El giro decolonial.indd - Patricio Lepe Carrión

primitivo, selvático” (Vidal, 1928b). Para Vidal, era impensable que esa música
pudiera ser música nacional; un apelativo que, según él, sólo podría dársele
a un estilo de música académica.
Desde el punto de vista histórico, lo que primero llama la atención en los
argumentos de Vidal es que, de hecho, reconoce una nueva categoría de
música popular urbana, aunque lo haga en un tono bastante negativo. Vidal
diferencia tres tipos de música: la música académica; la música popular:
“es la que emana del pueblo, guabinas, pasillos, bambucos, etc.”; y lo que él
considera como una imitación urbana de esta última: una música popular
artifi cialmente creada, que “debería rotularse ‘música populachera’ ” (Vidal,
1928a). Este último término, que usa para describir la música popular urbana,
por supuesto, tiene la connotación de música populista, vulgar y barata.
Estos argumentos son claves para analizar cómo, las nuevas y las viejas
categorías de estratifi cación social, comenzaban a superponerse en los años
veinte. De un lado, Vidal articula el primer juicio en contra de los discos de
bambuco, usando los prejuicios étnicos de la diferencia colonial: la música
no es sufi cientemente buena porque todavía es indígena y primitiva. De otro
lado, Vidal critica la artifi cialidad y los bajos estándares de la música producida
para el consumo masivo de las nuevas clases trabajadoras urbanas.
Aunque ambas críticas se originan en prejuicios fundados en la colonialidad
del poder, son articuladas de diferente manera, dada la superposición del
viejo sistema de castas y la nueva noción de una moderna sociedad de clases.
Otro detalle importante es el uso que hace Vidal de la expresión “música
popular”, que difi ere radicalmente del sentido que tiene, en inglés, el término
popular music, normalizado por la academia anglosajona desde los años setenta.
Popular music indica siempre una música mediatizada y masiva, que
es producto de las industrias culturales y que tiene una distribución y un
consumo a gran escala. Por el contrario, en español, la expresión “música
popular” hace referencia a “la música del pueblo”, que no necesariamente es
la misma música tradicional folclórica y, por lo tanto, el término puede tener
implicaciones afectivas y políticas. De hecho, Vidal dice “música popu lar”
para describir una música tradicional auténtica, de origen rural, en contraposición
a la música urbana de consumo masivo, que califi ca como populachera
y artifi cial.
La observación de Vidal crea una nueva división en el panorama del medio
musical nacional de ese entonces. Según él, el bambuco que interpretan
los artesanos de Bogotá y Medellín que han logrado grabar discos, no es ni
académico ni tradicional, sino que pertenece a una tercera categoría, poco
respetable: el bambuco “populachero”. Esta nueva categoría no hace sino
complicar el reconocimiento del bambuco como saber digno de ser estudiado.
Si bien el bambuco tradicional podría ser objeto de recolección y estudio por
parte de los folcloristas —una disciplina académica que no tenía antecedentes
institucionales en el país— cuando Vidal despoja el bambuco urbano de
su valor de autenticidad, éste pierde el estatus de saber musical que mere-
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