Lectura y escritura del lenguaje sonoro - Iniciar

Lectura
y
escritura
del
lenguaje
sonoro
Antonio Noyola Rocha

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Los medios audiovisuales

Límites y potencialidades
del lenguaje sonoro
Para comprender un lenguaje, así
como para utilizarlo creativamente,
es necesario conocer sus
características, es decir, sus limitaciones
y diferencias en relación
con otros lenguajes, pues en tal singularidad
reside su capacidad expresiva. La radio
como medio de comunicación ha potenciado
su lenguaje. Comencemos por las
características del lenguaje radiofónico:
Unisensorialidad, 2 se recibe a través de
un solo sentido: el oído.
Fugacidad, 2 es efímero.
Ubicuidad, 2 se escucha en todas partes
simultáneamente y llega a los sitios
más distantes.
Instantaneidad, 2 puede recibirse al mismo
tiempo que se produce.
Bidireccionalidad, 2 permite el diálogo
entre el comunicador y la audiencia.
Estas características arrojan consecuencias
prácticas para la elaboración de
los mensajes.
Salvador Novo, el excelente poeta y cronista
mexicano, fue uno de los primeros en
advertir las grandes posibilidades de la radio
y llegó a sugerir un mensaje radiofónico
compuesto exclusivamente por ruidos. 2
Fue Novo quien bautizó al radioescucha
como un ciego voluntario, es decir, un sujeto
que concentra en el oído su capacidad de
imaginación, comprensión e interés. El lenguaje
sonoro se dirige a un solo sentido y
debido a ello, paradójicamente, suscita múltiples
y variadas imágenes auditivas. El cine
y la televisión presentan imágenes visuales
y no dejan espacio a la imaginación; la
radio ofrece voces y sonidos e invita a imaginar
los personajes, los escenarios y las
cosas que las emiten. El lenguaje audiovisual
impone una visión, el lenguaje sonoro
la sugiere.
El lenguaje
sonoro debe
ser abordado,
en la educación
básica, desde
dos perspectivas:
como objeto de
estudio y como
herramienta
de conocimiento
y creación.
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Los medios audiovisuales
El lenguaje sonoro es fugaz. Como la
música, sucede en el tiempo. Las palabras
que oímos no pueden leerse ni releerse como
si fueran parte de un libro. El carácter fugaz
del lenguaje sonoro condiciona la elaboración
de los mensajes, pues los escritores
radiofónicos escriben para ser escuchados
y deben, por tanto, imitar el habla cotidiana,
pero condensándola artísticamente.
La radio es el medio de comunicación
de mayor cobertura en México: llega a 90%
del territorio del país y sus mensajes son
recibidos por el ama de casa entregada a
su quehacer, el chofer y los pasajeros del
microbús, el joven que parece hipnotizado
por su walkman, el campesino que labora
en su parcela. La radio posee el don de la
ubicuidad y no exige, como la televisión, una
atención que linda con la pasividad. En consecuencia,
el mensaje sonoro debe ser lo
suficientemente interesante como para captar
el interés del vasto universo de los escuchas
activos.
En los legendarios inicios de la radio
en México, todos los mensajes, e incluso
las radionovelas, se hacían en vivo, es decir,
se producían y transmitían simultáneamente.
Gracias a la participación de actores
polifacéticos, sonidistas imaginativos,
operadores infalibles y productores hiperactivos,
los radioescuchas mexicanos de
los años treinta, cuarenta y cincuenta, gozaron
de aventuras y melodramas que cobraban
forma al mismo tiempo que eran
oídos. Desde luego, el régimen tenía desventajas
obvias y se abandonó en cuanto
fue posible grabar. Desde los años sesenta
los radiodramas, y en general los programas
de factura compleja, invariablemente
son pregrabados. Hoy, el fenómeno
de la instantaneidad es casi privativo de
los noticieros, y en ciertos momentos llega
a convertir al oyente en testigo privilegiado
de episodios cruciales (recuérdese
la cobertura radiofónica del temblor de
1985 en la ciudad de México).
Justamente en los noticieros y programas
de opinión se produce la bidireccionalidad
o retroalimentación entre comunicadores
y audiencia. 2 Esta cualidad del
lenguaje radiofónico, que en los últimos años
se ha extendido a muchas estaciones del
país, ha propiciado el diálogo y la discusión
entre políticos, economistas, profesores y
escritores, y las muchas y variadas formas
que adopta la audiencia: el ciudadano, el
deudor, el alumno, el lector... La interacción
con la audiencia se ha convertido en una
sana costumbre de los radiodifusores y es
uno de los síntomas más notorios del desarrollo
de la libertad de expresión en las
ciudades.
Elementos
del lenguaje sonoro
Cuando escuchamos la radio, escuchamos
discursos sonoros integrados,
es decir, la mezcla armónica
de un conjunto de elementos
particularmente notables en el
radiodrama: palabra, música, ambientes y
ruidos.
La palabra
En sus orígenes, la lengua fue oralidad pura.
Decenas de miles de años antes de escribir,
los seres humanos fraguaron y conservaron
mediante el habla, religiones y mitos,
historia y poesía. Todavía hoy millones de
personas se comunican entre sí exclusivamente
de modo oral. La radio descansa en
la oralidad, hace que la lengua escrita se
parezca a la lengua hablada.
La palabra es el elemento principal del
lenguaje sonoro. Podemos prescindir de los
otros elementos y aun así formular un mensaje
claro y emotivo. La palabra es insustituible
como factor de coherencia del mensaje
sonoro. Sólo con ella podemos describir

con elocuencia las experiencias internas y
externas de los personajes, sus avatares y
conflictos, lo que dicen, imaginan y traman.
No debe olvidarse, por otro lado, el singular
poder de ciertas voces: ¿qué imágenes
evocan las palabras mundo, dolor, alma, tierra,
madre, hombres, desierto, honor, miseria,
verano, mar?
En la radio la voz es el vehículo de la
palabra, y adopta muy variadas formas: la
del locutor que atiende las peticiones musicales
de la audiencia, anuncia canciones y
se explaya en un humor chabacano; la del
conductor de noticieros y revistas radiofónicas,
que informa e interroga; las de los
actores de radiodramas, variadas en registros
y matices, y que nos permiten advertir
que las voces poseen timbre, altura, color y
muy diversos tonos. La voz puede ser un
maravilloso instrumento de interpretación
de la palabra.
Imaginemos las voces de los personajes
del siguiente diálogo:
Fray Diego: ¡Fray Gaspar!
Fray Gaspar: Aquí estoy, fray Diego. ¿Qué os pasa?
Fray Diego: Dadme un vaso de agua, os lo suplico. (Pausa.) Llueve otra vez...
Fray Gaspar: Sí, fray Diego. ¿Os sentís mejor?
Fray Diego: Sufrí nuevamente ese sueño, hermano...
Fray Gaspar: Bebed, bebed...
Fray Diego: Empieza como recuerdo y culmina como pesadilla. Me duermo con la
palabra de Dios en la boca, rogándole que me dé descanso, y de
pronto estoy en Maní, aquel pueblo de Yucatán que ocultaba todas
las formas de la idolatría...
Fray Gaspar: No volváis a eso, fray Diego, debéis descansar...
Fray Diego: ...descubro un montón de rollos paganos en la casa del cacique maya,
comprendo que he sido engañado, el fervor de los indios es por hipocresía,
secretamente mantienen sus diabólicos ritos, la ira de Dios se
apodera de mí...
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Los medios audiovisuales
Puesto que la ficción es el género más
complejo de la radio —y para un productor
radiofónico, uno de los más atrayentes y
cargados de desafíos—, consideraremos
desde esta perspectiva el resto de los elementos
del lenguaje sonoro.
La música
La música 2 posee valores múltiples en la
producción radiofónica: sitúa en el tiempo y
en el espacio, engendra climas emocionales,
enfatiza el realismo de ciertos episodios y,
en fin, hace las veces del telón en el teatro y
de los fundidos y disolvencias en el cine. En
otras palabras, la música cumple varias funciones
en el mensaje sonoro de ficción:
Función descriptiva. La música evoca
tiempos y lugares, nos remite a periodos
históricos precisos: un vals nos instala en
el Porfiriato; un corrido villista, en la Revolución
Mexicana; cierto bolero de Agustín
Lara, en los años treinta; el “Rock de la cárcel”
interpretado por Elvis, en las postrimerías
de los años cincuenta. Determinados
aires musicales definen espacios
sociales y culturales: la música tzotzil nos
conduce a los altos de Chiapas; un danzón,
al zócalo del puerto de Veracruz.
Función expresiva. La música configura
diversos climas emocionales, puede ser
melancólica, vivaz, misteriosa, épica.
Función ambiental. Es la música que se
ejecuta dentro de una escena: la banda que
ameniza un acto político, la orquesta que
acompaña una boda, la música que siempre
se escucha a la distancia en una feria.
Función gramatical. Se trata de fragmentos
musicales que separan una escena de
otra, y por tanto, un espacio de otro o un
tiempo de otro. En el vocabulario radiofónico
tales separaciones son la ráfaga 2 (fragmento
brevísimo que señala una corta transición
de tiempo), el puente 2 (pasaje que indica
una transición más larga) y la cortina 2
(pasaje que separa escenas o bloques).
Los ambientes
y ruidos
Los ambientes y ruidos son un factor clave
para dotar de verosimilitud una historia. Los
ambientes componen la escenografía que
rodea a los personajes: los innumerables
pájaros e insectos de la selva tropical, los
ruidos de las computadoras en una oficina,
el rugido de la multitud en un estadio de
futbol, las charlas cruzadas de los comensales
de un restaurante. Los ruidos o efectos,
en cambio, son las emisiones sonoras
producidas por los cuerpos y los artefactos:
el beso en la mejilla, los pasos en la
escalera, el apretón de manos, la bofetada,
el disparo de un revólver, el batazo, el auto
que arranca.
La distinción entre ambientes y ruidos,
pocas veces advertida en los manuales
radiofónicos, es evidente para los hacedores
de radionovelas. Los ambientes son la
escenografía de la escena sonora; los ruidos,
el efecto de las acciones físicas de los

personajes. Generalmente, los ambientes
pueden obtenerse en discos o cintas, mientras
que los ruidos son producidos por el
sonidista en el estudio.
A semejanza de la música, los ambientes
y ruidos describen espacios (la playa, el
bosque, la selva, la montaña, el cabaret, el
aula) y momentos del día (el gallo madrugador,
los insomnes grillos); refuerzan atmósferas
emocionales (puertas chirriantes,
campanadas, un ventarrón) y establecen
nexos entre una escena y otra (el galope de
un caballo, el tren que se aleja). Algunos
manuales de radio incluyen al silencio entre
los elementos radiofónicos; el empleo
oportuno del silencio puede cargar de dramatismo
o suspenso ciertas escenas.
¿Qué ocurre si añadimos indicaciones
musicales y ambientales al diálogo que leímos
antes? Veamos, o mejor, escuchemos:
OPERADOR: Crepitar de papel. El fuego se propaga. Alaridos de terror.
Música sombría. Murmullos ininteligibles de fray Diego.
Suavemente los ruidos son sustituidos por una llovizna que
permanece en segundo plano.
Fray Diego: (Gritando) ¡Fray Gaspar!
OPERADOR: Después de una breve pausa, se escuchan los pasos
de alguien que calza huaraches y se aproxima apresuradamente
sobre baldozas. Una chirriante puerta de madera es abierta,
los pasos llegan, se detienen.
Fray Gaspar: Aquí estoy, fray Diego. ¿Qué os pasa?
Fray Diego: (Agitado) Dadme un vaso de agua, os lo suplico.
OPERADOR: Agua que se vierte en un vaso. Breve pausa.
Fray Diego bebe con ansia.
Fray Diego: Llueve otra vez...
Fray Gaspar: Sí, fray Diego. ¿Os sentís mejor?
Fray Diego: (Resignado) Sufrí nuevamente ese sueño, hermano...
Fray Gaspar: Bebed, bebed.
Fray Diego: (Después de tomar un sorbo) Empieza como un recuerdo
y culmina como una pesadilla. Me duermo con la palabra
de Dios en la boca, rogándole que me dé descanso,
y de pronto estoy en Maní, el pueblo de Yucatán
que ocultaba todas las formas de la idolatría...
Fray Gaspar: No volváis a eso, fray Diego, debéis descansar...
Fray Diego: Descubro un montón de rollos paganos en la casa del cacique
maya, comprendo que he sido engañado, el fervor
de los indios es pura hipocresía, secretamente mantienen sus
diabólicos ritos, la ira de Dios se apodera de mí...
OPERADOR: Ráfaga de música indígena. Se disuelve en el crepitar del papel
que es arrojado al fuego.
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Los medios audiovisuales
La producción radiofónica
El guión
El fragmento de radiodrama acerca de fray
Diego de Landa nos ha conducido a una de
las primeras etapas de la producción radiofónica:
el guión. 2
Antes de comenzar el guión, sin embargo,
es necesario responder una serie de interrogantes:
¿Se va a producir una o varias
emisiones, un programa de radio o un
audiocaset? ¿A quién se dirigirá? ¿Qué objetivos
se pretende alcanzar? ¿Qué temas
serán abordados y con qué enfoque? ¿Se empleará
un formato informativo o uno narrativo?
¿Cuánto costará producir el o los mensajes
considerados? La respuesta a estas
preguntas da lugar a un proyecto de comunicación
radiofónica que permite a sus autores
avanzar con orden y claridad.
El guión integra la narración de una historia,
los diálogos, las acciones, los personajes,
la música, los ambientes y los ruidos
que sirven de escenografía, subrayan
las emociones, acompañan los movimientos
y sitúan en el tiempo y el espacio. El
guión prefigura, pues, el programa radiofónico,
y entre más expresivamente se haga,
mejor contribuirá a la obtención de un buen
resultado.
Como puede advertirse en el ejemplo expuesto,
el guión se escribe en dos columnas:
Fray Diego: ¡Me habéis engañado! ¡Dios no
perdona las idolatrías!
OPERADOR: El fuego es avivado, crece en intensidad.
La conquista de Yucatán
OPERADOR: Efecto de mar y selva se disuelve en cortina musical. Baja a fondo.
Narrador: En 1529 no había un solo soldado en Yucatán. Sin embargo, Francisco de Montejo no desistió de su
propósito. Con la ayuda de su hijo Francisco el Mozo, continuó guerreando durante años con los mayas.
OPERADOR: Música sube brevemente. Baja y queda de fondo.
Narrador: En 1540, Francisco el Mozo inició en Champotón la campaña que permitiría el asentamiento definitivo
de los españoles en Yucatán. Después de numerosas batallas, el 6 de enero de 1542, sobre el asiento de
la antigua Thó, reverenciado centro ceremonial, fue fundada la ciudad de Mérida.
OPERADOR: Música sube brevemente. Baja y se disuelve en ambiente de batalla entre españoles y mayas.
Narrador: Gonzalo Guerrero luchó por la libertad y la independencia del pueblo maya; en 1536 se trasladó con
50 canoas hasta Puerto Caballos, hoy Honduras, para ayudar a los guerreros mayas que ahí combatían.
En ese lugar fue gravemente herido.
OPERADOR: Ambiente de batalla se disuelve en ráfaga musical de inspiración maya, que a su vez se disuelve
en ruidos de río y selva. Murmullos de un grupo.
Gonzalo: (Moribundo) No os afanéis, hijo mío, estoy perdido. (Pausa). Recordad mi lengua, es la lengua de nuestros
enemigos, os servirá para combatirlos. Jamás hagáis alianza con ellos. Si os vencen huid, pasarán muchos
años antes de que ocupen toda la tierra, y cuando eso ocurra más valdrá morir.... (Expira).
OPERADOR: Sube puente musical. Baja y queda a fondo.
Narrador: Pocos días después de la fundación de Mérida, en 1540, Francisco Montejo el Mozo recibió la visita de
Tutul Xiu, cacique de Maní. Tutul Xiu accedió a someterse al dominio español, y prometió ayuda para
combatir a sus hermanos mayas.
OPERADOR: Música sube brevemente, baja y queda a fondo.
Narrador: Contrastando con la actitud de Tutul Xiu, el cacique de Sotuta, Na Chi Cocom, hizo alianza con los de
Cupul, Chauac-há y Cochua y se dirigió a Thó para acabar con los españoles.
OPERADOR: Música se disuelve en ambiente de batalla entre mayas y españoles. Baja a fondo.
Narrador: El esfuerzo de Na Chi Cocom fue inútil. Los mayas fueron vencidos.

En la columna de la izquierda se colocan
los nombres de los personajes y los llamados
al operador técnico, y en la de la derecha,
los diálogos de los personajes y las
indicaciones al operador.
Las indicaciones para el operador incluyen
el tipo y duración aproximada de la música
sugerida (ráfagas, puentes y cortinas),
los ambientes y los ruidos requeridos e incluso
los planos que mejor corresponden con
las acciones. Como ocurre en la realidad, en
la radio percibimos varios planos sonoros;
por ejemplo: Manuel, alumno de quinto de
primaria, escucha en primer plano la voz
de su maestra, en segundo plano el bullicio
de los estudiantes de sexto y en tercer plano
o plano de fondo, el ruido de la calle.
El guión de la popular radionovela Chucho
el Roto —que permaneció en el aire
varios lustros— surgió de un puñado de noticias
del México porfiriano, pero principalmente
de la imaginación del guionista. En
cambio, los guiones educativos y culturales
por lo general se basan en una investigación
bibliográfica, pertenezcan o no al formato
del radiodrama. Para escribir un
Ejemplos de guión
radiofónico
La alfarería
OPERADOR: Ráfaga musical. Música se disuelve en efecto de manipulación de barro. Arde una fogata. Pájaros.
Ayoucan: Escucha, Tecayehuatzin, detén tu quehacer.
Tecayehuatzin: Sí, Ayoucan.
Ayoucan: Es hora de que conozcas un antiguo canto, es mi canto y es tu canto, es el canto de zuquichiuhqui,
guárdalo en tu memoria.
Pausa.
Ayoucan: Zuquichiuhqui. El que da un ser al barro: de mirada aguda,
moldea, amasa el barro.
El buen alfarero:
pone esmero en las cosas,
enseña al barro a mentir,
dialoga con su propio corazón,
hace vivir las cosas, las crea,
todo lo conoce como si fuera un tolteca,
hace hábiles las manos.
El mal alfarero:
torpe, cojo en su arte,
mortecino.
Tecayehuatzin: Zuquichiuhqui, el que da un ser al barro...
Ayoucan: Tal vez un pájaro, tal vez un vecino, tal vez la nariz de un amigo, tal vez un pájaro cascabel, tal vez un
pescado o una lagartija; se toma cualquier cosa que uno quiera ejecutar, se deja en las manos del
pochteca y viaja, llega a tierras lejanas, les habla a desconocidos hermanos de nuestra experiencia, de
nuestra vida.
Tecayehuatzin: Es un mensaje, Ayoucan.
Ayoucan: Sí, es un mensaje. Yo he recibido mensajes de los zuquichiuhqui de Cholula. (Pausa).
Este animalillo de barro vive en Cholula.
OPERADOR: Ráfaga musical. Música se disuelve en efecto de figurillas que son rotas en el suelo.
Tecayehuatzin: Hoy es la atadura de los años, hoy comienza el fuego nuevo, han transcurrido 52 años y el mundo
termina, destruyamos todo para que todo comience de nuevo, destruyamos estas figuras de barro, de
nuestras manos nacerán de nuevo...
OPERADOR: Cortina musical. Música se disuelve en objeto de barro que se quiebra. Ladra un perro.
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Los medios audiovisuales
episodio como el que hemos estado trabajando,
es necesario estudiar la evangelización
de la Nueva España en el siglo XVI, la
biografía del implacable destructor de códices
mayas que años después se convirtió
en cronista eminente y obispo de Yucatán,
y muchas cosas más. La investigación es la
base del guión, y entre más amplia y variada,
mejor se resolverá la narración sonora.
Una vez efectuada la investigación, es
necesario afrontar la árida hoja en blanco.
¿Qué vamos a contar? Una historia. ¿Para
qué? Para mostrar el origen de la alfarería,
la importancia de conservar el medio ambiente,
la diversidad étnica y cultural del país.
¿Cómo empezamos? Necesitamos inventar un
grupo de personajes con vidas y opiniones
definidas, de preferencia opuestas para que
den lugar a discusiones, a diálogos interesantes
y ágiles; además de opinar, nuestros
personajes deben actuar movidos por ciertos
propósitos, aspiraciones, deseos, y deben
chocar entre sí, pues si son distintas sus personalidades
también lo son sus objetivos. Tales
acciones configurarán una serie de acontecimientos
que se resolverán en escenas.
Un modo conveniente de comenzar
el arduo proceso de creación
de una historia consiste
en escribir esbozos biográficos
de los personajes.
Necesitamos preguntarnos
acerca de su carácter,
temperamento, personalidad,
filias y fobias,
sueños y fantasías, clase
social, profesión, estado
civil... Una vez resueltas
estas preguntas
sabremos si es melancólico
o colérico, idealista,
o pragmático, racional o
irracional, pobre o rico,
abogado, maestro o agricultor,
soltero, casado o
viudo...
Cuando disponemos de tres o cuatro personajes
podemos situarlos en un escenario
que contenga o simbolice sus objetivos, intereses
o ideales distintos, opuestos, en conflicto;
y en ese momento comienza el drama,
palabra de origen latino que significa acción.
La grabación
radiofónica
Además de prefigurar el programa radiofónico,
el guión es un instrumento de trabajo.
Las indicaciones dirigidas al operador
también sirven a los otros miembros del equipo
de producción: al productor o realizador
del programa (ambos términos se usan indistintamente),
que después de leer el guión
elegirá a los actores y al resto del equipo,
los coordinará y dirigirá; al musicalizador,
que escogerá los temas musicales; al
sonidista, responsable de seleccionar los
ambientes que rodearán a los personajes y
producir los ruidos que enfatizarán sus acciones;
a los actores, que ensayarán primero
y luego leerán sus parlamentos con los
tonos y matices justos; y al operador,
que grabará las voces de
los actores y las mezclará
con la música, los ambientes
y los ruidos.
Los estudios radiofónicos
cuentan con dos
espacios: el estudio propiamente
dicho —que
es una habitación insonorizada
para grabar sin
la interferencia de ruidos
externos— y la cabina
de grabación. 2 En
el estudio hay tres o más
micrófonos que captan
las voces de los actores
y los ruidos producidos
por el sonidista. En la
cabina se encuentra una

consola que controla la acción de varios tocadiscos
y grabadoras, las cuales registran las
voces de los actores, los ruidos del sonidista,
los ambientes y la música.
Con los siguientes pasos, las pistas sonoras
se mezclan armoniosamente:
a) Se graban los diálogos y parlamentos de
los actores y algunos ruidos incidentales
(pasos, un golpe, un beso), lo cual da
lugar a la pista de voces.
b) En las grabadoras y tocadiscos disponibles,
se reproducen las pistas musicales
y ambientes.
c) Según las indicaciones del guión, se
mezclan las diferentes pistas en la consola
manipulada por el operador: el primer
corte musical (pista uno), que se
disuelve en el primer ambiente (pista
dos) unos segundos antes de que comience
el diálogo entre los personajes
(pista tres), y así sucesivamente.
Las estaciones
radiofónicas
En México existen 15 218 821 radiohogares
y 76 687 163 radioescuchas
diseminados en 32
entidades y 1 500 municipios.
Pese al notable desarrollo mostrado
en años recientes, la industria radiofónica
mexicana aún está lejos de expresar
la riqueza, heterogeneidad y complejidad
del país.
En México y en el mundo existen tres
modelos de radiodifusión bien diferenciados
entre sí: el de libre mercado, el de servicio
público y el comunitario.
El modelo de libre mercado está representado
por las estaciones privadas, las
cuales obtienen recursos de la publicidad.
Su objetivo central es obtener beneficios
económicos, buscan incrementar sus utilidades
dedicando el mayor espacio posible
a los anunciantes. La programación, sujeta
a las expectativas y exigencias del mercado,
generalmente incluye música de moda,
concursos, mininoticieros y abundantes
anuncios. El modelo comercial trata a los
oyentes como consumidores y divide a la
audiencia en niveles socioeconómicos y educativos,
sexos y edades; en función de estos
niveles las emisoras 2 se especializan
en ciertos géneros musicales (rock en español
o en inglés, música ranchera, grupera,
tropical, etcétera) o en la información
(noticias y programas de opinión). En México
existen actualmente 1 066 estaciones
privadas; las más influyentes e importantes
forman parte de grandes consorcios.
El modelo de servicio público toma forma
en las estaciones culturales y educativas
que son financiadas por el Estado y pueden
prescindir de los anuncios comerciales,
aspiran a difundir el conocimiento y el arte
e incluyen en su programación música nacional
e internacional de todos los géneros
y series, y programas caracterizados por
la variedad de temas y enfoques. El modelo
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204
Los medios audiovisuales
de servicio público concibe al escucha como
consumidor de bienes y servicios culturales.
En la ciudad de México, Radio Educación
y Radio Universidad han representado
el modelo cabalmente, y en el resto del país,
pese a las tendencias privatizadoras, lo representan
las estaciones universitarias y
estatales.
La radio comunitaria depende económicamente
de los donativos de su propia
audiencia en los países ricos, y de las agencias
internacionales en los países pobres.
Este modelo, que en México apenas se ha
desarrollado (Radio Huayacocotla, una estación
situada en la población veracruzana
del mismo nombre, es uno de los raros
ejemplos), concibe a sus oyentes como sujetos
participativos. Las radios comunitarias
constituyen una crítica práctica de los
otros modelos, especialmente en el ámbito
de la bidireccionalidad o interacción entre
emisores y receptores, pues ofrecen a los
radioescuchas la posibilidad de elegir y difundir
lo que ellos mismos consideran importante
y significativo acerca de su propia
cultura.
Las emisoras del Instituto Nacional Indigenista
son un caso aparte. Poseen características
de dos modelos: el de servicio
público y el de radio comunitaria. Son financiadas
por el Estado, pero disponen de
considerable autonomía; transmiten en lenguas
indígenas y ofrecen un servicio de gran
utilidad en zonas escasamente comunicadas.
Existen alrededor de veinte radiodifusoras
de este tipo en el país.
El análisis
de la radio
Rick Shepherd, pionero de la educación
para los medios, propone
un esclarecedor modelo de análisis
de los medios de comunicación
que se basa en un supuesto:
los medios construyen la realidad, pues describir
la realidad equivale a construirla. Los
medios interpretan los acontecimientos mediante
un proceso de selección, énfasis, organización
y contextualización; el resultado
de ese proceso es un mensaje que, pese
a estar guiado por criterios y valores determinados,
parece indiferenciable de los
hechos debido a la veracidad generada por
los medios.
El modelo de Shepherd considera tres
aspectos interrelacionados entre sí: el documento
(una historieta, una película de acción,
un comercial televisivo, un noticiero
radiofónico), la audiencia (niños, jóvenes,
mujeres, hombres, indígenas, ancianos) y
la producción (dibujantes y editores, productoras
y cineastas, agencias de publicidad,
emisoras y periodistas radiofónicos);
Shepherd sugiere además un conjunto de
pistas para analizar cada uno.
Supongamos que el sujeto de análisis es
un noticiero radiofónico y consideremos por
separado cada aspecto:
Documento. Este aspecto alude al texto
mismo, a lo que es oído. ¿Cómo está inte

grado el noticiero? ¿Qué titulares privilegia?
¿Cómo concibe a la sociedad por un lado
y al poder por otro? ¿Qué tipo de interacción
practica con la audiencia? ¿Qué valores defiende?
¿Cómo se relaciona el noticiero con
otros textos incluidos en la emisión radiofónica
como los anuncios? ¿En qué sentido
el noticiero es una mercancía?
Audiencia. Este aspecto se refiere a los
que escuchan: cultura, género, edad (niños,
jóvenes, adultos jóvenes, adultos, senectos),
nivel educativo, uso del documento (información,
diversión, juego, negocio) y placer.
Subrayamos el último término, pues pocas
veces aparece en los análisis de audiencia
y es, no obstante, decisivo. La inmensa
mayoría de los oyentes enciende la radio
para obtener una módica cuota de placer (o
de displacer: hay radioescuchas masoquistas
que escuchan a locutores que juzgan
insoportables), antes que por motivos más
edificantes.
Producción. Este aspecto, en fin, se refiere
a quienes se encuentran detrás del noticiero,
es decir, a quienes lo producen. ¿Qué
recursos tecnológicos emplearon? ¿Qué beneficios
económicos esperan obtener?
¿Quiénes tienen el control y la propiedad
de la entidad productora del documento?
¿Qué actividades fueron necesarias para
producirlo?
Como señalamos antes, las cuestiones
propuestas son pistas; pueden añadirse
muchas otras en función del documento específico,
del contexto en el cual se realiza
el análisis e incluso del objetivo mismo del
análisis. Conviene, sin embargo, tener presente
tanto la interrelación de los aspectos
como la autonomía relativa de cada uno de
ellos. Dos noticieros pertenecientes al mismo
consorcio, y en principio portadores de
los mismos valores culturales, políticos y
morales, pueden exhibir diferencias notables
debido a la distinta calidad de la producción
y la desigual retroalimentación
practicada con la audiencia.
Gracias al análisis propuesto por
Shepherd, podemos demostrar que los noticieros
seleccionan la noticia en un océano
de acontecimientos, eligen y excluyen
temas y enfoques, privilegian a los representantes
de los poderes públicos y privados,
obedecen criterios empresariales o
institucionales. Los noticieros no son ni
pueden ser objetivos o neutrales, pues son
producidos por empresas e individuos que
defienden valores determinados, pero
cuando proceden profesionalmente siguen
ciertas reglas, sintetizadas por el estudioso
brasileño Walter Alves: inteligibilidad
en el mensaje, correción de los datos,
relevancia del tema y atractivo de su
presentación.
El lenguaje sonoro
en la escuela
Los maestros de educación básica son testigos
de las variadas formas en que la radio,
la televisión, el cine, las historietas, las
revistas y otros impresos, modelan la percepción,
el lenguaje y la conducta de los
niños y adolescentes. Sin embargo, la mayoría
de los maestros carecen de las herramientas
necesarias para analizar los medios
y apropiárselos con fines educativos.
En México existe alguna experiencia en
el uso didáctico de los medios masivos de
comunicación. Desde los años setenta, la
radio y la televisión han sido empleados
como vehículos de contenidos educativos.
En cambio, es relativamente novedosa la
concepción de los medios como lenguajes,
como textos de signos visuales y auditivos
que pueden ser leídos, esclarecidos y en su
momento escritos, es decir, elaborados por
los propios maestros. Tal concepción corresponde
con la educación para los medios,
disciplina que se propone formar receptores
2 críticos y emisores 2 creativos
mediante la alfabetización audiovisual.
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Los medios audiovisuales
El lenguaje sonoro debe ser abordado en
las escuelas de educación básica desde dos
perspectivas: como objeto de estudio y como
herramienta de conocimiento y creación.
Como señalamos antes, no es necesario
llevar los medios al salón de clases; los
medios ya están allí, literal y simbólicamente.
Basta con seguir una serie de pasos para
encontrar ejercicios didácticos que pueden
cumplir una doble función: reforzar y enriquecer
ciertos contenidos curriculares y
propiciar la reflexión crítica acerca de los
medios de comunicación.
Se pretende la participación activa de
los estudiantes. Se trata de que ellos mismos
sugieran un ejercicio de análisis de
la radio y, por supuesto, lo lleven a cabo.
Seguramente aparecerán sugerencias de
todo tipo: analizar letras de canciones, textos
de anuncios, noticieros... El maestro,
desde luego, propondrá pistas de interpretación
semejantes a las propuestas por
Shepherd.
El primer paso consiste en formular
una pequeña encuesta en el salón para determinar
qué emisoras, qué programas,
qué tipo de música, qué anuncios escuchan
los estudiantes. Este ejercicio de autorreconocimiento,
clave para asimilar el enfoque
de la educación para los medios, permitirá
a los estudiantes identificarse a sí
mismos como un segmento de la audiencia,
con gustos, valores y percepciones determinadas.
Bibliografía
El segundo paso supone la exposición de
los elementos del lenguaje sonoro, de los formatos
radiofónicos y de los tipos de emisoras.
El tercer paso implica el análisis de los
mensajes sonoros, fundado en los dos pasos
previos: el encuentro entre los productos
radiofónicos y las diversas audiencias.
El cuarto paso es la producción de mensajes
sonoros. En este punto conviene hacer
una advertencia. Los micrófonos son indispensables
para grabar fielmente la voz sin
ruidos ambientales, y sólo con una consola de
varios canales pueden mezclarse apropiadamente
las pistas de voces, ambientes y
música. Cuando se ejecutan ejercicios radiofónicos
con grabadoras domésticas el resultado
es técnicamente pobre. Conviene, por
tanto, realizar grabaciones muy sencillas, con
dos pistas como máximo, y privilegiar ciertos
géneros, como el reportaje y la entrevista.
Estos pasos deberán adaptarse a los distintos
grados escolares y proponerse como
un ejercicio lúdico. En el cuaderno de ejercicios
que acompaña este libro se sugieren
actividades con el lenguaje sonoro, los cuales
tienen el propósito de enseñar a los niños
y jóvenes a asimilar las potencialidades
de la radio, a interpretar el lenguaje sonoro
y a producirlo; es decir, contribuir en la formación
de receptores capaces de leer críticamente
canciones, comerciales, noticias,
opiniones y radiodramas, y emisores capaces
de escribir con sonidos para crear imágenes
en la ilimitada pantalla de la mente.
Curiel, Fernando, La escritura radiofónica, México, UNAM, 1984.
Haye, Ricardo M., Hacia una nueva radio, Buenos Aires, Paidós, 1995.
Kaplún, Mario, Producción de programas de radio, Quito, Ciespal, 1978.
Lewis, Peter y Jerry Booth, El medio invisible, Buenos Aires, Paidós, 1989.
Shepherd, Rick, Raíces: origen y desarrollo de los profesores en medios, Denia, 1992.