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PEDRO JIMÉNEZ PONCE
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1. INTRODUCCIÓN
2. 1. La canción latina
3. a) Primeros documentos
4. b) Los goliardos
5. 2. Los cantares de gesta y los juglares
6. 3. La canción trovadoresca
7. a) Origen
8. b) Trovadores, troveros y minnesinger
9. c) Análisis musical y textual
10. 4. Danzas medievales
11. CONCLUSIÓN / BIBLIOGRAFÍA
12.
CUERPO DE PROFESORES DE EDUCACIÓN SECUNDARIA, MÚSICA
TEMA 30: MÚSICA PROFANA MEDIEVAL
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INTRODUCCIÓN
Desgraciadamente, muy poco es el legado que nos ha llegado de música profana medieval.
Prácticamente desconocemos por la falta de documentación cómo era la música popular medieval,
aquella que pertenecía a las clases estamentales más bajas, al tratarse de una población analfabeta
y musicalmente ágrafa, que mantenía su cultura a través de la transmisión oral, tan sólo algunas
danzas y obras instrumentales se han conservado. Sin embargo, sí sabemos que la música profana
influirá en ciertos aspectos de la música religiosa, como es el caso de los himnos religiosos, que
adquieren una estructura estrófica propia de las canciones populares.
a) Primeros documentos
1. LA CANCIÓN LATINA
Los documentos más antiguos de música profana medieval que se conservan están en latín. Es
probable que su origen se encuentre más en los himnos de la Iglesia, que en la poesía culta romana.
Una de las obras más relevantes es el Himno compuesto en Rabean por el obispo Fortunatus en el s.
VI, canto que se convirtió rápidamente en el mayor himno procesional de la Edad Media (antecesor
del conductus), siendo el favorito de los cruzados.
El manuscrito de las Canciones de Cambridge, presenta un cuerpo de lamentos, cantos de
alabanza a reyes, cuentos populares cómicos y poemas eróticos que los agustinos intentaron destruir.
Encontramos también dos planctus, uno compuesto como epitafio ante la muerte del rey visigodo
Chindasvinto en el s. VI y otro, el Planctus Caroli, donde se lamentan por la muerte de Carlomagno.
De todos los manuscritos que conservan canciones profanas latinas, sin ninguna duda el más famoso
de todos por su posterior reelaboración es el Carmina Burana, -poemas del monasterio de Berens-,
encontrados en la abadía benedictina de Beuern, cerca de Munich, en el s. XII. En 1847, el
bibliotecario publicó cerca de los 200 poemas que actualmente se conservan. Constituye un
conjunto de canciones de juego y bebida, parodias irreverentes de canciones religiosas, canciones
de amor, eróticas… junto con poemas más serios como los 6 dramas religiosos que contiene.
Además incluye 48 canciones en bávaro, dialecto alemán, poemas de minnesinger del s. XIII. Se
sabe muy poco de sus melodías, ya que las pocas que se conservan presentan escritura neumática
adiastemática.
b) Los goliardos
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Las canciones de los goliardos destacaron también en la Edad Media. Los goliardos, llamados así
en honor a su falso patrón el obispo Golías, eran en realidad grupos de estudiantes errantes que
habían tomado las órdenes menores.
En realidad, eran clérigos que no habían podido conseguir un puesto fijo en la Iglesia, o bien,
habían decidido dedicarse a estudiar en las escuelas superiores que se encontraban en las ciudades.
Caminaban de una escuela a otra, en los tiempos anteriores a la creación de las primeras
universidades medievales.
Vivían como vagabundos y el contenido de sus canciones se ceñía a las dedicadas al vino, las
mujeres y las sátiras sociales. Encontramos numerosos brindis, piezas para celebrar la llegada de la
primavera, refundiciones de antiguos poemas clásicos…
Estos trotamundos adquirieron una fama considerable con algunas piezas que pasaron a formar
parte del repertorio popular. Parece ser que desarrollaron una importante actividad en Inglaterra,
Francia y especialmente, en Alemania.
Como miembros de la Orden de los goliardos, habían dejado la vida religiosa y celebraban los
placeres de la taberna: comer, beber, jugar y estar con mujeres. La vergonzosa conducta de los
goliardos y sus sátiras en contra de la Iglesia provocaron que se les negaran los privilegios que tenían
como clérigos.
Su influencia desapareció conforme surgieron las primeras universidades europeas, los estudiantes
pasaron a ser residentes en una determinada ciudad medieval. Hay muy pocas fuentes musicales
que se puedan transcribir ya que lo poco que se anotó fue en escritura neumática adiastemática.
2. LOS CANTARES DE GESTA Y LOS JUGLARES
Coincidiendo con el nacimiento de las lenguas vernáculas romances, aparece la canción de
gesta, un poema épico narrativo que relataba las hazañas de los héroes nacionales y que se
cantaba de acuerdo con melodías-tipo que se utilizaban para todas las estrofas. Estos poemas se
transmitían de forma oral y no se copiaron hasta fechas tardías.
La Canción de Roland, es la epopeya nacional francesa escrita en el s. XI, que narra sucesos de la
época de Carlomagno. En España, tenemos que esperar al Poema de Mio Cid también llamado
Cantar, escrito de acuerdo con Menéndez Pidal en 1140, donde se loa a Rodrigo Díaz de Vivar, es el
único cantar épico hispánico, con una extensión de más de tres mil versos.
Para poder memorizar tal extensión de versos, el juglar recurría a recursos mnemotécnicos como
versos que se repetían. Desde bien pequeños iban escuchando las obras de forma repetida para
facilitar así su dificultoso aprendizaje, eran admirados por su memoria y se convirtieron en famosos
cuenta cuentos, en realidad, era uno de los entretenimientos preferidos tanto del pueblo llano como
del estamento nobiliario, además idealizaba las gestas o hazañas de personajes históricos.
2.1 LOS JUGLARES
Los juglares eran músicos profesionales que aparecen a partir del s. X, ante el renacimiento de las
ciudades. Iban de aldea en aldea, de castillo en castillo, ganándose un precario sustento cantando
obras compuestas por otros, se acompañaban de instrumentos de cuerda pulsada, también
punteaban tonadas conocidas con su instrumento, y además, se servían de la prestidigitación y la
exhibición de animales adiestrados. Dentro de la pirámide de las clases sociales estamentales
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medievales se encontraban en el último escalón, al ser considerados como marginados sociales a los
que en ocasiones, incluso se les negaba los sacramentos.
Sin embargo, el estatus económico de un juglar podía cambiar y mejorar dependiendo de la
calidad musical e interpretativa de su espectáculo. Si sus escenificaciones contaban con el
beneplácito de algún noble, podía pasar a formar parte del servicio de forma temporal de algún
señor feudal, ocupando un puesto en una casa nobiliaria. En caso contrario, iba de corte en corte o
bien, se tenía que dedicar a ir de plaza en plaza, a expensas de las limosnas que generaban sus
espectáculos.
Con el tiempo, fue mejorando la situación económica y social de los juglares, al organizarse en
cofradías y gremios que se convirtieron en escuelas de música, donde acudían en Cuaresma para
renovar y mejorar su repertorio, cantos escritos siempre en lenguas romances y que incluían las
canciones de gesta y las canciones amorosas de trovadores y troveros.
La palabra juglar proviene del latín ioculator, cuyo significado es gracioso, bromista. Entre sus
habilidades se encontraba la de dominar uno o varios instrumentos musicales, generalmente se
acompañaban de fídulas, arpas, laúdes, salterios u órganos portativos con los que se interpretaban
piezas instrumentales.
El acompañamiento de los cantares de gesta, se realizaba con breves fragmentos melódicos
silábicos, cada fragmento se repetía en cada verso, con pequeños cambios. Las estrofas musicadas
resultantes de este sencillo proceso compositivo se llamaban laisse.
No resultaba difícil adaptar los versos a la melodía, porque la métrica textual fijaba la estructura
hasta que se llegaba al final de la sección donde se añadía una cauda, sección añadida que se
tocaba sólo con el instrumento, o donde el cantante repetía ciertas palabras mencionadas antes.
ESTRUCTURA DE UN LAISSE
Estrofa: ab/ab/ab/ab/ab/ab/ c (cauda)
La melodía o tonada está formada musicalmente por dos motivos (a y b).
Cada verso se dividía en dos secciones llamadas hemistiquios,
con una cesura o pausa versal que viene indicada en la partitura por el silencio de corchea.
Cada estrofa textual contiene 6 versos.
Con cada estrofa con diferente texto, se repetía la misma música.
Entre estrofa y estrofa se incluía la cauda (sección melódica "c" que no viene en el ejemplo)
y que servía como una especie de cadencia en la que el juglar pudiese descansaba.
Las breves tonadas empleadas por los juglares eran de fácil memorización
al ser tantas veces repetidas.
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3.1 ORIGEN
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3. LA CANCIÓN TROVADORESCA
Este movimiento cultural surge en el sur de Francia. Las cortes cada vez quieren refinar sus
costumbres, emulando tanto las exquisitas costumbres aristocráticas árabes de Al Ándalus, entre las
que se hallaba la música y la poesía amorosa. En la cultura árabe medieval, la poesía andalusista del
zéjel, está muy próxima a la idealización de la mujer cortesana, así como las jarchas mozárabes. Esta
teoría expuesta por el musicólogo español Ribera, en ocasiones es discutida por algunos musicólogos
en la actualidad, estos argumentan que la canción trovadoresca proviene de las formas estróficas
religiosas. Sin embargo, la más documentada y plausible, es la de nuestro historiador español.
El contenido de las piezas amatorias se basaba en el ideal de comportamiento llamado amor
cortés. El noble ansiaba el amor prohibido de una mujer casada por conveniencia con otro señor
feudal mucho más mayor, podía adorarla en la distancia con discreción, respeto y humildad, algunos
de estos poemas no estaban exentas de referencias eróticas. Aunque son muchos los estudios
posteriores que indican que las canciones de amor expresaban auténticos sentimientos caballerescos
y tramas reales, hoy día, se tiende a pensar que en su mayoría son recreaciones fantasiosas típicas del
refinamiento que se imponía como modelo social de la alta aristocracia europea.
Los trovadores provenzales influyen sesenta años más tarde tanto al norte de Francia, donde los
troveros adaptan el estilo a su lengua primitiva que será la cuna del francés actual. La etimología de
los términos trovador y trovero procede de trobar, que significa encontrar. Se trataba de poetascompositores
que pertenecían a círculos aristocráticos, muchos de ellos además las cantaban. Sus
obras se han conservado en cancioneros publicados en ediciones facsímil. Aunque la musicología
separa las dos tradiciones, en la realidad, hay una unidad entre las dos líricas, sus repertorios y
características son similares.
Gracias a la estrecha relación que mantenían las cortes de la Provenza francesa con las de
Cataluña, ambas pertenecientes a la Marca Hispánica y a las grandes similitudes entre el provenzal y
el catalán medieval, Cataluña se convertirá pronto en el primer bastión donde triunfen las canciones
trovadorescas.
3.2 TROVADORES, TROVEROS Y MINNESINGER
Trovadores [troubadour (hombre)/trobairitz (mujer)] Troveros (trouvère)
Sur de Francia Norte de Francia
Lengua d’Oc (provenzal) Lengua d’Oil (futuro francés)
2.600 poemas conservados en cancioneros 2.130 poemas conservados
La musicalización de los versos es silábica, con pequeños adornos en la penúltima sílaba de
cada verso. Los intérpretes en la práctica realizaban pequeñas variaciones rítmico-melódicas
para enriquecerlo y no aburrir a los oyentes.
Las melodías son de una extensión reducida, generalmente de 6ª,
no sobrepasan nunca la 8ª.
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Empleaban los modos eclesiásticos, en especial el primero y el séptimo, con sus respectivos
plagales.
La notación musical no presenta indicaciones rítmicas, por lo que las versiones que dan los
musicólogos necesariamente son dispares y arbitrarias.
Presenta una gran variedad formal, tanto en el tipo de versos y estrofas.
Hay canciones con estribillos y sin ellos.
Los trovadores y troveros viajaron por todas las cortes italianas y españolas. Pertenecían a clases
sociales muy diversas como eran la nobleza, burguesía, clero… poderosos señores feudales como
Guillermo de Poitiers, duque de Aquitania; hijos de comerciantes o de artesanos acomodados y
músicos de la más baja extracción también fueron trovadores de renombre como Bernard de
Ventadour, hijo de un panadero; incluso algunos, empezaron a trabajar como juglares, y acabaron
como trovadores de gran prestigio, como es el caso de Marcabrú.
Los trovadores desaparecieron de forma brusca cuando se produjo la llamada Cruzada Albigense
contra los herejes del sur de Francia, provocada por las palabras heréticas que escribió el trovador
Peire Cardenal en un poema satírico. Los que consiguieron sobrevivir se refugiaron en las cortes
españolas e italianas. Guiraut Riquier, considerado el último trovador, pasó sus últimos años al servicio
del rey Alfonso X “El sabio”, a quién se quejó por las versiones deformadas que hacían muchos
juglares de sus obras.
a) La canción trovadoresca alemana
Los minnesinger, o cantantes de amor creaban sus obras en ritmo ternario y sus textos eran mucho
más sobrios que los de los franceses. A finales del s. XIII, este género empezó a ser cultivado por
ciudadanos cultos de clase media que se agruparon en gremios de maestros cantores
(meistersinger), cuya vida fue retratada siglos más tarde por Wagner en su ópera Los maestros
cantores de Nuremberg, tradición que se mantuvo hasta el siglo XIX. El arte de estos maestros se vio
constreñido por sus rígidas reglas, dando la sensación al oyente de falta de expresividad musical.
a) Estructuras poéticas:
Métrica del poema a-a-b c-c-d d-e-e-d
Melodía del poema A-A-B A-A-B C-A-A-B
3.3 ANÁLISIS MUSICAL Y TEXTUAL
La estructura de los poemas trovadorescos es en gran parte independiente de su contenido. Las
formas poéticas no están asociadas a formas musicales determinadas. Es un error considerar que
utilizaban una estructura fija musical para todos los poemas, al contrario, los poetas-músicos
procuraban crear un nuevo modelo estructural para las distintas estrofas de cada poema.
De todas ellas las más importantes fueron:
Cansó: Es la forma más importante. Los trovadores llamaban así a toda canción de amor, en
ella establecieron los convencionalismos del amor cortés.
Sirventés: Inicialmente se trata de una canción de servicio, dedicada al señor feudal al que se
le presta agradecimiento y homenaje. Más tarde, recibió esta denominación toda canción de
contenido no amoroso. Muchos son sátiras personales o sociales, otros eran un llamamiento
para reclutar soldados para las Cruzadas…
Tensó (disputa): Pieza que versa sobre distintos debates políticos de la época.
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Alba: Canción que narra la separación de dos amantes en su lecho cuando amanece, tras
haber sido despertados por el sirviente o por el canto de los pájaros. Nos recuerda la escena
de las famosas obras posteriores de La Celestina y Romeo y Julieta.
Balada o dansa: Canto para danzar donde la mujer invita a gozar de la vida y a vilipendiar a
sus maridos.
Pastorela: Balada dramática, cuyo contenido es el siguiente: un caballero corteja a una
pastorcilla quien, tras la debida reticencia, sucumbe. Otra variante era cuando la pastorcilla
pedía ayuda y aparecía el hermano con otros campesinos que pegaban al noble. Al principio
fue un monólogo, pero después se creó un diálogo entre el caballero y la pastora. A esta
escenificación se añadirán posteriormente danzas y se convertirá en una pequeña obra de
teatro. Una de las más famosas es el Juego de Robín y Marion, obra de Adam de la Halle,
también conocido como el jorobado de Arrás.
b) Formas musicales
Lai: Tipo de poesía lírica cultivada en Francia en la Baja Edad Media. Generalmente son piezas
monofónicas de larga extensión con una estructura poética irregular y variable. Surgió
probablemente en torno al año 1200 y se cultivó por los trovadores primero, y más tarde, por
los troveros. La forma del lai es similar a la de la secuencia latina.
Virelai: Término que procede del francés virer (girar); esta canción se llama así porque la
primera y última parte son musicalmente iguales.
Forma musical de 1 estrofa de un virelai a b b a a
Forma poética de 1 estrofa de un virelai a (estribillo) b b a a(estribillo)
Hay una teoría que sugiere la influencia directa del zéjel andalusí. Esta forma fue utilizada
por trovadores como Adam de la Halle, hasta compositores de renombre como Guillaume de
Machaut. Pueden presentar texturas musicales diversas: monodía, melodía acompañada y
polifonía medieval. Es la forma más empleada en las Cantigas a Santa María.
c) Técnicas compositivas
La repetición y la variación de las distintas frases musicales breves, producía según el caso un
esquema formal distinto. En una misma pieza podemos encontrar tanto partes estróficas como partes
libres donde el intérprete recitaba en forma de declamación. Muchas de las canciones incluyen
también estribillos, que eran parejas de versos recurrentes que conformaban un elemento que
cohesionaba la obra, dotándola de uniformidad, y además de una estructura cíclica, similar al
leitmotiv wagneriano.
Las composiciones de los trovadores y troveros, que se encuentran recogidas en cancioneros,
eran musicalmente mucho más ricas que las empleadas por los juglares en los cantares de gesta. No
hay que olvidar que tanto la formación literaria como musical del trovador era mucho mayor. La
influencia que tendrá la música religiosa en las obras profanas es evidente, ya que gran parte de
educación musical del trovador será religiosa. Por ejemplo, utilizaban formas estróficas propias de la
música religiosa (como la letanía, la secuencia y el himno), que después aplicaban a sus canciones.
La técnica del contrafactum, que consiste en adaptar un poema amoroso a una melodía litúrgica
preexistente, no se consideraba algo indecoroso o incongruente.
Había una regla que exponía que ninguna canción debía parecerse a ninguna anterior, esta
valoración de la creatividad, es un hecho destacable en la Edad Media. También hay que decir, que
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las melodías de los trovadores se utilizaron posteriormente como material melódico en piezas
populares y religiosas, incluyendo misas.
d) Notación
La mayoría de los manuscritos conservados emplean la notación gregoriana no mensural, por lo
que las alturas relativas del sonido están bien detalladas, en cambio el ritmo no. De ahí la labor
ingente de intentar dilucidar cuál era el ritmo de estas melodías, ha suscitado numerosas
interpretaciones divergentes entre distintos musicólogos. Lo que sí que sabemos y es algo de común
acuerdo es que se presupone que utilizaban un ritmo medido por dos razones, una, por la métrica
textual, otra, porque muchas de estas obras se danzaban.
Antiguamente, los musicólogos aplicaban los modos rítmicos del Ars Antiqua para realizar sus
transcripciones, pero en la actualidad, se cree que de forma lógica y natural, la música estaba
sometida a la métrica textual, tal y como sucede en los laises de los juglares. Esta tesis es la defendida
por Willi Apel, uno de los más importantes paleógrafos musicales medievales.
e) El acompañamiento instrumental
Si el cantante se acompañaba a sí mismo, empleaba un instrumento de cuerda frotada como
violas, fídulas o rabel, con el que doblaba al unísono la melodía vocal, pudiendo incluir pequeños
preludios, interludios y postludios instrumentales. Si su formación musical era mayor, además podía
hacer bordón con algún instrumento, o crear un organum con el arpa, laúd, salterio u órgano
portativo, si había tenido formación eclesiástica previa. En el caso de contar con ministriles, éstos
podían además tocar instrumentos de percusión y de cuerda en una pequeña agrupación
instrumental.
Kalenda Maya (1º de mayo), es una canción compuesta por Raimbaut de Vaqueiras. Presenta una
estructura de danza instrumental llamada estampida que celebra la alegría de la vuelta de la
primavera. En este caso, el trovador admite que se trata de la adaptación de una melodía danzable
que escuchó a dos juglares, a la que posteriormente le añadió el texto.
Calenda maia, ni fuelhs de faia,
ni chanz d’auzelh, ni flors de gaia.
Non es qu’em plaia, pros domna gaia,
tro qu’un isnelh, messertgier aia.
Del vostre belh cors
qu’em retraia plazer
novelh qu amors
m’atraia, e jaia e’m
traia vas vos, domna
veraia; e chaia de
plaia lgelos ans que’m n’estraia.
Traducción:
"Ni el primero de mayo, ni la hoja de haya, ni el canto de los
pájaros, ni la flor del lirio; pueden alegrarme ya, noble dama feliz,
hasta que me llegue un veloz mensajero de vuestro hermoso
corazón, que me cuente el nuevo placer para que el amor me
atraiga (hacia Usted), y yazga (con Usted) y me dirija hacia Usted.
Dama verdadera, y caiga el celoso herido antes de que yo
renuncie a ello.”
Fuente: ALT, Michael, “Das Musikalische Kunstwerk”, Pädagogischer
Verlag Schwann-Bagel, Düsseldorf, 1983, pág.20
Raimbaut de Vaqueiras, uno de los mejores trovadores franceses, nace en una familia perteneciente a la baja
nobleza, a finales del siglo XII, en el Castillo de Vaqueiras, en tierras del Príncipe Orange, su primer protector. Se
vinculó luego por vasallaje al marqués Bonifacio II de Monferrato (1192–1207), quien se lo llevó consigo a Oriente
y le otorgó ciertos señoríos en el Reino de Salónica en agradecimiento por su participación en la IV Cruzada. De
su obra conservamos treinta canciones, ocho con melodía, todas ellas se encontraron en la colección privada
del cardenal Richelieu.
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4. LA DANZA MEDIEVAL
La mayoría de las danzas tradicionales medievales se realizaban en corro, como la sardana
(danza de los sardos) que nace en Cerdeña y se implanta en Cataluña, pero también encontramos
otras en parejas, principalmente las cortesanas o en grupo, formando filas como en el branle. Una de
las danzas más populares fue el rondó, que se realizaba en círculo, con dos estilos diferenciados: la
danza baja, para las mujeres que deslizaban los pies por el suelo sin levantarlos apenas, y la danza
alta para los hombres que los elevaban.
De todas las danzas medievales destacamos por su relevancia:
La danza macabra o danza de la muerte surgió en el siglo XIV, como consecuencia de la peste
negra que acabó con la vida de cincuenta millones de personas en toda Europa. Se trataba de
un ritual para entrar en éxtasis, los que la bailaban empezaban a dar saltos sin parar hasta que
caían al suelo mientras gritaban y daban convulsiones para quitarse la enfermedad del cuerpo.
Siglos más tarde inspirará a Camille Saint Säens.
La estampida(siglo XIII) es una de las formas musicales instrumentales más antiguas que se
conservan en la Historia de la Música occidental. Se han conservado piezas musicales pero sin
anotar las coreografías, utilizaban tanto ritmos binarios como el 6/8, que es el más antiguo,
ternarios 3/8 y 3/4, también cuaternarios como el 4/4, por lo que esta denominación debió
referirse a diferentes estilos de danza de los que derivarán por ejemplo el saltarelo italiano y la
baja danza del futuro Renacimiento.
BIBLIOGRAFÍA
Richard HOPPIN, La música medieval, Editorial Akal, 1978. ISBN: 84-7600-683-7
Gustave REESE, La Música en la Edad Media, Ed. Alianza, 1989. ISBN 84-206-8543-7
AA.VV. La música occidental desde la Edad Media hasta nuestros días. Editorial Espasa, 1996. ISBN
84-239-9610-7
GROUT-PALISCA. Historia de la música occidental, vol.1. Editorial Alianza. ISBN 84-206-8518-1
AA.VV. Historia de la Música, tomos II y III, “El Medievo”. Editorial Turner, 1982. ISBN 84-7506-165-6
NOTA: Las imágenes del tema están extraídas de la bibliografía citada o son de elaboración propia
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