Bodmer_Publication

Ethnie etc.) geschuldet, sondern der ordnenden Hand des Künstlers; sie ist im
Ganzen den Dingen äusserlich. In den klassischen Veduten, wie wir sie vor allem
in Vignetten finden, verdankt sie sich dem Blick, der von einem sorgfältig ausgesuchten
Punkt ausgeht und nach Möglichkeit mit Rahmenbildung arbeitet: links
ein Baum, rechts eine Anhöhe, oder dergleichen. (Vgl. etwa Vignette II.) Ziel ist
hier, eine organische Einheit der Landschaft abzubilden, und man darf spekulieren,
dass die verfliessende ovale Form der Vignetten – ein in der ersten Hälfte des
19. Jahrhunderts beliebtes Verfahren – diesen Effekt stützt. Die Komposition wird
als ‹Domesti kation› der Landschaft erkennbar und soll als solche erkennbar
werden. Man sieht immer wieder Pastorales, die Landschaft trägt nicht umsonst
Zeichen von Landwirtschaft. Aber es findet sich auch Pittoreskes, mit dem der
betrachtende Blick sich etwas anverwandelt, was befremdlich und damit nicht
von sich aus ‹schön› ist. (So in Tableau 5.)
In all diesen Fällen kommuniziert das Bild durch seine Ästhetik, dass und wie
der menschliche Intellekt wissend den dargestellten Gegenstand beherrscht.
Es kann aber auch kommunizieren, dass der Intellekt an seine Grenzen kommt.
3. Das Sublime
Humboldt ist nicht so naiv zu glauben, dass man dem vollständigen Verständnis
der Natur inzwischen auch nur nahegekommen sei. Für ihn wäre solch ein
Verständnis vielmehr im Grunde undenkbar, weil Natur Veränderung ist: An einer
Stelle greift er auf Goethes Metamorphosebegriff zurück (21 – 22); und derselbe
Begriff bewahrt ihn davor, das Fortschrittspostulat in eine lineare Geschichte einmünden
zu lassen, die den Gang der Geschichte mit der Gegenwart abschliessen
würde. Noch die fortgeschrittenste Wissenschaft versteht bei ihm die Welt nur im
konkreten Horizont eines umfassenderen Nicht-Verstehens. Sie versteht, dass sie
nicht ganz versteht, und sie bezieht den letzten, grössten Genuss gerade daraus.
Diese Grenzerfahrung wird gemeinhin mit dem primär ästhetischen Begriff des
Sublimen, des Erhabenen gefasst, und genau mit diesem Begriff schlägt Humboldt
sich implizit und explizit herum. Explizit tut er es, wenn er ihn (neben dem des
Malerischen, des Pittoresken, mit dem er bei ihm unklar verschwimmt) mehrfach
in entscheidender Position als Validierung des Erkenntnisgenusses verwendet und
wenn ihn das zur Auseinandersetzung mit Burkes Definition des Sublimen zwingt. 20
Implizit schlägt er sich damit herum, wenn er von der Leistung fremder Kulturen,
die für ihn auf früherer Kulturstufe stehen, spricht. Wissen erscheint bei ihnen in
Form «dumpfer Ahndungen und unvollständiger Inductionen» (5), assoziiert mit
einem Staunen, das in die Nähe des Sublimen führt. 21 Es hat darum hohen Wert,
aber es muss bei Humboldt zugleich im Gang der Geschichte überwunden werden:
Kulturen gehen in anderen auf, werden von anderen im einen oder anderen Sinn
besiegt. Da ist ein Konflikt angelegt, von dem später zu reden sein wird.
Auch beim Sublimen geht es wieder um Einheit, nun aber letztlich um die
A ll-Einheit der Natur an sich. Sublim sind in der Kunst deshalb in erster Linie
Landschaften, die in ihrer überwältigenden Einheit nicht mehr als ‹gemacht›, sondern
als ‹erfahren› wirken sollen – so sehr da auch tatsächlich komponiert und
(z. B. beim Licht) manipuliert wird. Die Fremdartigkeit der Landschaft begünstigt
diese Perspektive oder scheint sie nachgerade zu fordern, und die Neue Welt hat
sich in ihrer Fremdheit gerade im 19. Jahrhundert als Ort des Sublimen angeboten.
Eine solche Darstellung verleiht dem Ort ideologischen Wert, und Bodmer wird in
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