Maquetación 1 - PARAULES I LLIBRES. Llengua

Guia de lectura
Visions i Cants,
de Joan Maragall
a càrrec de Pep Paré

Índex
1 Contextualització 3
1.1 La dualitat d’una vida poètica 3
2 Anàlisi temàtica i formal 6
2.1 La significació de les Visions i dels Cants 6
2.2 El primer pecat de l’home: el caçador de la contingència 7
2.3 La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre 8
2.4 Arnau: el vitalisme a ultrança 8
2.5 El contrapunt de la plenitud harmònica 9
2.6 Serrallonga: el penediment del pecador 10
2.7 Els Cants: la construcció col·lectiva de la nació vital 11
2.8 «Intermezzo»: el calaix de sastre 14
3 Guió per al comentari de l’obra 17
3.1 Contextualització 17
3.2 Anàlisi temàtica i formal 17
2

JOAN MARAGALL
[TiC] · C.7 · P. 134 - 135
ROMANTICISME
[TiC] · C.4 · P. 68 - 73
JOCS FLORALS
[TiC] · C.5 · P. 90 - 91
RENAIXENÇA
[TiC] · C.5 · P. 88 - 91
VITALISME
[TiC] · C.6 · P. 109
JOHANN W. GOETHE
[TiC] · C.4 · P. 68 I 71 - 72
MODERNISME
[TiC] · C.7 · P. 121 - 123
FRIEDRICH NIETZSCHE
[TiC] · C.6 · P. 109
Guia de lectura de Visions i Cants
1 CONTEXTUALITZACIÓ
1.1 La dualitat d’una vida poètica
Quan Joan Maragall publica, el 1900, Visions i Cants ja és un poeta ple o en camí de
la plenitud. En efecte, després de la crisi de joventut que l’esqueixava entre el seu destí
de burgès industrial i el món de les lletres des d’una perspectiva romàntica, després
dels estudis universitaris i de la Flor Natural guanyada el 1881 que constatava el seu
interès i la seva dedicació a la literatura, i encara després de la crisi que pateix en no
trobar l’encaix vital entre el seu paper social com a burgès representatiu de la nissaga
i la seva vocació poètica, Maragall fa una inflexió el 1888 amb la publicació de «L’oda
infinita». Amb aquest poema Maragall constata l’assumpció de la seva condició plena
de poeta, però també, biogràficament, assumeix la condició burgesa com a modus vivendi.
A partir dels anys noranta, doncs, tindrem un Maragall escindit en la doble natura
de burgès i de poeta. Aquest fet marcarà l’orientació de la seva obra en vers i
especialment de la seva obra assagística. Sovint es retreu al poeta la contradicció implícita
que suposa aquesta doble natura d’acord amb la perspectiva romàntica de la vocació
literària, però, probablement, la col·lisió d’interessos i de les perspectives
ideològiques subsegüents des d’on Maragall analitza la realitat circumdant és un motiu
suplementari d’interès en la seva obra; i, encara més, és una constatació real de les
contradiccions pròpies del país en el traspàs del segle XIX al segle XX.
Com a poeta, Maragall s’inicia, pels volts de 1878, amb una obra que s’encadena a alguns
tòpics propis de la Renaixença i del jocfloralisme. Certament, els primers poemes
segueixen formalment i temàticament els cànons del segle XIX: hi trobem temes patriòtics,
la forma vinculada a la poesia popular, el lirisme propi de la poesia circumstancial
i menestral que treballa els motius quotidians de classe i el sentimentalisme propi del
moment. La Renaixença, amb el seu corpus teòric i temàtic, actua com a substrat evident
en la fase de formació del poeta. Maragall utilitza les plataformes del moment, els
Jocs Florals principalment, per tal de lligar-se a la tradició literària immediata. Però
també sap anar a les deus més universalment romàntiques i es comença a interessar
per mites com ara el de Faust, tot i que encara des d’una perspectiva menestral i localista.
La via d’accés, però, a la gran poesia ja s’ha encetat. La bisectriu arriba el 1888
amb «L’oda infinita». En aquest poema, Maragall es defineix clarament com a poeta en
majúscula, malgrat les seves circumstàncies socials i econòmiques. El poeta manifesta
una visió de la poesia clarament romàntica: l’acte creatiu té a veure amb una missió vital
que s’empelta de valors com la inspiració, la imaginació, la vitalitat i el vitalisme incipient.
Aquesta circumstancia no és sorprenent si tenim en compte que, paral·lelament,
ja ha iniciat la seva faceta de traductor, que l’ha connectat amb el gran romanticisme
alemany. Un romanticisme que, al seu torn i de la mà de Goethe, no renuncia a la tradició
de la poesia antiga. Novament una dualitat que ajuda a entendre la visió global
de la poesia i del món que tindrà Maragall al llarg de la seva vida i de la seva obra.
Com en el cas de Goethe, Maragall rema entre els clàssics i els romàntics. Durant
aquests anys noranta, també trobem el Maragall que s’estrena com a articulista a El Diario
de Barcelona i el Maragall que es casa amb Clara Noble el 1891. Definitivament la
vida i la poesia s’uneixen de manera indissoluble. Des d’una serenitat vital apareixen
els poemes amorosos i el descobriment progressiu d’un determinat concepte de natura
que actua com a expansió del jo poètic. Som en el decurs de la primera meitat dels anys
noranta, Maragall treballa totes les textures poètiques del moment. Això vol dir que s’interessa
per la radicalitat del primer modernisme, que intensifica la vinculació goethiana
entre natura i subjecte, i que treballa el concepte de vitalisme nietzschià, però també
experimenta en el decadentisme esteticista en voga a les festes modernistes de Sitges.
De fet, el poeta se submergeix en els meandres modernistes, i és representant destacat
de l’etapa combativa del moviment que arriba fins a 1900. El volum Poesies, en l’edició
de 1895, mostra aquest aiguabarreig propi de l’època i del moviment modernista.
3

ESPONTANEISME
[TiC] · C.7 · P. 133
DECADENTISME (ESTETICISME)
[TiC] · C.7 · P. 122
REGENERACIONISME
[TiC] · C.7 · P. 122
HENRIK IBSEN
[TiC] · C.6 · P. 116 - 117
NOUCENTISME
[TiC] · C.9 · P. 161 - 164
Guia de lectura de Visions i Cants
Per entendre plenament la dimensió «mitològica» present a Visions i Cants (1900), ens
cal parar atenció al tractament de la natura que es fa als poemes de 1895, concretament
a la secció «Pirinenques» de Poesies. Ja apareix aquí una visió cosmològica de
la natura que li atorga una certa dimensió metafísica pròpia del romanticisme més profund
i idealista. Maragall esdevé canònicament modernista en el tractament d’aquest
tema. I els poemes concrets ens permeten d’anticipar la teoria poètica d’Elogi de la paraula
(1903) i d’Elogi de la poesia (1907). En efecte, no costa gaire de trobar, en el
tractament de la natura, ressons panteistes propis de la religió de la natura goethiana,
un determinat espontaneisme en la concepció de l’emoció com a motor de la creació
poètica, un incipient wagnerisme en allò que posteriorment serà la reinterpretació dels
mites nacionals, però també una melancolia decadentista. Maragall s’implica també
en els fets socials i polítics del moment: l’atemptat del Liceu de 1893 és tractat i interpretat
a «Paternal», i la càrrega ètica de la defensa del vitalisme provinent de Nietzsche
agafa pes per entomar els canvis ideològics i socials del moment. El poeta ja és un
punt de referència estètica i ètica en el context del primer modernisme. No cal dir que
aquesta circumstància és coetània a la expansió del catalanisme, que comporta més
compromís per part dels intel·lectuals i dels artistes. Ara s’imposa una exaltació de la
vida i la connexió compromesa amb el col·lectiu nacional; Maragall creu en la força individual
per superar el moment de crisi i ataca les posicions immobilistes. Ara tenim,
definitivament, un Maragall que impulsa el vitalisme i creu en una dimensió primitivista
de la poesia. Tot aquest corpus estètic és fonamental per donar un sentit contextual
a Visions i Cants. Però no podem oblidar, com dèiem més amunt, que Maragall
també flirteja amb el món de les fal·làcies patètiques del decadentisme del moment. El
joc amb el cromatisme emocional finisecular i el sensualisme crepuscular propi dels esteticistes
del moment és present en la poesia prèvia al volum que ens ocupa. El paisatge,
doncs, pren en l’univers maragallià els ecos d’una natura deliqüescent que
explica els camins diversos i simultanis de la poètica de final de segle. Joan Maragall
és un emblema clar, per tant, de la cruïlla estètica d’uns anys rics en propostes més o
menys antitètiques. Amb tot, la «temptació» decadentista és abandonada amb una
certa celeritat i Maragall s’aboca a les posicions poètiques més regeneracionistes i vitalistes,
i aquesta línia és la que es consuma amb èxit a Visions i Cants. El llibre representarà
un anar més enllà de les teories ara exposades i entroncarà amb les
implicacions estètiques d’una determinada reelaboració de la mitologia nacional.
A partir de 1900, Maragall recondueix la seva efusivitat ideològica cap a la recerca d’un
nou equilibri. El seu estatus social el mena a unes posicions més conservadores i el porten
a refer el seu primer ímpetu regeneracionista. Progressivament apareix en els seus
escrits una temàtica religiosa que corregeix les posicions estètiques anteriors. Encarem,
en aquesta època, un nou tractament del paisatge i de la idea de nació: la relació
amb el paisatge no pretén tant una injecció ideològica com una efusivitat emocional de
comunió. Aquesta idea de comunió còsmica és la que predomina en la seva teoria desenvolupada
a Elogi de la paraula (1903). Progressivament, Maragall evoluciona cap a
una poesia i una teoria que cerquen el ritme còsmic i emotiu en un sentit més espiritual.
Aquest itinerari és perceptible a Enllà (1906) i a Elogi de la poesia (1907). També
és útil per veure aquesta evolució la segona part d’«El comte Arnau», escrit entre 1901
i 1905: després d’una primera part clarament allunyada del mite popular, farcida d’individualisme
intel·lectual amb implicacions romàntiques i amb les derivacions asocials
del protagonista, ara ens presenta una figura carregada de tragèdia i molt lluny de l’efervescència
ibseniana i nietzschiana; ara Arnau, com Maragall, s’allunya del «radicalisme»
vitalista i s’acosta a la calma burgesa. I, finalment, el tercer comte Arnau, el de
Seqüències (1911), torna a una certa exacerbació individual que creu en la potència
redemptora de la poesia. Ara tenim un nou messianisme que entronca amb la necessitat
de reivindicar el paper de l’artista per sobre del sistema incipient del noucentisme.
En aquest sentit també cal entendre l’«Oda nova a Barcelona» i el «Cant espiritual». De
fet, la Setmana Tràgica havia manifestat els aspectes negatius del col·lectiu treballat a
Visions i Cants. El moviment noucentista i els fets històrics del moment enfronten Maragall
amb un sentiment de solitud. Des d’aquesta solitud, malgrat tot, Maragall encara
4

Guia de lectura de Visions i Cants
procura desvetllar les consciències en un sentit similar al del principi dels anys noranta.
Però ara el mapa ideològic i estètic del país havia canviat i no és possible la mateixa
operació. La nova conjuntura noucentista no li facilita aquesta feina, i Maragall
defensa els vells ideals des d’una posició més serena. La seva poètica culmina amb un
nou tractament dels vells temes, però amb més dolor, incomprensió i voluntat d’expiació.
El repàs de l’obra i la vida de Joan Maragall ens revela una figura polimorfa en un moment
de cristal·lització de múltiples moviments estètics i ideològics. La seva escissió juvenil
entre el destí professional i la vocació artística s’amplia, al llarg de la seva vida, a
una constant dicotomia entre apostes ideològiques. Però la unitat de la seva obra cal
buscar-la en uns eixos temàtics que reben subtils variacions de tractament: la recerca
d’una ànima col·lectiva en el paisatge, la defensa d’un individualisme entroncat en el
poble i una forma poètica que plasmi aquesta comunió, entre d’altres. Llegir Maragall,
doncs, és, també, fer un viatge per la pell i el cor del nostre país en uns moments de
grans canvis, canvis de tot ordre. La lectura detallada de Visions i Cants ens permetrà
d’endinsar-nos en l’organisme complex de la poesia i el context històric dels anys noranta
del segle XIX.
5

TROP
[TiP] · C.2 · P.51
EL CONCEPTE ROMÀNTIC DE GENI
[TiC] · C.4 · P. 70 - 71
Guia de lectura de Visions i Cants
2 ANÀLISI TEMÀTICA I FORMAL
2.1 La significació de les Visions i dels Cants
La primera cosa que cal fer quan llegim un poema o un llibre de poemes és no oblidar
que el títol comunica. Certament, Maragall encapçala el volum amb un títol partit, dual,
que, malgrat això, pretén la unitat. La unitat prové del fet que un individu, Maragall, reinterpreta
uns mites d’origen popular, i per tant col·lectiu, amb la intenció de trobarhi
l’essència del poble que representen, i també confegeix uns cants com a
manifestació artificiosa d’una col·lectivitat que crea. La dualitat, doncs, entre individu
i col·lectiu és la primera pista per a la interpretació global del llibre. No cal dir que
aquesta reinterpretació es fa des d’uns pressupòsits estètics i ideològics que s’han d’aclarir.
Si bé la Renaixença havia fet una feina desbrossadora i documental de la poesia
popular, dels seus trops i dels seus herois més representatius, també és cert que
no pretenia transcendir la finalitat de fixar uns temes i uns personatges que evidenciessin
la singularitat del poble català d’acord amb les teories del catalanisme conservador.
Maragall va més enllà i s’imbueix de les teories romàntiques i idealistes de
procedència alemanya: el folklore serà una manifestació superior al positivisme de la
història. Les llegendes, per tant, seran el camí més productiu per descobrir les característiques
de l’ànima col·lectiva. Aquesta és la raó per la qual Maragall tracta cinc mites
nacionals a la primera part del llibre. De fet, aquesta és una teoria bàsica del romanticisme,
segons la qual la cultura popular manifesta genuïnament el volksgeist (esperit
del poble) i que Maragall segueix quan diu a Felip Pedrell que ell vol «encontrar algo
de las madres del alma catalana y de su evolución». 1 El mite és la manifestació de l’essència
i de la consciència popular del col·lectiu. D’aquí ve que les Visions tinguin implicacions
ideològiques: Maragall insereix una reinterpretació nacionalista i etnològica
dels mites nacionals. No es tracta de fixar un passat històric amb voluntat historicista,
sinó d’investigar el caràcter nacional antropològic i les seves implicacions en el present.
A més, aquest tractament entronca amb una voluntat universalista que superi
l’antic regionalisme i localisme. Per aquest procediment, Maragall pretén fer una defensa
de la nació i de la seva singularitat i diferència respecte a Espanya, d’acord amb
les teories regeneracionistes del moment. El fet que embolcalli aquestes pretensions
amb el nom de Visions encara ens permet de subratllar les arrels irracionalistes implícites
en el romanticisme que actua com a substrat del llibre. És clar, no es vol una perspectiva
realista, sinó que es defensa un interpretació simbòlica de la matèria poètica
que es tracta. I això és també una superació de les aportacions poètiques de la Renaixença.
Els Cants, que componen la tercera part del llibre amb sis poemes, ens mostren l’altra
cara de la mateixa moneda: si en les Visions hi ha la focalització en l’individu que s’empelta
de les teories del geni de l’època, ara és el col·lectiu qui crea comunitàriament la
poesia que materialitza els temes i els objectes al voltant dels quals el poble s’uneix. Cal
dir que, en el context de la Renaixença, el moviment associacionista i excursionista
havia estat l’alçaprem de la construcció de la idea de país, i ara l’orfeonisme actua com
a catalitzador del cantar col·lectiu que traspassa els valors entre els individus. I Maragall
s’implica en aquest moviment i ell mateix s’imbueix de musicalitat wagneriana. El
moviment coral de l’època és un bon camp de cultiu per a incidir ideològicament en el
poble i fer-li arribar les consignes.
1 Carta a Felip Pedrell, dins JOAN MARAGALL, Obres completes, II, Barcelona: Selecta, 1960, pàg. 922.
6

TIPUS DE VERSOS
[TiP] · C.1 · P.8 - 9
QUARTETA
[TiP] · C.1 · P.12
Guia de lectura de Visions i Cants
Tot i que sense les implicacions semàntiques dels altres dos apartats, la segona part del
llibre, «Intermezzo», amb catorze poemes, segueix l’orientació estètica i ideològica dels
dos apartats principals que hem referit. Però l’aplec de poemes és més divers i dispers;
amb tot, és perceptible una certa ordenació cronològica i una clara sintonia amb la tesi
de la comunió entre individu i col·lectiu.
No ens podem estar de notar que en tot el volum hi ha la presència d’uns paisatges que
també canalitzen la idea d’ànima catalana. Els poemes no pretenen reflectir una geografia
descriptiva, ben altrament s’instal·len en la idea que el paisatge ens traspassa la
seva essència espiritual, i això supera les posicions positivistes de la primera meitat del
segle XIX. Maragall entén que el paisatge, aquí, és un element més de catalanitat que
l’energia individual ha de captar i construir literàriament. L’individu, doncs, es regenera
en la contemplació i la plasmació d’aquest paisatge. Des del mateix títol del volum, per
tant, tenim les pautes bàsiques de la lectura simbòlica del llibre. No cal dir que el títol
de Visions i Cants és un bon títol i molt explícit.
2.2 El primer pecat de l’home: el caçador de la contingència
Maragall enceta el llibre amb una tesi molt clara que es mantindrà al llarg de la primera
part. «El mal caçador» reelabora la llegenda popular, d’origen germànic –situada en alguns
casos a la muntanya de Montserrat i en d’altres al Montseny–, segons la qual un
caçador desatén la divinitat en el moment de la consagració i se’n va darrere una llebre.
El càstig per aquest sacrilegi és voltar eternament cercant la presa. Des d’aquesta
base, Maragall es preocupa per construir la idea de pecat primitiu comès per un excés
d’individualisme i de contingència terrenal.
Davant de l’amor diví redemptor, el caçador es deixa portar pel reclam d’allò immediat
i real. L’oposició entre la divinitat i el pecat de seguir el reclam material organitza els primers
21 versos i es condensa en el símbol del maligne que representa la llebre. El caçador
representa una determinada visió de l’individu vinculat al materialisme i, alhora,
serveix per caracteritzar un element essencial del col·lectiu català. En efecte, el poeta
utilitza els protagonistes de la primera part per condensar els trets rellevants de l’«ànima
catalana». Això ho hem de tenir present en cada poema de la primera part. La col·lisió
entre la divinitat i l’àmbit terrenal ja ens dóna una visió de la idea cosmològica que caracteritza
el llibre.
La primera tesi sobre aquest individualisme català que ultrapassa l’amor diví de la redempció
és particularment radical si tenim en compte que l’heretgia comporta una alegria
implícita (vers 24). Hi ha una voluntat vitalista clara en l’afirmació que la sentència
que el condemna a esdevenir una ànima en pena és entomada amb alegria per part del
caçador. L’energia individual, de base nietzschiana, que celebra la vida en moviment continu
és el tret més característic del caçador. El poeta, un cop establertes aquestes pautes
simbòliques, es preocupa, a partir del vers 25, d’ampliar la idea de temporalitat: el
temps, que marceix la vida, passa implacable mentre el caçador persegueix eternament
la llebre. I la dimensió tràgica d’aquesta figura s’intensifica amb l’ascens de l’hòstia a un
espai còsmic que cada vegada s’allunya més de l’home. El caçador està sotmès a
un moviment individualista horitzontal, mentre que la divinitat ascendeix en vertical.
Seguint la forma de la poesia tradicional que potencia l’oralitat i la mnemotècnia, Maragall
construeix el poema en art menor: en hexasíl·labs, i usant tercets rimats en els
dos primers versos i un vers lliure en el tercer; tret de la quarteta final, que fixa la idea
tràgica de l’eternitat com a càstig per la desatenció dels valors divins de l’amor espiritual.
El pecat que implica el seguiment material de la vida contingent és l’eix d’aquest
poema; i la voluntat de no resoldre aquest destí individual amb un perdó final suposa
el primer maó d’una construcció detallada de l’individualisme que es desgranarà en els
poemes següents.
7

RIMA
[TiP] · C.1 · P. 9 - 10
Guia de lectura de Visions i Cants
2.3 La confrontació entre el paisatge celeste i el terrestre
Dèiem més amunt que el paisatge era una via de representació del caràcter d’un
col·lectiu. Amb «Joan Garí», Maragall mostra interès en situar la història en un nou paisatge
sagrat i d’alta significació simbòlica: Montserrat. Reprenem la idea d’altitud de
l’espai com a correlat de l’alta dimensió de la divinitat. Ara l’àmbit terrenal és simbolitzat
per la figura de Fra Garí, que és, ja d’entrada, un penitent, un representant de la
divinitat. L’individu aïllat per causa dels seus pecats no pot resistir-se als encants corporals
de la bella Riquilda, filla de Jofre el Pilós. Observem que la noia és presa per les
forces demoníaques i que fa la mateixa funció que la llebre en el poema anterior. Ara
l’amor espiritual de la divinitat és vençut pel pecat de lascívia. La carn humana, novament,
es doblega davant de la divinitat. Això és presentat de manera immediata a la segona
estrofa: aquesta acceleració expositiva del poema ens mostra la intenció de l’autor
de crear uns poemes en què la tesi de l’«alma catalana» aparegui en primer terme.
El càstig per la desatenció a l’espiritualitat ara consisteix en un clar procés d’animalització
(secció III). Ara bé, la novetat en aquest cas és que apareix el perdó. A la secció
IV, Maragall conclou el poema amb una veu d’innocència anònima que suposa la redempció
del pecador. Aquesta circumstància també resoldrà, el 1911, la sèrie d’«El
comte Arnau». Certament, ha de ser la mateixa cançó popular cantada des de la candidesa
pura i espiritual, i absent de carnalitat, la que redimeixi el protagonista. El premi
és el d’elevar-se a una nova dimensió d’humanitat que superi el seu lligam amb l’energia
negativa de la terra. El poeta, doncs, ens ofereix les claus de la superació dels
pecats de l’individualisme. Per una banda, es fixen els trets d’un caràcter en què l’individualisme
incorpora la idea positiva d’inquietud i, per l’altra, es donen les vies de superació
de la negativitat materialista i anàrquica d’aquest individualisme vitalista.
Probablement en aquest sentit s’han d’entendre la presència de la boira, que impedeix
la visió clara de la realitat, al principi del poema i la desaparició de la boira al final, com
a símbol d’una nova mirada neta. Malgrat tot, Riquilda, la manifestació de la sensualitat
terrenal, és un «raig de sol» (vers 18), i aquesta dimensió vital i solar és un tret característic,
segons el poeta, de l’essència catalana.
Formalment el poema, com en el cas anterior, potencia l’oralitat i el regust popular en
l’ús de versos heptasíl·labs organitzats en estrofes de vuit versos amb una coda de dos
que fixa la relació entre el paisatge, Montserrat, i el protagonista, Fra Garí.
2.4 Arnau: el vitalisme a ultrança
El mite del comte Arnau és el que més interessa Maragall i és el poema capital de les
Visions. El que llegim en aquest aplec és la primera part de la sèrie de tres que es tanca
el 1911 i que reflecteix, com ja hem dit, l’evolució ideològica del poeta. L’Arnau de
1900, però, és l’estadi inicial i més emblemàtic del regeneracionisme còsmic propi dels
anys noranta, i un compendi dels punts forts del vitalisme que acabem de tractar en
els poemes anteriors. Formalment, el poema presenta una mètrica variada i alterna
l’absència de rima amb la rima assonant; i amb una estructura narrativa molt més sofisticada
que en els poemes anteriors. Com si es tractés d’un libretto wagnerià, Maragall
combina la descripció amb els episodis dialogats que atorguen al conjunt una certa
dimensió teatral.
En l’aspecte temàtic, cal començar per dir que el mite del Comte s’explica per l’expansió
del catalanisme coetani i per la visió particular del mite popular que estampa
Maragall. Aquest primer Arnau té serrells nacionalistes i s’empara en una reinterpretació
genuïnament romàntica de la llegenda. Ara el vitalisme és en primer terme i es defensa
a ultrança davant d’un espiritualisme quietista. Per aquesta raó el poema, en la
primera secció, presenta un heroi vinculat a la dimensió nocturna de la carn i a un ca-
8

Guia de lectura de Visions i Cants
vall que implica inquietud vital, i posteriorment intel·lectual. L’individualisme s’evidencia
en la confrontació entre el Comte i els pastors: la dicotomia individu ideològicament
actiu i massa passiva. En l’apartat II és Adalaisa la que concentra l’atenció: el personatge
femení s’explica des de la seva contradicció. Això vol dir que la carn de l’abadessa
domina el seu esperit. El punt en comú entre tots dos personatges és l’alegria que professen
per la vida: activa en el cas d’ell, passiva en el cas d’ella. La col·lisió entre els
dos mons és present en la tercera part: el diàleg inicial constata la lluita entre dues representacions
de la vida. Per una banda, la petició de la carn que fa Arnau i, per altra,
la petició d’esperit de l’Adalaisa. Aquesta lluita es manifesta en un aspecte prou important
(vers 20): la mirada. No podem oblidar que l’estètica regeneracionista del moment
condensa en els ulls dels protagonistes la inquietud vital i el dinamisme. El
caràcter terrenal de l’heroi maragallià i del col·lectiu que es vol representar és òbvia
quan es manifesta que el cel només es comprensible des de la terra (versos 35-38).
Novament la dicotomia que havíem vist als espais de Montserrat. Maragall condensa
en les paraules d’Arnau totes les tesis provinents de Nietzsche i del vitalisme més radical:
la vida val més que l’esperit mort i artificiós, la voluntat com a motor essencial de
la vida. Ara l’heroi és elevat a la mateixa categoria divina que el seu opositor: Arnau rivalitza
amb el mateix Crist. Això suposa un salt qualitatiu en el jocs de contraris que fins
aquí hem exposat, i una mostra clara de com un poema pot reflectir i condensar les aspiracions
ideològiques de tot un moviment.
En la confecció d’aquest peculiar triangle amorós s’hi afegeix, en la part IV, el cor de
les veus de la terra: ara el volksgeist de què parlàvem esdevé actor del drama. La seva
funció és la d’atiar l’heroi contra el poder de l’esperit diví i reclamar-li un plus de vitalisme.
Maragall, aquí, manifesta la força del mite col·lectiu i la seva tipologia essencial.
La resolució d’aquest plantejament dramàtic el tenim a la secció V: el rapte de l’abadessa
suposa el triomf de la carn i d’un determinat concepte de la vida sensual i material.
La bellesa de la dona no és deliqüescent ni decadentista i és el motor de l’acció;
de fet, l’única acció del quadre escènic. A l’apartat VI, el diàleg del Comte amb les veus
de les terra és particularment revelador: vèncer en la prova d’enfrontar-se a la divinitat
li permet demanar un desig fàustic: la vida eterna (versos 146-151). Ara l’exaltació del
vitalisme és total i engloba totes les vides possibles: l’animal, la vegetal, la mineral. En
definitiva, es tracta de condemnar-se a la vida còsmica. Aquest dinamisme radical es
manifesta clarament en els versos 210-220: la vida va associada a l’acció de mirar, i
aquest mirar és l’emblema de la inquietud intel·lectual del Comte i de l’artista modernista.
Maragall, definitivament, ha estampat la tesi ideològica regeneracionista. I això es
completa amb el clímax individualista que clou el poema: l’embaràs de l’abadessa és
el triomf de la carn, l’abandó del Comte subratlla que l’individu només es compromet
amb el seu propi destí i amb el seu moviment constant, i la mort d’Adalaisa rebla el clau
del triomf de la idea vitalista que representa Arnau. El poema, per tant, es pot llegir
com a interpretació de les tesis particulars de Maragall i com a símbol de les teories modernistes
coetànies.
2.5 El contrapunt de la plenitud harmònica
En la construcció del mapa dels mites nacionals, «L’estimada de don Jaume» suposa
tota una altra estratègia. Aquí no hi ha cap infracció dels manaments divins per part del
protagonista; l’heroi forma part de la història i no de l’imaginari popular –malgrat la visió
idealitzada que Maragall ens en dóna–, i el vitalisme no mena a la interpretació crítica
de la realitat social de final de segle. És el poema més positiu del grup, en el sentit que
pretén fixar una idea d’individualisme productiu en relació amb l’expansió de la catalanitat.
9

FLASHBACK
[TiP] · C.1 · P. 27
LEITMOTIV
[TiP] · C.3 · P. 60
Guia de lectura de Visions i Cants
En aquest poema, l’heroi, el rei en Jaume, segueix les preceptives de la llei d’amor respecte
a l’antromòrfica Mallorca, conquerida el 1229. La relació amb la terra és una relació
amorosa de comunió, i la mirada insistent del seu objectiu no té el mateix sentit
que la mirada inquieta d’Arnau. L’alegria de l’amor de la primera part també s’allunya
de la rialla demoníaca dels altres poemes. Maragall, aquí molt més contingut i artificiós,
aprofita la fal·làcia patètica de la segona part per fixar el cromatisme vermell de la passió
amorosa del rei per la seva estimada. I, lògicament, ara la terra implica directament
el cel en els versos 25-28. En efecte, no existeix una lluita entre els dos elements, sinó
que formen una unitat, un cosmos harmònic. Aquesta idealització del protagonista i
del paisatge explica que el rei tingui els ulls blaus de cel i que sigui més alt que els seus
barons. La possessió de l’estimada, en el transcurs de la tercera secció, es produeix durant
l’alba, i això suposa una dimensió diürna que és novetat en les Visions. La productivitat
del mite es traspassa a la funció de posseir la terra: Mallorca l’alimenta en la
secció IV. No cal dir que Maragall manifesta en aquesta mirada de la història una òptica
més burgesa i conservadora que en els altres poemes. D’aquí la tranquil·litat que
rebla el son del rei al vers 60. Aquesta calma assolida amb l’aturada del moviment conqueridor
s’intensifica en la dimensió cristiana de la possessió, present a la darrera part
del poema. La mort del rei s’endolceix amb el record de la plenitud de la conquesta i
aquesta terra conquerida actua com a correlat del paradís. Fixem-nos, doncs, que Maragall
evita els temes del pecat, la condemna i la redempció propis de l’individualisme
i del vitalisme.
2.6 Serrallonga: el penediment del pecador
Als antípodes del poema anterior, però també amb la presència d’un personatge històric,
«La fi d’en Serrallonga» s’enceta amb la necessitat de perdó de tots els pecats comesos.
Tornem a la temàtica dels quatre primers poemes: després d’haver depassat els
límits de la norma social per un excés d’individualitat, l’heroi clama un perdó que l’alliberi
de la tortura d’un vitalisme etern. El diàleg amb el pare incorpora la idea de divinitat
redemptora i serveix per fer un decàleg dels pecats propis de l’heroi modernista.
Davant de la presència divina i de la imminència de la mort, el personatge fa un flashback
en la seva vida. L’orgull, com a manifestació humana de l’individualisme, és el primer
pecat: Serrallonga, com l’artista modernista, s’ha encarat amb l’ordre social i amb
l’autoritat i ha desatès les lleis jeràrquiques, però també s’ha enfrontat amb l’immobilisme
espanyol (vers 8). Maragall sospesa les implicacions dels trets definitoris de l’intel·lectual
modernista en el cos de Serrallonga i anticipa les posicions més
conservadores de principi del segle xx. El segon pecat capital és la ira, que recull la idea
del vitalisme finisecular. La vida, des d’aquesta perspectiva, s’associa a l’alegria maligna
del domini dels altres. Els pecats de l’enveja i l’avarícia són tractats amb la intenció
de retratar no només el protagonista, sinó també el caràcter català. La carnalitat és
tractada en la peresa, la gola i la luxúria, d’entre les quals la darrera mereix una atenció
especial per part de Maragall. I això és perquè es debat quina relació i proporció
existeix entre el desig de la carn i la llei d’amor. Serrallonga sosté que el movia l’amor
per Joana i que la sensualitat és una via d’amor, tot i el desordre i el caràcter il·legítim
de les experiències carnals. El poeta defensa novament el concepte romàntic d’Eros en
acabar el poema.
En tot cas, el leitmotiv del poema és el penediment, que actua com a tornada en cada
canvi de pecat. Aquest penediment no és, però, total: el desenllaç del poema es fa
amb la veu de Serrallonga; si bé assumeix els seus pecats i combrega amb el Credo,
això no impedeix que, davant de l’execució del seu cos, encara faci una nova oració:
«Crec en la resurrecció de la carn.» El penediment ha estat l’eix organitzador del
poema, però la màxima final torna a ser una afirmació del vitalisme sensual i material
que hem vist en els altres poemes.
10

Guia de lectura de Visions i Cants
Formalment, el poema s’organitza principalment en decasíl·labs amb rima consonant
en els versos imparells, i això potencia el dinamisme de la narració dialogada; en el
desenllaç, però, la veu del protagonista es rebla amb quatre heptasíl·labs i un lema
final novament decasil·làbic. La diversitat mètrica, rítmica i estròfica és una constant en
el conjunt de les Visions i té a veure amb la voluntat de narrar combinada amb la necessitat
d’un dinamisme formal que coincideixi amb el tractament dels temes exposats.
Formalment, per tant, Maragall es mostra molt inquiet i prova molts registres
extrets de la poesia popular, de la qual reinterpreta diversos aspectes a la primera part
del llibre.
2.7 Els Cants: la construcció col·lectiva de la nació vital
A la tercera part de Visons i Cants es proposa, per concloure el llibre, un conjunt de poemes
que manifesten uns determinats pilars del nacionalisme català del moment. Per
aconseguir-ho, Maragall recorre als símbols nacionals col·lectius, la sardana i la senyera,
i proposa una determinada actitud vitalista d’aquest nacionalisme que defensa. Els dos
primers poemes se centren en l’àmbit de la col·lectivitat i en la seva forma de representació
coral: la dansa que cohesiona el poble i el cant que el representa. Aquest caràcter
coral és l’objectiu principal. Tot i l’aparent circumstancialitat dels dos primers poemes
(no oblidem que el «Cant de la senyera» ha esdevingut representació de l’Orfeó Català),
Maragall s’encarrega de filtrar en el tòpics tractats la seva visió vital del nacionalisme: els
fadrins esdevenen «guerrers» en dansa, cosa que cal relacionar amb el dinamisme de la
primera part de llibre, però també seran «sacerdots» del ritme ocult. El poeta no es pot
estar de destil·lar la seva mitologia particular en el tractament del mite col·lectiu: el sacerdot
mostra una altra realitat oculta i s’empelta d’un lleu messianisme i misticisme que
entronca amb les teories romàntiques sobre la nació. Però això queda contrapesat amb
la mesura i l’ordre de la figura geomètrica de la sardana: el cercle és la plasmació de la
necessitat de mesura que el poble català incorpora per naturalesa. I aquest ordre té una
connexió amb una terra antiga vinculada a Ceres. La secció III del poema mostra aquesta
comunió atàvica amb la terra, amb el cicle estacional i amb una dimensió productiva del
col·lectiu. El mateix ordre, a la secció IV, és la garantia de salvació de la lascívia de les altres
danses peninsulars. La sardana és vista com a ordenació de les forces humanes
amb una solidaritat que construeix la unitat des de la individualitat. Aquesta circumstància
corregeix considerablement les tesis individualistes de les Visions. De fet, la
sardana és la representació del concepte ideològic i polític del nacionalisme: és la pàtria.
Maragall, doncs, primer defineix la pàtria a través dels seus símbols i després li recrimina
determinades actuacions en relació amb els avatars històrics.
Al col·lectiu se li parla en imperatiu i amb vocatius que incorporen tota la humanitat que
el conforma: aquesta és l’estratègia d’«El cant de la senyera». En efecte, el poema té
un to afirmatiu i una intenció cohesionadora; per això mateix el poeta s’incorpora al
plural i el poema esdevé la veu de tots que afirma una acció al voltant del símbol. L’acció
també té implicacions simbòliques, ja que es tracta d’una elevació del símbol per
sobre dels caps del poble i en ascensió vertical cap al cel. Recordem ara la significació
del cel de la primera part del llibre i tindrem la clau interpretativa del poema. La senyera
és l’eix de la germandat: Maragall proclama la necessitat d’un poble fraternal
que actuï positivament i organitzadament. No cal dir que aquests poemes tenen una
textura formal i temàtica molt més de proclama nacional, relacionada amb la voluntat
catàrtica dels himnes. Ara el guiatge alat del poble no el fa un protagonista individual
vinculat a la terra; ben al contrari, apareix un objecte enarborat per totes les mans del
poble (les mateixes mans de la sardana, és clar), que aspira a una dimensió celeste de
l’existència. El cel i l’aire és l’objectiu final del poble. El ritme és igualment molt més regular
i compassat en l’ús de l’heptasíl·lab amb rimes consonants alternes i en estrofes
regulars de sis versos. El ritme implícit de la sardana en el primer poema es manté en
aquest segon. La unitat dels dos poemes és clara des del punt de vista temàtic i formal.
11

CARPE DIEM
[TiP] · C.3 · P. 63
Guia de lectura de Visions i Cants
La nació s’ha construït des dels seus símbols antics, però la nació també és, per a Maragall,
el futur. Això és el que comunica el «Cant dels joves». Novament el jo poètic es
confon en el plural dels joves que canten la consigna. Maragall estampa una afirmació
positiva del futur nacionalista i reclama una actitud ideològicament vital. D’entrada hi
ha l’afirmació del present de la nova generació i la voluntat de despertar-se respecte a
la història, aquesta és la funció de la primera estrofa. El poeta concep aquest moment
com un triomf de la lluminositat simbòlica del país: d’aquí vénen totes les referències
llumíniques i cromàtiques a la claror. La llum solar implica el cant afirmatiu del poble i
l’aspiració a emprendre el vol. Si la senyera s’havia convertit en un ocell, ara és tot el
jovent qui vola. I en aquest punt, Maragall persevera en la demanda d’una actitud regeneradora:
el jovent ha de reinterpretar la història i la tradició. El poeta reclama la
«tempesta» en el sentit vitalista que ja hem vist en els altres apartats de la guia. No cal
dir que la idea de joventut dinàmica i vital és present en l’estètica regeneracionista del
modernisme i com aquesta joventut de Maragall s’hi relaciona. El ritme del poema és
trepidant en l’ús de l’heptasíl·lab i en una rima consonant ABBA que amplifica sonorament
la demanda del poeta.
El «Cant de maig, cant d’alegria» reprèn el vitalisme que hem tractat i el connecta amb
la cronologia estacional que actua com a peculiar fal·làcia patètica positiva. L’alegria del
cant està en sintonia amb la claror del mes de maig. L’alegria és el tema principal: l’alegria
agermanada en les veus del poble que celebra la fertilitat del maig. Aquesta alegria
és una depuració de l’alegria d’Arnau i de Serrallonga. Ara l’alegria es vincula amb
l’amor compartit i amb l’alegria de la terra que celebra la seva producció cromàtica de
béns naturals. En efecte, Maragall potencia el cromatisme visual i reclama la comunió
de la dimensió humana amb una terra regenerada. El vitalisme implícit és evident i
cristal·lí. La visió organicista del poeta està en tot moment en primer terme i també la
voluntat de joia compartida. I també la dualitat de què parlàvem en començar l’anàlisi
de l’obra: per una banda existeix un determinat misticisme del col·lectiu nuat a la terra
i, per l’altra, la idea que el poble és un col·lectiu de «soldats lluents» xops de claror natural.
Maragall no es pot estar de reclamar una actitud novament vital i entroncada a
l’«alma catalana». Per això el poema acaba amb el foc simbòlic i llegendari de Sant
Joan. La idea antropològica de transgressió continua present, així com la necessitat del
poeta de confondre’s amb el poble en un plural exhortatiu. El decasíl·lab rimat alternadament
en consonant, combinat amb l’heptasíl·lab que funciona com a coda estròfica,
és el recurs perfecte per canalitzar la consigna.
I la consigna més nítida de vitalisme sense restriccions el trobem al «Cant de novembre».
Aquest poema actua com a catarsi d’un plural que depassa la idea de nació: és
el poema amb pretensions més universalistes dels Cants. Ara han desaparegut totes les
referències nacionals i el tema és la vida mateixa, una determinada visió de la vida. La
voluntat de concebre la vida com a totalitat integradora dels contraris és evident en la
primera estrofa: el verd i el vermell són igualment vàlids, no importa la dualitat de la primavera
i de l’hivern, i la vida és la suma dels contraris. Amb la iconografia del sursum
corda religiós s’inicia una segona estrofa que plasma la necessitat humana de superar
la seva temporalitat innata. La vida s’associa al present del carpe diem clàssic i el plaer
és el motor de les accions. Les imatges bèl·liques dels poemes anteriors aquí prenen
una dimensió més ontològica en el «combat» que és la vida (vers 13). És per aquest
motiu que la conclusió del poema defuig i critica sense pal·liatius les temptacions decadentistes.
Maragall se’ns presenta com l’emblema màxim del vitalisme romàntic, i
modernista per extensió.
En un joc cabalístic peculiar, Maragall confegeix la unitat des de la màgia numèrica de
la trinitat: «Els tres cants de la guerra» és compost per tres seccions-poemes que interpreten
poèticament les peripècies històriques del país des de 1896 fins a 1899. La
crisi provinent de la guerra colonial és ara el correlat dels poemes i el posicionament
de Maragall fixa una determinada visió del nacionalisme finisecular. El tema ja havia
estat tractat pels prohoms de la Renaixença des de les pàgines dels diaris de l’època,
12

«VIURE DEL PASSAT»
[TiC] · C.7 · P. 121 - 122
L’AVENÇ
[TiC] · C.7 · P. 121 I 122
Guia de lectura de Visions i Cants
i Maragall té la necessitat de dir-hi la seva. El Maragall articulista que treballa el tema
del posicionament català respecte al paper d’Espanya en la crisi és ara qui, poèticament,
interpreta els camins que cal seguir.
«Els adéus» tracta en un registre sentimental l’anada dels catalans a la guerra de Cuba
i canalitza la tristesa i la poca confiança en la resolució del conflicte colonial. Maragall
dubta de l’eficàcia de la intervenció en la guerra i la vincula a un determinisme bíblic
representat per la figura de Caïm, que esdevé emblema de la guerra fratricida sense
possible solució. El poeta depassa el tractament circumstancial de la crisi colonial i interpreta
filosòficament el sentit final de la intervenció espanyola.
El dubte de la utilitat intervencionista en la guerra es combina amb l’«Oda a Espanya»:
aquí Maragall critica clarament l’actitud i la natura d’Espanya. D’entrada, hi ha la defensa
d’una idea d’Espanya integradora de totes les seves nacions i llengües. Aquest
fet entronca amb el debat del segle XIX sobre la relació entre Catalunya i Espanya: Maragall
invoca la figura de la mare clamant per la cohesió de tots els seus fills amb totes
les seves diferències. Però les posicions més nítidament modernistes i regeneracionistes
les veiem en l’estrofa segona: Espanya és vista com la Morta de què parlava Jaume
Brossa el 1892 a «Viure del passat». Una Espanya massa inclinada a les glòries del passat
com a representació de l’immobilisme castellà. La idea de mort apareix amb una
càrrega ideològica negativa. Maragall encara defensa la vida. Aquesta defensa de la
vida és patent des de la tercera estrofa fins a la sisena. S’entén que la decadència política
d’Espanya prové de la seva inclinació per la mort a instàncies d’un honor inútil. I
aquest honor porta els seus habitants-fills a la mort. Maragall fa una crítica sense pal·liatius
dels dirigents polítics i de la natura essencial d’una Espanya que té poc a veure amb
la idea de Catalunya que defensa. D’aquí que la conclusió del poema sigui una exaltació
de la vida orgànica deslligada dels valors polítics. I això es lliga amb la incomprensió
que Espanya té de la llengua catalana i de Catalunya. Maragall posa el dit a la nafra
del debat finisecular sobre la relació entre Catalunya i Espanya, i reivindica les posicions
radicals del primer modernisme. En el rerefons hi ha la tesi regeneracionista segons la
qual cal allunyar-se de la Morta per tal de no ser arrossegat per la decadència ideològica
i política. La idea de progrés europeu que es defensava des de les pàgines de L’Avenç
és present aquí en la decisió d’allunyar-se d’Espanya.
La perspectiva teòrica canvia al «Cant del retorn». Ara és la veu dels vençuts la que
parla. Tornen a aparèixer els «germans» que conformen el col·lectiu que pateix les accions
d’Espanya. El poema s’humanitza i el plor compartit de la tornada esdevé l’eix del
poema. La lamentació per la pèrdua humana que la guerra colonial ha suposat travessa
tot el poema fins a l’estrofa final. El sentiment d’inutilitat de la gesta sembla entroncar
amb la pretensió separatista de l’«Oda a Espanya», però l’estrofa final constata
una nova afirmació de la vida i de la creença que, d’acord amb alguns corrents ideològics
de l’època, l’intervencionisme català en la política espanyola pot tenir efectes benefactors
i regeneradors. Per això, en aquesta estrofa, les gestes passades poden tenir
un poder fertilitzant i la presència impertèrrita de la natura és una garantia de la pervivència
de la nació catalana. L’alegria final és una aposta optimista pel nacionalisme català,
que pot revitalitzar la mateixa Catalunya i Espanya. Margall, doncs, en aquest
poema final i tripartit dels Cants, proposa un viatge per les diferents posicions ideològiques
del nacionalisme català en el moment de la crisi colonial. El vestit formal d’aquest
viatge és prou divers i oscil·la entre els octosíl·labs amb cesura i els decasíl·labs,
i entre la rima assonant i consonant. Maragall, novament, mostra la seva predilecció per
la varietat mètrica i estròfica, que impedeix una sistematització detallada i global dels
seus recursos formals. Alguns autors han vist en aquest aspecte un defecte de forma,
però sembla clar que aquesta diversitat i inconstància formal s’adiu amb la natura dinàmica
del llibre que analitzem.
13

ÈPICA ROMÀNTICA
[TiC] · C.4 · P. 72 - 73
CESURA
[TiP] · C.1 · P. 8
Guia de lectura de Visions i Cants
2.8 «Intermezzo»: el calaix de sastre
Aquesta part del llibre la tractem en darrer lloc perquè és una amalgama de poemes
escrits durant la segona part dels anys noranta que no té la voluntat unitària de les altres
dues seccions. El fet que se situï a la part central del volum es deu a la seva funció
de «mitja part» entre els dos eixos estèticament i ideològicament forts del llibre.
Aquesta circumstància cal relacionar-la amb la tradició romàntica i amb la concepció
de Visions i Cants com una espècie de llibret operístic. Tot plegat vol dir que no podem
establir unes relacions tan directes entre els poemes que conformen l’«Intermezzo»: no
hi ha una tesi unitària que lligui la secció, i el sistema organitzatiu dels poemes s’explica
per un seguiment cronològic de les festes religioses i populars del cicle anual.
Amb tot, Maragall encara escampa en els versos més circumstancials o descriptius
unes bones dosis dels temes que hem tractat fins aquí.
D’entrada, convé anotar que el primer poema, «A la mare de Déu de Montserrat», incideix
en la importància del paisatge com a canalitzador del nacionalisme, tot i que des
d’una perspectiva més religiosa. Aquesta religiositat, que cal relacionar amb el Maragall
burgès, es carrega de sentiment: el sentiment ara es manifesta en primer terme des
de la primera estrofa. Ara bé, aquest sentiment prové de la contemplació de la imatge;
es tracta de l’adaptació de la idea de la contemplació del paisatge de les Visions com
a via de regeneració individual. Però ara Montserrat és el rerefons i la cara de Verge capitalitza
l’operació. I la capitalitza tant que tota la muntanya és una expansió de la Verge.
Maragall pren la dimensió gegantina de la natura que tenia la Renaixença i l’adapta al
seu tarannà (versos 14-29). Aquest fet dóna al poema un cert to èpic molt del gust romàntic.
L’home queda reduït davant de la magnanimitat de l’obra divina. I aquest fet
es constata mitjançant la contemplació, el mirar. Observem, doncs, com la mirada contemplativa
és una altra dimensió de la mirada ideològica i inquisitiva del comte Arnau.
Maragall no és només polimòrfic des del punt de vista formal i mètric, també ho és des
del punt de vist temàtic. Ara, de la contemplació es deriva un estat d’encantament que
té molt a veure amb l’idealisme de l’estètica romàntica, i per això el poema mostra com
el poeta es vincula a l’idealisme de les seves fonts d’inspiració d’origen germànic. La
recerca de la imatgeria i del paisatge popular se suma a l’ús de l’octosíl·lab amb cesura
i a la rima consonant en els versos imparells.
«La cançó de Sant Ramon» respon a la circumstància que la Capella Nacional Russa
actués el 1895 a Barcelona. Maragall fa una versió d’aquesta cançó de bressol i potencia
el caràcter hagiogràfic del poema referit a Sant Ramon de Penyafort. Però el que
vol evidenciar Maragall és el poder de la cançó mateixa: la cançó provinent de l’imaginari
català traspassa les fronteres del país, i el miracle és que el volksgeist propi es
manifesti en la llengua russa. Aquest fet demostra la universalitat de la poesia popular
catalana i la seva productivitat en encadenar les generacions del país (estrofes primera
i segona). En un poema circumstancial, doncs, també és possible injectar-hi una determinada
funció del catalanisme d’arrel popular.
Una altra circumstància, la de la mort del cunyat del poeta, dóna origen a «En la mort
d’un jove». El poema se centra en el plany per la pèrdua, però el poeta aprofita per
subratllar el caràcter lluitador de l’homenatjat. Encara que amb una presència mínima,
torna a incidir en el tema del vitalisme: la vida és la lluita fins a l’arribada de la mort que
embelleix. La temporalitat humana se sotmet a l’eternitat del paisatge representat pel
«ponent dolcíssim». El camp, com a símbol de la natura, resta etern més enllà de la humana
caducitat. El tema havia estat tractat a bastament pels poetes de la Renaixença,
i Maragall no hi introdueix gaires canvis.
14

Guia de lectura de Visions i Cants
En el mateix sentit de poema de circumstàncies que només pretén fixar el moment, trobem
«Els Reis»: la festivitat porta Maragall a potenciar un món càndid d’il·lusió que no
va més enllà d’aquesta il·lusió i de la religiositat implícita. De la mateixa manera cal entendre
«Sol, solet»: encara l’interès per un món infantil i harmònic i per la cançó popular
que lliga els esperits. Maragall, ens aquests poemes breus d’art menor i rima
consonant, només pretén la reelaboració de la imatgeria popular.
Un pas més enllà es dóna amb «Dimecres de cendra». Amb un tractament vagament
similar al de la figura femenina d’Adalaisa, la noia a qui es dedica el poema és una via
per defensar el vitalisme per damunt de l’espiritualitat mística. La figura es contraposa
subtilment a la iconografia popular de les verges deliqüescents. Ara la festivitat que origina
el poema no és l’objectiu temàtic del poema; la intenció és la de crear un «patró»
de joventut que amplia les peticions del «Cant dels joves». D’aquí vénen l’imperatiu
que domina el poema i el to de consigna, i també la localització de la vida en el front i
en els llavis, com en el cas de l’abadessa. La composició en alexandrins del poema accentua
la gravetat de la petició i la seva importància. Però «Lo diví en el Dijous Sant»
suposa una correcció del vitalisme vagament carnal i s’instal·la en la creença que
«...dura la vida / més enllà del cos – i dels seus sentits» (versos 5-6). Maragall, novament,
oscil·la cap a una visió de la divinitat com a bàlsam de les imperfeccions i dels
dolors humans.
I tornem a la perspectiva organicista amb «L’aufàbrega». El món natural celebra la seva
sensualitat condensada en la planta que omple el poema d’olor. El paisatge còsmic es
redueix a la unicitat minimalista de l’alfàbrega. El poema, provinent de l’imaginari popular,
es concentra en remarcar un paisatge sensitiu que justifiqui i reforci l’encís de
la nit màgica de Sant Joan. El món sensorial, per tant, s’alterna amb l’espiritualitat, i Maragall
es manifesta encara més dual. No cal dir que l’energia terrestre que desprèn
vida cristal·litza en la protagonista del poema. La natura petita es complementa amb la
visió còsmica d’«A muntanya» i de «Després de la tempestat». El paisatge immens
torna a escena i ens mostra la incidència dels motius del romanticisme més canònic.
La força de la natura representada per la tempesta té també dos camps d’acció, la
muntanya i la ciutat. Els poemes utilitzen el recurs de descriure una escena més o
menys quotidiana, però el poeta es concentra en l’energia de les forces còsmiques i en
els seus efectes en la humanitat. La idea de la transformació de l’ordre humà és clar
en el fet que els individus, després de la tempesta, accedeixen a una nova realitat llumínica.
De fet, el poder de la natura actua com a correlat de les transformacions interiors
de l’individu, i Maragall defensa aquest paper de la tempesta exterior i interior
com a símbol positiu de la necessitat que l’individu es transformi per accedir a una segona
naixença. Aquest dos poemes s’allunyen de l’ordre cronològic i santoral dels altres
i esdevenen més intemporals i simbòlics. Però amb l’arribada de l’hivern i de «La
nit de la puríssima», el poeta recondueix la idea simbòlica de la nocturnitat del comte
Arnau i proposa una nit espiritual de cromatisme blavenc. La idea d’Infinit s’allunya ara
de la concepció d’eternitat vital de les Visions i es farceix amb un religiositat cristiana.
Així doncs, aquest cristianisme és també, segons Maragall, un element caracterològic
de l’ànima catalana. I els trets essencials de la catalanitat neixen d’una manera orgànica
tal com creixen les flors: «L’ànima de les flors» pot ser llegit des d’aquest punt de
vista, i també «L’aufàbrega». Però, al poema d’«Intermezzo», s’hi afegeix la funció de
la poesia: «mes ara nostre brill el poeta encanta / i això mai morirà»; la poesia té la funció,
segons Maragall, d’eternitzar els valors nacionals, els seus trets essencials, i de
traspassar-los a les noves generacions. Aquest és el sentit final del llibre, i això supera
el poder de la mort sobre les flors.
15

Guia de lectura de Visions i Cants
La idea de la feminitat ja treballada a «Dimecres de Cendra» és la que rebla el clau d’aquesta
secció en el poemes «La dona hermosa» i «L’esposa parla». En el primer poema,
la idea de la dona es posa a l’alçada del tractament del paisatge: la bellesa mena a la
contemplació. L’assumpció de la bellesa, com en el paisatge i la tempesta, aboca l’individu
a la lluminositat espiritual que incideix en la consciència o la meditació. La contemplació
de l’exterior torna a ser un camí per arribar a l’interior de l’individu. Maragall
no negligeix, en aquesta interpretació, la dimensió metafísica i abstracta de la figura femenina,
ans al contrari: la intensifica. Els poemes de circumstàncies s’equilibren amb
passatges lírics que teoritzen sobre la funció de la poesia i la bellesa. I aquesta idealització
es referma i es concreta amb la veu de l’esposa del darrer poema. El correlat de
la muller de Maragall, Clara Noble, ara serveix per definir el poeta i la relació marital que
estableix amb la dona. Un element unificador vertebra el poema: la idea o la llei d’amor
a la qual ens referíem en apartats anteriors. En efecte, l’amor és el valor suprem
que emergeix en el llibre: l’amor a la vida enèrgica, l’amor que creix en el paisatge, l’amor
espiritual i cristià. La relació de comunió i de transgressió de les diverses tipologies
d’amor és una via prou segura per interpretar el conjunt del llibre. En aquest aiguabarreig
temàtic que és «Intermezzo», també podem notar la diversitat de les estratègies
formals, en què predomina el decasíl·lab, amb cesura o sense, combinat amb els versos
octosil·làbics i d’altres de metre encara més curt. Les rimes també combinen la
consonància i l’assonància, i els patrons estròfics son molt diversos i variables. Així
doncs, «Intermezzo» és també un compendi d’estratègies formals que experimenten
amb els registres populars i amb una concepció molt lliure i maragalliana de l’estructura
estròfica del poema.
El conjunt de Visions i Cants ofereix al lector la possibilitat d’intepretar els punts forts
de la poètica de Maragall fins a 1900, i de repassar els punts d’interès ideològics i les
apostes estètiques de la primera etapa modernista. Alhora permet de trobar tant els
rastres de la incidència de la Renaixença com dels trops més importants que Catalunya
va assumir del romanticisme alemany. També és un llibre que obliga a tenir en
compte l’itinerari biogràfic del poeta per situar els seus focus d’interès poètic, i que
posa de manifest com ell mateix els transcendeix per assolir una poètica superior
que el convertirà en el far orientador de tota una generació. Tot plegat no és poca cosa
en un volum que aplega vint-i-cinc poemes mal comptats.
16

Guia de lectura de Visions i Cants
3 GUIÓ PER AL COMENTARI DE L’OBRA
3.1 Contextualització
· Visions i Cants és una poesia que representa el camí de plenitud de Joan Maragall.
S’edita posteriorment a les diverses crisis existencials i vocacionals del poeta.
· L’«Oda infinita» (1888) significa l’assumpció de la natura de poeta en un sentit romàntic
i idealista del terme.
· Tot i això, Joan Maragall sempre encarnarà la doble natura del burgès i el poeta.
Aquesta dualitat l’acompanyarà al llarg de la seva vida i de la seva obra, de manera
especialment perceptible en l’evolució dels seus escrits assagístics.
· La contradicció entre les dues natures incrementa la significació i l’interès de les
seves tesis poètiques.
· Els inicis poètics de Maragall estan molt lligats a l’estètica de la Renaixença i del jocfloralisme.
També s’imbueixen de les teories romàntiques d’origen germànic i es
combinen amb la influència decadentista del moment.
· Durant els anys noranta, Maragall professa les tesis més radicals del regeneracionisme
modernista, però progressivament les va temperant.
· Els poemes d’aquesta època destil·len trops provinents de l’obra de Nietzsche i de
Goethe, entre d’altres. La influència d’alguns autors alemanys i d’Ibsen avalen la defensa
de l’individualisme i del vitalisme.
· Els seus poemes de 1895 ja manifesten una dimensió còsmica en la percepció i el
tractament de la natura. A això s’hi afegeix la influència del wagnerisme i les teories
espontaneistes.
· A partir de 1900 s’inicia un camí cap a un equilibri ideològic i estètic que corregeix
el radicalisme individualista i vital de la primera etapa. La poesia de Maragall es carrega
d’emotivitat i de tons espirituals.
· L’edició, el 1911, de Seqüències accentua aquesta dimensió més redempcionista de
la poesia davant d’una realitat canviant i en crisi. La veu de Maragall perd força amb
l’entrada del noucentisme, i el poeta manifesta un sentiment d’incomprensió i de solitud.
3.2 Anàlisi temàtica i formal
· Visions i Cants, des del títol mateix, mostra una estructura dual que recerca la unitat
en el tractament dels elements definitoris de l’ànima catalana (el volksgeist).
· Aquesta ànima col·lectiva es vol captar a partir de l’indivualisme dels herois populars
de les Visions i de la cançó col·lectiva dels Cants.
· Maragall supera amb escreix el tractament documental que havia fet la Renaixença
dels mites i dels herois de les llegendes populars: Maragall en fa una reinterpretació
modernista.
· El nou tractament de l’imaginari popular pretén fixar els elements del caràcter català
i de la seva repercussió en el present històric.
· El substrat popular es posa a l’alçada de l’universal romàntic i supera el localisme
regionalista de la Renaixença. Maragall hi incorpora un simbolisme i un irracionalisme
que exemplifiquen les tesis del primer modernisme.
· El poeta assimila i treballa tot el corpus que ha emergit de l’orfeonisme, l’excursionisme
i l’associacionisme del segle XIX.
17

Guia de lectura de Visions i Cants
· El paisatge, en el llibre, actua com a plasmació simbòlica del caràcter dels herois que
representen la catalanitat. El llibre, per tant, és un sistema d’interpretació del nacionalisme
del moment. I l’individu, en comunió amb aquest paisatge, engega un
procés de regeneració.
· «El mal caçador» és una plasmació de l’energia vital amb empelts de malignitat i una
mostra clara de l’individualisme finisecular.
· El tarannà català, per un excés d’individualisme, és sotmès a un procés d’animalització
que subratlla el seu caràcter terrenal. El concepte de pecat i la necessitat de
redempció caracteritzen una bona colla de poemes del llibre.
· El comte Arnau és el personatge (i el poema) més important del recull. Maragall fa
aquí una primera interpretació del mite que evolucionarà en poemes posteriors, entre
1906 i 1911. El 1900 presenta un Arnau vitalista i amb voluntat i inquietuds
intel·lectuals, que encarna l’artista modernista i desenvolupa el tema de la confrontació
amb la divinitat.
· La diversitat mètrica i estròfica és una característica constant al llarg del llibre. Maragall
adapta els metres populars i mostra, al llarg de volum, un gust per la varietat
mètrica, amb predomini del decasíl·lab i l’octosíl·lab amb rimes consonants i assonants
alternades.
· Contrastant amb el vitalisme radical d’Arnau, la figura del rei en Jaume actua com a
mite positiu que segueix la llei d’amor en la seva relació amb Mallorca. La perspectiva
en el tractament del mite del conqueridor mostra una òptica més burgesa i conservadora.
· La necessitat de redempció pels pecats comesos triomfa en «La fi d’en Serrallonga».
El perdó és la via per superar els excessos vitalistes dels herois. És la via per no
caure en la condemna de la vida eterna. El perdó sempre prové de la puresa de la
veu popular o de la divinitat.
· Els Cants s’organitzen amb la intenció de definir i defensar determinats punts claus
del nacionalisme català. El caràcter coral intensifica la intenció ideològica de la secció.
· Predomina en aquest apartat l’ús de la veu imperativa i dels vocatius plurals («Germans»).
El poeta es confon amb el poble i sorgeix la veu col·lectiva. L’estratègia formal
és la de l’himne. Els referents tractats (sardana, senyera) són símbols col·lectius
sobre els quals Maragall fa la seva interpretació.
· La idea de joventut en els Cants s’ha de relacionar amb les tesis regeneracionistes
i individualistes.
· El vitalisme també és present en aquesta secció, plasmat en un ric cromatisme orgànic
que omple determinats poemes de sensualitat.
· El vitalisme significa en els Cants una integració dels contraris que ha de conduir al
concepte de totalitat.
· La implicació de Maragall en les peripècies històriques del país el porta a debatre’s
entre les posicions radicals d’abandonar Espanya en la crisi colonial o la implicació
en la catalanització regeneradora d’Espanya en «Els tres cants de guerra».
· La part central del llibre, «Intermezzo» és un compendi variat d’estratègies formals i
temàtiques que permeten definir-lo com a calaix de sastre. Malgrat tot, amb un ordre
cronològic i estacional, els poemes toquen temes de les Visions i dels Cants.
· Apareix a la part central del llibre un catalanisme d’orientació cristiana i vagament
conservadora que anticipa l’última producció poètica i assagística de Maragall.
· La influència de la Renaixença es manifesta, en alguns poemes d’«Intermezzo», en
la concepció lleument èpica i gegantina de la natura. L’home es redueix davant de
la magnanimitat del paisatge.
18

Guia de lectura de Visions i Cants
· La poesia popular d’ordre més càndid apareix en els versos d’art menor d’«Els Reis»
i «Sol, solet». Aquí, la tradició popular incorpora una certa religiositat.
· Maragall combina sense manies els poemes d’art menor amb els d’art major en alexandrins
i demostra una ductilitat formal que fa d’«Intermezzo» un compendi variat
de ritmes i de formes.
· La natura gegant es contraposa al minimalisme de la natura sensorial del món de les
plantes. Aquesta presència del món vegetal posa de manifest el fet que els poemes
volen ser ells mateixos unes flors de la terra catalana. La visió organicista del món
es completa.
· Malgrat que la majoria de poemes d’«Intermezzo» són circumstancials, això no exclou
la presència d’una certa visió còsmica, d’un cert vitalisme i individualisme.
· Segons el tòpic romàntic, l’ideal femení serveix per plasmar la idea d’amor pur que
en la primera part del llibre se subverteix.
· En el tractament de la figura femenina, Maragall arriba a una concepció metafísica.
L’amor és el punt unificador al voltant del qual s’organitza la majoria de poemes.
· Visions i Cants és un llibre que serveix per entendre la teoria poètica maragalliana i
que es vincula al periple biogràfic de l’autor; alhora, és útil per entendre les propostes
estètiques i ideològiques del primer modernisme. És clarament un llibre de gran
significació textual i contextual.
19