El giro decolonial.indd - Patricio Lepe Carrión

El presente análisis de la historia del bambuco colombiano y de los procesos
de purifi cación racial a los que fue sujeto el discurso sobre el mismo,
desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX, da cuenta de las luchas
de poder que se dieron alrededor de este género andino tradicional, defi nido
como símbolo nacional por una elite alrededor de la década de 1850. Como
veremos, la incierta clasifi cación del bambuco, como música folclórica, música
popular, o música académica, corresponde a la incertidumbre que causa entre
los estudiosos el estatus epistemológico de la naturaleza de su modo de saber
mestizo: ¿el bambuco debe ser estudiado?, ¿es en realidad “estudiable”?, y
de serlo, ¿a quiénes o a qué disciplina le correspondería estudiarlo?, ¿con
cuáles métodos y para responder qué preguntas? Veremos también cómo
las transformaciones sociales de este periodo van a hacer que cambien los
términos por medio de los cuales se marca o se articula la diferencia colonial.
Mientras en el siglo XIX veremos una preocupación por la “raza”, en el XX la
diferencia será marcada en términos de “clase”.
LOS ESCRÚPULOS ACERCA DEL ORIGEN RACIAL DEL BAMBUCO (1867-1900)
El bambuco es un género musical tradicional, transmitido primordialmente de
forma oral, del cual no tenemos datos documentales previos al siglo XIX, pero
que probablemente tuvo su origen en los ensambles de vientos y percusión
formados por indígenas y negros en la vieja provincia sureña del Gran Cauca
(véase Miñana, 1997). Para fi nales del siglo XIX, el bambuco había entrado
en los salones aristocráticos de Bogotá, como género bailable de la música
de salón, o como parte de colecciones de pequeñas piezas para piano, de uso
doméstico. De manera simultánea, entre los artesanos de Bogotá y Medellín se
había popularizado una forma urbana de bambuco-canción acompañada por
instrumentos de cuerda. Durante este periodo, poetas e intelectuales como
José María Samper y Rafael Pombo contribuyeron con sus escritos a hacer
del género un símbolo de la joven nación colombiana. Alrededor de 1900,
Pedro Morales Pino estableció un nuevo conjunto instrumental de cuerdas y
vientos (llamado lira, estudiantina u orquesta colombiana), que combinaba
instrumentos sinfónicos europeos, como violines, cellos, y fl autas, con instrumentos
de cuerdas autóctonos, como el tiple y la bandola. Los miembros
del grupo de Morales Pino, la Lira Colombiana, eran en su mayoría sastres
o zapateros de ofi cio, y participaban, junto con los intelectuales y poetas del
círculo literario llamado la Gruta Simbólica, en las tertulias literarias y la
juerga nocturna de la bohemia bogotana de fi n de siglo. La más importante
contribución de Morales Pino, sin embargo, no fue tanto la creación del formato
instrumental de la lira en sí, sino el traslado de géneros andinos de la
tradición oral a la tradición escrita. La Lira Colombiana anduvo de gira por
varios países de América Central, durante el cambio de siglo, y unos años
más tarde otros grupos similares llegaron hasta México y Estados Unidos,
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