los escritores y la música / amore x amore / rossini en su ... - Diverdi

oletín de información discográfica 187 / diciembre 2009
los escritores y la música / amore x amore / rossini en su salón
guía de instrumentos antiguos / entrevista: carles magraner
www.diverdi.com
bach / mattheson / karthäuser / tennstedt / sorozábal

sellos en distribución exclusiva
(Diciembre 2009)
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winter & winter
editorial editorial editorial
187 / diciembre 2009 boletín de información discográfica 3
índice
Diverdi, S.L.
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año XVIII nº187
diciembre 2009
Guía de instrumentos antiguos
Un fascinante recorrido por los instrumentos de la música antigua,
en fastuosa edición de Ricercar
El Haendel de Forma Antiqua
El conjunto español presenta su primer disco en Winter & Winter
Las canciones de Rossini
Eloy Gonzalo 27 (entrada por Santísima Trinidad, 1)
28010 Madrid
tel.: 91 447 77 24
fax: 91 447 85 79
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e–mail: diverdi@diverdi.com
La discografía incluida en este Boletín se puede
adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las
principales tiendas del país.
Opera Rara propone, en un nuevo volumen de Il Salotto, una selección de
canciones del autor italiano
Juan José, de Sorozábal, en estreno absoluto
Musikene rescata la ópera que el gran autor vasco consideraba
su mejor creación
Klaus Tennstedt, el hombre que pudo reinar
José Luis Pérez de Arteaga traza una vívida semblanza del arte y el destino
del infortunado director alemán
Giulini y la Filarmónica de Berlín
Testimonios de un cuarto de siglo de idilio, en Testament
Los escritores y la música
Ediciones Singulares presenta los primeros seis volúmenes de su novedosa
colección de libro-discos en torno a los grandes literatos
Luis de Pablo evoca su ayer
Una entrevista con el compositor bilbaíno en vísperas de su 80º aniversario
Gary Burton y Chick Corea
ECM reedita Crystal Silence, uno de los hitos de su catálogo
el chupito: Tiempo de regalos
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muchos más conciertos en diverdi.com
foto © Jouni Harala
4 diverdi conciertos & actualidad
Navidad con Bach y Mahler
Con la Navidad cada vez más cerca, se presentan dos oportunidades especiales
para escuchar el Oratorio de Navidad de Bach, una en Granada y
la otra en Madrid. Ton Koopman trae a nuestro país su vasta experiencia
en música barroca y en particular en la música de Bach para interpretar,
al frente de la ONE y su coro, las tres primeras cantatas del oratorio bachiano,
y ello dentro del ciclo “Música y Naturaleza” que tiene lugar en el
Auditorio Nacional de Música de Madrid. Por su parte, Salvador Mas di-
-> Marco Beasley y Accordone
La carismática voz del angloitaliano Marco Beasley
aparece en numerosas grabaciones, incluyendo
las memorables La tarantella o Homo fugit velut
umbra (Landi) con Christina Pluhar y L’Arpeggiata
en Alpha. Pero es con su conjunto Accordone
(fundado junto al clavecinista Guido Morini)
con el que Beasley ha conseguido desplegar
en su totalidad su enorme abanico expresivo (estudió
con Cathy Berberian), siempre sustentado
en un gran rigor musicológico y en un deseo
de llevar las experiencias del hombre actual a la
música del pasado. En la actualidad, Accordone
graba para el sello Cypres, donde ha aparecido un
trío de discos napolitanos y donde acaba de editarse
Vivifice spiritus vitae vis, primera parte de
una trilogía dedicada a la Trinidad. En breve tendremos
ocasión de ver a Beasley, Morini y Accordone
en vivo en Madrid, donde vienen con el programa
In nativitate, una propuesta concebida por
Morini que presenta música en torno a los personajes
situados alrededor del pesebre en el corazón
de la tradición italiana. Los autores de las
obras son Corelli, Grandi, Monteverdi, Purcell
y los propios Beasley y Morini.
27 de noviembre de 2009, Gran Teatro de
Cáceres 28 de noviembre de 2009, Palacio
de Congresos de Badajoz Manuel Rojas
4 de diciembre de 2009, Auditorio
de Santa Cruz de Tenerife
-> Tesoros barrocos franceses
Aunque Christoph Rousset es un excelente intérprete
de músicas del clasicismo (sus últimas
grabaciones incluyen Il burbero di buon core de
Martín y Soler en Dynamic y La grotta di Trofonio
de Salieri en Ambroisie), el clavecinista y director
francés es especialmente conocido por la
vivacidad que imprime a sus versiones de música
barroca de su propio país. Ahora visita Madrid
con un programa titulado Les Divertissements
Royaux, que alterna extractos de Médée, la tragédie
de Marc-Antoine Charpentier, con piezas instrumentales
de las Sinfonies pour les Soupers du Roi
de Lalande o de Les Nations de François Couperin.
La dotada soprano belga Céline Scheen será
la solista vocal en este concierto. Como clavecinista,
Christope Rousset ha presentado recientemente
sus grabaciones dedicadas a Pancrace Royer
y Jean-Philippe Rameau, ambas en Ambroisie,
sello en el que también aparecerá su próximo
proyecto, con obras de Johann Jakob Froberger.
13 de diciembre de 2009, Auditorio Nacional
de Música, Madrid
conciertos
& actualidad
rigirá a la Orquesta Ciudad de Granada en un par de conciertos con el
mismo programa. Al lado de Toby Spence (reciente triunfador internacional
como Tom en The Rake’s Progress de Stravinski), Robert Holder y
Christine Wolff estará la experimentada mezzo finlandesa Monica Groop
(en la foto). Groop permenecerá en España algunos días más, ya que será
la cantante estrella en Sevilla para un concierto con los Lieder eines fahrenden
Gesellen de Mahler. La Orquesta Sinfónica de Sevilla, dirigida por Pedro
Halffter, completará el programa con el estreno de Paráfrasis, obra del
propio director, y la Sinfonía “Patética” de Chaikovski. Entre los numerosos
éxitos discográficos de Groop –que incluyen las canciones de Grieg
y Sibelius en el sello sueco BIS– se encuentra su memorable participación
en el mahleriano Das Lied von der Erde en versión de Arnold Schoenberg,
con Osmo Vänskä y miembros de la Lahti Symphony Orchestra, también
en BIS.
17 y 18 de diciembre de 2009, Palacio de Exposiciones y Congresos
de Granada (Bach/Mas)
22 y 23 de diciembre de 2009, Teatro de la Maestranza, Sevilla
(Mahler, Chaikovski, Halffter)
18, 19 y 20 de diciembre de 2009, Auditorio Nacional de Música,
Madrid (Bach/Koopman)
-> Jenufa en el Real
Uno de los más reconocidos directores de escena
de nuestros días, el francés Stéphane Braunschweig,
presenta en el Teatro Real de Madrid su
producción de Jenufa, de Leos Janácek (preparada
conjuntamente con La Scala de Milán), con una
puesta en escena que será tan cruda y opresiva
como la partitura del compositor moravo en su
personal exploración de las profundidades emocionales
del alma femenina. Braunschweig, que
ya dirigió Fidelio en Madrid en 2001, ha sido también
el responsable del reciente Anillo que se
pudo ver en Aix-en-Provence. En la parte musical
de Jenufa, la responsabilidad recaerá en Ivor
Bolton, que vuelve a Madrid tras dirigir con anterioridad
Leonore en el mismo escenario. El
público barcelonés tendrá oportunidad de disfrutar
del gran talento de Bolton cuando dirija Die
Entführung aus dem Serail en el Liceu en abril y
mayo del próximo año. En Madrid el papel
principal de Jenufa será compartido por Amanda
Roocroft y Andrea Dankova, mientras que la
madrastra de la protagonista –Kostelnicka– será
interpretada por Deborah Polaski y Anja Silja
(esta última es conocida por su feroz presencia
en escena). Se pueden encontrar grabaciones clásicas
de esta vital (y visceral) ópera de principios
del siglo XX en el sello Supraphon, que tiene en
catálogo una producción de Frantisek Jílek presentada
en Brno a finales de los setenta, o una versión
de los primeros años 50 a cargo de Jaroslav
Vogel, ésta de Praga.
4-22 de diciembre de 2009, Teatro Real de
Madrid

foto © Elisabeth Carecchio / Festival d’Aix-en-Provence
conciertos & actualidad 187 / diciembre 2009
Simon Rattle dirige Stravinski
Uno de los atractivos de la película Coco Chanel & Igor Stravinsky, de Jan Kounen, que se estrenará
próximamente y que cuenta el romance entre la futura gran dama de la moda y el rebelde joven compositor
ruso, comenzando con el estreno en 1913 de La consagración de la primavera, será su banda
sonora. Ésta contendrá una versión completa de la partitura de Stravinski, grabada por la Filarmónica
de Berlín con su actual director titular, Simon Rattle, a la batuta. A Rattle lo vemos en la foto
al frente de su orquesta berlinesa en 2008 en una producción del Sigfrido de Wagner en Aix-en Provence,
en un celebrado ciclo en cuatro entregas del Anillo que concluyó este mismo año con El ocaso
de los dioses. La dirección escénica corrió a cargo de Stéphane Braunschweig, de actualidad en estos
días en España, como contamos en la página de la izquierda. Naïve ha conseguido hacerse con
los derechos de la banda sonora, que también incluye música original compuesta por el libanés Gabriel
Yared. Un paso importante, pues, para la compañía francesa, en un momento en que Simon Rattle
no sólo acaba de renovar su contrato discográfico con EMI (una relación que dura ya casi tres décadas),
sino que ha extendido su acuerdo con la Filarmónica de Berlín hasta 2018.
Premios del MIDEM
Rompiendo con la costumbre de no anunciar
oficialmente los galardonados en los MIDEM
Classical Awards hasta la celebración de la feria
internacional que se celebra en Cannes en enero,
el jurado acaba de dar a conocer a los premiados
de algunas de las principales categorías.
Así, el Sello del Año será Naïve, que ha obtenido
el favor del jurado por su vigorosa entrega y
amplitud de miras en beneficio de la música clásica,
contando para ello siempre con artistas de
primerísimo nivel. Sólo hace falta pensar en Sandrine
Piau, Marc Minkowski o Rinaldo Alessandrini
y la Edición Vivaldi para comprender (y
compartir) la decisión del jurado. La formidable
soprano italiana Mirella Feni recibirá, con toda
justicia, el Lifetime Achievement Award por la totalidad
de su carrera, en la que ha destacado en
la interpretación de papeles como Mimi, Liù o
Nannetta. El premio al Instrumentista del Año
recaerá en la canadiense Angela Hewitt, mientras
la mezzo Elena Garanca y el barítono Christian
Gerhaher compartirán el galardón de
Cantante del Año. El muniqués Gerhaher, Wolfram
en el Tannhäuser del Real este mismo año,
es también un consideradísimo intérprete de
lied, al que el público madrileño tendrá la oportunidad
de escuchar en un recital Mahler que
tendrá lugar en el Teatro de la Zarzuela el día 21
de diciembre.
Barbara Sukowa
¿Cuál será la próxima propuesta del siempre imaginativo
Stefan Winter, director del sello muniqués
Winter & Winter, y de la carismática actriz
y cantante Barbara Sukowa, tras Im wunderschönen
Monat Mai y sus arreglos de lieder de Schubert
y Schumann? (la artista ha participado, mientras
tanto, en una grabación de los Gurrelieder de
Schoenberg en otro sello). La respuesta es Devouring
Time, donde Sukowa (en la foto) colabora
con los X-Patsys –el pintor Robert Longo y el vídeoartista
Jon Kessler– para celebrar la música
rock de Tom Waits, Gary Evans y, naturalmente,
Patsy Cline…
ETIPO - TELETIPO - TELETIPO - TELETI
El siguiente eslabón del ciclo de sinfonías de
Beethoven que Philippe Herreweghe está realizando
para PentaTone al frente de la Royal
Flemish Philharmonic (el disco que contiene
la Segunda y la Sexta aparece reseñado en este
Boletín) será nada menos que la Novena. El
atractivo plantel de solistas está formado por
Christiane Oelze, Ingeborg Danz, Christoph
Strehl y David Wilson-Johnson, y las partes
corales están confiadas a Collegium Vocale
Gent y Academia Chigiana.
En lo que se refiere a nuevas ediciones
discográficas, las celebraciones
el año pasado del centenario
de Olivier Messiaen fueron algo
decepcionantes. Pero ahora aparece
un tributo a cargo de uno de los
máximos defensores de la música
del compositor francés, el director
Ingo Metzmacher, que dirige a la Royal Concertgebouw
Orchestra en una nueva grabación
que edita el sello RCO Live. Con registros realizados
en vivo en Ámsterdam, el programa
incluye Les offrandes oubliées y Chronochromie,
ambas compuestas por Messiaen, además de
tres estrenos de encargos de la orquesta: la orquestación
de La plainte, au loin, du faune… de
Dukas a cargo de Geert van Keulen, La source
d’un regard de Marc-André Dalbavie y Adam
Interludes de Robert Zuidam.
La percusionista Evelyn Glennie, la Singapore
Symphony Orchestra y el director Lan Shui han
grabado recientemente para BIS la obra Spirit
Voices, de Steven Stucky, un encargo estrenado
en 2003. El disco lo completarán otras dos piezas
orquestales del compositor estadounidense,
ambas escritas en los años 90: Pinturas de Tamayo
y el Segundo Concierto para orquesta.
Después de realizar grabaciones
muy bien acogidas de música de Carissimi
(en Passacaille) y Charpentier
(en Pan Classics), el Ensemble
européen William Byrd, dirigido
por Graham O’Reilly, vuelve a la
música inglesa del siglo XVI con un
nuevo disco dedicado a la música
sacra de Thomas Tallis. La grabación será editada
por Pan Classics.
Estrenada en Barcelona en 1708, la ópera Il più
bel nome de Antonio Caldara es un “componimento
da camera” compuesto para
celebrar la boda del pretendiente a
la corona española, el Archiduque
Carlos (III) de Austria, con Isabel
Cristina de Brunswick. Esta obra ha
sido ahora grabada por Emilio Moreno
y El Concierto Español en el
Auditori Municipal Enric Granados
de Lérida, con un potente elenco de
solistas formado por María Espada,
Robin Blaze, Raquel Andueza, Marianne
Beate Kielland y Agustín Prunell-Friend.
Esta importante muestra
musical del Barroco español será
publicada por el sello Glossa en primavera
de 2010.
5

6 diverdi conciertos & actualidad
PO - TELETIPO - TELETIPO - TELETIPO -
Les violes du ciel et de l’enfer es el evocador título
del nuevo trabajo de la Accademia del Piacere
en el sello Alqhai & Alqhai. Al lado de los
dos hermanos violagambistas Fahmi y Rami
Alqhai están el clavecinista Alberto Martínez
Molina y Miguel Rincón a la tiorba y la guitarra
barroca, respectivamente. El disco, centrado
en piezas de carácter tardobarrocas firmadas
por Marais y Forqueray, pone de relieve el virtuosismo
de Fahmi, que se erige en gran estrella
de esta grabación.
Se anuncia en el sello Neos un importante
proyecto a cargo de Arturo
Tamayo y la Sinfonieorchester
Frankfurt: nada menos que la grabación
de toda la obra orquestal
de uno de los compositores más
influyentes (aunque escasamente
grabado) durante el siglo XX: el
italiano Bruno Maderna. A comienzos de 2010
se editarán los dos primeros volúmenes de la serie,
que incluirán obras como el Concierto para
flauta (con Thaddeus Watson), las Composizioni
y las Improvvisazioni y el Aria para soprano,
flauta y orquesta (con Claudia Barainsky y Sebastian
Wittiber).
Con una ya larga trayectoria a sus
espaldas como especialista en muchos
terrenos de la música antigua,
el conjunto vocal Capilla Flamenca,
liderado por Dirk Snellings,
ha centrado su atención en
fragmentos del Ars Nova en los
antiguos Países Bajos para su última
grabación, que aparecerá en el sello Musique
en Wallonie, que tiene su sede en Lieja.
Con el título En un jardin: les quatre saisons de
l’Ars Nova, el disco contiene piezas recogidas
en manuscritos del siglo XIV de Stavelot, Mons,
Utrecht y Leiden.
La música de Gerhard Schjelderup
–uno de los más destacados
compositores noruegos de la generación
posterior a Edvard
Grieg, y un tardorromántico
convencido– podrá ser escuchada
en breve en un registro realizado
por la Trondheim Symphony
Orchestra con Eivind Aadland
al frente. Schjelderup, nacido
en lo que ahora es Oslo en 1859,
compuso un drama sinfónico basado
en una obra teatral de Ibsen,
Brand, que es la obra que, además
de la Segunda Sinfonía, “a Noruega”,
conforma el disco que publicará
CPO.
Tras sus grabaciones de Ligeti, Bach, Schnittke
y Shostakovich, el violista francés Antoine Tamestit
ha elegido para su nuevo disco en Naïve
una serie de transcripciones para su instrumento
de obras de Schubert, incluyendo la Sonata
“Arpeggione” y un grupo de lieder. Además de
contar con Markus Hadulla al piano, hay que
destacar la participación de la soprano Sandrine
Piau en Der Hirt auf dem Felsen y Romanze
der Helene.
Carus y los nuevos caminos haendelianos
fotos © Carus
De entre la nube de
propuestas discográficas
dedicadas a las
óperas (o a selecciones
de arias) de Haendel
aparecidas en el mercado
en años recientes,
surge con fuerza
una nueva tendencia
que va más allá del teatro
de ópera para fijarse
en la restante producción
vocal de Haendel,
especialmente
las partituras (no menos
dramáticas) de los
oratorios compuestos
en Inglaterra en un
momento, a finales de
la década de 1730, en
que el apetito del público
por la ópera italiana
comenzaba a desvanecerse.
Punta de
lanza de esta nueva dirección
es el sello Carus
de Stuttgart, que
ha conseguido con inusual
rapidez hacerse con un grupo de grabaciones
de altísima calidad a cargo de directores que
ya estaban asociados con la casa alemana (Hans-
Christoph Rademann en Saul y Matthias Grünert
en Jephta, Peter Neumann en Alexander’s Feast,
y Nicholas McGegan y el Göttingen Händel-
Festspiele Orchester en Solomon y
Samson) y cantantes de primera línea
(Simone Kermes, Sophie Daneman
Windfall Light
La estrecha relación existente en
ECM entre sus grabaciones y el
diseño gráfico de sus portadas
ha sido, sin duda, una de las principales
razones del enorme éxito
del sello de Múnich a lo largo
de sus ya más de 40 años de existencia.
Un nuevo libro, Windfall
Light: the visual language of ECM (editado por
Lars Müller), demuestra cómo, según la revista
británica Eye, el sello de Manfred Eicher “ha
producido, de forma consistente, diseños de
portadas de una belleza enigmática y austera”.
El libro, profusamente ilustrado (incluyendo
portadas de la totalidad del catálogo de ECM),
llega años después de Sleeves of Desire, de 1996,
y refleja el desarrollo de los intereses de Eicher
desde entonces, incluyendo sus colaboraciones
con Jean-Luc Godard. El libro está disponible en
alemán o en inglés.
y Claron McFadden,
por nombrar sólo a
tres de ellos). Y ahí
está también –especialmente
en un tiempo
en que abundan las
grabaciones en vivo
de la obra– la grabación
del Mesías a cargo
de Frieder Bernius,
que utiliza una nueva
edición crítica preparada
nada menos que
por Ton Koopman.
Carus también es una
editorial de partituras,
por lo que se encuentra
en la privilegiada
posición de poder
combinar nuevas ediciones
en papel con
grabaciones de las
mismas. Un ejemplo
es The Brockes Passion,
con una edición que
sigue la copia realizada
por Johann Sebastian
Bach y que contiene
un comienzo alternativo, y que en breve
será seguida por una nueva grabación a cargo de
Neumann. Gracias a estas conexiones también
han aparecido nuevas versiones de Acis y Galatea
o del Dettingen Te Deum a cargo de Mendelssohn,
por ejemplo. Todos estos oratorios están
disponibles en www.diverdi.com con un 20% de
descuento durante el mes de diciembre (detalles
en la página 64).
Ópera en Kinépolis
La empresa Kinépolis anuncia un programa de
retransmisiones líricas en sus salas cinematográficas
de Madrid, Valencia y Granada para
los meses de diciembre y enero, con proyecciones
en alta definición digital y subtituladas. La
programación está destinada “a todos los amantes
de la ópera” y “a quienes quieran vivir una
experiencia nueva y distinta”, permitiendo disfrutar
en directo, en dos de los tres casos, de la
magia de importantes representaciones. Entre
otras, de esa esperada producción de Carmen
que inaugurará el 7 de diciembre la nueva temporada
lírica de la Scala de Milán, que contará
con dirección musical de Daniel Barenboim y
puesta en escena de Emma Dante. El 22 de diciembre
se retransmitirá Il Trovatore de Giuseppe
Verdi, con Fiorenza Cedolins y Marco
Berti, dirigida por Marco Armiliato, en directo
desde el Gran Teatre del Liceu de Barcelona.
Más información: www.kinepolis.com.

foto © Ana Ponce & Ivo Rovira
conciertos & actualidad 187 / diciembre 2009
Dentro del panorama de la música renacentista,
¿cómo describiría usted la importancia de la corte
de Alfonso V el Magnánimo?
Desde su juventud Alfonso el Magnánimo estuvo
rodeado de una corte literaria –con el Marqués
de Santillana, Jordi de Sant Jordi o Ausiàs March,
entre otros muchos– con quienes compartía su
afición por la literatura y la música. Afición que
ya le venía de sus antepasados Leonor de Aragón,
reina de Castilla, o Juan I de Aragón, quien ya a
finales del siglo XIV realzó la capilla musical de
la corte aragonesa, pasando de ser un mero instrumento
en las celebraciones religiosas a una
de las mejores capillas musicales en Europa, junto
a la del Papa, los duques de Borgoña o el rey
de Inglaterra. El mecenazgo por las artes perpetuaría
así la memoria de este rey aragonés, príncipe
del ideal renacentista.
¿Quién era Ausiàs March y cuál era su importancia
como poeta hacia la mitad del siglo XV?
Ausiàs había construido un discurso poético
renovador en torno al nuevo concepto humanista
que florecería en el siglo XV. Su constante lucha
entre cuerpo y espíritu despertaría un arte
completamente nuevo que cuestionaba la religión
como epicentro. “No escribía para persuadir
sino para conmover, la música que sostienen
sus versos es angulosa, hecha con palabras que
deslumbran pero que cortan como un diamante”.
No puedo más que referirme a las palabras
de García Oliver en torno a March: “Su biografía
perfila a un hombre cuya vocación es la de
un ‘cor malastruc’ (corazón desgraciado). Los
versos delatan una gran pericia, pero murmuran
la voz sincera de una amargura permanente:
el amor como una incógnita irresoluble, la
muerte como el encuentro con el Dios terrible
y vengativo. Trabajos del alma, esto son los ciento
veintiocho poemas del poeta europeo más
grande del siglo XV”.
PREGUNTAMOS A...
Carles Magraner
¿Quiénes eran los compositores asociados a los
textos de Ausiàs March?
No debemos olvidar que los poetas aragoneses
y castellanos del siglo XV recogen una gran
tradición literaria de la mano de la lírica trovadoresca.
Muchos de ellos son poetas y músicos
y aún aproximan la poesía al público por medio
de su música. El uso de la poesía de los clásicos
es un hecho recurrente para los compositores
a lo largo de la historia de la música.
Muchas veces no podemos entender la música
sin la poesía, sin el texto. Lo curioso es que en
el Renacimiento pocos poetas son musicados
por sus contemporáneos. Le sucedió a Petrarca
y le sucedió a March. 100 años pasaron para
ver las primeras composiciones musicales con
textos del poeta valenciano de la mano de Brudieu.
Y otros muchos siglos más para que los
textos en valenciano de March volviesen a encontrar
la música, esta vez puede que más por
circunstancias políticas que culturales, en torno
a la lengua que usaba March en sus poesías.
En este disco sobre Ausiàs March no sólo
recojo su poesía musicada por Brudieu sino su
entorno musical, la de sus contemporáneos,
sobre todo de fuentes como el Cancionero Musical
de Montecassino y el Cancionero Musical
de Palacio y obras relacionadas con la corte del
Magnánimo y grandes músicos como Cornago
o Nichola y Joan Voisard –Verdelet–, virtuosos
ambos de la chirimía.
¿Por qué decidió Vd. grabar un programa utilizando
un poeta como eje?
En primer lugar por la necesidad de vincular al
gran poeta europeo que fue y es Ausiàs March
con la música, y mostrarlo al público que aún
hoy lo desconoce. La especialización, la catalogación
y la estratificación en el arte son conceptos
recientes. No podemos pensar en la música
medieval dejando de un lado la liturgia o la
lírica, ni tan siquiera la matemática. No podemos
pensar en la música del Renacimiento de
manera sectorial, la música y la poesía se refuerzan,
la función social de la música tiene un
peso específico y no sólo con ella nos podemos
acercar al ideal estético de esos tiempos pasados.
La visión desde la poesía nos acerca a una
diferente interpretación en la que la música está
supeditada a la poesía. Los criterios de interpretación
de la música antigua se amplían desde
esta perspectiva, la música instrumental se integra
como obertura o ritornello de la vocal, se
construye una gran sinfonía del Renacimiento
con la consecución de las obras del disco, una
unidad necesaria para el oyente de hoy, un organismo
pluricelular comprensible en nuestro
tiempo que abre las puertas al pensamiento del
siglo XV.
¿Cómo sitúa este disco dentro de su fructífera y
extensa trayectoria?
Desde el punto de vista de la recuperación de determinados
repertorios musicales, este librodisco,
junto a otros como el dedicado a Jaume I
o los discos dedicados a la música en tiempos de
los Borgia o el Llibre Vermell, tienen una especial
carga emocional en tanto en cuanto constituyen
nuestra aportación particular a una memoria
colectiva que nos es muy próxima, siendo
más patente si cabe con estos trabajos nuestro
firme compromiso con la recuperación del
valiosísimo patrimonio musical de nuestro entorno
y su integración en los escenarios artísticos
de nuestro siglo.
Carles Magraner dirigirá a la Capella
de Ministrers en el programa Música i
poesia per a Ausiàs March en el Centro
Cultural La Beneficencia de Valencia el
día 18 de diciembre.
Gunar Letzbor ha realizado una nueva grabación
para el rejuvenecido sello Arcana. El fundador
de Ars Antiqua Austria (y antiguo miembro
de Musica Antiqua Köln) ha seleccionado para
su retorno una de las más destacadas colecciones
barrocas para violín, las Seis Partitas para violín
solo sin bajo del compositor alemán Johann
Paul von Westhoff, activo a finales del siglo XVII.
El clarinetista Carles Riera murió
el 4 de noviembre de 2009 a la edad
de 53 años. Profundo conocedor de
los instrumentos históricos (fue el
que introdujo el clarinete antiguo en
España), aunque también tocaba
modelos modernos, tocó y grabó
con muchos de los más destacados
conjuntos historicistas españoles y europeos.
Fue un miembro fundador del Stadler Trio, al
lado de Eric Hoeprich y Albert Gumí. Riera era
un escritor y pedagogo muy activo, y dirigía la
Escuela Municipal de Música J. M. Ruera en su
Granollers natal.
Destacamos aquí dos libros recientemente publicados
de estimulante lectura para los amantes
de la música más exigentes. Publicado por el Fondo
de Cultura Económica y coordinado por Juan
Ángel Vela del Campo, se presenta la primera
entrega de un ambicioso proyecto en ocho volúmenes
titulado Historia de la música en España e
Hispanoamérica. El primer volumen está editado
por Maricarmen Gómez y lleva como subtítulo
“De los orígenes hasta c.1470”. Por otra parte,
Alianza Música acaba de lanzar su Breve historia
de la música sacra, del italiano Luigi Garbini
(en traducción de Josefa Linares de Puerta).
7

8 diverdi antigua
El Llibre Vermell,
la Virgen y las mujeres
Estel de mar, canciones de los
peregrinos medievales
Josemi Lorenzo Arribas
Esta nueva lectura del Llibre Vermell de Montserrat
(y van cerca de veinte) me ha desasosegado a la hora
de escribir estas líneas. Alterna momentos realmente
sublimes, entre los que destaco el excelente gusto
de Kristin Hoefener, que dirige al ensemble
Kantika, que ha adquirido un sonido y empaste digno
de encomio, y otros cuyo resultado es realmente
discutible. En el haber de este registro entran
distintos apartados: el sobrio y delicado acompañamiento
instrumental, cuando lo hay; la versión completa
(incluyendo el verso y responsorio finales) del
O Virgo splendens, que no se graba apenas; y unas
cuantas piezas (la citada; Polorum regina, Mariam
matrem) de interpretación muy inspirada. En el
debe, la falta de vigor de algunas canciones de danza
(la referencial Stella splendens, o la extraña languidez
en Cuncti simus, sin aparente justificación).
El florilegio catalán, copiado a fines del siglo
XIV, incluye las canciones que escucharían y, en
otros casos, cantarían, peregrinos y peregrinas a la
abadía mariana. Mejor dicho, aquellas que los rectores
del santuario pretendían que cantaran, pues
consta que otras (menos devotas) eran con las que
realmente se entretenían. No obstante, algunas tienen
un aire fresco y espontáneo que permite intuir
su popularidad. Un atractivo más: distintos portales
de Internet permiten visualizar el manuscrito
original (cervantesvirtual.com, por ejemplo), y así
podemos contrastar lo que oímos con el testimonio
precioso de estas diez piezas contenidas en media
docena de folios. Tres cantigas de Alfonso X completan
el disco y el homenaje marial, una de ellas en
bella versión instrumental.
Kantika, otro conjunto femenino más, y de
notable interés musical y musicológico, interesado
en repertorios vinculados de una u otra forma con
las mujeres. Algún día habrá que escribir sobre este
hecho, ya suficientemente contrastado. Por ahora,
decir que estas mujeres, en su cuarta grabación,
rayan a una altura a la que otros grupos, con más
recorrido, todavía no han llegado.
ESTEL DE MAR: Canciones de los Peregrinos Medievales
para el Culto a la Virgen
Ensemble KANTIKA Kristin Hoefener, director / CHRISTOP-
HORUS / Ref.: CHR 77312 (1 CD) D2
Un oratorio
del siglo XXI
Vivifice Spiritus... la faceta de
Guido Morini como compositor
Guido Morini (Milán, 1959) es uno de los más
inquietos e inquisitivos especialistas en música
antigua de nuestros días. Bien conocido como clavecinista,
organista y director de diferentes agrupaciones,
Morini es también un improvisador de
raza y un compositor que tiene detrás ya una trayectoria
señalada de obras dramáticas y litúrgicas,
como bien documenta este CD. Vivifice spiritus
vitae vis es un oratorio, primera parte de una trilogía
dedicada a la Trinidad, compuesto para tres
voces, tres coros y bajo continuo y que, escrito
sobre textos del Antiguo Testamento, se estructura
en tres partes, además de un Proemio, un
Intermedio y una Conclusión.
Morini construye su obra a partir del canto
llano y de diversas técnicas compositivas de la
Europa de los siglos XVI a XVIII (polifonía estricta,
homofonía, policoralidad, monodia acompañada,
concertatos, corales...), aunque tampoco hace
ascos al empleo de las citas (como en Avertente,
elaborada sobre el célebre coral de Gerhard que
Bach usó tantas veces en su Pasión según San Mateo),
de recursos puramente contemporáneos, con algunos
números que tienen un inconfundible aire minimalista
(Effuderunt), o de referencias extraeuropeas
(Est enim tiene un claro aroma orientalista).
La interpretación corre a cargo de Accordone,
el conjunto fundado y dirigido por el propio Morini
junto al tenor Marco Beasley, que es uno de los
solistas. El elenco lo completan dos chicas de La
Reverdie, Elisabetta de Mircovich y Claudia
Caffagni. El bajo continuo, a base de arpa, chelo,
fagot y órgano, es empleado con notable imaginación
en combinaciones diversas y siempre sugerentes.
Los coros, los del conjunto Helicon and Euterpe
que dirige Geert Hendrix, dan intensidad y profundidad
a la obra con sus intervenciones. El oratorio
no es largo (49’) y se escucha con sumo agrado.
GUIDO MORINI (1954): Vivifice Spiritus Vitae Vis
Pablo J. Vayón
Marco Beasley, tenor. Elisabetta de Mircovich, soprano.
Claudia Caffagni, alto. Helicon Choir. Euterpe Choir.
Accordone / CYPRES / Ref.: CYP 1656 (1 CD) D2
Entre lo divino
y lo humano
Música sacra y profana de Lassus
por la Capilla Flamenca
Francisco de Paula Cañas Gálvez
Cuando en octubre de 1581 el jesuita Walram Tummer,
uno de los teólogos contrarreformistas más severos
de la curia pontificia, visitó la corte de Múnich invitado
por Guillermo V de Baviera el esplendor de su
capilla era de tal magnitud que únicamente podía ser
comparada con las del Rey de España y el Papa. El artífice
de aquel desarrollo musical sin precedentes en
tierras bávaras fue Roland de Lassus, el gran compositor
franco-flamenco que desde 1563 desempeñaba
las funciones de maestro de capilla en la corte muniquesa.
El viaje de Tummer, encaminado a reforzar las
ya estrechas conexiones político-religiosas entre Roma
y Baviera, sirvió también para reorientar las prácticas
litúrgicas de la corte ducal hacia los nuevos postulados
de la Contrarreforma más estricta. Consecuencia
de todo ello, Lassus, aunque considerado entonces
como uno de los músicos más afines al espíritu de
Trento, recibió una fuerte amonestación por haber
compuesto gran número de piezas profanas con textos
amorosos y eróticos, algo que contravenía los dogmas
católicos que Alberto V y Guillermo V estaban
aplicando con rigor en sus estados. Algunas de esas
obras, tan escandalosas a los ojos de Tummer, conforman
el programa que ahora nos presenta la Capilla
Flamenca, un programa heterogéneo y lleno de contrastes
emocionales y espirituales en el que se entremezclan
con especial acierto las ingenuas galanterías
amorosas de las chansons francesas con las vanidades
de los lieder alemanes y el misticismo de los sobrecogedores
Kyrie y Agnus Dei de la Misa Dulce Mémoire.
Como en otras ocasiones, la Capilla Flamenca nos
vuelve a brindar un trabajo de extraordinaria calidad
que confirma la supremacía de esta formación belga
en los repertorios bajomedievales y renacentistas. La
perfección de las voces y la brillantez de las intervenciones
instrumentales que tan sabiamente dirige Dirk
Snellings no sólo nos devuelven en su plenitud un
repertorio bellísimo y renovado en sus planteamientos
interpretativos, también nos acercan al lenguaje
musical de Lassus, tan sutil y sublime como la delgada
línea que separa lo divino de lo humano.
ROLAND DE LASSUS (1532-1594): Bonjour mon Coeur y
otras canciones
Capilla Flamenca / RICERCAR / Ref.: RIC 290 (1 CD) D2

antigua
Saudades organísticas a través de la flauta
A imagem da melancolia titula The Bad Tempered
Consort el disco que comentamos, dedicado a música
de teclado portuguesa de los siglos XVI y XVII.
Sin embargo, no está interpretado al clave o al órgano
sino por un recorder consort, es decir, un conjunto
de flautas de pico. Y tampoco se trata de obras
polifónicas como indica su portada, aunque musicalmente
lo sean. La totalidad de las piezas que
recoge es música organística de carácter religioso
trasladada, con variados registros, al terreno de la
flauta dulce en sus diferentes modalidades, desde
la flauta piccolo al alto recorder y a la flauta dulce
bajo, cuyo aspecto recuerda ya al del bajón o fagot.
El grupo, dirigido por Pedro Sousa Silva, está integrado
por nueve instrumentistas de flauta. Aquí
han contado además (en una glosa al Pange Lingua
y en una Fantasía a 4) con la voz de la soprano
Magna Ferreira.
Hay que empezar por aplaudir al ingeniero de
sonido Bruno Gouveia por la calidad y el balance
sonoro alcanzado en una grabación realmente excepcional.
Parece que estamos escuchando un órgano
positivo ibérico del momento en que estas obras
fueron concebidas. En la grabación se sigue el orden
de los ocho tonos gregorianos, uno por cada modo,
concebidos para el mundo litúrgico; tonos para las
lecciones, súplicas, evangelio, salmos, cántico, tonos
para el introito, tonos responsoriales.
La mayor parte de las piezas incluidas en la
grabación son anónimas; entradas, versos, tientos,
kyries, fantasías (otro modo de llamar a esa forma
libre que es el tiento), glosas, etc. Tan solo de doce,
entre las 34 piezas registradas, se conoce la autoría
Se trata de cuatro importantes compositores de los
siglos XVI y XVII, uno español y tres portugueses.
Estos últimos –Antonio Carreira, Manuel Rodrigues
Coelho y Pedro de Araujo– son tres organistas fundamentales
para dotar a Portugal de una tradición,
en el terreno de la música para teclado, equiparable
a la española de los Cabezón, Aguilera de Heredia
y Correa de Arauxo. Cubren además un periodo
histórico similar. No en vano fueron seleccionados
por el profesor Macario Santiago Kastner (1908-
1992) en su libro Tres compositores lusitanos para instrumentos
de tecla (Fundación Calouste Gulbenkian,
187 / diciembre 2009
El conjunto de flautas The Bad Tempered Consort dedica un
espléndido trabajo a la polifonía portuguesa de los siglos XVI y XVII
Andrés Ruiz Tarazona
Lisboa, 1979). Dice allí el inolvidable musicólogo
lusogermano (el libro se publicó en edición bilingüe
portugués-alemán) lo siguiente: “Ciertamente,
mucho antes de que Scarlatti llegase a las cortes de
Lisboa y de Madrid, la Península se hallaba perfectamente
informada acerca de la música de Italia,
Inglaterra, Francia y Europa Central”.
Alumno de Bartholomeu Trosylho (1500-
1567), polifonista al servicio del rey João III, Antonio
Carreira (c. 1525-1589) recibió una formación muy
completa en canto gregoriano, polifonía vocal, órgano
y clavicordio. De sus habilidades da idea el hecho
de que don Sebastián, al subir al trono portugués
el año 1568, le nombrase maestro de capilla de la
Corte. Por su parte, Manuel Rodrigues Coelho (c.
1555-1635) es el más notable de los autores portugueses
para teclado y el más importante de la
Península, ya fallecido Antonio de Cabezón.
Organista en las catedrales de Badajoz y de Elvas,
en 1603 ya estaba en Lisboa, donde se hizo notar
con sus excelentes tientos, algunos de envergadura
similar a los mejores de Cabezón, conocidos por
él tal vez a través de Hernando, hijo del maestro castellano,
el cual quizá le visitó en Elvas. En este disco
disfrutamos del arte de Rodrigues Coelho, libre
y lleno de vida, claro ejemplo del creciente distanciamiento
entre lo polifónico vocal y lo instrumental.
De la complejidad de su arte, recogido
fundamentalmente en su libro Flores de música
(Lisboa, 1620) da cuenta su Tiento sobre el seculorum.
En cuanto a Pedro de Araujo (c. 1615-1695),
debe ser ya considerado un autor del incipiente
barroco, aunque todavía debe mucho a anteriores
maestros ibéricos, en particular a Rodrigues
Coelho, con el que comparte espacio en el libro de
órgano del convento de Bouro, cercano a Braga,
ciudad esta última donde Araujo ejerció como maestro
de coro y profesor de música en el Seminario
Conciliar. Su espectacular Batalha, procedente,
como la mayoría de las piezas aquí incluidas, del
Manuscrito 964 de la Biblioteca Pública de Braga,
lo presenta como un colorista precursor de Liszt en
este combate organístico entre Cristo y el Demonio.
También debemos vincular a la región de Braga al
fraile español Pedro de San Lorenzo, que trabajó
a mediados del siglo XVII en esa región y nos dejó
algo tan hispano como son los tientos de medio
registro, aquí uno de mano izquierda.
Hay que insistir en la belleza del sonido del
grupo de flautas The Bad Tempered Consort, que
ha utilizado reproducciones de instrumentos de la
época, basados en ejemplares existentes en diversos
museos, si bien es desconocida su procedencia,
atribuida a Alemania o al norte de Italia. Este
Consort puede ponerse al lado de los más importantes
del mundo en su género.
A IMAGEM DA MELANCOLIA: Polifonía portuguesa del
siglo XVII
The Bad Tempered Consort, conjunto de flautas de pico /
CHALLENGE RECORDS / Ref.: CC 72321 (1 CD) D2
9

10 diverdi antigua
Monumental esfuerzo organológico
Ricercar presenta una Guía de Instrumentos Antiguos que constituye uno de los mayores y más ambiciosos
proyectos editoriales surgidos en el mundo de la discografía de las últimas décadas
Una propuesta similar se había hecho siete años
antes en España, en un doble CD con una carpeta
de un centenar de páginas, ilustradas en blanco
y negro: Diccionario de instrumentos de la Edad
Media y el Renacimiento (Cantus C 9705/6), muy
útil y suficiente, pero la magnitud de la propuesta
del sello Ricercar puede calificarse de monumental.
Consiste en un libro de 200 páginas que incluye
otros tantos instrumentos descritos y las
correspondientes fotografías a todo color, junto a
ocho CDs que recogen, en un rastreo minucioso,
¡206 cortes musicales!
El libro, tras una breve presentación de las
características musicales de los estilos históricos
que comprende esta antología, sigue la clasificación
traducción
al castellano
disponible en
www.diverdi.com
e-mail: diverdi@diverdi.com
En el proceloso mundo de la música antigua es frecuente encontrarnos con instrumentos
que, reconozcámoslo, nos cuesta identificar, y eso si sabíamos que existían:
angélica, orlo, espineta, mandora, crwth... junto a otros más habituales, pero que
tampoco sabemos diferenciar claramente: tiorba/archilaúd, oboe de caza/de amor/o
inglés, cornos varios, órgano positivo/regalía, lyra viol/viola bastarda etc. La ciclópea
Guía de Instrumentos Antiguos viene a llenar ese hueco para ayudarnos a asociar
nombre, sonido e imagen de los instrumentos europeos desde el olifante que
se aprecia en la plástica románica hasta Gioacchino Rossini.
convencional de los instrumentos: cuerda, viento
(62 págs. cada una, con subdivisiones), tecla (27),
y percusión (10). Hubiera facilitado la lectura el uso
de una tipografía distinta para marcar los bloques
de contenido en cada uno de los tres idiomas a que
está traducido el texto (francés, inglés y alemán),
aunque se palía la deficiencia al disponer muy claramente
la información sobre cada instrumento en
dos páginas (par e impar, para entendernos), de
tal manera que no haya saltos y de un vistazo sea
posible acceder al contenido. La explicación de
cada instrumento es sintética (es una guía, no una
enciclopedia), ordenada y suficiente, entrando en
consideraciones organológicas, estéticas, matices
territoriales y evoluciones cronológicas. Se agra-
Josemi Lorenzo Arribas
dece. En una obra de este tipo, no hubiera estado
de más, a pesar de su carácter eminentemente
divulgativo y para público no investigador, la adición
de una bibliografía sumaria (un par de títulos
por instrumento), o de algunas páginas de
Internet serias donde se pudiera seguir profundizando
en el apasionante campo de la organología
antigua. Por el contrario, se expresan correctamente
los créditos de las ilustraciones gráficas y
musicales, otro detalle que indica el cariño con
que se hacen las cosas. Finalmente, los cortes musicales
a que se refiere cada instrumento se señalan
detalladamente en el texto, haciendo muy sencilla
su consulta y audición.
Si para el público hispanófono el mayor obstáculo
hubiera sido la falta de traducción (el nivel
de consumo de música en España no hace rentable
a las discográficas esta inversión, y Latinoamérica
todavía no es mercado fuerte), Diverdi, advirtiendo
este hecho y anticipándose a lo que hubiera
podido ser un escollo, ha encargado una traducción
al castellano y la ha colgado libremente en
su página web. Gran iniciativa, de la que todos
(conservatorios, institutos, academias, profesionales
y aficionados) saldremos beneficiados. Las
continuas ilustraciones gráficas, no obstante, y los
propios ejemplos musicales, hacen posible seguir
el guión en caso de no conocer ninguno de los tres
idiomas referidos, pero con la traducción citada desaparece
un problema que dificulta muchas veces
la identificación de las plantillas instrumentales
elegidas en los discos de música anterior al siglo
XIX que escuchamos, al estar en otras lenguas el
nombre de los instrumentos.
Yendo al texto, y por poner algunos ejemplos
concretos, el complejo tema de las “guitarras”
se sustancia en una página de texto,
resumiendo perfectamente la terminología medieval
en torno al instrumento (guitarra latina, guitarra
morisca, guiterna), su configuración
renacentista con cuatro órdenes dobles, la adición
de un quinto en la guitarra barroca, y la guitarra
de seis cuerdas tal como se fija en el siglo
XVIII, con sucintas referencias a tratadistas y afinaciones.
En los instrumentos de tecla se refuerza
el tono didáctico a la hora de distinguir los
distintos modos de atacar la cuerda que cada instrumento
concreto emplea, y en los grandes órganos,
no deja de haber un comentario a las
tradiciones locales, describiendo los grandes instrumentos
italianos, franceses, alemanes, españoles
y de los Países Bajos en tres líneas. Sin entrar
(en los hispanos) con las cuestiones del “teclado
partido”… la glosa se presenta suficiente.
Los ocho discos se disponen de tal modo que
su escucha se facilita y no cansa, al agruparse por
épocas y estilos, pero no por familias instrumentales,
con lo que se asegura la variedad y el color
continuo, pero manteniendo un hilo conductor.
Se pueden escuchar para disfrutar de la música, sin
otra pretensión, más allá del fin utilitario con que
están concebidos. Como no podía ser de otro

“La propuesta consiste
en un libro de 200
páginas que incluye
otros tantos
instrumentos descritos
y las correspondientes
fotografías a todo
color, junto a ocho CDs
que recogen, en un
rastreo minucioso, ¡206
cortes musicales!”
modo, la inmensa mayoría de la música que se puede
escuchar es netamente instrumental. El sello
belga, con treinta años a sus espaldas y 250 discos
como fondo de armario, tenía donde escoger a la
hora de seleccionar la calidad de las audiciones,
contando con cesiones puntuales de otras discográficas
allí donde hacía falta. La calidad de las interpretaciones,
dado el carácter caleidoscópico de
la antología, es variada, pero manteniendo un nivel
más que medio. Más flojas las medievales que
las barrocas, por ejemplo, en consonancia con la
trayectoria de Ricercar, pero con un gran trabajo
de selección para poder priorizar el fin pedagógico
que, por encima de todo, preside esta compilación.
Al fin y al cabo, siempre habrá una cuestión
de gusto por parte de cada usuario, una preferencia
por una familia instrumental u otra, o
mayor/menos interés en este o aquel estilo. En el
caso de los antólogos, y como se decía, el Barroco,
al que se destina la mitad de los discos.
Por si fuera poco lo hasta aquí loado, la presentación
es excelente, original y efectista. Ambas
partes (texto y discos) se recogen en sendos volúmenes
encuadernados en cartoné, agrupados en
un estuche geminado que a su vez se articula como
un libro, igualmente en cartoné. No nos engañemos.
Llegan estas fechas y las discográficas aguzan
el ingenio para atraer la atención del homo oeconomicus
para seducir su bolsillo. En este caso, por
el precio de dos discos de serie alta nos llevamos
ocho, con siete siglos de música en la mano y doscientos
instrumentos. Y no es humo. Si buscábamos
un regalo, lo hemos encontrado. Pero pidan
ticket de compra, porque el agraciado puede juntarse
con dos o tres... porque a otros también se les
habrá ocurrido.
UNA GUÍA DE INSTRUMENTOS DE ÉPOCA: Historia, evolución
y clasificaciones (incluye 206 ejemplos musicales)
Libro de 200 páginas + 8 CDs / RICERCAR / Ref.: RIC 100 (1
Liblo + 8 CD) P.V.P.: 54,95 euros.-
antigua 187 / diciembre 2009
Salomone Rossi, hebreo y precursor
Música vocal e instrumental de un contemporáneo y colega
de Claudio Monteverdi
Salomone Rossi Ebreo fue un violinista y compositor
judío que trabajó en Mantua durante la transición
del Renacimiento tardío al barroco
incipiente. Rossi mantuvo dos polos en su vida
pública, trabajando tanto para la familia Gonzaga
como para su comunidad. Aunque vivía en el
Ghetto, gozó de privilegios ajenos a los judíos hasta
la expulsión definitiva de éstos de la ciudad en
el año 1630 y la peste posterior, donde perdemos
su pista. Empleado ocasionalmente en la corte
ducal de Vincenzo Gonzaga, lo que conocemos
por los pagos recibidos como músico extraordinario
y las dedicatorias de sus primeras colecciones,
debió llegar a compartir puesto como violinista
con Monteverdi. Rossi gozó además del patrocinio
del banquero judío Moses Sullam y trabajó
con un grupo teatral judío. Publicó música secular
vocal (seis libros de madrigales, uno de canzonette,
uno de madrigaletti y uno balleto), cuatro
libros de música instrumental y una colección polifónica
vocal para la sinagoga. El programa que nos
presenta esta grabación incluye una recopilación
de sus obras instrumentales y de su música sacra
hebrea, dispuestas en alternancia. En los cuatro
libros de música instrumental podemos ver la evolución
musical de su tiempo. La contribución más
significativa de Rossi fue la transformación de la
compacta canzona en la innovadora tríosonata
–que ya aparece en su libro primero de 1607 por
primera vez en la historia– concebida para 2 instrumentos
solistas y bajo continuo, donde Rossi
mostraba su preferencia por 2 violines y chitarrone.
Su música es inventiva y audaz armónicamente.
La presente interpretación es ciertamente
brillante y corre a cargo del Ensemble Muscadin,
11
Manuel de Lara
agrupación donde encontramos a miembros del
conjunto La Morra y a la excelente violinista Leila
Schayegh, actual componente de La Risonanza.
Además del violín, se introducen como instrumentos
solistas la flauta dulce, tocada por Corina Marti
virtuosamente, y la corneta de Josué Meléndez,
mientras se amplía la sección del continuo a varios
instrumentos. En 1623 Rossi publicó la colección
polifónica para tres a ocho voces sin bajo continuo
con textos hebreos HaShirim Asher LiShlomo
(Cánticos de Salomón), que debe su nombre a un
juego de palabras con el nombre del compositor y
nada tiene que ver con el mítico rey. Está formada
por 33 salmos, himnos y oraciones para ceremonias
religiosas junto a una oda nupcial. Rossi fue
el primero en componer y publicar polifonía vocal
para la sinagoga tras 16 siglos con música monódica
modal del cantor con su congregación, lo que
prácticamente constituirá un hecho aislado hasta
el siglo XIX. El lenguaje de estas piezas es más
arcaico que el de sus obras instrumentales; escritas
en Stilo Antico apenas incorporan elementos de
la Seconda Prattica –principalmente en la secuencia
progresiva de música y textos– y no se diferencia
de otras polifonías contemporáneas más que
en lo referente al idioma. La oda nupcial Lemi
Ehpotz, un diálogo en eco escrito en estilo veneciano,
es el mejor ejemplo de la fusión de los dos
mundos de Rossi; si bien no estaba permitido el uso
de instrumentos en la sinagoga, no había motivos
para su exclusión fuera de ella: en este disco se
interpreta con instrumentos doblando las voces y
con bajo elaborado. El conjunto Profeti della Quinta
es un quinteto vocal masculino de origen israelí
formado por dos contratenores, dos tenores y un
bajo, está especializado en repertorio polifónico
del XVI y por su dominio del estilo musical y la lengua
hebrea se presentan como unos interpretes
inmejorables. El empaste de las voces de esta joven
agrupación es excelente y su sonido dinámico y
brillante, flexible y ágil, exhibiendo una dicción
preciosista. Un magnífico descubrimiento, como
lo es este disco.
SALOMONE ROSSI (c.1570-c.1630): La canción de Salomón
y música instrumental
Profeti della Quinta. Ensemble Muscadin / PAN CLASSICS /
Ref.: PAN 10214 (1 CD) D2
LA TARANTELLA
música tradicional del reino de Nápoles
L’Arpeggiata. Christina Pluhar, directora
incluye el CATÁLOGO alpha 2010
alpha 910 (1 cd) p.v.p.: 14,95 euros.

Dominique Visse
12 diverdi antigua
Comicidad y virtuosismo
Dominique Visse y Café Zimmermann se zambullen en el registro cómico del barroco francés
en su nuevo trabajo para Alpha, Dom Quichotte...
La personalidad artística de Dominique Visse brilla en toda su polifacética
extensión en este interesantísimo disco dedicado a sondear en los registros
humorísticos del Barroco francés. Como bien recuerda Jean-Paul
Combet en el breve comentario que abre la exquisita documentación del
CD, Visse se formó como organista y llegó incluso a grabar un disco como
flautista (formando parte de un consort), aunque hoy su nombre se relaciona
automáticamente con su actividad como cantante, tanto en el seno del
Ensemble Clément Janequin, conjunto que fundó en 1978 y aún dirige
como auténtico mito viviente de la interpretación de la música renacentista,
como en calidad de solista, terreno en el que su actividad se ha diversificado
en los últimos tiempos de forma muy notable.
Contratenor de extrema singularidad tanto por el timbre como por su
facilidad para el cambio de registro expresivo, Visse es asociado con mucha
frecuencia a papeles bufos, aunque su participación en este trabajo va
mucho más allá de ese estereotipo. El disco se compone de tres cantatas
de compositores hoy casi desconocidos, que se complementan con tres
piezas instrumentales bien famosas: La Sonnerie de Ste. Geneviève du Mont
de Paris de Marais no es exactamente una obra humorística, sino un ejercicio
de pintura musical, el que el gran violista parisino trazó, mediante el
sabio uso de un bajo de chacona, evocando el sonido de las campanas de la
iglesia de la montaña de Santa Genoveva; los dos conciertos cómicos de
Michel Corrette (V y XXIV) son en cambio una buena muestra de la música
que se interpretaba en los entreactos de las comedias, y en la que el compositor
jugaba con temas melódicos que pudieran ser conocidos por el
público, encuadrándolos en contextos musicales (por estructura, por armonía)
que fueran también reconocibles y que solían asumir con frecuencia
modelos italianizantes.
En su Dom Quichotte, a Philippe Courbois (fl. 1705-1730) no le interesan
las sutilezas psicológicas del personaje cervantino; por contra, el
compositor se limita a sacar partido de la ridiculez que causa el uso del
engolado lenguaje de la antigua novela caballeresca en el mundano contexto
de los salones parisinos del Grand Siècle. La cantata trata a la voz con
DOM QUICHOTTE...: Cantatas y conciertos cómicos de la Francia del s. XVIII
Dominique Visse, contratenor. Café Zimmermann / ALPHA / Ref.: ALPHA 151 (1 CD) D2
Pablo J. Vayón
“Cada gesto, cada matiz, cada
recoveco expresivo oculto en estas
obras tan singulares es
convenientemente moldeado y
sacado a la luz por un cantante en
absoluto estado de gracia.”
una extraordinaria
flexibilidad, entre el
recitativo y el aria,
posibilidades admirablementeaprovechadas
por Visse, que da una
auténtica lección de fraseo, completando su
actuación con un muy adecuado cambio de registro para el
aria de carácter burlesco destinada a Sancho Panza. Son estos cambios de
registro vocal (no sólo en el aspecto expresivo, sino también en el timbre)
los que Visse explota de forma por completo convincente en las otras dos
obras del programa. En La Matrone d’Ephèse de Nicolas Racot de Grandval
(1676-1753) el sujeto que se parodia es la propia música: una conocida air
de cour de Lambert, Ombre de mon amant; un aria del Amadis de Lully, “Ah!
Tu me trahis! Malheureuse!”, otra vez el tema caballeresco sacado de su contexto
como motivo para el sarcasmo. En La Sonate, Pierre de la Garde
(1717-c. 1792) se dedica en cambio a ridiculizar la vanidad de un maestro
italiano que dirige una de sus composiciones: el cuadro es absolutamente
teatral y refleja esa antigua y pertinaz tradición francesa de desprecio de
la música italiana. Cada gesto, cada matiz, cada recoveco expresivo oculto
en estas obras tan singulares es convenientemente moldeado y sacado a
la luz por un cantante en absoluto estado de gracia, que pasa del recitativo
más dramático o el aria más delicada a la broma más desopilante y el más
cruel de los sarcasmos con naturalidad, virtuosismo y eficacia desarmantes.
El acompañamiento de Café Zimmermann, que cuenta en este CD
con dos violines y una flauta como voces superiores, es un prodigio de precisión,
calidez y flexibilidad, y en las piezas instrumentales su estilo claro
y elegante, sin forzar ni contrastes ni acentuación, se impone de forma clamorosa.
Imprescindible para los amantes del Barroco francés que no se
conforman con lo de siempre.

Retórica bachiana
La música de Johann Sebastian Bach forma en la
guitarra –como en el piano– uno de los conjuntos
esenciales del repertorio y su conocimiento e interpretación
es uno de los aprendizajes comunes
de los instrumentistas desde su más tierna infancia,
así como una de las vías principales para la
formación de su técnica y su sensibilidad. En el
caso específico de la guitarra, la transcripción de
la música de Bach fue otra de las fenomenales intuiciones
–nunca suficientemente valoradas– de
Francisco Tárrega (1852-1909) y alcanzó su máxima
proyección gracias a Andrés Segovia (1893-
1987) quien compartió con Tárrega, y con legiones
de guitarristas posteriores, la fascinación por
la fuga de la Primera sonata para violín BWV 1001
de Bach. El guitarrista finlandés Timo Korhonen,
que ya afrontara el repertorio de las transcripciones
menos transitadas de Tárrega –músicas de Beethoven,
Wagner y Chopin– en inquietantes producciones,
todas con el sello Ondine, presenta aquí
su interpretación de esta obra y de la sonata entera,
junto a las Sonatas segunda y tercera para violín
solo BWV 1003 y 1005 de Bach, pero lo hace con su
propia transcripción y desasido tanto de las tradiciones
transcriptivas como interpretativas de este
repertorio. Reconocido en el panorama de la ac-
antigua 187 / diciembre 2009
Nuevo recital guitarrístico de Timo Korhonen en Ondine
Javier Suárez-Pajares
tual discografía guitarrística por su versatilidad, que
llega a un grado de auténtica voracidad en el asalto
de grandes repertorios de la guitarra –Sor, Tárrega,
Ponce, Villa-Lobos, Brouwer…–, Korhonen
aborda ahora su primer disco dedicado a Bach
con una propuesta fuertemente caracterizada por
el sonido del instrumento que emplea: una guitarra
construida en 1928 por Richard Jacob (Weissgerber).
El tono de este sobresaliente instrumento
le sitúa, sin embargo, en un tiempo anterior a
que la fascinación del lutier alemán por las guitarras
de los concertistas españoles (Llobet, Pujol y
Segovia) le acercara a un universo tímbrico diferente
que se concretó en una manifiesta admiración
por las guitarras de Antonio de Torres y en la consiguiente
búsqueda de un nuevo sonido para sus instrumentos.
La claridad y neutralidad de la guitarra
utilizada por Korhonen no cabe duda que es lo
que buscaba el guitarrista para presentar una interpretación
en la que lo importante está más en
su concepción del todo que en la materialidad de
sonidos hermosamente timbrados. El instrumento
de Weissberger, unido a las transcripciones que
realiza Korhonen que evitan la común inserción de
bajos –texturas, por tanto, aligeradas y énfasis en
la dimensión horizontal–, refuerza un cierto carácter
ascético de su acercamiento a esta música de
Bach que, en el texto con el que introduce este disco,
confiesa que resulta de la influencia de los estudios
de retórica musical, en especial la Musica poetica
de Dietrich Bartel, bajo cuyo prisma el guitarrista
da una explicación a estas composiciones
de Bach. A nuestro entender, el mayor interés de
esta explicación radica en haber servido de inspiración
para unas interpretaciones que resultan finalmente
vitalistas y vibrantes.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Sonatas para violín
(arregladas para guitarra)
Timo Korhonen, guitarra / ONDINE / Ref.: ODE 1128-2 (1
CD) D2
GEORG FRIEDRICH HAENDEL
Olinto pastore (las cantatas italianas, VI)
La Risonanza. Fabio Bonizzoni, clave y dirección
gcd 921526 (1 cd) d2
gcd 921521 gcd 921522 gcd 921523 gcd 921524 gcd 921525
Mitteleuropa barroca
(II)
Monográfico Brentner
por el Collegium Marianum
13
Javier Sarría Pueyo
Tras el excelente disco dedicado a Gunther Jacob,
Supraphon lanza su segundo álbum dedicado a la
música en la Praga del siglo XVIII. Le toca el turno
al compositor bohemio Johann Joseph Ignaz
Brentner, nacido en 1689 en Dobrzan (la actual
Dobfiany) y muerto en la misma localidad en 1742,
ciudad en la que residió toda su vida salvo breves
períodos pasados en Praga, donde publicó al menos
cuatro colecciones. A pesar del olvido en el
que ha quedado sepultado, fue el compositor bohemio
más publicado de su tiempo, relacionándose
con numerosas instituciones religiosas, especialmente
de los Jesuitas. Su obra comprende principalmente
arias sacras, un puñado de conciertos
y gran variedad de música sacra concertada. El
disco que aquí se presenta contiene, como parte
mollar, los seis conciertos de la opera quarta de
Brentner: Horae pomeridianae seu Concertus cammerales
(Praga, 1720); esto es, seis conciertos da
camera a cuatro partes para variadas formaciones
instrumentales, si bien la primera voz se encomienda
siempre al violín, oboe o traverso. Se trata,
que se sepa, de la primera colección instrumental
de un compositor bohemio publicada en Praga,
pero, aparte de su importancia histórica, contiene
una música preciosa, con pasajes realmente
memorables, como el Largo inicial del Concierto
III, de inmensa carga emocional, el fluyente y delicioso
Largo del Concierto IV –el más original de
todos–, de claras reminiscencias vivaldianas o el maravilloso
Largo para flauta del Concierto I. Completan
el disco tres arias sacras de la colección Harmonica
duodecatometria ecclesiastica seu Ariae (primera
opus de Brentner, publicada en 1716) de divino
melodismo y el Gradual Tu es Deus de Simon
Brixi, exquisitamente cantados por la angelical
Hana BlaÏiková. Notable alto para el Collegium
Marianum y su directora-flautista Jana Semerádova,
que consiguen hacernos disfrutar plenamente
de esta estupenda y desconocida música.
JAN JOSEF IGNÁC BRENTNER (1689-1742): Conciertos y
arias
Hana BlaÏíková, soprano. Collegium Marianum. Jana
Semerádová, director (Colección Música del Siglo XVIII en
Praga) / SUPRAPHON / Ref.: SU 3970-2 (1 CD) D2

14 diverdi antigua
Un oratorio popular y otro redescubierto
Mattheson y Bach, dos oratorios navideños en sendos álbumes de CPO
El sello CPO nos propone dos oratorios navideños para estas fiestas. El uno, el archiconocido Oratorio
de Navidad de Johann Sebastian Bach, en realidad una suma de seis cantatas pastorales; el otro, Das Größte
Kind, de Johann Mattheson. Pocos casos hay en los que un autor es tan nombrado pero tan poco difundido
en realidad. Cualquier melómano barroco sabe de las andanzas del hamburgués con Haendel o
de la importancia de Der vollkommene Capellmeister, su escrito teórico más famoso. El problema es que
la casi totalidad de su obra práctica había estado virtualmente olvidada, por vicisitudes de la Segunda
Guerra Mundial, entre archivos de Yereván, en Armenia. Tan solo hace diez años que las partituras
fueron devueltas a la ciudad de Hamburgo, motivo éste que propició la paulatina revalorización del músico
en su propia faceta de compositor. Y de hecho, aún podemos contar sus novedades discográficas
como novedades absolutas. Director artístico de la catedral de su ciudad, su música refleja la concepción
modernizante de la urbe hanseática durante todo el siglo XVIII. Sobre todo, si pensamos en la música
sacra, tradicional baluarte del sentir más conservador desde el punto de vista del estilo. La teatralidad
de Mattheson –plasmada en melodías de perfiles operísticos y apabullantes pasajes de trompetería– inaugura
la línea que une su obra con la de Keiser y más tarde con la de Telemann o incluso CPE Bach (todos
ellos sucesores egregios en el cargo). La interpretación de Michael Alexander Willens goza de una
fuerza y transparencia similares a las desplegadas por Hermann Max en su certerísimo registro del Oratorio
de Navidad bachiano. Firma éste una versión de altura, a tener en cuenta entre las de referencia, caracterizada
ante todo por la luminosidad en el canto y por el carácter sumamente explosivo de las secciones
más festivas.
JOHANN MATTHESON (1681-1764): Das größte Kind (Oratorio de Navidad)
Susanne Rydén, Nele Gramß, Anne Schmid, Melissa Hegney, Gerd Türk, Thilo Dahlmann / Kölner Akademie. Michael
Alexander Willens, director / CPO / Ref.: 777455-2 (1 CD) D2
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Oratorio de Navidad BWV 248
Veronika Winter,Wiebke Lehmkuhl, Jan Kobow, Markus Flaig / Rheinische Kantorei. Das Kleine Konzert. Hermann Max, director
/ CPO / Ref.: 777459-2 (2 CD) D2 x 2
JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685-1750): Cantatas para el
año litúrgico completo,Vol. 9
(BWV 36, 61, 62, 132) / La Petit
Bande. Sigiswald Kuijken,
director / ACCENT / Ref.:
ACC 25309 (1 SACD) D1
MÚSICA DEL SIGLO XVIII EN
PRAGA: Rorate coeli.
Adviento y navidad en el
barroco de Praga (obras de
Rovensk˘, Reichenauer,
Zelenka, Fasch y Caldara) /
Collegium Marianum. Dir.:
Jana Semerádová / SUPRAP-
HON / Ref.: SU 4002-2 (1 CD)
D2
GEORG FRIEDRICH HAEN-
DEL (1685-1759): Teseo /
Schneiderman, Böhnert,
Polyakova / Orchestra of the
State Opera Stuttgart. Konrad
Junghänel, director / CARUS
/ Ref.: CARUS 83.437 (3 CD)
D2 x 2
YE SACRED MUSES: Música
de la Casa Tudor (Dowland,
Holborne, Byrd...) / Franz
Vitzthum, contratenor. Andrea
Cordula Baur, laúd. Katrin
Krauß, flauta. Flautando Köln
/ CARUS / Ref.: CARUS 83.433
(1 CD) D2
MÚSICA DE LA CAPILLA DE
LA CORTE DE DRESDE:
Praetorius, Froberge, Scheidt,
Michael... / Britta Schwarz,
alto. Sebastian Knebel, órgano
y clave / RAUMKLANG /
Ref.: RK 2702 (1 CD) D2
Pablo del Pozo
“Cualquier melómano
barroco sabe de las
andanzas de Johann
Mattheson con
Haendel o de la
importancia de Der
vollkommene
Capellmeister,su
escrito teórico más
famoso. El problema
es que la casi totalidad
de su obra práctica
había estado
virtualmente olvidada,
por vicisitudes de la
Segunda Guerra
Mundial, entre archivos
de Yereván, en
Armenia.”
Novedades antigua
JOHANN SEBASTIAN BACH
(1685-1750): Italianischer
Gusto / Insieme Strumentale
di Roma. Giorgio Sasso, violín
solista y director / STRA-
DIVARIUS / Ref.: STR 33825
(1 CD) D2

Un gran epígono
corelliano
Sonatas de Giovanni Mossi,
en Pan Classics
Javier Sarría Pueyo
En realidad, hablar de seguidores de Arcangelo
Corelli tiene bastante poco sentido, porque el gran
maestro de Fusignano fue el compositor que más
influencia tuvo en la generación posterior por
todos los rincones de Europa, siendo muy frecuente
su homenaje en la opera prima de los jóvenes
que pretendían hacerse un nombre en el mundo de
la música. En cualquier caso, si hubo un compositor
a quien se asoció en particular a Corelli fue
el romano Giovanni Mossi, mencionado por
Mattheson como “un corelliano”. Se ignora si
Mossi fue, en efecto, discípulo de aquél, pero lo cierto
es que su amistad duró más de veinte años (hasta
la muerte de don Arcangelo), moviéndose toda
su vida por los mismos círculos de mecenazgo
musical aristocrático-eclesiástico y coincidiendo
con seguridad en la orquesta del príncipe Ruspoli.
La influencia de Corelli es muy evidente, especialmente
en las sonatas para violín publicadas en
Ámsterdam como su opus I, de las que aquí se graban
seis como primicia mundial, influencia que se
manifiesta no sólo en el aspecto estilístico, sino
también en la estructura formal, con seis sonatas
da Chiesa y seis da Camera, como en la opus V de
Corelli. Uno se maravilla de que música tan sumamente
hermosa haya tenido que esperar hasta hoy
para ser grabada por primera vez. Nos encontramos
con unas sonatas que unen a una extraordinaria
melodiosidad un gran conocimiento de la
armonía y un excelente contrapunto. Óigase el elegíaco
primer Adagio o el arrebatador segundo de
la Sonata I, el sonriente y chispeante segundo
Allegro de la Sonata II o la deliciosa Allemanda de
la Sonata IX, por poner algún ejemplo, porque, se
lo garantizo, la escucha de estas obras constituye
un constante e inmenso placer. Magníficamente
servidas, por cierto, por los tres protagonistas del
registro: Leila Schayegh (violín), Ilze Grudule (violonchelo)
y Jörg Halubek (clave). Sin duda, uno de
los mayores descubrimientos de 2009.
GIOVANNI MOSSI (1680-1742): Sonate a Violino e Violone, o
Cimbalo Opera Prima (Sonatas I, II, V, IX, X y XII)
Leila Schayegh, viola da gamba. Ilze Grudule, chelo. Jörg
Halubek, clave / PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10212 (1 CD) D2
antigua 187 / diciembre 2009
El alma del violonchelo
Ricercadas y sonatas
de Giovanni Benedetto Platti
Mariano Acero Ruilópez
Nacido en el Véneto (no está claro si en Padua o
en la misma Venecia) en fecha desconocida e hijo
de músico, la biografía profesional de Giovanni
Benedetto Platti (finales siglo XVII-1763) es extraordinariamente
parca en acontecimientos. Tras
recibir su formación en la ciudad de los canales, trabajó
en un primer momento en Siena para marchar
en 1722 a Würzburg, llamado por el príncipe-arzobispo
Johann Philipp Franz von Schönborn. Y allí,
como cantante, instrumentista –tocaba, al menos,
violín, violonchelo, oboe, flauta y clave– y compositor,
pasó toda su vida al servicio de su primer
empleador, su aristocrática familia y sus sucesores.
No fue un compositor especialmente prolífico y,
además, se ha perdido parte de su producción, lo
que afecta, sobre todo, a la música escénica. Quizá
por ello se vio relegado a ese montón informe
de los compositores menores por musicólogos e historiadores.
La reciente recuperación e interpretación
de parte de sus partituras religiosas y concertísticas
no le ha llevado, desde luego, a la cima
del panorama musical del Setecientos –las cimas
son, por definición, angostas y muy pocos los elegidos
para poblarlas–, pero sí ha permitido descubrir
a un compositor mucho más interesante de
lo que se afirmaba. El violonchelo fue un instrumento
al que prestó especial atención en sus obras.
Y de ellas presenta una hermosa selección el grupo
Neumeyer Consort –joven como tal, pero de
componentes expertos– para su presentación discográfica:
dos sonatas para violonchelo y bajo continuo
y cuatro ricercate –de hecho, sonatas en trío
que funden sensualmente el contrastado timbre
de violín y violonchelo, que actúa como segundo
solista–. Música muy bella y de calidad interpretada
por músicos de gran solidez técnica, inspirados
y sensibles, aquí y allá sutilmente poéticos: la
combinación imprescindible para disfrutar con
una escucha que siempre se antoja corta.
GIOVANNI BENEDETTO PLATTI (c.1697-1763): Ricercadas
y sonatas (música de cámara con chelo)
Neumeyer Consort / CHRISTOPHORUS / Ref.: CHR 77310 (1
CD) D2
Ganas de vivir
Oberturas y conciertos de
Veracini por Federico Guglielmo
15
Mariano Acero Ruilópez
No es la primera vez que Federico Guglielmo se
enfrenta en disco a la música de Francesco Veracini
(1690-1768). Hace unos años (Boletín, nº 138)
nos ofrecían una muy estimable versión de las Dissertazioni
corellianas que, lamentablemente, quedaron
inconclusas. Vuelve ahora en sello distinto
(CPO) con un planteamiento más ambicioso: presentar
una amplia selección de la obra orquestal del
cosmopolita compositor florentino, uno de los más
aplaudidos en los grandes centros musicales europeos
del Setecientos, mostrando algunas de sus
múltiples y cambiantes facetas. Se entremezclan en
este primer disco de la serie dos sonatas, un concierto
y dos oberturas. Son todas obras tempranas,
compuestas entre 1716 y 1721, que sin negar las influencias
de Corelli, Vivaldi y la escuela de Dresde,
muestran la poderosa personalidad de Veracini,
su gusto por el virtuosismo y la cantabilitá, su
rica inspiración melódica, su dominio de la orquestación...
Y podemos así apreciar y admirar el
diálogo afiligranado entre instrumento solista y
orquesta del brillante concierto en la mayor, de
inequívoca impronta veneciana; el delicado y elegante
contrapunto de las sonatas, corellianas en
su esencia; la perfecta conjunción de cuerda y viento
en las oberturas, libres en su estructura –más
acorde con el esquema tradicional la nº 2, más atrevida
la nº 6– como el espíritu de su autor. Guglielmo
y L’Arte dell’Arco realizan una interpretación
vitalista y enérgica, además de impecable estilística
y técnicamente. Y en ella destaca el violín solista,
virtuoso y llameante en los fragmentos rápidos,
profundamente expresivo en los lentos, siempre
arropado por una orquesta bien empastada,
sin aristas lacerantes, que impregna el conjunto
de un extraordinario buen gusto, transmitiendo
optimismo y ganas de vivir a raudales.
FRANCESCO MARIA VERACINI (1690-1768): Oberturas y
conciertos, vol. 1
L'Arte dell'Arco (en instrumentos de época). Federico
Guglielmo, violín y dirección / CPO / Ref.: 777302-2 (1
SACD) D2

16 diverdi antigua
Viaggio in Italia
Amore x Amore: en su primer trabajo para Winter & Winter, el grupo asturiano Forma Antiqva
se acerca al Haendel más íntimo
Hay viajes que cambian una vida: todos lo sabemos,
por experiencia propia o ajena. Haendel nunca
habría sido el compositor que hoy conocemos sin
su larguísima estancia en Italia en los años decisivos
de su formación. “Un hombre que no ha estado
en Italia es siempre consciente de una
inferioridad al no haber visto aquello que se espera
que ha de ver un hombre” (1), escribió Samuel
Johnson. Con veintiún años recién cumplidos,
Haendel puso rumbo a Italia, la “tierra donde florece
el limonero” (2) que luego cantaría Goethe, el
destino que había marcado y seguiría marcando a
los hombres llegados de los fríos septentrionales.
El compositor abandonaba Hamburgo de resultas
de una invitación del Príncipe de Toscana, Gian
Gastone de’ Medici, para visitar su tierra, ya que
“no hay ningún país en el que un joven competente
pueda sacar tanto provecho del tiempo que pase”
(3), al decir de Joseph Addison, y “donde [la música]
se ha cultivado con tanta fortuna, y desde donde
se ha provisto al resto de Europa no sólo de los
compositores e intérpretes más eminentes, sino
incluso de todas sus ideas en relación con todo
aquello que es elegante y refinado en este arte” (4),
como escribió Charles Burney en la introducción
de su The Present State of Music in France and Italy.
Tras una primera, y obligada, escala en
Florencia, Haendel llegaba a Roma a comienzos de
1707, como queda documentado en la entrada
correspondiente al 14 de enero del diario de un
contemporáneo, Francesco Valesio: “Ha llegado a
esta ciudad un sajón, un excelentísimo tañedor de
clave y de órgano, que hoy ha ofrecido una muestra
de su destreza tocando el órgano en la iglesia
de S. Giovanni [Laterano] causando el asombro de
todos los presentes”. Hasta tres años permanece-
ría Haendel en Italia, pasando también largos períodos
en Florencia, Venecia y Nápoles, aunque fue
en Roma donde realizaría más contactos y donde
compondría el mayor número de obras: la aristocracia
y los cardenales –con frecuencia una misma
cosa– fueron sus mejores clientes, y alguno de
ellos, como el cardenal Benedetto Pamphili, le dispensaron
un trato de favor tal (recordemos el texto
tan explícito de su cantata Hendel, non può mia
musa, en que lo tilda de maggior d’Orfeo) que ha llegado
a hablarse, con razón, de una clara atracción
homoerótica por el compositor.
Handel llegó, pues, a Italia como un joven
prometedor, ambicioso y rebosante de talento, y
dejó el país como un compositor experimentado
e impregnado ya para siempre de la luz y la vocalidad
italianas. Algunas de las obras de gran formato
nacidas en esos años decisivos de su
formación (La Resurrezione, Dixit Dominus, Il trionfo
del tempo e del disinganno, Aci, Polifemo e Galatea,
Rodrigo...) son frecuentadas, en diversos grados, por
los intérpretes, y más en este año de efemérides.
Sus cantatas de cámara siguen siendo, sin embar-
Luis Gago
go, las grandes desconocidas de una producción
que tiene precisamente en estas
páginas a uno de los bancos de pruebas
predilectos del músico. La escritura vocal
de Haendel, que lo llevaría a ser uno de
los compositores más aclamados de la
Europa de su tiempo, se forjó justamente
en un género que le permitía, por un
lado, establecer una relación de gran
inmediatez con el texto y, por otro, experimentar
e indagar con giros y propuestas
armónicas inusuales en aras de
reflejar musicalmente con precisión todo
aquello que sugerían las palabras.
Mientras tuvo necesidad de sus patronos
aristócratas, tanto en Italia como
posteriormente en Londres, Haendel
compuso cantatas casi sin cesar para su
interpretación en veladas privadas, hasta
el punto de habernos legado más de un
centenar. Cuando los triunfos le permitieron
independizarse, y después de su
simbólico traslado a Brook Street, dejó
de componerlas, concentrando sus energías
en la creación, primero, de óperas
y, posteriormente, de oratorios. Haendel
pasó de ser un compositor cortesano y palaciego
a convertirse en un emprendedor empresario, lo
que lo sitúa en las antípodas de sus dos estrictos
contemporáneos Johann Sebastian Bach y
Domenico Scarlatti.
Alrededor de sesenta de estas cantatas de
cámara no tienen otro soporte instrumental que el
continuo, otro indicador de que estas obras buscaban
mucho más los pequeños detalles que sólo
pueden percibirse en la intimidad que el esplendor
del artificio. Son dos las principales fuentes contemporáneas
de Haendel que preservan estas can-
“La interpretación de la música antigua está teniendo un
desarrollo muy lento en España, aún muy rezagada con
respecto a sus vecinos europeos, pero Forma Antiqva
constituye la constatación, y casi la punta de lanza, de
que por fin las cosas podrían estar empezando a
cambiar.”
tatas con bajo continuo: los manuscritos que
forman parte de la famosa colección Santini, hoy
en la Diözesanbibliothek de Münster, y la Legh
Collection, actualmente en la Bodleian Library de
Oxford. Las discrepancias entre una y otra, y entre
ellas y fuentes secundarias, a veces para una tipología
vocal diferente (contralto y soprano, como
Lungi da me y Nel dolce tempo) enfrentan desde
hace años a los especialistas, a veces hasta el punto
de fechar en Italia o en Inglaterra, y con varios
años de diferencia, una misma composición, una

Xavier Sabata
“Xavier Sabata posee
todo lo que requieren
estas cantatas de
Haendel: dicción,
intención, pasión,
afinación,
concentración,
convicción.”
nueva muestra de que el Haendel “italiano” pervivió,
tanto en revisiones como en obras originales,
mucho más allá de su permanencia física en el país.
Hay rasgos comunes en las cantatas nacidas en
Italia (tres de las contenidas en este disco, por
ejemplo, Clori degli occhi miei, Nel dolce tempo y
Lungi da me tienen armaduras integradas únicamente
por bemoles y empiezan sistemáticamente
con un recitativo), mientras que las nacidas en
Inglaterra presentan invariablemente la estructura
aria-recitativo-aria (como Ho fuggito y Dolc’è pur
d’amor l’affanno) y esquemas tonales mucho más
arriesgados, unidos por regla general a la ausencia
de armaduras: Dolc’è pur d’amor l’affanno empieza
en mi bemol mayor y concluye en mi menor, y
Ho fuggito pasa de la menor a re mayor, en contraposición,
por ejemplo, a Nel dolce tempo, que
comienza y termina en idéntica tonalidad.
Este Haendel de tintes domésticos tiene que
ser recreado necesariamente por un grupo reducido
de músicos, a los que más que virtuosismo
debe requerírseles buen entendimiento mutuo y
máxima atención a una escritura casi minimalista
y en la que nada es casual. Winter & Winter ha
confiado la tarea a un grupo joven, Forma Antiqva,
en lo que supone la primera colaboración del sello
de Múnich con músicos españoles. La interpretación
de la música antigua, a pesar de la enorme
riqueza patrimonial del país y de excepciones demasiado
aisladas, está teniendo un desarrollo muy
lento en España, aún muy rezagada con respecto
a sus vecinos europeos, pero Forma Antiqva constituye
la constatación, y casi la punta de lanza, de
que por fin las cosas podrían estar empezando a
cambiar. La presencia de tres hermanos en Forma
Antiqva recuerda inevitablemente a los Kuijken
en Bélgica y, más cerca de su generación, a las tres
hermanas Ashby en otro de los grandes grupos
emergentes de la actualidad, Stile Antico. Pablo,
Daniel y Aarón Zapico garantizan con su presencia
un bajo continuo rico y flexible, bien temperado,
tanto en recitativos como en arias, con infinidad
de posibilidades tímbricas y facilidad para la impro-
antigua 187 / diciembre 2009
visación, algo sin duda beneficioso en unas obras
como estas cantatas haendelianas, que tienen en el
continuo a uno de los dos únicos pilares que sostienen
todo el edificio. Su sentido del color y su
aproximación libre de prejuicios al arte de la transcripción
(que el propio Haendel cultivó hasta la
extenuación) dan lugar aquí a una versión mucho
más luminosa y vívida de lo habitual del famoso primer
movimiento del Concierto para órgano (o arpa)
op. 6 núm. 4, con una prominente parte de continuo,
y, sobre todo, a una versión reveladora del
extraodinario Passacaille final de la Suite en sol
menor, escrito originalmente para clave y aquí confiado
en su integridad a tres instrumentos de cuerda
pulsada.
Esta primera apuesta española de Winter &
Winter se completa con la presencia del joven cantante
Xavier Sabata, otro feliz augurio de que
España puede también producir, por fin, contratenores
de características muy personales, y Sabata
posee todo lo que requieren estas cantatas de
Haendel: dicción, intención, pasión, afinación,
concentración, convicción. Con él se rememora
aquella época en que los sopranistas españoles disfrutaban
de merecida fama en toda Europa, lo que
hizo que muchos de ellos emprendieran también
su particular viaggio in Italia.
NOTAS
(1) “A man who has not been to Italy, is always conscious
of an inferiority, from his not having seen what it is expected
a man should see.”
(2) “das Land wo die Zitronen blühn”.
(3) “There is certainly no Place in the World where a Man
may travel with greater Pleasure and Advantage than in
Italy,”
(4) “where it [music] has been cultivated with such success;
and from whence the rest of Europe has been furnished,
not only with the most eminent composers and performers,
but even with all its ideas of whatever is elegant and
refined in that art”.
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-1759): Amore x Amore
Xavier Sabata, contratenor. Forma Antiqva. Aarón Zapico,
clave y dirección musical / WINTER & WINTER / Ref.: WIN
910162-2 (1 CD) D1
ALIA VOX
Tel.: +34 93 594 47 60 - Fax: +34 93 594 47 70
e-mail: aliavox@alia-vox.com
diverdi .com
17
El Reino Olvidado
La Tragedia Cátara
y la Cruzada contra los albigenses
Montserrat Figueras, Pascal Bertin,
Marc Mauillon, Lluis Vilamajó
La Capella Reial de Catalunya
Hespèrion XXI
Jordi Savall
HOMENAJE AL PAÍS DE OC
Más allá de los mitos y leyendas, la destrucción de
esa formidable civilización que fue la del País de Oc,
convertido entonces en un auténtico reino olvidado,
la terrible tragedia de los cátaros o “buenos
hombres” y el testimonio que proporcionaron de
su fe merecen todo nuestro respeto y todo nuestro
esfuerzo de memoria histórica. Han pasado ocho
siglos, y el recuerdo de la cruzada contra los albigenses
no se ha borrado. Aún despierta pesar y
compasión. Por ello, creemos con François Cheng,
que “tenemos como tarea urgente y permanente
desentrañar esos dos misterios que constituyen los
extremos del universo viviente: por un lado, el mal
y, por otro, la belleza. Está en juego nada más y
nada menos que la verdad del destino humano, un
destino que implica elementos fundamentales de
nuestra libertad”.
Montserrat Figueras & Jordi Savall
“Artistas por la Paz” de la UNESCO
Bellaterra, Otoño de 2009
avsa 9873 - Libro (563 pág.) + 3 sacd

Bernard Foccroulle
18 diverdi antigua
Una reedición indispensable
Ricercar publica en una caja de 16 CDs la legendaria integral para órgano de Bach por Bernard Foccroulle
Nos encontramos ante una de las reediciones bachianas
más largamente esperadas por los aficionados.
Se trata de la integral de la obra organística
que realizó Foccroulle entre los años 1982 y
1997 para el sello Ricercar en diversos órganos
históricos, descatalogada durante muchos años, y
que incorpora además la fantasía coral Gott der
Herr nicht bei uns hällt BWV 1128, descubierta en
el año 2008, junto a otra serie de obras nuevamente
grabadas por Foccroulle en ese mismo año
(RIC 276). No me demoraré más en afirmar que
estamos ante una de las grabaciones de referencia,
una absoluta joya en todos los aspectos: interpretación,
instrumentos, registraciones, toma de
sonido y, claro está, música. Bernard Foccroulle
es uno de los mejores organistas del mundo para
este periodo musical, con un conocimiento profundo
de la obra en todas sus dimensiones: su
contexto histórico en cuanto al estilo y sus fuentes,
la relación de las figuras musicales y los textos,
la retórica, la simbología y la estructura musical.
Como intérprete, su dominio del instrumento
es insuperable: en el discurso musical, en la claridad
de las voces en el contrapunto, en la destreza
manual, los fraseos y ornamentaciones o en el
manejo de recursos y registros; nada de esto presenta
dificultad alguna para él, lo hace todo con
una naturalidad pasmosa. Foccroulle domina los
cambios de carácter, de velocidad y del sentido de
la música, y es capaz de conferir fuerza y brillantez
a la música a órgano pleno de un preludio y
fuga, de dilucidar el contrapunto o de adentrarse
delicadamente en el carácter de una fantasía coral,
desgranando su simbología.
La ordenación propuesta de la obra de Bach
nos permite una aproximación muy adecuada al
proceso evolutivo del conjunto de influencias que
fueron contribuyendo a conformar su música, desde
la juventud hasta su madurez. La colección está
ordenada en tres periodos que abarcan un plazo de
50 años: juventud, Weimar y Leipzig. Se buscaron
los órganos históricos más adecuados y en el
mejor estado disponibles, con el criterio de similitud
con las características que reunieron aquellos
para los que se concibió la música de cada etapa,
que no siempre coinciden geográficamente en la ac-
tualidad, y con
las ideas generales
que Bach
demandaba de
los instrumentos.
La cronología
sólo puede
ser aproximada
en algunos casos,
ya que además
de lo incierto
de algunas
obras, nos
encontramos
con otras reelaboradas
a lo largo
del tiempo, como sucede, por ejemplo, con los
Corales de Leipzig. En los criterios de selección se
valoraron los requerimientos de teclados, temperamentos
o afinaciones mientras que los registros
necesarios también fueron cuidadosamente estudiados.
Las tomas de sonido son excelentes, naturales
y claras.
El periodo inicial abarca las enseñanzas del
estilo de Alemania central, desde Pachelbel al aprendizaje
junto a Böhm que determina ya su maestría
en la partita sobre Sei gegrüsset, Jesu gütig BWV
768, una maravillosa fuente de enseñanza sobre
el arte de la variación que Foccroulle desarrolla
con gran riqueza de matices. Prosigue con la asimilación
de la escuela nortealemana en las fantasías
corales, la retórica de los preludios y fugas o
con las chaconas y pasacalles de Buxtehude, ejemplificada
en una de las piezas más hermosas: la
Passacaglia en do menor de la que Foccroulle nos
rinde su impresionante interpretación de 2008.
Los instrumentos escogidos para este periodo son
el órgano Döring de la Santa Cruz en Bettenhausen
o el órgano Rommel de San Blas en Zella-
Mehlis, instrumentos turingios más sencillos y de
bello sonido; los magníficos órganos nortealemanes,
con más teclados y pedal, sublimados con el
arte de Schnitger en San Martín de Groninga, St
Ludgeri de Norden o en St. Jacobi de Hamburgo
con su poderoso registro grave de pedal de 32 pies;
o las construcciones de Silbermann en Pfaffroda
o San Pedro de Friburgo. Durante su estancia en
Weimar el aprendizaje del estilo concertante italiano
tendrá otra influencia decisiva, que podemos
ilustrar con las transcripciones vivaldianas, que
Foccroulle interpreta con gran musicalidad. Para
este periodo se buscaron instrumentos ricos en
registros de 4 y 8 pies, incluyendo la familia de la
gamba, y adecuados para un estilo concertante,
como son el órgano Riepp de Ottobeuren y el órgano
Schott de Muri, o el Hoofdorgel de la Nieuwekerk
de Ámsterdam y el órgano Bielfeldt de St.
Wilhadi en Stade. El periodo de Leipzig nos llena
de obras maestras; tal es el caso de la tercera parte
del Clavierübung, que constituye un compendio
del saber organístico en el que Bach nos introduce
en un lenguaje aún más simbólico donde Foc-
Manuel de Lara
croulle se maneja con tanta sabiduría: aquí encontramos
una de sus oraciones más hermosas, Vater
unser im Himmelreich BWV 682, o el impresionante
Preludio y triple Fuga en mi bemol mayor, BWV
552, exponente de poder expresivo y arquitectura
musical del que no conozco mejor interpretación.
Una maestría que nos conduce por los 5 preludios
y fugas de madurez o las Variaciones Canónicas sobre
Von Himmel hoch BWV 769, auténtico tratado
del contrapunto. ¡Qué decir de las sonatas en trío!
De una belleza tan grande como BWV 525 ó 530, a
las que Foccroulle también imprime su diferente
carácter. Los órganos escogidos van desde el imponente
Silbermann de la Catedral de Friburgo al
de Ponitz, el órgano Holzay de Neresheim en la tradición
sur alemana o nuevamente el espléndido
instrumento de Groninga.
Con relación a la edición original de la integral,
hay que indicar que en esta reedición se han
suprimido las obras apócrifas, manteniendo otras
de probable atribución; es por ello que el número
actual de discos compactos es algo inferior –16–
y la agrupación varía en algún caso, incorporando
nuevas grabaciones del año 2008. Hay que objetar
que en las notas informativas no encontramos
ya las indicaciones de las registraciones empleadas
y de las características de los órganos, aunque, en
compensación, los comentarios sobre las obras
tienen una ordenación más clara y algún añadido.
Una reedición indispensable.
“Una absoluta joya en
todos los aspectos.”
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Integral de la obra
para órgano
Bernard Foccroulle, órgano / RICERCAR / Ref.: RIC 289 (16
CD) P.V.P.: 59,95 euros.-

Ars moriendi
Volumen noveno de la integral
de cantatas por Gardiner
antigua
Caronte
Para ser Bach el más grande compositor de la
Historia, resulta curioso que en su ingente producción
no encontremos dos de las formas musicales
más trascendentales. Ninguna ópera, ningún
Réquiem. La ausencia del género teatral tiene explicación
en el propio periplo vital (y laboral) del
Kantor, ciertamente. En lo referente a la misa de
difuntos, la razón es de índole puramente religiosa.
Sea como fuere, en la música de Bach no es
difícil toparse con solemnes referencias a la muerte
(nuestra memoria nos apunta de inmediato la
Oda fúnebre BWV 198). En este nuevo volumen de
cantatas llama la atención la inclusión de dos extras
que a ningún fiel seguidor del ciclo le deberían
pasar desapercibidas. De un lado, el suculento
motete Der Geist hilft unser Schwachheit auf BWV
226, compuesto en 1729 para el sepelio del rector
de la universidad de Leipzig Johann Heinrich
Ernesti. Como en cuatro de sus otros motetes, el
tratamiento de la policoralidad es magistral, con
ese permanente juego de dispersión sonora con
ecos venecianos. Desde la primera sílaba apreciamos
el toque directo e incisivo de Gardiner y su deslumbrante
coro. Marca de la casa. Por otro, el coral
Vor deinen Thron tret ich hiermit BWV 668, dictado
por Bach a un visitante –según una leyenda
verosímil– en el mismo lecho de muerte, y estando
ya sumido en la ceguera. Se trata de una obra
instrumental, interpretada aquí en una emocionantísima
traducción coral con la que el director
inglés rinde homenaje a su autor predilecto. Ars
moriendi en el fin de una vida única e irrepetible,
con la que la Humanidad guardará para siempre una
deuda impagable.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Cantatas, vol. 9
(Cantatas para el 17º y el 18º Domingo después de la
Trinidad)
The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. John
Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 159
(2 CD) D2 x 2 [Precio especial de 17,95 euros.-]
187 / diciembre 2009
Soberbia selección
Fuego Eterno: Gardiner reúne algunos de los más célebres coros
de Bach en una edición especial en paralelo a su ciclo de cantatas
Catorce grandes coros escogidos entre los volúmenes
publicados de la celebrada integral Bach Cantata
Pilgrimage. En ellos se recoge la esencia del mensaje
religioso con el que el Kantor impregnaba cada
una de las cantatas en las que están incluidos, y
que por sí mismos justifican la escucha completa
de las obras. Destacan además por su variedad
temática, riqueza formal, rítmica exigente y belleza
melódica. El resultado es una elección sin desperdicio,
en la que, puestos a destacar alguno,
habría que mencionar el que abre y da nombre al
disco, O ewiges Feuer, o Ursprung der Liebe, escrito
para el Primer día de Pentecostés, como también
el coro Ein Feste Burg ist unser Gott BWV 80, verdadero
punto culminante en el tratamiento del
coral. Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 y el
marcial Es erhub sich ein Streit BWV 19 son otros dos
magníficos coros, aunque siempre quedará por
citar alguno más entre tantos momentos álgidos.
Y pensando en el número de obras nos preguntamos
si su elección responde a una cuestión casual.
Creemos que no, conociendo sobre todo el gusto
del Kantor por dejar su huella personal en las obras
que escribía introduciendo alusiones numéricas a
su nombre: asignando a cada letra el número correspondiente
al lugar que ocupa en el alfabeto alemán,
la suma de Bach sería 14, como 14 son las
notas del tema de la primera fuga del Clave bien temperado.
Sin olvidarnos también de que Bach introdujo
el tema con su mismo nombre, precisamente,
en el Contrapunctus XIV del Arte de la Fuga. Los
intérpretes, de la mano de Gardiner, parecen recoger
el testigo y realizan aquí su particular homenaje
oculto, que en el caso de la interpretación es
presente y diáfano: es difícil interpretar estos coros
con mayor intensidad, inspiración, esplendor y
detalle. En definitiva, la mejor manera de rendir
homenaje a Bach.
ETERNAL FIRE: Coros de J.S. Bach
19
Urko Sangroniz
“Es difícil interpretar
estos coros con mayor
intensidad, inspiración,
esplendor y detalle.”
The Monteverdi Choir. The English Baroque Soloists. John
Eliot Gardiner, director / SOLI DEO GLORIA / Ref.: SDG 177
(1 CD) D2 [Precio especial de 8,95 euros.-]
John Eliot Gardiner

20 diverdi antigua
A fines del barroco
Lamentaciones de Semana Santa de Paolo Bellinzani, en Bongiovanni
Blas Matamoro
La música barroca tiene vigencia plena hasta la tercera década del siglo XVIII, cuando empieza a florecer
el estilo galante. De cualquier forma, la novedad no arrasó la tradición y ésta, tampoco, había aniquilado
la opulenta herencia de la polifonía renacentista. Por consiguiente, así como hubo músicos
fundadores de una nueva sensibilidad que generó una condigna nueva estética, los hubo que intuyeron
un final y se volvieron hacia los grandes ejemplos magistrales para recoger sus sólidas enseñanzas.
Un caso enfilado en este orden es el de Paolo Benedetto Bellinzani (1682-1757), activo en el centro
de Italia, especialmente en las Marcas y, más particularmente, en Pesaro y Urbino, donde siempre
aplicó su ciencia y su sacerdocio a las liturgias católicas. Consecuencia de esta profesionalidad, la de
maestro de capilla, es que sus obras permanecen, en buena medida, en archivos eclesiales, catedralicios,
conciliares, y se impone la tarea del erudito en el sentido de dar con ellas y editarlas.
He dicho hacia dónde va Bellinzani y quizá convenga pensar de dónde viene. Fue un músico informado
y le tocó un momento rutilante y cimentador de la música italiana. Por su concentración en lo
litúrgico, cabe rastrear su sabiduría polifónica que invoca a Palestrina, pero luego está la inevitable y
brillante cercanía de la escuela veneciana, con Vivaldi a la cabeza, y está también Corelli, imitador de
quien Bellinzani se admitió con todas las letras. La Iglesia también estimulaba por entonces las llamadas
sonate da chiesa, que corresponde aceptar como ancestros del cuarteto de cuerdas y todas las estructuras
sinfónicas del XVIII.
Estas Lamentaciones de Semana Santa trazan líneas muy elaboradas y desplegadas, de intención
barroca, aunque desprovistas de todo ornato superfluo, dado lo penoso de las fechas celebradas. Se impone
el unísono, subrayado por una austera intervención del órgano. Estamos en el barroco, sí, pero en
el barroco tenebrista, el del Cristo velazqueño. Y también en el dolor cristiano como existencial, el de
Quevedo y los poetas metafísicos ingleses. Todo un Dios ha muerto. Esperamos su resurrección pero,
entre tanto, asistimos a sus funerales.
PAOLO BENEDETTO BELLINZANI (1862-1757): Le Sacre Lamentazione
I Miragetici. Davide Marsano, concertino y director / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5158-2 (1 CD) D5
CANTATE CONTARINI:
Cantatas anónimas procedentes
del palacio Contarini en
Piazzola sul Brenta-Padova (2ª
mitad del s. XVII) / Marta
Infante, mezzosoprano. Ars
Atlántica. Manuel Vilas, arpa
doppia y dirección / ENCHI-
RIADIS / Ref.: EN 2027 (1 CD)
D5
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
(1548-1611): Tenebrae /
Escolanía del Escorial. Real
Capilla Escurialense. Javier
M. Carmena, director / DIES
/ Ref.: DIES 200919 (1 CD) D2
“Estas Lamentaciones
trazan líneas muy
elaboradas y
desplegadas, de
intención barroca,
aunque desprovistas
de todo ornato
superfluo.”
GIOVANNI PIERLUIGI DA
PALESTRINA (1525-1594):
Missa Papae Marcelli. Motetes
para el Día de la Ascensión /
Ensemble officium. Wilfried
Rombach, director / CHRIS-
TOPHORUS / Ref.: CHR 77313
(1 CD) D2
Novedades antigua
HILDEGARD VON BINGEN
(1098-1179): Compositora y
mística / ensemble für frühe
musik augsburg / CHRISTOP-
HORUS / Ref.: CHR 77314 (1
CD) D2
Juvenil madurez
Sorprendentes sonatas del Padre
Soler por el joven Diego Ares
Pablo J. Vayón
La discografía parece animarse en torno al Padre
Antonio Soler. Después del soberbio trabajo que
el brasileño Nicolau de Figueiredo dejó para el
sello Passacaille es ahora el joven clavecinista español
Diego Ares (Vigo, 1983) quien se ha acercado
al legado de este maestro catalán que por su virtuosismo
al teclado llegó a ser conocido como el
“Diablo vestido de fraile”. Formado en la Escolanía
de Montserrat, Soler pasó por la catedral de Lérida
antes de recalar a los 23 años en El Escorial. Cinco
años después era maestro de capilla del gran
monasterio jerónimo, un puesto que nunca abandonaría,
y ello a pesar de que pidió con insistencia
el traslado al sentirse marginado (e incluso
llegar a temer por su vida) por sus relaciones con
la aristocracia y buena parte de la sociedad ilustrada
del Madrid del momento.
En la capital española, Soler se benefició del
magisterio de Scarlatti, cuya influencia parece evidente
en unas Sonatas en las que los elementos italianizantes
y los nuevos aires del Clasicismo se
mezclan con los ritmos populares y en las que
abundan elementos descriptivos e impresionistas,
jirones de luz y color capaces de evocar atmósferas
y contornos de naturaleza diversa. Con un instrumento
copia del fabricado en Sevilla por
Francisco Pérez Mirabal en 1734, Diego Ares asombra
por su madurez, que se aprecia ya en el celebérrimo
Fandango con el que abre el CD y que no
es aquí ya esa fulgurante demostración de virtuosismo
juvenil que se escucha tan a menudo (lo que
sería lógico y esperable en su caso), sino un depuradísimo
y elegante ejercicio de musicalidad y
dominio del color, apoyado en una sabia disposición
de las tensiones armónicas y del control rítmico.
Un estilo interpretativo hondo y sereno que
se extiende a unas Sonatas cuajadas de matices
para completar una presentación discográfica más
que prometedora.
PADRE ANTONIO SOLER (1729-1783): El Diablo vestido de
fraile (Obras para clave)
Diego Ares, clave / PAN CLASSICS / Ref.: PAN 10201 (1 CD)
D2

22 diverdi
clasicismo
Conciertos fraternos
Los hermanos Benda
por Il Gardellino, en Accent
Pablo del Pozo
La mimada precisión y la extrema transparencia de
la que siempre hacen gala los miembros de Il
Gardellino podrían transmitir una percepción del
Sturm und Drang menos impetuosa que aquella a
la que estamos acostumbrados, pero eso sólo si
no escuchamos sus interpretaciones con una intensa
atención al detalle, terreno en el que son verdaderos
maestros. De todas formas estamos ante
autores sumidos de lleno en la hermosa ambivalencia
entre lo galante y lo apabullante de la época
preclásica, sobre todo en el caso de Franz Benda.
De él se nos ofrece un concierto para flauta y otro
para violín. El primero, con Jan de Winne al traverso,
recuerda a los de Carl Philipp Emanuel Bach,
y como ocurre con los de éste, su avanzado lenguaje
armónico y el arrojo de los números extremos
hace pensar que Federico II no fuese su destinatario.
Más bien estaría dirigido a las academias
berlinesas, por ventura “clandestinas”, nacidas al
margen de corte tan conservadora a veces en lo
musical. El de violín demuestra las habilidades de
quien es considerado uno de los mayores virtuosos
con el instrumento del siglo XVIII alemán (y
checo). No hay más que fijarse en su característico
placer por las notas agudas, aquí nítidamente
ejecutadas por Ryo Terakado. Pero la joya del registro
está quizás en los dos conciertos para clave de
su hermano pequeño Georg Anton, repletos de
vendavales de arpegios que a veces son imposibles
de discernir nota a nota gracias también al buen
hacer sobre las teclas de Shalev Ad-El. Por su parte,
los movimientos lentos son sencillamente arrebatadores.
Como propina se incluye un breve y
divertido fragmento de un tercer concierto que
lleva al extremo el placer puntillista del que hablábamos.
Tanto, que el autor de las notas del cuadernillo
se lanza a compararlo con la célebre
máquina de escribir de Leroy Anderson.
FRANZ BENDA(1709-1786): Concierto para flauta; Conceirto
para violin; GEORGE ANTON BENDA (1722-1795):
Conciertos para clave; Allegro scherzando (de: Concierto en
sol menor para clave)
Jan de Winne, flauta travesera. Ryo Terakado, violin. Shalev
Ad-El, clave. Il Gardellino / ACCENT / Ref.: ACC 24215 (1
CD) D2
¡Mozart para hoy!
Fabulosos Conciertos para piano 22 y 24
por David Greilsammer y Suedama Ensemble
Un joven rabino es contratado por una comunidad
con una condición sine qua non: enseñar exactamente
como lo hacía su padre... El rabino promete.
Poco tiempo después, el joven rabino es convocado
por los directivos: ¿qué pasa? ¿y tu promesa?
No haces nada como tu padre, más bien todo lo
contrario, te vamos a despedir... No os entiendo,
contesta tranquilamente el joven: mi padre no hacía
nada como los demás, y es exactamente lo que
hago. Actuando como él, no hago nada como él.
Más o menos la línea de David Greilsammer
y Suedama (que hay que leer cabeza abajo, supongo):
tocan un Mozart que es como el Mozart de
otros, y no se parece a ningún otro (una vez más:
si no ¿para qué?). Desde el inicio del CD, el primer
tutti del Allegro del 24, uno se pregunta si esas gentes
son del todo normales, o si están a punto del
despegue hacia no se sabe dónde. Recuerdan en
algo el Bach de M.A.K. durante los años mozos de
la interpretación histórica.
¿Cuestión de instrumentos pues? No, porque
Suedama toca con instrumentos modernos.
¿Rabia contagiosa? Tampoco, porque no se ha
oído nunca piano tan dulce, casi tímido, un piano
tocando piano como lo indica Mozart, un piano
bien educado que respeta los pasajes legato y non
legato, inteligente que inventa adornos en las repeticiones,
un piano viviente que crece a lo largo de
la obra, junto con ella, y adquiere esa energía salvaje
y algo desesperada de algunos/as adolescentes.
Llegado a la cadenza –todas del solista– que es
como un rito de paso a la edad adulta, un desnudarse
frente a todos, público y músicos, el pianista
empieza a tientas, como un ricercar o un tiento,
buscando en sus dedos, en su memoria, algunos
fragmentos del concierto, algunas vivencias de su
niñez tan cercana y ya pasada... recupera/recuerda
algunos gestos quizá, algunos rasgos virtuosos...
y ya se despide con un trino que la orquesta
alcanza, según los cánones, al vuelo. Admirable el
final del movimiento, pp, tal como lo señala Mozart,
un final suspendido.
La orquesta (cuerda: 4, 4, 3, 3, 2; viento x 2 salvo
la flauta, solista; timpani) está formada por solistas
llegados de todos los horizontes musicales:
Pierre Élie Mamou
“Tras su álbum
Fantaisie_fantasme, y
en un repertorio
totalmente distinto,
David Greilsammer
confirma su tendencia
pianista de arte y
ensayo que es el paso
previo a pianista de
culto.”
jazz, barroco, contemporáneo, experimental... La
plantilla reducida, camerística, equilibra los timbres,
favorece la armonía (duras disonancias de la
madera sobre el trino de la cuerda y las escalas del
piano, siempre en el Allegro del 24) y crea un relieve
abrupto (entre monteverdiano y Sturm und
Drang) en todos los episodios tempestuosos, dramáticos.
Y sobre todo, esa sensación continua de
música improvisada, de música haciéndose en el
momento mismo de la escucha.
Tras su álbum Fantaisie_ fantasme, y en un
repertorio totalmente distinto, David Greilsammer
confirma su tendencia pianista de arte y ensayo
que es el paso previo a pianista de culto. Entre los
episodios mágicos de este CD: el Allegro del nº 22,
a 8’57, cuando el pianista posa (a lo Rubinstein) las
notas finales de uno de sus solos, como pétalos
para la orquesta o el oyente. O, en el último movimiento
del 22, el piano/Papageno que canturreaba
con despreocupada alegría entra en el lento
Andantino cantabile (4’24) como en un cuadro de
Watteau y se convierte en un personaje tierno,
entrañable, una suerte de Gilles, preso de una inexplicable
melancolía.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Conciertos
para piano nº 22 y nº 24
David Greilsammer, piano y dirección. Suedama Ensemble /
NAIVE / Ref.: V 5184 (1 CD) D1
También disponibles:
FANTAISIE FANTASME: Fantasías para piano de Bach,
Keren, Brahms, Schoenberg, Ligeti, Janácek, Cage & Mozart
David Greilsammer, piano / NAIVE / Ref.: V 5081 (1 CD) D1
W. A.MOZART.: Conciertos para piano, K175, K238 y K246
(cadenzas de David Greilsammer)
David Greilsammer, director y piano. Suedama Ensemble /
NAIVE / Ref.: V 5149 (1 CD) D1

Los mundos de Sofía
ópera 187 / diciembre 2009
Recital mozartiano de Sophie Karthäuser en La Monnaie, en Cypres
“Para la bella
Sophie, Mozart no
es una etapa o un
reto obligado; sino
una verdadera
patria sonora.”
La distribución de este recital en nuestro país tiene el atractivo de coincidir con la visita de su
protagonista a Valencia y Madrid como solista de varios oratorios haydnianos. El recuerdo de la
pureza y naturalidad de esta joven voz estará fresco en la memoria de los aficionados, que indudablemente
habrán disfrutado de su excelente adecuación al repertorio clásico, a la aparente
facilidad de una escritura que es a la vez brillante, dúctil y transparente. En su última entrevista
publicada en castellano –publicada en el Boletín de Diverdi nº 186–, la afable lírico-ligera explica
que esta cuidada limpieza en la escritura de ambos compositores es la razón que le permite
cantar su música una y otra vez, sin perder la suavidad ni el vuelo.
La buena química que relaciona a Karthäuser y Mozart ya nos era conocida a través de un
notable recital de las canciones del salzburgués, publicado en 2007. La comparación con el registro
actual nos revela en primer lugar la propia evolución vocal de la soprano –más ligera entonces–
y, por otra parte, que su experiencia teatral en La Monnaie bruselense la ha hecho crecer en
el aspecto dramático. Precisamente, es la orquesta de este teatro la encargada de envolver con
adecuado ropaje tan refinadas sonoridades mozartianas.
En la selección de arias destacan, en general, las más acariciadoras y flotantes –Ach ich fühls de Pamina, o el aria de concierto Non temer, amato bene–,
donde mejor pueden apreciarse la calidad tímbrica de los pianissimi o el equilibrio de la línea, si bien el resultado en las piezas coléricas como Tiger! de Zaide
o Padre, germani de Idomeneo es también excelente. Parafraseando a Sylvain Fort, autor de las notas que acompañan al disco, puede decirse que, para la
bella Sophie, Mozart no es una etapa o un reto obligado; sino una verdadera patria sonora.
SOPHIE KARTHÄUSER: Arias de Mozart (en directo desde La Monnaie/De Munt)
Sophie Karthäuser, soprano. Inge Spinette, fortepiano. Symphony Orchestra of La Monnaie/De Munt. Kazushi Ono, director / CYPRES / Ref.: CYP 8602 (1 CD) D2
BEDRICH SMETANA (1824-
1884): Libuse / NadeÏda
Kniplová, Václav Bednár,
Milada ·ubrtová, Vera
Soukupová, Zdenek Kroupa,
Ivo Îídek / Chorus and
Orchestra of the Prague
National Theatre. Jaroslav
Krombholc, director (grabado
en 1966) / SUPRAPHON /
Ref.: SU 3982-2 (1 CD) D3
LA ESCOLANÍA DEL ESCO-
RIAL CANTA ZARZUELA:
Federico Chueca / Elisa
Belmonte, soprano. Isabel
Egea, mezzo. Escolanía del
Real Monasterio de San
Lorenzo del Escorial. Real
Capilla Escurialense. Javier
M. Carmena, piano y dirección
/ DIES / Ref.: DIES
200921 (1 CD) D2
RUDOLF SCHOCK: Lieder
(1947-1960) / Rudolf Schock,
tenor. Herbert Heinemann,
piano. Erhard Michel, piano.
Gerald Moore, piano. Adolf
Stauch, piano. Werner
Eisbrenner, director. Frank
Fox, director. Kurt Gaebel,
director. Wilhelm Schüchter,
director / GALA / Ref.: GL-
100672 (4 CD) D4 x 2
CLAUDIO MONTEVERDI
(1567-1643): L’Incoronazione
Di Poppea / Bergonzi, Vitale,
Panerai, Dominguez /
Orchestra e Coro di Milano
della RAI. Dir.: Nino Sanzogno
(1954) // Il Giuramento (fragmentos)
/// La Vestale / GALA
/ Ref.: GL-100797 (2 CD) D7
x 2
UN RETRATO DE GRÉ BROU-
WENSTIJN: Arias de ópera de
Janácek, Verdi, Puccini,
Wagner, Mozart, Bizet, ... y
lieder de Brahms y Wolf /
Brouwenstijn, Van Beckum,
Meijer, Delorie, Keman, Van
de Meent, Leentvaart,
Sondaar, ... / GALA / Ref.: GL-
100667 (4 CD) D4 x 2
23
Elisa Rapado
Novedades ópera
VERDI COLLECTION:
Nabucco, Ernani, Il Corsaro, I
Vespri Siciliani, La Forza del
Destino, Verdi Gala / Varios
cantantes y agrupaciones /
NOVEDAD / Ref.: CDS 33643
(6 DVD) P.V.P.: 49,95 euros.-
Sophie Karthäuser

Mansión de Rossini en el Bois de Boulogne de París
24 diverdi ópera
Rossini recibe
El volumen octavo de la colección Il Salotto de Opera Rara es un irresistible florilegio de canciones
del autor de La Gazza Ladra
En 1859 Rossini puso la primera piedra, mientras
su esposa Olimpia plantaba el primer rosal, en el
jardín de la villa que Charles Doussault le iba a
construir en Passy, por entonces un suburbio parisino
en la parte izquierda del Sena. Allí Rossini
recibiría a sus amistades más íntimas y selectas a
las que, entre otros placeres menos espirituales,
les ofrecería su impagable compañía, desde luego,
pero también sus capacidades para divertir musicalmente
a la concurrencia. Composiciones de un
músico teóricamente retirado del oficio que, desde
la perspectiva actual, nos sorprende por la categoría
de la imaginación, la originalidad de las
ideas y la variedad de recursos para poner en compases
todo un riquísimo cosmos de incalculable
valor compositivo. La nueva publicación de Opera
Rara, en su capítulo digamos “de cámara” –Il Salotto
se define, en este caso nunca mejor utilizado
el término–, en paralelo a las grandes publicaciones
de óperas completas (una tarea digna de los mayores
elogios y admiración), parece hacerse eco
de aquellas veladas parisinas en la acogedora villa
(derribada en 1908) con vistas espectaculares al río
y al centro de la ciudad. Para la empresa se han
elegido voces fieles al compositor y al sello inglés,
como Jennifer Larmore (protagonista de una de las
mejores lecturas, si no la mejor,
de la divertidamente genial Chanson
du bébé) o Lawrence Brownlee,
uno de los tenores rossinianos
actuales de mayor envergadura
instrumental y canora. Afirmación
que hoy adquiere un valor
especial o añadido, dado que
existe Juan Diego Flórez, quien
parece ofuscar o ningunear a
cualquier colega que se atreva
con su mismo repertorio. Son
nuevas en esta plaza la haendeliana
Catherine Wyn-Rogers y la
camaleónica Delunsch, soprano
francesa capaz de cantar en temporadas
sucesivas o cercanas la
Elettra mozartiana, la Armide de
Gluck, la Elsa wagneriana, la
Theodora haendeliana, la Violetta verdiana, la Arabella
de Strauss (y otras muchas más), estrenando
obras al mismo tiempo de Eötvös o Bartholomée.
Que aparezca ahora Rossini en sus atriles es
una consecuencia lógica y anunciada de su enorme,
incansable curiosidad profesional. A tal cuarteto
solista se les suman dos nombres más, conocidos
ya por haber colaborado en anteriores discos
de Opera Rara, Brindley Sherratt y Mark Wilde,
ambos hoy en pleno ascenso profesional. A todos
se suma el espléndido coro Geoffrey Mitchell
y ese señor del teclado que responde al nombre de
Malcolm Martineau. Con similar cóctel de músicos
los resultados no podían ser otra cosa que excepcionales,
por otro lado manteniendo el mismo
nivel a que nos tienen acostumbrados las precedentes
publicaciones. En el programa, variado y rico
como el cosmos rossiniano que viene de alguna
manera a resumir, figuran páginas para piano solo
(la chispeante, divertida Danse Sibérienne), para
coro (Plegaria para ocho voces masculinas con texto
francés o, en clima diverso, el Brindis por el año
nuevo), dúos o tercetos y, desde luego, oportunidades
solistas para que los cantantes convocados
puedan lucir su capacidad de poner en pie en unos
pocos minutos el mensaje propio de las elegidas pá-
Teatro Real • Plaza de Oriente, s/n • 28013 Madrid
Tfno.: 91 516 06 73 • e-mail: latiendadelreal@diverdi.com
Horario: De lunes a viernes de 10 a 20 horas y sábados de 10 a 14 horas.
Los días de función permanecerá abierta al público asistente hasta el segundo entreacto
Fernando Fraga
“Un programa rico y
variado, como el
cosmos rossiniano que
viene de alguna
manera a resumir.”
ginas. Larmore impone su maestría y experiencia,
además de en la canción arriba citada, extrayendo
todo su jugosidad y en compañía del enérgico teclado
de Martineau, a la “españolada” À Grenade,
composición por cierto dedicada a Isabel II. Delunsch
se mide con la Ariette villageoise (texto del
filósofo Rousseau) y en compañía de la Wyn-Rogers,
las dos voces inmaculadamente fundidas, con
Le Départ des promis, una tirolesa que de inmediato
puede recordarnos a Madame Cortese en Il viaggio
a Reims. La Wyn-Rogers tiene sus momentos
de lucimiento en solitario, dos páginas de climas
tan diferentes como la Canción de Zora y De la
douleur naît l’espérance. Brownlee, el de mayor presencia
en el registro, no pierde ninguna ocasión,
bien a solas o en compañía, de exhibir la luminosidad
tímbrica, la disposición técnica o la capacidad
para el canto rossiniano. Basta para corroborarlo
escucharle en L’esule, una de las páginas más
ambiciosas (por operística) de esta tan bien organizada
colección.
IL SALOTTO, VOL. 13: Canciones de Rossini
Lawrence Brownlee, Jennifer Larmore, Catherine Wyn-
Rogers, Mireille Delunsch y Mark Wilde, cantantes. Nicholas
Bosworth, harmonio. Malcolm Martineau, piano. Geoffrey
Mitchell Choir / OPERA RARA / Ref.: ORR 247 (1 CD) D1

Juan José, la voz del pueblo
El drama lírico popular Juan José de Pablo Sorozábal
es, sin duda, una de las obras que arrastran consigo
una mayor carga de “malditismo” dentro de la
historia de la música española de la segunda mitad
del siglo XX. Fue escrita en 1968, a partir del homónimo
drama naturalista del escritor aragonés
Joaquín Dicenta, estrenado en 1895, y en ella, el
compositor donostiarra profundiza en la línea de
descarnado realismo social planteada ya en su magnífica
“ópera chica” Adiós a la bohemia, con libreto
de Pío Baroja. La pieza tuvo un frustrado intento
de representación en la temporada 1978-79 en el
Teatro de la Zarzuela de Madrid, con un elenco
encabezado por la soprano Ángeles Chamorro y
el barítono Tomás Álvarez, pero su autor retiró la
obra por motivos políticos y múltiples desavenencias
con la dirección de la empresa, como relata en
sus incendiarias Memorias.
Sin embargo, Juan José ha visto finalmente la
luz, gracias al apoyo de numerosas instituciones
municipales, autonómicas y estatales y, sobre todo,
al particular empeño del nieto del compositor,
Pablo Sorozábal Gómez, y de Musikene, la prestigiosa
escuela de altos estudios musicales del País
Vasco con sede en San Sebastián, que la ofreció en
versión semi-escenificada en el Auditorio Kursaal
de la capital guipuzcoana y en el Auditorio
Nacional, llevándola seguidamente al disco, en la
sede de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, entre el
25 y el 28 de febrero del pasado año, siempre con
la Orquesta Sinfónica de la propia institución bajo
el entusiasta mando del clarinetista José Luis
Estellés, director artístico del centro.
La historia cuenta con dramática compacidad
y verosimilitud la compleja relación entre un
desgraciado y vehemente albañil –encarnado con
mucho ímpetu y credibilidad por el barítono santanderino
Manuel Lanza– y su novia, Rosa (a la que
aporta sus importantes medios la soprano alicantina
Ana María Sánchez, que se ha convertido en
toda una defensora de las óperas de los compositores
vascos). El obrero no puede soportar que su
amante, harta ya de sufrir la miseria y no tener ni
siquiera para comer, lo abandone para irse a vivir
justamente con su patrón –al que defiende con
ópera 187 / diciembre 2009
Musikene, la escuela de altos estudios musicales del País Vasco, rescata
la obra “maldita” de Pablo Sorozábal
Rafael Banús Irusta
“Una excelente ocasión
para conocer la que
Pablo Sorozábal
consideraba su mejor
creación, y cuya
audición se daba ya
casi por imposible. No
se le puede rendir un
homenaje más sentido
a su autor, cuando
acaban de cumplirse
los veinte años de su
desaparición.”
arrestos el tenor José Luis Sola–, todo ello gracias
a las malas artes de la alcahueta Isidra (Maite
Arruabarrena). La obra terminará inevitablemente
en tragedia, a pesar de los intentos de reconciliación
por parte de la dulce y comprensiva Toñuela
(Olatz Saitúa). Completan el reparto con acierto
Celestino Varela, Simón Orfila, Alberto Núñez y
Emilio Sánchez. En suma, una excelente ocasión
para conocer la que Pablo Sorozábal consideraba
su mejor creación, y cuya audición se daba ya casi
por imposible. No se le puede rendir un homenaje
más sentido a su autor, cuando acaban de cumplirse
los veinte años de su desaparición. Un
compositor que, por encima de las modas de su
tiempo –que, a pesar de todo, también supo emplear
cuando lo consideró apropiado–, se mantuvo
siempre fiel a sus fuertes convicciones y tuvo una
especial sensibilidad para dar voz a la humilde gente
del pueblo.
PABLO SOROZÁBAL (1897-1988): Juan José (drama lírico
popular en tres actos)
Manuel Lanza, Ana María Sánchez, José Luis Sola, Maite
Arrubarrena, Olatz Saitúa, Celestino Varela / Orquesta
Sinfónica de Musiekene. José Luis Estellés, director / MUSI-
KENE / Ref.: MUSIKENE 7 (2 CD) P.V.P.: 24,95 euros.-
25

26 diverdi ópera
Violetta en Lieja
Cinzia Forte y Saimir Pirgu protagonizan una sólida lectura
escénica de La Traviata
Clorinda, Oscar, Ninetta, Olga Sukarov, Musetta,
Lisa, Adina, Norina… De ahí a Lucia, Gilda,
Cleopatra… Prudentes ascensos, ir escalando inteligentemente
peldaños sopraniles partiendo de la
categoría de ligera cercana a la soubrette hasta llegar
a la lírica y de ahí a rozar algunas entidades
dramáticas, esas que pueden asociarse a una de
las heroínas del repertorio más ambicionadas por
las intérpretes de su cuerda: la Valéry verdiana.
Esta es la honrosa trayectoria de Cinzia Forte,
quien, haciendo acopio del significado de su apellido,
se fue valiendo de un registro generoso (uno
recuerda su impresionante participación pesarense
en Las bodas de Tetis y Peleo, en franca rivalidad
con la Ciofi), de su musicalidad típicamente italiana
y de un considerable talento como actriz,
para alcanzar esa meta que tantas colegas se ponen
como tope profesional. Bien conocida por el público
nacional gracias a sus apariciones en La Coruña
(Pamina, Zaide, entre otros personajes más), así
como en Las Palmas, Madrid (en sus dos recintos
líricos: Giladi vivaldiano en la Zarzuela, Ilia y
Susanna en el Real), Valencia, Cuenca, Liceo barcelonés
(Lisetta), fue en el Campoamor de Oviedo
en 2007 cuando la Forte ofreció su primer encuentro
con la tuberculosa Dama de las Camelias. Las
consecuencias del desafío fueron favorables hasta
el punto de incluir el personaje definitivamente
en el repertorio pero, eso sí, sin abandonar sus
papeles de base y asumiéndolo con tranquilidad,
no muy a menudo, para que se “asiente” mejor en
la voz sin que ésta acuse consecuencias dañinas. En
marzo de 2007, en la Opéra Royal de Wallonie-
Lieja, encontramos de nuevo a la cantante soportando
el terrible destino de Violetta, en un montaje
del director artístico del teatro, Stefano Mazzonis
di Pralafera. El concepto escénico, con referencias
a épocas diversas (incluida la original), mezcla elementos
que pueden remitirnos a un montaje tradicional,
al mismo tiempo que propone guiños
modernistas. Está repleto de buenas intenciones,
de ideas y símbolos (¿las muñecas evocando una
infancia perdida o inexistente de la protagonista?),
y si cae en detalles poco claros, extravagantes
o de gusto discutible (Alfredo en pijama
“La Forte va creciendo
y enriqueciendo su
personaje hasta un
formidable e intenso
acto tercero.”
cantando su página solista, por ejemplo), permite
a los cantantes moverse eficazmente en escena
y transmitir así el meollo de sus motivaciones dramáticas.
La Forte va creciendo, va enriqueciendo
su personaje hasta un formidable e intenso acto tercero,
beneficiándose de un físico envidiable y una
capacidad como actriz sin duda convincente. Es
cierto que estamos acostumbrados a escuchar a
Violetta en voces más robustas, de mayor anchura
y perfil, pero, quizás, intrínsecamente, una enferma
de sus características se acopla mejor a una
vocalidad como la de la napolitana. Sus dos compañeros
arropan con primor a la solista principal:
el tenor albanés Saimir Pirgu, aparte del físico juvenil
que tanto conviene a Alfredo, añade una voz
como se sabe muy atractiva y un canto en líneas
generales bien desarrollado. Incluso se atreve con
el alarde de emitir un petulante sobreagudo al coronar
esa cabaletta que puso en el candelero el inolvidable
Alfredo Kraus, sacándola de su injusto
olvido. Giovanni Meoni como Germont extrae del
papel muchas de sus posibilidades, tanto escénicas
como musicales, al estar dotado de una voz
baritonal perfectamente encuadrada en la cuerda.
De ahí que obtenga un merecido respaldo del público.
En el equipo restante (desigual, aunque globalmente
digno) rescatamos a dos tenores: uno
que empieza su carrera, Cristiano Cremonini,
como Gastone, otro que la está culminando, Chris
de Moor como el barón Douphol. Un equipo compacto
que no llegaría a buen término si desde el foso
no subiera el aliento y el impulso necesarios. Ahí
Precio Especial 13,95 euros.-
Fernando Fraga
está Paolo Arrivabeni para apuntalar la representación,
con sus modales y su lirismo de auténtico
concertador a la italiana.
GIUSEPPE VERDI (1813-1901): La Traviata
Cinzia Forte, Saimir Pirgu, Giovanni Meoni, Federica
Carnevale, Tineke Van Ingelgem, Patrick Delcour, Chris De
Moor, Cristiano Cremonini, Lorenzo Muzzi / Orchestra &
Chorus Opéra Royal de Wallonie. Paolo Arrivabeni, director
musical. Stefano Mazzonis di Pralafera, director de escena /
DYNAMIC / Ref.: CDS 33642 (2 DVD) D2 x 2
Zarzuelas
{highlights}
Fragmentos de Marina, Bohemios,
La Verbena de La Paloma &
Doña Francisquita
María Bayo, Plácido Domingo,
Alfredo Kraus, Luis Lima, Juan Pons.
Orquesta sinfónica de Tenerife
Orquesta sinfónica de Madrid
Antoni Ros Marbà
Víctor Pablo Pérez
v 5213 (2 cd)
Cinzia Forte

28 diverdi ópera
Otro George London
Recital de canciones del barítono
canadiense en Orfeo
Blas Matamoro
Este cantante canadiense, que vivió entre 1920 y
1985, figura entre los más destacados bajos barítonos
de su promoción. Dotado de una voz pastosa
y oscura pero, a la vez, flexible y cálida, su emisión
franca y expuesta, su dominio de lenguas y su capacidad
de caracterización lo situaron en primera
fila de distintos repertorios. Brilló en Wagner, en
Mozart, en la ópera francesa y en la rusa, donde
compuso memorables perfiles de Eugene Oneguin
y Boris Godunov. A sus cualidades cantables y musicales
añadió una presencia escénica garbosa, enérgica
y seductora, que era un plus en sus presentaciones
teatrales.
Este compacto nos acerca a su otra faz como
intérprete, el repertorio cancioneril, un aspecto
poco resaltado en sus currículos. Estas tomas datan
de su mejor época vocal (1955/1964) y demuestran
cómo, sin pertenecer al mundo intimista y recogido
de la cámara, se puede rayar muy alto en el
universo de la canción.
London, en todo caso, explota siempre los elementos
dramáticos de cada página, llegando, cuando
puede, a encarnar un personaje. Así, por ejemplo,
en los cantos de Don Quijote que Jacques Ibert
escribió para Feodor Chaliapin en el filme de Pabst
(1932) y en los Schubert donde aparece un sujeto mitológico
(Atlas) o anónimo (El sosías). En las Canciones
y danzas de la muerte de Mussorgski, el dramatismo
es un deber y London no empalidece cuando
se recuerda a ilustres colegas que abordaron la
obra. Sorprende, por fin, lo acertado de su Duparc,
con su mundo evanescente de entresueño, al cual
London saca brillo patético, en especial cuando se
trata de una narración (La mansión de Rosamunda).
Corrección lingüística, sentido del sentido –si
se permite la reiteración– y atmósferas variables y
contrastadas, son otros tantos logros del artista. Si,
al fondo, por coincidencia de tesitura y timbre, oímos
inflexiones chaliapinescas, no se trata de mecánica
emulación sino de un homenaje de un grande
a otro.
GEORGE LONDON: Canciones de Schubert, Ibert ,
Mussorgsky y Duparc
Erik Werba y Paul Ulanowsky, piano (1964) / ORFEO / Ref.:
C801091B (1 CD) D4
La voz opulenta
Recital Giuseppe Giacomini
en Bongiovanni
Fernando Fraga
Al tenor paduano Giuseppe Giacomini ya le había
dedicado Bongiovanni un recital discográfico
en el que se recogían las suficientes interpretaciones
para que la figura de este potente –más que sutil–
artista adquiriera el merecido retrato profesional.
En el nuevo volumen que el sello boloñés le
destina reaparecen algunas de aquellas imponentes
lecturas, la mayoría pertenecientes a la categoría
de tenor lírico spinto (Pollione, Ernani, Manrico,
Radamès, Otello, Johnson, etc.) a los que se
suman otros de características más livianas, en
especial el de un Rodolfo pucciniano inusitadamente
enérgico, de una salubridad vocal a prueba
de críticas, que en el nuevo disco se amplía con
otros fragmentos, como el de la presentación que
hace Rodolfo de Mimì a los demás colegas en el
acto II y el del tenso relato dedicado a Marcello en
el III. Grabaciones de los primeros años de actividad
en las que la voz suena menos dramática y
ancha que en su época de apogeo o en las postrimerías
de su carrera. Voz ya de una opulencia tímbrica
apabullante, con la necesaria homogeneidad
y riqueza de registros, una insultante exhibición
de volumen y un talante interpretativo ineludiblemente
mediterráneo. Especial relieve adquieren
las páginas de Otello. Ya desde el pugilístico
Esultate! se pone en claro la categoría y esencia
de su concepción: un moro gigantesco, de fraseo
estentóreo y transparente que impresiona tanto
por la generosidad de los medios como por la
robustez del discurso. El disco, lamentablemente,
evita el detallado de acompañantes, lugares y
fechas, de las que sólo se señala que se trata de lecturas
en vivo entre 1969 y 1996, de ahí que se pueda
rastrear con plausible comodidad la evolución
de instrumento tan dotado y generoso.
GIUSEPPE GIACOMINI: Arias (1969-1996)
Giuseppe Giacomini, tenor / BONGIOVANNI / Ref.: GB
1211-2 (1 CD) D2
Cosas de la Dama
Felicity Lott y la arpista Isabelle
Moretti en un recital Naïve
Blas Matamoro
Felicity Lott es bien conocida, bien aplaudida y
bien aprobada desde hace años por públicos y críticos
de España. En Madrid, cuando se dice The
Dame, ya sabemos que se trata de ella, como si fuera
la única Dama del Imperio Británico. Entre sus
numerosas gracias está la de sus conciertos monográficos,
dedicados a un tema –las estaciones del
año, por ejemplo– donde es capaz de llevarnos por
épocas, lenguas, estilos y caracteres con la impávida
seguridad que se atribuye a las damas, es decir
el saber hacer.
En plena madurez, su voz, acomodada a las
exigencias de inteligentes menús, conserva la frescura
de timbre, la amplitud de aliento, el esmalte
y la flexibilidad magistral de volúmenes que caracterizan
el arte de Lott. Hábil para pronunciar con
transparencia tanto el francés como el alemán o el
obvio inglés, no hay capítulo del mundo cancioneril
que no haya explorado con ojo avizor, paciencia
de estudio y alegría de la obra cumplida.
Aquí la Dama canta romanzas de salón,
románticas o dieciochescas, canciones populares
británicas arregladas por Britten, impresionismo
y hasta se sube al arco iris como lo hacía Judy
Garland en El mago de Oz. Se puede reiterar la lista
de las delicias que Lott encuentra en estas miniaturas
pero no lo haré por imitar su buen gusto y
no caer en lugares comunes. Sí, en cambio, apúntese
el deslumbrante ejercicio de la arpista, que
rescata olvidadas o poco frecuentadas series de
exigentísimas variaciones para su instrumento
(Bochsa, Zabel, Parish Alvars), junto a transcripciones
de Glinka y Liszt. Moretti es capaz de hacer
sonar el arpa como una orquesta de bolsillo, rotunda
y acórdica, que se transforma, por mor del birlibirloque,
en cajita de música. La riqueza insolente
de timbres y el vértigo de la digitación hacen el
resto, sin olvidar que tiene a su lado a una gran
cantante que le demanda cantar a su altura.
CANTARE: Canciones y arias de ópera
Felicity Lott, soprano. Isabelle Moretti, arpa / NAÏVE / Ref.: V
5186 (1 CD) D1

grabaciones históricas 187 / diciembre 2009
El dios de las pequeñas cosas
Audite reúne en un estuche de cuatro CDs, con una primorosa reconstrucción sonora,
las primeras grabaciones del gran pianista austriaco Friedrich Gulda
Nuestra época es esencialmente trágica, y precisamente
por eso nos negamos a tomarla trágicamente.
El cataclismo ya ha ocurrido, nos encontramos
entre ruinas, empezamos a construir nuevos y
pequeños lugares en que vivir, comenzamos a tener
nuevas y pequeñas esperanzas. No es un trabajo
fácil. No tenemos ante nosotros un camino llano
que conduzca al futuro. Pero rodeamos o superamos
los obstáculos. Tenemos que vivir, por muchos que
sean los cielos que hayan caído sobre nosotros.
D. H. Lawrence, El amante de Lady Chatterley
El proceso de reconstrucción que testimonia la
segunda posguerra europea no podía limitar sus
esfuerzos a la urgente rehabilitación material, también
debía ocuparse de conjurar los demonios del
mundo espiritual, crear vínculos y referencias diferentes,
arropar con nuevos valores el pasado susceptible
de ser recuperado y abrir perspectivas
desde las que atreverse a saludar el futuro.
Comienza así en el ámbito de la interpretación
musical la depuración de una herencia grandilocuente
y sospechosa, la deconstrucción de una tradición
con resonancias funestas.
Ganador del concurso de Ginebra en 1946 y
artista con contrato en Decca desde 1948, el pianista
Friedrich Gulda se presentaba en New York
en 1950 tras haber realizado sendas giras por
Europa y Sudamérica los años precedentes. Hasta
setenta conciertos ofreció ese mismo año un Gulda
que había demostrado poseer el talento y la inteligencia
para convertirse en símbolo de la nueva y
renovadora escuela pianística vienesa.
Una renovación que exigía el regreso desintoxicado
a las fuentes o, cuando menos, una intoxicación
alternativa de las mismas. Porque, en el
caso de Gulda, el afán de objetividad no es tanto
un fin en sí mismo como el marco desde el que
desarrollar una nueva subjetividad. Intérprete personal,
no fue ajeno al capricho y la provocación,
profesando incluso cierto culto por la originalidad.
Pero Gulda representó a la perfección el emergente
modelo de intérprete, el del intelectual que
desde una perspectiva estudiada y crítica mantiene
en su aproximación una cierta distancia acade-
micista. Nace una estética sin vocación trascendental,
ajena a cualquier tipo de compromiso con
el público; una sensibilidad que no invoca grandes
ideales ni procura encender el ánimo colectivo,
un individualismo de apariencia hermética que
desde el rigor conceptual evita lugares comunes y
se esfuerza en compartir su fascinación por las
pequeñas cosas.
Este estuche Audite ofrece un episodio hasta
ahora inédito de ese ejercicio de depuración,
cuatro discos que reúnen grabaciones en estudio
realizadas durante la década de los cincuenta por
un Gulda en su apogeo mediático e interpretativo,
donde el sonido conserva todo el brillo y la
audacia juveniles y el concepto es todavía fresco,
oportuno y pertinente.
Ludwig van Beethoven había de convertirse,
necesariamente, en el epicentro de la pretendida
reforma estilística. Fue además el auténtico caballo
de batalla de Gulda, que registró tres ciclos
completos de sus sonatas. La pulcritud en la articulación,
el énfasis rítmico y el timbre brillante
presiden una sonoridad en la que el pedal es un
recurso aislado que no llega a integrarse en un discurso
ágil, de líneas clarísimas y estructura visible.
Lo que subyace es la intención de derribar la imagen
idealizada del genio que sólo atiende a la llamada
de su destino creador para presentarnos a un
Beethoven sonriente que dialoga con su público,
que desea ser entendido y escuchado en los hogares
de su tiempo. No encontrará el lector rastro
alguno de olimpismo en el fraseo de Gulda, tampoco
ecos de carácter heroico en los marcados ritmos,
ni patética desolación en sus tiempos lentos.
Sí, en cambio, una amplia y conseguida gama de
emociones domésticas, expresadas con delicada
sensibilidad en una apuesta por el Beethoven más
comercial y humorístico –Sonata 10, op. 14/2–, el
de escritura dulce y graciosa –Sonata 30, op. 109–,
un Beethoven que no pierde simpatía ni cuando se
obstina –Sonata 28, op. 101–. Unas variaciones atléticas
y de fino impulso completan un particular,
luminoso y refrescante cuadro beethoveniano.
Pasiones también domésticas dominan el clima
de los Preludios de Chopin, toda vez que la
interpretación prescinde del aliento romántico en
busca de la modernidad de las piezas. Muy en la
línea de la recientemente reeditada en CD versión
de Anda del mismo año en cuanto a claridad
expositiva, delicadeza tímbrica y carácter casi
impresionista, el acercamiento de Gulda posee
un puntillismo en ocasiones algo afectado que
29
Ignacio González Pintos
“En el caso de Gulda, el afán de objetividad no es tanto
un fin en sí mismo como el marco desde el que
desarrollar una nueva subjetividad. Intérprete personal,
no fue ajeno al capricho y la provocación, profesando
incluso cierto culto por la originalidad.”
permanece ausente de la más distinguida lectura
del húngaro. Nocturno y Barcarola son ejecutados,
por contra, con un más canónico estilo, sin
merma de la transparencia y la atención al detalle.
El Debussy sorprende por el firme ímpetu y
la exactitud métrica que Gulda impone a una selección
de piezas que por su definido sonido y por su
muy sugerente juego tímbrico se convierten en
una de las grandes bazas de esta edición. Algo
parecido cabría decir de un Gaspard de la nuit de
Ravel que, sin embargo, pierde poder de fascinación
a lo largo de un discurso en ocasiones algo
confuso. Una Séptima sonata de Prokofiev algo
desfigurada se convierte en la nota exótica de este
capítulo guldiano.
Cerramos el repaso con el Concierto para
piano nº 24 de Mozart, una de las joyas de este
cofre. Igor Markevitch dirige a la orquesta de la
RIAS con pulso incisivo, precisión en el refinado
diálogo orquestal y estilizado dramatismo,
abriendo un espacio ideal para que Gulda exponga
su pulsación brillante, su fraseo sutil y calculado.
Si Beethoven supone un caballo de batalla,
Mozart, al que Gulda volvía una y otra vez, luce
como un idílico refugio en el que reina el orden,
quizá porque la exquisita sencillez del lenguaje
mozartiano es el auténtico lenguaje del dios de
las pequeñas cosas.
Un último comentario acerca de la estupenda
restauración sonora, a partir de las cintas originales
procedentes de los archivos de la RIAS,
que han realizado los ingenieros de Audite. Apenas
hay diferencias entre las distintas tomas, limpias
y espaciosas, en las que se aprecia todo el brillo del
piano de Gulda. El ligerísimo soplido de fondo es
imperceptible y sólo cierto endurecimiento del
sonido a partir del forte puede limitar muy puntualmente
el placer de la escucha. El sello alemán pone
a disposición del internauta diverso material adicional
–fotografías, recortes de prensa, actas de
las sesiones de grabación, una reseña radiofónica
de esta edición y dos archivos audio del propio
Gulda hablando de Bach y Cortot– que pueden
consultarse y descargarse desde la página
http://www.audite.de/
FRIEDRICH GULDA: Grabaciones tempranas (1950-1959)
Friedrich Gulda, piano. RIAS-Symphonie-Orchester. Igor
Markevitch, director / AUDITE / Ref.: AUD 21404 (4 CD) D1
x 2

30 diverdi grabaciones históricas
Primera semana de abril de 1977, ensayo en la
(hoy) antigua Academia de Música de Filadelfia.
La partitura que está en los atriles de la orquesta
es la Sinfonía nº 7 de Anton Bruckner. Al podio
sube un hombre alto, de 50 años, pelo rubio que
empieza a encanecer, que dirige por primera vez
a la orquesta a la que llega precedido de una creciente
fama, a pesar de su edad, que ya le ha hecho
trabajar con varias de las grandes orquestas “hermanas”
o vecinas (Boston, Cleveland, Cincinnati,
Minneapolis, Nueva York) y que habla un espantoso
inglés con fuerte acento alemán. Comienza
el ensayo, primer movimiento, y cuando, apenas
un minuto después, trompas y violonchelos están
entonando el majestuoso tema inicial, el hombre
del podio deja de marcar, se tapa la cara con las
manos y rompe a llorar. El estupor de los músicos
es absoluto, durante eternos segundos nadie
en la orquesta se atreve a moverse; por fin, el
director invitado, Klaus Tennstedt, consigue articular
unas palabras, entre sollozos, en su parvo
inglés: “Perdonen ustedes, es que no me lo puedo
creer. Yo oía en tiempos de Hitler, con mi
padre, escondido, los discos de ustedes con
Stokowski. Y ahora estoy delante de ustedes. Esto
no me puede estar pasando a mí.” Desde ese día,
la orquesta le amó, como tantas otras.
El hombre que pudo reinar
o el magnífico infortunado (1)
Una Primera de Mahler en BBC Legends vuelve a poner de actualidad la figura del gran Klaus Tennstedt
Ese era Klaus Tennstedt. Podía ser ácido, hasta
vitriólico hablando de colegas, solistas o conocidos.
El pitillo siempre en la boca, como Bernstein
(aunque la cadencia era menor; Bernstein encendía
un nuevo pitillo con la colilla del anterior,
Tennstedt fumaba sólo cada diez minutos), el habla
nerviosa, al contertulio le quedaba la sensación de
que el personaje siempre temía algo (que un policía
de la Stasi apareciera para detenerle, que la
orquesta que iba a dirigir se disolviera, que el hotel
se derrumbara en un terremoto o, más particularmente,
que sus demonios de la duda salieran a flote
y le jugaran una mala pasada). Pero, a la par, los
ojos, únicos, brillantes, expectantes (y lo fueron
hasta los últimos momentos de su vida), transmitían
una sensación casi infantil de asombro ante
el mundo, la vida y, desde luego, la música. Y ese
es uno los elementos conmovedores, prodigiosos
del personaje: que hasta el último día se maravilló
de poder dirigir las orquestas con las que siempre
había soñado.
De nuevo los perdedores. Y esta vez uno de los
más paradigmáticos entre los losers: Klaus
Tennstedt. Pudo tenerlo todo, de hecho, en un
momento de su carrera, a finales de los 70 y principios
de los 80, era el director más buscado del pla-
José Luis Pérez de Arteaga
neta. La nómina de los conjuntos que pasó a dirigir
de la noche a la mañana deslumbra: Sinfónica
de Boston, Orquesta de Filadelfia, Filarmónica de
Nueva York, Sinfónica de Chicago, Orquesta de
Cleveland, en América; en Europa, Filarmónica
de Viena, Filarmónica de Berlín, Concertgebouw,
y, naturalmente, la London Philharmonic, la
orquesta que fue el “reposo del guerrero”.
Entre nosotros, Pablo L. Rodríguez ha dado
una valoración exacta del músico: “Klaus Tennstedt
tiene algo de eslabón perdido de la dirección
orquestal. Compartió con su admirado
Furtwängler la pertenencia a una estética interpretativa
romántica fuera de lugar en un mundo
musical que buscaba cada vez con más ahínco la
fría perfección de la objetividad.” (2)
En esta misma publicación –en la que se ha
escrito mucho y muy bueno sobre Tennstedt– Pablo
Batallán hacía una radiografía cabal del personaje
en su comentario a la edición BBC Legends de
la Séptima Sinfonía de Mahler: “En 1971, tras un concierto
de la Sinfónica de Gotemburgo, su director
a la sazón, un oscuro y desconocido maestro de la
República Democrática Alemana llamado Klaus
Tennstedt pedía asilo político a las autoridades
suecas. Después llegaría un contrato en Kiel y,
sobre todo, la suerte de que le viera dirigir el gerente
de la Sinfónica de Toronto que andaba buscando
quién podría sustituir al recién fallecido Karel
Ancerl en unos cuantos programas. A partir de
ahí el temeroso y a veces falto de autoconfianza
Tennstedt fue llamado por las mejores orquestas
americanas, pasó a Europa tras triunfar con ellas
y recaló en Londres como titular de la Filarmónica.
Una parte de la crítica se preguntaba si verdaderamente
este hombre tenía algo especial y le recibía
como una curiosidad, partiendo de la base, sin
haberle visto nunca, de que seguramente no era
tan bueno como decían. Las orquestas que lo probaban
no querían dejarlo y los testimonios acerca
de su manera de trabajar, de la eficacia de sus ensayos,
de la humildad de su sabiduría circulaban por
el oficio. Cuando tuvo que abandonar por un cáncer
de garganta la titularidad en Londres, reposar,
volver a dirigir esporádicamente, su leyenda viva
se acrecentó pero sin que acabara de ocupar uno
de esos puestos de privilegio en el escalafón detentados
por músicos de muy inferior valía.”
“El tiempo” –concluye Batallán– “va situando
a Tennstedt –un excéntrico en el pleno sentido
de la palabra– en su verdadero lugar, que no es
otro sino el de uno de los grandes directores de
orquesta de los últimos cincuenta años y, sin duda,
uno de los mejores –y tan personal que a veces
pareciera único– en la música de Mahler.”
La sinopsis previa nos ha contado ya la historia
toda. Tennstedt guardaba en su cartera, como
un pequeño tesoro –que era, en cierto aspecto,
partida de bautismo y documento de identidad– la
crítica del Boston Globe de su segundo concierto
con la Sinfónica de Boston (3): Boston / Bruckner
/ Tennstedt, Once in a Lifetime (Una vez en la vida).

grabaciones históricas 187 / diciembre 2009
“Los ojos, únicos, brillantes, expectantes,
transmitían una sensación casi infantil de
asombro ante el mundo, la vida y, desde luego,
la música.”
La Octava de Bruckner en cuestión le catapultó a
la fama. Tenía 48 años, una edad en la que muchos
de sus colegas –él era el primero en reconocerlo–
ya habían hecho una carrera completa. En 1977, con
diferencia de días, debutó en Berlín, con la
Filarmónica de Karajan, y en Hamburgo, no lejos
de Kiel, la ciudad en la que se había asentado, con
la Sinfónica de la NDR. Dos años después, esta formación
le designaba director principal y la
Sinfónica de Minnesota le hacía principal director
invitado. Eran los primeros pasos para las grandes
titularidades, que, de seguro, iban a llegar.
Pero en 1981 se produjo el fiasco de París. El
5 de marzo Tennstedt llegó a la capital francesa
con la Orquesta de la NDR, principio de una gira
con programas trillados. En la capital francesa
había expectación para ver al hombre revelación
de 55 años. El artista tuvo que participar en una rueda
de prensa con el intendente de la formación, y
poco a poco su sistema nervioso se fue rebelando.
En la actuación del día 6 acompañó con imprecisión
a Martha Argerich en el Concierto nº 1 de
Chopin. Pero la debacle se produjo en la segunda
parte, nada menos que con la Primera Sinfonía de
Mahler: Tennstedt se desconcentró por completo,
y obra y orquesta se le fueron de las manos. Un
comentarista escribiría después: “Aquel grupo de
músicos que fallaban notas a diestro y siniestro
no podía ser la Orquesta de la NDR, y aquel hombre
que hacía gestos dislocados ante ellos no podía
ser el hombre del día”. La excusa oficial, que todavía
sigue apareciendo en diversos textos, y hasta
en Internet, es que Tennstedt se puso enfermo. El
artista prácticamente se negó a saludar, se encerró
llorando en el camerino, no quiso ver a nadie, ni
concertino ni gerente, que trataban de encontrar
explicaciones a la peculiar catástrofe; luego se fue
al hotel, llamó desconsolado a Inge, su mujer, y, a
pesar de los esfuerzos de la abnegada esposa por
disuadirle, avisó al intendente de la formación que
renunciaba al cargo en ese mismo momento, que
naturalmente no continuaba la gira y que se volvía
a Kiel al día siguiente, cosa que hizo a primera
hora de la mañana, yéndose al aeropuerto,
después de que la no menos abnegada Judie
Janowski, que acababa de convertirse en su agente
(4), le consiguiera un vuelo para Alemania. Ya
esa noche el gerente de la NDR consiguió localizar
telefónicamente a Kirill Kondrashin y le convenció
para que al día siguiente se reuniera con
ellos en Ámsterdam, siguiente etapa de la tournée.
El resto es historia. Kondrashin, con cuatro horas
de ensayo, preparó el mismo programa para el
Concertgebouw y en el concierto de la tarde plasmó
una Primera de Mahler sensacional. Esa noche,
al volver al hotel, murió de un infarto súbito. La
NDR, en este punto, y ante tal marasmo de calamidades,
decidió suspender la gira. Las noticias
de lo acaecido le llegaron a Tennstedt en Kiel, al
día siguiente. El músico se hundió en la desesperación:
no sólo había traicionado a “Gustav”, al
que había malinterpretado, “profanando” su músi-
ca –“interpretar mal a Mahler es profanarle”, dijo
Tennstedt al firmante de este texto en 1991–, sino
que había llevado a la muerte (hasta de esto se sentía
responsable) a uno de los músicos que veneraba
por hacer que le sustituyera en el podio.
Tennstedt entró en una de las etapas más negras
de su carrera, y sólo al final de ese malhadado marzo
de 1981, y acompañado de Inge, aceptó cruzar
el Atlántico y reencontrarse con uno de los conjuntos
que le adoraban, la Orquesta de Filadelfia, ¡precisamente
con la Primera de Mahler en programa!
Eso sí, su prestigio quedó absolutamente dañado
en Francia, con críticas sangrantes y hasta sarcásticas
sobre su capacidad y su técnica: nunca volvió
a dirigir en Francia, pese a incesantes llamadas de
la Orquesta de París. (5)
Al menos dos de los CDs del álbum Retrato
de una leyenda, editados previamente, fueron
comentados en estas páginas por Roberto Andrade
y Papageno, el CD Brahms 3ª /Beethoven 7ª, y la
grabación Smetana/Dvorák/Janacek: como coincido
plenamente con lo –globalmente entusiasta–
descrito en estos textos, pasemos a los otros
Beethoven del lanzamiento.
¿Se puede decir de una Obertura de Egmont
que sea la mejor de la historia del disco? No, por
dos motivos: uno, porque hay cientos, entre las que
cincuenta, como poco, son extraordinarias; dos,
porque en el aniversario beethoveniano de 1970
George Szell dijo en Viena, con la Filarmónica,
lo máximo que de la música incidental beethoveniana
para Goethe pueda predicarse –y una maravillosa
española, Pilar Lorengar, participó en esa
aventura fonográfica, hito de la historia del disco–.
Tennstedt, 1991 (BBCL 4158-2) puede estar
entre las 50 de marras. Empieza casi con calma,
deja que la música fluya, y solo con la entrada de
los metales y la Coda la música se dispara.
Más relevante aún es la Quinta Sinfonía de
1990, y desde el primer movimiento: la entrada de
las trompas, c. 59, es mayestática. Que Tennstedt
ha admirado a Furtwängler resulta obvio, y no
sólo porque Ritardandi hay todos los previsibles.
Pero tampoco hay carencia de ideas propias: en
los c. 363-5, se produce la inesperada, chispeante
aparición de los fagotes con el motivo inicial, y
Tennstedt lo presenta –como Szell, como
Harnoncourt– sin que las trompas doblen la frase,
pero en la nota final de 365, el Re, las trompas,
curiosa solución, apoyan la blanca de la madera
con fuerza extrema.
Su relación con Beethoven tuvo una de sus
crestas en el Fidelio interpretado entre diciembre
y enero de 1984 en el Metropolitan de Nueva York.
También estuvo a punto de empezar con mal pie.
En el primer ensayo con orquesta, Tennstedt, tratando
de hacer una “gracieta” ante los músicos, le
dijo a Eva Marton, en alemán coloquial, algo así
como: “Bueno, chavala, mueva un poco ese cuerpazo
y demuéstrenos que también canta”. Media
orquesta no entendió nada, y la soprano húngara,
desde el escenario, en su perfecto alemán, le espe-
31
tó al maestro: “Sr. Tennstedt, no estoy acostumbrada
a que se me trate sin educación, cuando
mejore sus modales, me avisa, por favor”. Y se
marchó de la escena. Tennstedt, avergonzado, se
deshizo en disculpas, llenó al día siguiente de flores
el camerino de la artista, y, como tantas otras
veces le ocurrió, se la ganó para la causa: desde la
segunda representación, Tennstedt e Inge iban al
apartamento del matrimonio Marton, donde la
cantante, también extraordinaria cocinera, les
obsequió con numerosas cenas. (6)
La Novena Sinfonía del álbum de BBC Legends
(BBCL 4131-2), grabada en la recta final de los
Proms del 85, 13 de septiembre (el artista recuperándose
de un verano “movido”, como veremos
enseguida), es una magnífica recreación de la obra,
pero aquí Tennstedt se derrota a sí mismo: el 8 de
octubre de 1992, en el concierto conmemorativo
de los 60 años de la creación de la London
Philharmonic, debida a Sir Thomas Beecham, el
maestro germano cuajó una de sus interpretaciones
más señeras de la composición beethoveniana,
con un cuarteto solista superior (Popp, Murray,
Rolfe Johnson y Pape), que, también en grabación
de la cadena inglesa, la London Philharmonic ha
recuperado en 2007 en su propio sello. (7)
Sí, fue el hombre que pudo reinar. Por ejemplo, y
sobre todo, cuando Karajan se fijó en él. Y ello con
asombro de Tennstedt, que creía que Karajan no
le había visto nunca, pero no era así. El 29 de agosto
de 1982, Tennstedt debutó, por sorpresa, en el
Festival de Salzburgo, reemplazando en el último
minuto a un enfermo Leonard Berntein en un programa
que, por otra parte, parecía hecho para él,
el Andante-Adagio de la Décima Sinfonía de Mahler
y la Sinfonia Heroica de Beethoven. Karajan estaba
allí, y pocos meses después, además de repetir
las convocatorias para la Filarmónica de Berlín y
empezar la gestión de una invitación más en serio
para Salzburgo, vino la célebre entrevista de la
ORF austríaca en donde, tímidamente, se le preguntó
si consideraba la posibilidad de un sucesor
en la Filarmónica de Berlín; Karajan dijo que aún
era pronto –no lo era tanto, estaba en la última
década de su vida–, pero que de pensar en algún
nombre había un interesante director alemán,
Klaus Tennstedt, que podía dar mucho juego. El primero
que se quedó atónito con tales declaraciones
fue el de Merseburg. Tennstedt ya había debutado
en Berlín, con la Filarmónica, en abril de 1977, con
un programa Hindemith/Bruckner, y las visitas
recurrentes a la Philharmonie serían un fijo en su
agenda hasta los eventos de 1985. Y es que en ese
año Karajan le invitó al Festival de Pascua de
Salzburgo, para dirigir dos programas (algo insólito,
Ozawa, Chailly o Masur, también invitados en
otros años, sólo hicieron una de las cuatro sesiones,
ópera incluida), con una de sus especialidades,

32 diverdi grabaciones históricas
“Tennstedt resulta “terapéutico” para el oyente;
su forma de hacer música está impregnada de
frescura, casi de asombro ante cualquier obra,
que el director parece como abordar siempre
por vez primera.”
La creación de Haydn, y otra de sus preferencias,
la Cuarta Sinfonía de Bruckner (Karajan le dejó
elegir las obras, dato también insólito). Tras la
Semana Santa, le invitó al Festival de verano salzburgués,
con una ópera –en este caso pactada–,
Capriccio de Richard Strauss, con la Filarmónica
de Viena en el foso, y un concierto con la misma
orquesta (y aquí eligió Tennstedt) con la Sexta
Sinfonía de Mahler. Pero en ese verano del 85, el
artista entró en una de sus crisis y dejó todo colgado
en Salzburgo, ópera y concierto; en el Kleines
Festspielhaus le sustituyó Horst Stein (8) y el concierto
cambió de programa. El hombre que podía
haber reinado –Karajan se lo estaba poniendo en
bandeja– lo tiró todo por la borda, le hizo el feo a
Der Gott y éste no volvió a llamarle. Tennstedt no
dirigió nunca más a la Filarmónica de Berlín. Otra
puerta se había cerrado. El Berlín post-Karajan le
llamó de nuevo, en los años 90, pero ya era tarde:
en septiembre del 93 se anunció una Octava de
Bruckner, que se canceló, y al año siguiente ocurrió
lo mismo con la Séptima de Mahler.
Cuando Tennstedt hablaba de Mahler, ya se ha
dicho, siempre decía “Gustav”. No sólo amaba
su música, amaba al personaje histórico, al que,
como Schönberg, podía considerar el verdadero
“santo” de la música. Su identificación con el
compositor, mucho más allá de los pentagramas,
era absoluta. Como en tantas otras cosas a lo largo
de su vida, llegó tarde a Mahler: nunca lo dirigió
en la República Democrática Alemana, y
descubrió sus partituras tras su partida de la RDA.
En Kiel, con la Filarmónica, dirigió por vez primera
obras del bohemio, un mes antes de su sonado
debut en Boston (los Kindertotenlieder y la
Quinta Sinfonía). Dejó luego pasar un año entero,
y todo el 75, compaginándolo con su creciente
actividad internacional, lo pasó enfrascado en
el estudio de las obras. Desde el 76 este músico
se convierte en un fijo de su quiniela, y cuando
EMI le ofrece un contrato, insiste en que quiere
grabar todo Mahler, aunque no haya dirigido aún
más de la mitad de las Sinfonías.
La Sinfonía nº 1 que ahora presenta BBC
Legends, de 1990, precede, en meses, a la portentosa
traducción de Chicago de ese año, publicada
tanto en CD como en DVD. Sólo en unos codos
por debajo de aquélla se sitúa esta versión londinense.
Y en punto concreto se halla incluso por
encima: en el tiempo inicial, en la repetición de la
exposición, Tennstedt pide (y consigue) de los violonchelos
de la London Philharmonic un fraseo
aún más legato que en la primera entonación, más
cantabile y hasta más piano. Y es que para el artista,
poco amante de repeticiones, éstas no podían
ser iguales que en la primera instancia. No deja de
ser peculiar que las, acaso, dos mejores Primeras
de Mahler, estén en formato DVD: la citada de
Tennstedt en Chicago en junio de 1990 (9) y la de
Rafael Kubelik en Munich en mayo de 1980 (10).
La otra referencia mahleriana de Tennstedt en
el catálogo BBC Legends es la Séptima Sinfonía
antes mencionada, grabada en Edimburgo en el
verano de 1980, y precede a la grabación londinense
de estudio del mes de octubre. Ciertos desajustes,
derivados de una lectura de tensión extrema,
apenas perturban el curso interpretativo. Al iniciar
el Finale, el timbalista, llevado por la exaltación
del maestro –Mahler ha escrito “mit Bravour”–, se
equivoca en su encadenado de corcheas y semicorcheas,
aunque luego enmienda el yerro.
Tennstedt es uno de los poquísimos directores que
no sufren con este movimiento, sino que lo disfruta
–algo parecido transmite Zinman en su moderna
lectura–, está feliz ante el triunfo de un Mahler
que ha llegado a la luz tras una noche musical que
parecía inacabable (y que ha empezado en la sinfonía
precedente) y hasta se regodea cada vez que
aparece, apuntado o fragmentado, el motivo inicial
de Los Maestros cantores wagnerianos. Cuando en
las páginas finales de la obra, en el espacio de apenas
37 compases, Maher anota “Pesante”, luego
“Gehalten” (Retenido) y finalmente “Drängend”
(Impulsando), Tennstedt convierte a su orquesta
en cortejo elefantiásico, luego casi detiene la procesión
y, finalmente, no impulsa, propulsa a sus
huestes como un reactor. La explosión entusiasta
de la audiencia es más que comprensible.
En los tiempos iniciales de su carrera en Occidente,
Tennstedt hizo bastantes suplencias de colegas: ya
se ha anotado la de Bernstein en Salzburgo; a
Jochum le sustituyó dos veces, a uno y otro lado del
océano, a Ormandy otra, pero luego llegarían sus
propias cancelaciones, en progresión creciente.
Una de las más sonadas se produjo en Nueva York,
en 1989, con la Segunda Sinfonía de Mahler en programa,
y fue precisamente Bernstein, el primer
músico al que había reemplazado, quien, un año
antes de su propia muerte, salvó la situación al
hacerse cargo del concierto. La capacidad de
Tennstedt para derrumbarse en las ocasiones importantes
tuvo escasos parangones. En 1986, tras una
primera intervención y durísima radioterapia, pareció
vencer al cáncer de garganta que le había colapsado
temporada y media. Norman Lebrecht relata
lo acaecido, con minuciosidad, en El mito del maestro
(en donde Tennstedt es uno de los pocos protagonistas
tratados con afecto) (11).
“El final, cuando llegó, fue banal. (12) Había
proyectado su regreso con la Cuarta Sinfonía de
Brahms, el Adagio de Barber y los Kindertotenlieder
(de Mahler) (13), en los Proms, su ambiente
preferido, para el 25 de agosto de 1987. El trauma
Tennstedt había suscitado el interés de los alemanes
y ‘Der Stern’ mandó a uno de sus periodistas
más célebres para el acontecimiento. La BBC transmitiría
el concierto por televisión. Al fin iba a ser
famoso. (14)
A las cinco de la mañana, antes de salir de
Kiel, Inge Tennstedt telefoneó a la Filarmónica de
Londres para comunicar que Klaus no era capaz de
soportar una conferencia de prensa. No se preocupe,
le respondieron, lo importante era el concierto.
Cuando llegó a Londres, Tennstedt declaró no
estar seguro de poder enfrentarse a la orquesta.
Nadie hizo caso de aquellos miedos, ya formaban
parte de la rutina que precedía a los conciertos. Fue
en coche al ensayo y se mostró quisquilloso y poco
cooperativo. Ante la conmovedora bienvenida de
la orquesta a su entrada en el Watford Town Hall,
el maestro anunció que era presa de una tremenda
tensión.
No obstante sus temores, el primer movimiento
de la Sinfonía de Brahms fue soberbio. Todos podían
sentir su fervor. Mientras la orquesta respiraba
de alivio, el director se fue a su camerino a tomar
un café. Transcurrido un cuarto de hora, se
negó a salir. “Estoy muy mal, no puedo seguir”,
dijo al manager John Willam. Sus amigos más íntimos
le imploraron para que continuase. “Basta con
que se presente, nosotros haremos el resto”, le dijo
un músico. Willan y su presidente, David Marcou,
le advirtieron de las consecuencias inevitables. Hasta
un periodista alemán intervino con una llamada
desesperada. Inge Tennstedt lloraba a espaldas
de Willan.
Se acordó una declaración conjunta en la que
Tennstedt “dimitía” como director titular de la
London Philharmonic por motivos de salud. Ninguna
orquesta podía seguir viviendo bajo la presión
de aquella incertidumbre. No parecía que su colapso
tuviese causas físicas. Los médicos le habían
dado vía libre, aparecía en buenas condiciones y había
interrumpido una quimioterapia de precaución
contra el cáncer porque le causaba náuseas.
Aquella mañana de verano lo que se resquebrajó
en Klaus Tennstedt fue la frágil fe en sí mismo.”
Ahora bien, tenemos derecho a preguntarnos algo:
la aciaga existencia del artista, su quebrantada salud,
sus crisis de personalidad, su falta de confianza en
sí mismo, ¿se traducen/traslucen en sus interpretaciones?
¿Es el músico Tennstedt un reflejo doliente
del ser humano convulso, nervioso y enfermo?
Pues no, y esto es lo extraordinario. El intérprete
Klaus Tennstedt transmite energía, fuerza expresiva,
salud sonora, vitalidad inabarcable. Si Joaquín
Turina Gómez me permite robarle un término que
empleaba para hablar de la manera de hacer música
de Karl Böhm, Tennstedt resulta “terapéutico”
para el oyente; su forma de hacer música está
impregnada de frescura, casi de asombro ante cualquier
obra, que el director parece como abordar
siempre por vez primera. Su Obertura trágica rezuma
grandeza y nobleza –¿hará falta volver a citar a
Szell?–, sus Finales de la Primera y la Séptima de
Mahler echan chispas, su Novena de Schubert transita
por el mar de la hidalguía, su Beethoven es
perennemente proteico.
Klaus Tennstedt nunca reinó, es verdad. Pero
recordemos su escueto mensaje ante los estudiantes
de Oxford, cuando en 1994 recibió el doctorado
honoris causa y ensayó, durante una hora, con

grabaciones históricas
187 / diciembre 2009
“Cuando Tennstedt hablaba de Mahler, ya se ha
dicho, siempre decía ‘Gustav’. No sólo amaba
su música, amaba al personaje histórico, al que,
como Schönberg, podía considerar el
verdadero ‘santo’ de la música.”
la orquesta juvenil de la universidad (su última
actuación): “Soy viejo, mi corazón no va bien, mi
garganta está mal, mis caderas están mal, mi vista
es mala, mi inglés es malo. ¡Pero hagamos música!”
Jamás reinó, pero hizo música, y de qué manera.
NOTAS
(1) La primera parte de este título es, no sólo denominación
de la película de John Huston basada en la obra
del mismo nombre de Rudyard Kipling, sino idea
de mi amigo y compañero en estas páginas Miguel
Ángel González Barrio.
(2) “Diverdi”, nº 161, julio-agosto 2007, pg. 28
(3) Se repite en varios lugares que fue su primer concierto
con la orquesta: fue, en realidad, el segundo de los
dos de presentación con el conjunto, 14-17 de diciembre
y 19-21 del mismo mes, año 1974.
(4) Con lealtad impagable, mantuvo tal posición hasta
la muerte del artista en 1998.
(5) Sólo una vez volvió a dirigir a la Orquesta de la NDR
en Hamburgo, once años después de estos incidentes:
fue en junio de 1992, en un concierto celebrado
en Kiel, la ciudad donde Tennstedt residía desde 1972.
(6) Gracias a Pablo L. Rodríguez he podido escuchar la
notoria interpretación de Marton, Vickers y
Tennstedt en la función del 7 de enero de 1984, que
cerró el ciclo de representaciones en el Met.
(7) LPO/BBC 026.
(8) Que, por cierto, hizo un espléndido trabajo en la
otoñal ópera straussiana, que fue perfectamente
infravalorado por la crítica, que esperaba a Tennstedt
en el foso.
(9) EMI 0946 3 67743 9 8, doble DVD, con la Octava
Sinfonía de enero de 1991, London Philharmonic.
(10) DVD Dreamlife 8091, Japón.
(11) 1991, Simon & Schuster; versión española de Ángeles
de Juan Robledo y Enrique Pérez Adrián, Acento
Editorial, Madrid 1997, pgs. 280-281.
(12) Lebrecht redactó su trabajo en 1990, y ni podía prever,
por tanto, que entre ese año y 1993, en una enésima
e ilusoria recuperación, Tennstedt iba a dar
algunos de los mejores conciertos de toda su carrera.
(13) Con su querida y admirada Brigitte Fassbaender
como solista.
(14) El comentario es gratuito: con no menos de 25 discos,
un ciclo Mahler completo y actuaciones que
iban desde Chicago a Amsterdam, Tennstedt era
sobradamente famoso.
TENNSTEDT dirige MAHLER: Sinfonía nº 1; GLINKA:
Obertura de Ruslan y Ludmilla
London Philharmonic Orchestra. Dir.: Klaus Tennstedt
(Royal Festival Hall, London, 28 de enero 1990, Mahler;
Edinburgh Festival, Usher Hall, 28 de agosto 1981,
Glinka) / BBC LEGENDS / Ref.: BBCL 4266-2 (1 CD) D2
TENNSTEDT, Retrato de una leyenda / Ref.: BBCL 5001-
2 (4 CD) P.V.P.: 15,00 euros.-
TENNSTEDT dirige WEBER; SCHUBERT; BRAHMS /
Ref.: BBCL 4195-2 (1 CD) D2
TENNSTEDT dirige BEETHOVEN / Ref.: BBCL 4131-2
(1 CD) D2
TENNSTEDT dirige BEETHOVEN; WEBER / Ref.: BBCL
4158-2 (1 CD) D2
TENNSTEDT dirige MAHLER; MOZART / Ref.: BBCL
4224-2 (2 CD) D10 x 2
33

34 diverdi
grabaciones históricas
Ganó fama quien mereció gloria
Concierto británico de Evgeny Svetlanov con Rachmaninov y
Mussorgski en atriles
Para quienes algo le hemos seguido, el director
soviético Evgeny Svetlanov, cuyo mentor fue el
legendario Alexander Gauk, ha sido una fuente
renovada de buenas noticias. Svetlanov tenía una
forma de entender la dirección de orquesta hecha
a partes iguales de pasión y solidez, servidas con
gesto musculoso y claro, autoridad plena en su
modo de entender la música –extensible a sus
comentarios sobre ella–, y algún respingo algo dictatorial
en el trato con sus huestes. Solidez y competencia
malamente puede captarlas el ojo estático
de una cámara, pero mucho de la pasión, del fuego
que a veces generaba este gran músico, sí pueden
enredarse en las legañas de la lente, y por eso
uno –que es palabrero y no de fotos–, aconseja
peregrinar al Auditorio Nacional, zona de camerinos,
para ver una espléndida instantánea de
Svetlanov, en la que el fuego quedó petrificado, y
observar maravillados su furiosa mandíbula en
tensión o los ojos lanzallamas.
Ocupémonos ahora del comentario de uno
de sus últimos conciertos, con la Orquesta
Sinfónica de la BBC, formación que si bien no era
tan magna como la Sinfónica del Estado de la
URSS, de la que Svetlanov fue titular, también
tenía soberbias cualidades de ductilidad y empaste.
En la recreación del poema sinfónico La isla de
los muertos, que el firmante considera el más bello
de Sergei Rachmaninov, cabe admirar al escalador
de cada uno de sus picos melódicos, al hombre
que sabía realzar los puntos culminantes
cuando éstos estallaban en forma de breves y formidables
clímax. Al margen de su dominio de la
estructura, está su portentoso sentido del color,
con predominio en este caso de los tonos más graves
y sombríos, cuyas pinceladas descriptivas, de
fuerte olor marino, delatan a un maestro.
No hay que tomarse a la tremenda el hecho
de que Svetlanov despache con tanta brevedad,
casi de cuatro zambombazos, La feria, pues en
este caso la obra no daba para más. A cambio, en
el otro estudio, el hermoso La mar y las gaviotas,
nos compensa con la que acaso sea la mejor grabación
de todo el disco. Su equilibrio instrumental
es deudor de una sabia distribución de las tareas
Joaquín Martín de Sagarmínaga
familiares de los arcos, las maderas y los vientos.
A esta playa habrá de volver uno muchas veces,
para ser acariciado por esas frases largas y ondulantes
de la cuerda, olas que se bebieron toda la
melodía de Rachmaninov, para depositarla luego
junto a la orilla.
Los Cuadros de una exposición de Mussorgski
están hechos de formas y volúmenes escuetos, de
trazos muy concisos, con Svetlanov convertido
en fabricante de hebras, que tirando ora de este
hilo, ora de esotro, sabe ir dándole al dibujo su
galanura toda, amén de su justeza. A ellos se acerca
con la atención puesta en la música, no en otra
cosa, de forma que el virtuosismo como tal, con
ser mucho, no prevalece sobre aquélla. Hay una
gran cosecha de aciertos instrumentales o expresivos,
figurando entre ellos la variedad de los paseos,
la difusa melancolía de El viejo castillo, o la
frondosidad de las cuerdas en Bydlo, fundidas a
una percusión de ecos guerreros. Sin embargo,
lo que más reluce son cuatro de los números finales,
cuatro dianas, cuatro soles. En ellos percibimos
el bullicio colorista de El Mercado de Limoges,
y la tímbrica novedosa de Catacumbas, con su
sobrecogedor espanto. Y también el nervio rítmico
de Baba-Yaga, y el tejido suntuoso que prevalece
en La Gran Puerta de Kiev. En este final,
además, Svetlanov nunca se apresura, manteniendo
un absoluto control hasta el último acorde, que
es pleno, vigoroso, electrizante.
“Svetlanov tenía una
forma de entender la
dirección de orquesta
hecha a partes iguales
de pasión y solidez,
servidas con gesto
musculoso y claro,
autoridad plena y
algún respingo algo
dictatorial en el trato
con sus huestes.”
SVETLANOV dirige RACHMANINOV: La isla de los muertos,
Op. 29, Dos Estudios-Cuadros (orch. Respighi). MUSSORGS-
KI.: Cuadros de una exposición
BBC Symphony Orchestra (1999) / BBC LEGENDS / Ref.:
BBCL 4259-2 (1 CD) D2
Alfa y Omega del siglo
romántico
Otro magistral registro
de Ivan Moravec en Supraphon
Roberto Andrade
El nombre del ilustre pianista checo Ivan Moravec
(Praga, 1930) ha aparecido en reseñas firmadas
por quien suscribe, al menos, en 2002, 2004 y
2006; en la primera, Boletín 103, hubo ocasión de
trazar un breve perfil de este artista. Con extractos
de dos conciertos que ofreció en Bruselas, en
febrero y noviembre de 1983, Supraphon ha formado
un recital con autores predilectos del músico,
Beethoven, Brahms y Chopin. Del primero se
incluye la Sonata Pastoral, una de las menos conocidas
entre las que llevan título dentro del catálogo
beethoveniano. Fechada en 1801, adopta una
estructura canónica en cuatro tiempos, de ambiente
muy distinto al abiertamente romántico de sus
vecinas Claro de luna y La Tempestad. Moravec se
encuentra muy a gusto en ella y luce su sonoridad
transparente y cálida, su fraseo elegante y natural,
muy bien matizado y articulado, favoreciendo
los contrastes de luz y color y una notable capacidad
para los matices dinámicos. Así resulta una
versión muy equilibrada, idónea para esta obra
clásica que preludia el romanticismo.
Le siguen cuatro piezas de Brahms, espigadas
entre sus obras de madurez: el conocido Capricho
opus 76.2, la segunda de las Dos Rapsodias opus 79
y dos Intermezzi de las opus 116 y 118 (la carpeta del
CD indica erróneamente que la primera pieza de
este ramillete brahmsiano es el opus 118.1 cuando
se trata del opus 116.2). Moravec contrasta perfectamente
el estilo de las dos “B” que abren y cierran
el siglo romántico. Poco o nada tiene que envidiar
la Rapsodia a las grandes (Katchen, Lupu, Kempff)
y, en los Intermezzi, la admirable belleza sonora
está al servicio de una expresión íntima, opuesta
al humor del Capricho. El recital concluye con cinco
piezas de Chopin, música con la que Moravec
alcanza su más alto grado de identificación y que
le muestra en la cima de su capacidad expresiva.
Buena grabación original, muy bien procesada.
Otro gran disco de Moravec.
IVAN MORAVEC: En directo desde Bruselas (Beethoven,
Brahms y Chopin)
Ivan Moravec, piano / SUPRAPHON / Ref.: SU 4004-2 (1 CD)
D2

Enaltecimiento
Este disco vale un potosí y reúne una serie de interpretaciones
de Sviatoslav Richter realizadas en
la Gran Sala del Conservatorio de Moscú en los
años 1961, 1967 y 1976. Siempre nos ha parecido
maravillosa la manera en la que el artista ruso recreaba
a Debussy, compositor que trabajó desde
el principio de su carrera, allá por 1937 o 38, incorporando
a sus primeros recitales una selección de
los Preludios del francés. Fue puliendo, ahormando,
refinando, matizando y, en cierto sentido, simplificando
sus ejecuciones en los años cuarenta y
cincuenta. A finales de esta década tenía ya en repertorio
casi todo el Libro I y la totalidad del II. Nunca
llegó a tocar los 24. Como tampoco tocó los de
Chopin o las sonatas de Beethoven. No era amigo
de las integrales; siempre había alguna obra que
no le acababa de gustar. Rarezas de genios.
La verdad es que nos da igual que todas esas
composiciones estuvieran en su acervo porque con
las que llegó a tocar, que fueron la mayoría –el Libro
II al completo– tenemos más que suficiente
para deleitarnos. No se nos ocurre otro verbo que
describa mejor las sensaciones y sentimientos que
causa en nuestra sensibilidad el juego pianístico
de Richter, que nos provoca, en efecto, un placer
tan espiritual (placer del ánimo), como físico (placer
de los sentidos). Más de una vez hemos recordado
en estas páginas la impresión que recibimos,
una tarde ya lejana en el Teatro Real de Madrid, al
escuchar al pianista al término de un recital que suponía
su primera visita a la capital, uno de los preludios
del músico galo –en este momento se nos
ha ido de la memoria cuál de ellos–, que dio cima
a un concierto fabuloso, que incluía los Estudios Sinfónicos
de Schumann y los Cuadros de una exposición
de Mussorgski.
Hemos llevado durante años en nuestros oídos
aquel instante mágico, que nos parece revivir
ahora, al escuchar al artista estos fragmentos tomados
en vivo. Tenemos la preciosa oportunidad
ahora de recrearlo siguiendo la traducción de la
Suite bergamasque, cuatro Preludios del primer libro
y los 12 del segundo. Es difícil, sin duda, encontrar
como lo hacía Richter, podríamos decir
que en cualquier esquina del repertorio y en De-
grabaciones históricas 187 / diciembre 2009
El prodigioso Debussy de Sviatoslav Richter, en un referencial CD Melodiya
bussy, que es lo que nos interesa, particularmente,
el equilibrio, el fiel de la
balanza, la síntesis de vectores que
animan un pentagrama. Para él no
existían problemas estilísticos y daba
con la almendra, con el meollo temporal
de cualquier partitura, más allá de
que pudiera amoldarse a criterios históricos
o a aspectos de índole sonora
o acentual. Lo que interesaba siempre
era la solución adoptada para servir,
desde su criterio, la música que trabajaba.
No tenía, eso ya se sabe, ninguna
dificultad técnica, mecánica, de captación
y de interpretación de las notas.
Sólo comprendiendo estas virtudes
se comprende la profundidad, la transparencia
y al tiempo la densidad, la increíble
matización de sus acercamientos.
Y recordemos de pasada sus exploraciones
bachianas.
Repasando algunas de las aproximaciones
más famosas a estas obras,
creemos que Richter está por encima
de Gieseking, Arrau, Pollini o
François. Como ninguno es capaz de
aunar delicadeza de trazo, finura de
acento con rigor de ejecución e imaginación
fraseológica. La gama de contrastes
que exhibe en este disco es
asombrosa y nos deja materialmente
con la boca abierta. Ya nos encandila
con la jugosa y expresiva Suite bergamasque, cuyo
célebre Claro de luna está expuesto sin ningún tipo
de dengue, y nos cautiva la ligereza que imprime
al Passepied. Continuamos con los oídos bien atentos
durante la delineación de los Preludios 1, 3, 9 y
11 del cuaderno primero. Sensacional ese Animé,
aussi légèrement que posible de Le vent dans la plaine,
con esa firme batería de arpegios en semicorcheas
de la mano derecha. Lo molesto es que aquí
el público moscovita rompe a aplaudir después de
cada pieza.
Nos sacamos esta espina en el segundo cuaderno,
que escuchamos sin solución de continuidad
y sorprendiéndonos, si cabe, a cada compás,
tal es la perfección animada que se desprende de
esta interpretación. Por no citar más que algunos
momentos, hemos de dar cuenta de la gracia con
la que el pianista canta la habanera de La Puerta del
Vino, reproducida con esas “bruscas oposiciones
de extrema violencia y de apasionada dulzura” que
deseaba el autor. En el scherzo de Les fées sont d’exquises
danseuses, todo está tocado, como se prescribe,
con extraordinarias rapidez y ligereza. Pocas
veces se ha oído tan “calmo y dulcemente expresiva”
la melopea del pastor en Bruyères y nunca
con esa carga de ironía y ritmo danzable, seco y mecánico
el Preludio nº 6, General Lavine-eccentric.
Evidentemente, como nos recuerda Halbreich,
La terrasse des audiences du clair de lune es
una de las páginas más sublimes no sólo de De-
35
Arturo Reverter
bussy sino de toda la historia de la música para piano.
A tal título, tal interpretación. Parece imposible
alcanzar tal delicadeza sin que el ataque a la
nota pierda cuerpo y sin que el arco dinámico se
resquebraje. El mundo mágico y sutil, rarificado
hasta el límite, queda recogido formidablemente
y ejerce sobre nosotros una influencia casi hipnótica.
De nuevo nos sacamos el sombrero ante
la reproducción inconsútil de los pianísimos que
cierran Canope, que alcanza ese necesario valor
de lo secreto, de lo enigmático. Y para qué vamos
a hablar de Feux d’artifice, puede que el preludio
más innovador, más desestructurado de Debussy,
de efectos tan lisztianos. Sus cadencias, sus cadenas
de arpegios, sus trazos en octavas están tarducidos
magistralmente.
El disco además suena muy bien a pesar de la
antigüedad de las tomas. La mejor música enaltecida
por una recreación insuperable.
SVIATOSLAV RICHTER interpreta CLAUDE DEBUSSY
(1862–1918): Suite Bergamasque; Preludios, Libros I y II
Sviatoslav Richter, piano (grabado en directo en 1961, 1976
y 1979) / MELODIYA / Ref.: MEL 1001622 (1 CD) D5
Claude Debussy

36 diverdi grabaciones históricas
Y Giulini se tomó un redbull
Testament rescata dos inéditos del director italiano de auténtico impacto: Octava y Novena Sinfonías de
Anton Bruckner con la Orquesta Filarmónica de Berlín
Carlo Maria Giulini y la Filarmónica de Berlín
mantuvieron un idilio de 25 años, desde su primer
encuentro en 1967 (Abbado, casi veinte años más
joven, debutó con los berlineses un año antes), con
obras corales de Cherubini y Verdi en atriles, hasta
la despedida en 1992 con, como no, el Réquiem
de Verdi, una de las obras predilectas del maestro.
Fueron un total de 91 conciertos juntos en los
que exploraron un amplio repertorio, del barroco
al siglo XX. Testament acaba de publicar tres compactos
(dos de ellos dobles) que documentan la
relación de Giulini con la orquesta. Roberto
Andrade comenta en estas mismas páginas un programa
Mussorgski-Tchaikovski-Dvorák. Aquí nos
ocupamos de las Séptima y Octava de Bruckner,
compositor al que se sintió atraído, no sólo por el
paisaje sonoro, familiar desde la infancia pasada en
la provincia de Bolzano (Tirol del sur), y por las frecuentes
visitas ya de adulto a la región, donde el
ländler está por todas partes, sino también por la
dimensión religiosa: ambos eran fervientes católicos.
Se acercó sin embargo relativamente tarde
al genio de Ansfelden, cuando ya había cumplido
los 60, y sólo dirigió cuatro de sus sinfonías.
Comenzó por la Segunda, de la que nos ha dejado
una grabación de ésas llamadas “de referencia”,
con la Sinfónica de Viena (Testament SBT 1210) y
la Novena. La última que incorporó a su repertorio
fue la Séptima. Estas grabaciones en concierto
nos muestran una versión más enérgica de lo
habitual en Giulini, directo y menos contemplativo
que en sus registros oficiales de estudio. Aquí
le oímos canturrear las melodías, gemir emocionado
en los momentos más apasionados o gritar
(con comedimiento, no con el exhibicionismo
de un Celibidache) para dar algunas
entradas.
De la Séptima disponemos de cuatro
grabaciones (años 1982-86). La que nos
ocupa, del 5 de marzo de 1983, única con
la Filarmónica de Berlín, ya había aparecido
con anterioridad en Japón en sellos “piratas”.
Ahora se edita de forma oficial, con
mucho mejor sonido. Comienza con contención
expresiva y despistes en la orquesta.
Nótese, por ejemplo, la defectuosa
entrada de los violines en 2:10. En el primer
movimiento las piezas no terminaron de
encajar. El pasaje de 14:30 a 15:23 no funciona.
Los violines en su registro agudo quedan
sepultados por el metal, lo que también
sucede en la Coda. No hay tensión ni distensión.
El comienzo en ff está desinflado,
y el progresivo diminuendo y aligeramiento
de texturas no relaja nada. A partir de
aquí lo bordaron. El Adagio (2:30 más rápido
que en su grabación de estudio con la
Filarmónica de Viena de dos años después)
es uno de los mejores de la discografía, con
maravilloso fraseo largo, legatissimo, de una
cuerda disciplinada, perfectamente empastada.
Hay que destacar el primor con el que
Giulini realiza en 14:07 el paso de mf a pp (gran efecto)
y el ritardando escrito, con naturalidad, sin
romper el fluir de la música, sin acentos dramáticos
exagerados. El Scherzo (Sehr schnell), sin ser
realmente rápido, es rítmicamente implacable, lo
que le confiere un tremendo impulso. El etwas langsamer
del Trío Giulini lo toma como un Andante,
un interludio bucólico, melancólico, cantado con
primor por una Filarmónica de Berlín en estado de
gracia y por el maestro con su voz quebrada. En
el Finale, un Giulini inusualmente vigoroso, transfigurado,
anima a su orquesta con pequeños gritos
en momentos clave.
Se conocían cinco grabaciones de la Octava,
con cuatro orquestas distintas y, salvo un concierto
en 1975 con la Sinfónica de Chicago, todas de
1983-84, años en los que la programó con insistencia,
culminando en su magnífica grabación de estudio
con la Filarmónica de Viena (“pura encendida
llama fría”, dijo de ella Ángel Mayo). Ésta con la
Filarmónica de Berlín, del 11 de febrero de 1984,
es novedad en la discografía de Giulini. Y es una
versión portentosa, un prodigio de balance, claridad,
visión de conjunto y atención al detalle, con
momentos reveladores en los que parece que oímos
la partitura por vez primera. Giulini no destaca
voces intermedias con pretensiones de originalidad.
El balance es siempre perfecto, natural. Todo
está integrado en el tejido orquestal, cada voz tiene
el peso que le corresponde; pero todo, absolutamente
todo, se oye. ¿Cuándo se ha oído tan
nítidamente a oboes (11:10) y clarinetes (11:18) enunciar
el tema inicial del Allegro moderato sobre el ostinato
de la flauta? En el fabuloso Scherzo la batuta
Miguel Ángel González Barrio
busca el equilibrio formal, la claridad polifónica
(atención p. ej. al fagot, en 2:42, invirtiendo la frase
del resto de las maderas), y prescinde de la incisividad
rítmica y la fiereza. Bellísimas y prominentes
las arpas en el Trío, muy bien registradas. El Adagio
es elocuente sin un ápice de sentimentalismo. Al
sinuoso y dramático crescendo entre 10:10 y 11:51
cabría pedirle más impulso e inquietud. A cambio
tenemos el sobrecogedor pasaje, de 15:01 a 16:22 en
el que el final de frase en violas, deshilachándose,
anticipa al Mahler del Adagio de la Novena. El
soberbio Finale aúna la excelencia en la ejecución
con la alta pedagogía. El respetuoso público berlinés
prorrumpió inmediatamente en bravos, sobre
el último acorde.
GIULINI dirige BRUCKNER: Sinfonía nº 8
Berliner Philharmoniker. Carlo Maria Giulini, director (grabado
en 1984) / TESTAMENT / Ref.: SBT2 1436 (2 CD) D2
GIULINI dirige BRUCKNER: Sinfonía No.7
Berliner Philharmoniker. Carlo Maria Giulini, director (grabado
en 1985) / TESTAMENT / Ref.: SBT 1437 (1 CD) D2

Mirando hacia oriente
grabaciones históricas 187 / diciembre 2009
Testament recupera un Concierto para violín de Tchaikovski
y una Séptima de Dvorák por Giulini y la Filarmónica de Berlín
“Este Concierto
para violín es
novedad en la
discografía de
Giulini, cuya
afinidad por la
obra de
Tchaikovski fue
muy selectiva.”
Roberto Andrade
Los comentarios de Helge Grünewald detallan la larga relación de Carlo Maria Giulini con la Orquesta
Filarmónica de Berlín y son una fuente de datos inestimable para confirmar las preferencias musicales
del maestro de Barletta: la Séptima Sinfonía de Dvorák, que grabó oficialmente en dos ocasiones y
programó repetidamente, fue una de sus sinfonías favoritas. Muchos aficionados, entre los que me
incluyo, recordamos aún el espléndido concierto que ofreció al frente de la Orquesta Nacional, allá por
1970, que incluyó el Preludio de Jovánchina, la citada Sinfonía de Dvorák y, en la segunda parte, los
Cuadros de una Exposición. En Berlín, tres años más tarde, en el programa que ahora recupera Testament,
el Concierto para violín y orquesta de Tchaikovski sustituyó a la obra de Mussorgski-Ravel.
Este Concierto para violín es novedad en la discografía del maestro, cuya afinidad por la obra de
Tchaikovski fue muy selectiva: Sinfonías 2 y 6, los poemas sinfónicos Romeo y Julieta y Francesca da Rimini,
los dos conciertos más célebres y poco (o nada) más. Su solista en Berlín fue la violinista coreana
Kyung-Wha Chung, muy popular en los años 70 gracias a sus numerosos registros para Decca. Chung
era una instrumentista brillante, alumna de Ivan Galamian, muy segura técnicamente y que realiza una
notable versión; pero ni la calidad de su sonido ni su musicalidad alcanzaban el nivel de los más grandes
y tampoco el de sus coetáneos Perlman o Zukerman. Su versión de Tchaikovski es segura, brillante
y atractiva, siempre presidida por el buen gusto; el tiempo más conseguido es la Canzonetta, fraseada
con elegancia, mientras que, en los extremos el sonido carece de la densidad de Oistraj o del Kogan de
los años 50 o –por citar un violinista no ruso– de la combinación de brillantez y musicalidad que en
esta obra lucía Francescatti. Giulini mantiene un admirable equilibrio de la orquesta con la solista sin
renunciar a la densidad, al calor y al entusiasmo que Tchaikovski exige. Por citar solo un detalle, destaquemos
la admirable contribución de las maderas berlinesas, especialmente en la citada Canzonetta,
en la que el fraseo y los matices musicales alcanzan una calidad soberbia, con unos pianísimos que dejan
estupefacto.
Excepcional el bellísimo Preludio de Jovánchina, pura magia en la evocación del amanecer sobre
Moscú, y sensacional desde la cruz hasta la fecha la Séptima Sinfonía de Dvorak, tal vez más brahmsiana
que checa, pero de una belleza sonora deslumbrante, arrebatada y sentida desde lo más hondo de la
sensibilidad de ese músico fuera de serie que se llamó Carlo Maria Giulini. Muy buena grabación, que
realza la espléndida actuación de los filarmónicos berlineses. Una aportación de gran valor a la discografía
del maestro, de conocimiento obligado.
CARLO MARIA GIULINI dirige MUSSORGSKY (1839-1881): Khovanshchina (obertura); TCHAIKOVSKI (1840-1893): Concierto
para violín en Re; DVORÁK (1841-1904): Sinfonía nº 7
Kyung Wha Chung, violín. Berliner Philharmoniker. Carlo Maria Giulini, director (grabado en 1968) / TESTAMENT / Ref.:
SBT2 1439 (2 CD) D2
No es país para viejos
Sexta de Bruckner por Blomstedt
y la Gewandhaus de Leipzig
37
Miguel Ángel González Barrio
En tiempos de jóvenes sonrientes vestidos a la
moda y cuerpos danone, y más cuando hay crisis
de mercado, no hay sitio para los veteranos en la
faz visible de la industria discográfica. Pipiolos en
plena formación, cuya solvencia está aún por
demostrar, dirigen las mejores orquestas del orbe,
graban todo lo que les dejan y son postulados como
directores musicales de importantes teatros (hace
poco uno de ellos sonó fuerte como candidato a
director musical del real coliseo de la Villa y Corte).
A los “viejos” les rescinden los contratos o no se
los renuevan (su imagen ya no vende) y, aunque
continúan poniéndose frente a grandes orquestas,
si graban es de tapadillo y para sellos minúsculos.
Es el caso de Herbert Blomstedt, todavía muy
activo y fiable a sus 82 años. Existen nada menos
que 42 registros diferentes de las Sinfonías 3 a 9 de
este bruckneriano conspicuo, sólo 11 oficiales.
Desde 2005 el ignoto sello Querstand ha publicado
en SACD grabaciones en directo de las Sinfonías
3, 6, 7 y 8 con su antigua orquesta, la Gewandhaus
de Leipzig, de las que nos ha llegado esta Sexta de
septiembre de 2008. Versión sin alharacas, de concepto
solidísimo, contundente puesta en sonido y
detalles de gran maestro, como esas sonoras violas
proporcionando el sustrato rítmico a la frase
fragmentada de los chelos, doblados por el clarinete,
en 12:46 del Maestoso. El Adagio comienza con
intolerable intensidad, ardiente fraseo de la cuerda,
con mucho arco, sonoridades opulentas en
metales y frases punzantes del oboe, para acabar
instalándose en una tibia perfección: la bellísima
escala descendente de los violines (13:30) admira
sin emocionar. Espléndidas las codas de los movimientos
extremos, poderosas, ordenadas, claras.
La Gewandhaus aporta a esta impecable y seria
Sexta el sonido denso y oscuro de una cuerda de
entidad y su brillante metal, con trompas algo ásperas.
ANTON BRUCKNER (1824-1896): Sinfonía nº 6
Gewandhausorchester. Herbert Blomstedt, director / EUFO-
DA / Ref.: VKJK 0816 (1 CD) D2

38 diverdi siglo XIX
Primordial, que no
primario
Sigue la magnífica integral
Beethoven de Brautigam en BIS
Pablo-L. Rodríguez
Contaba en una entrevista Ronald Brautigam (1950)
que el mayor enfado que tuvo con él su maestro
Rudolf Serkin fue una vez que añadió una octava al
final de una sonata de Beethoven: “Me llamó estúpido
y me dijo que un verdadero artista debía seguir
lo escrito, y más con Beethoven”. Y es que ser rigurosamente
fiel a Beethoven no está reñido con aportar
una visión fresca y nueva de sus sonatas; la prueba
la tienen en el ciclo que el propio Brautigam está
grabando con fortepianos históricos copiados por
Paul McNulty para BIS y que llega ya al séptimo
lanzamiento con dos obras emblemáticas: la sonata
Los Adioses y la Hammerklavier (sobre los seis primeros
volúmenes véase el Boletín nº 179, pág. 36).
La referida entrevista, que se publicó en el NRC
Handelsblad el pasado 31 de julio, y sirvió como presentación
del ciclo completo de las sonatas beethovenianas
que el pianista holandés tocó en seis
conciertos dentro de la pasada edición de los Robeco
Zomerconcerten (la versión holandesa de los Proms),
incluye otras consideraciones sobre estas composiciones.
De entrada, Brautigam reconoce que no le
preocupa tanto la perfección técnica como la calidad
artística. Ve estas obras con oído sinfónico y
mente arquitectónica, como una forma de encontrar
la perfección de un genio atormentado, aunque no
renuncia nunca a lo expresivo: “A veces la música te
lleva a la meditación, pero otras puede tener una
pulsión salvaje que saque tu instinto primario”. A
pesar de ello no estamos ante un Beethoven excesivo
y Brautigam maneja muy bien sus instintos en
estas tres sonatas; especialmente en el tumultuoso
final de la op. 81a o en la himaláyica fuga de la op. 106.
En ésta última, la copia del Conrad Graf de hacia 1819
ayuda y limita, pero no socava la interpretación
como sucede en la desaforada versión de Peter Serkin
(hijo de Rudolf) de 1985 (Musical Concepts). Y es
que ya lo decía Hans Keller: “utilizar instrumentos
originales está muy bien; el problema es que no tenemos
oídos originales”.
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Obras completas
para piano, vol. 7
Ronald Brautigam, fortepiano / BIS / Ref.: BIS SACD 1612 (1
SACD) D2
Adiós con Schubert
Julia Fischer junto a Martin
Helmchen en PentaTone
Pablo-L. Rodríguez
Con esta integral dedicada a la música para violín
y piano de Franz Schubert junto al joven pianista
Martin Helmchen, Julia Fischer (1983) dice adiós
al sello PentaTone para centrarse en Decca. Y lo
hace, como suele, con un delicioso primer lanzamiento
donde queda patente el buen momento por
el que pasan hoy los dúos de violín y piano formados
por artistas de un mismo sello; sin ir más lejos,
hace unos meses salió al mercado una estupenda
integral de las sonatas para violín y piano de
Beethoven de Faust y Melnikov en Harmonia
Mundi. Indudablemente la química entre Fischer
y Helmchen funciona a la perfección tanto en las
encantadoras sonatinas de 1816, que suenan aquí
quizá más mozartianas que nunca, como también
en el virtuosístico Rondó brillante de 1827 inspirado
por el violinista checo Josef Slavik (la única de
las seis composiciones para estos instrumentos
que Schubert publicó en vida). La tónica general
de esta versión es de una ideal frescura y equilibrio
entre la personalidad melódica de la violinista y el
tono lírico del pianista, sin entrar en los interesantes
experimentos expresivos de la reciente grabación
con instrumentos de época de Manze y Egarr
(Harmonia Mundi); escúchese, por ejemplo, la
apolínea interpretación de la bellísima sección central
del Andante de la primera sonatina (corte 2;
1:18), la templanza con la que enfocan el dramático
inicio de la segunda o la pulcritud con que abordan
el populachero Allegro moderato final de la
tercera. La interpretación del Rondó brillante es
cuidadísima, aunque le falta un punto de carácter
y arrogancia; algo donde destacan otras versiones
como la de Laredo y Brown hoy disponible en
Brilliant Classics. Para el segundo lanzamiento,
que saldrá en abril de 2010, se han reservado la
Sonata D574 y la Fantasía D934 junto a la de piano
a cuatro manos D940. Y es que Julia Fischer
quiere despedirse de PentaTone tocando el piano;
algo que hace, por cierto, maravillosamente bien.
FRANZ SCHUBERT (1797–1828): Integral de la obra para
violín y piano, vol. 1
Julia Fischer, violín. Martin Helmchen, piano / PENTATONE /
Ref.: PTC 5186347 (1 SACD) D1
Satán ludión
Dúos para violín y guitarra de
Paganini por Kuusisto y Eskelinen
Javier Suárez-Pajares
Son las diabólicas cualidades de la figura que proyectaba
su autor, más que las calidades ingenuas
de tanta música que dejó escrita, lo que todavía
hoy excita la curiosidad de los melómanos y los
intérpretes, conduciéndoles una y otra vez hacia la
obra del virtuoso violinista genovés Niccolò
Paganini. Sin embargo, aunque la leyenda sigue
vigente, las propiedades alucinógenas del violinismo
de Paganini, que causaba histerias y desmayos
entre sus espectadores burgueses, resultan ya absolutamente
irrecuperables. El problema no está sólo
en que el tiempo y el espectador actual no son proclives
a esos extremos de la pasión, sino en que la
mayor parte de la música que ha dejado Paganini
posiblemente no sea más que un guión descarnado
de las performances con las que conseguía efectos
tan sorprendentes. Quizás, entre lo más inocuo
de la música que dejó escrita, se encuentran las
obras para violín con acompañamiento de guitarra
que se han convertido en un lugar común del
escaso repertorio camerístico de la guitarra de
principios del siglo romántico. De este extenso
repertorio, el violinista finlandés Pekka Kuusisto
y su compatriota, el guitarrista Ismo Eskelinen,
seleccionan la célebre Sonata concertata (para dar
algún trabajo al guitarrista) y cuatro sonatas en
dos movimientos que, junto con el Cantabile en re
mayor y la Tarantella en la menor como cierre, forman
un programa interesante y bien construido
cuyo principal valor radica en la interpretación
continuamente dramatizada que protagoniza
Kuusisto. Una interpretación que es una especie
positiva de mascarada con la que se consigue reproducir
–muy satisfactoriamente, a mi entender– los
gestos de la performance paganiniana y devolver, en
la medida de lo posible, si no los efectos, sí alguna
de sus esencias, ecos de las carcajadas estentóreas
con las que el genio endemoniado de Paganini
perturba la paz del Paraíso.
NICCOLÒ PAGANINI (1782–1840): Dúos
Pekka Kuusisto, violín. Ismo Eskelinen, guitarra / ONDINE /
Ref.: ODE 1142-2 (1 CD) D2

A la sombra de Liszt
La obra para teclado
de Julius Reubke en CPO
siglo XIX 187 / diciembre 2009
Blas Matamoro
Está bien no olvidar a Julius Reubke no sólo porque
dispuso de una vida extremadamente breve
aunque laboriosa, sino porque buena parte de su
obra se ha perdido y lo que se ha salvado de ella lo
es gracias a que su maestro Franz Liszt hizo publicar
algunos de sus trabajos de mayor envegadura
y ciertos investigadores buscaron aquí y allá páginas
a rescatar.
Hijo de un importante fabricante de pianos
y órganos alemán, se formó en Berlín y, entre 1854
y 1856, en Weimar, siguiendo las clases de piano
y composición del músico citado. No es el caso de
caer en el estéril tópico de qué habría sido de él si
no hubiese muerto tan joven. Baste, por el contrario,
con escuchar y apreciar su legado.
Sin duda, la presencia de Liszt debió ser muy
fuerte en su experiencia como compositor porque
se trasluce en las partituras aquí reunidas. Ante el
piano, las generosas expansiones melódicas, los
momentos de intermedios reflexivos, una escritura
sabia en recursos tímbricos y en momentos de
bravura, nos llevan al húngaro.
Otro mundo, para ambos, lo constituyó el
órgano, con sus densas atmósferas, sus armonías
disonantes hasta lo abrupto, su discurrir climático
en la frontera del expresionismo. La Sonata en
do menor, por añadidura, se arriesga a una disposición
formal muy novedosa, que no pasó inadvertida
a Liszt, otro innovador en la estructura de
la sonata para teclado. En efecto, Reubke, bajo la
apariencia de los cuatro movimientos consabidos,
propone una serie de velocidades alternadas, entre
la gravedad, la alegría, la paciencia y la decidida
lentitud, que dan al conjunto una inquietante atmósfera
de cuento misterioso o de suite de impresiones,
según se prefiera, sin perder, vista en conjunto,
el arresto sinfónico de una sonata que el órgano
resuelve con su imponencia orquestal.
JULIUS REUBKE (1834-1858): Integral de la obra para piano
y órgano
Paolo Marzocchi, piano. Luca Scandali, órgano / CPO / Ref.:
777467-2 (1 CD) D5
Visiones ocultas
Obras sinfónicas de Hermann
Hans Wetzler en CPO
Jean Marie Viardot
Alumno de Clara Schumann y de Humperdinck,
Hermann Hans Wetzler nace en Frankfurt en 1870.
Instalado desde 1892 en Nueva York, trabaja como
organista y director de coro, fundando una orquesta
a la que Richard Strauss dirigirá el estreno mundial
de su Sinfonía doméstica. De nuevo en Europa,
Wetzler colabora en Colonia con el joven Klemperer.
Afincado desde 1929 en Suiza, sus raíces judías
impiden que su obra se interprete en Alemania.
Al poco de comenzar la guerra Wetzler marcha a
Nueva York, donde fallece en 1943.
Lieder, obras de cámara, orquestales y sacras
forman el grueso de una obra de la que CPO, infatigable
en su tarea de desempolvar partituras olvidadas,
restituye dos páginas memorables. La más
extensa la estrenaría en Colonia Hermann Abendroth,
en 1923, bajo el título de Siluetas, modificado
luego por el de Visiones, más acorde a una música
de programa algo enigmático. Según el autor, se
trata de “cuadros sonoros que, con excepción del Intermezzo
ironico, representan en términos musicales
diversas visiones del espíritu humano”. La música
de Wetzler nos habla de fuerzas y corrientes que
fermentan en el subconsciente, amparada en imágenes
literarias procedentes de sonetos de Miguel
Ángel y del Infierno dantesco que, por estructura,
ambición y ropajes sonoros podemos situar sin demérito
en descendencia del Zarathustra straussiano.
Estrenada en Chicago en 1925, la leyenda orquestal
Asís, obra maestra con la que Wetzler obtuvo
el primer premio (entre 84 participantes) del
concurso organizado por la Chicago North Shore
Association, nació de una excursión a la localidad
italiana y de su amor por san Francisco. “Posee algo
increíble, único –escribía Wetzler en 1924–: una
unión divina de fuerza e indecible dulzura”.
Formidable acierto de CPO, que ojalá prosiga
su indagación en la obra de Wetzler con su ópera
La venus vasca, que incluye la en su día popular Danza
sinfónica al estilo vasco.
HERMANN HANS WETZLER (1870-1943): Obras sinfónicas
(Visionen; Assisi)
Robert-Schumann-Philharmonie. Frank Beermann, director /
CPO / Ref.: 777412-2 (1 CD) D2
Moniuszko va a misa
Obras sacras del autor
romántico polaco
39
Blas Matamoro
Es conocida la dedicación de Moniuszko a la liturgia
católica. Su catálogo recoge siete series de estas
estructuras. Las tres que integran la presente
grabación pertenecen a la última etapa de su vida
activa (1870-1872), es decir que han de considerarse
obras de madurez y una suerte de síntesis del
arte moniuszquiano en cuanto hace a su devocionario
musical.
La liturgia es para el compositor polaco una
conciliación de la letra sagrada con la tradición litúrgica
romántica y con las fuentes populares,
fuentes todas ellas utilizadas con ancha libertad.
No faltan, aparte de las armonías eclesiales, ligeros
rasgos de los antiguos modos, recurso que se
da con frecuencia en la música religiosa de la Europa
oriental, ortodoxa incluida. Pero hay una no
menos frecuente aparición del aire anónimo, en especial
cuando se confía el canto a voces solistas.
Lo exiguo del acompañamiento instrumental, órgano
sólo, da a los conjuntos una atmósfera de pequeña
comunidad provinciana, recogida, como familiar,
que tiñe toda la actitud religiosa de sencillez
y sinceridad.
Muy curiosa es la Misa de San Pedro porque
no se vale de las letras latinas del misal ordinario
sino que pone en música unos textos religiosos en
polaco del poeta Justin Wojewodski. Aun para
quienes no entendemos la lengua de Moniuszko,
esta especie de equivalencia litúrgica acentúa su
carácter popular, ya que no nacional, menos aún
nacionalista, porque el lenguaje musical moniuszquiano,
hecho de armoniosas confluencias, no deriva
en ese sentido.
STANISLAW MONIUSZKO (1819-1872): Misas
Marta Boberska, soprano. Agnieszka Rehlis, alto. Rafal
Bartminski, tenor. Jaroslaw Brek, bajo. Andrzej Bialko, órgano.
The Warsaw Philharmonic Choir. Henryk Wojnarowski,
director / DUX / Ref.: DUX 0657 (1 CD) D2

40 diverdi
siglos XIX & XX
Jóvenes prodigiosos
Daniel Müller-Schott y David Aaron Carpenter, comandados por la sabia batuta de Christoph Eschenbach,
ofrecen una buena muestra de lo que la nueva generación de solistas es capaz de hacer
Christoph Eschenbach es el denominador común
de estos dos registros en estudio, dos discos con
un espectacular y muy distinto sonido. El protagonismo
de cada uno de ellos está, no obstante,
reservado para el concurso de un joven solista:
David Aaron Carpenter en el disco Ondine y
Daniel Müller-Schott en la referencia Orfeo. En el
caso del violista se trata de su debut discográfico,
de la mano de un Eschenbach que ya le acompañó
en su primer concierto público con orquesta.
Daniel Müller-Shott no necesita ya padrinos ni
presentación alguna. Sus discos se cuentan por
éxitos y este no será una excepción.
Un hilo expresionista
Este proyecto de Carpenter tiene un marcado sello
personal. El violista Lionel Tertis, tras haber solicitado
sin éxito a su amigo Edward Elgar una composición
para su instrumento, le presentó al
maestro su propia versión para viola del célebre
Concierto para violonchelo del compositor. Elgar
aprobó con entusiasmo la iniciativa y dirigió incluso
la obra en varias ocasiones, con el mismo Tertis
como solista. Carpenter retoma ahora este trabajo
y presenta una nueva partitura en la que, según
nos cuenta, intenta aproximar en mayor medida su
parte a la originalmente concebida para violonchelo.
A la interpretación de este concierto Elgar-
Tertis-Carpenter le sucede la ejecución del
Concierto para viola y orquesta de Schnittke, un
emparejamiento a priori excéntrico al que, sorprendentemente,
Carpenter y Eschenbach consiguen
dar continuidad. Y es que la intensidad y
mordiente de Carpenter unida al agresivo análisis
de la batuta de Eschenbach terminan por conseguir
lo siguiente: la agilidad del solista y la centelleante
respuesta de la Philharmonia Orchestra
hacen del ritmo perpetuo del segundo movimiento
un audaz ejercicio posmoderno; la estilizada y
deslumbrante opulencia del Adagio provoca un
clima expectante, incómodo; la amenazante precisión
del tiempo final nos lleva, sobre todo en el
Poco piú lento, a un profundo desasosiego que el
triunfalismo conclusivo no despeja del todo; tan
solo el primer movimiento –aunque desde luego no
en la imponente introducción– se abandona a un
desarrollo un tanto indolente. De modo que, finalmente,
uno acaba por encontrar el hilo que conduce
al rabioso expresionismo del concierto de
Schnittke a través de una interpretación de espíritu
no muy elgariano, mas no por ello menos atractiva.
Todo lo dicho hasta ahora se multiplica con
total fundamento para atravesar esa asfixiante travesía
que es la obra de Schnittke. Una orquestación
de fantasía brutal describe un angustioso recorrido
sobre escenarios grotescos en medio de los que
se incluye un idílico interludio que camina inevitablemente
hacia el ridículo para devolvernos a la
atmósfera opresiva que nos sacudirá
hasta el silencio final. La tensión incisiva
de solista y orquesta se extrema
para firmar una espléndida lectura de
conseguidísimo equilibrio sonoro.
Poder de seducción
Todo lo que se escucha en este disco
Orfeo resulta embriagador, irresistiblemente
seductor. Desde luego, en
primer término, el sonido pleno del
violonchelo de Daniel Müller-Schott,
grave y cálido, opulento, de tono
inmaculado y fraseo elegantemente
apasionado. También el sonido de la
espléndida NDR Sinfonieorchester,
con esa profundidad y esa natural
riqueza de timbres tan característica.
En este reencuentro con el que
fue su director titular entre 1998 y 2004 –esta grabación
se efectuó en 2007– la formación de
Hamburgo acompaña el gesto afilado de la batuta
con una amplitud sonora que consigue transformar
el ímpetu inicial en poderosa energía
romántica, sofisticadamente rústica. El efecto es
bellísimo: brillo grave, detallismo suntuoso, preciosismo
primario… juegos de palabras que sobran
si atendemos, por ejemplo, a la imponente exuberancia
sonora del Kol Nidrei de Bruch, especialmente
a partir de la aparición del arpa, en la que
todo se escucha con claridad pasmosa. Pero más
allá del encanto auditivo que produce el disco lo
Ignacio González Pintos
cierto es que solista y orquesta conciertan en total
sintonía, con inspiración y perfecto balance sonoro.
Primero en un poético y vital concierto de
Schumann, en el que Eschenbach estimula con
acierto el fraseo distinguido, nocturno, de Müller-
Schott. Después en el concierto de Volkmann, obra
que gozó de popularidad hasta que el siglo XX
decidió olvidarla y que el violonchelista reivindica
con este registro, utilizando para la causa una
edición que reconstruye la partitura original del
compositor, extendiendo brevemente, eso sí, la
cadencia. Escrito como una forma sonata en cuatro
movimientos que se suceden sin interrupción,
el dulce y efusivo núcleo temático acaba por resultar
irresistible. Los detalles abundan en una interpretación
de suave frescura, pero merece la pena
destacar la belleza del registro grave de Müller-
Schott en el movimiento final o la delicada secuencia
con que se abre el tercer tiempo, donde el
violonchelo cede su protagonismo, progresivamente
y sin pausa, para acabar acompañando con
un ostinato la melodía orquestal y recuperar poco
después de igual manera el primer plano sonoro.
Entre ambos conciertos se sitúa la interpretación
de la Romanza para violonchelo y orquesta de
Richard Strauss, obra juvenil, brillante, cuyo ímpetu
nos lleva del sentido lirismo a la danza traviesa,
siempre bajo el fascinante manto sonoro que nos
brindan los protagonistas de este disco.
DAVID AARON CARPENTER: Conciertos de viola de Elgar y
Schnittke
David Aaron Carpenter, viola. Philharmonia Orchestra.
Christoph Eschenbach, director / ONDINE / Ref.: ODE 1153-
2 (1 CD) D2
DANIEL MÜLLER-SCHOTT: Schumann; Strauss; Volkmann &
Bruch. Obras para cello y orquesta
Daniel Müller-Schott, violonchelo. NDR Sinfonieorchester.
Christoph Eschenbach, director / ORFEO / Ref.: C781091A
(1 CD) D2
Christoph Eschenbach

Para disfrutar
siglos XIX & XX
Al margen del violín azul, del estudiado look –ahora
entre bohemio y casual– y de las ganas de epatar,
Pavel Sporcl es un violinista francamente
interesante que tiene en este nuevo registro para
Supraphon una fantástica oportunidad de lucirse
con un programa inteligente que aúna dos obras
de enorme belleza y limitada competencia discográfica
–si bien, todo sea dicho de paso, la figura
de Erich Wolfgang Korngold goza últimamente
de cierta revalorización.
En el caso del concierto de Richard Strauss
estamos ante la obra de un joven de talento poco
común –ese fue, al menos, el juicio de Eduard
Hanslick tras escuchar la reducción para violín y
piano de la obra. El autor maneja con eficacia las
constantes del concierto romántico: ímpetu melódico,
nostálgico lirismo, buenas dosis de virtuosismo
y una orquestación suntuosa; razones más que
suficientes para garantizar una placentera escucha
y para que su autor acabara por despreciar la
obra dada su escasa aportación novedosa al género.
Partiendo de la misma tradición, una mayor
variedad de afectos en la parte solista y una orquestación
llena de fantasía distinguen la obra de
Korngold, fruto de la madurez creativa de su autor
y plagada de citas provenientes de sus partituras
cinematográficas.
187 / diciembre 2009
Los conciertos para violín de Strauss y Korngold, un tan infrecuente
como atractivo programa propuesto por el violinista Pavel Sporcl
Ignacio González Pintos
“Una interpretación
fresca y ágil, musical,
un punto confiada, sin
grandes claroscuros
pero de lirismo sincero
y muy hermoso
sonido.”
No parece poseer Sporcl un sonido demasiado
potente y voluminoso, pero su línea mantiene
una pulcritud y una afinación impecables, embellecida
por un fraseo expresivo y brillante. La soltura
con la que son superadas las dificultades y la
comodidad con la que el artista se desenvuelve en
el registro agudo otorgan frescura a una interpretación
ágil, musical, un punto confiada, sin grandes
claroscuros pero de lirismo sincero y muy
hermoso sonido. La parte orquestal tiene en ambos
casos una poderosa presencia que Jiri Kout y la
Prague Symphony Orchestra explotan de forma
muy respetuosa con la parte solista, manteniendo
un óptimo balance. La ternura y el énfasis del concierto
de Strauss y, sobre todo, la exuberancia sensual,
exquisita, de la escritura de Korngold ofrecen
múltiples ocasiones para deleitarse con una ejecución
enérgica cuando procede y muy atenta al
color orquestal. Un punto más de arrebato, aun a
riesgo de comprometer el admirable equilibrio,
hubiera aportado, quizá, ese último toque de carácter
a una interpretación delicadamente intensa.
Un disco para disfrutar, en el que los aplausos
recordarán al oyente que se trata de dos tomas
en vivo, detalle que fácilmente puede ser olvidado
durante la escucha.
RICHARD STRAUSS (1864-1949): Concierto para Violín y
Orquesta Op. 8; ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897-
1957): Concierto para Violín y Orquesta Op. 35.
Pavel Sporcl, violín. Prague Symphony Orchestra. Dir.: Jiri
Kout / Supraphon / Ref.: SU 3962-2 (1 CD) D2
También disponible:
GIPSY WAY: Obras de Bach, Hubay, Sarasate, Brahms,
Khachaturian, Monti, Boulanger y piezas tradicionales húngaras
Pavel ·porcl, violín. Romano Stilo, banda gitana eslovaca de
cimbalones / Supraphon / Ref.: SU 3951-2 (1 CD) D2
La Navidad de
Monseñor
Il Natale del Redentore, de
Lorenzo Perosi, en Bongiovanni
41
Blas Matamoro
En la cuantiosa obra oratorial de Perosi no podía
faltar el natalicio del Mesías. Lo concibió entre
1898 y 1899, de viaje para ejecutar sus obras –llevaba
ya cuatro oratorios a pesar de su juventud: 26
años– y lo remató en Roma, más tranquilo y en casa
de un amigo. El texto latino se debe al propio Monseñor
y está tomado de fuentes evangélicas, aunque
no literalmente sino adaptándolas a las necesidades
del canto y de la acción.
Hay aquí unos personajes. Como en otras
obras perosianas, un historiador conduce y abrevia
la narración, pero intervienen voces personales
como la Virgen María, el Ángel Gabriel y la
Mujer Piadosa. Con todo, no estamos ante un oratorio
dramático, donde la escena se puebla con
gentes y situaciones. Perosi evitó hacer un belén
sonoro y huyó de cualquier religiosidad pintoresca
y populista. Más bien lo que importa en la obra
es la presencia del coro porque encarna a la Humanidad,
esperanzada en el Mesías, agradecida al
Dios Padre que se ha dignado dar a los seres humanos
un hermano natural y sobrenatural, sin dejar
de intuir que el divino regalo es dramático y el
Niño Dios será tratado como un delincuente. En
estas tensiones se inscribe la ciencia compositiva
de Perosi, siempre comedido y cuidadoso en los colores
orquestales y de una sabiduría polifónica que
reposa con cierta arquitectónica comodidad en la
memoria del clasicismo renacentista italiano.
Como contrapartida, la página leve y simpática,
a manera de rápida acuarela en plan de poema
sinfónico, La fiesta de la aldea (1912), nos permite
fantasear a Monseñor, dejando por unos días
la pompa vaticana y perdiéndose en las colinas del
Lacio en busca, esta vez sí, de un belén con el burrito,
el buey, el pastorcillo con su cayado y los magos
de Oriente con sus opulentos presentes.
LORENZO PEROSI (1872-1956): Il Natale del Redentore; La
Festa del Villaggio
Pelissero, Di Domenico, Bertoncello, Bini / Alberto
Rossignoli, violino di spalla. Orchestra Sinfonica della Valle
d'Aosta. Coro Castelbarco di Avio. Orchestra Sinfonica Carlo
Coccia di Novara. Dir.: Arturo Sacchetti / BONGIOVANNI /
Ref.: GB 2433/34-2 (2 CD) D2 x 2

42 diverdi libros
Ediciones Singulares, la marca a través de la cual
Carlos Céster y María Díaz vienen desarrollando,
junto a sus ya veteranas y modélicas tareas de
producción discográfica en Glossa, importantes
proyectos editoriales vinculados al mundo de la
música –recordemos, entre los más sustanciales y
recientes, sus libro-discos dedicados a L’Orfeo
monteverdiano y a diversas tragédies lyriques, en los
que la alta calidad de las ejecuciones musicales se
realza por el rigor e interés de los textos y la exquisitez
en la presentación–, avanza un nuevo paso en
su ejemplar trayectoria con la colección Los escritores
y la música, de cuyos seis primeros volúmenes
damos cuenta en estas líneas. El abanico de autores,
épocas y nacionalidades no puede ser más
contrastado y abierto, de la Italia medieval simbolizada
en la Divina Comedia de Dante Alighieri a
la culta y soberbia Alemania derrotada en dos guerras
mundiales, que Thomas Mann personificó
como ningún otro escritor. Y, entre ambos extremos,
la Inglaterra isabelina que prestó un marco
incomparable a la voz genial de William Shakes-
La letra y la música
Glossa y Ediciones Singulares presentan los seis primeros volúmenes (libro con disco incluido)
de la colección Los escritores y la música
“No nos hallamos ante una colección de tema
preferentemente literario, sino focalizada en la
relación de los citados autores con la música, lo
que la abre a una gran variedad de contenidos.”
peare; el puente entre la Ilustración y el Romanticismo
tendido por un Goethe germano y universal
entre las convulsiones de la Revolución Francesa
y el Imperio napoleónico; la Rusia decimonónica
glorificada y censurada por Lev Tolstói y, last
but not least, el París de una belle époque revivida
con morosa delectación por Marcel Proust. Siete
siglos de historia de la literatura europea reviven
en las páginas de la serie.
Pero no nos hallamos ante una colección de
tema preferentemente literario, sino focalizada en
la relación de los citados autores con la música, lo
que la abre a una gran variedad de contenidos, desde
la importancia atribuida a la música por cada autor
en su vida –a partir de Goethe los biografiados
son grandes melómanos, intérpretes aficionados
que escriben y hasta teorizan sobre música– y el
papel que desempeña en su obra, al eco que ésta
recibió por parte de los musicos coetáneos.
Si el esquema de los diferentes libro-discos es
idéntico –prólogo a cargo de un autor de renombre
procedente del mundo literario (Molina Foix,
Santiago Salaverri
Muñoz Molina, Siles, Guelbenzu, Matamoro y
Aramburu), ensayo central, iconografía, cronología
del autor estudiado y detalle de las obras incluidas
en el CD que acompaña a cada volumen–, los
ensayistas han gozado de considerable libertad
para tratar el tema respectivo. Y de ahí resulta una
pluralidad de enfoques en general adecuados a la
circunstancia de cada escritor estudiado. Así, Stefano
Russomanno no sólo analiza el contexto musical
en el que surge la Comedia dantesca (recordemos
que el adjetivo “divina” es un añadido posterior),
desde la obra de los trovadores provenzales
hasta los posibles ecos de la incipiente Ars nova,
y por supuesto la diferente “tinta” sonora de los tres
reinos visitados por el poeta junto a Virgilio y Beatriz,
sino que procede a situarnos en el contexto
político, filosófico y moral en el que Dante desarrolla
su vida y escribe su obra; y no sólo la Comedia,
de la que se ofrece una síntesis iluminadora,
sino sus restantes títulos, especialmente Vida nueva,
las Rimas o el Convivio, en el que Dante expone
su concepto de la música en armonía con el
pensamiento medieval sobre el tema (previamente
expuesto con clarificadora sencillez). Javier Montes,
en su estudio sobre Shakespeare, se centra,
mientras traza un cuadro del Londres isabelino en
sus aspectos musicales y teatrales, en rastrear las
melodías citadas o mencionadas en su obra y en recorrer
los pasajes más destacados de aquellos títulos
especialmente musicales en los que el dramaturgo
desarrolla sus conceptos sobre el poder de
la música. Por su parte Eustaquio Barjau, no obs-

libros / siglos XIX & XX 187 / diciembre 2009
“El abanico de autores, épocas y nacionalidades no
puede ser más contrastado y abierto, de la Italia
medieval simbolizada en la Divina Comedia de Dante
Alighieri a la culta y soberbia Alemania derrotada en
dos guerras mundiales, que Thomas Mann personificó
como ningún otro escritor.”
tante caracterizar a Goethe como Augenmensch
(hombre ojos) más que Ohrenmensch (hombre oídos)
y subrayar el carácter marginal que el arte de
los sonidos ocupa en el conjunto de su gigantesco
legado, evoca su gran afición musical, sus conocimientos
de –y preferencias por– diversos autores,
anteriores y coetáneos, entre una larga lista, sus actividades
como libretista en busca de un músico y
la razón de sus preferencias por las puestas en música
de sus poemas por el convencional Zelter frente
a las –geniales– de Beethoven o Schubert, para
finalizar con la exposición de su Tonlehre (Teoría
de los Sonidos), contenida en un cuadro sinóptico
que no superó tal estadio, pese a haber trabajado
en él casi un cuarto de siglo.
Víctor Gallego nos ofrece de Tolstói un retrato
sin contemplaciones, en el que se refleja en toda
su crudeza tanto el carácter intransigente del viejo
maestro como su dogmatismo en materia musical.
Insigne melómano (“La música es la única
cosa en el mundo que actúa sobre mí”, llega a decir),
intérprete aficionado e incluso autor de alguna
pieza (el CD ofrece un breve Vals en fa mayor
de su autoría), sus gustos musicales, su compleja
relación con el legado de Beethoven, su rechazo de
casi toda la música del XIX (salvo Chopin y Schubert)
quedan perfectamente retratados; antiwagneriano
furibundo, resulta especialmente divertido
su extenso comentario a una representación de
Siegfried de la que se ausentó a mitad del segundo
acto. Y a Blas Matamoro corresponden los volúmenes
dedicados a los autores más modernos de
la entrega, Proust y Mann. Del primero se brinda
un exhaustivo panorama de la música francesa de
finales del XIX y comienzos del XX, un repaso al
wagnerismo en Francia desde Baudelaire a los simbolistas,
el impacto de los Ballets Rusos y la relación
del novelista con Reynaldo Hahn, pero también
un panorama del mundo de los salones parisinos
del cambio de siglo y, por supuesto, un análisis
de la música de y en la Recherche: la musicalidad
del texto, sus motivos conductores, las correspondencias
entre las sensaciones; sin olvidarnos,
claro es, de Vinteuil, el imaginario autor de la sonata
que desempeñará un importante papel en la
memoria y el destino de algunos de sus protagonistas.
En cuanto a Mann, “un músico desplazado
a la literatura” en confesión propia, Matamoro
traza una amplia semblanza de su vida pública
y su personalidad íntima desde su niñez en Lübeck
hasta sus años finales de autoexiliado, su crisis
de convicciones tras la derrota en la Primera
Guerra Mundial y su subsiguiente difícil relación
con Alemania, exacerbada tras la subida al poder
del nazismo; pero entreverada con la síntesis biográfica
y literaria se narran sus relaciones con sus
grandes compatriotas músicos, de Beethoven y
Wagner a sus coetáneos Strauss y Schönberg (o con
intérpretes como Bruno Walter), sus múltiples y
agudas reflexiones sobre la música y el papel de la
misma en su obra de ficción, de Los Buddenbrook
a Doktor Faust.
Como vemos, la colección nos da lo que su título
promete, y bastante más. Y apenas nos queda
espacio para referirnos a los discos, no pensados
para “explicar” el texto, sino para sugerir y
ambientar el marco espacio-temporal en que se
encuadra cada figura. Desde las composiciones
trovadorescas hasta el Pierrot lunaire schönbergiano,
en la relación cercana al centenar de piezas incluidas
figuran tanto grandes nombres como composiciones
anónimas, auténticas primicias y populares
hits, en interpretaciones escogidísimas de sellos
especializados, exhaustivamente detalladas en
nuestra web diverdi.com.
Presentación estéticamente impecable, propia
de todas las producciones de Glossa y Ediciones
Singulares, en libros de tapa dura. Continente
y contenido hace de estos volúmenes el regalo
ideal para aquellos a quienes apreciamos y ¿cómo
no? para nosotros mismos. No se los pierdan.
LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA: Marcel Proust y la música
(obras de Wagner, Hahn, Debussy, Franck, Ravel,
Beethoven y otros)
Prólogo de Antonio Muñoz Molina. Ensayo de Blas
Matamoro / EDICIONES SINGULARES / Ref.: ES 1001 (1
Libro + 1 CD) P.V.P.: 19,95 euros.-
LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA: William Shakespeare y la
música (Obras de Byrd, Morley, Holborne, Johnson,
Gibbons...)
Prólogo de Vicente Molina Foix. Ensayo de Javier Montes /
EDICIONES SINGULARES / Ref.: ES 1002 (1 Libro + 1 CD)
P.V.P.: 19,95 euros.-
LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA: Dante Alighieri y la música
(obras de Da Padova, D'Agincourt, Tassin, Anónimos...)
Prólogo de Jaime Siles. Ensayo de Stefano Russomanno /
EDICIONES SINGULARES / Ref.: ES 1003 (1 Libro + 1 CD)
P.V.P.: 19,95 euros.-
LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA: Thomas Mann y la música
(Obras de Wagner, Mahler, Strauss, Pfitzner,
Schoenberg, Britten...)
Prólogo de Fernando Aramburu. Ensayo de Blas
Matamoro / EDICIONES SINGULARES / Ref.: ES 1004 (1
Libro + 1 CD) P.V.P.: 19,95 euros.-
LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA: Johann Wolfgang von
Goethe y la música (Obras de Beethoven, Mozart,
Reichardt, Schubert...)
Prólogo de Blas Matamoro. Ensayo de Eustaquio Barjau /
EDICIONES SINGULARES / Ref.: ES 1005 (1 Libro + 1 CD)
P.V.P.: 19,95 euros.-
LOS ESCRITORES Y LA MÚSICA: Lev Tolstói y la música
(Obras de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky...)
Prólogo de José María Guelbenzu. Ensayo de Víctor
Gallego / EDICIONES SINGULARES / Ref.: ES 1006 (1
Libro + 1 CD) P.V.P.: 19,95 euros.-
El cantor de la
desolación
Primer volumen de la obra de
cámara de Albert Huybrechts
43
Jean Marie Viardot
La posteridad no ha sido generosa con el belga Albert
Huybrechts, nacido en Dinant en 1899. Alumno
de Jongen, toca el piano en locales de music-hall
al tiempo que conoce, gracias a los conciertos Pro
Arte, la obra de Roussel, Stravinski, Schönberg y
Berg. Su naturaleza tímida y algo torpe le impide
aprovechar la efímera gloria vivida en la primavera
de 1926, cuando obtiene dos importantes premios
en los Estados Unidos (el del Festival Ojah Valley
por su Primer Cuarteto y el Coolidge por su Sonata
para violín). El dinero de una herencia y la suma
conseguida con estos galardones le llevan a invertir
en Bolsa pero la crisis del 29 le priva de casi toda
su fortuna, falleciendo en 1938 de una crisis de uremia,
una semana después de ser nombrado profesor
de armonía en el Conservatorio de Bruselas.
La influencia de Franck y de Jongen, el refinamiento
tímbrico y armónico de Debussy y Ravel,
el acento expresionista de Berg y la vitalidad rítmica
de Janácek y Bartók marcan las coordenadas
estéticas por las que se mueve su breve etapa de
madurez.
La Sonata para violín y piano (1925) nace, como
señala Fort, de la escucha de Schönberg, pero también
de Bloch, cuyo Quinteto oye un año antes. Con
evidentes ecos de Ravel, Huybrechts exacerba la
expresividad de su música con un lenguaje pudoroso,
oscuro y en ocasiones pesimista que aún se
intensifica más en el Canto fúnebre para violonchelo
y piano (1926), que el autor interpretó ante Elisabeth
Coolidge. Fechado en 1936, el Trío de cuerdas
es una de sus últimas obras. También la que
mejor traduce ese universo negro y desolado, tan
del gusto del músico, que parece excluir el menor
rayo de luz.
Es de agradecer que solistas de la categoría de
Pierre Amoyal, Yuko Shimizu-Amoyal y Marie
Hallynck se interesen por las obras de un casi desconocido
como Huybrechts. Más aún que este espléndido
disco se anuncie como el primero consagrado
a su interesantísima obra de cámara.
ALBERT HUYBRECHTS (1899-1938): Música de cámara, I
P. Amoya, M. Hallynck, D. Lively,Y. Shimizu-Amoyal / CYPRES
/ Ref.: CYP 4630 (1 CD) D2

44 diverdi siglo XX
Korngold íntimo
El Aron Quartett graba para CPO un doble CD dedicado a las grandes obras camerísticas
(Cuartetos y Quinteto con piano) de Erich Wolfgang Korngold
El pasado es imprevisible. Los que administran la
posteridad inmediata practican la arrogancia, cuando
no el chantaje siciliano. ¿Cómo se puede seguir
componiendo así?, dice el joven Stockhausen, y nos
lo recuerda el viejo Henze en sus Memorias, publicadas
por la Fundación Scherzo. Lo dice el joven K.
S. delante de quienes tienen capacidad de decisión
y pavor de no ser lo bastante modernos.
A Korngold lo echaron. Unas cuantas décadas.
Las suficientes para que los que tenemos libros
de hace tan sólo unos años no encontremos sus
obras, su vida, sus referencias. Los libros de
Tranchefort, excelentes y muy útiles, ignoran a
Korngold, a Schreker y a tantos otros. Pero la historia
se escribe y se reescribe. La vanguardia de
posguerra enterró demasiado pronto a los que les
molestaban. El travieso y avieso Boulez (citemos a
éste, porque él sí es genial) quiso enterrar demasiado
pronto al propio Schoenberg por no ser lo bastante
schoenbergiano. Desestimó a Berg. Se burló
de Stravinski. Ignoró a Bartók. Para hacerse más
tarde campeón de todos ellos. Descalificó a Britten,
humilló a Henze y a Dutilleux. Dijo que no había
peor compositor que Schreker. Caramba.
¿Y Korngold?
El olvido es inconstante. Pero hoy la gente a menudo
es longeva. Y el que dijo una cosa hoy dice la
contraria, o tiene que callarse. Sobrevivir, hoy, es rec-
“Los nazis
hicieron una
exposición de
música
degenerada y
la mayor parte
de los allí
presentes
fueron
condenados
más tarde, al
olvido o al
oprobio, por
los chicos
vencedores de
la vanguardia.”
tificar. O quedarse pasmado por el regreso, a menudo
el regreso de lo que nunca tuvo que haberse marchado.
Una cosa que hoy se escribe, y se escribe a
menudo, se resume así: los nazis hicieron una exposición
de música degenerada (Dusseldorf, 1938) y
la mayor parte de los allí presentes fueron condenados
más tarde, al olvido o al oprobio, por los chicos
vencedores de la vanguardia. A más tocamos.
Korngold fue uno de ellos. Era un resto de una
superestructura anterior. Era un posromántico en
tiempos en que se llevaba otra cosa. Muy dotado,
sí; un niño prodigio, sí. Un reaccionario. Además,
se dedicó a componer música para películas, y le
dio la impronta posromántica a la música del cine
durante más de dos décadas. No ya él con su música
para el cine, que fue escasa, sino la de sus seguidores.
Hizo óperas, música sinfónica, pianística,
de cámara, lieder… ¿A quién le importa?
Curiosa coincidencia entre Goebbels y
Darmstadt. Porque los músicos que quedaron fuera
después de la guerra no fueron todos. Sólo los judíos,
y alguno más que estaba por allí. Krenek vivió
mucho tiempo, y su longevidad y su exilio americano
le permitieron no ser del todo enterrado en vida.
Pero, ¿y Korngold?
Este curso se pondrá en el Real La ciudad muerta,
la ópera más conocida de Korngold, la mejor, sin
Santiago Martín Bermúdez
duda, de las cinco que compuso. Ya se puso hace
unos años en el Liceu. Korngold, fallecido en 1957,
volvió en los setenta, junto con Krenek,
Goldschmidt, Krása, Haas, Schulhoff y tantos otros
“degenerados”, pero ninguno de ellos volvía del
todo. Korngold, sí. Al menos, con La ciudad muerta,
que hoy consideramos una de las diez o doce
grandes óperas del pasado siglo. El disco hace lo
que puede por recuperar toda su obra. Y entre las
cosas que puede está grabar la música para piano
completa (Martin Jones, 4 CDs, Nimbus), las cinco
óperas (repartidas entre RCA, CBS, CPO, Orfeo,
Arthaus en DVD), la música orquestal (cuatro CDs
de CPO, una maravilla), mucha música de cámara
y hasta la Sinfonía en fa sostenido, recientemente
grabada por Pedro Halffter y la Filarmónica de
Gran Canaria (Warner).
De repente, llega este doble álbum de uno de
los sellos más exquisitos, CPO, con los tres Cuartetos
de cuerda y el Quinteto op. 15. El Cuarteto op. 16,
compuesto después de La ciudad muerta y al mismo
tiempo que el Quinteto y que el ciclo de Lieder des
Abschieds op. 14, es de un cromatismo que en ese
momento es vanguardia. Lástima que por vanguardia
se nos impusiera durante décadas otra cosa muy
distinta. Terminado en 1923, se hicieron con él el
Cuarteto Rosé y el Cuarteto Kolish. El Rosé lo capitaneaba
el cuñado de Mahler. El Kolish, el cuñado
de Schoenberg. Estamos en familia, y el joven y ya
consagrado compositor es uno de ellos. Todavía no
han estallado las verdaderas querellas. Todavía no
ha metido la pata papá Korngold, que trata de hacer
fracasar a los supuestos competidores de su hijo,
como Krenek.
Diez años después las cosas empiezan a pintar
mal para todos. En Alemania está ya el régimen
hitleriano, y eso se nota en toda Europa. Y se nota
especialmente en Austria. En 1933 termina Korngold
su Segundo Cuarteto, fruto de varios años de trabajo.
Lo que no significa que se dedique sólo a eso. Es
posterior a su ópera más ambiciosa, acaso no la
más lograda, sí la más pletórica y ubérrima de sonido
que sale del foso y envuelve a cantantes, público
y hasta la propia sala: El milagro de Heliane. Alban
Berg le tenía especial manía a esta ópera. Ya había
estallado la guerra entre ellos. Un año después, y gracias
a los nazis, precisamente, uno de sus “rivales”
desaparecía del mapa; Schreker se moría del disgusto
porque le habían quitado todos sus cargos de
profesor y retirado todas sus obras del repertorio.
Tenía sangre judía. No le perdonaría tampoco la
posguerra, monopolio de vanguardistas subvencionados
y despiadados.
El Cuarteto op. 26 es diatónico, en contra del
cromatismo del op. 16. Y a veces es danzante. Y a
menudo melancólico y extático, como si surgiera
de un paisaje. Pero decir, simplemente, que se trata
de una partitura posromántica y del pasado es no
comprender la complejidad interna de esta obra
hermosa y también lacerante. Atención a ese Vals
final, cuyos cromatismos (ahora, sí, de nuevo) y
disonancias hablan de esa Viena que ya no es Viena.

Ese año, 1933, Korngold entra en contacto con
el mundo de Hollywood. No se compromete todavía
gran cosa con él, ahora sólo adapta y recompone
para Max Reinhardt la música de Mendelssohn
para El sueño de una noche de verano. Hollywood lo
salvará. Y lo condenará ante muchos contemporáneos
e incluso ante su padre, el viejo Julius, cascarrabias,
intolerante, perdido ya su púlpito de la Neue
Freie Presse. Demasiado dinero, demasiado bienestar,
demasiados premios. Este Erich Wolfang
Korngold lo tiene todo; ¿va a tener también la gloria
de la posteridad? No, hay que impedirlo.
El Cuarteto op. 34 es de nuevo posterior en una
década. Es de 1944, cuando ya se sabe bien lo que
ha pasado en Europa. Acaso no se sabe por completo
lo de la Solución Final, la Shoa, el exterminio.
Pero se sabe todo lo demás. Según le aconsejaba
el propio Julius, Korngold usó material de sus películas
para el op. 34. Lo hizo con obras sinfónicas,
así que ¿por qué no iba a hacerlo con una de cámara?
El op. 34 tiene mucho de enigmático, es también
de un cromatismo exacerbado, es cualquier
cosa menos una obra reaccionaria. No es serial, claro
que no. Para Korngold, la suspensión de la tonalidad,
la emancipación de la disonancia, era algo
antinatural. Como para la mayoría. Y todavía quedaba
mucho por ver (por oír). De manera que su radicalismo
se encuentra en obras como este op. 34,
bella y tensa, áspera y nada fácil.
Los que amamos la música de la Trinidad
Vienesa, solemos añadir a Zemlinsky, de manera
que los Tres son Cuatro. Zemlinsky fue otro de los
degenerados que se han recuperado a partir de la
segunda mitad de los setenta. Los que amamos la
música del siglo XX sabemos que hubo varias tendencias
y escuelas. Que el siglo XX fue politeísta.
Felizmente. No vamos a recuperar a Korngold
mediante la crítica acerba de lo que hicieron
Schoenberg y sus amigos y su primer cuñado,
Zemlinsky. Caben todos. Con tal de que su obra
alcance una determinada altura artística. No siempre
en los músicos que queremos, tonales o no, la
altura es tan grande como en estos tres cuartetos y
en ese quinteto de preguerra.
El Cuarteto Aron nos regala en este doble CD
un recital de una belleza de mucha tensión, de una
musicalidad tan rica que podemos decir que es uno
de estos álbumes tocados por la gracia. Henri
Sigfridsson, como pianista, apoya con su espléndido
arte esta empresa rigurosa, bella y meritoria.
Una maravilla doble. O cuádruple, porque nos trae
cuatro primicias. No completamente desconocidas,
pero en parte ignotas, aunque no blasone de ello
el libreto.
ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897-1957): Cuartetos de
cuerda nº 1-3 (op.16, op. 26 y op.34) y Quinteto con piano
op. 15
Aron Quartett. Henri Sigfridsson, piano / CPO / Ref.: 777436-
2 (2 CD) D5 x 2
siglo XX 187 / diciembre 2009
La generación madrileña del 27 se abre paso
Jesús Amigo y la Orquesta de Extremadura confirman su excelente
momento con un nuevo CD editado por Non Profit Music
Un nuevo disco de la Orquesta Sinfónica de Extremadura en Non Profit Music, con el apoyo de la
Comunidad de Madrid y de la SGAE, nos acerca a la música del Grupo de Madrid, dentro de la poco
a poco recuperada Generación musical del 27. En este caso se trata de obras juveniles de tres autores
que se revelaron al público filarmónico en los años veinte del pasado siglo, y cuya vida y obra se vio
fuertemente percutida y alterada, casi siempre en sentido negativo, por la guerra civil. Me refiero a los
hermanos Halffter, Rodolfo (1900-1987) y Ernesto (1905-1989) y a Julián Bautista (1901-1961), tres maestros
de indiscutible ciencia musical y calidad de página.
El disco incluye canciones de los tres, breves ciclos realmente bellos, como son el de Marinero en
tierra de Rodolfo, sobre poemas de Alberti, el de Canciones portuguesas, de Ernesto, sobre textos populares,
y el llamado Tres ciudades, de Julián Bautista, sobre poemas de Federico García Lorca. Escritos
para voz de contralto o mezzosoprano, las severas y emocionadas canciones de Bautista, en homenaje
póstumo al poeta granadino, encuentran intérprete perfecta en la voz de Lola Casariego, siempre delicada
y musical. Ella interpreta también con solvencia los otros dos ciclos, uno de los cuales, Marinero
en tierra, ha sido arreglado para la orquesta por José Ramón Encinar, tal vez atraído por la poética y
concisa elegancia de la música de Rodolfo Halffter. Y queda inmejorable así. Resulta curioso ver la deuda
con Falla y su Vida breve en este ciclo. Las Canciones portuguesas de Ernesto Halffter, como su
Rapsodia portuguesa, son el mejor tributo musical que el querido país vecino haya recibido de un español.
De las seis canciones escritas por Ernesto aquí figuran sólo cuatro, pero entre ellas está ese crack
titulado Aí que linda moça.
Para quienes nos lamentamos de la escasa presencia del sinfonismo español en los ciclos de nuestras
orquestas (salvemos, por cierto, a José Ramón Encinar y la ORCAM) este disco nos trae un regalo
inapreciable, y es la Sinfonía breve de Julián Bautista (no tan breve, 21 minutos), realmente espléndida.
La vitalidad y el hondo concepto de la música en este autor está aquí muy presente, aunque haya que
reconocer su acercamiento a figuras como Bartók o Stravinski.
Igualmente, pese a ser su opus 1, merece escucharse con atención la trasparente Suite de Rodolfo
Halffter, claro anticipo de una producción futura innovadora, siempre sutil y con muchos rasgos lúdicos
y de buen humor.
Las versiones de Jesús Amigo y la Orquesta de Extremadura son excelentes y dan idea de cuánto
ha progresado nuestro entorno musical en los últimos tiempos. Sin embargo, desde instancias oficiales
e incluso desde las propias orquestas, seguimos sin darlo a conocer. No hacemos justicia a
nuestra música.
THREE PORTRAITS WITH SHADOW: Obras de Rodolfo y Ernesto Halffter y Julián Bautista
45
Andrés Ruiz Tarazona
“Para quienes nos
lamentamos de la
escasa presencia del
sinfonismo español en
los ciclos de nuestras
orquestas este disco
nos trae un regalo
inapreciable: la
Sinfonía breve de Julián
Bautista, realmente
espléndida.”
Lola Casariego, soprano. Orquesta Sinfónica de Extremadura. Jesús Amigo, director / NON PROFIT MUSIC / Ref.: NPM 0909
(1 CD) D1

46 diverdi siglo XX
“No son sólo mis lágrimas”
Dos nuevas grabaciones, a cargo de Claus Peter Flor y Walter Weller respectivamente,
de la Sinfonía Asrael de Josef Suk para BIS y Fuga Libera
Josef Suk conoció la inesperada noticia de la muerte
de Dvorák el 1 de mayo de 1904 durante una gira
por España en la que estrenaría el Segundo cuarteto
de Ruperto Chapí en Madrid junto a sus compañeros
del Cuarteto Checo; un escueto telegrama
cambiaría su vida y especialmente su obra:
“Vuelve inmediatamente. Dvorák muerto.” El propio
Suk confesaría por escrito que nunca pudo olvidar
el terrible viaje de vuelta a Praga desde España
y no sólo por la pena que le había producido
la pérdida de su maestro y suegro, sino también por
la angustia que sentía por su esposa Otilia; desconocía
si su débil corazón iba a poder con la muerte
de su querido padre. Comenzó por entonces a
esbozar una nueva sinfonía como homenaje a Dvorak,
la Segunda, tras su encantadora y dvorakiana
Sinfonía en mi mayor (1897). La denominó Asrael,
en honor del arcángel bíblico de la muerte, y pretendía
ahondar en la dimensión trágica del paso de
la vida a la muerte en sus cuatro movimientos (lucha
contra la muerte, desolación por la pérdida,
danzas de la vida y la muerte y apoteosis final).
Sin embargo, al iniciar el cuarto y último movimiento,
en julio de 1905, Asrael irrumpió nuevamente
en su vida para llevarse a Otilia; Suk abandonó
abatido la composición de la sinfonía.
Un año más tarde el compositor de Kfieãovice
volvería a retomar su obra para convertir el cuarto
movimiento en un sentido retrato de su joven
esposa muerta y añadió un terrorífico quinto movimiento
con la pregunta de cómo podría seguir viviendo
sin ella. Sin embargo, al final de la obra, la
vida termina por imponerse a la muerte con la celestial
tonalidad de do mayor del Adagio e mesto,
y Suk da su bendición a los muertos que le han
permitido ver su existencia con nuevos ojos y han
inspirado su obra maestra. El propio compositor
pudo verificar desde el estreno de la obra, que tuvo
lugar en febrero de 1907 en el Teatro Nacional de
Praga bajo la dirección de Karel Kovarovic, la tre-
menda impresión que producía entre el público el
final de su sinfonía: “Cuando se escucha el suave
y misterioso acorde de do mayor, tras lo tormentoso
y angustiado del movimiento final de la sinfonía,
veo con frecuencia lágrimas en los ojos del
público, y esas lágrimas son de alivio, son lágrimas
que purifican y elevan; en todo caso, no son sólo
mis lágrimas”.
Ciertamente, ese carácter universalista de la
experiencia vital con que Suk dota a esta obra ha
terminando calando en el público actual y hoy la
Sinfonía Asrael ha dejado de ser una de tantas rarezas
orquestales checas para convertirse en una
composición que reclama un lugar en el repertorio
internacional. La discografía no miente y tan
sólo en 2009 han aparecido tres grabaciones dirigidas
por directores no checos: Ashkenazy en Ondine
(comentada por Pablo Batallán en el Boletín
nº 178, pág. 47), Flor en BIS y Weller en Fuga Libera.
Por si fuera poco, conviene subrayar que estamos
antes tres sorprendentes interpretaciones de
esta sinfonía al mismo nivel de las que se venían
considerando referencias de la obra; curiosamente
todas ellas dirigidas por maestros checos: Talich
en 1952, Kubelik en 1981, Neumann en 1982 y Belohlávek
en 1991.
Es probable que el contacto del alemán Claus
Peter Flor (1953) con esta sinfonía le haya venido
de su etapa de estudios con Kubelik, pero no hay
duda de que este disco constituye un acierto en su
discografía (poco abundante si exceptuamos sus
registros de Mendelssohn en Bamberg para RCA).
También representa un impresionante debut en el
sello BIS junto a la Malaysian Philharmonic Orchestra,
una jovencísima agrupación formada en 1998
por músicos de veinticinco países que Flor dirige
como titular desde el año pasado. No hay más que
escuchar los primeros dos minutos de la obra –esa
suave y misteriosa melodía en la cuerda y la madera
que asciende hasta que el timbal proclama la terrorífica
llegada de Asrael– para convencerse de que
estamos ante la versión más intensa, detallada y me-
Pablo-L. Rodríguez
jor tocada de toda la discografía; también ante la
mejor grabada y la que tiene además una gama dinámica
más amplia y detallada. Quizá pueda achacarse
a Flor la ausencia del idiomático fraseo checo
o del encanto en los vientos que tienen las versiones
autóctonas de Talich en adelante, pero un
acercamiento moderno e internacional que intensifica
los contrastes y busca una transparencia de
líneas aporta mucho a esta partitura. Casi en cada
movimiento podríamos encontrar algún momento
especial en esta versión: el climático Più pesan-
“Hoy la Sinfonía Asrael ha dejado de ser una de tantas
rarezas orquestales checas para convertirse en una
composición que reclama un lugar en el repertorio
internacional.”
te e maestoso casi al final del Andante sostenuto –con
esa tremenda gran cassa– (corte 1; 12:44), el misterioso
y contrapuntístico pianissimo en pizzicato
del segundo movimiento (corte 2; 5:32) o el alucinante
Più animato que conduce al final del diabólico
Scherzo central (corte 3; 10:20). Resulta delicioso
el ambiente camerístico y dialogante entre la
cuerda y la madera que se respira en el cuarto movimiento
–con esos bellísimos solos de violín que
representan el alma de Otilia– o el contraste del inicio
del movimiento final con el celestial Adagio e
mesto, que alcanza una dimensión verdaderamente
teatral (corte 5; 9:16).
La otra novedad de la Asrael de Suk no viene
de Kuala Lumpur sino de Bruselas donde el vienés
Walter Weller (1939) continúa con éxito su proyecto
fonográfico para Fuga Libera al frente de la
Orchestre National de Belgique. Tras una sorprendente
versión de Ein Heldenleben (comentada por
Miguel Ángel González Barrio en el Boletín nº
177, pág. 38) llega ahora esta interpretación de la
sinfonía de Suk de tintes straussianos cuyos méritos
palidecen levemente ante la comentada de
Flor tanto musical como técnicamente. Weller utiliza
unos tempi en general más rápidos e impetuosos
que su colega alemán, aunque es menos detallista
y más global en su visión; busca tintes más
coloristas e impresionistas en la orquestación o
ahonda más en el clima opresivo de la obra y menos
en los momentos climáticos. Su visión del movimiento
final resulta más equilibrada pero también
menos emotiva.
JOSEF SUK(1874-1935): Sinfonía No.2 en do menor, ‘Asrael’,
Op.27 (1905–06)
Malaysian Philharmonic Orchestra. Dir.: Claus Peter Flor /
BIS / Ref.: BIS SACD 1776 (1 SACD) D2
JOSEF SUK (1874-1935): Sinfonía nº 2 "Asrael"; Legend of the
Dead Victors
Belgian National Orchestra. Walter Weller, director / FUGA
LIBERA / Ref.: FUG557 (1 SACD) D2

Huellas orquestales de
un camarada errante
Obras sinfónicas de Eugene
Goossens por Handley en ABC
Jean Marie Viardot
Miembro de una distinguida saga de músicos de
ascendencia belga, la fama de Eugene Goossens
(1893-1962) como director de orquesta en Inglaterra,
Estados Unidos (Rochester y Cincinnati, donde
sucedió a Reiner) y Australia ha ocultado el
peso de una obra musical nada desdeñable que la
industria discográfica apenas ha servido en tiempos
recientes más que en algunos de sus títulos
camerísticos. En medio de un catálogo muy amplio
–que incluye ópera y ballet, cámara, voz y piano–,
la parcela orquestal de Goossens supera las
dos docenas de títulos de los que aquí se ofrece
una jugosa antología de once composiciones entre
las que se cuentan sus dos sinfonías, páginas de hechuras
y pretensiones diversas (El ritmo eterno,
Caleidoscopio) y algunas de sus más atractivas
obras concertantes.
Siempre se ha hablado del eclecticismo de
Goossens como factor de corrección a la baja de
un legado tan atento a las (previsibles) fuentes inglesas
como a las (más inesperadas) influencias
francesas, germanas o incluso rusas. Nada extraño
en un músico que, desde el podio, conoció de
primera mano y dio a conocer las mejores partituras
de los grandes de su tiempo –a él se debió el
estreno inglés en Londres, en versión de concierto,
de La Consagración stravinskiana en 1921– y
defendió en los antípodas el legado de Bridge, Bax
y Walton. Las huellas de Debussy y de Ravel, de
Strauss y de Stravinski (en su paleta tímbrica, en
su discurso fromal, en su impulso rítmico) se adivinan,
en efecto, en estos coloristas pentagramas
de Goossens. Ni siquiera queda excluido un gusto
por lo exótico (Variaciones sobre un tema chino,
1912) que llega al interés por el flamenco de Carmen
Amaya, inspiradora del último movimiento de
su Divertimento.
Las versiones brindadas por ese fabuloso traductor
de la música británica que fue Vernon Handley,
al frente de tres excelentes orquestas australianas,
tardará mucho en ser superada.
EUGENE GOOSSENS (1893-1962): Obras orquestales
Varias orquestas. Dir.: Vernon Handley / ABC CLASSICS /
Ref.: ABC 4767632 (3 CD) D4 x 2
siglo XX 187 / diciembre 2009
Nueva entrega de Haas
Obras de pequeño formato
del compositor checo en MDG
Blas Matamoro
Es imposible escuchar la música de Pavel Haas
(1899-1944) sin sentir cierta vergüenza en nombre
de la civilización a la cual pertenecemos. El hecho
de que, al igual que tantos millones de hombres y
mujeres, fuera asesinado por ser judío en un campo
de concentración edificado y gestionado por
gente tan civilizada como usted y yo, zumba en
nuestra memoria. Haas, por otra parte, siguió componiendo
en su prisión durante los tres últimos
años de su vida.
Más allá de esta vivencia, volver sobre su obra
es gratificante pues ejemplifica que en todo tiempo
y contra cualquier dificultad, el testimonio humano
que deja una huella sobre los días que pasan sin
volver, se cumple. En este caso, las obras incluidas
son de pequeño formato y diseñan, en esbozo y
con velocidad, un retrato del siglo XX. Vaya por
delante la más notable de ellas, el Cuarteto para
cuerdas n. 3 opus 15, escrito en 1938 sobre la huella
de renovación en el género que proviene de Bartok
y sigue en Shostakovich, si es que no había empezado
con el último Beethoven. Climas contrastados
lo pueblan, desde la entrega inicial contenida
en un melodismo de confesión afectuosa hasta el
desgarrado culmen del tema variado y la fuga. Una
variedad armónica sirve a esta historia y realza
cada episodio con una eficacia casi escénica.
En cambio las otras obras se escoran hacia la
búsqueda de soluciones armónicas en amable
exploración climática. El Quinteto para vientos
opus 10 (1930) nos acerca a lo camarístico de
Hindemith y a la compinchería deliciosa del Grupo
de los Seis francés. Más recogida y estricta de discurso,
la Suite para oboe y piano opus 17 (1939),
aunque admite un parecido estructural con lo anterior,
trabaja más a favor del solista y su diálogo
con el acompañante. Con todo ello, este checo cosmopolita
pero acendradamente centroeuropeo,
criado y ultimado por el drama de su época, sigue
donde tanto ha costado rescatarlo para la memoria
del arte sonoro.
PAVEL HAAS (1899-1944): Música de cámara
Ensemble Villa Musica / MDG / Ref.: MDG 1527 (1 CD) D2
47
La máquina de escribir,
el trineo y el gato
Obras orquestales de
Leroy Anderson en ABC
José Velasco
Hagan memoria y recuerden un divertido número
musical de la película Lío en los grandes almacenes
(1963) en la que el cómico Jerry Lewis teclea
una máquina de escribir al ritmo de la melodía.
Esta composición fue creada por Leroy Anderson
(1908-1975), uno de los autores norteamericanos
más populares en el campo de la música ligera para
orquesta sinfónica. Gran parte del mérito de su
fama lo tiene la mítica Boston Pops Orchestra,
cuya creciente popularidad fue aupando el éxito de
las piezas que Anderson arreglaba o componía
para ella desde los años 30. En 1952 su tema Blue
tango se mantuvo veintidós semanas en el Hit Parade,
y recibió un disco de oro por haber vendido
un millón de copias.
Anderson se convertiría, con su cincuentena
de miniaturas en torno a tres minutos, en el Glenn
Miller de la música ligera para orquesta. Hoy sus
obras impecables y optimistas nos suenan a clásicos,
a música de siempre, a banda sonora, a musical
de Broadway (compuso uno) o a dibujos animados,
pues siempre hay un motivo descriptivo o un
título evocador como El regimiento fantasma, Danza
de la pirámide, El reloj sincopado,... Irlanda se respira
en The Irish Washerwoman, y en The waltzing
cat, el glisando de las cuerdas imita el maullido de
un gato; el sonido de Chicken reel nos evoca directamente
los cortos animados del Gallo Claudio; y
Sleigh ride es un viaje en trineo que ha devenido en
famosísima música navideña, mientras que Belle
of the ball es el prototipo convencional de vals maravilloso.
Hay más, pero el disco se cierra con una
obra mayor aunque de fácil escucha, el Concierto
en Do para piano y orquesta, directamente inspirado
en Rachmaninov, Tchaikovski y Gershwin.
Paul Mann y la Orquesta Sinfónica de Melbourne
interpretan como debe ser, manteniendo
la dosis justa de almíbar para que ésta música encantadora
siga acariciándonos como siempre.
LEROY ANDERSON (1908-1975): The Waltzing Cat;
Concierto en Do para piano y orquesta; ...
Simon Tedeschi, piano. Melbourne Symphony Orchestra.
Paul Mann, director / ABC CLASSICS / Ref.: ABC 4761589 (1
CD) D2

48 diverdi siglo XX
La metáfora bélica
El Quinteto op. 80 de Koechlin, reveladora obra maestra
de la música de cámara del primer siglo XX
Stefano Russomanno
Dentro del inmenso catálogo de Charles Koechlin,
el Quinteto con piano op. 80 figura como una de
sus obras maestras absolutas. Estrenado en 1934
pero esbozado en los años 1919-1921, el Quinteto
podría merecer el calificativo de “obra de guerra”
al lado de títulos como el Concierto para la mano
izquierda de Ravel, las Sonatas para piano nº 6-8 de
Prokofiev o el Cuarteto nº 8 de Shostakovich: piezas,
todas ellas, marcadas directa o indirectamente
por la tragedia de un conflicto bélico.
El recuerdo de la Primera Guerra Mundial
está presente en los subtítulos que acompañan cada
uno de los cuatro movimientos, si bien sólo el segundo posee un talante descriptivo. En los demás, las
referencias extramusicales sirven para definir el estado anímico de un discurso que se amolda a las pautas
de la música pura. El primer movimiento, La espera oscura de lo que será, está imbuido por un sentimiento
de trágica expectación, la de los soldados en las trincheras durante las largas pausas entre un
combate y otro. Con su talante estático, sus dinámicas contenidas y su turbia conducta armónica (que
llega a rozar en más de una ocasión el atonalismo), este solemne y amplio andante cuenta entre las más
geniales inspiraciones del músico francés. Más directo es el segundo movimiento, El asalto del enemigo,
un contundente scherzo que rebosa de choques y estallidos sonoros. Todo lo contrario de lo que ocurre
en el tercero, La naturaleza consoladora, un nocturno de aire metafísico. El final, La alegría, insufla
un cierto optimismo y esperanza, con el piano moviéndose al principio en una dimensión solista como
si de un concierto se tratara.
Al elegir una plantilla tradicionalmente “germánica” como el quinteto con piano, ¿planteaba
Koechlin una especie de reconciliación ideal entre Francia y Alemania? Es imposible saberlo; lo cierto
es que su opus 80 constituye una de las grandes y escasas aportaciones de la música francesa a este
género, junto a las obras de Franck y Schmitt. Al lado del quinteto, el contemporáneo Cuarteto de cuerda
nº 3 (1917-21) corre el riesgo de parecer poco ambicioso y menos personal. Sus dimensiones más reducidas,
su talante liviano y su estilo conciso evocan en varios momentos la sombra de Fauré, aunque el
Scherzo pertenece al más puro Koechlin.
A pesar de sus muchos méritos, la música de Koechlin sigue sin dar el salto definitivo fuera de Francia.
Pero con obras como el Quinteto op. 80 no debería ser difícil para el compositor ganarse la admiración
del oyente. Sobre todo si cuenta con intérpretes precisos y entregados como el Cuarteto Antigone y la
pianista Sarah Lavaud.
CHARLES KOECHLIN (1867-1950): Quinteto con piano; Cuarteto nº 3
Sarah Lavaud, piano. Antigone Quartet / ARRESE / Ref.: AR 2009-1 (1 CD) D2
Charles Koechlin
Fulminante Nancarrow
Volumen 5 de la serie dedicada al
compositor norteamericano
Antón Piedrahira Tirado
Volumen cinco de una colección de piezas considerada
por algunos el Clave bien temperado de la
música contemporánea. Hablamos de los Estudios
para piano mecánico de Conlon Nancarrow, en la
versión que dirige el especialista Jürgen Hocker
para el sello MDG. Valdrá la pena recordar que
esta integral, nacida con vocación de convertirse
en referencia, utiliza un gran piano Bösendorfer
dotado de sistema mecánico para conseguir sonoridades
más matizadas que en otras propuestas
anteriores, de timbres más metálicos y agresivos,
resultando esta instrumentación del agrado del
compositor cuando, en los ochenta, tuvo ocasión
de probarla con motivo de algunas presentaciones
europeas de su obra.
Como siempre en la música de Nancarrow, el
protagonismo es reclamado por los ritmos y tiempos
a velocidad de vértigo, las superposiciones de
compases y las fantasmagóricas y anfetamínicas
citas a géneros populares, como el blues o el boogie-woogie.
O como el jazz, en la serie de tres piezas
agrupadas en Estudios nº 49a-c, que utilizan
las mismas relaciones de velocidad e idéntico material
temático y en donde 49a se constituye como
la más compleja: un canon a tres voces con las líneas
entrecruzándose de modo endiablado, y ello sin
perder del todo cierto aire jazzy.
El disco incluye cuatro Estudios póstumos, los
nº 1 y 4 basados en su Cuarteto de cuerda nº 3 y otro
interesante por ofrecer una lectura alternativa de
Estudio nº 45, homenajes a su esposa Yoko (última
pieza de Nancarrow para pianola) y Ligeti (regalo
por su 65 aniversario, con secciones de obras
anteriores), Tango? (de imposible seguimiento por
bailarín alguno) o Canon para Ursula a- c, con variadas
voces a distinta velocidad. El programa se completa
con la explosiva Tocata para piano y violín de
1935, que obliga aquí a Otfrid Nies a desempeñarse
a fondo con el arco.
CONLON NANCARROW (1912-1997): Composiciones y
transcripciones para pianola, vol. 5
Conlon Nancarrow, programación / MDG / Ref.: MDG 1409
(1 CD) D2

Nel mezzo del camin…
El aún reciente estreno español (¡con once años
de retraso!) de Luci mie traditrici en la misma,
magnífica, producción presentada en Salzburgo
el año 2008 mostró una vez más que Salvatore
Sciarrino (Palermo, 1947) es el más importante
compositor italiano de su generación. Autor de
un catálogo que excede los ciento ochenta títulos,
su obra se caracteriza por la heterogeneidad de
sus fuentes, la multiplicidad de géneros abordados
y la variedad de citas y referencias que incorpora,
dentro de un cuadro en el que el valor
puramente matérico del sonido adquiere protagonismo
singular: Sciarrino explora las formas
inusuales de su producción y desarrolla a partir
de ellas una música cuya intensidad expresiva es
consecuencia directa de su contención: no dejan
de percibirse en sus composiciones los ecos del
último Luigi Nono, en el aprovechamiento del
sonido como una materia provocativa y dúctil,
siempre en el límite con el silencio. La paráfrasis
o la recreación son elementos sustanciales de esta
música esencialista en la que presente y pasado
son una misma cosa dentro de un cuadro claramente
experimental sin la menor concesión al
narcisismo postmodernista. Los dos álbumes que
aquí se comentan pertenecen a etapas muy alejadas
en la creación del compositor: empero, la sensualidad
y el misterio de los resultados son por
entero convergentes.
siglos XX y XXI 187 / diciembre 2009
Kairos y Col Legno presentan dos importantes obras de la producción de Salvatore Sciarrino:
Sui poemi concentrici y 12 Madrigales
Sui poemi concentrici (1987) es una reelaboración
de la música incidental para una lectura televisiva
de La Divina Commedia que, originalmente,
duraba 15 horas. Sciarrino no pretende ni representar
los acontecimientos narrados en el inmortal
poema ni, mucho menos aún, jugar la carta
descriptivista. Todo el conjunto de Sui poemi concentrici
(una hora y diez de música) se condensa en
tres partes más o menos equivalentes que articulan
una especie de deconstrucción de un inmenso
concerto grosso con cinco solistas (correspondientes
quizá a las cinco figuras que guían al narrador
del poema en su viaje), en la medida en que jamás
se enfrentan a la orquesta ni se sitúan en primer
plano sino que (como bien destaca Rainer Pöllmenn
en las notas que prologan la grabación) se limitan
a suministrar un material tímbrico suplementario
en una partitura orquestal cincelada con minuciosidad
de orfebre. Trazos rápidos y pequeños fogonazos
coloreados que cruzan el silencio y que
resuenan en las profundidades de una orquesta
que los refleja, los acoge y los envuelve sin mezclarse
con ellos ni apagarlos: música meditativa de una
temporalidad horizontal, expandida y que se diría
inmovilizada, sin retornos ni desarrollos, un juego
de transiciones continuas entre tímbricas que
se complementan en un discurso infinitamente
matizado dentro de unos registros deliberadamente
restringidos y un juego de dinámicas de delicadeza
extrema. Más que de temas, bloques o notas
habría que hablar de situaciones sonoras que desembocan
unas en otras. Vana pretensión intentar
seguir el curso de esta música llena de meandros
que constantemente gira sobre sí misma y exhibe
nuevos matices de unas mismas coloraciones a través
de modificaciones imperceptibles que evolucionan
desde las sonoridades secretas y dolientes
del Inferno hacia la luminosidad y la trasparencia
ingrávida del Paraiso. Música para abandonarse a
ella, para dejarse atravesar por ella, de singular
sensualidad y delicadeza.
El título de la obra más reciente, Dodici madrigali
(2007), muestra a las claras el universo al que
la composición toma como referente. El título es
de luminosa trasparencia: la obra prolonga (o
recrea) en un lenguaje propio la mejor tradición
experimental de la vocalidad italiana, la manierista
de Luzzasco o Gesualdo, pero también la implícita
en Il canto sospeso –sin duda la más
conmovedora composición de Luigi Nono– a través
de una escritura depurada en que el virtuosismo
es, sobre todo, el de la afinación y la
concentración exigida a los intérpretes de esta
música extática, exquisita y extremadamente expresiva.
Se trata de un conjunto de doce piezas breves
para siete voces solistas (los excepcionales Neue
Vokalsolisten de Stuttgart) que parten de seis haikai
de Matsumo Bashô (1644-1694) presentados
en dos versiones diferentes que comparten un mismo
material en una especie de espejo infiel (la expresión
es del propio compositor) en que la primera
parte se refleja sobre la segunda, con lo que en
49
José Luis Téllez
cada una de las versiones se ponen en valor diferentes
momentos del poema, que se contempla,
por así decir, desde dos perspectivas distintas. La
versión italiana del texto se debe al propio Sciarrino
y no oculta su deuda monteverdiana: eco mormorar
l’onde, el célebre verso de Tasso, aparece citado
en el segundo de los poemas. La obra es de un
refinamiento singularísimo, consecuencia directa
de la sobriedad de su realización: largas líneas estáticas
que se superponen, se responden y estallan
en fonemas o en sonidos inarticulados (como el
chasquido de los dedos o de la lengua) empleados
con parquedad y eficacia dentro de un lenguaje
cuya ligazón con su pasado no retrocede ante las
sugestiones visuales (y habría que recordar que la
infancia de Sciarrino estuvo dominada por la pintura:
por sus propios medios acabó descubriendo
la abstracción a los diez años después de desarrollar
un camino figurativo desde los cinco), como
sucede en La cicala o en Sole alto, la pieza que clausura
el conjunto. Empero, no existe la menor tentación
programática o pintoresquista: como sucede
con Sui poemi concentrici, Dodici madrigali no es
ni pretende ser otra cosa sino música: música absoluta,
plena, autosuficiente, música de la más elevada
calidad que sintetiza el aspecto más “clasicista”
del autor.
SALVATORE SCIARRINO (1947): 12 Madrigales
Neue Vocalsolisten Stuttgart / COL-LEGNO / Ref.: WWE
20287 (1 CD) D1
SALVATORE SCIARRINO (1947): Sui poemi concentrici
ensemble recherche. Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin.
Peter Rundel, director / KAIROS / Ref.: 0012812 KAI (3 CD)
D2 x 2
Salvatore Sciarrino

Fotos © Juan Lucas
50 diverdi entrevista
Luis de Pablo evoca su ayer
En vísperas de su ochenta cumpleaños, el compositor bilbaíno, todo un grande de la música europea
de los últimos cincuenta años, repasa para Diverdi los comienzos de su vida artística
En puertas de cumplir los ochenta años, con
más de medio siglo de carrera creativa a sus
espaldas, Luis de Pablo es una de las referencias
compositivas ineludibles en España y
en Europa. Rememorar sus inicios, sus vacilaciones
y sus seguridades, los primeros
pasos -en fin- de una trayectoria tan larga y
tan rica es ya hablar de “ayer”... Pero teniendo
a mano tantas referencias a su producción
reciente, nos ha parecido de interés
estimular el recuerdo de quienes, por edad,
pudieron seguir de cerca aquella peripecia
y, a la vez, aportar información de primera
mano a tantos jóvenes músicos y filarmónicos
para quienes esa etapa de Luis de Pablo
y de la “nueva música” española es -propia
y literalmente- historia.
De buen grado, como en tantas otras ocasiones,
el maestro nos recibió en su casa del
Madrid viejo dispuesto a la charla.
JOSÉ LUIS GARCÍA
DEL BUSTO: Luis,
cualquiera puede entender
que un niño soñador
acaricie la idea de
llegar a ser un músico
brillante, un cantante,
un pianista, un director
de orquesta..., es decir,
uno de esos artistas
requeridos aquí y allá,
agasajados y bien pagados,
aclamados y mimados
por el público...
Pero, en una familia sin
antecedentes musicales
y en un medio cultural
como el que se respiraba
en España en los
años cuarenta y primeros
cincuenta -es decir,
en la posguerra- ¿cómo
pudo sentir un chaval de
Bilbao que “necesitaba”
ser compositor? ¿Qué
te condujo a la música?
LUIS DE PABLO:
Entre los recuerdos de
infancia que tengo bien
grabados está la de la
primera música que oí
o, al menos, la primera
que me impactó, y es de
Mozart: el aria que cierra
el primer acto de Las
bodas de Fígaro, o sea:
Non più andrai... Quizá
no era la primera música
que oía, pero sí fue la
primera que me captó: oírla me llevó a la música.
Me conmovió tanto que, de una manera confusa
-como es propio en un niño de cuatro o cinco años,
que era la edad que yo debía tener-, sentí que yo quería
estar con eso, rodeado de eso, haciendo eso...
Para mí era una felicidad, una sensación que no
había conocido hasta entonces de conmoción interna
profundísima. Tengo que pensar que existe en
cada persona una predisposición a cierto tipo de
choques que cuando los experimenta un niño siente
el deseo irrefrenable de seguir por ese camino...
Poco tiempo después, cuando yo tenía once
o doce años, llegada la pubertad, mi madre decidió
llevarme a la consulta de un médico amigo –el
Dr. Zamorano, discípulo de don Gregorio
Marañón– para que me hiciera un reconocimiento.
Pues bien, después de verme, aquel señor se
dirigió a mi madre preguntándole: “A este chico ¿le
gusta la música?” Mi madre se quedó estupefacta:
“Sí, sí, le gusta muchíííísimo” - “Pues anímenle
a que la estudie, porque tiene dotes. Don
Gregorio ha estudiado que hay un determinado
José Luis García del Busto
tipo psico-físico especialmente dotado para la
música, y Luis entra en ese tipo”... Aquello fue
para mí como una bendición del cielo, porque yo
no deseaba otra cosa. Obvio es decir que no le
hicieron caso... ¡qué le vamos a hacer!
Otras músicas que estuvieron a mi alcance
en discos, durante la niñez: la Obertura de Fra
Diavolo, fragmentos operísticos de Wagner, las
Marchas turcas de Mozart y de Beethoven... Y algún
cuplé de doña Raquel Meller, por ejemplo, uno
tremendo que se titulaba Flor del mal y que decía:
“Abandonada por todo el mundo, desde muy niña
sin protección, fue mi camino surco profundo,
inevitable, de perdición. No tuve manos que me
acogieran (o algo así), porque a mi madre no conocí”...,
etc., etc., hasta llegar al estribillo: “Y por mi
triste ventura y por mi sino fatal, yo era una flor
sin aroma, flor del mal”. Era una cosa terrible,
como puedes ver, y que se me quedó grabada...
También teníamos el pasodoble de Los Nardos y el
Pichi, claro, y en aquellos años se pusieron de moda
en España las canciones de los musicales americanos
de Fred Astaire y Ginger Rogers -Sombrero de
copa, Roberta...-, que estaban editados por La Voz
de su Amo y que me gustaban mucho y me aprendí,
aunque con respecto a la letra no me enteraba
de nada. Bueno, pues de todo esto vengo...
J.L.G.B: Y, ya en Madrid, estudiando el bachillerato
y luego Derecho, aunque decidido a ser músico,
¿cómo fuiste entrando en el ambiente
concertístico y musical?
L.P.: Yo tenía urgencias de ser compositor, pero no
tenía ningún contacto personal real con el mundo
musical. Con la música sí lo comencé a tener como
oyente, yendo a conciertos. Yo debía tener 15 o 16
años cuando empecé a ir. Entre los principales
recuerdos que tengo está la profunda impresión que
me causó el estreno en España de las Metamorfosis
de Strauss, dirigidas por Argenta. Fue en el Teatro
Español (1), con aquella Orquesta de Cámara de
Madrid que en realidad era la Orquesta Nacional
reducida en número, y esta obra se acababa de
estrenar, era música muy reciente (2)... Y en aquellos
conciertos asistí también al estreno de una
obra que me desconcertó, porque me pareció
modernísima y extraña, pero me fascinó: las
Ausencias de Dulcinea, de Rodrigo, obra que -por
cierto- no se oye nunca y no sé por qué, porque está
muy bien. No estoy seguro de si el estreno lo hizo
también Argenta, quizá no (3).
En fin, iba oyendo música, pero sin contactos
personales con la gente del ambiente, eso llegaría
bastante más tarde, cuando empecé a presentarme
a un concurso de composición que se llamaba
Premio Samuel Ros, en el que me dieron una mención
honorífica en 1956. Hasta entonces ningún
profesional de la vida musica madrileña y española
había tenido noticia de mí.

Luis de Pablo en 1947 y en 2009
J.L.G.B: Y cuando comenzaste a tratar de estrenar
alguna pieza ¿te encontraste solo? Las dificultades
¿pensabas que eran simplemente las normales en
semejante trance o llegaste a sentir alguna hostilidad
o rechazo hacia tu música?
L.P.: En aquel momento no sentí hostilidad alguna,
en absoluto. Es más, tuve oportunidad de comprobar
que el hecho de ser joven no tenía por qué
resultar un impedimento: recuerdo que el estreno
de la cantata Regina coeli de Cristóbal Halffter (4)
fue un verdadero acontecimiento que yo lo viví
como la evidencia de que un compositor de mi
edad (no sabía hasta qué punto era “de mi edad”
(5)) podía labrarse una carrera y conseguir que se
hablara de él. Te voy a contar por qué seguí muy
de cerca aquel estreno. En la Facultad de Derecho
había hecho amistad con Polo, un hombre que
murió bastante joven, cuyo nombre completo era
Hipólito González Parrado de Velasco y que era
el único hijo varón y el heredero del título del marqués
del Llano: una antepasada suya está inmortalizada
por Mengs en el Museo de la Academia de
Bellas Artes... Era muy simpático y guasón, nos
hicimos muy amigos, y fíjate qué sorprendente
relación con el mundo de la música encontré en su
casa: la madre de Cristóbal Halffter había muerto
tempranamente y su viudo, el padre de Cristóbal,
se había casado en segundas nupcias precisamente
con una hermana de Polo. Esto hizo que mi amigo
asistiera -y yo con él- a aquel estreno de Cristóbal
del que, como digo, saqué la conclusión de que se
daban las condiciones para que un joven se hiciese
oír...
J.L.G.B: Entre la gente que “mandaba” en la profesión
¿encontraste algún apoyo?
L.P.: En aquellos años Enrique Franco se portó
con nosotros “como gitano legítimo”. Todo lo que
pudo ayudarnos, nos ayudó, y por eso, cuando en
1958 nos agrupamos unos cuantos compositores
como “Nueva Música”, quisimos que fuera bajo
su ala. También se portó bien conmigo el P. Sopeña,
que llegó a citarme como compositor en algún
escrito aún antes de que hubiera podido oír nada
mío. Yo de jovenzuelo era muy creyente, pero dejé
de serlo a los 27 años y a Sopeña lo conocía, como
cura -me confesaba con él, y todo eso-, desde unos
años antes, y te voy a contar cómo y dónde lo conocí:
Javier Ríos fue un excelente pianista que, de
repente, tuvo un terrible problema de salud y se acabó.
Estaba casado con una hermana de la pianista
Cristina Bruno, Ragna. El padre de estas chicas,
hombre muy rico, era alemán, aunque de apellido
italiano muy antiguo: los Bruno fueron de los italianos
que llegaron a Alemania en el siglo XII con
Federico Barbarroja. A Javier me lo había presentado
Gonzalo Olavide, quien por entonces aspiraba
a hacer carrera de pianista, más que de
compositor. Yo iba mucho por casa de Gonzalo,
porque nos llevábamos bien y porque tenía un pia-
entrevista 187 / diciembre 2009
no estupendo, lo
cual era un tesoro
para mí: lo tenían
en el sótano de la
casa, en la calle
Lagasca. Bueno,
pues Gonzalo
daba clases de piano
con Javier Ríos,
cuando éste aún era soltero, y me lo presentó.
Hicimos buenas migas y organizamos un intercambio:
Javier me ayudaba a trabajar el piano y yo
le enseñaba armonía. Esto cimentó una amistad que
duró bastante tiempo, y por eso yo iba bastante a
casa de los Bruno cuando Javier ya se había casado.
Él tenía mucho interés en que le oyera gente
importante, que pudiera ayudarle a hacer carrera,
y en eso estuvo muy apoyado por su suegro, el
señor Bruno. Pues bien, una de las personas que
pasaron por aquella casa para oír a Javier fue
Sopeña, y allí lo conocí personalmente. Una de las
piezas que Javier tocó para él fue una obrita que yo
le había dedicado, que se titulaba Gárgolas, y recuerdo
que, cuando acabó, Sopeña me preguntó: “Oye,
a ti te gusta mucho Mompou ¿verdad?” Enseguida
vio a Mompou detrás de aquello... Todo esto debió
ser en 1955. En el 56 fue lo del accésit en el Samuel
Ros y, muy importante, mi primera película.
J.L.G.B: ¿Y de qué mano entraste en el mundo del
cine?
L.P.: Pude entrar en el mundillo del cine gracias a
Javier Ríos, precisamente. ¡También! El señor
Bruno, en su afán de ayudar al yerno, pensó en
hacer un corto en el que mostrar las excelencias pianísticas
de Javier Ríos y contrató los servicios de
una productora. El corto resultó de una originalidad
pasmosa: transcurría todo en los jardines de
la Alhambra, una cosa rompedora, como ves. Me
encargaron la música y yo me preguntaba qué diablos
podía hacer que no remitiera a las Noches en
los jardines de España... Por entonces estaba yo fascinado
con la música de nuestros vihuelistas: me
encantaba Mudarra, me encantaba Luis Milán, y
tomé unas cuantas pavanas e hice con ellas una
escabechina para piano y una pequeña orquesta
de cuerda. No quedó mal, y a partir de entonces la
productora, ya al margen de Javier Ríos, cuando
tuvo que hacer otros cortos me llamó para encargarme
la música: el siguiente, también de una originalidad
enorme, era sobre Córdoba; luego, un
corto publicitario de Entrecanales y Távora... Era
una productora muy simpática, que ganaba mucho
dinero con estas cosas. El director era uno de los
cámaras: Quique Torán, que murió hace ya años,
joven aún. De vez en cuando -y una vez tuvo ya asegurado
el sustento- se daba el gusto de pagar a
alguien con ideas para que hiciera un corto creativo
como le diese la gana, con absoluta libertad.
Y así fue como se dirigió a Elías Querejeta, cuando
era director de cine, no productor, y de ahí salió
51
la película “A través de San Sebastián”, que hizo
Elías con Antxon Eceiza. Los mismos hicieron
luego “A través del fútbol”. También se dirigió al
jovencísimo Javier Aguirre, que hizo “Pasajes tres”
(6). Para estos cortos compuse yo la música y, poco
después, no recuerdo si la misma productora u
otra me pidió la música para dos largometrajes.
Uno de ellos no podía ser más franquista, desde el
punto de vista no político, sino de la ñoñez religiosa
que se promovía en la época. Trataba sobre los
reyes magos: uno de los tres era malísimo, sospechosamente
rojo, pero, amigo mío, cuando se pintaba
y se vestía de Baltasar y se encontraba con
los niños era iluminado por el más allá y se convertía
en un ángel... Recuerdo que salía la Escolanía
del Valle de los Caídos.
J.L.G.B: De manera que cuando estrenaste tus
Comentarios a dos textos de Gerardo Diego, que
tenemos como un primer aldabonazo notable en
tu carrera de compositor (7), ya llevabas una pequeña
trayectoria cinematográfica.
L.P.: Sí, sí, aunque es cierto que mi principal colaboración
con el cine, la que realmente trascendió,
fue después de haber estrenado los Comentarios,
a partir de que Elías Querejeta se hiciera productor
(8), porque como ya nos conocíamos y nos
habíamos entendido muy bien, pareció lógico que
yo pasara a ser algo así como el músico de la corte...
J.L.G.B: Es curioso que en tu biografía aparezcan
contactos primerizos con compositores que no
trabajaban en España...
L.P.: De manera muy indirecta. Leo Ohana, hermano
del compositor Mauricio Ohana, era amigo
de mi familia y me hizo saber que Mauricio estaba
en contacto con un musicólogo inglés llamado
Rollo Myers que quería hacer un libro divulgativo
sobre la música actual en Europa y se encontraba
con que no tenía ninguna información de
España, ni conocía a nadie de aquí. Entonces le
preguntó a Mauricio Ohana, como músico vinculado
a nuestro país, si podía ayudarle: de este modo,
los Ohana, que me conocían, me pusieron en contacto
con Myers y escribí un artículo que, a petición
mía, se publicó con seudónimo: lleva la firma
de Musicus. Luego, Rollo Myers me puso en contacto
con Roberto Gerhard, que entonces era lector,
o algo así, en la BBC de Londres. A petición
suya, mandé a Gerhard la partitura de Coral y me

52 diverdi entrevista
“La primera música que me impactó fue el aria que
cierra el primer acto de Las bodas de Fígaro, de Mozart:
Non più andrai... Me conmovió tanto que, de una manera
confusa –como es propio en un niño de cuatro o cinco
años–, sentí que yo quería estar con eso, rodeado de
eso, haciendo eso...”
consta que la tocaron en la BBC. Pero en aquella
primera ocasión no tuve ninguna relación personal
con el maestro: mucho más adelante sí tendría
un intercambio de cuatro o cinco cartas con él...
Mauricio Ohana también me proporcionó otro
contacto. Él era amigo de un joven compositor
uruguayo que vivía en París y trabajaba con él: Luis
Campodonico. En un momento dado, Editions du
Seuil le pidió para su colección Solfèges el tomito
de Falla, y con ese motivo Campodonico vino
a España a ver cosas. Mauricio me encomendó
que lo atendiera, y así lo hice. Campodonico logró
bastante material, pero se fue a París dejando
muchas cosas por hacer y me pidió si podía ayudarle
continuando estas tareas de búsqueda y acumulación
de información. Me presté a ello (gratis
et amore, por supuesto) y así pude conocer a
Catalina Bárcena y a su hija (Martínez-Sierra
Bárcena) en cuya casa de Madrid estuve viendo la
abundante correspondencia con Falla que guardaban
y me dieron permiso para ir con una máquina
de escribir para copiar algunas de las cartas...
Por el mismo motivo conocí también a Guillermo
Fernández-Shaw, que era el padre de algunos compañeros
míos de carrera. Yo era amigo sobre todo
de Félix, y le pedí que preguntara a su padre si me
dejaría ver su correspondencia con Falla. Don
Guillermo Fernández-Shaw era una persona
encantadora. Nos hicimos muy amigos, y le hacía
gracia que me interesara tanto por Falla y sus cartas:
él admiraba a Falla, claro, pero me hizo ver
que no secundaba a tantos que veneraban a Falla
y se olvidaban de otros, para él no menos buenos
compositores, como Vives... Y allí estuve, copiando
algunas de aquellas cartas que envié a
Campodonico a París, para su libro de Falla (9). En
aquel tiempo, como te he dicho, conocí a Enrique
Franco y con motivo de estos trabajos sobre Falla
supe que Enrique empezaba por entonces a acariciar
su idea de dedicarse al tema con vistas a
escribir la biografía de Falla. Así que le di las copias
que -con papel carbón- había hecho de las cartas
copiadas en las casas de Catalina Bárcena y de
Guillermo Fernández-Shaw.
En fin, estas fueron mis primeras aproximaciones
al mundillo profesional de la música.
J.L.G.B: ¿En qué momento adquiriste seguridad en
tí mismo como músico y comenzaste a considerarte
compositor?
L.P.: Si en entrevistas de este tipo uno no es sincero,
el trabajo no sirve absolutamente para nada,
así que te voy a ser sincero aun a riesgo de parecer
tremendamente presuntuoso: desde los cinco años
de edad, más o menos, estuve completamente seguro
de que era el mejor músico del mundo. Faltaba
mucho tiempo para empezar a componer algo, y
no tenía ni puñetera idea de en qué consistía aquello,
pero daba igual: yo tenía claro que, en cuanto
me pusiera a ello, iban a ver lo que es canela. No
tenía ninguna duda al respecto. Y ya con la carre-
ra de Derecho terminada, yo era compositor, aunque
las estaba pasando canutas al comprobar que
ninguna otra persona me considerara como tal...
y hasta -te juro que es verdad y no dramatismo lo
que te voy a decir- en aquellos momentos en que
habían pasado los años y yo seguía sin estar en el
mundo en el que quería estar, llegué a pensar que
lo del viaducto no estaba tan mal, que podía ser una
solución estupenda; bien mirado, era un viaje corto
¡y se acabó!... Estaba viviendo una situación
enloquecedora y a veces creía que no la iba a poder
soportar: a la fuerza me planteé hacer oposiciones
a judicatura, a las que, desde luego, no me presenté
nunca; en casa hacía falta el dinero y yo tuve
que simultanear mis estudios autodidactas de música
con un sinnúmero de clases particulares a bachilleres
que cateaban y necesitaban ayuda, clases de
lo que fuera, de Geografía, de Historia... ¡como si
me hubieran pedido clases de sánscrito! Más tarde
tuve una colocación en Iberia que tampoco me
ayudó a ver las cosas de color de rosa... En fin,
afortunadamente, las colaboraciones cinematográficas
que te he contado fueron un alivio importante,
porque, a fin de cuentas, escribía música y,
por otra parte, el trabajo estaba muy bien pagado.
Pero, volviendo a tu pregunta, repito: siempre me
consideré compositor, desde mucho antes de haber
compuesto, y ello no sólo por una arrogancia inexplicable
(que también: por eso digo “no sólo”),
sino porque yo pensaba que si mi futuro no era el
de ser músico, lo que quería era morirme, yo no
quería vivir si no era para componer, y te juro que
no estoy exagerando ni tanto así. Mi madre se
ponía de vez en cuando persuasiva y me animaba
a ser, por ejemplo, diplomático (ya que sabía francés...),
y decía: “Tú ganas las oposiciones y después
ya harás toda la música que quieras”. Pero,
claro, yo le explicaba que quería componer ya y
que, por supuesto, pensaba ganarme la vida componiendo,
y no de otra forma. Esto les parecía irrealizable
y es un hecho –que yo comprendo muy
bien– que mi familia dio un giro considerable cuando
empecé a componer para el cine en 1956, como
acabo de contar: cuando vieron que entregaba unos
papeles garabateados y me soltaban no sé cuánto
dinero –no me puedo acordar, pero era muchísimo
para un joven de la época, no sé si 60.000
pesetas o una cosa así–, entonces su actitud empezó
a cambiar.
J.L.G.B: Estamos tratando de un período juvenil
en el que desplegabas gran actividad, poniendo las
bases, los cimientos, para el edificio de la carrera
profesional que ibas a construir. Pero por entonces
la pobre vida concertística española no te permitía
escuchar la música más reciente que se
componía en Europa y, así, sentiste la necesidad de
viajar para ir a su encuentro. Háblanos de cómo brotó
en ti ese interés por conocer músicas que no
sonaban en tu entorno.
L.P.: En efecto, lo que conocía era a través de partituras
y de libros, partituras y libros que tampoco
se encontraban en España. Lo primero que
conocí de la música contemporánea fue de Francia:
la Segunda Sonata de Boulez (quizá también la
Primera y la Sonatina para flauta y piano), las Tres
pequeñas Liturgias de la Presencia divina de
Messiaen... Los primeros libros de los que tuve
información me los dio a conocer Jean-Étienne
Marie en una serie de conferencias sobre la música
concreta en el Instituto Francés. Marie fue muy
amable conmigo, me informó sobre la bibliografía
y hasta me regaló algún libro suyo, y me informó
también de ediciones de partituras. Con
material de este tipo me pude hacer poco a poco,
inicialmente a través del mencionado Leo Ohana,
que viajaba continuamente. Así pude leer, por ejemplo,
Éventuellement, el ensayo que Pierre Boulez
recogió luego en su libro Relevés d’apprenti en el que
expone sus principios del serialismo integral desarrollando
lo que ya había expuesto Olivier
Messiaen. Más tarde pude tener la Técnica de mi lenguaje
musical del propio Messiaen. De todo esto me
nutrí. Debo decir que cuando empollaba estos textos
y estas partituras yo no estaba en absoluto
seguro de que ésa fuera mi vía, aunque sí tenía claro
que quería conocerlo, que quería saberlo. Piensa
que mientras estudiaba esto estaba componiendo
cosas como las Canciones de Antonio Machado,
que se parecen al serialismo integral como un huevo
a una castaña. O la Sonata para piano, o la Elegía
para cuerdas que estrenó Odón Alonso y que puede
recordar a la Sinfonía para cuerdas y trompeta de
Honegger, por ejemplo (o, muy de lejos, a Bartók,
en muchísimo peor ¡claro!) y en la que me valía de
la Gallarda milanesa de Cabezón. Un poco después
ya sí se podía notar un poquito el aprendizaje
serial en cosas como Coral o una de las pocas

entrevista / siglos XX & XXI
obras que he conservado de aquellos años, las
Sinfonías para 17 instrumentos de metal, pero que no
son sino, como diría Juan Ramón Jiménez, “borradores
silvestres”. En fin, yo estaba estudiando,
aprendiendo y a la vez componiendo como Dios
me daba a entender...
En 1959 haría De Pablo su primer viaje a
Darmstadt y con la entrada en los años sesenta
llegarían su acercamiento a creadores e intérpretes
de la vanguardia europea y sus primeros estrenos
relevantes en España y en los principales
festivales de música contemporánea de Italia,
Alemania y Francia. Es decir, aquellos “borradores
silvestres” empezaron a ser partituras dadas a
conocer. Nuestro músico procedió a destruir la
mayor parte de las que habían constituido su aprendizaje
autodidacta e inició su carrera profesional
de compositor, una carrera que sigue hoy enfocada
hacia arriba.
NOTAS
(1) Concretamente, el 29 de marzo de 1948.
(2) En efecto, las Metamorfosis de Strauss habían sido estrenadas
por Paul Sacher en Zúrich, el 21 de enero de 1946.
(3) Fue el maestro Eduardo Toldrá quien dirigió en el estreno
de la obra de Rodrigo, con voces de la órbita de Lola
Rodríguez Aragón y miembros de la Orquesta Nacional.
También en el Teatro Español y tres semanas después
del concierto anteriormente recordado por Luis de Pablo:
el 19 de abril de 1948.
(4) El estreno de la Antífona pascual (Regina coeli) de Cristóbal
Halffter tuvo lugar en el Ateneo de Madrid, bajo la dirección
del autor, el 11 de junio de 1952.
(5) Ambos maestros se llevan menos de dos meses de edad:
Luis nació el 28 de enero y Cristóbal el 24 de marzo, de
1930.
(6) Los cortos de Querejeta son de 1960 y 1962, respectivamente.
El de Aguirre, de 1961.
(7) Fue en Barcelona, el 11 de mayo de 1960.
(8) Sucedió esto en 1963 y Luis de Pablo fue, en efecto, el compositor
de un buen número de películas importantes de
los años sesenta y setenta, desde La Caza (1964) y las
siguientes obras de Carlos Saura hasta Pascual Duarte
(1976, Ricardo Franco), pasando por El espíritu de la colmena
(Víctor Erice, 1973).
(9) El libro se editó en 1959.
187 / diciembre 2009
Dos gratos tríos… y un par de encores
El Trío Arbós graba para Verso un magnífico monográfico
dedicado a Luis de Pablo
Reciente premio Tomás Luis de Victoria y protagonista en la última edición de la Biennale musical de
Venecia, nada parece indicar, en las dos obras más recientes incluidas en este disco de Verso, declive
alguno en la fantasía y rigor de Luis de Pablo; si acaso, por el contrario, una aún mayor libertad poética
y generosidad comunicativa que muestran el estado de gracia de que disfruta, próximo a su ochenta
aniversario, el compositor bilbaíno.
Su bien conocido Trío, de 1993, viene a confirmar, en los mismo títulos de sus movimientos, su
cercanía al universo plástico, patente en otras composiciones como Dibujos (1979/80) o Caligrafía serena
(1993): Esbozo de arabesco diseña enérgicas curvas melódicas en torno a una altura de recurrencia
obsesiva, en tanto Trampantojo se recrea en un scherzante juego de cambios de punto de vista sobre el
material sonoro y Melodías en perspectiva se constituye en fascinante centro expresivo, desplazado, de
toda la obra; frente a esta división tripartita, el Segundo trío (2005) opta por encadenar siete episodios
sin solución de continuidad, desde el discurso implacable de Ráfagas, el más extenso, a la tensa emotividad
de Expresivo y a la expansión de Final (Regreso), iniciado con la sonoridad de los armónicos de
la cuerda y cerrado con el retorno, contundente, del intervalo de tercera que fundaba el comienzo de
la composición.
Luis de Pablo es creador de afinidades estéticas: Federico Mompou “in memoriam” (1987) homenajea
al músico gerundense y a su universo armónico con la cita de dos de sus “canciones y danzas” –y
la propia deriva hacia lo coreográfico conforme avanza la breve pieza–, como ya lo había hecho subtitulando
“Per a Mompou” su segundo concierto para piano en 1980, y Trío de doses, fechado el pasado
año, regresa a los textos irónicamente desesperanzados (Aviso para desalentarse (también) con Juan de
Yepes), profundos (el enigma borgiano
de Presentimiento) y de
regusto arcaizante (¿Qué es cosa
y cosa?), de su asiduo colaborador
José Miguel Ullán, recientemente
fallecido, para desplegar
su original y reconocible escritura
vocal y la capacidad de condensación
dramática que preside
aportaciones anteriores para efectivos
reducidos –desde Tarde de
poetas a Circe de España– y todo
su catálogo operístico.
Magnífico presente de aniversario
anticipado la labor del
Trío Arbós –que ya había registrado
el primer trío y el tombeau a
Mompou para Col Legno
(2001)–, conocedor como pocos conjuntos de la música del compositor, y eficacísima la participación
de Alda Caiello en Trío de doses: un cuarteto de ases para una música tan viva como luminosa.
LUIS DE PABLO (1930): Tríos con piano
Alda Caiello, voz. Trío Arbós / VERSO / Ref.: VRS 2078 (1 CD) D10
53
Germán Gan Quesada
“Las obras de este CD
muestran el estado de
gracia de que disfruta,
próximo a su ochenta
aniversario, el
compositor bilbaíno.”
Trío Arbós

54 diverdi siglos XX & XXI
HEITOR VILLA-LOBOS (1887-1959): Choros
& Bachianas Brasileiras (Integral) / Diversos
Solistas - São Paulo Symphony Orchestra.
John Neschling (Choros) & Roberto Minczuk
(Bachianas Brasileiras) / BIS / Ref.: BIS 1830/32
(7 CD) D2 x 3
PIERRE BARTHOLOMÉE (°1937): Requiem
/ Laudantes Consort. Ensemble Musique
Nouvelle. Guy Janssens, director / CYPRES
/ Ref.: CYP 1655 (1 CD) D2
PERCUTRONIQUE: Obras de Bartholomée,
Boesmans y Gobert / Jessica Ryckewaert,
marimba bajo y vibráfono. Gérald Bernard,
timbal y pequeñas percusiones. CRFMW
(Centre de Recherches et de Formation
Musicales de Wallonie [Jean-Marc Sullon]),
electrónica en vivo / FUGA LIBERA / Ref.:
FUG707 (1 CD) D2
SIMON BAINBRIDGE: Fantasía para doble
orquesta; Concierto para viola; Concertante
in Moto Perpetuo / Walter Trampler, viola.
London Sinfonietta. Michael Tilson-Thomas,
dirección. BBC Symphony Orchestra.
Composers Ensemble. Simon Bainbridge,
dirección / NMC / Ref.: NMCD 126 (1 CD)
D2
EMANUELE CASALE: Música de cámara /
Icarus Ensemble. Ex Novo Ensemble.
Giorgio Bernasconi, director / STRADIVA-
RIUS / Ref.: STR 33750 (1 CD) D2
LORENZO PEROSI (1872-1956): Suite nº 5
"Tortona" para orquesta; Suite nº 7 "Torino"
para orquesta / Claudio Bellasi, violín de
hombro. Orchestra Sinfonica 'Nuova
Cameristica di Milano'. Arturo Sacchetti,
director / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5651-
2 (1 CD) D2
APOLINARY SZELUTO (1884-1966): Sonata
en Fa mayor; Sonata en Re mayor; Cuarteto
de cuerda en Mi bemol mayor / Konstanty
Andrzej Kulka, violín. Andrzej Wróbel, chelo.
Andrzej Tatarski, piano. Camerata Vistula
Quartet / DUX / Ref.: DUX 0672 (1 CD) D2
ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992): Histoire
du Tango; 5 Pieces for Guitar; Tango-Études
/ Francisca Beaumont, viola. Anette Maiburg,
flauta. Joaquín Clerch, guitarra. Guido
Schiefen, violonchelo / MDG / Ref.: MDG
1578 (1 CD) D2
WIRED: Obras para clave y electrónica /
Jane Chapman, clave / NMC / Ref.: NMCD
145 (1 CD) D2
FABIO VACCHI (1949): Luoghi immaginari;
Wanderer oktett; Dai calanchi di sabbiuno;
Flow my dowland / Marco Lazzara, contraltista.
Solistas de la Orquesta Sinfónica
Siciliana. Contempoartensemble. Ensemble
Musica20. Dirs.: Guido Guida, Mauro
Ceccanti, Mauro Bonifacio / STRADIVARIUS
/ Ref.: STR 57005 (1 CD) D2
LORENZO PEROSI (1872-1956): Il Sogno
Interpretato (oratorio per soli, coro ed
orchestra) / Dino di Domenico, Massimo
Pagano, Davide Baronchelli / Orchestra
Sinfonica Stabile di Alba. Coro Polifonico
San Vittore di Verbania. Arturo Sacchetti,
director / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2437-2
(1 CD) D2
KRIS DEFOORT (1959): House of the
Sleeping Beauties (ópera en tres noches
sobre la obra de Yasunari Kawabata) /
Hannigan, Ebrahim, Duwe, Foccroulle /
Asko|Schönberg Ensemble Amsterdam.
Patrick Davin, director / FUGA LIBERA /
Ref.: FUG708 (2 CD) D10 x 2
J. CAGE: Music of Merce Cunningham /
Kosugi, Pugliese,Tudor / MODE / Ref.: MODE
024 (1 CD) D1
RICHARD BARRETT (1959): Negatives /
Elision / NMC / Ref.: NMCD 143 (1 CD) D2
DIMTRI SHOSTAKOVICH (1906-1975): Trío
de piano n.1 op.8; Siete romances sobre
poemas de Alexander Blok para soprano y
trío de piano, op.127; Trío de piano n.2 op.67
/ Julia Korpacheva, soprano. Trio di Parma /
STRADIVARIUS / Ref.: STR 33706 (1 CD) D2
Novedades siglos XX & XXI
ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992): Tango Suite;
Histoire du Tango; MANUEL DE FALLA (1876-
1946): El amor brujo; La vida breve / Ivan
Mancinelli, marimba. Christina Schorn, guitarra
/ BONGIOVANNI / Ref.: GB 5152-2 (1
CD) D2
SONATINAS PARA CLARINETE & PIANO:
Arnold, Martinu, Bacri, Pierre Sancan,
Chevreuille, Poot, Horovitz / Ronald Van
Spaendonck: clarinet, Éliane Reyes: piano /
FUGA LIBERA / Ref.: FUG558 (1 CD) D2
ANDREI PETROV (1930-2006): Memoria;
EDDIE MORA (1965): Retrato nº 5; PEDRO
VILARROIG (1954): Sinfonía nº 3 "Filosófica"
/ Orquesta Sinfónica de la Radiotelevisión
Rusa. Dimitri Tarasov, Eddie Mora y Víctor
Ivanov, directores / VERSO / Ref.: VRS 2074
(1 CD) D10
DAVID BLAKE (1936): Concierto para violín;
In Praise of Krishna / Iona Brown, violín.
Philharmonia Orchestra. Norman del Mar,
dirección. Teresa Cahill, soprano. Northern
Sinfonia. David Blake, dirección/ NMC / Ref.:
NMCD 129 (1 CD) D4
PERCUSSION MASTERPIECES: Obras para
percusión de Reich, Chávez, Stockhausen,
Cage y Varèse / Los percusionistas de la
Scala. Ricolta Renato, director / STRADIVA-
RIUS / Ref.: STR 33816 (1 CD) D2

Luz difusa
Empreintes y otras obras
de Joshua Fineberg, en Mode
La pieza avanza entre acordes sostenidos y breves
estallidos instrumentales, creando un campo sonoro
de temperaturas y cromatismos en transformación.
A la vez se generan figuras de evolución lenta,
despojadas de contornos precisos, para ir revelándose
a manera de fantasmagorías, de ilusiones
sonoras, de reverberaciones en el oído del oyente.
Y, por encima de todo, se descubre un complejo y
fascinante diseño de los tratamientos electrónicos,
perfectamente integrados en una equilibrada
tímbrica global hasta configurar una suerte de
“halo con movimiento en espiral”, según afirma
el compositor, Joshua Fineberg, sin que uno pueda
enmendarle la plana. Esta exquisita pieza, de
texturas vagas y conceptos sólidos, se titula
Empreintes, y juega tanto con la psicoacústica como,
diría uno, la mecánica de fluidos para proponer
una personal relectura del espectralismo (Fineberg
estudió con Murail en París) y al mismo tiempo un
auténtico viaje por intransitadas regiones de color,
cuidadosamente exploradas por el Ensemble Fa
bajo la batuta de Jeffrey Milarsky.
Y sin que el repertorio pierda fuelle se nos
ofrecen más piezas de interés, como Shards, para
flauta, clarinete y chelo, donde los iniciales fragmentos
en apariencia desconectados son recombinados
con coherencia sin perderse nunca el sentido
motor de montaje y contraste; como Veils, con
Dominique My al piano produciendo con inteligente
uso del pedal resonancias de fuerte carácter
ritual; o como The Texture of Time para flauta y
live electronics, donde recuperamos la especial sensibilidad
de Fineberg para fusionar figuras de origen
sintético dentro de un discurso musical
riguroso, sugestivamente deslizante y repleto de
detalles tímbricos. El disco se cierra con Broken
Symmetries para 5 instrumentos, ensayo algo menos
original sobre la concentración y dispersión de la
energía sonora.
siglos XX & XXI 187 / diciembre 2009
Javier Palacio
JOSHUA FINEBERG (1969): Empreintes, Veils and Shards
Ensemble Fa. Dominique My, director / MODE / Ref.: MODE
208 (1 CD) D1
Llovizna en una noche
de verano
Sound of the Five, de la
compositora china Chen Yi
Luis José Rodríguez Viejo
Seis obras camerísticas de la china Chen Yi que
demuestran la capacidad de la compositora para
situarse por encima de modas musicales, tomando
por igual influencias tanto de la creación contemporánea
occidental como de las sonoridades
tradicionales de su país. Profesora de composición
desde 1998 en Missouri, Yi se sirve del eclecticismo
para dotarse de una escritura de indudable
atractivo tímbrico y exquisita factura constructiva,
con profusión de relieves y colores, en las que
la atonalidad convive sin conflictos con un cuidado
tratamiento melódico. Es decir, que estamos
ante una música que atiende principalmente a criterios
de belleza, subrayando como emociones
dominantes una delicada melancolía o la felicidad
por la contemplación de la naturaleza. Yi no está
a la vanguardia de nada, y yo añadiría que ni falta
que le hace.
Pieza ejemplificadora de su quehacer es Sound
of the Five, para cuarteto con segundo violonchelo,
donde los instrumentos imitan en muchos pasajes
sonoridades asociadas tanto a la tradición
popular china como a los rituales de la dinastía
Tang. Sus cuatro movimientos alternan secciones
de nerviosa y atonal pulsación con placenteras y
originales descripciones acústicas, de verdadero
lirismo y alejadas de toda sensiblería. El elevado
poder evocador de esta música se percibe también
en Tibetan Tunes para violín, chelo y piano, alcanzando
con gran economía sonora a recrear cristalinos
y ancestrales paisajes, mientras la misma
instrumentación sirve en Burning para entregar
un torturado homenaje a las víctimas del 11-S.
La frescura y el embrujo melódico vuelven a
impregnar Yangko, de inventivo aporte rítmico,
para derivar en Happy Rain Rain on a Spring Night,
para ensemble, hacia una especie de impresionismo
chino capaz de amalgamar con intensidad las
variadas influencias de la autora.
CHEN YI (1953): Sound of the Five
Third Angle New Music Ensemble. Ron Blessinger, director
artístico / NEW WORLD RECORDS / Ref.: 80691-2 (1 CD) D1
Surfeando con Felipe
Monográfico Philippe Boesmans
en Cypres
55
Santiago Salaverri
Philippe Boesmans (Tongeren, Bélgica, 1936) ha
coronado la brillante ejecutoria compositiva que
le ha situado en primera línea de la creación musical
franco-belga-germana con el estreno el pasado
24 de enero en el Palais Garnier de su quinta
ópera, Yvonne, princesse de Bourgogne, de la que
Gerard Mortier daba cuenta en la entrevista publicada
en marzo en estas páginas, en las que desde
hace quince años nos venimos ocupando de su corpus
discográfico, tanto operístico –Reigen y Julie–
como instrumental, editado principalmente por
sellos de su país, Ricercar antes, Cypres ahora.
Un nuevo disco de Cypres nos repropone una
mezcla de novedoso y de ya conocido: si Surfing
(1990), para viola y conjunto instrumental –en la
que la imagen del deporte playero, con su alternancia
de líneas largas y cortas, de deslizamientos
y saltos, ha servido de inspiración para un sutil
juego tímbrico–, se nos ofrece en la versión de su
estreno absoluto –la viola de Christophe Desjardins
y el Ensemble Musiques Nouvelles dirigido por
Georges-Elie Octors– editada en su día por
Ricercar, las obras para piano solo ofrecen también
algo de ya grabado –Fanfare I (1972) y Cadenza
(extraída de su Concierto para piano y orquesta de
1978), pero aquí en nueva versión debida al americano
David Lively– y algo nuevo: la colección de
piezas breves que, partiendo de cuatro fragmentos
instrumentales de su obra Loves and Dance
Tunes (1993), ciclo de mélodies para barítono y piano
sobre sonetos de Shakespeare, se ha ido ampliando
con nuevas piezas en una especie de work in
progress abierto a futuras incorporaciones. En estos
siete Tunes, suerte de momentos efímeros, de instantes
fugitivos, el genio mercurial de Boesmans
muestra de nuevo el espíritu de juego espontáneo
y la suprema libertad que caracteriza su arte.
PHILIPPE BOESMANS (1936): Tunes; Cadenza; Fanfare I;
Surfing
David Lively, piano. Christophe Desjardins, viola / Ensemble
Musiques Nouvelles. Dir.: Georges-Elie Octors / CYPRES /
Ref.: CYP 4629 (1 CD) D2

56 diverdi siglos XX & XXI
¿Qué hay de nuevo, Viejo?
Schnee, fascinante música en tres dimensiones de Hans Abrahamsen
Pierre Élie Mamou
Componer: buscar y encontrar en la música algo cuya existencia o presencia ignoraba y, con ese algo,
escribir otra obra.
(Real Diccionario Imaginario de la Música)
Abrahamsen es el compositor de la Sinfonía anti CEE de 1972, que quería, con los miembros de la New
Simplicity de Dinamarca, oponerse también al eje Boulez/Stockhausen; diez años más tarde compone
la fascinante Nacht und Trompeten creada por Hans Werner Henze dirigiendo la Filarmónica de Berlin,
obra que empieza a consagrarlo como un compositor de culto, título confirmado por el espasmódico
Concierto para piano.
Son cada vez más frecuentes en la música de Abrahamsen las referencias o citas, adaptaciones y
recomposiciones de otras obras propias y ajenas, latentes, patentes, literales, imaginadas, discretas o
enfatizadas (como wie Mahler! en su Concierto para piano). En los años 90 empieza a arreglar unos
cánones de Bach, repitiéndolos muchas veces en una suerte de música minimalista relacionada con los
universos simétricos, continuos, perpetuos, de Escher en los que el final se funde y confunde con el
inicio, el blanco con el negro, lo convexo con lo cóncavo.
Abrahamsen decide escribir una obra basada
sobre el movimiento del canon: nace así, unos 15 años
más tarde, la maravillosa Schnee o 10 cánones para 9
instrumentos (9 instrumentistas sería más exacto: 2
pianistas, 1 flautista tocando también el piccolo y la flauta
alto, un clarinetista tocando 4 clarinetes, un oboista
tocando también el corno inglés, 1 violín, 1 viola, 1
violonchelo y 1 percusionista). A esta estructura, el
compositor superpone la vieja técnica estereoscópica
en la que dos imágenes casi idénticas, fotografiadas
con un ligerísimo desplazamiento (¡como dos
micros estéreo!) están situadas una cerca de la otra.
Si se miran sin focalizar, se ve una mágica imagen en
3 dimensiones en medio, como una suma de ambas.
Los cánones de Schnee son así dispuestos por parejas;
el oyente lo escuchará con orejas sin focalizar y
descubrirá una tercera obra, en tres dimensiones. En
la práctica, cuesta un poco, y el oyente interesado
podría probar mi receta: grabé el Canon 3a y lo escuché
simultáneamente con el 3b del cedé. No sé si el
compositor daría la venia, pero se puede así comprobar
que su invento funciona y es ¡magnífico!
HANS ABRAHAMSEN (1952): Schnee
Ensemble Recherche / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910159-2 (1 CD) D1
“Los cánones de Schnee
son así dispuestos por
parejas; el oyente lo
escuchará con orejas
sin focalizar y
descubrirá una tercera
obra, en tres
dimensiones.”
El color del aire
Obras para címbalo de Kurtág,
Solbiati y Francesconi
Javier Palacio
Las sonoridades del címbalo, que desde hace siglos
tiñen de colores inéditos la música popular centroeuropea
y balcánica, han sido redescubiertas por
los autores contemporáneos gracias a la fascinación
que despierta la obra de György Kurtág, quien
ha utilizado el instrumento en numerosas composiciones
desde que en 1961 escribiera Ocho dúos
op. 4 con violín. Ahora Luigi Caggero recoge las
piezas que constituyen la integral de Kurtág para
címbalo solo y añade otras de Alessandro Solbiati
y Luca Francesconi, apañando un disco de verdadera
enjundia musical y encendida belleza sonora.
Las piezas de Kurtág ven intensificada gracias a los
sonidos del címbalo, evocadores de brumas medievales,
su condición de flotantes aforísmos: Un brin
de bruyère, Hommage à Berényi Ferenc 70 y los cuatro
fragmentos de Szálkák alcanzan con arcaica
poesía monódica una absoluta concentración, con
una sutileza tímbrica que conjuga el silencio como
elocuente aliado expresivo. Caggero, gran conocedor
de este repertorio, se nos descubre un intérprete
capaz de trazar con gran exactitud los
volúmenes y texturas de un territorio en realidad
tremendamente atmosférico, llegando de nuevo al
límite del detallismo en Tre pezzi op. 38 y Tre altri
pezzi op. 38a, éstas junto al clarinete de Freyja
Gunnlaugsdóttir.
Tremendos también los lujosos complementos
de esta edición. Cuaderno de imágenes de
Solbiati es un diario íntimo elaborado a partir de
ocho breves fragmentos, otras tantas propuestas
climáticas basculadoras entre el gélido solipsismo
y el cálido divertimento jazzístico, que investigan
el rico mundo de articulaciones permitidas por el
instrumento. En sus contrastes tímbricos se interesa
precisamente Francesconi en Etude, pieza inspirada
en algunas secuncias iraníes escuchadas al
santur, de contornos precisos y acentuados compases
rítmicos.
UN BRIN DE BRUYÈRE: Obras para cimbalón de Kurtág,
Solbiati y Francesconi
Luigi Gaggero, címbalo. Freyja Gunnlaugsdóttir, clarinete.
Michela La Fauci, arpa. Andrea Moretti, vibráfono / STRADI-
VARIUS / Ref.: STR 33785 (1 CD) D2

Ensayo de Instrucciones para dejarse caer al otro lado del vacío
(Camarero/Muraday) - Alicante 2006, Foto © Juan Lucas
siglos XX & XXI 187 / diciembre 2009
Las geometrías poéticas de César Camarero
Verso edita un CD y DVD con obras de cámara recientes y música para danza del compositor madrileño
He visto a César Camarero observar con emoción
pequeños detalles cotidianos sin aparente relieve
y he compartido el gozo de la mirada sobre fenómenos
que quizá podían pasar desapercibidas para
otras sensibilidades. Azares, ínfimos gestos cotidianos,
o una pequeña mancha de color fortuita que
es atendida de cerca. De su fascinación por ciertos
movimientos de la naturaleza como los de las
bandadas de pájaros, mosquitos o las transformaciones
del agua, nos habló. Estas experiencias
directas en su austeridad y desnudez, sin sobrecargas
verbales o adornos gratuitos, son o forman
parte de una intimidad que cobra cuerpo en su
música y establece lazos con el oyente atento. Sin
la menor grandilocuencia, ni gestos exagerados, ni
concesiones académicas. En algunos de sus retratos
hay un mar de fondo. Y una mirada ascética.
Una mirada que no se conforma con un punto de
vista único. Camarero habla de cubismo, una de las
posibles formas de ver y percibir lo que por convención
llamamos real desde distintos ángulos
(ejemplo gráfico está en su magnífica 34 maneras
de mirar un vaso de agua). Su indiscutible bagaje técnico
se lo permite, su organización mental le proporciona
el poder conjugar diferentes estilos en
una percepción unitaria, cambiar de contexto determinados
gestos y evitar desarrollos lineales previsibles,
descriptivos o “lógicos” y envolvernos en un
tiempo y perspectiva psicológicos de mayores resonancias
internas. Durante la presentación del registro
en la Fundación BBVA, Camarero evitó
elegantemente hacer comentarios o tratar de “explicar”
un fenómeno musical, una exquisita experiencia
tímbrica real en el caso, y no el sucedáneo
del sonido mismo. Como preludio a cada pieza
Camarero lee un poema bien escogido (Huidobro,
Gamoneda, Pizarnik…). A continuación se escucha
la música. “Si entender es comprender el sentido,
escuchar es estar tendido hacia un sentido
posible y, en consecuencia, no inmediatamente
accesible”, nos dice Jean-Luc Nancy. Además el
ingenio vertido en algunos de sus metafóricos títulos
y el gusto por la paradoja es un modo de aviso
para no tropezar con falsas significaciones y en
cierta manera buscan apartarse de una lógica discursiva
y afectación que artísticamente no nos llevaría
muy lejos.
Cinco obras se incluyen en este doble registro
de doble soporte y todas ellas llevan el sello de
lo afectivo en sus dedicatorias. Inmersión (2008)
es una breve pieza reciente dedicada a la violista
Ana María Alonso que nos sumerge en sus modulaciones
tímbricas dentro de un clima de serena
concentración interior. Mucha delicadeza meditativa
se abre en Música para inducir al sueño (2005),
en una serie de variaciones para piano sobre una
canción de cuna que el autor dedicó a las dos hijas
de Alberto Rosado, intérprete de la pieza. A continuación
llegan dos tríos. Nostalgia de un paisaje
futuro (2004), para clarinete, violonchelo y piano,
tiene la particularidad técnica de la intervención
de dos manipuladores de armónicos que apagan
el sonido del piano para conseguir efectos de lejanía
y sonoridades veladas graves que inducen a lo
onírico y al paisaje nocturno en un ingrávido,
resonante y muy sensible diálogo instrumental.
La pieza fue dedicada al hijo de Fabián Panisello.
Como a Paloma O’Shea está dedicada Pulsión
(2007), escrita para violín, violonchelo y piano, y
que desarrolla un tan tenso como complejo virtuosismo
que enlaza y contrasta sabiamente los pasajes
de pulso y nervio con la distensión y recreación
gozosa de timbres, estructura que lleva un indudable
sello Camarero.
La pieza de cierre y la más larga, Instrucciones
para dejarse caer al otro lado del vacío, para orquesta
de cámara, firmada en 2006, ha sido seguramente
la que más ha contribuido al conocimiento
57
Manuel Luca de Tena
y difusión del trabajo del compositor pues le valió
el Premio Nacional de Composición Musical.
Instrucciones…, que está dedicada a Jorge Fernández
Guerra y José Luis Turina, fue un trabajo de colaboración
a su vez con Chevi Muraday, bailarín y
autor de la coreografía que también obtuvo el premio
en la categoría de Interpretación de Danza.
Todo un despliegue de energía y sabiduría musical
en movimiento, un continuo con diferentes
secciones que es una fructífera amalgama de soluciones
estructurales y tímbricas en juego con la
joven y resuelta Compañía de Danza 2. Pieza
“cubista” con voluntad abierta y a su vez integradora
de un caleidoscopio de sugerencias y fantasías
sonoras y visuales. Pero la riqueza y el interés
de la música, dirigida por Fabián Panisello, puede
atenderse por sí sola sin una urgencia de la parte
visual, ya de por sí atractiva, de ahí que se ofrezca
en la presente edición en dos soportes distintos,
CD y DVD. Y ahora olviden todo lo dicho y procuren
conocer y escuchar la inteligente música de
César Camarero, que bien lo merece.
CÉSAR CAMARERO: Obras de cámara y música de danza
Solistas de Plural Ensemble. Academia de Música
Contemporánea de la Joven Orquesta Nacional de España.
Compañía Nacional de Danza 2. Fabián Panisello, dirección
musical. Chevy Muraday, coreografía y escenografía / VER-
SO / Ref.: VRS 2081 (1 CD + 1 DVD) D2

58 diverdi siglos XX & XXI
Ricitos de oro, de puntillas
Supraphon edita en DVD un estupendo ballet infantil del Teatro
Nacional de Praga
Flamea en el corazón de bohemios y moravos un
hondo afecto por las ondinas y los brucolacos, las
princesas encantadas y los campos de flores. Basta
desenrollar el mapa del nacionalismo checo
para dar cuenta de cómo la literatura musical ha
fantaseado con el folclore y los bestiarios de la
patria: El duende
acuático de Dvorák,
el Radúz y Mahulena
de Suk, el Brundibár
de Krása… y ahora
este Zlatovláska del
profesor, compositor
y artista plástico Vladimír
Franz inspirado
en la variante checa
del conocido
cuentito Rizos de Oro
y los Tres Ositos.
Sorprende que
que el director y libretista
Ondrej Havelka
haya dejado la partitura
en manos de un
compositor tan excéntrico como Franz, quien al
margen de sus propensiones teosóficas es conocido
por unas partituras teatrales modeladas a la usanza
de Alois Hába y unas pinturas murales de tintes
cienciológicos y/u oligofrénicos. El checo escribe
marchas retozonas y polkas à la Fucik y se fija en la
escritura “ligera” de Shostakovich y en el “espíritu
burlón” de Poulenc y de Janácek para solucionar la
narrativa musical. Su obra es más estructural que
episódica y a pesar de no lograr ningún número mirífico,
la inventiva está bien espolvoreada sobre las
páginas. Peca con todo de ser una obra funcional,
poco capaz de sostenerse sobre dos patas.
David Rodríguez Cerdán
La dirección de Havelka, que juega con el metalenguaje
(el Conjurador hace las veces de feérico
corifeo) para generar una corriente alterna entre
público y escena, a veces le pide mucho a la
imaginación de los niños, pero todo está bien movido
sobre las tablas y los pequeños se lo pasan
pipa con los toques de humor que se salpimientan
en algunos cuadros. La eurítmica coreografía de
Kodet, muy teatralizada y mímica, configura una
pantomima que los niños entienden y aplauden. Lo
mejor de todo, empero, son los figurines de Grusková
y los sets de Cerny, que consiguen pulsar el umbral
de la fantasía.
Mención aparte merecen los bailarines principales,
tan buenos danzantes como actores y cantantes
(la bella prima ballerina Pollertová, por ejemplo,
se marca una Princesa auténticamente tchaikovskiana
de puro radiante) y la muy hiperactiva
escuadra de la Orquesta Berg, que clava cada nota
con el talante chusco de una banda rústica.
Lástima que tan apreciable espectáculo quede
ligeramente malogrado por unos molestos saltos
de imagen y una filmación que sólo consigue
registrar a trancas y barrancas todos los prodigios,
magias y humores de este valioso directo del
Teatro Estatal de Praga.
VLADIMÍR FRANZ (1959): Zlatovláska (Rizos de oro)
Vladimír Franz
Alexander Katsapov, Adéla Pollertová, Viktor Konvalinka, Jiri
Vrátil, Oleksander Kysil / Solistas y cuerpo de ballet del
Teatro Nacional de Praga. Orquesta Berg. Peter Vrábel,
director musical. Jan Kodet, coreógrafo. Ondrej Havelka,
director escénico / SUPRAPHON / Ref.: SU 7018-2 (1 DVD)
D10 x 2
Tarantino y el judaísmo
espectacular
Nuevo trabajo del Sirba Octet
en Naïve
José Velasco
Sorprende descubrir en este disco, titulado Yiddish
Rhapsody, una sensual pieza (Misirlou) que resulta
ser el tema tradicional que escogió Quentin
Tarantino como famoso tema principal de su película
Pulp Fiction, y los Black Eyed Peas lo llamaron
Pump it; la melodía, entre litúrgica y letárgica,
nos hipnotiza seductora hasta desatarse en un frenesí
arrebatador y contagioso. Con esta sonrisa y
esta energía es como debemos introducirnos en
este disco divertido, interesante y recomendable,
protagonizado por el prestigioso Sirba Octet, uno
de los mejores conjuntos en el campo de la música
tradicional judía, junto a la Orquesta de Pau
Pays de Béarn, y acompañados por una de las mejores
y más premiadas cantantes/actrices de musical
de nuestros días, Isabelle Georges. La cálida y sugerente
voz de esta joven dama de la escena se combina
perfectamente con el Sirba Octet, como ya
degustamos en otros dos excelentes discos (AM
128, AM 173). Isabelle demuestra ser idónea tanto
para la canción tipo Broadway (Oy, vyokh) como
para el jazz (Mayn libe tokhter), y además es una
representante indiscutible de la mejor tradición
de canto en lengua yiddish.
El espectáculo es grandioso, y simplemente
oyéndolo (muy buen sonido, por cierto), ya lamenta
uno no haber estado en aquellas veladas con ese
público completamente entregado. No es para
menos, pues todo funciona en esta fiesta. El repertorio
está inteligentemente organizado, con mucha
alegría y la melancolía justa, mezclando cantos y
danzas tradicionales con sonoridades del mejor
music-hall. Los arreglos de los temas son tan atractivos
como apropiados, y la orquesta sinfónica brilla
con luz propia en los temas alla Michel Legrand
como Yingele nit veyn y Momele. Resulta inolvidable
una canción tradicional con aroma de nana,
Amol iz geveyn a mayse, en que la voz de Isabelle
acaricia el alma.
SIRBA OCTET: Yiddish Rhapsody
Isabelle Georges, canto. Sirba Octet. Orchestre de Pau-Pays
de Béarn. Fayçal Karoui, director / AMBROISIE / Ref.: AM 191
(1 CD) D1

La chistera electrónica
siglos XX & XXI 187 / diciembre 2009
Wolfgang Mitterer despliega sus artes de prestidigitación
en Music for checking e-mails, un doble CD Col Legno
Enteramente dedicado a la música electrónica, este registro incluye un notable número de piezas cuyo
denominador común podría llamarse plasticidad. Los nuevos medios que la tecnología sirve, como los
teclados, el software, las cintas y distintos medios de grabación y reproducción digitales, nos alteran
la percepción por su capacidad de transformar en este caso el sonido a través de instrumentos únicos
y sorprendentes que provocan nuevos vuelos de la imaginación. Wolfgang Mitterer domina y controla
estos medios a su antojo con una soltura y capacidad de manipulación capaz de generar ambientes
espaciales en los que se conviven las mezclas de lo analógico con lo digital, abundando en soluciones
híbridas en la que siempre existe por fortuna un sentido e intencionalidad artística incisiva, nada banal
y por donde el humor acaba casi siempre filtrándose. Music for checking e-mails “…giving the illusion of
depth” traza en el primer CD puentes entre la exploración de lo nuevo y la memoria de músicas históricas
reconocibles interactuando con patente tensión dinámica entre el contenido y su contexto en un
inteligente ejercicio de lectura entre espacios. De ahí explícitos títulos como hallo mr. bruckner, pjotr
ilijitsch, to morton, o bad receiver, en los que se van colando conocidos fragmentos de estos autores a
modo de homenajes de acento irónico. Mitterer se mueve ahora menos sincopadamente, traza organizadas
geometrías, polirritmos, polifonías, consiguiendo una sorprendente coherencia con los materiales
más heterogéneos y fragmentarios, matizando exquisitamente, controlando lo caótico y creando
contenido estético; un rigor el de Mitterer que siempre suena fresco y azaroso. La apreciación subjetiva
cobra dimensión entre la forma abierta y la composición de sugerentes espacios que crean la ilusión
de vuelo mental y profundidad perspectiva en el extenso ciclo de 22 backgrounds, fondos y ambientes
electrónicos de colores profundos contrastados con breves intervenciones de líneas claras y cristalinas
de un piano tratado que se desvanece en el espacio. Música con misterio, envolvente, seductora y meditativa
como pocas de este auténtico mago de los teclados.
WOLFGANG MITTERER (1958): Music for checking E-mails
Wolfgang Mitterer
Wolfgang Mitterer y amigos, teclados y electrónica / COL-LEGNO / Ref.: WWE 20289 (1 CD) D1
Manuel Luca de Tena
Un volumen de 700 páginas
dedicado a glosar la historia musical
del siglo XX se convierte en un éxito
de ventas sin precedentes
Alex Ross
El ruido eterno
escuchar al siglo xx a través de su música
Traducción de Luis Gago. Barcelona, 2009. 798 págs
Ref.: 9788432209130 (1 Libro)
p.v.p.: 24,00 euros.-
Violonchelo
de pata negra
59
Iberica, el homenaje a España de la
violonchelista Anne Gastinel
José Velasco
La violonchelista francesa Anne Gastinel se supera
a sí misma y graba el que sin duda es uno de sus
mejores discos hasta el momento, acompañada
por el guitarrista argentino Pablo Márquez. Juntos
se adentran en nuestra música con una sabia selección
de piezas de tres autores españoles, Falla,
Cassadó y Granados, en transcripciones propias
y ajenas en las que no se echa de menos el original.
Gastinel ha subido muchos enteros, pues esta
grabación demuestra que, aparte de ser una de las
mejores violonchelistas de hoy en día, dispone de
asombrosa versatilidad y capacidad de mimetismo.
En ella no todo suena igual, sino que, como un
camaleón, adapta su toque al repertorio, y en este
disco suena más española que muchos de nuestros
intérpretes. Domina su instrumento como a
un caballo perfectamente domado, y ese poder se
palpa, se degusta en cada pieza. El chelo hace exactamente
lo que ella quiere, y canta, susurra, grita,
y resume en sí mismo la orquesta.
El violonchelo y la guitarra empastan muy
bien en este alarde de complicidad, y, pese a ser ella
francesa y él argentino, no hay rastro de esos acentos.
El idiomático instrumento de Gastinel canta
en español, sin resultar excesivo ni forzado. A ciegas,
nunca diríamos que la solista no es de aquí.
La dedicación que esto requiere resulta loable, y
debemos agradecer la profesionalidad y el esfuerzo
que ella ha hecho para adaptar su manejo a
nuestro particular sonido. Con naturalidad, sabe
ser andaluza en Falla y catalana en Cassadó. La guitarra
de Pablo Márquez no se queda atrás y despliega
una amplia gama de registros. Gastinel
prefiere a Cassadó, pero su Falla (El sombrero de
tres picos, El amor brujo, las Siete canciones populares
españolas, La vida breve) no resulta menos
espléndido. Un disco tan bien construido como
intenso y lleno de sabor profundamente español.
Un chelo de pata negra.
IBERICA: Obras de Falla, Granados y Cassadó
Anne Gastinel, chelo. Pablo Márquez, guitarra / NAIVE / Ref.:
V 5182 (1 CD) D1

60 diverdi jazz & otras músicas
Un inglés en Nueva York
Brewster's Rooster, nuevo trabajo de John Surman en ECM con Abercrombie, Gress y DeJohnette
Terrenal, directo, sin imaginería poética, Brewster’s
Rooster es el disco americano de John Surman. Un
aparte en la británica insularidad que cultiva el
saxofonista con sus grupos de cuerda neoclásicos,
órganos catedralicios, meditaciones paisajísticas en
solitario y bandas de metales –una insularidad que
por otra parte es uno de sus grandes atractivos–.
A excepción de DeJohnette, hacía años que Surman
JOYAS DE LA NAVIDAD ALEMANA:
Canciones navideñas y música de órgano
/ Gerd Wachowski, órgano Rieger. Bachchor
Würzburg. Christian Kabitz, director / MDG
/ Ref.: MDG 1516 (1 CD) D2
MÚSICA ESPAÑOLA PARA PIANO: Del
Barroco al presente / Mario Prisuelos, piano
/ VERSO / Ref.: VRS 2066 (1 CD) D10
no compartía con ningún súbdito americano su
introvertido pastoralismo, y otros tantos en los
que no tomaba una orientación y un paso tan abiertamente
jazzísticos. Ya desde sus inicios Brewster’s
Rooster suena distinto. En primer lugar, grabado
en el Avatar Studios por Joe Ferla, el soprano de
Surman aparece sin los velos del eco del sonidorúbrica
que obtiene ECM en los estudios de Oslo,
no así su barítono, su instrumento más rudo y con
el que conduce la mayor parte de la sesión. Nada
de su lírico clarinete bajo. En segundo, hay además
una mayor viveza del juego instrumental, con unos
rodantes Gress y DeJohnette, y un Abercrombie
soberbio en su papel de guardián armónico que
cimenta y da espacio a la sesión. La conexión
Surman-DeJohnette está harto documentada, y
no sorprende que el fiero dúo barítono-batería que
ocupa el centro de Kickback sea uno de los puntos
altos del álbum. No deja de tener su inspiración en
aires ingleses un tema como Hill Dancer, otro de
los mejores cortes del álbum, pero, por otra parte,
raramente se ha escuchado en un trabajo de
Surman piezas con unas melodías tan confiadas
como las de No Finesse o Brewster’s Rooster, o un
standard, como aquí un destensado Chelsea Bridge
RETRATO DE PAUL MEISEN: Obras para
flauta de Johann Sebastian Bach, Max Reger,
Sergei Prokofiev, Carl Reinecke, Carl Philipp
Emanuel Bach, Edison Denisov, Joseph
Haydn y Ludwig van Beethoven / Paul
Meisen, flauta. Gabriel Rosenberg, piano.
Ernö Sebestyen, violín. Martin Ostertag,
violonchelo. Wilfried Strehle, viola / MDG
/ Ref.: MDG 1467 (5 CD) D3 x 2
VLASTIMIL HARAPES: Primo Ballerino
(fragmentos de ballets y piezas de danza)
/ Vlastimil Harapes, bailarín / SUPRAPHON
/ Ref.: SU 7017-9 (1 DVD) D10 x 2
OUVERTURE: Obras para cuarteto de
trombón / Munich Trombone Quartet /
AUDITE / Ref.: AUD 97533 (1 CD) D1
FAGOTE, BAJÓN, DULCIAN, CURTAL...:
Obras para fagotes antiguos de compositores
renacentistas / Syntagma Amici.
Jérémie Papasergio, director / RICERCAR
/ Ref.: RIC 273 (1 CD) D2
Ángel Gómez Aparicio
muy poco familiar al ronco barítono del líder. El
tono confiado del álbum, una ambición limitada y
la fácil conexión grupal son las virtudes de un trabajo
pragmático pero nada rutinario.
“Terrenal, directo, sin
imaginería poética,
Brewster’s Rooster es el
disco americano de
John Surman.”
JOHN SURMAN (1944): Brewster's Rooster
John Surman, saxos soprano y barítono. John Abercrombie,
guitarra. Drew Gress, contrabajo. Jack DeJohnette, batería /
ECM RECORDS / Ref.: ECM 2046 (1 CD) P.V.P.: 17,50 euros.-
Otras novedades
ENCORES: Clásicos del pop arreglados
para coro / Chamber Choir Les Cris de
Paris. Geoffroy Jourdain, director / ALPHA /
Ref.: ALPHA 888 (1 CD) D2
LISE DE LA SALLE interpreta MOZART: Rondó
en La menor; Sonata en Re Mayor; Doce variaciones
en Do mayor sobre Ah, vous dirai-je,
Maman. PROKOFIEV:Tocata op.11; Sonata para
piano No.3 en Re menor op.28; Seis piezas
de Romeo & Juliet op.75 + BONUS DVD Lise
de la Salle, Majeure! / Lise de la Salle, piano /
NAIVE / Ref.: V 5080 (2 CD + 1 DVD) D10 x
2

Gary Burton & Chick Corea
62 diverdi jazz & otras músicas
Un clásico y sus hermanos menores
Crystal Silence, uno de los hitos del sello ECM, se reedita con las restantes grabaciones a dúo de Chick
Corea y Gary Burton para la casa
Uno de los aciertos incuestionables de la celebración
del 40 aniversario de ECM es el lanzamiento
de sus cajas blancas. Life Backward Glances, de
Steve Kuhn, recuperaba discos que ni siquiera habían
visto la luz en CD, como un magistral Playground,
con Sheila Jordan. Lo mismo ocurría con
Resonance, con las grabaciones para el sello JAPO
del hoy casi olvidado Manfred Schoof. ¿Es la misma
iniciativa la que está detrás de esta edición en
caja de Crystal Silence? En parte sí, ya que Crystal
Silence: The ECM recordings 1972-1979 incluye la
parte amputada al doble In Concert, Zürich, October
28, 1979 para su primigenia edición en compacto
simple. Y en parte no, pues el resto de la edición
contiene un material muy difundido, pues
cuenta con uno de los best-sellers perennes de
ECM, Crystal Silence, y su hermano menor, Duet.
Crystal Silence posee uno de los títulos que
más casan con la filosofía que expresa el lema del
sello de Múnich, el sonido más bello después del silencio.
La tímbrica resonante y diáfana de los dos
instrumentos que parecían moverse con la gracilidad
de una pareja de patinaje artístico deslizándose
por la melodía, su planteamiento camerístico
y su liviano aire clásico pero no formalista, también
casaban, y es sin duda uno de los discos que
la mayoría de los aficionados relaciona con la casa
alemana y uno de los hitos
de su despegue. Corea venía
de la disolución de Return
to Forever, un grupo en el
que ensayó nuevas direcciones
tímbricas, y Burton de
enhebrar una colección de
grandes obras, tanto pioneras
del jazz-rock y que aún
se mantienen excepcionalmente
frescas, como de un
experimental periodo
Atlantic con discos en solitario
o un dúo con Jarrett.
Crystal Silence es, con su sonido
brillante, resonantemente
cristalino, lleno de
posibilidades tímbricas, interpretado
con una conjunción
virtuosa pero jovial y
espontánea, un disco tan
natural como inmediato, y
su melodismo efusivo y accesible
hace de él un perenne
favorito, un disco con
aura, la de un cierto tipo de
álbum inaugural.
Nada encarna mejor
sus virtudes que su tema
de inicio, Señor Mouse, con
un chispeante intercambio
entre piano y vibráfono sobre
un ritmo insistente
pero que se torna romántico
e incluso introspectivo
sin perder un ápice de su vitalidad y empuje. Su
untuosa melodiosidad está también en la inocente
What Game Shall We Play Today, del repertorio
de Return to Forever, y no hay tema que exponga
mejor las posibilidades tímbricas del dúo
que Arise, Her Eyes con sus efectos de ventilador
del vibráfono. El contagioso entusiasmo no cae en
la verbosidad que después desarrollaría Corea, la
tímbrica no se convierte en caramelo sonoro por
el empuje y el jugoso juego de los diálogos, y el entendimiento
entre piano y vibráfono sigue siendo
superlativo.
Duet es inevitablemente el hermano pequeño
de Crystal Silence. Mantener la espontaneidad y el
deleite en el toque que lo caracteriza no era fácil
y Duet es un disco más estudiado y más consciente
de las fortalezas del dúo y de sus aspiraciones.
También más disperso, sin el flujo del primer encuentro.
Esta nueva situación la demuestra la inclusión
a su inicio de la compleja Duet Suite, una
composición camerística llena de recovecos bien
negociados pero muy centrados en el virtuosismo
interpretativo. Junto a éste, claramente el tema
central del disco, tres de las Children Songs de Corea,
miniaturas tímbricas, Radio de Steve Swallow,
y la contagiosa versión del tema más conocido del
pianista, la ibérica La Fiesta, de las mejores de la
Ángel Gómez Aparicio
“Crystal Silence posee
uno de los títulos que
más casan con la
filosofía de ECM; el
sonido más bello
después del silencio.”
carrera de Corea. Distintas direcciones, algunas
fructíferas, pero difícil encontrar un centro alrededor
del que todo gravite. De ahí su consideración
de hermano menor.
Curiosamente, mientras en los dos discos
precedentes el nombre de Burton aparece primero
en la portada, en el directo en Zürich es el de
Corea, sin motivo aparente alguno. Zürich recupera
la chispa continuada del dúo con las versiones
de Señor Mouse, Bud Powell, Mirror, Mirror y
Endless Trouble, Endless Pleasure, ésta de Steve Swallow,
bajista entonces del cuarteto de Burton, tercer
personaje de estos trabajos, pues hasta siete
temas de su autoría son interpretados en estos discos.
Mientras el corte en solitario del vibrafonista,
un medley de I’m your Pal y Hullo Bolinas, de
Swallow, es una delicia de tacto y medida, el de
Corea, Love Castle, toma su aire más pomposo.
Corea y Burton volverían a encontrarse en la
Lyric Suite for Sextet ya con otras ideas en la cabeza.
Burton, que ya había dueteado con Keith Jarrett,
siguió buscando pianistas, Paul Bley, Makoto Ozone,
Gonzalo Rubalcaba… Hasta hace dos años en
que él y Corea volvieron con The New Crystal Silence.
Pero la chispa inicial ya no estaba allí.
CHICK COREA Y GARY BURTON: Crystal Silence
(Grabaciones de ECM 1972-79)
Chick Corea, piano. Gary Burton, vibráfono / ECM
RECORDS / Ref.: ECM 2036/39 (4 CD) P.V.P.: 32,95 euros.-

Lisa della Casa continúa siendo una referencia
absoluta, al nivel de Callas,
Schwarzkopf o Tebaldi, como demuestra
este recital de 1957. Esplendor inmediato
y brillante del timbre... CLASSICA
LISA DELLA CASA: Schubert, Brahms,
Schoeck, Ravel, Strauss y Wolf / Lisa della Casa,
soprano. Arpad Sándor, piano (grabado en
1957) / ORFEO / Ref.: C799091B (1 CD) D4
La música de Ruiz Samaniego, de gran
variedad y no poca originalidad, merece
la pena y hora era de que alguien se
acordara de ella. La interpretación es
realmente magnífica. CD COMPACT
JOSEPH RUIZ SAMANIEGO (fl. 1653-1670): La
vida es sueño… / Los Músicos de su Alteza. Luis
Antonio González, director / ALPHA / Ref.: ALP-
HA 153 (1 CD) D2
El joven pianista italiano nos convence
plenamente como intérprete de Bach. Es
arriesgado tocar a Bach con un piano
moderno. Bacchetti sale airoso del desafío.
CD COMPACT
BACH : Invenciones y sinfonías en dos partes
y otras obras para teclado / Andrea Bacchetti,
piano / DYNAMIC / Ref.: CDS 629/1-2 (2 CD)
D2 x 2
Lo que Mork consigue con la música
de Hallgrímsson sencillamente roza el
milagro. Viene a demostrar cómo la
belleza todavía es posible en la música.
SCHERZO
HAFLIDI HALLGRÍMSSON (1941): Concierto
para violonchelo; Herma / Truls Mork, violonchelo.
Scottish Chamber Orchestra. John
Storgards, director / ONDINE / Ref.: ODE 1133-
2 (1 CD) D2
Ewa Podles no tiene rival a la hora de
abordar a su compatriota Chopin. Su
soberbia interpretación de las Canciones
y danzas de la muerte de Mussorgski
es la perla del registro con su sobrecogedora
lectura. ÓPERA ACTUAL
PODLES Y OKLSSON: Canciones de Chopin,
Rachmaninov... / WIGMORE HALL LIVE / Ref.:
WHLIVE 0027 (1 CD) D4
El violinista no quiere seducir sino traducir
la magnífica inventiva técnica,
armónica y melódica del compositor,
haciendo entrar un diablo en cada
Capricho mediante sonoridades inimaginablemente
ardientes. DIAPASON
PAGANINI: 24 caprichos para violín solo /
Thomas Zehetmair, violín / ECM / Ref.: ECM
2124 (1 CD) D1
La interpretación es, como le gusta a
Harnoncourt, una verdadera sacudida
para el oyente. Es difícil extraer más
partido de esta partitura. SCHERZO
SCHUMANN: Escenas del ‘Fausto’ de Goethe
/ Netherlands Radio Choir. Netherlands
Children’s Choir. Royal Concertgebouw. Dir.:
Nikolaus Harnoncourt / RCO LIVE / Ref.: RCO
09001 (2 SACD) D1
En este recital Gould consiguió que se
aplaudiera en los cincuenta la Sonata de
Berg ¡en Moscú! Continúa con una
demostración técnica imparable en las
Variaciones de Webern, de gran intensidad
dramática. DIAPASON
GLENN GOULD IN MOSCOW: Obras de Berg,
Webern, Krenek y J.S. Bach / Glenn Gould,
piano (directo,1957) / MELODIYA / Ref.: MEL
1001606 (1 CD) D5
Parisina rebosa de hermosas melodías.
La calidad de esta grabación, tanto musical
como técnicamente, exige que todo
buen conocedor la tenga. GRAMOPHO-
NE
DONIZETTI: Parisina / Giannattasio, Bros, Solari
/ Geoffrey Mitchell Choir. London Philharmonic
Orchestra. Dir.: David Parry / OPERA RARA /
Ref.: ORC 40 (3 CD) D1 x 3
Till Fellner al piano nos regala un disco
bachiano lleno de sorpresas y bienestar
emocional. Sus versiones poseen
frescura y cierta ingravidez. Un Bach
expresivo, lleno de fantasía. SCHERZO
BACH: Invenciones y fantasías BWV 772–801;
Suite francesa BWV 816 / Till Fellner, piano /
ECM / Ref.: ECM 2043 (1 CD) D1
Cada nota es audible, y el mérito de la
orquesta es tocarlas y mostrarnos la
importancia de cada una de ellas. La
grabación en estudio es, en este caso,
una ventaja inequívoca. GRAMOPHONE
MAHLER: Sinfonía n.9 en Re mayor / Royal
Stckholm Philharmonic Orchestra. Alan Gilbert,
director / BIS / Ref.: BIS SACD 1710 (1 SACD)
D2
Nesterenko ofrece versiones corrosivas
y trágicas de las melodías que
Shostakovich compuso poco antes de su
muerte. Unas interpretaciones fuera de
serie. CLASSICA
SHOSTAKOVICH: Sonetos de Michelangelo
Buonarroti (suite) y otras canciones / Evgeny
Nesterenko, bajo. Evgeny Shenderovich, piano
(grabado en 1975 y 1976) / MELODIYA /
Ref.: MEL 1001609 (1 CD) D5
Jordi Savall consigue un resultado luminoso
y chispeante. Esta va a ser una de
las grandes aportaciones al año Purcell.
Una plantilla de músicos difícilmente
superable. Imprescindible. CD COM-
PACT
PURCELL : Suites orquestales de La profetisa
y La reina de las hadas / Le Concert des
Nations. Dir.: Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.:
AVSA 9866 (1 SACD) D2
El talento musical de Boismortier es
innegable en esta brillante sucesión de
coros y danzas, hasta llegar a la impresionante
chacona final. La interpretación
de Hervé Niquet es vibrante, vigorosa,
sin grietas. CD COMPACT
BOISMORTIER: Daphnis et Chloé / Le Concert
Spirituel. Dir.: Hervé Niquet / GLOSSA / Ref.:
GCD 921618 (2 CD) D10 x 2
La Sinfonía es una revelación, sin duda
una de las más importantes del siglo
XX. Alun Francis sabe utilizar la rica
paleta cromática de su orquesta alternando
concentración y júbilo. CLASSICA
CASELLA: Sinfonía para orquesta; Italia / WDR
Sinfonieorchester Köln. Dir.: Alun Francis / CPO
/ Ref.: 777265-2 (1 CD) D2
A veces no son los grandes nombres
los que nos otorgan el mayor placer, y
la poco conocida soprano eslovaca
Simona Saturová ofrece una exploración
realmente apabullante de espectaculares
arias de Haydn.GRAMOPHONE
HAYDN: Haydn Arias / Simona Saturová, soprano.
NDR Radiophilharmonie Hannover. Dir.:
Alessandro de Marchi / ORFEO / Ref.:
C782091A (1 CD) D2

64 diverdi el zoco
zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco
Al sello Opera D’Oro, que tantas satisfacciones nos ha dado en el pasado con su impresionante catálogo lírico, le ha sali-
Classica D’oro
do un primo-hermano de repertorio sinfónico-instrumental que viene a hacernos gozar con una primera tanda de referencias
imperecederas: Brahms, Beethoven, Berlioz, Elgar, Holst, Chopin o Bach interpretados por los batutas y ejecutantes
de la época dorada de la música grabada: directores como Beecham, Barbirolli, Toscanini, Boult, Mengelberg o Karajan y virtuosos del violín y del piano
como Heifetz, Landowska, Oistrakh, Michelangeli o Rubinstein se hacen cargo en esta colección de obras maestras del repertorio en unas lecturas
que hace tiempo permanecen imbatibles en el olimpo fonográfico.
OPERA OBSESSION: Arias y escenas de
Verdi,Wagner, Berlioz, Puccini, R. Strauss,
Mozart, Donizetti, Boito, Massenet & Bizet
/ Maria Callas, Placido Domingo,
Montserrat Caballé, Franco Corelli,
Renata Tebaldi, Luciano Pavarotti... /
CLASSICA D´ORO / Ref.: OPD 1001 (1
CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Un
réquiem alemán, Op. 45 / Elizabeth
Schwarzkopf, soprano. Hans Hotter, barítono.
Vienna Philharmonic Orchestra.
Herbert von Karajan, director (grabado
en 1947) / CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO
1004 (1 CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):
Obertura "Egmont"; Sinfonías nº 7 y nº 8
/ Concertgebouw Orchestra. Willem
Mengelberg, director (grabado en 1940
y 1943) / CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO
1021 (1 CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
GUSTAV MAHLER (1860-1911): Sinfonías
nº 1 y nº 2 / Maria Cebotari, soprano.
Rosette Anday, mezzosoprano. Vienna
Philharmonic. Vienna State Opera
Chorus. Bruno Walter, director (grabado
en 1948) / CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO
1033 (2 CD) P.V.P.: 5,90 euros.-
SIR THOMAS BEECHAM dirige HEC-
TOR BERLIOZ (1803-1869): Le Carnaval
Romain; Le Corsaire (obertura); GEOR-
GES BIZET (1838-1875): Carmen Suite;
L'Arlésienne Suites 1 & 2 (frags); EMMA-
NUEL CHABRIER (1841-1894):
Gwendoline (obertura) / London
Philharmonic Orchestra. Royal
Philharmonic Orchestra. Sir Thomas
Beecham, director (grabado en 1926,
1939 y 1955) / CLASSICA D´ORO / Ref.:
CDO 1044 (1 CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
El sello Carus, al que no siempre tenemos el placer de acoger en nuestro zoco, ha venido a desearnos las mejores Navidades. Y como
Carus
no hay mejor Navidad que una Navidad en compañía de Haendel, los alemanes nos traen estas Fiestas una selección auténticamente
impecable de su colección haendeliana: oratorios y dramas escénicos como Teseo, Sansón, Acis y Galatea y, por supuesto, El
Mesías, defendidos por la flor y nata de la escuela alemana de interpretación barroca (Frieder Bernius, la Orquesta Barroca de Dresde, Nicholas McGegan…)
con un muy notable 20 % de descuento. Tengan ustedes Felices Fiestas.
GEORG FRIEDRICH HAENDEL (1685-
1759): El Mesías (oratorio en tres partes)
/ Carolyn Sampson, soprano. Daniel
Taylor, alto. Benjamin Hulett, tenor. Peter
Harvey, bajo / Kammerchor Stuttgart.
Barockorchester Stuttgart. Frieder
Bernius, director / CARUS / Ref.: CARUS
83.219 (2 SACD) D3 x 2 [- 20% descuento]
GEORG FRIDERIC HAENDEL (1685-
1759): Solomon, HWV67 (Oratorio en
tres partes) / Mead, Labelle, McFadden
/ Winchester Cathedral Choir.
Festspielorchester Göttingen. Dir.:
Nicholas McGegan / CARUS / Ref.:
CARUS 83.242 (3 SACD) D3 x 3 [- 20%
descuento]
HAENDEL: Saul (oratorio en tres actos)
/ Andersen, Prohoska, Mead / Dresdner
Kammerchor. Dresdner Barockorchester.
Dir.: Hans-Christoph Rademann / CARUS
/ Ref.: CARUS 83.243 (3 SACD) D3 x 3 [-
20% descuento]
ARTURO TOSCANINI dirige Weber,
Mendelssohn, Debussy y Elgar / BBC
Symphony Orchestra. Arturo Toscanini,
director (grabado en 1935 y 1938) /
CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO 1046 (1
CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
SIR EDWARD ELGAR (1865-1957):
Concierto para chelo; Sinfonía nº 2 /
London Symphony Orchestra. Sir Edward
Elgar, director (grabado en 1927) /
CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO 1054 (1
CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
GUSTAV HOLST (1874-1904): Los
Planetas; WILLIAM WALTON (1902-
1983): Obertura Portsmouth Point; Crown
Imperial / BBC Symphony Orchestra. Sir
Adrian Boult, director (grabado en 1936,
1937 y 1945) / CLASSICA D´ORO / Ref.:
CDO 1058 (1 CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
JASCHA HEIFETZ interpreta LUDWIG
VAN BEETHOVEN (1770-1827):
Concierto para violín en Re; HENRI
VIEUXTEMPS (1820-1881): Concierto
para violín nº 4 / Jascha Heifetz, violín.
London Philharmonic Orchestra. John
Barbirolli, director (grabado en 1935) /
CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO 2002 (1
CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
DAVID OISTRAKH interpreta JOHANNES
BRAHMS (1833-1897): Concierto de violín;
FELIX MENDELSSOHN (1809-1847):
Concierto de violín / David Oistrakh, violín.
USSR State Symphony Orchestra. Kiril
Kondrashin, director (grabado en 1949)
/ CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO 2015 (1
CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
HAENDEL: Acis and Galatea (arreglada
por Felix Mendelssohn) / Kleiter,
Prégardien, Slattery / North German
Radio Choir. Festival Orchestra
Göttingen. Dir.: Nicholas McGegan /
CARUS / Ref.: CARUS 83.420 (1 SACD)
D1 [- 20% descuento]
HAENDEL: Jephta (oratorio en tres actos)
/ Meyer, Schwarz, Schäfer / Kammerchor
der Frauenkirche. Dresdner
Barockorchester. Dir.: Matthias Grünert
/ CARUS / Ref.: CARUS 83.422 (3 SACD)
D3 x 3 [- 20% descuento]
HAENDEL: Israel en Egipto (oratorio en
tres partes) / Blaise, Bourvé, Hofmeister
/ Vocalensemble Rastatt. Les Favorites.
Dir.: Holger Speck / CARUS / Ref.: CARUS
83.423 (2 SACD) D3 x 2 [- 20% descuento]
ARTURO BENEDETTI MICHELANGELI:
Obras de Albéniz, Mompou, Granados,
Scarlatti, Grieg, Chopin, Debussy,
Galuppi, Marescotti / Arturo Benedetti
Michelangeli, piano (grabado en 1939 y
1942) ... / CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO
3005 (1 CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Variaciones Goldberg; Concierto italiano;
Fantasía cromática y fuga / Wanda
Landowska, piano (grabado en 1933 y
1936) / CLASSICA D´ORO / Ref.: CDO
3008 (1 CD) P.V.P.: 2,95 euros.-
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827):
Integral de sonatas para piano, vol. 1 /
Artur Schnabel, piano / CLASSICA
D´ORO / Ref.: CDO 3015 (2 CD) P.V.P.:
5,90 euros.-
GEORGE GERSHWIN (1898-1937):
Rhapsody in Blue; Porgy & Bess (Suite);
Concierto para piano en Fa / Julius
Katchen, piano. RAI Symphony Orchestra,
Rome. Arthur Rodzinski, director / CLAS-
SICA D´ORO / Ref.: CDO 3028 (1 CD)
P.V.P.: 2,95 euros.-
FRÉDÉRIC CHOPIN (1810-1849):
Scherzos, Valses, Barcarolas y Berceuse /
Arthur Rubinstein, piano / CLASSICA
D´ORO / Ref.: CDO 3029 (1 CD) P.V.P.:
2,95 euros.-
JOSEPH HAYDN: Cuartetos de cuerda
vol. 1 / Pro Arte Quartet / CLASSICA
D´ORO / Ref.: CDO 4011 (2 CD) P.V.P.:
5,90 euros.-
HAENDEL: Alexander's Feast; Oda para
el Día de Sta. Cecilia / Simone Kermes,
soprano. Virgil Hartinger, tenor.
Konstantin Wolff, bajo / Kölner
Kammerchor. Collegium Cartusianum.
Peter Neumann, director / CARUS / Ref.:
CARUS 83.424 (2 SACD) D3 x 2 [- 20%
descuento]
HAENDEL): Samson / Thomas Cooley,
Sophie Daneman, Franziska Gottwald,
William Berger, Wolf Matthias Friedrich
/ NDR Choir. Festival Orchestra
Göttingen. Nicolas McGegan, director /
CARUS / Ref.: CARUS 83.425 (3 SACD)
D3 x 3 [- 20% descuento]
HAENDEL: Teseo (ópera en cinco actos)
/ Helene Schneiderman, Jutta Böhnert,
Olga Polyakova, Franco Fagioli, Kai
Wessel, Matthias Rexroth / Orchestra of
the State Opera Stuttgart. Konrad
Junghänel, director / CARUS / Ref.:
CARUS 83.437 (3 CD) D3 x 3 [- 20% descuento]
Los discos del zoco no computan para los descuentos señalados en el boletín de pedido.

el zoco 187 / diciembre 2009
zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco el zoco
El sello Novoson sigue exhumando sin prisa ni pausa los tesoros de nuestro patrimonio zarzuelístico. En esta ocasión el aficionado está
de enhorabuena porque le ha llegado el turno a Alfredo Kraus (La generala, La bruja) y al excelente batura y musicólogo Benito Lauret,
que desde el podio toma por asalto zarzuelas como El cantar del arriero o Los sobrinos del capitán Grant y las convierte en versiones
de referencia. Por otro lado, los sellos Brilliant y Membran descargan en nuestro zoco unos packs y cofres que se antojan perfectos
regalos para estas fechas tan señaladas. El buque insignia es la “caja Callas”, un cofre con ¡52 compactos! que contiene las 25 mejores grabaciones de ópera
de la diva por antonomasia.
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): The
Haydn Edition (150 CDs) / Varios intérpretes
/ BRILLIANT / Ref.: 93782 (150 CD)
99.00 euros.-
FEDERICO MORENO TORROBA (1891-
1982): María Manuela / Pilar Lorengar,
Lina Huarte, Manuel Ausensi, Carlos
Munguía, Julita Bermejo, Gregorio Gil /
Coro Cantores de Madrid. Gran
Orquesta Sinfónica. Federico Moreno
Torroba, director / NOVOSON / REF.: Z-
498 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
MANUEL PENELLA (1880-1939): Don Gil
de Alcalá / Lina Huarte, Teresa Berganza,
Ginés Torrano, Manuel Ausensi, Carlos
Munguía / Gran Orquesta Sinfónica.
Ataúlfo Argenta, director / NOVOSON /
REF.: Z-562 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
AMADEO VIVES (1871-1932): La generala
/ Alfredo Kraus, Ana María Olaria,
Elsa del Campo, Anita Fernández, Rosa
Fernández, Santiago Ramalle / Gran
Orquesta de Cámara de Madrid. Enrique
Estela, director / NOVOSON / REF.: Z-
563 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
FERNANDO DÍAZ GILES (1887-1960):
El cantar del arriero / Dolores Cava,
Manuel Ausensi, Carlos Munguía, Julita
Bermejo / Gran Orquesta Sinfónica.
Benito Lauret, director / NOVOSON / REF.:
Z-564 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
JOSÉ MARÍA USANDIZAGA (1887-1915):
Las golondrinas / Pilar Lorengar, Ana
María Iriarte, Raimundo Torres, Carlos
Munguía / Gran Orquesta Sinfónica.
Ataúlfo Argenta, director / NOVOSON /
REF.: Z-565 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
30%
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-
1791): Obras completas / Varios intérpretes
/ BRILLIANT / Ref.: 92540 (170 CD)
79.00 euros.-
JOSÉ SERRANO (1873-1941): La Dolorosa
/ Ana María Iriarte, Manuel Ausensi,
Gregorio Gil, Carlos S. Luque / Gran
Orquesta Sinfónica. Ataúlfo Argenta,
director // FRANCISCO ALONSO (1887-
1948): Las Leandras / Celia Gámez,
Aníbal Vela / Gran Orquesta Sinfónica.
Francisco Alonso, director / NOVOSON
/ REF.: Z-566 (1 CD) P.V.P.: 4,95 euros.-
RUPERTO CHAPÍ (1851-1909): La bruja
/ Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Dolores
Cava, Carlos Munguía, José María Maiza
/ Coro de Cámara del Orfeón
Donostiarra. Orquesta Sinfónica. Benito
Lauret, director / NOVOSON / REF.: Z-
567 (2 CD) P.V.P.: 9,90 euros.-
MANUEL FERNÁNDEZ CABALLERO
(1835-1906): Los sobrinos del capitán
Grant / Dolores Cava, María del Carmen
Jiménez, Joaquín Portillo, Luis Villarejo /
Orquesta Sinfónica. Benito Lauret, director
/ NOVOSON / REF.: Z-568 (1 CD) P.V.P.:
4,95 euros.-
NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV (1844-
1908): Integral de canciones / Natalia
Gerasimova, soprano.Varios cantantes /
BRILLIANT / REF.: 93971 (3 CD) P.V.P.:
11,85 euros.-
CLAUDIO MONTEVERDI (1567-1643):
Óperas completas / Sergio Vartolo, director,
clave y espineta / BRILLIANT / REF.:
93905 (9 CD) P.V.P.: 35,55 euros.-
ALEXANDER BORODIN (1833-1887):
Música de cámara (completa) / Moscow
Trio. Moscow String Quartet / BRILLIANT
/ REF.: 93973 (3 CD) P.V.P.: 11,85 euros.-
LA EDAD DE ORO DEL PIANO
ROMÁNTICO: Obras para piano del
repertorio romántico / Varios intérpretes
/ BRILLIANT / REF.: 9021 (20 CD) P.V.P.:
39,95 euros.-
THE CLASSICAL GUITAR COLLECTION:
Obras clásicas del repertorio para guitarra
/ Varios intérpretes/ BRILLIANT /
REF.: 9090 (25 CD) P.V.P.: 39,95 euros.-
THE ULTIMATE PIANO COLLECTION:
Obras de Haydn, Mozart, Beethoven,
Field, Chopin, Schumann, Weber,
Dvorák, Grieg... / Varios pianistas/ BRI-
LLIANT / REF.: 9098 (30 CD) P.V.P.: 39,95
euros.-
MARIA CALLAS: 25 óperas completas
(caja de 52 CD) / Maria Callas, soprano
/ BRILLIANT / REF.: 232902 (52 CD) P.V.P.:
39,95 euros.-
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Obras completas / Varios artistas / BRI-
LLIANT / Ref.: 93102 (155 CD) 99.00 euros.-
Una oferta de ésas que hacen historia: ¡¡la caja de óperas de La Edición Vivaldi de Naïve, al 30 %!! Si algún
despistado aún no se había hecho con ella, ésta es la suya. 27 compactos, 8 óperas vivaldianas (incluyendo
el Farnace de Savall), un libro de 160 páginas creado expresamente para la caja y un “making of” inédito
en DVD son las principales lindezas que se incluyen en este pack impresionante. El broche de oro
(o de terciopelo) lo pone una elegantísima presentación que semeja el catálogo de una exposición de arte.
Obligado.
caja especial de lujo vivaldi edition
• 27 cd’s con 8 óperas & Farnace (de Jordi Savall) de Vivaldi
• Libretos completos de las óperas
• dvd bonus de Vivaldi Edition: documentación de las
óperas Fida Ninfa y Athenaïde
• Libro de 160 páginas con textos del escritor Philippe
Claudel, con ilustraciones y fotos de venecia
• op 30470
• p.v.p.: 190 euros - 30% de descuento
Los discos del zoco no computan para los descuentos señalados en el boletín de pedido.
65
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Obra
Completa / London Philharmonic
Orchestra, Berliner Symphoniker,
Netherlands Philharmonic Orchestra,
Brandis Quartett, the Tokyo Quartet, Nash
Ensemble.../ BRILLIANT / Ref.: 93554 (60
CD) 59.95 euros.-

66 diverdi
“Fuera de guión, ¿qué
chupito les recomiendo?
Pues esta vez un whisky
de malta. Un Lagavulin,
quizás un Talisker...”
el chupito
Tiempo de regalos
Juan Ángel Vela del Campo
Parece que fue ayer y ya llevo un año instalado en
este apacible rincón del Boletín de Diverdi. Un
año escribiendo en libertad de los temas que me
gustan. Compartiendo con muchos lectores complicidades
e inquietudes. Hoy voy a divagar sobre
algunos posibles regalos para estas fechas tan dadas
al consumismo y a darse homenajes, bien para uno
mismo o para los seres más cercanos. La mayoría
de mis propuestas van a ser familiares para los lectores
de esta publicación. Pero, en fin, más vale
insistir en aquello que se ama que dejarse atrapar
por los ecos del olvido. Limitaré a seis el número
de tentaciones.
Una.- Los seis primeros volúmenes de la colección
Los escritores y la música, una colección de originales
y sugerentes ensayos sobre la relación de
escritores como Mann, Proust, Tolstói, Shakespeare,
Dante o Goethe con el mundo de los sonidos. El
diseño es excelente –algo a tener en cuenta en un
regalo– y cada libro viene acompañado por un disco
con músicas asociadas a los escritores. Santiago
Salaverri habla en este mismo número de la serie.
A sus comentarios les remito.
Dos.- La magnífica colección Anemos dedicada
a compositores españoles de nuestro tiempo.
Son seis –nos persigue el numerito– los discos
monográficos que han salido hasta la fecha y están
dedicados a autores tan relevantes como Halffter,
Guerrero, Rueda, Sotelo, Camarero y Sánchez
Verdú. El diseño es también magnífico y los contenidos
punto y aparte. En el número de octubre
del Boletín hay sobrada información sobre esta
importante iniciativa.
Tres.- Los viajes interculturales que nos propone
Jordi Savall en su sello discográfico Alia Vox.
El último está dedicado a Estambul y sigue los
pasos del de Jerusalén, del dedicado al Nuevo
Mundo con Cristóbal Colón o del de la ruta de
Oriente con Francisco Javier. La presentación es
–qué pesado me estoy poniendo con este aspecto–
sencillamente fabulosa. Más detalles en el número
de noviembre de este Boletín.
Cuarto.- Las exploraciones a las que nos
invita John Eliot Gardiner desde su sello Soli Deo
Gloria. Ya ven, cada uno en –o con– su casa y
Diverdi en la de todos. Doble incitación: Bach y
Brahms. Con los Conciertos de Brandemburgo y
coros de cantatas agrupados en Eternal Fire del
primero, con las sinfonías del hamburgués.
Apasionante.
Cinco.- Un viaje, que no sólo de discos y
libros se vive. El Liceo de Barcelona celebra sus
diez años desde la reapertura con 19 representaciones
en diciembre de Il trovatore, una de las más
geniales óperas de Verdi. A la primera asisten los
Reyes de España. Usted no va ser menos. Y si quiere
comer como un emperador pásese por el restaurante
japonés Koy Shunka antes de que se haga
más famoso y suba los precios. Procure sentarse
en la barra, alrededor de los ocho cocineros orientales.
Toda una experiencia.
Seis.- Sin salir de Madrid, una zarzuela de
aventuras en La Zarzuela: Los sobrinos del capitán
Grant. Para ir terminando uno de los años de la crisis
con sonrisa. Es una reposición, pero uno no se
cansa de contemplar este viaje musical imaginario
por esos mundos de la fantasía y el humor.
Fuera de guión, ¿qué chupito les recomiendo?
Pues esta vez un whisky de malta. Un
Lagavulin, quizás un Talisker. Hágase con un pedacito
de hielo. Póngalo en contacto con el whisky.
Déle una vuelta con una cucharilla para quitar el
calor y retírelo de inmediato para que el whisky
no pierda sabor.

Cantatas para un noble veneciano
Ars Atlántica y Marta Infante graban para Enchiriadis nueve piezas inéditas del legado Contarini
en 2027
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