Visions. La productivitat del mite es traspassa a la funció de posseir la terra: Mallorca l’alimenta en la secció IV. No cal dir que Maragall manifesta en aquesta mirada de la història una òptica més burgesa i conservadora que en els altres poemes. D’aquí la tranquil·litat que rebla el son del rei al vers 60. Aquesta calma assolida amb l’aturada del moviment conqueridor s’intensifica en la dimensió cristiana de la possessió, present a la darrera part del poema. La mort del rei s’endolceix amb el record de la plenitud de la conquesta i aquesta terra conquerida actua com a correlat del paradís. Fixem-nos, doncs, que Maragall evita els temes del pecat, la condemna i la redempció propis de l’individualisme i del vitalisme. 2.6 Serrallonga: el penediment del pecador Als antípodes del poema anterior, però també amb la presència d’un personatge històric, «La fi d’en Serrallonga» s’enceta amb la necessitat de perdó de tots els pecats comesos. Tornem a la temàtica dels quatre primers poemes: després d’haver depassat els límits de la norma social per un excés d’individualitat, l’heroi clama un perdó que l’alliberi de la tortura d’un vitalisme etern. El diàleg amb el pare incorpora la idea de divinitat redemptora i serveix per fer un decàleg dels pecats propis de l’heroi modernista. Davant de la presència divina i de la imminència de la mort, el personatge fa un flashback en la seva vida. L’orgull, com a manifestació humana de l’individualisme, és el primer pecat: Serrallonga, com l’artista modernista, s’ha encarat amb l’ordre social i amb l’autoritat i ha desatès les lleis jeràrquiques, però també s’ha enfrontat amb l’immobilisme espanyol (vers 8). Maragall sospesa les implicacions dels trets definitoris de l’intel·lectual modernista en el cos de Serrallonga i anticipa les posicions més conservadores de principi del segle xx. El segon pecat capital és la ira, que recull la idea del vitalisme finisecular. La vida, des d’aquesta perspectiva, s’associa a l’alegria maligna del domini dels altres. Els pecats de l’enveja i l’avarícia són tractats amb la intenció de retratar no només el protagonista, sinó també el caràcter català. La carnalitat és tractada en la peresa, la gola i la luxúria, d’entre les quals la darrera mereix una atenció especial per part de Maragall. I això és perquè es debat quina relació i proporció existeix entre el desig de la carn i la llei d’amor. Serrallonga sosté que el movia l’amor per Joana i que la sensualitat és una via d’amor, tot i el desordre i el caràcter il·legítim de les experiències carnals. El poeta defensa novament el concepte romàntic d’Eros en acabar el poema. En tot cas, el leitmotiv del poema és el penediment, que actua com a tornada en cada canvi de pecat. Aquest penediment no és, però, total: el desenllaç del poema es fa amb la veu de Serrallonga; si bé assumeix els seus pecats i combrega amb el Credo, això no impedeix que, davant de l’execució del seu cos, encara faci una nova oració: «Crec en la resurrecció de la carn.» El penediment ha estat l’eix organitzador del poema, però la màxima final torna a ser una afirmació del vitalisme sensual i material que hem vist en els altres poemes. 10
Guia de lectura de Visions i Cants Formalment, el poema s’organitza principalment en decasíl·labs amb rima consonant en els versos imparells, i això potencia el dinamisme de la narració dialogada; en el desenllaç, però, la veu del protagonista es rebla amb quatre heptasíl·labs i un lema final novament decasil·làbic. La diversitat mètrica, rítmica i estròfica és una constant en el conjunt de les Visions i té a veure amb la voluntat de narrar combinada amb la necessitat d’un dinamisme formal que coincideixi amb el tractament dels temes exposats. Formalment, per tant, Maragall es mostra molt inquiet i prova molts registres extrets de la poesia popular, de la qual reinterpreta diversos aspectes a la primera part del llibre. 2.7 Els Cants: la construcció col·lectiva de la nació vital A la tercera part de Visons i Cants es proposa, per concloure el llibre, un conjunt de poemes que manifesten uns determinats pilars del nacionalisme català del moment. Per aconseguir-ho, Maragall recorre als símbols nacionals col·lectius, la sardana i la senyera, i proposa una determinada actitud vitalista d’aquest nacionalisme que defensa. Els dos primers poemes se centren en l’àmbit de la col·lectivitat i en la seva forma de representació coral: la dansa que cohesiona el poble i el cant que el representa. Aquest caràcter coral és l’objectiu principal. Tot i l’aparent circumstancialitat dels dos primers poemes (no oblidem que el «Cant de la senyera» ha esdevingut representació de l’Orfeó Català), Maragall s’encarrega de filtrar en el tòpics tractats la seva visió vital del nacionalisme: els fadrins esdevenen «guerrers» en dansa, cosa que cal relacionar amb el dinamisme de la primera part de llibre, però també seran «sacerdots» del ritme ocult. El poeta no es pot estar de destil·lar la seva mitologia particular en el tractament del mite col·lectiu: el sacerdot mostra una altra realitat oculta i s’empelta d’un lleu messianisme i misticisme que entronca amb les teories romàntiques sobre la nació. Però això queda contrapesat amb la mesura i l’ordre de la figura geomètrica de la sardana: el cercle és la plasmació de la necessitat de mesura que el poble català incorpora per naturalesa. I aquest ordre té una connexió amb una terra antiga vinculada a Ceres. La secció III del poema mostra aquesta comunió atàvica amb la terra, amb el cicle estacional i amb una dimensió productiva del col·lectiu. El mateix ordre, a la secció IV, és la garantia de salvació de la lascívia de les altres danses peninsulars. La sardana és vista com a ordenació de les forces humanes amb una solidaritat que construeix la unitat des de la individualitat. Aquesta circumstància corregeix considerablement les tesis individualistes de les Visions. De fet, la sardana és la representació del concepte ideològic i polític del nacionalisme: és la pàtria. Maragall, doncs, primer defineix la pàtria a través dels seus símbols i després li recrimina determinades actuacions en relació amb els avatars històrics. Al col·lectiu se li parla en imperatiu i amb vocatius que incorporen tota la humanitat que el conforma: aquesta és l’estratègia d’«El cant de la senyera». En efecte, el poema té un to afirmatiu i una intenció cohesionadora; per això mateix el poeta s’incorpora al plural i el poema esdevé la veu de tots que afirma una acció al voltant del símbol. L’acció també té implicacions simbòliques, ja que es tracta d’una elevació del símbol per sobre dels caps del poble i en ascensió vertical cap al cel. Recordem ara la significació del cel de la primera part del llibre i tindrem la clau interpretativa del poema. La senyera és l’eix de la germandat: Maragall proclama la necessitat d’un poble fraternal que actuï positivament i organitzadament. No cal dir que aquests poemes tenen una textura formal i temàtica molt més de proclama nacional, relacionada amb la voluntat catàrtica dels himnes. Ara el guiatge alat del poble no el fa un protagonista individual vinculat a la terra; ben al contrari, apareix un objecte enarborat per totes les mans del poble (les mateixes mans de la sardana, és clar), que aspira a una dimensió celeste de l’existència. El cel i l’aire és l’objectiu final del poble. El ritme és igualment molt més regular i compassat en l’ús de l’heptasíl·lab amb rimes consonants alternes i en estrofes regulars de sis versos. El ritme implícit de la sardana en el primer poema es manté en aquest segon. La unitat dels dos poemes és clara des del punt de vista temàtic i formal. 11
- Page 1 and 2: Guia de lectura Visions i Cants, de
- Page 3 and 4: JOAN MARAGALL [TiC] · C.7 · P. 13
- Page 5 and 6: Guia de lectura de Visions i Cants
- Page 7 and 8: TIPUS DE VERSOS [TiP] · C.1 · P.8
- Page 9: Guia de lectura de Visions i Cants
- Page 13 and 14: «VIURE DEL PASSAT» [TiC] · C.7
- Page 15 and 16: Guia de lectura de Visions i Cants
- Page 17 and 18: Guia de lectura de Visions i Cants
- Page 19: Guia de lectura de Visions i Cants
FLASHBACK<br />
[TiP] · C.1 · P. 27<br />
LEITMOTIV<br />
[TiP] · C.3 · P. 60<br />
Guia de lectura de Visions i Cants<br />
En aquest poema, l’heroi, el rei en Jaume, segueix les preceptives de la llei d’amor respecte<br />
a l’antromòrfica Mallorca, conquerida el 1229. La relació amb la terra és una relació<br />
amorosa de comunió, i la mirada insistent del seu objectiu no té el mateix sentit<br />
que la mirada inquieta d’Arnau. L’alegria de l’amor de la primera part també s’allunya<br />
de la rialla demoníaca dels altres poemes. Maragall, aquí molt més contingut i artificiós,<br />
aprofita la fal·làcia patètica de la segona part per fixar el cromatisme vermell de la passió<br />
amorosa del rei per la seva estimada. I, lògicament, ara la terra implica directament<br />
el cel en els versos 25-28. En efecte, no existeix una lluita entre els dos elements, sinó<br />
que formen una unitat, un cosmos harmònic. Aquesta idealització del protagonista i<br />
del paisatge explica que el rei tingui els ulls blaus de cel i que sigui més alt que els seus<br />
barons. La possessió de l’estimada, en el transcurs de la tercera secció, es produeix durant<br />
l’alba, i això suposa una dimensió diürna que és novetat en les Visions. La productivitat<br />
del mite es traspassa a la funció de posseir la terra: Mallorca l’alimenta en la<br />
secció IV. No cal dir que Maragall manifesta en aquesta mirada de la història una òptica<br />
més burgesa i conservadora que en els altres poemes. D’aquí la tranquil·litat que<br />
rebla el son del rei al vers 60. Aquesta calma assolida amb l’aturada del moviment conqueridor<br />
s’intensifica en la dimensió cristiana de la possessió, present a la darrera part<br />
del poema. La mort del rei s’endolceix amb el record de la plenitud de la conquesta i<br />
aquesta terra conquerida actua com a correlat del paradís. Fixem-nos, doncs, que Maragall<br />
evita els temes del pecat, la condemna i la redempció propis de l’individualisme<br />
i del vitalisme.<br />
2.6 Serrallonga: el penediment del pecador<br />
Als antípodes del poema anterior, però també amb la presència d’un personatge històric,<br />
«La fi d’en Serrallonga» s’enceta amb la necessitat de perdó de tots els pecats comesos.<br />
Tornem a la temàtica dels quatre primers poemes: després d’haver depassat els<br />
límits de la norma social per un excés d’individualitat, l’heroi clama un perdó que l’alliberi<br />
de la tortura d’un vitalisme etern. El diàleg amb el pare incorpora la idea de divinitat<br />
redemptora i serveix per fer un decàleg dels pecats propis de l’heroi modernista.<br />
Davant de la presència divina i de la imminència de la mort, el personatge fa un flashback<br />
en la seva vida. L’orgull, com a manifestació humana de l’individualisme, és el primer<br />
pecat: Serrallonga, com l’artista modernista, s’ha encarat amb l’ordre social i amb<br />
l’autoritat i ha desatès les lleis jeràrquiques, però també s’ha enfrontat amb l’immobilisme<br />
espanyol (vers 8). Maragall sospesa les implicacions dels trets definitoris de l’intel·lectual<br />
modernista en el cos de Serrallonga i anticipa les posicions més<br />
conservadores de principi del segle xx. El segon pecat capital és la ira, que recull la idea<br />
del vitalisme finisecular. La vida, des d’aquesta perspectiva, s’associa a l’alegria maligna<br />
del domini dels altres. Els pecats de l’enveja i l’avarícia són tractats amb la intenció<br />
de retratar no només el protagonista, sinó també el caràcter català. La carnalitat és<br />
tractada en la peresa, la gola i la luxúria, d’entre les quals la darrera mereix una atenció<br />
especial per part de Maragall. I això és perquè es debat quina relació i proporció<br />
existeix entre el desig de la carn i la llei d’amor. Serrallonga sosté que el movia l’amor<br />
per Joana i que la sensualitat és una via d’amor, tot i el desordre i el caràcter il·legítim<br />
de les experiències carnals. El poeta defensa novament el concepte romàntic d’Eros en<br />
acabar el poema.<br />
En tot cas, el leitmotiv del poema és el penediment, que actua com a tornada en cada<br />
canvi de pecat. Aquest penediment no és, però, total: el desenllaç del poema es fa<br />
amb la veu de Serrallonga; si bé assumeix els seus pecats i combrega amb el Credo,<br />
això no impedeix que, davant de l’execució del seu cos, encara faci una nova oració:<br />
«Crec en la resurrecció de la carn.» El penediment ha estat l’eix organitzador del<br />
poema, però la màxima final torna a ser una afirmació del vitalisme sensual i material<br />
que hem vist en els altres poemes.<br />
10
Change language