CDMC Temporada 2008-2009

CDMC Temporada 2008-2009
Auditorio 400. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
15
19:30 horas
09
JUN
Ensemble Residencias
Trío Arbós:
Juan Carlos Garvayo, piano
Miguel Borrego, violín
José Miguel Gómez, violonchelo
Neopercusión:
Juanjo Guillem, percusión
Rafa Gálvez, percusión
Juanjo Rubio, percusión
Carlos Cuesta, director invitado
Ramón Lazkano, compositor residente
Hilda Paredes Alegoría tri-partita
Ramón Lazkano Wintersonnenwende-3 *+
Jo Kondo Eight categories
George Benjamin Octet ++
*+ Estreno absoluto, encargo del CDMC
++ Dirigida por Carlos Cuesta

CDMC Temporada 2008-2009
Auditorio 400. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
15
19:30 horas
09
JUN
Ensemble Residencias
Trío Arbós:
Juan Carlos Garvayo, piano
Miguel Borrego, violín
José Miguel Gómez, violonchelo
Neopercusión:
Juanjo Guillem, percusión
Rafa Gálvez, percusión
Juanjo Rubio, percusión
Carlos Cuesta, director invitado
Ramón Lazkano, compositor residente
Hilda Paredes Alegoría tri-partita (13’)
Ramón Lazkano Wintersonnenwende-3 *+ (7’)
Jo Kondo Eight categories (8’)
George Benjamin Octet ++ (15’)
*+ Estreno absoluto, encargo del CDMC
++ Dirigida por Carlos Cuesta
Músicos invitados Carlos Gálvez Taroncher, clarinete
Cécile Daroux, flauta
Paul Cortese, viola
Vitan Ivanov, contrabajo
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Depósito Legal: M-39.953-2001
NIPO: 556-09-008-7
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GESTO, IMPROVISACIÓN Y COLOR
Hilda PAREDES, Alegoría tri-partita
Al referirse a Hilda Paredes (Tehuacán, 1957) uno teme caer
en los tópicos de siempre: mujer y mexicana. Es imposible
encontrar una entrevista a Paredes en la que la autora no
tenga que dar cuenta de alguna cuestión relacionada con el
hecho de ser compositora, mujer y mexicana, a pesar de llevar
treinta años viviendo en Londres y de gozar de un prestigio
bien asentado internacionalmente. Otro tópico bien extendido
es el de la ascendencia maya de su música. Si bien es cierto
que gran parte de su catálogo lleva títulos en idioma maya, en
referencia a lo exclusivo y lo secreto que un idioma perdido
como este puede evocar, es francamente difícil encontrar en
la música de Paredes referencias folklóricas o antropológicas
que justifiquen ese supuesto entroncamiento con los mayas.
Es más, su estilo es perfectamente internacional, y sus técnicas
compositivas, en ocasiones, elegantemente inglesas. Al
hablar de sus referentes Paredes se refiere a Stravinsky,
Lutoslawski, Takemitsu, Elliott Carter y a la música tradicional
del norte de la India e Indonesia, y no al folklore mesoamericano
o precolombino o a los nacionalistas Chávez, Revueltas u
otros mexicanos.
En la Alegoría tri-partita para violín, violonchelo y piano, realizada
en el 2008 por encargo del Trio Arbós, a quien está dedicada
la obra, con el patrocinio del Ernst von Siemens Musikstiftung,
encontramos características familiares en la obra de
Paredes: una plasticidad definida por las texturas, la tímbrica
y las articulaciones más que por las armonías, una economía
de medios que se traduce en una expresividad clara y directa,
y un cierto interés por caracterizar a cada instrumento individualmente.
Cada una de las cuatro secciones contrastantes de
Alegoría tri-partita está caracterizada por “la gestualidad, la
rítmica, el tratamiento melódico y las posibilidades instrumentales”,
y vinculadas por elementos recurrentes que reaparecen
en el transcurso de la obra. Esta Alegoría tri-partita
tiene, además, algo de montaña rusa: el material más característico
al oído son sus contínuas subidas y bajadas, tanto en
su mínima expresión, como pueden ser los jetés microtonales
de las cuerdas, hasta los grandes glissandi del piano y pasajes
que ascienden o descienden de forma gradual. Todo ello, claro
está, arropado por un sutil trabajo rítmico y melódico de con-
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traste que lleva la obra mucho más allá de lo que pudiera
parecer obvio.
La autora explica así el desarrollo de Alegoría tri-partita: “La
primera parte introductoria se caracteriza por ideas contrastantes
que se suceden y que desembocan en un clímax virtuosístico
en los tres instrumentos. Los confrontamientos de
ideas: tremolando, pizzicato y cascadas en el piano, se suceden
e interrumpen antes de desintegrarse en pizzicato en las cuerdas,
lo que da paso a la primera transición caracterizada por
col legno battuto sobre una nota que se ha tocado en pizzicato
con la mano izquierda. Esta nueva textura desemboca en la
segunda sección de la obra en la que prevalece el arco jeté en
la cuerda en interacción con staccatos y arpegios en el piano.
Una segunda transición, caracterizada por el ton loss en la
cuerda y glissandi en el arpa del piano, nos lleva a la tercera
sección en la que se combinan nuevos elementos instrumentales
a partir de la sordina metálica en la cuerda y la continuación
de los glissandi dentro del piano escuchados en la
transición. Pequeños clusters en el piano interrumpen el discurso
de la cuerda y así, se establece la interacción instrumental
de esta tercera sección.
La tercera transición combina los elementos de la segunda,
pero también los armónicos en la cuerda que caracterizan la
cuarta parte de la obra cuyo liricismo desemboca en la coda
final construida con elementos de la introducción.”
Ramón LAZKANO, Wintersonnenwende-3
Wintersonnenwende-3 es la decimosexta y, hasta el momento,
última de las creaciones que Ramón Lazkano (San Sebastián,
1968) ha incorporado a su extenso ciclo de obras camerísticas
inspiradas en el Laboratorio de tizas del escultor vasco Jorge
Oteiza. El Laboratorio de tizas, custodiado en la Fundación
Museo Jorge Oteiza de Alzuza (Navarra), es una vasta colección
de alrededor de dos mil piezas de pequeño formato realizadas
en tiza, latón, escayola, papel, madera y corcho, nacidas
de la experimentación personal de Oteiza tras dar por concluida
su investigación escultórica pública en 1959. Todas ellas
forman un corpus deslumbrante en su diversidad. No obstante,
y aunque se trata de obras escultóricas de primer orden, el
espíritu de lo incompleto y lo provisional sobrevuela el interior
de la cámara sellada que las cobija en Alzuza. No debemos
olvidar que se trata, básicamente, de apuntes: en alguna gra-

ación se puede observar la forma rápida y nerviosa en que
Oteiza trabajaba sobre estos pedazos de materia fácilmente
modelable, como si el crear escultura fuera un ansia vital que
no podían saciar del todo el ensayo estético ni la poesía, formas
a las que se dedicó tras el 59.
La investigación estética de Ramón Lazkano en el ámbito de
lo musical presenta una serie de afinidades claras con la de
Oteiza en lo escultórico. Una de ellas es la preocupación por el
espacio y la fisicalidad del sonido. En una entrevista reciente,
Lazkano habla literalmente de “tallar el sonido”, de darle forma
en un espacio invisible pero determinado por la realidad física
de las vibraciones sonoras. Él lo describe como “una forma de
emanación espacial común entre la escultura y la música”, aunque
puntualiza que no se trata de simbiosis ni tiene por qué
implicar causalidad. No obstante, si insistiésemos en revelar el
lado escultórico de Lazkano, lo podríamos lograr con tótems
orquestales como Zur-Haitz (Madera-Piedra), Hilarriak (Piedras
funerarias) o Ilunkor, de una fisicalidad sonora que logra poner
en vibración cada centímetro cúbico de aire de esos monumentales
espacios vacíos que son salas de conciertos, empleando
un símil muy afín al pensamiento de Oteiza.
¿Qué ocurre con el Laboratorio de tizas para que Lazkano
haya regresado a él hasta dieciseis veces? Juan Pablo Huércanos,
subdirector del Museo Oteiza, da una pista sobre el verdadero
valor del Laboratorio cuando explica que para Oteiza “la
escultura más monumental debía caber en el hueco de una
mano, porque el hueco de la mano nos da la medida del
mundo.” Esto implica una cuestión fundamental sobre lo afectivo
para Lazkano: “Uno puede abrazar las piezas pequeñas en
una especie de relación directa con el tamaño de uno mismo.
Eso es algo que me resulta maravilloso en el Laboratorio de
Oteiza. Existe la posibilidad de abrazar todo ese mundo experimental
con una cercanía física muy grande, debido al tipo de
formato y a la multiplicación de piezas que rehuyen la idea del
gigantismo y que no rebasan el espacio físico que uno percibe
de sí mismo.”
En su acercamiento sonoro al Laboratorio de tizas, Lazkano
opta por conjuntos de cámara de instrumentación, a veces,
bastante inusual, pero es en esa elección de un formato
pequeño y materiales infrecuentes donde terminan los paralelismos
directos con la colección escultórica. Parece que a Lazkano
no le interesa tanto el resultado concreto de los experimentos
de Oteiza como el ansia misma de experimentación
personal que es principio generador de las dos mil esculturas
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de la colección. “La idea de estas piezas únicas -explica en
relación a sus obras- es responder en cada momento a una
cuestión concreta y precisa, y no a la elaboración compleja de
muchos materiales distintos en el tiempo.” Esa respuesta
puede llegar en formas y duraciones muy diversas. Así, y
ciñéndonos al subciclo Wintersonnenwende (Solsticio de invierno),
la primera de las piezas dura dos minutos y medio y está
escrita para trío de cuerda y celesta, pero la segunda es para
violonchelo y piano y dura doce minutos. Wintersonnenwende-1
se inspira en la luz fugaz del día más corto del año, mientras
que Wintersonnenwende-2 celebra la desaparición de esa luz
con la llegada de la noche más larga.
Wintersonnenwende-3, finalizada el 12 de mayo de 2009,
está escrita para violín, violonchelo, piano y percusión, y dura
aproximadamente siete minutos. Su fisonomía es brillante y
nerviosa, con unas cuerdas que mutan su sonoridad constantemente
y una percusión que zozobra entre ritmos que nunca
terminan de asentarse. Parece que esté concebida a base gestos,
más que de notas. Es un perfecto ejemplo de este proyecto
singular, el Laboratorio de tizas, que para Lazkano: “no es en
realidad un proyecto, sino un movimiento espontáneo”.
Jo KONDO, Eight categories
Jo Kondo (Tokio, 1947) llama a su música “Sen No Ongaku”,
música lineal. Intentar definirla nos lleva al callejón sin salida
al que han llegado ya otros comentaristas de la música del
japonés, que no saben si clasificarlo como minimalista, impresionista,
modernista, todo ello a la vez o absolutamente nada
de eso. El propio Kondo se define como “libre de categorías”,
y cuenta su anécdota con Morton Feldman, quien le dijo que
debería vivir en Hawai, un lugar entre Japón y América, entre
Oriente y Occidente. La clave que explica la música de Kondo,
en todo caso, es la ambigüedad. Él dijo en una ocasión que su
música “no se refiere al arte de ser ambiguo, sino que ES el
arte de ser ambiguo.” Esta ambigüedad proviene de su forma
de estructurar la música, que a menudo deja a los intérpretes
perplejos. Kondo, a diferencia de la inmensa mayoría de compositores,
estructura su música desde lo más pequeño, centrándose
en los sonidos individuales. Es la micro-estructura
de cada sonido individual lo que le interesa, y reconoce no
tener un interés excesivo por dotar de un significado global a
la pieza: “Se podría decir que mis composiciones, más que

una construcción integrada de sonidos, es una colección de
sonidos, cada uno con su propia cualidad musical proveniente
de sus relaciones intertonales.”
Otra carácterística bastante particular en Kondo es que
algunos elementos constructivos de su música aparecen recurrentemente
en numerosas obras de su catálogo, algo que ha
hecho sospechar de una posible interrelación entre piezas.
Curiosamente, la explicación que da el japonés sobre esto es
aún más sorprendente que el hecho en sí: “Siempre empiezo
a escribir una nueva pieza desde cero. Mi forma de componer
es una especie de improvisación, no sobre un instrumento,
sino directamente sobre el papel. Antes de empezar a apuntar
las notas no tengo plan ni método sistemático alguno, ni
siquiera sé cuánto va a durar la pieza. Cuando improvisas tiendes
a utilizar material que ya has usado en improvisaciones
anteriores. De la misma manera, puedes encontrar que el
mismo material aparece en otra pieza mía, porque es una
improvisación sobre el papel.”
Eight categories, compuesta en 1991 como respuesta a un
encargo del Festival de Verano de Tokio, hace uso una vez más
del que es sin duda el instrumento insignia de Kondo: el cencerro.
Esta fijación del japonés por los cencerros llegó a su
máxima expresión con Under the umbrella, una larga pieza del
76 compuesta exclusivamente para cencerros y un gong. Esto
provocó un comentario del antes mentado Morton Feldman:
“Somos más dependientes de modelos con la percusión de lo
que lo somos con otros instrumentos, por eso hay tanta música
para percusión repleta de clichés. Pero él [Jo Kondo] está
locamente enamorado de los cencerros, y los utiliza de una
manera hechizante y correctísima en su pieza, lo que da a la
música un aire de distinción. Yo no tengo afinidad con un cencerro,
así que eso me resulta muy, muy interesante.” Efectivamente,
la utilización que Jo Kondo hace de los cencerros nos
transporta más al mundo del gamelán que a la escena bucólica
que a todos se nos pasa por la cabeza en un primer instante.
Eight categories hace uso de quince cencerros repartidos en
tres sets de percusión que suman un total de treinta y nueve
instrumentos, entre los que destacan marimbas y vibráfono
por el uso que Kondo hace de ellos, como si quisiera imitar el
complejo espectro armónico de los cencerros o de campanas.
Aunque la repetición está muy presente, Eight categories
esconde una serie giros sutiles pero inesperados en su evolución,
que la diferencian de otras obras del periodo anterior del
japonés.
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George BENJAMIN, Octet
En contraste con el prolífico Jo Kondo, el programa de hoy termina
con un autor que ha dado también mucho de que hablar,
pero por todo lo contrario: por no componer. Si el japonés improvisa
sus creaciones, el paranoico perfeccionismo de George
Benjamin (Londres, 1960) le ha embarcado en procesos creativos
de hasta diez años, como en el caso, ¡qué ironía el título!, de
la pieza orquestal Sudden time (Tiempo súbito) terminada en
1993. Su Octeto para flauta, clarinete, celesta, percusión, violín,
viola, violonchelo y contrabajo tiene un estatus difícil de definir:
si el inglés hubiera compuesto el triple de lo que lo ha hecho
hasta la fecha, este Octeto quizá sería considerado una pieza de
juventud; como no lo ha hecho, se trata de una de las obras clave
de su producción camerística.
Fue compuesto en 1978, año en que Benjamin, con dieciocho
años, creó también su obra más influenciada por las enseñanzas
de Messiaen, la Sonata para piano. El Octeto, en contraste, es ya de
una madurez extraordinaria, y anticipa claramente las que serían
las piezas orquestales que le harían mundialmente famoso en los
cuatro años siguientes, Ringed by the Flat Horizon (1980), A Mind of
Winter (1981) y At First Light (1982). Hay, no obstante, algunas diferencias
estimables entre ellos: aunque el Octeto está inmerso ya en
el particular concepto colorístico de Benjamin, su orquestación es
más clásica, con cuerdas y vientos trabajando casi siempre en bloques
diferenciados y la celesta y la percusión como nexo tímbrico
entre ambos. Suena magnífico gracias al cuidadoso trabajo armónico,
repleto de cuartas y quintas, pero no hay lugar en este Octeto
para los delicados equilibrismos tímbricos de las piezas orquestales.
Otra diferencia notable está en el carácter: mientras que A
Mind of Winter o At First Light deben su magia a sonidos prolongados
y texturas complejas y evocadoras, el Octeto es una obra dramática
en la gran tradición camerística del término. Las seis secciones
y las transiciones inteligentemente articuladas que las unen
generan una tensión estructural que empujan la música siempre
hacia delante, desde un inicio ambiguo hasta un final que se desvanece
sutilmente. Entre medias nos encontramos con prolongadísimos
crescendos construidos mediante la proliferación rítmica de
los instrumentos en contrapunto, partes homofónicas de gran
agresividad, pasajes de armónicos y celesta puramente franceses...
todo un catálogo de recursos magistralmente empleados y
que conforman una pieza impactantemente talentosa y precoz.
Mikel Chamizo

© Xavi M. Miró
ENSEMBLE RESIDENCIAS
Se establece como grupo gracias al fruto del trabajo conjunto
durante los últimos años del Trío Arbós y del Grupo Neopercusión,
dentro del ciclo “Residencias” promovido por el Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea. En el año 2005,
el compositor Jorge Fernández Guerra lanzó la idea de “Residencias”:
una plataforma que tenía como objetivo la realización
de varios conciertos dentro de la temporada del CDMC en
el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, interpretados conjuntamente por grupos españoles de
pequeño formato y de reconocido prestigio dentro del panorama
internacional de la música actual, junto a destacados
solistas invitados.
Trío Arbós y Grupo Neopercusión, dos grupos que comparten
años de constante trabajo, una trayectoria ascendente y la
pasión y el rigor a la hora de abarcar este tipo de repertorio,
han conformado un conjunto de intérpretes que, desde su presentación,
han ejecutado programas del más alto nivel, fascinando
a público y a crítica especializada por sus sorprendentes
y extraordinarias interpretaciones y por su compromiso
con la música de vanguardia.
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Desde 2005, el Ensemble Residencias ha realizado un gran
número de estrenos mundiales y nacionales, ha interpretado
importantes obras del repertorio de autores como Stockhausen,
Carter, Crumb, Kyburz, Spahlinger, Vivier, Harvey, Xenakis,
Sciarrino, Fedele, Aperghis, Feldman, Davidovsky, Lindberg,
Zimmermann, Wenjing, Ferneyhough, etc., y ha inspirado novedosas
creaciones de compositores como Jesús Torres, Mauricio
Sotelo, Eneko Vadillo, Alberto C. Bernal, Miguel Gálvez Taroncher,
Gregorio Jiménez, Ramon Humet, Oliver Rappoport, Voro
García, María de Alvear y Juan María Cué consolidándose como
uno de los proyectos más interesantes y atractivos de la música
contemporánea española.
En 2008 el Ensemble Residencias organizó y protagonizó los
Encuentros de Música Contemporánea de Gijón (Asturias): un
espacio de encuentro entre intérpretes, público y compositores
articulado en torno a conciertos, talleres y mesas redondas que
han suscitado un gran interés a nivel nacional. Recientemente el
Ensemble Residencias ha grabado la obra de Oscura Llama de
Mauricio Sotelo para el sello Glossa-Diverdi en colaboración con
el flautista Roberto Fabbriciani, el contrabajista Stefano Scodanibbio,
y el cantaor Arcángel, dirigidos por el propio compositor.

AUDITORIO 400 MNCARS. PRÓXIMOS CONCIERTOS
22 de junio
SOLISTAS DE LA ORCAM
PROGRAMA
“El último Stravinsky”
Cantata
Three Songs from William Shakespeare
Introitus T. S. Eliot in Memoriam
Septet
In Memoriam Dylan Thomas
Misa
29 de junio
Ernst KOVACIC, violín
Steven DANN, viola
Anssi KARTTUNEN, violonchelo
Electroacústica LIEM
PROGRAMA
Ernst KRENEK: Parvula Corona Musicalis
Pablo ORTIZ: Trois Tangos en Marge *
Kaija SAARIAHO: Vent Nocturne
Michael SPASSOV: HEX **
Arnold SCHOENBERG: String Trio
Martes, 30 de junio. 19:30h.
JIEM XVI. (Jornadas de Informática y Electrónica Musical)
"El Laboratorio del Espacio"
Multidifusión de sonido en 22 canales "surround"
PROGRAMA
Ricardo ATIENZA BADEL: Voyage d'eau II
Joan BAGES I RUBÍ: Surrealistas PDJ
Juan GARCÍA ESCUDERO: Sur la pente du talus
Pedro GUAJARDO: Fire
Guillermo GUTIÉRREZ HERNÁNDEZ: Broken Air
José María PASTOR SÁNCHEZ: PM8
Diego SAIZ IZQUIERDO: Díptico II
* Estreno mundial ** Estreno en España
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Centro para la Difusión de la Música Contemporánea
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director Jorge Fernández Guerra
coordinadora de producción
y asistente del director Charo López de la Cruz
gerencia Enrique García
administración Mercedes Tenjido
Ana Gil
Juana Lerma
Patricia Gallego
servicios de prensa Gema Parra
Laboratorio de Informática y Electrónica Musical (LIEM-CDMC)
coordinador Adolfo Núñez
audio Juan Ávila
software Juan Andrés Beato
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Santa Isabel, 52.
28012 Madrid
Tels. 91 7741072 - 91 7741073
Fax. 91 7741075
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