AULAde CINEMA #21

Un Clàssic japonès
Akibiyori, Yasujiro Ozu, 1960
Ikiru, Akira Kurosawa, 1952
AULAde
CINEMA
2012-2013
#21
Un sector important de la producció d’aquells anys és el que reflecteix la vida real, però amb un realisme entreviat de romanticisme. Són
històries sentimentals dels grans i minúsculs problemes quotidians, de les inquietuds familiars, del xoc de les generacions, de les
preocupacions de la joventut. La tradicional família japonesa, en la que gairebé aconseguí influir l’esforç americà en pro de la
democratització, és l’heroïna d’un seguit de films que començaren l’any 1949 amb Banshun (Yasujiro Ozu, 1949) i que trobà la plenitud en
Tsuma (Mikio Naruse, 1954), passant per Nishijin no shimai (Kozaburo Yoshimura, 1952). A la joventut consagren pel·lícules Tadashi Imai
(Mata au hi made, 1951), Keisuke Kinoshita (Yabure­daiko, 1949) i Heinosuke Gosho (Takekurabe, 1950). I la reacció contra l’adversitat,
recolzant­se en les forces espirituals de l’home, queda representada, entre d’altres títols notables, per les dues excel·lents realitzacions de
Heinosuke Gosho (Osaka no yado, 1954) i (Entotsu no mieru basho, 1953). Per altra banda el cinema contribueix a la denúncia social de la
corrupció de costums en obres com Gendaijin (Minoru Shibuya, 1952).
Les dues realitats apressants de la vida nacional són tractades amb eloqüent duresa en diversos films. És una lluita contra el capitalisme i
contra els monopolis, ressorgits amb força irreprimible després de la guerra; és un altre el perill que per l’autenticitat japonesa ens els
seus aspectes més entranyables significà l’ocupació estrangera. En aquest sentit més tradicionalista correspon com exemple destacat el
film Akasen kichi (Senkichi Taniguchi, 1953). A l’altra, més propicia la fecunda aplicació de doctrines tendenciosa pertanyen Boryoku no
machi (Satsuo Yamamoto, 1950) i Dokkoi ikiteru (Tadashi Imai, 1951).
Els temes de guerra van reaparèixer sense tardança, al principi amb la concreta actitud condemnatòria sostinguda en base a destacar els
seus horrors, però després tenint tendència més o menys a l’exaltació de l’heroisme i a la glòria de les proeses bèl·liques. Des de les
violentes acusacions de Gembaku no ko (Kaneto Shindo, 1952)basat en el famós llibre d’Arata Osada documentat en una llarga sèrie
d’aclaparadors testimonis. La glorificació dels herois i les seves gestes suïcides dels aviadors que amb els seus aparells carregats de
bombes es llençaven contra els objectius enemics, arribant a la plenitud del gènere amb Taiheiyô no arashi (Shûe Matsubayashi, 1960).
Però també les doloroses conseqüències de la guerra en la reraguarda van tenir la seva emocionant expressió visual amb Akatsuri no dasso
(Seinkichi no dasso) i Han Ran (Shin Saburi, 1954). Juntament a aquests temes d’actualitat, reapareixen amb inusitat vigor els arguments
procedents de la tradició literària, històrica i costumista amb la seva vessant del Jidaigeki, el cinema d’època, dedicat a cantar les gestes
dels samurais, a explicar les lluites contra el shogun, a poetitzar al voltant de les figures reals o imaginàries del passat. En aquesta
abundant floració reapareix, com és natural, l’influx del teatre clàssic, el Kabuki i el Noh, però amb un concepte de nova i refinadíssima
plasticitat, accentuada en molts casos pel prestigi d’un color insuperable.
En una època final i de pletòrica plenitud de Kenji Mizoguchi, que aconsegueix la seva màxima perfecció estilística amb el retorn als temes
del passat, a la comprensió de les tristes existències de les dones perdudes, a la condemna del vici i els mals costums que enverinen les
ànimes.
Desaparegut Mizoguchi, el lloc més destacat correspon a Akira Kurosawa, mestre de l’expressió, versàtil en l’ús tant dels temes del
Gendaijeki com dels corresponents al Jidaijeki. És així com, després d’un drama realista del seu temps com Ikiru (1952) salta a la màgia
intemporal de Rashomon i a la clàssica evocació de Shichinin no Samurai (1954) per passar a plantejar l’angoixós tema del pànic davant
d’una nova bomba atòmica, i per adaptar a ambients japonesos moderns o antics temes literaris estrangers com les adaptacions de Gorki,
Dostoievski o Shakespeare.
Fernández Cuenca, Carlos. Imágenes del cine japonés. San Sebastián: Festival Internacional del Cine, 1961.
Allò literalment valuós d’Ikiru (Viure) no és el tema: te repunts melodramàtics
indubtables i en certa manera s’acull a allò que podríem denominar “fulletó
social”, que va gaudir i encara gaudeix de cert renom. Cosa que, per altra banda,
venia a ocórrer a Rashomon, tot i que allà el tema tenia més substància poètica.
Allò literalment valuós d’Ikiru és precisament el més cinematogràfic, és
precisament la seva forma narrativa. Justament en el moment on la jove escola
francesa utilitza el famós apel·latiu de càmera­stylo, tot i que després quedi en
pur eufemisme, ensopegava amb un realitzador enfrontat amb el problema de
narrar una història a través de la càmera com l’elemental mitjà de penetració
psicològica que és una càmera de cine, però utilitzant sàviament totes les
conquestes narratives del a novel·la. D’aquesta manera quedaven salvats els
flashbacks, que altres cops s’utilitzen com un truc i que a Ikiru resulten
necessaris, malgrat la reiteració i repetició, que en cap cas trenquen la unitat de la narració, sinó que fins i tot la salven. De la mateixa
manera que un novel·lista fa recordar breument al seu personatge un episodi mínim anterior sense trencar la continuïtat de la narració,
així Kurosawa fa que els seus personatges recorden episodis que veiem i que duren uns segons, intercalant­los a la narració de forma
absolutament novel·lesca, no de la forma en que acostuma a fer­se als guions a l’ús. Mitjançant aquest procediment coneixem la vida
familiar anterior del protagonista; mitjançant aquest procediment es resol tot el final de la pel·lícula, la llarguíssima seqüència de la vetlla,
narrativament perfecta, cinematogràficament extraordinària. Es tracta, doncs, de la incorporació al cinema, mitjançant procediments
estrictament cinematogràfics, visuals, d’una tècnica narrativa utilitzada per la novel·la; és a dir, la incorporació del cinema a la literatura, i
no a l’inrevés, com estem acostumats.
Arroita­Jauregui, Marcelo. Ikiru (Vivir). “Film Ideal”, núm. 77­78 (agosto 1961), pàg. 22

Un Clàssic japonès
Chikamatsu monogatari, Kenji Mizoguchi, 1954
L’origen de Chikamatsu monogatari (Els amants crucificats) prové d’un fet real
viscut cap a l’any 1684: una parella d’amants adúlters varen patir una execució
pública com advertència a possibles infractors de la llei imposada pels Tokugawa.
Només dos anys després, Saikaku es va apropiar del succés per transformar­lo
en uns dels seus millors relats, una mena de comèdia dels errors que conclou de
manera tràgica. Utilitzant aquesta font, Chikamatsu va elaborar, en 1715, una
tragèdia Jôruri: Daikyoji Mukashi Goyomi (L’almanac de l’amor), que va ser qui
va inspirar la pel·lícula de Mizoguchi. L’estudi comparat de totes tres versions
seria una tasca apassionant que ara no ens correspon fer. Només sembla
convinent afegir que, si bé el desenvolupament dramàtic és semblant en totes
tres, la de Chikamatsu apel·la a un recurs inversemblant per salvar la seva
parella de la creui: cert influent bonze –deus ex machina­ aconsegueix evitar el
suplici en l’últim instant. Ni Mizoguchi ni Saikaku podien admetre aquest
desenllaç: el fatalisme guia en tot moment els passos dels amants, el que els
porta a morir, a mans del cineasta, enmig d’una brillant catarsi.
Akibiyori, Yasujiro Ozu, 1960
Ukigumo, Mikio Naruse, 1955
AULAde
CINEMA
2012-2013
#21
Un dels aspectes més atractius de la pel·lícula, i relacionat amb els seus orígens, el proporciona la seva banda sonora. Noël Burch pondera
la utilització de la música com substituta dels sorolls diegètics. Això li permet ubicar Chikamatsu monogatari en l’extrema avantguarda de
les investigacions referides a les dialèctiques so­imatge. La intuïció és interessant, però parcial: aquest recurs prové, en realitat, de les
convencions del teatre clàssic japonès, on el concurs de la corda i de la percussió reforçava dramàticament els sorolls, i la gestualitat dels
actors. El Geza­Ongaku (o música del teatre Kabuki) recorre amb freqüència a la flauta, al shamisen i als diferents tambors per puntuar
entrades i sortides dels personatges. D’igual manera, és forçós destacar la importància que cobra el Ma (pausa) en l’orquestració
tradicional, el que d’igual manera es manifesta en la música de la nostra pel·lícula, adaptada per Fumio Hayasaka. Mizoguchi incorpora
aquests recursos, conscient com era de l’origen teatral de l’obra. Es tracta, conseqüentment, de cultismes legítimament utilitzats per
l’autor, i no de qualsevol tipus d’experiment avantguardista. La banda sonora perviu com l’únic atavisme teatral que conserva la pel·lícula.
En el teatre Bunraku la narració, extradiegètica, la proporciona un narrador que, assegut en un dels marges de l’escenari, canta i glosa les
successives peripècies, alhora que imita les diferents veus dels personatges. Només li acompanya la música de shamisen, i les escenes on
apareix el germà d’Osan, cantant en companyia d’aquest instrument, semblen al·ludir un cop més a la gènesi teatral.
Santos, Antonio. Kenji Mizoguchi. Madrid: Cátedra, 1993.
Naruse va declarar haver volgut fer un resum d’allò que havia fet des de
Meshi (L'esmorzar) (1951) i el tema de la novel·la s’adequava al projecte.
Evocant els problemes que neixen entre un home i una dona, intentant
esprémer les qualitats més fonamentals de la naturalesa humana.
Remarca que la forma de guió de Mizuki, que es fixa durant molt de temps
en els personatges interpretats per Takamine i Mori, fa del film una obra de
gran importància. Als seus ulls Ukigumo, que va ser tot un èxit, correspon
estrictament al seu projecte: realitzar una compilació de temes i tècniques
que ell havia emprat fins aleshores. En relació del rodatge, Naruse explica
que les runes de la guerra que necessitava, en particular per les escenes
d’inici, no les havia trobat enlloc. Per tant, només deu anys després del
conflicte va haver de construir un decorat per les escenes exteriors.
El crític Akihiro Hagi va arribar a dir que el film és encara millor que l’excel·lent novel·la de Hayashi. Destaca que el guió de Mizuki es fixa
essencialment en descriure el comportament de Yukiko i deixa en un segon terme la dramatització del relat. Per aquesta manera ta
incisiva de tractar l’aspecte més ombrívol dels sentiments humans, l’obra sembla marcar un nou punt de sortida no només pel director
sinó també pel cinema japonès en general. Naruse abandona aquí la descripció lírica dels costums populars, a la que pertanyen la
Chindonya i la trompeta de venedor de tofu, sense que això impliqui renunciar a aquests elements. Tot al contrari, Naruse intenta
integrar­los en un relat d’una profunda intensitat psicològica, dotat d’un rerefons molt ric. Akihiro Hagi elogia al director de fotografia,
Tamai, i al decorador, Chûko, per la seva evocació de l’atmosfera caòtica de la postguerra. Però destaca per sobre de tot la interpretació
de Takamine i la posada en escena de Naruse, sense oblidar la contribució de Mori i Okada en els seus personatges de Tomioka i d’Osei.
Bock, Audie E. Mikio Naruse: un maître du cinéma japonais. Locarno: Festival Internacional du Film, 1983.

Un Clàssic japonès
Akibiyori, Yasujiro Ozu, 1960
AULAde
CINEMA
2012-2013
#21
Dins de la filmografia d’Ozu, Akibiyori (Tardor tardana) és el tercer remake d’una pel·lícula
pròpia feta pel director, juntament amb Ohayo (Bon dia) (1959) i Ukigusa (L'herba errant)
(1959). En aquest cas ens trobem davant d’una nova versió de Banshun (Primavera
tardana)(1949) on, a banda de variar substancialment el tractament estilístic, es canvien els
trets d’alguns personatges principals. El plantejament és pràcticament el mateix i es repeteixen
les presències de Chishu Ryu i Setsuko Hara, pare i filla a Banshun, però varia el sexe d’un dels
personatges principals: aquí la protagonista és una vídua que viu amb la seva filla de vint
anys, i s’amplia el número de personatges i, conseqüentment, de punts de vista.
A diferència de Banshun, a Akibiyori la diversitat de punts de vista sobre el tema plantejat
proporciona al relat una complexitat que supera el conflicte emocional que es produeix entre
Akiko i la seva filla (qui, igual que a Banshun, es nega a deixar de viure al costat de la seva
mare perquè té por d’abandonar­la) ampliant­lo a la resta de la societat. En aquest sentit
Akibiyori és un gran retrat social , sobretot, humà: a partir de la descripció de la relació entre
mare i filla, eixampla la seva càrrega de suggeriments sobre les relacions humanes a l’incloure,
també, els amics del difunt marit d’Akiko (els tres secretament enamorats d’aquesta, fins el
punt de desitjar posseir­la mitjançant un d’ells). Tot això emmarcat en un context urbà
vigorosament descrit, on les cases, oficines, bars i restaurants tenen aquí un particular co­
protagonisme. Si Banshun pot considerar­se un bellíssim pont entre l’Ozu dels primers anys i el
més depurat i formalista dels darrers, Akibiyori és la culminació del seu estil més característic,
portat a extrems que, de tan perfectes, freguen allò exacerbat. Si a les millors obres del
director tots i cadascuns dels enquadraments estan presos per expressar una idea, pensament
o sentiment concrets, a Akibiyori es va més enllà en referència de la depuració formal i
estilística, fins l’extrem de que cada pla sembla dictar la vida dels personatges que apareixen
al relat. Un clar exemple el tenim en els enquadraments, escrupolosament idèntics, que
il·lustren les entrades i sortides dels personatges quan van al despatx de Mamiya o a
l’apartament on viuen Akiko i Ayako per conversar sobre els seus problemes, com atrapats en
una planificació de rigorosa construcció per on desfilen com en una mena de teranyina formal.
Aquesta repetició no és resultat d’una comoditat per part del realitzador, ni pretén reiterar
missatges ocults en dites imatges (si bé és licit pensar que connoten la invariabilitat i la rutina
d’aquests personatges), sinó és el reflex d’una idea subjacent, en esperit, dins del millor
cinema japonès.
Fernández Valentí, Tomás. Yasujiro Ozu: el esplendor de un estilo. “Dirigido por”, núm. 322 (marzo 2004),
pàg. 64­69.
El pretès relat circular no s’ha complert plenament; així ho testifica l’epíleg que Ozu dedica al personatge de la mare com a conclusió del
film. El forat, que ha quedat obert per no poder tancar­se el cercle, només es pot farcir mitjançant l’assumpció, per part del personatge de
la mare, de la soledat que li espera. D’això ens parlen, amb absoluta nitidesa, els darrers plans d’Akibiyori (Tardor tardana). La mare, sola
a l’apartament després de l’enrenou del casament, rememora els darrers esdeveniments i el seu rostre va reflectint les trobades emocions
que aquests susciten. Per captar aquest moment d’intimitat, aquesta suspensió del temps i dilatació de l’espai que experimenta el
personatge, i nosaltres amb ell, Ozu insereix un delicat i subtil pla buit: la tènue visió de l’habitació en penombra amb el vestit que ha
portat la mare al casament a un penjador. El primer pla de la protagonista que segueix aquesta inserció és un d’aquells instants de cinema
en estat pur que, només poques ocasions, ens donen per contemplar. La tensió emocional que s’acumula en aquest pla, el penúltim del
film, es descarrega en el pla final: un pla buit del passadís comunitari de l’edifici, tranquil i solemne, composat per una alternança de llums
i ombres llur perspectiva apunta cap a un punt de fuga on se situa una porta tancada. El silenci, el buit i l’absència omplen aquest pla que
és gairebé un emblema al cinema d’Ozu. En ell, la soledat del personatge queda envoltada i protegida per una càmera cinematogràfica que
reconeix el dret a la intimitat fins i tot en la ficció.
García Roig, Manuel ; Martí Arís, Carlos. La Arquitectura del cine. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008.

Un Clàssic japonès
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA
­ Anderson, Joseph L. The Japanese film: art and industry. Princeton: Princeton University Press, cop. 1982.
­ Bock, Audie. Japanese film directors. New York: Kodansha International, 1978.
Akibiyori, Yasujiro Ozu, 1960
­ Burch, Noël. Pour un observateur lointain: forme et signification dans le cinéma japonais. Paris: Cahiers du cinéma: Gallimard, cop. 1982.
Documentació disponible a:
AULAde
CINEMA
2012-2013
#21
­ Choukroun, Jacques. Balade dans la critique française des années 50, partie à la découverte du cinéma japonais. “Cahiers de la Cinémathèque”, núm. 72­73
(nov. 2001), pàg. 106­113.
­ Cinéma et litterature au Japon: de l'ère Meiji à nos jours. Max Tessier (ed.). Paris: Centre Georges Pompidou, 1986.
­ Da Costa, Marco. El Cine japonés bajo el peso de la tradición: de Rashomon a The Ring. Barcelona: Azul, DL 2010.
­ Davis, Darrell William. Picturing japaneseness: monumental style, national identity, japanese film. New York: Comissao do Centenário de Figueira da Foz,
1996.
­ Desser, David. A Filmmaker for all seasons. En Asian cinemas: a reader and guide. Dimitris Eleftheriotis ; Gary Needham (ed.). Edinburgh : Edinburgh
University Press, cop. 2006. Pàg. 17­26.
­ Du Côté des classiques ou le second âge d’or. En Tessier, Max. Images du cinéma japonais. [Paris]: Henri Veyrier, 1990. Pàg. 155­232.
­ Fernández Cuenca, Carlos. Imágenes del cine japonés. San Sebastián: Festival Internacional del Cine, 1961.
­ Giuglaris, Shinobu ; Giuglari, Marcel. El Cine japonés. Madrid: Rialp, 1957.
­ High, Peter B. The Imperial Screen: japanese film culture in the fifteen years'war: 1931­1945. Madison, Wisconsin: University of Wisconsin Press, cop. 2003.
­ Inuhiko, Yomota. Verso la seconda epoca d’oro, 1952­1960. En Storia del cinema mondiale. Vol. IV. Gian Piero Brunetta (ed.). Torino: Giulio Einaudi, 1999­
2001. Pàg. 968­979.
­ Japanese cinema: texts and contexts. London ; New York: Routledge, 2007.
­ Mellen, Joan. The Waves at Genji's door: Japan through its cinema. New York: Pantheon Books, 1976.
­ Reframing japanese cinema: authorship, genre, history. Arthur Nolletti, Jr. ; David Desser (ed.). Bloomington ; Indianapolis: Indiana University Press, 1992.
­ Richie, Donald. A Hundred years of japanese film: a concise history, with a selective guide to videos and DVDs. Tokyo [etc.]: Kodansha International, cop.
2001.
­ Richie, Donald. Japanese cinema: film style and national character. London: Secker and Warburg, 1971.
­ Richie, Donald. Japanese movies. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1961.
­ Sato, Tadao. Giappone. En Cinemasia. Venezia: Marsilio, 1983. vol. 1. Pàg. 3­56.
­ Sato, Tadao. Japón: el cine de posguerra. En Historia general del cine: Europa y Asia: 1945­1959. José Enrique Monterde ; Esteve Riambau (ed.). Madrid:
Cátedra, cop. 1996. Pàg. 333­352.
­ Sato, Tadao. Le Cinéma japonais. Paris: Centre Georges Pompidou, 1996.
­ Schneider, Roland. Cinéma et spiritualité de l'Orient extrême: Japon et Corée. Paris: L'Harmattan, 2003.
­ Tessier, Max. El Cine japonés. Madrid: Acento, cop. 1998.
­ Tomasi, Dario. El Cine japonés de los años 50. En En Historia general del cine: Europa y Asia: 1945­1959. José Enrique Monterde ; Esteve Riambau (ed.).
Madrid: Cátedra, cop. 1996. Pàg. 353­390.
­ Tucker, Richard N. Japan: film image. London: Studio Vista, [1973].
Ikiru
­ Arroita­Jauregui, Marcelo. Ikiru (Vivir). “Film Ideal”, núm. 77­78 (agosto 1961), pàg. 22.
­ Bovkis, Elen A. Ikiru: the role of women in a male narrative. “CineAction”, núm. 40 (May 1996), pàg. 13­20.
­ Desser, David. Ikiru: narration as a moral act. En Reframing japanese cinema: authorship, genre, history. Arthur Nolletti, Jr. ; David Desser (ed.).
Bloomington ; Indianapolis: Indiana University Press, 1992. Pàg. 56­68.
­ Haudiquet, Philippe. La Tragédie de l’homme: Ikiru (Vivre). En Akira Kurosawa. Michel Estève (ed.). Paris: Lettres Modernes : Minard, 1990. Pàg. 61­72.
­ Ikiru. En Richie, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley: University of California Press, 1984. Pàg. 86­96.
­ Ikiru. En Yoshimoto, Mitsuhiro. Kurosawa: film studies and japanese cinema. Durham ; London: Duke University Press, 2000. Pàg. 194­204.
­ Kurosawa, Akira. Seven samurai and others screenplays : Ikiru, Seven Samurai, Throne of Blood. London: Faber and Faber, 1992.
­ Labre, C. Humilié et initié. “Positif”, núm. 235 (oct. 1980), pàg. 13­17.
­ Magny, Joël. Vivre. “Cinéma”, núm. 255 (mars 1980), pàg. 84­85.
­ Mellen, Joan. The Waves at Genji's door: Japan through its cinema. New York: Pantheon Books, 1976. Pàg. 229­235.
­ Si la vie m’était rendue: Vivre. En Tassone, Aldo. Akira Kurosawa. Paris: Edilig, 1983. Pàg. 85­96.
­ Simone, R.T. The mythos of 'the sickness unto death': Kurosawa's 'Ikiru' and Tolstoy's 'The death of Ivan Ilych.' “Literature/Film Quarterly”, vol. 3, núm. 1
(Winter 1975), pàg. 2­12.
­ Tassone, Aldo. Ikiru, un film qui nous aide à "Vivre". “Positif”, núm. 461­462 (juil.­août 1999), pàg. 68­70.
­ Tesson, Charles. Vivre. “Cahiers du Cinéma”, núm. 310 (avr. 1980), pàg. 45­47.
­ Torres, Sara. Vivir. “Nosferatu”, núm. 44­45 (dic. 2003), pàg. 156­159.
­ Vivir. En Galbraith, Stuart. El Emperador y el lobo: la vida y películas de Kurosawa y Mifune. Madrid: T&B, cop. 2005. Pàg. 165­178.
­ Vivir (Ikiru) (DVD). Barcelona: Filmax, DL 2006.
BIBLIOTECA
DEL CINEMA

Un Clàssic japonès
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA
Chikamatsu monogatari
Ukigumo
Akibiyori
Akibiyori, Yasujiro Ozu, 1960
­ Los Amantes crucificados (1954). En Santos, Antonio. Kenji Mizoguchi. Madrid: Cátedra, 1993. Pàg. 323­335.
­ Los Amantes crucificados (Chikamatsu monogatari)(DVD). Barcelona: DeAPlaneta, DL 2004.
­ Les Amants crucifiés. En Serceau, Daniel. Mizoguchi: de la révolte aux songes. Paris: Éditions du Cerf, 1983. Pàg. 163­182.
­ Bellezza e tristezza: il cinema di Mizoguchi Kenji. Dario Tomasi (ed.). Milano: Il castoro, 2009.
­ Il Cinema di Kenji Mizoguchi. [Venezia]: La Biennale di Venezia: ERI­Edizioni RAI, cop. 1980.
­ Fargier, Jean­Paul. Les amants crucifiés. “Cahiers du Cinéma”, núm. 290­291 (juil.­août 1978), pàg. 45­47.
­ Iwazaki, Akira. Kenji Mizoguchi. En Anthologie du cinéma. Paris: L'Avant­Scène, [1965­1982]. Vol. 3. Pàg. 441­488.
­ Kenji Mizoguchi. Madrid: Filmoteca Nacional de España, [1980].
­ Kenji Mizoguchi: sus obras maestras (1). "Dirigido por", núm. 339 (nov. 2004), pàg. 68­71.
­ Legrand, Gérard. Les amants crucifiés. Les corps et les coeurs. “Positif”, núm. 388 (juin 1993), pàg. 84­85.
­ Masson, Alain. Revers de la quiétude (sur quatre films de Mizoguchi). “Positif”, núm. 212 (nov. 1978), pàg. 26­36.
­ Mellen, Joan. The Waves at Genji's door: Japan through its cinema. New York: Pantheon Books, 1976. Pàg. 17­20.
­ Santos, Antonio. Kenji Mizoguchi. Madrid: Cátedra, cop. 1993.
­ Sato, Tadao. Kenji Mizoguchi and the art of japanese cinema. Oxford ; New York: Berg, 2008.
­ Vê­hô. Kenji Mizoguchi. Paris: Éditions Universitaires, 1963. Pàg. 108­112, 121­122.
Documentació disponible a:
AULAde
CINEMA
2012-2013
#21
­ Floating clouds: narrative and memory. En Russell, Catherine. The Cinema of Naruse Mikio. Durham ; London: Duke University Press, 2008. Pàg. 277­284.
­ Floating clouds. En Mellen, Joan. The Waves at Genji's door: Japan through its cinema. New York: Pantheon Books, 1976. Pàg. 225­229.
­ Lannes­Lacroutz, M. Nuages flottantes. “Cinématographe”, núm. 97 (févr. 1984), pàg. 54.
­ Magny, Joël. Nuages flottants. “Cinéma”, núm. 302 (févr. 1984), pàg. 38­39.
­ Narboni, Jean. Mikio Naruse. [Paris]: Cahiers du cinéma, cop. 2006.
­ Nubes flotantes. En Rins, Silvia. Las Grandes películas asiáticas: espiritualidad, violencia y erotismo en el cine oriental. Madrid: Ediciones JC Clementine,
2007. pàg. 52­57.
­ Nubes flotantes (Ukigumo)(DVD). L'Hospitalet de Llobregat: Filmax, DL 2003.
­ Philippon, Alain. Une Butterfly d'après­guerre. “Cahiers du Cinéma”, núm. 356 (févr. 1984), pàg. 57­59.
­ Tessier, Max. Nuages flottants. Conte de l'amour vague sous la pluie. “Revue du Cinéma”, núm. 388 (nov. 1983), pàg. 16­17.
­ Tobin, Yann. Nuages flottants. Parfois, il pleut trente­cinq jours par mois. “Positif”, núm. 279 (mai 1984), pàg. 68­69.
­ Ukigino, Nuages flottants, Floating clouds. En Bock, Audie E. Mikio Naruse: un maître du cinéma japonais. Locarno: Festival Internacional du Film, 1983.
Pàg. 181­185.
­ Bergala, Alain. Fin d'automne. "Cahiers du Cinéma", núm. 307 (janv. 1980), pàg. 43­45.
­ Bezombes, Renaud. Le goût du saké. Fin d'automne. "Cinématographe", núm. 41 (nov. 1978), pàg. 74­75.
­ Bonnet, Jean­Claude ; Bezombes, Renaud. Le Japon de Yasujiro Ozu. Fin d'automne. "Cinématographe", núm. 52 (nov. 1979), pàg. 56­57.
­ Fernández Valentí, Tomás. Yasujiro Ozu: el esplendor de un estilo. “Dirigido por”, núm. 322 (marzo 2004), pàg. 64­69.
­ Hasumi, Shiguéhiko. Yasujirô Ozu. Paris: Cahiers du cinéma, 1998.
­ Late autumn. En Bordwell, David. Ozu and the poetics of cinema. London: British Film Institute ; Princeton: Princeton University Press, 1988. Pàg. 365­369.
­ Magny, Joël. Fin d'automne. "Cinéma", núm. 252 (déc. 1979), pàg. 60­62.
­ Masson, Alain. Bien définir et bien peindre sur 'Le goût du saké' et 'Fin d'automne'. "Positif", núm. 214 (janv. 1979), pàg. 30­37.
­ Otoño tardío (Akibiyori)(DVD). Barcelona: DeAPlaneta, DL 2003.
­ Otoño tardío: la soledad como destino. En García Roig, Manuel ; Martí Arís, Carlos. La Arquitectura del cine. Barcelona: Fundación Caja de Arquitectos, 2008.
Pàg. 155­156.
­ Richie, Donald. The Inn sequence from Ozu’s Late autumn En Reframing japanese cinema: authorship, genre, history. Arthur Nolletti, Jr. ; David Desser
(ed.). Bloomington ; Indianapolis: Indiana University Press, 1992. Pàg. 113­125.
­ Richie, Donald. Ozu. Berkeley [etc.]: University of California Press, 1977.
­ Tessier, Max. Le goût du saké et Fin d'automne. "Ecran", núm. 75 (déc. 1978), pàg. 56­58.
­ Tessier, Max. Yasujiro Ozu. En Anthologie du cinéma. Paris: L'Avant­Scène, [1965­1982]. Vol. 7. Pàg. 185­240.
BIBLIOTECA
DEL CINEMA