El giro decolonial.indd - Patricio Lepe Carrión

tiempos se subdivide de manera regular, repitiendo las mismas jerarquías.
La métrica de la música europea funciona con temporalidades simétricas,
dentro de lo que Ángel Quintero Rivera llama una cosmovisión newtoniana,
que choca con otras maneras no simétricas de contar y subdividir el tiempo,
como las que se encuentran en las claves de la música tropical, de raíces
africanas (Quintero Rivera, 1998). Tratando de no caer nuevamente en las
interminables controversias acerca del posible origen étnico del ritmo del
bambuco, es posible afi rmar que su lógica métrica se aproxima bastante a la
superposición de diferentes niveles rítmicos, característica de muchas tradiciones
musicales africanas.
Concentrémonos ahora en el problema mismo de la trascripción de una
música de tradición oral dentro del sistema europeo de escritura musical.
Desde los años sesenta, los etnomusicólogos han venido observando que la
trascripción, especialmente en el caso de músicas no europeas, es siempre
una descripción subjetiva del evento musical. Se sabe, además, que hay
maneras diferentes de transcribir, dependiendo de la función que uno le
quiera dar a la partitura. Hay trascripciones descriptivas, que pormenorizan
todos los detalles de un evento musical en particular, y hay otras prescriptivas,
que sirven como guías para la interpretación (Seeger, 1977). En otras
palabras, la trascripción es una herramienta muy útil para el análisis y para
la interpretación, pero tiene sus limitaciones y no es nunca completamente
objetiva. Esta última observación me lleva a señalar los dos aspectos que me
parecen más esenciales con respecto a las limitaciones impuestas por una
visión europeizante, derivada del academicismo del siglo XIX: la hegemonía
de las maneras escritas de conocer, sobre las orales, y el menosprecio que
se tiene del cuerpo como vehículo para conocer. Cualquier intérprete sabe
que una parte fundamental de aprender a tocar un instrumento está en observar
e imitar a su maestro. Para un buen músico es obvio que no todo lo
que es fundamental para la interpretación está descrito de manera evidente
en la partitura: no lo están las ornamentaciones de la música barroca, ni
el rubato (la manera de alterar el tempo de manera expresiva), cuando un
pianista interpreta la música de Chopin. El academicismo del siglo XIX quiso
fi jar absolutamente todo en el papel, pero la música es un arte performativo,
que se nutre de la transmisión oral maestro-alumno. Esto me lleva al último
punto, y es, a la exclusión de la experiencia corporal como un medio válido
para saber y adquirir conocimientos. Cuando el músico aprende a sentir el
ajuste de la síncopa en el bambuco, lo hace por medio de las sensaciones que
experimenta su cuerpo al tocar o cantar. Por todas estas razones, el hecho
de que el bambuco no encaje en el paradigma científi co es consecuencia de
que el paradigma mismo es insufi ciente, limitado e imperfecto.
Hace cincuenta o sesenta años, el cuestionamiento del paradigma no era
posible, y probablemente tampoco era una empresa deseable para quienes
tenían el control y el dominio sobre el conocimiento. Viéndolo en perspectiva,
este análisis explica el por qué, en ese entonces, el conocimiento de la aca-
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