Bodmer_Publication

Karl Bodmer
A Swiss Artist in America 1809 – 1893 Ein Schweizer Künstler in Amerika
Scheidegger & Spiess

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Karl Bodmer

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Nordamerika Native Museum Zürich
Karl Bodmer
A Swiss Artist in America 1809 – 1893 Ein Schweizer Künstler in Amerika
Scheidegger & Spiess
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TAB. 44 «ANSICHT DER ROCKY MOUNTAINS»
“VIEW OF THE ROCKY MOUNTAINS” (Detail)

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Dieses Buch begleitet die Ausstellung / This book accompanies the
exhibition: «KARL BODMER, A Swiss Artist in America, 1809 – 1893,
Ein Schweizer Künstler in Amerika», 8.2. – 9.8.2008, Nordamerika
Native Museum Zürich
Ausstellung / Exhibition
Kurator / Curator | Hartwig Isernhagen
Wissenschaftl. Mitarbeit / Academic Assistance | Karin Isernhagen
Koordination / Coordination | Denise Daenzer, Karin Isernhagen
Ausstellungsarchitektur / Exhibition Design | Heinz Kriesi
Gestaltung / Graphic Design | Markus Roost
Ausstellungsbauten / Construction | Peter Keller, Ideal Work
Öffentlichkeitsarbeit / Public Relations | Monika Egli
Publikation / Publication
Konzept und Redaktion / Concept and Editing | Karin Isernhagen
Übersetzung / Translation | Nigel Stephenson
Verlagslektorat / Editorial Office | Thomas Kaiser
Korrektorat / Proofreading | Thomas Kaiser / Nigel Stephenson
Gestaltung und Satz / Design and Layout | Markus Roost
Druck / Printing | Druckerei Odermatt, Dallenwil
Wir danken der BSi, deren gross zügige
Unterstützung diesen Katalog
ermöglichte.
We thank the BSi for the generous
support which made this
catalogue possible.
Umschlagbild / Cover | TAB. 3, MASSIKA, SAKI INDIANER –
WAKUSSASE, MUSQUAKE INDIANER. / MASSIKA,
SAKI INDIAN – WAKUSSASE, MUSQUAKE INDIAN (Detail)
© 2018 Nordamerika Native Museum (NONAM)
Nordamerika Native Museum
Indianer + Inuit Kulturen, Seefeldstrasse 317,
8008 Zürich, Switzerland, www.nonam.ch
Verlag Scheidegger & Spiess, Niederdorfstrasse 54,
8001 Zürich, Switzerland, www.scheidegger-spiess.ch
ISBN 978-3-85881-600-9
Das NONAM ist ein Kulturangebot
des Schul- und Sportdepartements
der Stadt Zürich
The NONAM is a cultural engagement
of the Departement of Education
and Sport, City of Zurich
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Inhaltsverzeichnis / Table of Contents
Grusswort / A Word of Welcome
Gerold Lauber 8
Vorwort / Foreword
Denise Daenzer 10
Einführung des Kurators / Introduction by the Curator
Hartwig Isernhagen 16
Bodmer – Wied – Amerika: Eine Entdeckungsreise
Bodmer – Wied – America: A Journey of Exploration
Hartwig Isernhagen 18
Die Nordamerikasammlung des Prinzen Maximilian
zu Wied im Linden-Museum in Stuttgart – weit mehr
als Zeugen früher indianischer Geschichte
Prince Maximilian of Wied’s North America Collection
at the Linden-Museum Stuttgart – Far More than
a Testimony of Early Native American History
Sonja Schierle 44
Karl Bodmer, Heinrich Rudolf Schinz
und die Veränderung des Indianerbilds in Europa
Karl Bodmer, Heinrich Rudolf Schinz and the
Changing Image of the American Indian in Europe
Peter Bolz 66
Die Berliner Nordamerika-Sammlung des
Prinzen Maximilian zu Wied
Prince Maximilian’s North American
Collections in Berlin
Peter Bolz 88
Bodmer, durch Humboldt gelesen
Reading Bodmer Through Humboldt
Hartwig Isernhagen 94
Bilder / Pictures
Tableaux 1 – 48 125
Vignetten / Vignettes I – XXXIII 163
Anhang / Appendix
Bibliografie / Bibliography 197
Begleitmaterial / Related Material 204
Liste der Objekte / List of Objects 206
Über die Autoren / About the Authors 207
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A Word of Welcome
Gerold Lauber, City Council, Head of the Department of Education and Sport
When preparing his expedition to North America in 1832, the German natural
scientist Prince Maximilian of Wied signed on the young Zurich landscape painter
Karl Bodmer. He was employed to record the journey in images and faithfully
depict the land, its flora and fauna, and its peoples. How meticulously Bodmer fulfilled
this assignment and how significant his work remains to this day is evidenced
by the present exhibition at the North America Native Museum and this catalogue.
A plaque on his birth house at Oberdorfstrasse 15 indicates that Karl Bodmer
was born in the old part of the city of Zurich on 11 February 1809. Only very few
people know that shortly before his confirmation he and his family moved to
Riesbach, which at the time still was on the outskirts of Zurich. Here they settled
on Südstrasse, only a stone’s throw away from the present location of the museum.
Neither was the City Council aware of this fact when it decided to move the old
Indian Museum to its new location in the Riesbach district. The museum was
reopened in 2003 under the name North America Native Museum. It has a special
Bodmer Room where, ever since, the Bodmer prints held by the City of Zurich since
1961 are shown in changing sequence.
During the journey from 1832 to 1834, Karl Bodmer befriended several Indians
and actually wanted to stay in America for good. But due to health reasons and
upon Prince Maximilian’s wish he returned to Europe. Three years later word
reached him that a smallpox epidemic, introduced by whites, had killed off more
than five hundred people of the Mandan tribe, among them many of his friends.
The news shattered him and he was in deep mourning for several months, after
which he never went back to America.
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Grusswort
Gerold Lauber, Stadtrat, Vorsteher des Schul- und Sport departements Zürich
Als der deutsche Forscher Maximilian Prinz zu Wied eine Reise nach Nordamerika
plante, nahm er den jungen Schweizer Landschaftsmaler Karl Bodmer in
Dienst. Er sollte Land und Leute sowie Flora und Fauna möglichst genau bildnerisch
festhalten. Wie aussergewöhnlich er den Auftrag erfüllte und wie bedeutend
sein Werk noch heute ist, machen die Ausstellung im Nordamerika Native
Museum und diese Publikation deutlich.
Eine Tafel an der Oberdorfstrasse 15 weist darauf hin, dass Karl Bodmer in der
Altstadt von Zürich geboren wurde (am 11. Februar 1809). Dass er kurz vor der Konfirmation
mit seiner Familie in den damaligen Vorort Riesbach umzog und dort an
der Südstrasse wohnte, nur einen Steinwurf vom heutigen Museum entfernt, war
bisher kaum jemandem bekannt. Auch nicht dem Stadtrat, der vor ein paar Jahren
entschied, das ehemalige Indianermuseum ins Riesbach-Quartier umzusiedeln.
2003 wurde das Museum unter dem Namen Nordamerika Native Museum neu eröffnet
und ein «Bodmer-Raum» eingerichtet. Seither ist dort in wechselnder Folge
ein Teil der Stiche zu sehen, die 1961 in den Besitz der Stadt Zürich übergingen.
Karl Bodmer freundete sich während der Expedition 1832 – 1834 mit Indianern
an und wollte für immer bleiben. Auf Wunsch des Prinzen und aus gesundheitlichen
Gründen musste er aber wieder nach Europa zurückkehren. Drei Jahre später
kam die Nachricht: Durch eine von Weissen eingeschleppte Pockenepidemie
mussten mehr als fünfhundert Mandan-Indianer sterben. Unter den Opfern befanden
sich viele seiner ehemaligen Gefährten. Das stürzte Bodmer in monatelange
Trauer, er reiste nie wieder nach Amerika. Sein Weg führte ihn nach Paris,
wo er sich einer Gruppe französischer Landschaftsmaler anschloss, die im Wald
9

Instead, he moved to Paris where he joined a group of French landscape artists
living in Barbizon, in the forest of Fontainebleau. This artist colony became known
as the Barbizon School. It was founded around 1830 and continued to exist until
about 1870. It had decisive influence on European landscape painting and is today
looked upon as one of the main forerunners of Impressionism.
Despite acclaim as an artist and numerous awards, Karl Bodmer’s last years in
life were overshadowed by illness and financial worries. He died in 1893. After the
Second World War his original sketches and watercolors were rediscovered in
the castle library at Neuwied (Rhineland-Palatinate). Today the printing plates and
386 of Bodmer’s sketches and watercolors as well as Prince Maximilian’s related
writings are held by the Joslyn Art Museum in Omaha (Nebraska). The collection
ranks as an American national heritage, and the originals rarely find their way back
to Europe – unfortunately not even as loans to the famous artist’s city of birth.
In the name of the City of Zurich I wish to thank all the people who have contributed
to this interesting and significant project. Their work and commitment
have made it possible to pay due tribute to Karl Bodmer’s unique oeuvre and grant
him the well-deserved honor on the occasion of his 200th anniversary.
Foreword
Denise Daenzer, Head Curator, North America Native Museum
In the age of digital photography, people holding sketchbooks or brush and
easel have become a rare sight. Thanks to memory cards with tremendous storage
capacities people tend to take pictures of everything they see, always with the
opportunity to instantly check whether they got the detail and the exposure right.
If not, they press the delete button and try again. At home or in the hotel room, the
photographs are processed on the computer until the image on the screen equals
the picture in their memory. Today printers are small enough to fit in a suitcase so
that travel albums tend to be completed and printed even before the journey has
actually ended.
What a difference to the conditions 175 years ago when the natural scientist
Prince Maximilian of Wied had to hire the young landscape painter Karl Bodmer to
record the Journey into the Interior of North America and their encounters with
American Indians in sketches and watercolors! The expedition lasted twenty-eight
months during which Prince Maximilian kept his diary, collected specimens from
nature and objects from Indians, while Bodmer produced more than four hundred
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von Fontainebleau lebte und malte. Diese Künstlerkolonie, bekannt unter dem
Namen Schule von Barbizon, die um 1830 gegründet wurde und bis etwa 1870
bestand, beeinflusste massgeblich die Landschaftsmalerei in ganz Europa und
gilt als Wegbereiter des Impressionismus.
Trotz künstlerischer Erfolge und zahlreicher Auszeichnungen waren Karl
Bodmers letzten Lebensjahre von Krankheiten und Geldnot überschattet. Nach
dem Zweiten Weltkrieg wurden die Originale der Amerikareise in der Neuwieder
Schlossbibliothek (Rheinland-Pfalz) wiederentdeckt. Heute befinden sich die
Druckplatten sowie 386 Zeichnungen und Aquarelle zusammen mit dem darauf
bezogenen schrift lichen Nachlass von Maximilian Prinz zu Wied im Joslyn Art
Museum in Omaha (Nebraska). Dort wird die Sammlung als amerikanisches
Kulturgut gehütet, und die Originale kommen kaum mehr nach Europa – leider
auch nicht als Leihgaben in die Heimatstadt des Künstlers.
Im Namen der Stadt Zürich danke ich allen, die zu dem interessanten und
reichhaltigen Projekt beigetragen haben. Diese intensive Arbeit machte es möglich,
Karl Bodmers einzigartiges Nordamerikawerk umfangreich darzustellen und
ihn zu seinem 200. Geburtstag gebührend in Zürich zu ehren.
Vorwort
Denise Daenzer, Leitende Kuratorin Nordamerika Native Museum
Im Zeitalter der digitalen Fotografie ist heute kaum jemand mehr mit Skizzenbuch
und Aquarellfarben unterwegs. Dank Speicherkarten mit enormem Fassungsvermögen
wird alles, was unterwegs ins Auge sticht, mit der Kamera festgehalten.
Noch an Ort und Stelle kann man sehen, ob der Ausschnitt gut gewählt und das
Foto richtig belichtet ist. Falls nicht, wird es gelöscht und ein neues geschossen.
Abends im Hotelzimmer lassen sich dann die Bilder am Computer per Mausklick
beliebig verändern. Sogar ein Drucker passt bequem in den Koffer, so dass die
illustrierte Reportage noch vor der Heimkehr fertig ist.
Wie anders war das vor 175 Jahren, als der Naturforscher Maximilian Prinz zu
Wied den jungen Landschaftsmaler Karl Bodmer engagierte, um seine Reise in das
innere Nord-America und die Begegnungen mit den Indianern festzuhalten!
Die Expedition dauerte 28 Monate. Während Maximilian sein Tagebuch schrieb,
für seine Sammlung Naturalien suchte und Gegenstände von Indianern erwarb,
skizzierte und aquarellierte Bodmer mehr als vierhundert Menschen-, Landschafts-
und Tierbilder. Seine detailgetreuen Arbeiten, die später als Vorlagen für
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sketches and watercolors of people, landscapes, and animals. His true-to-detail
drawings and paintings, from which later the prints for the travel journal were
produced, remain unsurpassed to this day and rank as highlights in the pictorial
representation of ‘other’ peoples. Above all, they belong to the most significant
early sources on the Native American cultures of the upper Missouri River.
Next to Bodmer’s superb visual documentation, the travelers brought back with
them several other precious items such as the painted buffalo robes which today
rank among the most significant examples of male pictography from the Native
Tribes of the Great Plains and Prairies. These and other precious objects collected
during the expedition are today held by the Museum of Ethnology in Berlin and
the Linden-Museum in Stuttgart. For the first time in more than a century a
s election of these rare artifacts has been reassembled for the current exhibition in
Zurich where they are being shown to a wide audience for six months. In com bination
with the substantial visual material it is the most comprehensive exhibition
on the travel work of the German natural scientist and the Zurich artist ever
to be shown in Europe.
The show makes an old wish come true, not only for the North America Native
Museum (NONAM) but also for three of the most renowned European specialists
on the work of Wied and Bodmer. Among these are Hartwig Isernhagen from Basel,
who is not only the curator of the current exhibition but who actually, from the
start, gave the project a scope that reaches well beyond the narrow confines of
anthropology, as well as Sonja Schierle and Peter Bolz, the curators of the North
America Departments at the Linden-Museum in Stuttgart and the Museum of
Ethnology in Berlin respectively. Apart from providing a solid ethnological foundation
to the project, we are indebted to Sonja Schierle and Peter Bolz for making
it possible that the precious items from Prince Maximilian’s original collection
have found their way to Zurich; pieces, one should add, that are loaned to other
institutions only very rarely, if ever at all. I should like to thank all three of them
for their unfailing collaboration and for their great commitment to the project.
By way of this successful cooperation Karl Bodmer is now finally able to take pride
of place in Zurich, a recognition he would actually have deserved long ago.
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die druckgrafischen Darstellungen des Reiseberichts dienten, sind bis heute unübertroffen,
sie gelten als Höhepunkt in der bildnerischen Darstellung fremder
Völker. Und sie gehören zu den wichtigsten Dokumenten über die Kulturen am
oberen Missouri.
Neben Bodmers Studien kamen mit der Expedition noch andere Kostbarkeiten
in die Alte Welt, darunter die bemalten Bisonroben, weltweit wesentliche Exemplare
piktografischer Männermalerei der Plains- und Prärie-Indianer. Diese und
andere für die Ethnologie ausserordentlich wertvollen Objekte befinden sich heute
im Ethnologischen Museum Berlin und im Linden-Museum Stuttgart. Nach über
einem Jahrhundert führt die Ausstellung in Zürich einen Teil der seltenen Artefakte
wieder zusammen und stellt sie sechs Monate lang einem breiten Publikum
vor – in Kombination mit dem umfangreichen Bildmaterial die umfassendste
Schau zum Reisewerk des deutschen Wissenschaftlers und des Zürcher Künstlers,
die jemals in Europa gezeigt wurde.
Damit geht ein alter Wunsch in Erfüllung. Nicht nur für das Nordamerika
Native Museum (NONAM), sondern auch für drei Amerikanisten, die zu den
Besten zählen, wenn es um den Prinzen von Wied und Bodmer geht: Hartwig
Isernhagen aus Basel, den das NONAM als Kurator gewinnen konnte und der dem
Projekt von Anfang an eine Dimension verlieh, die weit über das rein ethnologische
Interesse hinausgeht; Sonja Schierle und Peter Bolz, die Verantwortlichen
der Nordamerika-Abteilungen des Linden-Museums Stuttgart und des Ethnologischen
Museums Berlin, die das Thema in der Völkerkunde verankern und die
Präsentation der kostbaren Stücke in der Schweiz ermöglichten. Dabei handelt es
sich um Exponate, die – wenn überhaupt – nur ganz selten an andere Institutionen
ausgeliehen werden. Für die freundschaftliche Zusammenarbeit und das grosse
Engagement bedanke ich mich ganz herzlich. Dadurch hat Karl Bodmer nun auch
in Zürich den Ehrenplatz bekommen, den er schon längst verdient hätte.
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14
VIG. I «LEUCHTTHURM VON BOSTON»
“BOSTON LIGHTHOUSE” (Detail)

15

Introduction by the Curator
Hartwig Isernhagen
This exhibition does not attempt to give a full account of Bodmer’s or Wied’s
separate achievements. Rather, its aim is to deal with the intersection of the artist’s
and the explorer’s lives that produced the Reise in das innere Nord-America –
a work that occupies a prominent place in the history of European perceptions of
American Indians.
That travel book and its illustrations could also be discussed in other contexts,
such as the development of Bodmer, the artist, and his oeuvre, or that of the scientist
Wied, and his. It would be profitable to talk about its place in the history of the
ethnology and historiography of North America. Here, in this exhibition, its context
is first and foremost the story how Central Europe encountered North America
and its indigenous populations. The other aspects named will occasionally become
so relevant that we cannot evade them. But at the center of the exhibition will be
the question of the encounter with the “other”; it will provide whatever coherence
the exhibition will have.
The next few pages will offer a survey of the exhibition and its trajectory which
should also make for profitable reading for those that have not seen the objects.
It will be followed by the analysis of three aspects that deserve special attention:
Wied’s collections, which do not only provide the “sources” for many images, but
that are important within the history of European ethnological collections and as
contemporary sources of knowledge for indigenous people; Bodmer’s sketches
as the basis of “natural-historical” illustrations that have dominated the Euro -
pean image of Indians to this day; and the relation between science and art, as it
informs the images in this exhibition.
This is not an art exhibition in the narrow sense of the term. We do not, therefore,
distinguish between the two twentieth-century reprints that were drawn from
the original plates (Leipzig and Alecto) and the original prints (Koblenz/Paris/
London). Nor do we discuss the various states of the latter editions, which can be
consulted in the monumental work edited by Ruud (2004).
16

Einführung des Kurators
Hartwig Isernhagen
Die Ausstellung versucht nicht, Karl Bodmers (oder auch Maximilian von
Wieds) Lebenswerk umfassend zu würdigen. Sie will vielmehr jenen Punkt charakterisieren,
an dem beide Biografien sich treffen und mit der Reise in das innere
Nord-America ein Werk entsteht, das einen zentralen Platz in der Geschichte der
europäischen Wahrnehmung nordamerikanischer Indianer einnimmt.
Der illustrierte Reisebericht liesse sich auch in die Entwicklung des Künstlers
Bodmer und seines Œuvres oder in die des Forschers Wied und seines Schaffens
stellen. Es wäre lohnend, ihre Rollen in der Ethnologie und Historiografie Nordamerikas
zu diskutieren, manchmal lässt sich dieser Gesichtspunkt auch nicht
ausblenden. Aber die Frage, welche die Schau verbindet, ist die nach der kulturellen
Begegnung mit dem Fremden, Mitteleuropas mit Nordamerika und seinen
ursprünglichen Bewohnern.
Diesen Zusammenhang verdeutlicht auf den nachstehenden Seiten ein Überblick,
der zugleich ein Führer sein will. Man sollte ihn auch mit Nutzen lesen
können, wenn man die Exponate nicht selbst gesehen hat. Es folgen Analysen
von drei Aspekten, die besonderes Interesse beanspruchen dürfen: Wieds Sammlungstätigkeit,
die nicht nur als «Quelle» vieler Bilder wichtig ist, sondern auch
innerhalb der Geschichte europäischer ethnologischer Sammlungen und ihrer
aktuellen Bedeutung für die indigenen Völker; Bodmers Skizzen als Grundlage
naturhistorischer Abbildungen, die unsere Vorstellung von Indianern bis heute
beherrschen; das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst, wie es sich im Bildmaterial
dieser Ausstellung zeigt.
Dies ist keine Kunstausstellung im engeren Sinn. Wir unterscheiden darum
nicht zwischen den zwei im 20. Jahrhundert von den Originalplatten gedruckten
Ausgaben (Leipzig und Alecto) und der Originalausgabe (Koblenz/Paris/London).
Bei letzterer gehen wir auch nicht auf die verschiedenen Zustände ein, wie sie im
monumentalen Werk von Ruud (2004) einsehbar sind.
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Bodmer – Wied – America: A Journey of Exploration
Hartwig Isernhagen
It was a fortunate moment in history when the natural scientist Wied, whose
major work is the Reise in das innere Nord-America in den Jahren 1832 bis 1834,
met the artist Karl Bodmer. It was fortunate for Maximilian Alexander Philipp,
Prince of Wied-Neuwied, a younger son from the Rhenish dynasty, that in Bodmer
he found an artist whose brilliant illustrations were able to enhance his some what
dry and sober text; and fortunate for Karl Bodmer, the young Swiss painter, because
in everything he saw in America, and in everything he had to render in his
work, he found subject matter that demanded his greatest skills.
That Wied was to become one of the major figures in the history of North American
ethnology was in no way foreseeable when he was born on 23 September 1782.
The standard education of his class at first quite naturally led him into the military
service of Prussia, the “Big Brother” next door, in 1802. In the ongoing conflict
with post-Revolutionary France he was taken prisoner in 1806, but exchanged
quickly again, and in 1811 he went on to study natural history (in the broad and
holistic, i.e., interdisciplinary, sense of the term) with Johann Friedrich Blumenbach
in Göttingen.
One of Blumenbach’s earlier students had been Alexander von Humboldt,
who had undertaken an expedition to South America, with a detour into North
America, from 1799 to 1804. The expedition caused excitement in professional
circles, and Humboldt became a role model to many natural scientists. Wied,
who was back in active service during the wars of German liberation (1812 – 1815),
visited Paris in 1814 where, among others, he met Humboldt. In how far and in what
way this encounter influenced the planning and execution of Wied’s own jour ney
to Brazil in 1815/17 cannot be reconstructed – at least not yet, because a lot of the
relevant material still has to be processed. But that Wied, quite generally, has to
be seen in association with Humboldt seems obvious.
When he published his first travel book, Reise nach Brasilien in den Jahren 1815
bis 1817, 1 in 1820/21, Maximilian realized with great regret that the illustrations that
had been prepared by European artists after his sketches were not up to the standard
he expected. The reason for this lay in the fact that, not being a skilled draftsman
himself, his sketches had been reworked by two of his siblings, and, in addition,
because the artists had to deal with persons and objects, the like of which
they had never seen before:”... indeed, the etcher has fantasized a tail for the little
Aguti in the man’s hand,” Wied noted later. 2 The authenticity of the illustrations
thus inevitably suffered. Authenticity, however, was of paramount importance, for
it was already on his trip to Brazil that Wied had encountered a major dilemma:
the progress that made his science possible in the first place and which was, in
turn, fostered by it, was actually threatening the civilizations he was trying to
understand. Precise documentation of everything he saw was therefore essential,
particularly since he was looking for the “most original” civilizations. Precisely
the essence that distinguished these cultures had, in his own assessment, often
been lost in the transition from his sketches to the finished illustrations. When
preparing his next expedition, he therefore went in search of an artist who was
willing to accompany him and produce the required sketches in the field.
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Bodmer – Wied – Amerika: Eine Entdeckungsreise
Hartwig Isernhagen
Dass der Künstler Bodmer und der Naturforscher Wied, dessen wissenschaftliches
Hauptwerk die Reise in das innere Nord-America in den Jahren 1832 bis 1834
ist, zusammenfanden, war ein Glücksfall für beide. Es war ein Glücksfall für
Maximilian Alexander Philipp Prinz zu Wied-Neuwied, den nachgeborenen Sohn
aus rheinischem Fürstenhaus, mit Bodmer einen Künstler engagieren zu können,
der seinem trockenen Text durch die brillanten Illustrationen eine breitere
Wirkung verschaffte. Es war ein Glücksfall für den jungen Schweizer Maler Karl
Bodmer, mit dem, was er in Amerika sah und abzubilden hatte, einen Gegenstand
zu finden, der ihn zu Höchstleistungen anspornte.
Bei Wieds Geburt am 23. September 1782 war nicht vorherzusehen, dass er einmal
eine der bedeutendsten Gestalten in der Geschichte der Ethnologie Nordamerikas
werden würde. Eine ganz standesgemässe Erziehung führte ihn zunächst
1802 mit grosser Selbstverständlichkeit in den militärischen Dienst Preussens, des
grossen Nachbarn. In den damals bereits laufenden Konflikten mit dem nachrevolutionären
Frankreich geriet Wied 1806 in französische Gefangenschaft, wurde
bald ausgetauscht und studierte 1811 – 1812 bei J. F. Blumenbach in Göttingen eine
weit und ganzheitlich bzw. transdisziplinär verstandene Naturgeschichte.
Schon Alexander von Humboldt hatte bei Blumenbach studiert und 1799 – 1804
eine in Fachkreisen Aufsehen erregende Reise nach Südamerika (mit einem
Ab stecher nach Nordamerika) unternommen, die zum Vorbild für viele Naturforscher
des 19. Jahrhunderts wurde. Wied, der 1813 – 1815 wieder als Offizier
an den Befreiungskriegen teilnahm, hielt sich 1814 in Paris auf und traf dort
auch mit Humboldt zusammen. In welchem Mass und in welcher Weise Anlage
und Durchführung seiner Brasilienreise (1815 – 1817) durch diese Begegnung beeinflusst
wurden, lässt sich nicht rekonstruieren – noch nicht, da wartet noch
viel Material auf seine Aufarbeitung. Wied ist aber offenbar ganz allgemein
im Umkreis Humboldts anzusiedeln.
Bei der Drucklegung seines Berichts Reise nach Brasilien in den Jahren 1815 bis
1817 1 kam Maximilian schmerzlich zu Bewusstsein, dass ihm die von europäischen
Stechern nach seinen Skizzen produzierten Abbildungen qualitativ nicht
genügten. Er war kein begnadeter Zeichner, zwei seiner Geschwister überarbeite -
ten die Skizzen, und die Stecher mussten Personen und Gegenstände nachgestalten,
die sie nie selbst gesehen hatten: «[…] hat doch der Kupferstecher dem
kleinen, in der Hand des Mannes befindlichen Aguti einen Schwanz angedichtet.»
2 Das reduzierte notwendigerweise die Authentizität der Illustrationen. Die
aber betrachtete Wied als wesentlich, denn er sah sich schon auf der Brasilienreise
einem Dilem ma gegenüber: Der Fortschritt, der seine Wissenschaft erst möglich
machte und den sie ihrerseits vorantrieb, bedrohte die Kulturen, die er erforschte.
Genaueste Dokumentation dessen, was er sah, war darum wichtig – dies zumal er
sich auf die Suche nach den «ursprünglichsten» Kulturen machte. Gerade das,
was diese charakterisierte, war nach seiner eigenen Einschätzung auf dem Weg
von den Skizzen zu den fertigen Illustrationen oft verloren gegangen. Als er seine
nächste Expedition vorbereitete, suchte er deshalb einen Künstler, der ihn begleiten
und vor Ort die nötigen Zeichnungen selbst anfertigen würde.
19

He found a suitable person in Karl Bodmer, a Swiss draftsman born in Zurich
on 11 February 1809. Bodmer had been trained as an artist, primarily in pencil and
watercolor, by his uncle, J. J. Meyer, 3 himself a well-known producer of Vedute in
Switzerland, from whom Karl’s brother, Rudolf, had learned the craft of etching.
The demand for such views, albums, and guidebooks was substantial – not only
among the growing numbers of travelers on the Grand Tour, but also among the
educated elite in Switzerland itself. But the supply was just as large, or even larger.
Bodmer went abroad, and from around 1828 onward he worked along the Rhine
and Moselle rivers. His views, which were being published in the region well into
the 1840s – for some of them his brother produced the etchings – were of high
quality, and it is not surprising that Wied noticed and ultimately engaged him.
Bodmer was extremely gifted, but he had been in danger of frittering away his
talent in the serial production of picturesque views for the upper segment of commercial
art. The journey with Wied and its processing in and into the aquatint atlas
provided the young painter with new and, above all, varied tasks. This journey is
regarded by many as the beginning of proper ethnology of the Great Plains, and
Bodmer had to serve this interest, but he also had to produce images of geological
formations, landscapes, and animals.
His pictures not only document what he saw, but also how he saw it. Despite
their impressive accuracy they are not “objective” but simultaneously lend expression
to the artist’s and his patron’s attitudes towards what is being represented.
Alongside Wied’s interests, other concerns of his are given space: a “cute” mouse
(thus Wied’s comment) which is not by Bodmer, turns into an aesthetic object.
Depictions of a beaver family or bears at play anticipate the representations of
animals, both realistic and anthropomorphic, that Bodmer produced after his
return from America in great numbers. (It is not even clear whether his bear sketch
actually belongs into the American context – if it does, it heralds the tendencies of
his later oeuvre at an early point in time.) Rock formations become picturesque
decoration, and nature is either made to look quite untouched and original, or
rendered as a kind of Biedermeier frame for human dwellings.
Bodmer develops a wide range of subject matters and a broad scope of aesthetic
perspectives with the help of various European conventions. The variety of effects
that he achieves in this manner is increased by a further factor. The illustrations to
the Travels were published in five separate series in different price ranges: two
in black-and-white on different kinds of paper, two that mixed black-and-white
and colored prints, also on two papers, and a deluxe edition consisting entirely of
colored prints. In the course of printing, different states of the same image
emerged. Some of the black-and-white prints were colored later, in inferior quality.
From the original plates, two series of reprints were produced in the twentieth
century. Moreover, the smaller vignettes 4 in particular were preserved in different
ways: as untrimmed sheets that were sometimes bound as books or placed singly
in front of the appropriate chapter in the travel journal. Thus, the impression that
an individual image makes on today’s viewer depends on the print’s material form
and the quality of production. But it obviously also depends on Bodmer’s artistic
intent and skill. In a tableau like Tab. 25, for example, we see how the effect of an
image can change completely in the transition from sketch to print. Or, we see how
the representation of a tributary of the Ohio River comes quite close to that of a
riverscape in Brazil produced shortly before – an image that Bodmer and Wied
20

Wied fand den Geeigneten in Karl Bodmer, einem am 11. Februar 1809 in Zürich
geborenen Zeichner, der bei seinem Onkel J. J. Meyer 3 , einem bekannten Produzenten
von Veduten, sein Handwerk gelernt hatte. Bodmers Metier war in erster
Linie die gezeichnete und aquarellierte Vorlage für den Stecher der Druckplatte;
sein Bruder Rudolf, der durch dieselbe Schule ging, spezialisierte sich aufs
Stechen. Der Markt für Veduten, Serien von Veduten und Reiseführer war in der
Schweiz gross – nicht nur unter den immer zahlreicheren Bildungsreisenden,
sondern auch unter der gebildeten Bevölkerung selbst. Doch das Angebot war
ebenso gross oder grösser: Bodmer ging ins Ausland und arbeitete etwa ab 1828
an Rhein und Mosel. Seine dort bis in die 1840er-Jahre gedruckten (und zum Teil
vom Bruder gestochenen) Blätter sind von hoher Qualität, es ist kaum verwunderlich,
dass Wied auf Bodmer aufmerksam wurde und ihn schliesslich engagierte.
Die Reise mit Wied und ihre Verarbeitung im Mappenwerk gaben dem hochbegabten
jungen Maler, der auf dem Weg war, sich in der Produktion von Veduten
malerischer Landschaften für den gehobenen Kunstkommerz zu verschleissen,
ganz neue und vor allem vielfältige Aufgaben. Diese Reise wird von vielen als Beginn
der fachgerechten Ethnologie der Plains betrachtet. Bodmer musste dieses
Interesse bedienen, aber auch Abbildungen von geologischen Formationen, Landschaften
und Tieren anfertigen.
Dabei dokumentieren seine Bilder, was er ge sehen und wie er es gesehen hat.
Sie sind, bei all ihrer beeindruckenden Genauigkeit, nicht nur «objektiv», sondern
zugleich Ausdruck einer Haltung des Künstlers und seines Auftraggebers zum
Abgebildeten. Neben dem wissenschaftlichen werden dann verschiedene andere
Interessen Wieds sichtbar: Eine «niedliche» Maus (so Wied in seinem Kommentar),
die nicht von Bodmer ist, wird zum ästhetischen Gegenstand. Eine Biberfamilie
und spielende Bären nehmen jene sowohl realistischen wie vermenschlichenden
Tierdarstellungen vorweg, die Bodmer nach seiner Rückkehr aus Amerika in
grosser Zahl produzierte. (Ob die Skizze der Bären überhaupt in den amerikanischen
Kontext gehört, ist unklar – wenn ja, würde die dominante Tendenz des
späteren Œuvres sich hier schon früh ankündigen.) Felsformationen werden zur
pittoresken Staffage, und die Natur kann unberührt und ursprünglich erscheinen
oder auch als biedermeierlicher Rahmen für menschliche Behausungen.
Damit haben wir eine grosse Bandbreite von Gegenständen und ästhetischen
Perspektiven, die Bodmer im Gebrauch verschiedener europäischer Konventionen
entwickelt. Die Verschiedenartigkeit der Wirkungen, die er dadurch erzielt,
verstärkt ein weiterer Faktor. Die Illustrationen zur Reise in das innere Nord-
America erschienen in fünf Serien, zu verschiedenen Preisen: zwei schwarzweiss
auf verschiedenen Papieren, zwei schwarzweiss mit einem Teil kolorierter Blätter
und eine Luxusausgabe auf besonderem Papier, vollständig koloriert. Im Laufe
der Herstellung entstanden verschiedene Zustände desselben Blatts. Manche der
schwarzweissen Blätter wurden später in minderer Qualität nachkoloriert, von
den Originalplatten zweimal im 20. Jahrhundert Nachdrucke angefertigt.
Ausserdem sind insbesondere die kleineren Vignetten 4 in verschiedener Weise
erhalten: als unbeschnittene Blätter, die manchmal zu Alben gebunden wurden,
oder bei den Kapiteln, zu denen sie gehörten, in die Textbände integriert. Und
der Eindruck, den einzelne Abbildungen auf den Betrachter heute machen, hängt
von all diesen Faktoren ebenso ab wie vom in den Blättern erkennbar werdenden
Gestaltungswillen des Künstlers. Da wird beispielsweise (an Tableau 25) sichtbar,
21

Perognathus fasciatus,
aus/from: Wied, 1839: «Über
einige Nager mit Äusseren
Backen taschen aus dem
westlichen Nord-America»
probably knew well. At the same time, the way that plants and trees are depicted
may also reflect the representation of landscapes in contemporary German painting
– some of them by Bodmer himself – which just goes to show that on both sides
of the Atlantic nature had not yet been fully tamed.
That it is impossible to separate the what from the how becomes even more evident
in Bodmer’s great Indian portraits. Here he is part of a complex tradition of
representations of the “other,” where scientific demand for precision intersects
with an aesthetic impulse that conveys emotional and intellectual attitudes
towards the “other” – in its crudest form, the “other” is portrayed as ugly if rejection
and distinction are intended, and handsome where a meeting of equals or
even identification are proposed. This is not the place for however rough a sketch
of the history of the representation of North American Indians in imagery, but a few
representatives need to be named all the same. Roughly, Bodmer’s contemporaries
include George Catlin, the self-taught painter, as well as the professional portraitist
Charles Bird King, who had, earlier on, produced paintings from which prints were
made in large numbers. These were published virtually at the same time as Bodmer’s
illustrations. A little later than Bodmer we have Rudolf Friedrich Kurz, an academically
trained painter who (in spite of the fact that his development took place in
22

wie auf dem Weg von der Skizze zum Druck der Ausdrucksgehalt des Bildes sich
völlig verändern kann. Oder man sieht, wie das Bild einer Flusslandschaft am Ohio
ganz nah an das einer brasilianischen Flusslandschaft heranrückt, das kurz vor her
entstanden war und das Bodmer und Wied gekannt haben dürften. In der Darstellung
der Bäume und Pflanzen zumindest unterscheiden sich gleichzeitig entstandene
deutsche Landschaften, auch von Bodmer selbst, gar nicht sehr von solchen
amerikanischen: Natur ist noch auf beiden Seiten des Atlantiks unbegradigt.
Das Was und das Wie ist hier letztlich nicht zu trennen. Am deutlichsten wird
dies vielleicht in Bodmers grossen Indianerporträts. Mit ihnen gehört er in eine
komplexe Tradition der Darstellung des Anderen, in der sich das wissenschaft -
liche Bedürfnis nach Präzision mit einem ästhetischen Impuls überkreuzt. Über
diesen werden emotionale und intellektuelle Einstellungen zum Fremden transportiert
– zum Beispiel, ganz simpel, wenn der Fremde hässlich ist, wo Ablehnung
und Abgrenzung intendiert sind, und schön, wo es um Begegnung oder sogar
Identifikation geht.
Die Geschichte der Abbildung nordamerikanischer Indianer lässt sich an dieser
Stelle nicht einmal umrisshaft skizzieren. Nur ein paar Namen seien herausgegriffen.
Zeitgleich mit Bodmer ist da der Autodidakt George Catlin, mit dessen
frühen Werken Bodmer vertraut war, und der Porträtist Charles Bird King, der
schon vorher Gemälde produziert hatte, nach denen praktisch gleichzeitig mit
Bodmers Illustrationen zahlreiche Drucke erschienen. Etwas später als Bodmer
liegt ein Maler mit klassisch-akademischer Ausbildung wie Rudolf Friedrich Kurz,
dessen Entwicklung in direkter Auseinandersetzung mit Bodmer stattfand und
der gleichwohl bei den Indianern vor allem den klassisch-griechischen Körper
suchte. Und die Reihe setzt sich fort, mit einem neuen Höhepunkt am Ende des
19. Jahrhunderts: dem monumentalen fotografischen Werk von Edward S. Curtis.
Bodmers Platz in dieser Linie ist relativ klar zu definieren. Seine Porträts bel
egt die Kritik generell mit dem Begriff der Nobilitierung, und dass es ihm und
Maximilian – diesem vielleicht noch mehr als Bodmer – um die Suche nach einer
natürlichen Aristokratie ging, lässt sich unschwer schon an der Auswahl der
Porträtierten nachweisen. (Die Skizzen, die Bodmer von einer Reise nach Louisiana
im Winter 1832 – 1833 mitbrachte – der Prinz sass krank in New Harmony im heutigen
Indiana fest – , wurden nicht verwandt: Sie zeigen Choctaw, die gerade aus
i hren angestammten Gebieten vertrieben worden und vom «Kulturverlust» bedroht
waren.) Wied und Bodmer entwarfen allerdings kein einheitliches Bild
«des Indianers». Es gibt da durchaus dämonisierende Bilder von «schrecklichen
Wilden», und die Fremden begegnen Bodmer und Wied hier auch als potenzielle
Feinde – Tableau 42 signalisiert das bereits durch die Darstellung der einzelnen
Figuren. Der immer wieder aufflammende Konflikt unter den indianischen Gruppen
sowie zwischen ihnen und den Weissen wird in einigen wenigen Bildern greifbar,
im Text jedoch noch viel mehr. In beiden Medien erscheint zugleich die Tatsache,
dass auch eine solide Basis von Konventionen für den kulturellen Austausch
zwischen Indianern und Weissen zur Verfügung stand – siehe die Vignette XXVI,
auf der die Reisenden selbst in einer zeremoniell gestalteten Begegnungssituation
abgebildet sind.
Die Nobilitierung ihrerseits kündigt sich an in der kunstvoll arrangierten Delegation
von Sauk und Fox, die im Wind der Geschichte zu stehen scheint. Sie wird
ganz stark greifbar, wenn das Bild eines berittenen jungen Indianers nahtlos an
23

direct interaction with Bodmer) continued to look for classical Greek bodies among
the Indians. The tradition continues throughout the nineteenth century, reaching a
next climax in the monumental photographic oeuvre of Edward S. Curtis.
Bodmer’s place in this tradition can be defined with relative ease. His portraits
are generally viewed as instances of a nobilitation of the Indian, and the fact that
he and Maximilian – the latter perhaps even more than Bodmer – were engaged in
a search for a natural aristocracy can easily be deduced from their selection of
portraits. Thus, for example, Bodmer goes to Louisiana in the winter of 1832/33
while the Prince is forced to stay at New Harmony, sick with what may have been a
form of cholera. But the sketches that Bodmer brings home will not be used:
they show Choctaw who had just been driven from their ancestral lands and
whose culture and way of life were threatened with destruction. However, this does
not mean that Wied and Bodmer create a uniform image of “the Indian” per se.
There are also demonizing images of “terrible savages,” and Wied and Bodmer
also encountered the “other” as a potential enemy – Tableau 42 signals as much,
already through the representation of individual figures. The intermittent conflict
between whites and Indians becomes visible in a few of the images, but
much more frequently in Wied’s text. At the same time, however, it becomes evident
from both media that there existed a solid basis of conventions for cultural
exchange between the two sides – this is borne out, for example, by Vignette XXI
that shows the travelers in a ceremonially staged meeting.
The nobilitation announces itself already in the artfully arranged delegation of
Sauk and Fox, who appear to be standing in the winds of history. It becomes palpable
in the image of a young Indian on horseback that seamlessly connects with
the image of medieval knights in Romantic paintings. Quite generally we find that
the horse, which had, after all, been introduced to the societies of the Great Plains
only as late as the eighteenth century, is used as a cultural index for “the Indian” as
such and as an emblem of a positively connoted “savage” life close to nature.
At the same time, the image of the noble savage is not identical with that of the
ethnically “characteristic” Indian for whom Wied, the anthropologist and ethnologist,
is searching. These are two different concerns, which sometimes coincide
but occasionally almost become opposites. Thus there are among the faces in the
double and triple portraits some that cannot be associated with notions of nobility.
At the same time, the way in which they attempt to show similarities of ethnic
or individual “character” helps in interpreting the great nobilitating portraits
as well: here Bodmer applies a representational pattern that is frequently used
in Europe for portraits of families or close-knit groups. He does not treat the Indians
as scientific specimens as do many other artists from the nineteenth and
twentieth centuries. This transfer of conventions can and should be read as an
acknowledgement of a fundamental equality between observer and observed.
Among the great portraits of individuals, those of Mato-Tope and Pehriska-
Ruhpa are special in that these two prominent chiefs, whose open-minded exchange
of knowledge and opinions was of special significance to Wied and Bodmer,
appear twice: once shown with ritually significant attributes that signal difference
to the European observer, and once in the pose of the leader of men, as also is the
case in the portrait of Addih-Hiddisch. The pose of the ruler is part of a European
repertoire of nobilitations. Its prominent use in the illustrations may very well be
due not exclusively to Bodmer, but also to the artists who cut the plates.
24

TAB. 42 «FORT MACKENZIE, den 28ten August 1833»
“FORT MACKENZIE, August 28th 1833”
Ritterdarstellungen der Romantik anknüpft. Überhaupt wird das Pferd, das ja erst
im 18. Jahrhundert zu den grossen Kulturen der Plains gekommen war und sie
grundlegend verändert hatte, öfter als Kurzformel für «das Indianische» und als
Emblem für naturnahes, im positiven Sinne «wildes» Leben eingesetzt.
Dabei deckt sich das Bild des «edlen Wilden» nicht vollständig mit dem des
ethnisch «charakteristischen» Indianers, nach dem Wied als Anthropologe und
Ethnologe suchte. Hier überschneiden sich mindestens zwei Impulse, manchmal
miteinander vermittelt, manchmal im Gegensatz auseinander fallend. Unter den
Gesichtern, die sich auf Doppel- und Tripelporträts finden, sind durchaus solche,
auf die sich der Begriff der Nobilitierung nicht anwenden lässt. Die Ähnlichkeiten,
25

VIG. XIX «BLACKFOOT INDIANER ZU PFERD»
“A BLACKFOOT INDIAN ON HORSE-BACK”
This repertoire also relates to the treatment of facial features (“lordly”) and of
the skin (“velvety”) as many tableaux go to show. A splendid example is the pagelike
young Assiniboin (Tab. 32) and (among the watercolors) young Sih-Sä – images
that are directly comparable to pictures of European pages. What manifests itself
here is, among other things, a tradition of androgynous representation of young
men that connects nobility with the crossing of gender boundaries.
The strategy of nobilitation is employed by Bodmer with such sophistication
that he does not simply produce one “noble savage” after the other. The expression
of the individuality of those represented, too, absolves these images from the suspicion
of being mere clichés or stereotypes. Similarly, individualization modifies
the criterion of the characteristic that apparently was at work, too, in the decision
which sketches were to be used for the prints. Among the sketches from the Plains
there are again several portraits that patently did not fulfill one criterion or the
other; in other words, they were so individualized that they appeared insufficiently
noble and / or characteristic.
26

TAB. 7 «MISSOURI INDIANER – OTO INDIANER – CHEF DER PUNCAS»
“MISSOURI INDIAN – OTO INDIAN – CHIEF OF THE PUNCAS”
die sie im Sinne des ethnisch (oder auch individuell) Charakteristischen auf -
zu zeigen versuchen, kommen aber in einer Weise zustande, die einem auch bei
der Interpretation der grossen Einzelporträts weiterhilft: Bodmer überträgt eine
in Europa für Bilder von Familien und eng zusammengehörigen Gruppen gebräuchliche
Darstellungsweise auf die Indianer – er behandelt sie nicht, wie viele
andere Abbildungen des 19. und 20. Jahrhunderts, als wissenschaftliche «specimens».
Die Übertragung der Konvention ist als Anerkennung einer grundsätzlichen
Gleichrangigkeit zwischen Beobachter und Beobachtetem zu verstehen.
Bei den grossen Einzelporträts zeichnen sich die von Mato-Tope und Pehriska-
Ruhpa dadurch aus, dass die beiden prominenten Chiefs, deren offener Austausch
von Wissen und Meinungen für Wied und Bodmer von besonderer Bedeutung war,
zweimal erscheinen: einmal mit rituell bestimmten Attributen, die für den europäischen
Betrachter Fremdheit signalisieren, einmal in der Attitüde des Anführers,
wie sie auch von Abdih-Hiddisch eingenommen wird. Diese Herrscherpose
gehört zum europäischen Repertoire von Nobilitierungen, zu dessen Verwendung
27

28
TAB. 24 «ABDIH-HIDDISCH, Mönnitarri Chef»
“ABDIH-HIDDISCH, A Minatarri chief”

Sih-Sä, ein Mann der
Mandan. Aquarell auf Papier
Sih-Sä, a Mandan Man.
Watercolor on paper
(NEWBERRY NO. 37)
in den Blättern neben Bodmer wohl auch die Stecher der Druckplatten ihren
Teil beigetragen haben. Zu diesem Repertoire gehört auch die Behandlung der
Gesichtszüge («edel») und der Haut («samtartig»), wie sie in diversen Tableaux zu
sehen ist. Von hier spannt sich ein Bogen zu einem jungen Assiniboin (Tableau 32)
und (im Aquarell) zu Sih-Sä, die man direkt neben Bilder europäischer Pagen
stellen kann. Unter anderem wird hier eine Tradition der androgynen Darstel -
lung junger Männer sichtbar, die Nobilität mit dem Überschreiten von Gender-
Grenzen verbindet.
Bodmer setzt die Strategie der Nobilitierung so differenziert ein, dass nicht
einfach ein «Edler Wilder» nach dem anderen entsteht. Dabei kommt stets die
Individualität der dargestellten Menschen zum Ausdruck, was diese Bilder zusätzlich
vom Klischeeverdacht befreit und das Kriterium des Charakteristischen
modifiziert, das offenbar bei der Entscheidung, welche Porträts schliesslich für
den Druck verwendet werden sollten, vor allem zum Tragen kam. Denn unter
den Skizzen finden sich diverse, die offenkundig dem einen oder dem anderen
Kri terium nicht genügten: die so individuell waren, dass sie nicht edel und / oder
nicht (ethnisch) charakteristisch genug erschienen.
29

Ein Mädchen der Blackfeet.
Aquarell auf Papier
Blackfeet Girl.
Watercolor on paper
(NEWBERRY NO. 39)
At the same time, the portraits again and again demonstrate the ethnographic
precision with which Bodmer treated dress and attributes – without making
a qualitative distinction between male and female domains in this respect.
Quan titatively, however, he does: we have many more male portraits than female
ones. Tableau 9, composed in the studio like many other prints, shows one of the
few women. The beauty of her robe and her entire appearance contrasts with
the simplicity of the child’s dress and tousled hair. Most of Bodmer’s sitters dressed
and made up for the occasion in order to display their status and, to an extent,
that of their group. The little girl, one might say, represents an intrusion of everyday
life into the series of portraits, which otherwise tends to avoid the quotidian.
It is precisely the everyday, however, that becomes important when seen from
a different angle. The Prince knows that the traditional Indian cultures are facing
destruction and undergoing a process of dramatic change, which is why his collecting
can be called urgent, or salvage, ethnography. Bodmer’s illustrations therefore
also have to document objects of everyday use, from simple tools to personal
adornment and ceremonial attire, which in the portraits appear as the imprint
of individuality. But the selection of objects shown is also defined by the situation
in the field and the fact that the encounters between Europeans and Indians were
30

Zugleich demonstrieren die Porträts immer wieder die ethnologische Präzision,
mit der Bodmer Kleidung und Attribute behandelt – ohne in dieser Hinsicht
qualitativ einen Unterschied zwischen männlichen und weiblichen Domänen zu
machen. Quantitativ tut er es schon: Wir haben sehr viel mehr männliche Porträts
als weibliche. Tableau 9, wie viele andere Blätter im Studio komponiert, zeigt eine
der wenigen Frauendarstellungen Bodmers. Die Schönheit der Robe wie der ganzen
Aufmachung der Frau kontrastiert mit der Einfachheit der Kleidung des Kinds
und seinem wirren Haar. Die meisten der von Bodmer Porträtierten richteten sich
so her, dass ihr Status (und ansatzweise der ihrer Gruppe) deutlich erkennbar
wurde. Das Mädchen stellt, wenn man so will, einen Einbruch des Alltags in die
Porträtserie dar, die diesem sonst überwiegend aus dem Weg geht.
Eben dieser Alltag wird aber unter einem anderen Gesichtspunkt wichtig. Der
Prinz weiss, dass die traditionellen indianischen Kulturen einem schnellen Vernichtungsprozess
ausgesetzt sind, darum betreibt er seine Sammeltätigkeit als
urgent ethnography. Bodmers Illustrationen haben so auch Objekte des täglichen
Gebrauchs zu dokumentieren, vom einfachen Werkzeug bis zum persönlichen
bzw. zeremoniellen Schmuck, wie er als Signet der Individualität auch in den
Porträts erscheint. Die Auswahl wird hier begrenzt durch die Begegnungssituation:
Europäische Männer begegneten indianischen Männern. Deshalb gehören
die Gegenstände und Waffen, die Wied sammelt und die Bodmer abbildet, fast
ausschliesslich ins Leben der Männer. (Dies, obwohl sie zum guten Teil von Frauen
hergestellt wurden.)
In den Illustrationen der Objekte zeigen sich zugleich zwei Tendenzen der
Ästhetisierung: Die klassischen Kulturen der Plains waren von einem starken
Selbstdarstellungsdrang der Männer bestimmt; die Gegenstände demonstrierten
immer auch Status, deswegen wurden sie schön gemacht. Ausserdem wird neben
dem Interesse an der breiten Dokumentation der fremden Kulturen mit der Abbildung
immer wieder noch ein zweites Interesse des weissen Beobachters befriedigt:
sich mit dem auseinanderzusetzen, wodurch diese Fremden für die eigene
Kultur interessant und wertvoll erscheinen. Viele Gegenstände haben jedenfalls
für uns auch in diesem Sinne hohen ästhetischen Wert. Dass Bodmer ebenfalls auf
ihn ansprach, veranschaulichen seine Blätter deutlich genug. Und hinter Wieds
genauen Beschreibungen und dem mehrfachen Gebrauch des Adjektivs «schön»
lässt sich dieselbe Reaktion zumindest vermuten.
Solche Tendenzen sind auch in Abbildungen alltäglicher Szenen ansatzweise
greifbar. In welcher Weise Grundbedürfnisse wie Unterkunft, Kleidung, Ernährung
und Fortbewegung befriedigt werden – elementares Interesse jeder Ethnologie –,
das zeigen auch Bodmers Illustrationen. Aber wie der wiedsche Text sind sie selektiv:
Sie stellen Wohnformen der Plains-Indianer wie Tipis und die Lodges der
Mandan dar, die den Reisenden pittoresk erschienen. Sie zeigen die Bisonjagd
(der Männer), aber nicht den Feldbau oder das Sammeln von Beeren und Wurzeln
(der Frauen). Sie zeigen das Pferd, doch weniger bei seinem unspektakulären Gebrauch
als Zugtier als in den (wieder «pittoresken») Momenten der Jagd oder des
freien Umherschweifens. Sie zeigen damit auch den Gegensatz von winterlicher
Armut und sommerlicher Fülle, vor allem aber zeigen sie die Männer in Momenten,
in denen sie ein gutes Bild machen. Die Selbstdarstellung dieser Männer ist
unterschwellig immer wieder ein Thema; in der Wiedergabe der Malerei auf einer
Robe Mato-Topes wird es direkt greifbar.
31

TAB. 22 «FAC-SIMILE einer indianischen Malerei»
“FAC-SIMILE OF AN INDIAN PAINTING”
predominantly male encounters. This also explains why the artifacts and weapons
that Wied collected and Bodmer painted are almost exclusively from the sphere
of men. (This in spite of the fact that a large part of them was made by women.)
At the same time, the illustrations evidence two tendencies of aestheticization.
For one, the societies of the Plains were hallmarked by a strong desire among
the men to display their status, and, consequently, the objects were beautifully
crafted according to indigenous, cultural aesthetic criteria. But next to that, and
now turning to the illustrations themselves, the images did not only have to serve
a general interest in the documentation of foreign cultures, they also had to cater
for a second interest among Western viewers. This was the wish to be exposed to,
and experience, that which made these foreign people interesting to, and valuable
for, one’s own culture. In this sense, and in our own appreciation, many of the
objects are of high aesthetic value. That Bodmer, at least, felt this way is clearly
32

VIG. XIV «OPFER DER MANDAN INDIANER»
“OFFERING OF THE MANDAN INDIANS”
Ausgezeichnete Momente im Leben der indianischen Gemeinschaft werden
durch rituelle Tänze markiert, die darum wieder von den Reisenden fokussiert
werden. Dass die entsprechenden Bilder ästhetisch nicht zu den highlights unter
den Illustrationen zählen, verleitet zu der Spekulation, dass Bodmer hier, wie auch
bei der Darstellung sakraler Orte, seine Schwierigkeiten hatte. (Jedenfalls in Bezug
auf die Tänze der Frauen hatte Wied sie auch.) Dabei sind die Blätter mit grosser
Kunstfertigkeit aus akribisch genauen Skizzen im Studio komponiert und enthalten
ein hohes Mass an ethnologischer Information, vor allem über die Kleidung
der Tänzerinnen und Tänzer.
Der Umgang mit den Toten ist vor allem dort interessant, wo er ganz andere
Formen annimmt als in Europa: Beerdigungen interessieren weniger als die Beisetzung
von Leichen auf Gerüsten und in Bäumen. Die Schädel Verstorbener
werden Bestandteile einer sakralen Stätte, die nicht in erster Linie der Bestattung
33

enough shown by his prints. And behind Wied’s descriptions and a repeated use of
the adjective “schön” (both beautiful and pleasant) one may at least suspect the
same reaction on his part.
Traces of such tendencies are also visible in depictions of everyday scenes.
Ethnography is fundamentally interested in the ways in which basic needs like
shelter, clothing, food, and transport are satisfied, and these are themes that
Bodmer’s prints deal with, too. But they are just as selective as Wied’s text. They
show the tipis of Plains Indians and the lodges of the Mandan, which appeared
picturesque to the travelers; they show men hunting bison, but not the women engaged
in agriculture or collecting berries and roots; they show horses, but not so
much in their function as unspectacular draft animals than in moments, picturesque
again, of hunting or roaming the landscape. They also show the contrast
between the scarcity of winter and the abundance of summer, but above all they
show men displaying themselves. Male presentation of self is a subliminal but
recurrent theme; this becomes especially evident in Bodmer’s representation of
a painting on one of Mato-Tope’s robes.
Special events in the life of Indian communities are marked by ritual dances,
on which the travelers therefore focus, too. From the fact that the corresponding
images do not rank among the artistic highlights one is inclined to speculate that
here, just as in the rendering of sacred sites, Bodmer had difficulties. (Wied faced
similar problems with regard to the women’s dances.) At least this is the impression
one gets even though the prints were composed in the studio with great skill,
and from meticulous sketches, and contain an abundance of ethnographic information,
particularly with regard to the dresses of the dancers.
The treatment of the dead is of particular interest to the travelers where burial
customs differ markedly from those they are accustomed to in their own culture.
This is clearly the case among the cultures of the Plains, where interment is of
lesser interest to Wied than burial on scaffolds and in trees. The skulls of the dead
become part of a sacred site whose primary use is not funerary. The function of
other, clearly marked spots is somewhat unclear to Bodmer and Wied – the use of
a designation like “Magic Pile” expresses a certain helplessness; and occasionally
one does not even know who created them: the Elkhorn Pyramid, according to
prevailing opinion, is not of Indian origin.
As indicated above, however, ethnography was not Wied’s only interest, and
Bodmer’s illustrations also cater to his interest in geology and landscape formations,
as well as to his fascination with the rapid modernization of the young
American republic. This latter interest is particularly prominent during the first
part of the journey, that is, in the East. But basically it remains alive all the way
into the interior and back. But to Wied a place like New Harmony is not only important
for its significance in the development of academic learning in the USA,
but also, and more pragmatically, because it was a place where he could complete
the preparations for his scientific project.
The fact that the cultural achievements of modernity are always shown embedded
in landscapes adds additional significance to Bodmer’s representations of
modernity. They automatically broach the relationship of nature and culture.
Modern technology in a largely pristine landscape is a recurrent subject matter in
his pictures: Bodmer comes to use a motif that later became a favorite theme
of Ameri can literary criticism – the machine in the garden.
34

dient. Andere deutlich gekennzeichnete Orte sind in ihrer Funktion den Reisenden
eher unklar (eine Bezeichnung wie «Magic Pile» ist Ausdruck einer gewissen Hilflosigkeit),
und man weiss zum Teil nicht einmal, wer sie installiert hat: Die «Elkhorn
Pyramid» ist nach vorherrschender Meinung nicht indianischen Ursprungs.
Schliesslich war aber, wie gesagt, die Kultur der Indianer nicht Wieds einziges
Augenmerk, und Bodmers Illustrationen tragen seinen Interessen an Geologie und
Landschaftsformen ebenso Rechnung wie der Tatsache, dass er auch beeindruckt
war vom rasanten Modernisierungsprozess in der neuen amerikanischen Republik.
Dies offenbart sich besonders im ersten Teil der Reise, also im Osten der USA,
bleibt jedoch grundsätzlich auf dem ganzen Weg ins Innere des Kontinents und
wieder zurück lebendig. Ein Ort wie New Harmony ist Wied dabei nicht nur für die
Entwicklung einer wissenschaftlichen Bildung in den USA wichtig, sondern auch
deswegen, weil er dort seine eigene wissenschaftliche Vorbereitung auf die Reise
vervollständigen konnte.
Dass sie die kulturellen Errungenschaften der Moderne immer auch in Landschaften
einbetten müssen und damit das Verhältnis von Natur und Kultur ausloten,
verleiht den Darstellungen der Moderne zusätzliche Tragweite. So kehrt
das Thema der modernen Technik in einer weitgehend unberührten Landschaft
– das Sujet der machine in the garden, von dem die amerikanische Kritik
gern spricht – häufig wieder.
Dabei greifen die europäischen Konventionen der Landschaftsdarstellung auf
der Reise ins Innere des Kontinents oft zu kurz: Sie müssen den neuen Gegenständen
angepasst werden. Bereits am Ohio und seinen Zuflüssen finden sich
Landschaften, die Bodmer exotisiert. Am Missouri ist der Fluss keine fraglos nutzbare
Wasserstrasse mehr, sondern ein gefahrvolles Labyrinth. Und selbst die
«Lehr bilder», die geologische Formationen herausarbeiten, werden subtil verändert.
Manchmal gelingt es, den Gegenstand im Sinne der klassischen (oder klassizistisch-romantischen)
Vedute sozusagen zu zähmen und in einer pastoralen Einheit
von Gegenstand und Stimmung zusammenzuzwingen. Das lässt sich insbesondere
dort beobachten, wo indianische Ansiedlungen und Behausungen in die
Landschaft eingebettet werden, oder auch dort, wo Zeichen indianischen Lebens
in der Landschaft, wie Washinga Sabas Grab, nur noch dem Eingeweihten erkennbar
sind. Doch je weiter der Weg nach Westen geht, umso mehr sträubt sich die
grandiose Leere der Landschaft gegen so zahme Formen des Malerischen. Das ergibt
interessante Spannungen innerhalb von Bodmers Bildern und zwischen
ihnen. Immer stärker tritt im Westen eine erhabene Grossartigkeit der Landschaft
in den Vordergrund, die Bodmer, wie etwa auch Turner, durch intensiven Einsatz
des Lichts unterstützt. Die Grösse und Schönheit der Landschaft wird im Sinne
dessen, was schon das 18. Jahrhundert sublim nannte, überwältigend.
Die Reise liefert die Gegenstände, sie liefert erste Ansätze zu ihrer Wiedergabe,
sie liefert damit auch Probleme der Darstellung, die Bodmer nach der Rückkehr
im Studio und in der Zusammenarbeit mit den Stechern der Druckplatten zu lösen
hat. Wied ordnet seine Sammlung, die schliesslich zum grössten Teil in Berlin und
Stuttgart ihre endgültigen Orte findet. 5 Er arbeitet an der Reisebeschreibung, die
er auf der Basis seiner Tagebuchnotizen verfasst und die 1839 (Band 1) und 1841
(Band 2) erscheint. (Sie ist «seinem theuersten Neffen, dem Regierenden Fürsten
Hermann zu Wied» gewidmet.) Gekürzte französische und englische Übersetzungen
folgen. Der Prinz beobachtet und überwacht nicht nur die Publikation der
35

36
TAB. 4 «DAS DAMPFBOOT YELLOW-STONE, am 19ten April 1833»
“THE STEAMER YELLOW-STONE, on the 19th April 1833”

TAB. 47 «BISONHEERDEN UND ELKHIRSCHE, am obern Mißouri.»
“HERDS OF BISONS AND ELKS, on the upper Missouri”
Texte, sondern auch (vor allem in finanzieller Hinsicht) die extrem aufwändige
und teure Produktion der zwei Serien von Illustrationen, deren Erscheinen sich
Jahre länger hinzieht. Bodmer betreut die Herstellung im Detail: von seinen mitgebrachten
Skizzen, die teilweise bereits einen beträchtlichen Grad an Ausarbeitung
aufweisen, über die Herstellung von Vorlagen für zahlreiche Stecher und die
Aufsicht über deren Arbeit bis zur Drucklegung und zum Vertrieb. Drei Verleger,
in Koblenz, Paris und London, sind involviert, umso wichtiger ist eine zentrale
Qualitätskontrolle; sie liegt ganz bei Bodmer, der die gelungenen Blätter normalerweise
(aber nicht ausnahmslos) mit seinem Blindstempel markiert: Zunächst
«CH BODMER», für «Charles Bodmer», wie er sich nun oft nennt, dann (bei der
weit aus grösseren Zahl) «C BODMER».
37

In the effort to represent completely new subjects, European conventions of
landscape painting often prove inadequate. It is already on the Ohio River and its
tributaries that we find Bodmer exoticizing landscapes. The Missouri is no longer
a simple, navigable waterway; it becomes a dangerous labyrinth. Even the “didactic”
illustrations of geological formations are changed in subtle ways. Sometimes,
the artist is able to tame the object according to the rules of the classical (or classicist-romantic)
view, and the image becomes a single pastoral whole of subject and
atmosphere. This occurs particularly where Indian settlements and lodgings are
embedded in the landscape, or where traces of Indian life in the landscape, such
as Washinga Saba’s grave, are only visible to the initiate. But the further Wied
and Bodmer travel West, the more the grandiose emptiness of the landscape
rebels against such tame forms of representation. This results in interesting
tensions in, and between, Bodmer’s images. The elevating grandness of the landscape
becomes more and more prominent, often supported by Bodmer’s intense
use of brilliant light that reminds one of painters like Turner. The landscape’s
splendor and beauty become overpowering in ways that the eighteenth century
had already called sublime.
The journey provides the subject matters, it provides the first steps toward
their representation, and thereby it also engenders problems of representation,
with which Bodmer has to deal after his return, in his studio and in collabora -
tion with the etchers. Wied is busy with his collection, most of which ultimately
finds a home in Berlin and Stuttgart. 5 He works on his travel book, going by the
entries in his diary. The two volumes are published in 1839 and 1841, and dedicated
to his “most dear nephew, the Ruling Prince Hermann of Wied.” Abridged French
and English translations follow. Prince Maximilian not only closely monitors the
publication of the book itself, he also watches over the complicated and costly
production of the two series of illustrations, which takes much longer. Bodmer is
in charge of every step in the production process: from making the field sketches,
some of which already show a considerable degree of elaboration, to preparing the
artwork for etching, supervising the numerous etchers, down to the actual printing
and the marketing of the prints. Three publishers are involved in the project,
and a close quality control is therefore all the more essential. This step lies completely
in Bodmer’s hands; he normally (but not without exception) marks good
prints with his blind stamp. At first he uses “CH BODMER,” for “Charles Bodmer,”
an appellation he frequently uses during this period; later, and for the vast majority
of prints, he uses “C BODMER.”
The prints were published serially. There are two formats: the tableaux, which
form a separate publication, the aquatint atlas, and the vignettes, which were
usually included in the text volumes at the head of single chapters. Among the
various versions, the distinction between hand-colored and black-and-white
prints is probably most important to the modern audience. Although the former
were much more expensive, this difference is not simply one in quality. As we know,
black-and-white photography often follows other aims and achieves different
effects to color photography. The same can be said of Bodmer’s illustrations.
38

VIG. XI «CAMPIRENDE PUNKA-INDIANER, am Ufer des Mißouri»
“PUNKA INDIANS ENCAMPED ON THE BANKS OF THE MISSOURI”
Die Blätter wurden in mehreren Lieferungen herausgebracht, und zwar in zwei
Formaten: als Tableaux, die zusammen einen separaten «Atlas» bildeten, und als
Vignetten, die jeweils zum Kapitelanfang in die Bücher eingebunden werden
konnten. Sie erschienen in mehreren Versionen (s. o.). Für den heutigen Be trachter
am wichtigsten ist wohl der Unterschied zwischen handkolorierten und schwarzweissen
Exemplaren. Offenkundig ist dies kein einfacher Qualitätsunterschied,
obwohl die kolorierten Blätter sehr viel teurer waren und entsprechend seltener
sind. Schwarzweissfotos können andere Wirkungen als Farbfotos intendieren und
erreichen; Vergleichbares gilt für die Bilder Bodmers.
Die Produktion der Blätter führt zu Irritationen zwischen Bodmer und Wied.
Dieser signalisiert deutlich, dass Bodmer ihm zu grosszügig mit seinem (Wieds)
Geld umgeht, und die finanziellen Streitigkeiten ziehen sich über Jahre hin.
39

The production of the prints leads to frictions between Bodmer and Wied, who
signals clearly that Bodmer is spending his, Wied’s, money too freely. The financial
disputes last for years. Bodmer, on his part, claims, at least occasionally, that the
project has hindered him in the development of his artistic career. The two paths
that had merged in the North American journey, thus, separate again. Wied writes
smaller works on natural history, making use of the observations on his travels.
He takes a lively part in scientific discussions on the results of his two expeditions
and similar enterprises by other explorers. He leads the contemplative life of an
aristocratic scholar – one should not forget that he was fifty when he set out for
North America, and sixty when the series of illustrations was being published.
Bodmer, more than a quarter century younger, still has to make his mark as an
artist, beyond the topic of “America.” He settles in Paris, where he establishes himself
as a realist painter of landscapes and animals, and gains acclaim as an illustrator
of books. He lives in Barbizon, but remains on the margins of the Barbizon
School itself. His painting is popular in ways that perhaps strike us to day as conventional
or even trite. At the same time, we cannot exclude the possibility that,
presently, nineteenth-century realistic painting may actually be undergoing
a revaluation. This would entail a revaluation of precisely that appeal to the
audience’s sentiments that sometimes strikes us as sentimental. Should this be
the case, we might ultimately learn to see the late Bodmer with different eyes.
At present, however, the most highly prized Bodmer is still the “Indian Bodmer.”
It is in this role that he had his greatest impact and it is in this capacity that he is
inextricably linked with the development of the image of the American Indian, the
historical consequences of which we are so aware of today – often critically. His
prints were reissued more than once, they were often markedly altered and sometimes
unscrupulously exploited. But it would be wrong to say that all reprints were
mere vulgarizations. In some cases they served serious scientific pursuit and
knowledge mediation such as in the case Hans Rudolf Schinz’s Natural History,
which was produced and printed in Zurich. 6
Notes
1 Wied [-Neuwied] 1820 – 1821
2 Wied 1850: 98 – 99
3 Not “Meier” as he is often spelled
in the literature on Bodmer.
4 For the distinction between
tableaux and vignettes, see below.
5 See the contributions by Peter Bolz
and Sonja Schierle in this
volume.
6 See the contribution on Schinz
by Peter Bolz in this volume.
40

Bodmer seinerseits behauptet jedenfalls manchmal, das Unternehmen hindere
ihn an der Entwicklung seines eigenen Künstlertums. So gehen die Lebenswege,
die in der Reise nach Nordamerika zusammengefunden haben, wieder auseinander.
Wied verarbeitet Detailbeobachtungen in kleineren Schriften zur Naturgeschichte
und beteiligt sich intensiv an wissenschaftlichen Diskussionen der
Ergebnisse seiner beiden Expeditionen sowie ähnlicher Unternehmungen anderer
Forscher. Er führt das beschauliche Leben des adligen Gelehrten – schliesslich ist
er beim Aufbruch nach Nordamerika schon fünfzig, und als das Mappenwerk
herauskommt, sechzig Jahre alt.
Der mehr als ein Vierteljahrhundert jüngere Bodmer muss und will sich dagegen
jenseits des Themas «Amerika» einen Namen als Künstler schaffen. Er etabliert
sich in Paris als realistischer Landschafts- und Tiermaler, wird ein erfolgreicher
Illustrator von Büchern, die Landschaften und Tiere behandeln, und
wohnt in Barbizon. Er bleibt aber eher am Rande der eigentlichen Schule von Barbizon,
und sein Werk bleibt Gebrauchsmalerei, die uns eher konventionell oder
sogar k lischeehaft anmutet. Dabei muss offen bleiben, ob nicht gerade heute
eine Neubewertung der realistischen Malerei des 19. Jahrhunderts im Gange
ist – eine Neubewertung auch ihres Appells ans Gefühl des Betrachters, der uns
manchmal sentimental dünken mag. Vielleicht werden wir einmal auch den
späten Bodmer anders sehen lernen.
Im Moment aber ist der Bodmer, der am höchsten geschätzt wird, der «Indianer-Bodmer».
Als solcher hat er vor allem gewirkt, als solcher ist er verbunden mit
der Entwicklung eines Indianerbilds, dessen historische Folgen wir heute klar
sehen und oft kritisieren. Karl Bodmers Bilder wurden nachgedruckt, zum Teil
gravierend verändert, zum Teil skrupellos ausgebeutet. Dass es dabei aber nicht
nur um Vulgarisierungen ging, sondern auch um solides Wissen, belegen die
Zürcher Einzeldrucke, die im Kontext der bedeutenden Naturgeschichte von Hans
Rudolf Schinz entstanden. 6
Anmerkungen
1 Wied[-Neuwied] 1820 – 1821
2 Wied 1850: 98 – 99
3 Nicht «Meier», wie er in der
Literatur erscheint.
4 Zum Unterschied von Vignetten
und Tableaux siehe später
im Text.
5 Vgl. die entsprechenden Aufsätze
von Sonja Schierle und Peter Bolz
in diesem Katalog.
6 Vgl. den separaten Artikel von
Peter Bolz in dieser Publikation.
41

42
Eine ethnographische Sammlung. Bleistiftzeichnung und Lavierung
An Ethnographic Collection. Pencil drawing and sepia wash (NEWBERRY NO. 12)

43

Prince Maximilian of Wied’s North America Collection
at the Linden-Museum Stuttgart – Far More than
a Testimony of Early Native American History
Sonja Schierle
Past and Present
Surrounded by pieces from Prince Maximilian of Wied’s collection, Malcolm
Wolf paid his respect to his great-great-great-grandfather by singing Mato-Tope’s
personal song. For a few minutes his chant, accentuated by the beat of the drum,
permeated the space and created an atmosphere that had an affect on all people
present, making them feel the emotional power of the connection between past
and present.
All this took place before the official opening of the temporary exhibition
“In the River of Time” at the Linden-Museum Stuttgart on 24 November 2000. As a
direct descendant of the famous Mandan chief Mato-Tope and as the representative
of the Tribal Council of the Three Affiliated Tribes of Fort Berthold, Malcolm
Wolf expressed in his speech his gratitude to Prince Maximilian of Wied for collecting
the exhibited pieces on his journey into the interior of North America
1832 – 1834 and, as such, rescuing them for history.
He also acknowledged the efforts of the Linden-Museum Stuttgart in preserving
the objects, thus allowing visitors from all parts of the world to learn about the
history and culture of his ancestors. The Native American guests were deeply impressed
by the excellent conservation of the pieces. To some it was an act of providence
that had made Prince Maximilian live among their ancestors, bring the
pieces back to Germany and safeguard them as visible documents of a long-lost
past. Viewing the items touched upon deep emotions. Especially direct descendants
of Mato-Tope experienced this encounter as a personal meeting with their
grandfather.
From the River Rhine to the Neckar
Already during his lifetime Prince Maxmilian had sold pieces of his North
America collection to the Berlin Museum of Ethnology. 1 Twenty-seven years after
his death, his ethnographic collection arrived at the Linden-Museum Stuttgart.
Of the totally accessioned 202 pieces, roughly hundred were identified as North
A merican. Most of the seventy South American items probably had been collected
during the Prince’s journey to Brazil from 1815 to 1817. 2 As to the remaining items,
India, Southeast Asia and China are listed as places of origin. Considering the
collec tion’s biography, it remains open which pieces Prince Maximilian had gathered
during his travels personally and which items had been added at an earlier, or
a later, date. Since the Prince was in frequent contact with other scientists and
travelers, we may assume that he not only received and exchanged information,
but also objects.
Addressing the acquisition of the Wied collection, the Linden-Museum’s longterm
curator Dr. Axel Schulze-Thulin wrote: “As early as 1902, Dr. Karl Earl of Linden
reported that Prince Maximilian of Wied’s collection was being stored in a sidewing
of the castle in Neuwied; it encompassed approximately a hundred pieces
from various North American Indian cultures and was, apparently, no longer of
44

Die Nordamerika-Sammlung des Prinzen Maximilian
zu Wied im Linden-Museum Stuttgart – weit mehr
als Zeugen früher indianischer Geschichte
Sonja Schierle
Vergangenheit und Gegenwart
Umgeben von Gegenständen aus der Sammlung des Prinzen Maximilian zu
Wied drückte Malcolm Wolf seinen Respekt vor seinem Ur-Ur-Ur-Grossvater Mato-
Tope aus, indem er dessen persönliches Lied vortrug. Einige Minuten lang durchdrang
der Gesang zum Rhythmus der Trommel den Raum und schuf eine Atmosphäre,
die alle Anwesenden ergriff und die emotionale Kraft dieser Verbindung
von Gegenwart und Geschichte spürbar werden liess.
Dies geschah im Jahr 2000, vor der offiziellen Eröffnung der Sonderausstellung
«Im Fluss der Zeit» im Linden-Museum Stuttgart. Als direkter Nachfahre des berühmten
Mandan-Häuptlings und als Repräsentant des Stammesrats der Three
Affiliated Tribes of Fort Berthold dankte Malcolm Wolf in seiner Rede Maximilian
Prinz zu Wied dafür, dass er die Exponate während seiner Reise nach Nordamerika
1832 – 1834 gesammelt und damit für die Geschichte erhalten hat.
Wolfs Anerkennung galt auch dem Linden-Museum Stuttgart. Indem es die
Stücke pflege, ermögliche es Besuchern aus aller Welt, die Kultur seiner Vorfahren
kennenzulernen. Die indianischen Gäste waren alle beeindruckt vom guten Zustand
der Objekte. Einige sahen es als göttliche Fügung, dass Prinz Maximilian bei
ihren Ahnen lebte, die Stücke nach Deutschland brachte, und sie damit als sichtbare
Dokumente einer längst vergangenen Zeit überleben konnten. Insbesondere
die direkten Nachfahren Mato-Topes empfanden tiefe Emotionen, war die Betrachtung
der Gegenstände für sie doch eine Begegnung mit ihrem Grossvater.
Vom Rhein an den Neckar
Bereits zu Lebzeiten verkaufte Maximilian Prinz zu Wied Stücke aus seiner
Nordamerika-Sammlung an das Berliner Völkerkundemuseum. 1 27 Jahre nach
Maximilians Tod gelangte seine ethnografische Sammlung ins Linden-Museum
Stuttgart. Von den insgesamt 202 inventarisierten Gegenständen wurden 101 Nordamerika
zugeordnet. Die Mehrzahl der 70 Südamerika-Objekte dürfte der Prinz
während seiner Brasilienreise 1815 – 1817 erstanden haben, 2 die restlichen stammen
aus Indien, Südostasien und China. Betrachtet man die Biografie der Stücke, bleibt
offen, welche der Prinz während seiner Expeditionen zusammentrug und welche
möglicherweise früher oder später hinzukamen. Da Maximilian einen regen
Austausch mit Wissenschaftlern und Reisenden pflegte, ist anzunehmen, dass er
neben Informationen auch Gegenstände kaufte und tauschte.
Über den Erwerb der Sammlung Wied schreibt der langjährige Kurator des
Linden-Museums Dr. Axel Schulze-Thulin: «Schon 1902 berichtet Dr. Karl Graf von
Linden von der etwa hundert Nummern umfassenden Sammlung des Prinzen
Maximilian zu Wied aus dem Kulturbereich der nordamerikanischen Indianer in
einem Seitentrakt des Neuwieder Schlosses, an der die Familie kein Interesse mehr
zu haben scheine. Anlässlich des XIV. Internationalen Amerikanistenkongresses
(1904) wird die Sammlung von Graf von Linden nach Stuttgart geschafft, um restauriert
und für längere Zeit im ethnographischen Museum ausgestellt zu werden.» 3
45

interest to the family. On the occasion of the XIVth International Congress of Americanists
(1904), the Earl of Linden brought the collection to Stuttgart in order for it
to be restored and exhibited on a long-term basis at the ethnographic museum.” 3
In view of the fact that the Earl of Linden strongly advocated that private collections
be kept in museums in order to save them as cultural treasures for posterity,
one may expect that he also called upon Prince of Wied to pass on the pieces to the
museum where, for conservation reasons, they could be cared for much better
than at the castle in Neuwied. It appears that the founder of the Stuttgart museum
was successful in the venture, since in July 1904 the acquisition was listed in the
inventory book as “Gift from Prince Maximilian of Wied.” However, in the annual
report for 1901 – 1904 there is no further mention of the collection. There is only one
reference from 1904 where it says: “His Royal Majesties in the company of Her
Royal Highness, The Heir Princess, and His Serene Highness, The Heir Prince of
Wied, visited the museum.” 4
Object Biography – a Challenge
In his documentation of Prince Maximilian’s North America collection in Stuttgart,
Schulze-Thulin describes eighty-two objects including numerous images
without, however, covering all objects, 5 as for example, the Winnebago “band of
bead work” (Acc. No. 36057) which definitely forms a pair with the “Saki warrior’s
knee band of skunk fur ” (Acc. No. IV B 237) from the Berlin Wied collection. 6
In addition there are two baskets in the Linden-Museum’s collection that, according
to the inventory book, are from Brazil; however, here they are identified as
Choctaw and registered under “North America.” The smaller piece (Acc. No. 36006)
is very similar to the woven “Cherokee basket made of split reed” (Acc. No. IV B 77)
in the Berlin collection. 7
Far more problematic than errors in attribution are the sale and trade of
items from the holdings of the Linden-Museum. In this way the private owner
of the museum, the Württemberg Association of Trade Geography, responded to
the shortage of financial means, which frequently prevented them from purchasing
pieces they were interested in acquiring. Not all objects reported “missing”
were documented, and the whereabouts of individual items from the Wied collection
accessioned in July 1904 are currently unknown. Such is the case for the whip
with an elk horn haft (Acc. No. 35979) supposedly of Shoshone provenance.
The same applies to a Dakota bow (Acc. No. 35983), a “woman’s shirt with beadwork
embroidery ” (Acc. No. 36111) and a “headdress made from red-dyed hair of
the porcupine ” (Acc. No. 36117). There is proof that in 1955 a tobacco pouch decorated
with pony beads (Acc. No. 36118) went to a private collector, and in 1956
Arthur Speyer acquired a gunstock club of the Sauk and Fox (Acc. No. 36982).
How the Mandan leggings (Acc. No. 36112) and the Dakota pipe bowl (Acc. No. 36137)
ended up in the Speyer collection remains a mystery. 8 These are the leggings
that go with the shirt of Mato-Tope which is in the possession of the Linden-
Museum. 9 As such, the leggings (Acc. No. 36110 b), which in the inventory book are
identified as the leggings of Mato-Tope, either did not belong to him, or were not
worn together with the shirt held in the collection. Today the Speyer collection is
in possession of the Canadian Museum of Civilization in Gatineau, Quebec.
46

Graf von Linden machte sich dafür stark, Privatsammlungen in die Obhut der
Museen zu bringen, um sie als Kulturgut der Nachwelt zu erhalten. Daher ist anzunehmen,
dass er auch dem Prinzen nahelegte, die Objekte dem Museum zu
überlassen, wo sie konservatorisch weit besser versorgt werden konnten als im
Neuwieder Schloss. Offensichtlich war die Mission des Stuttgarter Museumsgründers
von Erfolg gekrönt, da die Anschaffung im Juli 1904 als «Geschenk des Prinzen
Maximilian zu Wied» im Inventarbuch eingetragen wurde. Im Jahresbericht
1901 – 1904 findet dies jedoch keine Erwähnung. Im Jahresbericht wird lediglich
für 1904 auf «die Besichtigung des Museums durch Ihre Königliche Majestäten in
Begleitung Ihrer Königlichen Hoheit der Frau Erbprinzessin und Seiner Durchlaucht
des Erbprinzen zu Wied» hingewiesen. 4
Biografie der Gegenstände
Schulze-Thulin stellt in seiner Dokumentation der Stuttgarter Nordamerika-
Sammlung des Prinzen 82 Objekte mit zahlreichen Abbildungen vor, allerdings
ohne alle Gegenstände zu erfassen. 5 Beispielsweise die «Binde aus Perlenarbeit»
der Winnebago (Inv.-Nr. 36057), die eindeutig mit dem «Knieband eines Saki-
Kriegers von Stinkthierfell» aus der Berliner Wied-Sammlung (Inv.-Nr. IV B 261)
ein Paar bildet. 6 Zudem befinden sich zwei Körbchen in der Kollektion des
Linden-Museums, die laut Inventarbuch aus «Brasilien» stammen, jedoch als
Choctaw identifiziert und regional unter «Nordamerika» erfasst sind. Das kleinere
(Inv.-Nr. 36006) ist dem geflochtenen «Korb der Cherokee aus gespaltenem Rohr»
(Inv.-Nr. IV B 77) in Berlin ausgesprochen ähnlich. 7
Weitaus problematischer als Fehler in der Zuordnung ist der Verkauf und
Tausch von Objekten aus dem Bestand des Linden-Museums. Auf diese Weise begegnete
der private Träger des Hauses, der Württembergische Verein für Handelsgeographie,
der finanziellen Not, die Ankäufe erschwerte. Da nicht alle «fehlenden»
Stücke dokumentiert wurden, ist der Verbleib einzelner im Juli 1904 inventarisierter
Objekte aus der Wied-Sammlung heute unbekannt. Dies gilt für eine
Peitsche mit Wapitigeweihgriff (Inv.-Nr. 35979), die von den Shoshone stammen
soll, für einen Bogen der Dakota (Inv.-Nr. 35983), ein «Indianerhemd mit Perlstickerei
für Frauen» (Inv.-Nr. 36111) und einen «Kopfschmuck aus den rot gefärbten
Haaren des Urson» (Inv.-Nr. 36117). Nachgewiesen ist, dass 1955 ein mit Ponyperlen
verzierter Tabaksbeutel (Inv.-Nr. 36118) an einen Privatsammler und 1956
die Gewehrkolbenkeule der Sauk und Fox (Inv.-Nr. 35982) an Arthur Speyer abgegeben
wurden. Wie der Dakota-Pfeifenkopf (Inv.-Nr. 36137) und die Mandan-
Leggings (Inv.-Nr. 36112) in die Speyer-Sammlung gelangten, ist hingegen ein
Rätsel. 8 Dies sind die Leggings, die zum Hemd Mato-Topes aus dem Linden-
Museum gehören. 9 Somit stammen die Leggings (Inv.-Nr. 36110 b), die im Inventarbuch
als Mato-Topes ausgewiesen sind, entweder nicht von ihm oder sie wurden
nicht zu dem Hemd getragen. Die Speyer-Kollektion befindet sich heute im
Besitz des Canadian Museum of Civilization in Gatineau, Quebec.
Auch ein Köcher mit Pfeilen, Bogenfutteral (Inv.-Nr. 36132) und einem Bogen
(Inv.-Nr. 36133) fand 1956 den Weg in eine Privatsammlung. Dabei ist besonders
erfreulich, dass sich der Stuttgarter Hermann Seeger 1992 entschloss, die Objekte,
die im Reisewerk zu Wieds als Holzschnitt zu sehen sind, 10 dem Linden- Mu -
seum als Stiftung zurückzugeben, wenngleich nur mit sechs Pfeilen anstatt der
47

Next to that, a bow case with quiver and arrows, (Acc. No. 36132) and a bow
(Acc. No. 36133) found its way into the collection of Hermann Seeger. We are very
happy that in 1992 this local private collector decided to return the items as a gift to
the Linden-Museum, although with only six of the originally documented nine
arrows (Acc. No. 36132 b – g). A woodcut of these objects is to be seen in Wied’s
travelwork. 10 Surprisingly enough the bow had never been deaccessioned. These examples
show how problematic it is to simply label missing objects as “war losses.”
Repeatedly we observe that pieces are “upgraded” by assigning them to famous
individuals. A case at hand is a note in the inventory book referring to a pair of
moccasins (Acc. No. 36086) which went to a private collector in 1972. The objects
are said to have belonged to the Mandan Sih-Chi-dä, whom Karl Bodmer portrayed
on Tableau 20. There is, however, no evidence for such an ascription.
Not only scientists used the Wied collection for their studies, but also “experts”
on Native Americans such as the German-American Frederick Weygold who as an
artist, collector and dealer maintained close relations with the major German
e thnographic museums; he worked on the Stuttgart collection in 1908 and helped
with the identification of objects. An actually amusing example refers to the interpretation
of a twisted wooden stick with an inserted tip of an elk antler, which
Schulze-Thulin attributed to the Gros Ventre in reference to the Prince’s diary. 11
The original entry in the inventory book under No. 35977 declares “Assiniboin” as
the provenance and describes the piece as a “club with the brow antler of a wapiti.”
Weygold identified the object as “digging stick of the Shoshone, Western Mountain
Region, used to dig up the edible camas root, growing wild in the Rocky Mountains.”
The note is written on a lose piece of paper, pasted above the original entry.
Who crossed out “Shoshone” as identification in the inventory book and wrote
“ ascribed to Assiniboin by P.W.” instead, is not known. Revealing is a drawing in
pencil by Karl Bodmer who had sketched the object, describing it as “Assiniboin”
after he had crossed out “Mönitarri” (Minnetaree) as identification. 12
Documentation of Objects on Karl Bodmer’s
Tableaux and Watercolor Paintings
According to the agreement with Prince Maximilian, Karl Bodmer paid much
attention to accuracy in his representation of ethnographic objects. Tableaux 21
and 48 were published in the travelwork under the title “American Indian Utensils
and Weapons.” They show numerous pieces that are now part of the collection at
the Linden-Museum Stuttgart.
Biography Painted on Skin
Mato-Tope’s painted buffalo robe (Acc. No. 36125) at the center of Tableau 21
dominates the image. It represents a mnemonic documentation of some of the
outstanding heroic deeds of this Mandan warrior chief, whose fame reached far
into the Upper Missouri region. In a watercolor painting Karl Bodmer reproduced
this robe very realistically, accentuating its artistic expression, 13 whereas in Tableau
21 the actual structure of the skin is given more emphasis. Only one of the
episodes that Mato-Tope painted as part of his warrior biography was described in
detail by Maximilian Prince. It refers to the dramatic life-and-death fight which
the Mandan had with a Cheyenne chief. Thanks to the travel notes and the sketches
by the American painter George Catlin, who lived among the Mandan around the
48

ursprünglich dokumentierten neun (Inv.-Nr. 36132 b – g). Überraschenderweise
war der Bogen zu keinem Zeitpunkt aus dem Inventarbuch ausgetragen worden.
Diese Beispiele zeigen: Die Abschreibung fehlender Gegenstände als «Kriegsverlust»
ist äusserst problematisch.
Häufig lässt sich die «Aufwertung» von Objekten mittels berühmter Persönlichkeiten
beobachten. Eine im Inventarbuch hinzugefügte Notiz zeichnete etwa ein
Paar Mokassins (Inv.-Nr. 36086), das 1972 an einen Privatsammler abgegeben
wurde, als Stücke des Mandan «Sih-chi-dä» aus, den Karl Bodmer auf Tableau 20
porträtierte. Für diese Zuweisung gibt es allerdings keinen ersichtlichen Nachweis.
Nicht nur Wissenschaftler nutzten die Wied-Sammlung für ihre Studien.
Auch ein «Indianerexperte» wie der Deutsch-Amerikaner Frederick Weygold, der
als Künstler, Sammler und Händler enge Beziehungen zu den grossen deutschen
Völkerkundemuseen pflegte, befasste sich, 1908, mit der Stuttgarter Kollektion
und half bei der Bestimmung von Objekten. Ein geradezu amüsantes Beispiel ist
die Kategorisierung eines gewundenen Holzstocks mit eingesetzter Wapitigeweihsprosse,
den Schulze-Thulin mit Hinweis auf das Tagebuch des Prinzen zu Wied
den Gros Ventre zuordnete. 11 Der ursprüngliche Eintrag im Inventarbuch unter
Nr. 35977 nennt «Assiniboin» als Herkunft und beschreibt den Gegenstand als
«Keule mit der Augsprosse eines Wapitigeweihes». Weygold identifizierte das Stück
als «Grabstock der Schoschonen, Westliche Gebirgsregion, zum Ausgraben der
ess baren Camaswurzel, wild wachsend in den Rocky Mountains». Diese Angabe
steht auf einem losen Zettel, der über den Originaleintrag geklebt wurde. Wer
«Schoschonen» im Inventarbuch durchstrich und stattdessen «Bestimmung
Assiniboin von P.W.» hinzufügte, ist unbekannt. Aufschluss gibt die Bleistiftzeichnung
Karl Bodmers, der dieses Objekt skizzierte und dazu «Assiniboin» notierte,
nachdem er «Mönitarri» getilgt hatte. 12
Objektdokumentation
auf Bodmers Werken
Dem Auftrag des Prinzen zu Wied folgend, legte Karl Bodmer auch in seiner
Darstellung ethnografischer Objekte hohen Wert auf Genauigkeit. Unter dem Titel
«Indianische Geräthschaften und Waffen» erschienen im Reisewerk die Tableaux
21 und 48 mit der Abbildung zahlreicher Gegenstände, die sich in der Sammlung
des Linden-Museums Stuttgart befinden.
Ein Fell erzählt
Im Zentrum von Tableau 21 beherrscht die bemalte Bisonrobe von Mato-Tope
(Inv.-Nr. 36125) das Bild. Dabei handelt es sich um eine mnemotechnische
Dokumentation von Heldentaten des im Gebiet des oberen Missouris berühmten
Mandan-Führers. Als Aquarell hielt Karl Bodmer diese Robe originalgetreu fest
und betonte ihren künstlerischen Ausdruck, 13 wohingegen in Tableau 21 die Fellstruktur
stärker zur Wirkung kommt. Nur eine der von Mato-Tope gezeichneten
Episoden aus seiner Kriegsbiografie beschreibt Maximilian Prinz zu Wied ausführlich:
den Kampf auf Leben und Tod mit einem Cheyenne-Häuptling. Dank der Reisenotizen
und Bildskizzen des amerikanischen Malers George Catlin, der sich um
1832 ebenfalls bei den Mandan aufhielt und eine mit heroischen Handlungen
Mato-Topes bemalte Bisonrobe geschenkt bekam, sind die Geschichten zu einzelnen
Szenen überliefert. 14 Weil Catlins Exemplar nicht mehr existiert und der
49

TAB. 48 «INDIANISCHE GERÄTHSCHAFTEN UND WAFFEN»
“INDIAN UTENSILS AND ARMS”
same time, the stories that go with each have been recorded. Catlin received a
painted buffalo robe showing his major war deeds as a gift from Mato-Tope. 14
Due to the fact that Catlin’s robe no longer exists and that the origin of another
robe, possibly painted by Mato-Tope and lodged in the Swiss Historical Museum
in Bern, is uncertain, the buffalo robe at the Linden-Museum Stuttgart is the only
pictorial document that stems without doubt from the hand of the Mandan chief.
Mato-Tope also painted his fight with the Cheyenne on paper, using Bodmer’s
watercolors. 15 This image was incorporated in the travelwork as Tableau 22, titled
„Fac-Simile of an Indian painting.”
50

TAB. 21 «INDIANISCHE GERÄTHSCHAFTEN UND WAFFEN»
“INDIAN UTENSILS AND ARMS”
Ursprung einer möglichen Mato-Tope-Robe im Historischen Museum Bern unsicher
ist, bleibt die Bisonrobe im Linden-Museum Stuttgart die einzige nachweislich
aus der Hand des Mandan stammende Bilddokumentation. Mit Bodmers
Wasserfarben stellte er seine Auseinandersetzung mit dem Cheyenne zudem auf
Papier dar. 15 Unter dem Titel «Fac Simile einer indianischen Malerei» wurde dieses
Gemälde als Tableau 22 in das Reisewerk aufgenommen.
Ein aus Holz geschnitztes und rot bemaltes Messer der Stuttgarter Wied-Sammlung
steht in unmittelbarem Zusammenhang mit der erwähnten Kampfszene.
In Erinnerung daran, dass Mato-Tope in das Messer des Gegners griff, es ihm
51

A red-painted, carved wooden knife in the Stuttgart Wied collection is closely
associated with this memorable fight. As a reminder of him seizing his enemy’s
knife with bare hands and thus saving his life, Mato-Tope tied the wooden knife
into his hair as a visible sign of his victory. Tableau 14 shows a portrait of Mato-
Tope titled “Adorned with the emblems of his war deeds.” There the knife can be
seen very clearly, as well as the six yellow, blue and red painted wooden sticks,
which are also in the Linden-Museum Stuttgart (Acc. No. 36076 a – f).
Accurately Documented by Fine Lines
The buffalo robe shown on Tableau 21 is surrounded by 13 objects, seven of
which belong to the collection of the Linden-Museum. On the far left is a bundle
with lovesticks which resembles the one collected from the Hidatsa (Acc. No.
36127). Next to it on the right is a pouch made of white badger skin decorated with
rosettes made of early blue beads, metal cones, red woolen fabric, and quillwrapped
leather fringes (Acc. No. 36146). Two feathers in the upper part of the tableau
were also incorporated in the Stuttgart Wied collection; however, they show
distinct traces of damage by insects. The eagle feather on the right is decorated
with small, quill-wrapped sticks that are tied together (Acc. No. 36126 a). It, too,
has suffered from insects. Of the eagle feather on the left, however, only the decorative
stick fixed to the center has survived (Acc. No. 36126 b). Here it should be
noted that the colors and patterns exactly correspond to the right-hand feather
in the headdress of the Arikara Pachtüwa-Chtä portrayed on Tableau 27. Because
the original watercolor represents these details so precisely, there can be no doubt
that the object is linked with the portrait. In the upper right-hand corner of
Tableau 21 the signal whistle once owned by Mato-Tope and used mainly in ceremonies
is to be recognized (Acc. No. 36082). Karl Bodmer’s watercolor painting of
an unidentified man (probably Mandan or Hidatsa) shows how such a whistle was
worn on a leather string around the neck. 16 The tobacco pouch shown below on
the tableau has in the meantime been deaccessioned and has gone to a private
collector (Inv.-Nr. 36118).
The leather bag in the bottom right-hand corner of the tableau has also been
damaged by insects (Acc. No. 36131). The quill application worked in linear technique
and the quill-wrapped fringes have suffered most. Mark Halvorson, curator
at the North Dakota Historical Society has confirmed that this object clearly
resembles a Hidatsa tobacco pouch. These were usually worn at the belt, and the
picture even draws attention to the method of fastening. Schulze-Thulin assigned
this object to the Gros Ventre, apparently in reference to the inventory book where
the “Grosventre” are identified as provenance. Prince Maximilian had already
pointed out that the French used the term Grosventres to refer to both the Atsina
(Grosventre des prairies) and the Hidatsa. 17
In the bottom left-hand corner is a leather knife-sheath with quill decoration
(Acc. No. 36114). The original entry in the inventory book lists a “scalp knife” that
went with the knife-sheath, but in a list that was made to record the objects’ exact
location in storage cabinets only the sheath is mentioned. The whereabouts of the
knife remains a puzzle.
52

abnahm und so sein eigenes Leben rettete, trug er die Waffe als Siegessymbol im
Haar. Tableau 14, «Geschmückt mit den Zeichen seiner Kriegsthaten», zeigt ein
Porträt von Mato-Tope, auf dem das Messer deutlich zu sehen ist, genauso wie die
sechs gelb, blau und rot bemalten Holzstöckchen, die das Linden-Museum ebenfalls
besitzt (Inv.-Nr. 36076 a – f).
Mit feinem Strich
Die Bisonrobe auf Tableau 21 ist umrahmt von 13 weiteren Objekten, sieben gehören
zur Sammlung des Hauses. Ganz links ist das Bündel mit Liebesstöcken zu
sehen, dem ein von den Hidatsa stammendes Bündel entspricht (Inv.-Nr. 36127).
Rechts daneben befindet sich ein Beutel aus dem Balg eines weissen Dachses, verziert
mit Rosetten aus frühen blauen Perlen, Metallkonussen, rotem Wollstoff und
mit Quill umwickelten Lederbändern (Inv.-Nr. 36146). Zwei Federn, die im oberen
Bereich des Tableaus zu sehen sind, fanden ebenfalls Eingang in die Stuttgarter
Wied-Sammlung, allerdings mit unübersehbaren Schädlingsspuren. Die rechts
abgebildete Adlerfeder, die schmale, untereinander verbundene Quillstäbchen
schmücken, hat erheblich durch Insektenfrass gelitten (Inv.-Nr. 36126 a). Von der
linken Adlerfeder ist nur noch das in der Mitte befestigte Zierstöckchen erhalten
(Inv.-Nr. 36126 b). Die Farben und Muster stimmen genau mit der rechten Feder
im Kopfschmuck des auf Tableau 27 dargestellten Arikara Pachtüwa-Chtä überein.
Im Originalaquarell sind die Details so exakt erfasst, dass es an dieser Zuordnung
keinen Zweifel gibt. In der rechten oberen Ecke des Tableaus 21 lässt sich ein -
deutig die Signalpfeife aus dem Besitz Mato-Topes erkennen (Inv.-Nr. 36082), die
vor allem bei Zeremonien zum Einsatz kam. Bodmers Aquarell eines unbekannten
Mannes (wahrscheinlich Mandan oder Hidatsa) zeigt, wie diese Pfeife mit der
Leder schnur um den Hals getragen wurde. 16 Links darunter befindet sich der an
einen Privatsammler abgegebene Tabaksbeutel (Inv.-Nr. 36118).
Ebenso von Insekten beschädigt ist der in der rechten unteren Ecke des Tableaus
dargestellte lederne Beutel (Inv.-Nr. 36131). Die in Lineartechnik applizierten
Quills und die mit Quill umwickelten Fransen sind davon am meisten betroffen.
Mark Halvorson, Kurator der North Dakota Historical Society, bestätigte, dass es
sich bei diesem Objekt um einen Tabaksbehälter der Hidatsa handelt, der am
Gürtel getragen wurde. Die Abbildung deutet sogar auf diese Befestigungsmethode
hin. Schulze-Thulin schreibt dieses Objekt den Gros Ventre zu, vermutlich
da das Inventarbuch «Grosventres» als Herkunft angibt. Bereits der Prinz zu Wied
wies jedoch darauf hin, dass die Franzosen mit Grosventres sowohl die Atsina
(Grosventres des prairies) als auch die Hidatsa bezeichnen. 17
In der linken unteren Ecke erkennt man die Messerscheide aus Leder mit Quillverzierung
(Inv.-.Nr. 36114). Ursprünglich gehörte zu der Scheide laut Inventarbuch
auch ein «Skalpmesser», in einer später angelegten, nach Schränken geordneten
Standortliste wird aber nur noch die Messerscheide genannt. Der Verbleib
des Messers bleibt ein Geheimnis.
Zu den in Tableau 48 dokumentierten Objekten der Wied-Sammlung in Stuttgart
zählen die Mokassins, die beide als Nr. 9 ausgewiesen sind: ein Paar der Dakota
mit einer deutlich sichtbaren Bärenfährte, appliziert mit Quills (Inv.-Nr. 36079
a,b). Sehr feine Quillarbeit weisen auch die Mokassins auf, die Maximilian zu Wied
wohl in der Seneca-Siedlung nahe der Niagarafälle erwarb (Inv.-Nr. 36059 a, b).
53

l. to r.
# 36079 Moccasins with
bear track motif,
Teton Dakota
# 36059 Pair of moccasins,
Iroquois (Seneca?)
# 36078 Pair of moccasins,
Brulé-Teton
Dakota
# 35996 Ladle made of horn,
northern Plains area
# 36122 Pipe stem,
probably Dakota
# 36141 Pipe bowl, Dakota
Among the pieces of the Wied collection in Stuttgart documented on Tableau 48
is the pair of moccasins listed as No. 9. It is a pair of Dakota moccasins displaying a
bear-track decoration done in quillwork (36079 a, b). The moccasins that Prince
Maximilian probably acquired in the Seneca settlement close to the Niagara Falls
during his visit there also feature very fine quillwork (Acc. No. 36059 a, b). Possibly
a further piece in the Stuttgart collection is shown in Fig. 7: a red-dyed, deer-hair
roach decorated with a feather and the rattle of a rattlesnake hanging from the tip.
However, the headdress in Stuttgart has two additional feathers at the back,
attached to a wooden figure carved in the shape of a man (Acc. No. 36115).
Fig. 12 is a combination of two objects: a wooden Dakota pipe stem with a perforated
pattern, decorated with metal nails, dyed horsehair and quills (Acc. No.
36122) is shown together with a pipe bowl made of catlinite. This typical Dakota
pipe bowl is decorated with lead inlays (Acc. No. 36139). In Fig. 15 a hoop and pole
game is documented consisting of a hoop with a leather net and a wooden fork
(Acc. No. 35992 a, b); the game was played by young men in spring to show off their
skills. 18 The gunstock club (Acc. No. 35982) that went to Arthur Speyer is shown in
Fig. 4. Whether the stem of the Blackfeet (Piegan) ceremonial pipe labeled as Fig. 13
is identical with the pipe stem in the Stuttgart Wied collection (Acc. No. 36121) cannot
be confirmed, as the richly quill-decorated eagle feathers on the tableau do
not match the original object. Certainly the pipe bowl with the lead inlay and the
notched relief pattern, Acc. No. 36142) is held today in the Linden-Museum.
Further objects from the Linden-Museum’s collection are included in Karl
Bodmer’s watercolors (Hunt et al. 1984: 335, pl. 349, fig. 5), 19 for example, the ladle
out of the horn of a bighorn sheep (Acc. No. 35996), probably of Blackfoot origin.
The watercolor titled “Clubs and Pipes” documents a few clubs: Fig. 9 is a club
with a head shaped like a hammer (Acc. No. 35975); Fig. 8 a catlinite ceremonial
club with lead inlay (Acc. No. 35978); Fig. 10 a wooden Ponca sword club (Acc. No.
35980); Fig. 7 a Dakota pipe bowl made of catlinite with a lead inlay and a relief
representing a snake (Acc. No. 36140) and Fig. 6 another Dakota catlinite pipe bowl
(Acc. No. 36141).
Objects Unfold Their Own Presence
When, in 1904, the North America pieces of Prince Maximilian’s collection came
to be housed in Stuttgart, they were the visible proof of the Native Americans’ cultural
vitality that had so deeply impressed the Prince. The painted buffalo robes
bore witness to the courage, pride and dignity of their chiefs and warriors. And the
fine and elaborate decorative work produced by women on containers of all kind,
clothing and other items left its mark on museum visitors. Ceremonial clubs,
emblems of warrior societies and ritual paraphernalia such as tobacco pipes and
tobacco pouches reflected the status of individuals and bore evidence of complex
54

Ein weiteres Exemplar könnte die Nr. 7 sein, der rot gefärbte Hirschschwanzhaarkamm,
der mit einer Feder verziert ist, an deren Spitze eine Klapperschlangenrassel
hängt. Allerdings ist der Stuttgarter Kopfputz zusätzlich mit zwei hinten
herabhängenden Federn ausgestattet, die an einer in Form eines Mannes geschnitzten
Holzfigur angebunden sind (Inv.-Nr. 36115).
Als Nr. 12 wurden zwei Objekte kombiniert: der hölzerne Dakota-Pfeifenstiel
mit durchbrochenem Muster – dekoriert mit Metallnägeln, gefärbtem Pferdehaar
und Quillapplikation (Inv.-Nr. 36122) – und ein Pfeifenkopf aus Catlinit. Dieser
typische Dakota-Pfeifenkopf zeigt mit Blei eingelegte Muster (Inv.-Nr. 36139).
Nr. 15 dokumentiert ein aus einem hölzernen Reifen mit Ledernetz und einer
Holzgabel bestehendes Reifenspiel (Inv.-Nr. 35992 a, b), das junge Männer im
Frühjahr zum Beweis ihre Geschicklichkeit nutzten. 18 Die Gewehrkolbenkeule
(Inv.-Nr. 35982), die an Arthur Speyer abgegeben wurde, trägt die Nr. 4. Ob der Stiel
einer Zeremonialpfeife der Piegan-Blackfeet von Nr. 13 dem Pfeifenrohr in der
Stuttgarter Wied-Sammlung (Inv.-Nr. 36121) entspricht, ist nicht eindeutig, da sich
die auf dem Tableau zu sehenden, reich mit Quill verzierten Adlerfedern nicht mit
dem Originalobjekt decken. Der Pfeifenkopf mit Bleieinlage und gezacktem Relief
(Inv.-Nr. 36142) befindet sich jedenfalls heute im Linden-Museum.
Aquarelle Karl Bodmers zeigen noch weitere Stücke aus dem Museum, 19 beispielsweise
die Schöpfkelle aus dem Horn des Bighorn-Schafs, vermutlich von den
Blackfeet (Inv.-Nr. 35996). Das Gemälde «Keulen und Pfeifen» stellt dar: als Nr. 9
eine hammerförmige Keule (Inv.-Nr. 35975), als Nr. 8 eine Zeremonialkeule aus
Catlinit mit Bleieinlage (Inv.-Nr. 35978), als Nr. 10 eine Ponca-Schwertkeule aus
Holz (Inv.-Nr. 35980), als Nr. 7 einen Pfeifenkopf der Dakota aus Catlinit mit Bleieinlage
und Schlangenrelief (Inv.-Nr. 36140) und als Nr. 6 einen weiteren Dakota-
Pfeifenkopf aus Catlinit (Inv.-Nr. 36141).
v.l.n.r.
# 36079 Mokassins,
Teton-Dakota
# 36059 Mokassins,
Irokesen (Seneca?)
# 36078 Mokassins, Brulé-
Teton Dakota
# 35996 Hornlöffel,
Nördl. Plainsgebiet
# 36122 Pfeifenrohr, ver -
mutlich Dakota
# 36141 Pfeifenkopf, Dakota
Exponate mit eigener Aktualität
Als die Nordamerika-Gegenstände aus der Sammlung des Prinzen 1904 von
Neuwied nach Stuttgart kamen, waren sie sichtbare Beweise für die kulturelle
Vitalität der Indianer. Bemalte Bisonroben verkörperten Tapferkeit, Stolz und
Würde führender Persönlichkeiten. Auch feinste handwerkliche Frauenarbeiten
auf Behältern, Kleidungs- und Schmuckstücken faszinierten die Besucher. Zeremonialkeulen,
Abzeichen von Kriegerbünden und Ritualgegenstände wie Tabakspfeifen
und -beutel bekundeten den Status einzelner Personen und waren Ausdruck
komplexer religiöser Weltbilder. Die Exponate riefen Ereignisse wach, die
Prinz Maximilian in seiner Reise in das innere Nord-America in den Jahren 1832 bis
1834 beschrieben hatte.
55

l. to r.
# 036115 Roach, Sauk
and Fox
# 035980 Sword club,
Hidatsa or Ponca
# 035977 Club, wapiti brow
antler, Assiniboin
# 036012 Woman’s robe, Dakota
# 036011 Powderhorn, Dakota
religious worldviews at the same time. The objects on show told the story of the
events recorded by Prince Maximilian in his Travels in the Interior of North
America in the Years 1832 to 1834.
However, by 1904 sweeping changes had heavily affected the Native American
peoples and their way of life. Confined to reservations and following epidemics that
had caused an immense number of deaths, they were forced to reshape their lives
and, above all, respond to the fact that most of their land had been taken by European
settlers. The buffalo herds that had once provided their life foundation were
gone, government agents forced Native American families to send their children to
boarding schools in a relentless attempt to eradicate all traces of indigenous culture,
while missionaries demanded their conversion to Christianity and prohibited
all activities that were associated in any way with Native religious traditions.
Far away in Stuttgart, people were oblivious of this struggle for survival, but
fascinated by the early pieces, which, due to the descriptions in the Prince’s diary
and especially Karl Bodmer’s expressive paintings, they were able to appreciate
in their traditional cultural context. We may assume that next to the figuratively
painted buffalo robes especially the two women robes with their strong geo -
metric patterns impressed the visitors, particularly because one of the so-called
puber ty robes (Acc. No. 36102), worn by the Teton-woman Chan-Chä-Uia-Teüin, 20
is depicted on Tableau 9 where she is shown together with an Assiniboin girl. 21
What kind of fantasies were triggered in the viewer when he or she looked at the
moccasins of the Teton-Sioux Wahmenitu (Acc. No. 36078 a,b), who is depicted in
Wied’s travel journal 22 and described as a man with an immense appetite who
heartily entertained the travelers on board their steamboat with his jokes? 23
What did the visitor associate with the club (Acc. No. 35980) and the moccasins
(Acc. No. 36077), which the Prince had received as a gift from two Ponca men? 24
Even today, visitors are fascinated by the objects that once belonged to
the Mandan chief Mato-Tope. Apart from the buffalo robe there is the bonnet with
towering feathers (Acc. No. 36110 b), similar to the headdresses worn by the
Blackfeet. It remains an open question how the Mandan acquired this bonnet.
56

v.l.n.r.
# 036115 Kopfschmuck
mit Rassel, Sauk
und Fox
# 035980 Schwertkeule,
Hidatsa oder Ponka
# 035977 «Keule mit der
Augsprosse eines
Wapitigeweihes»,
Assiniboin
# 036012 Frauenrobe, Dakota
# 036011 Pulverhorn, Dakota
Doch das Leben der indianischen Bevölkerung hatte sich bis 1904 elementar
verändert. In Reservationen war sie gezwungen, ihr Leben völlig neu zu gestalten.
Epidemien hatten zahlreiche Todesopfer gefordert, weite Teile ihres Landes waren
von europäischen Einwanderern besetzt worden, die Bisons als Existenzgrundlage
ausgerottet. Regierungsbeamte zwangen Familien, ihre Kinder in Internatsschulen
zu schicken, wo jeglicher Ausdruck indianischer Kultur gewaltsam zerstört wurde.
Missionare forderten die Übernahme des christlichen Glaubens und verboten jede
Aktivität, die mit indianischen religiösen Traditionen in Verbindung stand.
Von diesem Überlebenskampf war man in Stuttgart weit entfernt. Dort herrsch te
Begeisterung über die frühen Exponate, die aufgrund der Tagebuchaufzeichnungen
des Prinzen zu Wied – und insbesondere der ausdrucksstarken Bilder Karl
Bodmers – in ihrem kulturellen Kontext erfasst werden konnten. Neben den figürlich
bemalten Bisonroben dürften auch die beiden Frauenroben mit ihren streng
geometrischen Motiven die Betrachtenden für sich eingenommen haben. Eines
dieser im Box-and-Border-Design gestalteten Kleidungsstücke (Inv.-Nr. 36102)
trägt die Teton-Indianerin Chan-Chä-Uia-Teüin, 20 zusammen mit einem Assiniboin-Mädchen
erscheint sie auf Tableau 9. 21 Und welche Phantasien mochten
57

As regards the bear claw necklace (Acc. No. 36110 c) we learn from the unpublished
diary that Prince Maximilian himself obtained the basic materials, which he then
gave to Mato-Tope, asking him to produce a necklace. 25 Since 1962, the Prince’s
diary has been in the possession of the Joslyn Art Museum in Omaha, Nebraska,
together with Bodmer’s originals as well as Maximilian’s correspondence. Chances
are that when the complete travel diary is published in the near future, more
valuable information regarding the North America collection of Prince Maximilian
will become accessible.
Prince Maximilian of Wied – Links to the Present
160 years after Prince Maximilian’s stay at Fort Clark in the vicinity of the Mandan
villages, Tex Hall discovered Wied’s travel report at the highschool library in
Mandaree, North Dakota. It was an abridged edition published in English by Reuben
Gold Thwaites (1966). Tex Hall, a former principal, was fascinated to learn about
these travelers from Germany who had lived with the Mandan and Hidatsa – and he
was convinced that his ancestors would not have bidden farewell to their guests
without giving them presents. He succeeded in tracing the Prince’s family, and in
1997 the late Friedrich Wilhelm Prince of Wied and his family visited the Fort
Berthold Reservation, where the Prince was officially invited to join a buffalo hunt.
Also in 1997, but not connected to this event, I received an invitation to come to
North Dakota to meet the late Mary Edith Goodbear, a great-great-grandchild of
Mato-Tope living on the Fort Berthold Reservation at the time. The project picked
up momentum in the summer of 1998 when Prince of Wied visited the Linden-
Museum, accompanied by members of the Three Affiliated Tribes (Mandan, Hidatsa
Arikara) 26 , to see the objects from his great-grand-uncle’s collection. My talks with
staff members of the Three Tribes Museum who kindly introduced me to other
descendants of Mato-Tope, gave rise to the idea of developing a joint project focusing
on “Mato-Tope and his Descendants.”
On 11 October 1998, Mary Edith Goodbear and I blessed the food during a
re ception to which Marilyn Hudson, the head of the Three Tribes Museum, had
invited the public. In a slide show I presented the journey and collection of Prince
Maximilian in his role as a natural scientist. About fifty people filled the room,
l istening intently to my report. Only a few were acquainted with the Prince’s travel
experiences, but many of them were familiar with the most widely reproduced
images by Karl Bodmer, such as the view into the earthlodge or the portraits of
Mato-Tope and Pehriska-Ruhpa. However, many believed that they had been
painted by the American artist George Catlin, who had also portrayed Mandan and
Hidatsa leaders in 1831.
During these public presentations as well as in personal meetings with descendants
of Mato-Tope I experienced a very strong interest in the objects, but the people
knew very little about their cultural background and meaning. While viewing
photographs of items in the collection, stories of the past were retold. All the
people I spoke with addressed the extreme events that their ancestors had had to
master, such as the devastating small pox epidemic of 1837, which only a few
Mandan and about half of the Hidatsa survived; the forced abandonment of Like-
A-Fishhook-Village at the end of the nineteenth century, and the relocation of the
community, which, in 1862, had given refuge to the Arikara after these had become
victims of continuous Sioux attacks; the development of new settlements in the
58

beim Anblick der Mokassins des Teton-Sioux Wahmenitu (Inv.-Nr. 36078 a, b) geweckt
worden sein? Er ist im Reisewerk abgebildet 22 und als ein Mann mit grossem
Appetit beschrieben sowie als fröhlicher Unterhalter der Gesellschaft auf dem
Dampfschiff. 23 Welche Wirkung erzielten wohl die Keule (Inv.-Nr. 35980) und die
Mokassins (Inv.-Nr. 36077), wenn man sich vorstellte, wie zwei Ponca diese Gegenstände
an den Prinzen übergaben? 24
Die Objekte aus dem Besitz des Mandan-Anführers Mato-Tope fesseln auch
heute noch die Besucher. Ausser der Bisonrobe ist es die Haube mit senkrecht aufragenden
Adlerfedern (Inv.-Nr. 36110 b), typisch etwa für die Blackfeet. Eine offene
Frage bleibt, wie der Mandan an den Kopfschmuck kam. Was die Bärenkrallenkette
(Inv.-Nr. 36110 c) angeht, erfahren wir aus dem unveröffentlichten Reisetagebuch,
das zusammen mit den Originalwerken Bodmers und der Korrespondenz Wieds
seit 1962 im Joslyn Art Museum in Omaha, Nebraska, verwahrt ist: Maximilian zu
Wied hatte selbst die Materialien besorgt und bat Mato-Tope, daraus eine Kette zu
fertigen. 25 Die bevorstehende Publikation der Notizen wird gewiss weitere wertvolle
Informationen zur Nordamerika-Sammlung des Prinzen ans Licht bringen.
Prinz Maximilian zu Wied – Brücke zur Gegenwart
160 Jahre nach dem Aufenthalt des Prinzen zu Wied in Fort Clark nahe der
Mandan-Siedlungen stiess Tex Hall in der Schulbibliothek von Mandaree, North
Dakota, auf den Reisebericht Wieds; Reuben Gold Thwaites hatte ihn, gekürzt und
in englischer Sprache, 1966 herausgebracht. Der damalige Rektor Hall war hingerissen,
vom Zusammenleben der Europäer mit den Mandan und Hidatsa zu erfahren
– und sicher, dass seine Ahnen die Gäste nicht ohne Geschenke verabschiedet
hatten. Er nahm Kontakt zur Familie des Prinzen auf, lud sie offiziell zur
Bisonjagd ein, und 1997 besuchte Friedrich Wilhelm Fürst zu Wied mit seiner
Familie die Fort Berthold Reservation.
Unabhängig davon war ich im gleichen Jahr in die Reservation zu einem
Treffen mit Mary Edith Goodbear, einer Ur-Ur-Enkelin Mato-Topes, eingeladen.
Unterstützt wurde dieses Vorhaben im Sommer 1998, als der Fürst zu Wied zusammen
mit Mitgliedern der Three Affiliated Tribes 26 das Linden-Museum besuchte,
um Objekte seines Grossneffen zu sehen. Im Gespräch mit Mitarbeitern des Three
Tribes Museum, die sich bereit erklärten, mich mit weiteren Nachkommen Mato-
Topes bekannt zu machen, entstand die Idee eines gemeinsamen Projekts über
«Mato-Tope und seine Nachfahren».
Am 11. Oktober 1998 sprachen Mary Edith Goodbear und ich das Tischgebet bei
einem öffentlichen Empfang, zu dem Marilyn Hudson, Leiterin des Three Tribes
Museum, gebeten hatte. Anhand von Lichtbildern präsentierte ich die Reise und
Sammlung Maximilians zu Wied. Die zirka 50 Personen, die den Raum füllten,
folgten meinen Ausführungen mit grosser Aufmerksamkeit, nur wenige waren mit
den Erlebnissen des Prinzen vertraut. Alle kannten die häufig reproduzierten
Werke Karl Bodmers, beispielsweise den Blick in das Innere eines Erdhauses und
die Porträts von Mato-Tope oder Pehriska-Ruhpa – viele hatten jedoch geglaubt,
sie stammten von George Catlin, der zu jener Zeit ebenfalls Porträts führender
Mandan und Hidatsa angefertigt hatte.
Während dieser Präsentation wie auch in privaten Gesprächen mit Nachfahren
Mato-Topes machte ich die Erfahrung, dass das Interesse an den Objekten zwar
enorm, ihre kulturelle Bedeutung aber grösstenteils unbekannt war. Die Fotos
59

Missouri River valley where the people, by and large, were able to sustain themselves
by cultivating gardens close to the villages or as economically successful
cattle- and horse-breeders; the development of Elbowoods as an administration
center that employed Native American staff, even in senior positions in schools,
hospitals and shops; the renewed destruction of their livelihood when, in 1954,
following the construction of the Garrison Dam, buildings, gardens, farms, graves
and important sacred sites were buried under the torrents of the Missouri River.
The destruction caused by the new dam was a disaster for the Mandan, Hidatsa
and Arikara, from which they still have not yet fully recovered. 27
Objects Recall Memories
Contemplating the objects that Prince Maximilian had collected often brought
back painful memories, since the museum pieces stood for the remarkable social,
economic, and cultural potential that had characterized these communities.
Repeatedly it was reflected upon which course history might have taken without
these devastating disasters. At the same time, Mandan, Hidatsa und Arikara
emphasized with great pride and recognition their ancestors’ unyielding will to
survive. This emotional and spiritual strength was directly associated with people
like Mato-Tope, who had invested his skills as a warrior, his spiritual power and
his social commitment in the wellbeing of the community. His descendants spoke
of him with high respect and looked upon him as a role model. The two sisters
G eorgia und Connie Fox talked about their grandmother – Mato-Tope’s granddaughter
– who had continuously reminded them to be committed to respect at all
times and be ready to help people in need – values which Mato-Tope himself had
always lived up to. Their grandmother also told them how deeply he had been
rooted in his belief, and how fasting and praying had played an important part in
his life. He who loses sight of the most important things in life, she warned, runs
the risk of becoming egocentric and greedy for power. She also told them to walk
the “white man’s” path, but at the same time never to forget their heritage. Likewise,
Lyle Gwinn recounted that the stories he had heard from his grandmother
and mother had made him strong. He often thinks about what his forebears had
to endure, without ever giving up. This fills him with pride, he said, and he looks
upon his grandfather Mato-Tope as his role model. 28
Collection Pieces Support Identity
Today many members of the tribe see themselves as robbed of their humanity,
and feel powerless and helpless. To develop self-respect again, role models and
quality in social relationships are needed. The people say that looking back to
earlier days, when their ancestors still were powerful, when their belief provided
orientation and commonly shared values held the community together, helps
them to value their heritage and culture and provides a resource to master future
challenges with self-esteem and pride. Much to their regret, the young generation
is no longer familiar with the early history of their peoples. I was also asked to give
my presentation on Prince Maximilian at schools. The students were fascinated
to learn about these early written documents and hear about authentic objects
dating back to their ancestors, from a time long past.
60

weckten Erinnerungen an schmerzhafte und einschneidende Ereignisse. Die verheerende
Pockenepidemie von 1837 zum Beispiel, die nur wenige Mandan und
etwa die Hälfte der Hidatsa überlebten. Im ausgehenden 19. Jahrhundert die erzwungene
Auflösung und Umsiedlung von Like-A-Fishhook-Village, das den
Arikara noch 1862 Zuflucht vor den vernichtenden Angriffen der Sioux geboten
hatte. Die Entfaltung neuer Ortschaften im Tal des Missouri, wo sich die Bewohner
weitgehend selbst versorgten und als Rinder- und Pferdezüchter wirtschaftlich
erfolgreich waren. Die Entwicklung von Elbowoods als Verwaltungszentrum,
in dessen Schule, Krankenhaus und Läden indianische Arbeitskräfte selbst
führende Positionen einnahmen. Die erneute Zerstörung ihrer Existenz nach dem
Bau des Garrison-Staudamms 1954: Wassermassen des Missouri begruben Gebäude,
Gärten, Farmen, Gräber und andere religiös bedeutende Orte unter
sich – ein Desaster, von dem sich die Mandan, Hidatsa und Arikara bis heute nicht
erholt haben. 27
Objekte rufen Erinnerungen wach
Prinz Maximilians Objekte demonstrierten das gesellschaftliche, wirtschaftliche
und kulturelle Potenzial, das die frühen Gemeinschaften ausgezeichnet
hatte. Immer wieder wurde darüber reflektiert, wie die Geschichte wohl ohne die
Katastrophen verlaufen wäre, zugleich aber voller Anerkennung der unbändige
Überlebenswille der Vorfahren hervorgehoben, festgemacht an Autoritäten wie
Mato-Tope. Dieser habe seine Fähigkeiten als Krieger und seine spirituellen Kräfte
stets zum Wohl aller eingesetzt. Die Schwestern Georgia und Connie Fox berichteten,
dass ihre Grossmutter, eine Enkelin Mato-Topes, stets seine Werte Respekt
und Hilfsbereitschaft von ihnen eingefordert und seinen tiefen Glauben beschworen
habe. Fasten und Beten hätten sein Leben begleitet. Wer den Blick für
die wichtigen Dinge verliere, habe sie gemahnt, laufe Gefahr, sich in Egoismus
und Machtgier zu verlieren. Sie habe ihnen auch empfohlen, den Weg des «weissen
Mannes» zu gehen, doch dabei nie ihre Herkunft zu vergessen.
Lyle Gwinn erklärte, wie stark ihn die Erzählungen der Grossmutter und der
Mutter gemacht hätten. Er müsse daran denken, was seine Ahnen alles durchgemacht
hätten, ohne jemals aufzugeben. Das erfülle ihn mit Stolz, von seinem
Grossvater Mato-Tope wolle er sich leiten lassen. 28
Identität stärken
Vergleichen Stammesangehörige ihre gegenwärtige Situation mit der historischen,
fühlen sich viele macht- und hilflos. Um wieder Stärke zu entwickeln,
brauche es Vorbilder und soziale Qualitäten. Ein Blick in die Vergangenheit trage
dazu bei, sich auf die eigene Kultur zu besinnen und selbstbewusst die Auf -
ga ben der Zukunft zu meistern. Bedauert wurde, dass die junge Generation die
Geschichte ihrer Ahnen überhaupt nicht kenne. Man bat mich, meine Präsentation
über Maximilian Prinz zu Wied und seine Sammlung in Schulen abzuhalten.
Viele Jugendliche bewegten die schriftlichen Aufzeichnungen, Bilder und Gegenstände
ihrer Vorfahren.
61

These experiences as well as talks with numerous tribal members about the
Wied collection led to a more focused vision of the project “Mato-Tope and his
Descendants.” In collaboration with representatives of the Mandan, Hidatsa and
Arikara a basic concept for the exhibition was developed. On 24 November 2000 a
delegation of tribal members represented the Three Affiliated Tribes of Fort
Berthold at the grand opening of “In the River of Time: Mandan, Hidatsa, Arikara.
Native American Life on the Upper Missouri.” 29 Impressed by the well-designed
presentation, the aesthetical appeal of the pieces on show and the immense interest
on the part of the visitors to the exhibition, the tribal representatives expressed
their appreciation for Maximilian Prince.
To the Mandan, Hidatsa and Arikara, whose forebears had actually known
the cosmopolitan Prince of Wied and the talented Karl Bodmer, the objects in the
Wied c ollection carry high emotional value because they are perceived as a direct
expression of this personal relationship – and provide an opportunity to meet
their ancestors. Surely Maximilian Prince of Wied would have rejoiced to see Mary
Edith Goodbear’s son Malcolm Wolf surrounded by the pieces he had once collected
and to experience his close relationship with his grandfather Mato-Tope.
Notes
1 See the contribution on the Berlin
collection by Peter Bolz in this
volume.
2 Wied 1820 – 1821
3 Schulze-Thulin 1987: 11
4 Württembergischer Verein für
Handelsgeographie 1905: XL
5 Schulze-Thulin 1987
6 Bolz 1995: 198
7 Bolz 1995: 205
8 Sturtevant 2001: 176
9 Klann 1982: 8
10 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 342
11 Schulze-Thulin 1987: 82; Wied
1839 – 1841, Vol. 1: 530
12 Hunt et al. 1984: 334
13 Hunt et al. 1984: 327
14 Catlin 1844, Letter No. 21
15 Hunt et al. 1984: 358
16 Hunt et al. 1984: 317
17 Wied 1839 – 1841, Vol. 2: 211
18 Wied 1839 – 1841, Vol. 2: 146 – 147
19 Hunt et al. 1984: 335, Pl. 349, Fig. 5
20 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 209
21 Hunt et al. 1984: 190
22 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 213 – 214
23 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 363;
Hunt et al. 1984: 189
24 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 178
25 Klann 2007: 46
26 Under US government pressure,
the Mandan, Hidatsa and Arikara
united to become the Three
Affiliated Tribes of Fort Berthold
in 1937 with their own tribal
constitution and tribal council.
27 Gilman & Schneider 1987
28 Gwinn 2003
29 Schierle 2000
62

All diese Erlebnisse führten zur Konkretisierung des Projekts «Mato-Tope und
seine Nachfahren». In Zusammenarbeit mit Stammesvertretern wurde das inhaltliche
Konzept für eine Ausstellung gebildet und am 24. November 2000 die Sonderschau
«Im Fluss der Zeit. Mandan, Hidatsa, Arikara: Indianer am Oberen Missouri» 29
eröffnet. Die Delegation der Three Affiliated Tribes zeigte sich berührt von der
Gestaltung, der Wirkung der Exponate und dem hohen Publikumsinteresse.
Für die Mandan, Hidatsa und Arikara, deren Vorfahren den weitgereisten
Prinzen Maximilian zu Wied und den hochbegabten Künstler Karl Bodmer persönlich
kannten, hat die Sammlung einen unschätzbar hohen emotionalen Wert:
Sie empfinden sie als unmittelbaren Ausdruck dieser Beziehung – und als Möglichkeit,
ihren Ahnen zu begegnen. Es hätte Maximilian Prinz zu Wied sicherlich
sehr glücklich gemacht, Mary Edith Goodbears Sohn Malcolm Wolf inmitten der
Objekte zu sehen und dessen Nähe zu Grossvater Mato-Tope zu erleben.
Anmerkungen
1 Vgl. den entsprechenden Beitrag
von Peter Bolz in dieser
Publikation.
2 Wied 1820 – 1821
3 Schulze-Thulin 1987: 11
4 Württembergischer Verein
für Handelsgeographie 1905: XL
5 Schulze-Thulin 1987
6 Bolz 1995: 198
7 Bolz 1995: 205
8 Sturtevant 2001: 176
9 Klann 1982: 8
10 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 342
11 Schulze-Thulin 1987: 82;
Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 530
12 Hunt et al. 1984: 334
13 Hunt et al. 1984: 327
14 Catlin 1844, Letter No. 21
15 Hunt et al. 1984: 358
16 Hunt et al. 1984: 317
17 Wied 1839 – 1841, Vol. 2: 211
18 Wied 1839 – 1841, Vol. 2: 146 – 147
19 Hunt et al. 1984: 335,
Abb. 349, Fig. 5
20 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 209
21 Hunt et al. 1984: 190
22 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 213 – 214
23 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 363;
Hunt et al. 1984: 189
24 Wied 1839 – 1841, Vol. 1: 178
25 Klann 2007: 46
26 Unter dem Druck
der amerikanischen
Regierung vereinigten sich
Mandan, Hidatsa und Arikara
1937 zu den Three Affiliated
Tribes of Fort Berthold,
einer politischen Einheit
mit Stammesverfassung
und Stammesrat.
27 Gilman & Schneider 1987
28 Gwinn 2003
29 Schierle 2000
63

64
TAB. 43 «LAGER DER PIEKANN INDIANER»
“ENCAMPMENT OF THE PIEKANN INDIANS” (Detail)

65

Karl Bodmer, Heinrich Rudolf Schinz and the
Changing Image of the American Indian in Europe
Peter Bolz
Today, our image of the American Indian is shaped first and foremost by the
famous tribes of the Great Plains and the Prairies. We think of feather-dressed
warriors on horseback hunting buffalo and leading a free-roaming life on the endless
expanse of the North American interior; this is still the “ideal image” that fuels
the Wild West fantasies of children and adults alike. But this was not always the
case. Since the age of Columbus, the European image of the American Indian has
kept changing, but one astonishing feature has remained constant: feathers of all
kinds and in all arrangements have ever been regarded as typically “Indian,” and
still are today.
When I rather sweepingly speak of the “image of the American Indian” I am
referring to representations that are lodged in our collective memory. The imagined
images are always founded on “real” images, pictures we once saw as paintings,
prints, photographs, movies, or absorbed through literature. These images
become especially powerful if they are subject to frequent recurrence, that is, if
they receive attention from a broad audience and thus are able to create a mass
effect. This is especially the case if the select pictures are reproduced as copies and
find outlet in published media, leading to truly “mass” distribution.
Beginning in the fifteenth century, the European exploration and conquest of
the world went hand in hand with the development and improvement of typography
and print technology, allowing seafarers and explorers to publish their
“discoveries” with the help of new and better visual media and technologies: from
woodcuts to etchings, to lithography, and finally to photography and motion
pictures.
Early Views
Karl Bodmer’s watercolors and the aquatint prints in the Prince of Wied’s travel
journal that were based on Bodmer’s originals today still rank as an epitome in
the depiction of “other” peoples in art and printmaking. Never before had peop -
les and cultures outside Europe been depicted with such accuracy and in such
detail. Above all, until then there existed practically no reliable depictions of North
American Indians, a fact that the Prince deplored on his journey through
North America. In his journal he writes that he had not been able to find a “useful,
that is, characteristic picture” of Native American peoples anywhere. 1
In his journal Wied refers to McKenney’s work (see below), of which he had
heard, but which by then had not yet been published. Publications with quality
prints comparable to the work of Bodmer and Wied were expensive at the time.
The technique of lithography, invented in 1798, made the production of prints
e asier and was, compared to copper and steel etchings, comparatively cheap.
In lithography, color reproductions were made by first producing a black-andwhite
print, which was colored later by hand. Lithographic color prints, so called
chromolithographs, were expensive and, in the early years, often did not meet the
standards in terms of color quality.
66

Karl Bodmer, Heinrich Rudolf Schinz und
die Veränderung des Indianerbilds in Europa
Peter Bolz
Federgeschmückte Reiterkrieger, die, den Bison jagend, ein freies, nomadisches
Leben in den Prärien und Plains Nordamerikas führen – dieses «Ideal -
bild» beherrscht unsere Wildwestphantasien. Doch das war nicht immer so. Seit
Kolumbus’ Zeiten hat sich die europäische Vorstellung von Indianern immer
wieder gewandelt, wobei es eine erstaunliche Konstante gibt: Federn in unterschiedlichster
Art und Anordnung galten von Anfang an als typisches Kennzeichen
und sind es bis heute geblieben.
Wenn hier pauschal von «Indianerbild» die Rede ist, dann sind damit die Bilder
gemeint, die wir in unserem kollektiven Gedächtnis gespeichert haben. Diese
imaginären Bilder gehen immer auf «reale» zurück, die wir einmal als Gemälde,
Grafiken, Fotos oder Filme gesehen oder über die Literatur aufgenommen haben.
Sie werden besonders bedeutsam, wenn sie einen gewissen Wiederholungseffekt
haben, wenn sie von einem breiten Publikum wahrgenommen werden und so eine
Massenwirksamkeit entfalten können. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn bestimmte
Bilder durch Vervielfältigung und öffentlich zugängliche Medien eine
tatsächlich «massenhafte» Verbreitung finden.
Die Erschliessung und Eroberung der Welt ging ab dem 15. Jahrhundert
mit einer steten Verbesserung der Druck- und Reproduktionstechniken einher,
so dass Seefahrer und Forschungsreisende ihre neuesten «Entdeckungen» in immer
wieder neuen visuellen Medien und Techniken präsentieren konnten: vom
Holzschnitt über den Kupferstich bis hin zur Lithografie und schliesslich zu
Fotografie und Film.
Frühe Vorstellungen
Die Aquarelle Karl Bodmers und die nach diesen Vorlagen hergestellten Aquatinta-Stiche
im Reisewerk des Prinzen Maximilian zu Wied gelten als Höhepunkt
in der bildnerischen und druckgrafischen Darstellung fremder Völker. Nie zuvor
war die Begegnung mit aussereuropäischen Kulturen in einer solchen Genauigkeit
festgehalten worden. Bis dahin fehlten vor allem zuverlässige Darstellungen
von Indianern Nordamerikas, wie der Prinz während seiner Expedition mit Bedauern
feststellen musste. In Reise in das innere Nord-America schreibt er, dass er
nirgendwo eine «brauchbare, d.h. characteristische Abbildung» der Urvölker gefunden
habe. 1
Wied weist in seinem Text zwar auf eine Publikation von Thomas L. McKenney
(siehe unten) hin, von der er gehört hatte, doch die war zu dieser Zeit noch nicht
erschienen. Tafelwerke von guter Qualität, die dem Schaffen Wieds und Bodmers
vergleichbar gewesen wären, verursachten hohe Kosten. Die 1798 erfundene
T echnik der Lithografie vereinfachte den Druck von Bildern und war im Vergleich
zum Kupfer- oder Stahlstich relativ preiswert. Zur Herstellung in Farbe wurden die
Litho grafien anfänglich schwarzweiss gedruckt und danach von Hand koloriert.
Chromolithografien waren aufwändiger und brachten damals noch nicht die
erwünschte Farbwiedergabe.
67

Heinrich Rudolf Schinz (1777 – 1861),
Professor für Naturgeschichte an der
Universität Zürich und Leiter der
zoologischen Sammlung der Zürcher
Naturforschenden Gesellschaft.
Lithographie von R. Rey aus:
Natur forschende Gesellschaft Zürich
1863, Frontispiz
Heinrich Rudolf Schinz (1777 – 1861),
professor for natural history at the
University of Zurich and director of
the zoological collection of the
Natur forschende Gesellschaft Zurich.
Lithograph by R. Rey, from Naturforschende
Gesellschaft Zurich,
1863, frontispiece.
Prince Maximilian wanted top quality reproductions of Bodmer’s watercolors
and therefore chose to use the best, and thus most elaborate and expensive, print
technology available at the time: aquatint. This intaglio technique (using a copper
or steel plate) allows for a very fine variation of grey tones in the black-and-white
prints, which lithographic techniques could not provide. For aquatint color reproductions
the plate was primed with two or three ground colors (usually a light
brown in the forefront and a light blue for the background); this allowed for much
finer shadings in the colorization which was added later by hand. 2
The production of the printing plates and the elaborate colorization of the
prints cost the Prince a fortune, but at least he had the assurance that he had produced
a travel journal as the world had yet to see. In its genre, the work remains
unrivaled to this day and, consequently, sells at top prices at book auctions.
In Prince Maximilian’s era not many works containing illustrations of North
American Indians existed, and they are quick to list. After 1590, that is, in the early
days of contact, representations of Indians from the east coast were dominated by
the etchings in Theodor de Bry’s works, which were based on original sketches
by John White and Jaques le Moyne. 3 There are pictures of Native Americans from
the Eastern Woodlands in various travel journals, but in most cases these can hardly
be called authentic illustrations. Even James Otto Lewis’ attempt to furnish his
Aboriginal Portfolio with authentic portraits of Indians must be described as a failure.
His lithographs look more like caricatures and, to this day, they have not been
68

Da Prinz Maximilian die Aquarelle Bodmers in optimaler Bildqualität wiedergeben
wollte, wählte er das in jenen Tagen beste, aber zugleich komplizierteste
und somit teuerste Verfahren: den Aquatinta-Stich. Diese Tiefdrucktechnik (mit
Kupfer- oder Stahlplatte) ermöglichte in der Schwarzweisswiedergabe sehr fein
abgestufte Grautöne, wie sie lithografisch nicht zu erzielen waren. In der farbigen
Wiedergabe erlaubte die Aquatinta-Technik die Einfärbung der Druckplatte mit
zwei oder drei Grundfarben (meist ein helles Braun für den Vordergrund, ein
helles Blau für den Hintergrund), so dass die Kolorierung, die anschliessend per
Hand erfolgte, in sehr viel feineren Nuancen möglich war. 2 Die Anfertigung der
Druckplatten und die Kolorierung der Stiche kosteten den Prinzen ein Vermögen,
doch er wusste, er würde damit ein Reisewerk schaffen, das es in dieser Qualität
nie zuvor gegeben hatte. In seiner Art ist es bis heute unübertroffen und erzielt
daher auf Buchauktionen Höchstpreise.
Damals bekannte Werke mit Abbildungen von nordamerikanischen Indianern
sind schnell aufgezählt. Die Darstellung der Ostküstenvölker in der frühen Kontaktzeit
beherrschten ab 1590 die Kupferstiche in den Büchern von Theodor de Bry,
nach Vorlagen von John White und Jacques le Moyne. 3 Einzelne Darstellungen von
Indianern des östlichen Waldlands tauchten in verschiedenen Reiseberichten auf,
kaum einer lässt sich jedoch Authentizität bescheinigen. Selbst die Porträts im
von James Otto Lewis ab 1835 publizierten Aboriginal Portfolio muss man als Fehlschlag
bezeichnen, die Lithografien wirken eher wie Karikaturen. Erst der ab 1839
von McKenney herausgegebenen History of the Indian Tribes of North America,
mit handkolorierten Lithografien nach Gemälden von Charles Bird King und
anderen (sowie Texten von James Hall), ist eine glaubwürdige Grundlage zuzugestehen.
McKenneys Werk erschien etwa zeitgleich mit dem des Prinzen zu Wied,
alle weiteren wichtigen bebilderten Bände über Indianer Nordamerikas kamen
erst danach heraus: Catlin 1841 und 1844, Schoolcraft ab 1851. 4
Die Indianer der Westküste wurden hauptsächlich durch James Cooks Reisetagebuch
bekannt, der Bildatlas besteht aus Kupferstichen nach Vorlagen von John
Webber (dessen Familie mit Namen Wäber stammte im Übrigen aus der Schweiz).
Auf ihrer dritten und letzten Fahrt (1776 – 1780), der Suche nach der Nordwestpassage,
lernten Cook und seine Mannschaft sowohl die Nootka (Nutka) von
Vancouver Island als auch die Bewohner der Küste Alaskas kennen. 5 Vereinzelte
Abbildungen von Indianern Kaliforniens und des Nordwestens sind ausserdem in
den Werken von Georg Langsdorff (1814), Louis Choris (1820) sowie denen der
spanischen und russischen Pazifik-Expeditionen zu finden. 6
Schinz’ Naturgeschichte der Säugethiere
Das Bild, das die Europäer im frühen 19. Jahrhundert von der Welt und ihren
Bewohnern hatten, spiegelt sich anschaulich in den verschiedenen Ausgaben der
Naturgeschichte wider, die der Schweizer Arzt Heinrich Rudolf Schinz (1777 – 1861)
zwischen 1824 und 1845 veröffentlichte. Nach seinem Medizinstudium wurde
Schinz 1804 Lehrer am «Medicinisch-chirurgischen Institut» in Zürich und nach
Gründung der Universität 1833 zum ausserordentlichen Professor für Naturgeschichte
ernannt. Er war ausserdem Sekretär, Vorstandsmitglied und Konservator
der zoologischen Sammlung der Zürcher Naturforschenden Gesellschaft.
In dieser Eigenschaft schrieb er zahlreiche Werke, vor allem über Säugetiere,
Vögel, Amphibien und Fische. Viele davon waren als Lehrbücher für den Unterricht
verfasst und mit Lithografien ausgestaltet. 7
69

able to rouse much enthusiasm. Only Thomas L. Kenney’s work History of the I ndian
Tribes of North America, of which the first volume was published in 1839 and which
contained hand-colored lithographs after paintings by Charles Bird King and various
other artists, was effectively based on authentic sources. McKenney’s work, with
texts by James Hall, was published around the same time as Prince Maximilian’s
account of his journeys, while all the other illustrated works on North American
I ndians were published later: Catlin in 1841 and 1844, Schoolcraft from 1851 on. 4
The Indians of America’s west coast received public attention for the first time
through Captain James Cook’s travel diary and illustrated atlas, which included
etchings after originals by John Webber (whose family was originally called Wäber
and came from Switzerland). On his third (and last) voyage, in search of the North
West Passage, Cook and his crew encountered the Nootka on Vancouver Island as
well as the inhabitants of the coast of Alaska. 5 A few pictures of Californian and
North-West Coast Indians are also shown in the works of Georg Langsdorff (1814),
Louis Choris (1820), and in the reports of various Spanish and Russian expeditions
to the Pacific. 6
Schinz’s Natural History of Mammals
The image of the world and its inhabitants that governed Europe in the early
nineteenth century is well reflected in the various editions of Natural History, the
major work of the Swiss doctor and scholar of natural history Heinrich Rudolf
Schinz (1777 – 1861), published between 1824 and 1845. After his medical training
Schinz became a lecturer at the Institute of Medicine in Zurich in 1804, before being
appointed extraordinary professor for natural history in 1833 at the newly
founded University of Zurich. Next to his university position he was also secretary,
board member and curator of the zoological collection of the Zurich Society of
Natural History. In this capacity, Schinz wrote several scientific treatises, especially
on mammals, birds, amphibians, and fish. His books were mainly written as textbooks
for university and school teaching and illustrated with lithographs. 7
Prince Maximilian of Wied (1782 – 1867) joined the Prussian army in 1802 as an
officer. After finishing his time of service in 1808 he undertook an educational
journey to Switzerland and Italy, during which he got to know Schinz in Zurich.
The two scholars struck up a lifelong friendship which, amongst others things,
finds expression in the 425 letters that Prince Maximilian wrote to Schinz between
1809 and 1860; the letters are today kept at the Central Library in Zurich. 8
In 1824 Schinz issued his first major work in the field of natural history, a
richly illustrated book on mammals. It was published by Brodtmann’s lithographic
printing office in Zurich. The book comprised two levels of order: “Two-handers,
or human beings” and “Four-handers, Quadrumana.” According to the German
scholar Johann Friedrich Blumenbach (1752 – 1840) from Göttingen, Schinz grouped
the human species into five “tribes” or races. Representatives of the five different
races were portrayed on seventeen large-sized plates; the pictures were based on
illustrations taken from well-known works of explorers of that age.
In the first edition (1824) Schinz appears to have been still rather uncertain as
to how to classify the American race. This is borne out by the fact that he places the
inhabitants of the North-West Coast together with the Kamchatkans in the Caucasian
race. The plate displaying North-West Coast Indians shows a “man from
Nootka Sound” (Vancouver Island) and a “man from Prince William Sound”
70

Maximilian Prinz zu Wied (1782 – 1867), der 1802 als Offizier in die preussische
Armee eingetreten war, unternahm nach seiner Militärzeit 1808 eine Bildungsreise
in die Schweiz und nach Italien. In Zürich lernte er Schinz kennen und schätzen.
Die beiden Gelehrten verband eine lebenslange Freundschaft, die besonders in den
425 Briefen zum Ausdruck kommt, die der Prinz zwischen 1809 und 1860 an Schinz
schrieb und die heute in der Zürcher Zentralbibliothek aufbewahrt werden. 8
1824 brachte Schinz erstmals ein reich illustriertes naturhistorisches Werk über
Säugetiere heraus, das in Brodtmanns lithographischer Kunstanstalt in Zürich
erschien. Es unterschied zwei Grundkategorien: «Zweihändige, oder Menschen»
und «Vierhänder, Quadrumana». Die Menschen teilte Schinz nach dem Göttinger
Professor Johann Friedrich Blumenbach (1752 – 1840) in fünf «Stämme» oder
«Rassen» ein. Auf 17 grossformatigen Tafeln waren deren Vertreter dargestellt, die
Vorlagen dazu stammten aus den damals bekannten Reisewerken.
Bei der «Amerikanischen Rasse» gab es noch Unsicherheiten in der Zuordnung,
Schinz zählte die Bewohner von Nordwestamerika zusammen mit denen aus
Kamtschatka zum «Caucasischen Stamm». Die Tafel mit den Nordwestamerikanern
zeigt einen «Mann aus Nutka Sund» (Vancouver Island) und einen «Mann
aus Prinz Wilhelms Sund» (Alaska), beide nach Abbildungen von Webber aus dem
Atlas zu Cooks dritter Fahrt, erschienen 1784. Hinzu kamen ein Amazonas-Indianer
aus Reise in Brasilien (1823 – 1831) von Spix und Martius sowie Botokuden und
andere Brasilianer aus der ersten Reisepublikation des Prinzen zu Wied von
1820 – 1821. Der einzige östliche Nordamerikaner war Thayendanegea (1742 – 1807),
der von Schinz als «Capitain Joseph Brant, Heerführer der Mohawks» bezeichnet
wurde. Die Lithografie entstand nach dem Porträt, das 1776 während Thayendanegeas
Aufenthalt in England von George Romney gemalt wurde. 9
In der zweiten, verbesserten Auflage der Naturgeschichte der Säugethiere, die
Schinz 1827 veröffentlichte, blieben die Abbildungen weitgehend gleich, doch ihre
Klassifizierung hatte sich etwas verändert. Die beiden Männer aus Nordwestamerika
waren der «Amerikanischen Rasse» zugeteilt worden, und Schinz hatte
als weiteren Nordamerikaner ein Porträt von Micco Chlucco, des Anführers der
« Siminolen» hinzugefügt, das er, nach eigenen Angaben, Bertrams Reisen nach
Nordamerika entnommen hatte. In seinem Text führt Schinz den Prinzen zu Wied
als Zeugen dafür an, dass «die Botocudos und andere Völker Brasiliens Menschenfresser
sind». 10 Die Indianer Nordamerikas versieht er mit einem ebenso wenig
schmeichelhaften Kommentar: «[Sie] geben oft ihr ganzes Vermögen hin, um
s tarkes Wasser, das heisst, Branntwein zu erhalten, und es ist eine bestimmte
Thatsache, dass der Missbrauch dieser Getränke eine ungemeine Verminderung
der ursprünglichen Bewohner Nordamerikas zur Folge hatte, und endlich diese
Völker einzig aus diesem Grunde fast aussterben werden.» 11 Schinz tut sich
schwer, Gemeinsamkeiten bei den Völkern Amerikas zu entdecken, und fügt
hinzu: «Die unendliche Verschiedenheit ihrer Sprachen macht die Muthmassungen
ihrer Herkunft um so schwieriger.» 12
Diese beiden Versionen der Naturgeschichte der Säugethiere verdeutlichen:
D amals gab es in Europa wenige zuverlässige Informationen über Indianer Nordamerikas.
Die Expedition der Amerikaner Meriwether Lewis und James Clark
zwischen 1804 und 1806 hatte zwar den Kontinent von Ost nach West durchquert,
doch die Forscher waren ohne Illustrator gereist, der das Gesehene hätte festhalten
können. Die 1814 unvollständig veröffentlichten Tagebücher enthielten nur
71

(Alaska); both prints are based on illustrations by John Webber from the atlas of
James Cook’s third voyage (1776 – 1780), published in 1784. Schinz’s book also includes
a picture of an Amazonian Indian from Spyx and Martius’ work, as well as
images of Botocudos and other Brazilian natives from the Prince of Wied’s first
travel journal of 1820 – 1821. The only representative from the eastern part of North
America was Tayadaneega (1742 – 1807) whom Schinz describes as “Captain Joseph
Brant, Mohawk war chief.” The lithograph was based on the portrait painted
by George Romney in 1776 during Brant’s visit to England. 9
In the second, revised edition of Natural History of Mammals, published in 1827,
the illustrations remained more or less unchanged but the classification had
been modified slightly. The two men from the North-West Coast had now been
re assigned to the American race and, as a further representative of the Native
North Americans, Schinz had included a portrait of Micco Chlucco, chief of the
“ Siminoles” (Seminole), which, by his own account, he had taken from Bertram’s
Travels to North America. In the text, Schinz names Prince Maximilian as his source
to the claim that “the Botocudos and other peoples in Brazil are cannibals.” 10
Schinz’s comments on the Native North Americans are not exactly flattering:
“The North Americans waste their entire wealth on strong water, that is spirits,
and it is an irrevocable fact that the misuse of liquor has led to the prodigious
diminishment of the North American natives and that, for this reason alone,
these peoples are doomed to extinction.” 11 Schinz also finds it difficult to discern
common features among the Native American peoples, adding that “…the great
divergency of languages makes speculation concerning their origins arduous.” 12
The first two editions of Schinz’s Natural History of Mammals evidence how
little was known about the North American Indians in Europe at the time. The two
American explorers Merriwether Lewis and James Clark had crossed the American
continent from east to west between 1804 and 1806, but they had no illustrator with
them to visually document what they had seen. Their travel diaries, which were incompletely
published in 1814, contained only fragmentary information on the
Indian tribes west of the Mississippi, which is why the European view of the American
Indians was restricted to peoples of the West Coast and Indians from the Eastern
Woodlands. In between there existed a kind of void about which little was known
and which even on American maps is designated as the “Great American Desert.”
Bodmer’s First Pictures of American Indians
Probably in 1835 Schinz published a completely new edition of his Natural
History, giving more space to the description of people, which is why the work was
given a new title: Natural History and Illustrations of Humans and Mammals.
There is no reference to the date of publication, but the correspondence between
Schinz and Prince Maximilian shows that the book was ready for publication by
the end of 1835. 13 This edition was published by J. Honegger’s lithographic printing
office in Zurich and contained sixty-three lithographs showing representatives of
the different “human races.”
By this time, the Prince of Wied had just returned from his travels in North
America and was able to provide Schinz with the first reliable information on
the “interior of North America.” As the letters between Schinz and Wied – analyzed
by Läng in his Bodmer biography – disclose, Schinz visited the Prince in Neuwied
in September 1834: “Now Schinz was able to convince himself of the quality of
72

Bewohner von Nordwest-Amerika.
a) Mann aus Nutka Sund, b) Mann
aus Prinz Wilhelms Sund. Lithographie
des Verlags K. J. Brodtmann
nach Vorlagen von John Webber aus
dem Atlas von Cooks dritter Reise,
erschienen 1784. Aus: Schinz 1827,
Taf. 7.
Inhabitants of Northwest America:
a) man from Nootka Sound, b) man
from Prince William Sound. Lithograph,
K. J. Brodtmann’s printing
office, after originals by John Webber
from the pictorial atlas of Cook’s
third voyage, published 1784. From
Schinz 1827, Pl. 7.
Tayadaneega oder Joseph Brant
(1742 – 1807), Mohawk-Führer.
Lithographie des Verlags K. J.
Brodtmann nach einer Reproduktion
des Gemäldes von George Romney,
das 1776 in England entstand.
Aus: Schinz 1827, Taf. 8.
Tayadaneega alias Joseph Brant
(1742 – 1807), Mohawk chief.
Lithograph, K. J. Brodtmann’s
printing office, after a reproduction
of the painting by George Romney
produced in England in 1776.
From Schinz 1827, Pl. 8.
73

Indianer: Wah Menitu, ein Dacota
[und] ein Muskole (Muskoke).
Litho graphie des Verlags J. Honegger
nach Originalvorlagen Karl Bodmers
von 1833. Der als «Muskole» bezeichnete
Indianer ist Wakusásse,
ein Fox oder Musquake. Aus:
Schinz 1835, Taf. 46.
Indians: Wah-Menitu, a Dakota [and]
a Muskole (Muskoke) man. Litho -
graph, J. Honegger’s printing office,
after original watercolors by Karl
Bodmer of 1833. The man described
as a “Muskole” is Wakusásse, a Fox,
or Musquake (Meskwaki), Indian.
From Schinz 1835: Pl. 46.
Bodmer’s illustrations; he was so thrilled by them that he wanted to include
some of them in the new edition of his Natural History.” 14 However, according to
Läng, it came to misunderstandings between Schinz and Bodmer because Prince
Maximilian had given Schinz a few watercolors without asking Bodmer. When
Bodmer traveled to Zurich in October 1834 to visit his family he received the
o pportunity to get to know Schinz personally and they were soon able to settle
their differences. Schinz now had the artist’s permission to publish some of his
Indian portraits in the new edition of Natural History, and Läng even assumes
that Bodmer was “personally present at Honegger’s lithographic office in Zurich
when the prints were being produced.” 15 In October 1835 Bodmer traveled from
Zurich to Neuwied, carrying with him the finished prints 16 for the Prince to see,
and probably also the original watercolors. These were being held at the family’s
residence in Neuwied and were part of the Prince’s American estate when it was
sold to the United States between 1959 and 1961. 17
Thus, Schinz’s new edition of Natural History from 1835 was the first publication
to include three prints of Bodmer’s original watercolor Indian portraits.
In this new edition Schinz completely rearranged the selection of pictures from
North America. Two of the plates show “Eskimo” whom he assigned to the Mongolian
race. The “North Americans” are represented on four plates: the first one
shows an idealized image of an Indian warrior from the Northeastern Woodlands.
Actually, it is a detail from Benjamin West’s famous painting The Death of General
74

Indianer: Makuie-Poka, Sohn des
Wolfen, Piegan-Blackfoot (Child
of the Wolf). Handkolorierte Lithographie
des Verlags J. Honegger,
auf den Stein gezeichnet von
Hasler, nach der Natur gezeichnet
von Karl Bodmer (angeblich 1834,
tat sächlich bereits 1833). Die
Kolorierung stimmt genau mit
dem Original-Aquarell überein.
Aus: Schinz 1835, Taf. 47.
Indians: Makuie-Poka, Son of the
Wolf, a Piegan-Blackfoot (Child
of the Wolf). Hand-colored lithograph,
J. Honegger’s printing office.
Drawn on stone by Hasler, after
an original watercolor by Karl
Bodmer (allegedly 1834, actually
1833). The coloring is absolutely
consistent with the original watercolor.
From Schinz 1835: Pl. 47.
fragmentarische Angaben über die Stämme westlich des Mississippi. Aus der europäischen
Perspektive dieser Zeit bestanden die Indianer Nordamerikas noch
i mmer aus den Völkern der Westküste und des östlichen Waldlands. Dazwischen
befand sich eine Art Vakuum, das selbst auf amerikanischen Karten als «Great
American Desert» bezeichnet wurde.
Bodmers erste Indianerbilder
Vermutlich 1835 gab Schinz eine weitere Fassung seiner Naturgeschichte heraus,
die der Beschreibung der Menschen mehr Platz einräumte – das Werk bekam
daher den neuen Titel Naturgeschichte und Abbildungen der Menschen und der
Säugethiere. Es trägt kein Erscheinungsdatum, aus der Korrespondenz zwischen
Schinz und Prinz Maximilian geht jedoch hervor, dass es Ende 1835 fertiggestellt
wurde. 13 Nun bei der Honeggerschen Lithographischen Anstalt in Zürich erschienen,
war der Band mit 63 lithografischen Tafeln ausgestattet, die Vertreter der verschiedenen
«Menschenrassen» zeigen.
75

Wolfe. In the foreground of this historic painting one sees an Indian warrior kneeling
in front of the dying general. His body is covered in tattoos and he is shown
naked from the waist upwards and with bare feet, that is, not wearing moccasins.
The other three portraits are prints from Karl Bodmer’s original watercolors.
Bodmer is mentioned on the prints as the artist. Plate 46 shows in oblong format
two portraits next to each other. On the left is the Dakota warrior Wah-Menitu,
l aterally reversed in relation to the original watercolor that Bodmer painted at
Fort Pierre in June 1833. In the Prince’s travel journal this picture is only included
as a woodcut. 18
The portrait on the right is titled “Ein Muskole” (a Muskole man) but in the text
he is referred to as “Ein Muskoke-Indianer” (a Muskoke Indian). 19 On Bodmer’s
original watercolor, which he painted in March 1833 near St. Louis, the name
Wakusasse is given and the man is described as belonging to the “Muskoke”
tribe (i.e. Meskwaki or Fox). 20 In Prince Maximilian’s travel journal Wakusasse is
described on Plate 3 (right) as a “Musquake Indian.”
On this print, again laterally reversed, Wakusasse’s necklace is decorated with
a bone whistle; this instrument is not shown in the original watercolor and was
probably added later, taking other pictures by Bodmer as example. Schinz includes
a lengthy description of Wakusasse, the details of which could only have been
provided by either Prince Maximilian or Karl Bodmer. 21
Plate 47 of Schinz’s book is a full-page portrait (but again laterally reversed) of
“Makuie-Poka, Sohn des Wolfen” (Makuie-Poka, Son of the Wolf), a Piegan Blackfoot
chief whom Bodmer painted in August 1833 at Fort McKenzie in what is
now the State of Montana. 22 Schinz offers a detailed description of Makuie-Poka
(Child of the Wolf), again based on information provided by either Wied or B odmer:
“The savage is in full array. He is wrapped in a green, red or yellow [striped] horse
blanket; his necklace is made of the claws of the grizzly bear; on his chest he wears
a pouch that contains a mirror such as these vain people always carry on them.
His long hair falls from his head on all sides, decorated with tassels made of
glass-beads and bands decorated with the colored quills of the porcupine.” 23
One should add here that the “horse blanket” was a standard commercial Hudson’s
Bay Company blanket, a common trade good among the Blackfeet in the early
nineteenth century.
We may assume that Schinz was well aware of the fact that the print of Bodmer’s
watercolor was the first published, authentic portrait of an Indian from the
distant, western interior of North America. Next to Bodmer’s name he also added
the date 1834, the year Bodmer and the Prince returned to Europe from their
journeys on the North American continent. His text also reflects a distinct sense
of pride in his Zurich compatriot, for example when he writes “… from an original
painting by Mister Bodmer from Zurich, the Prince of Wied’s travel companion
and illustrator.” 24
I should like to emphasize once more that these three portraits were the first
published copies of pictures of American Indians from Bodmer’s travels in North
America. They were issued about a year after his return to Europe and approximately
four years before Prince Maximilian started publishing his extravagant
travel journal in 1839. This is one of the reasons why the prints are of special
significance: they founded the artist’s reputation as the “Indian Bodmer.”
76

Zu dieser Zeit war Maximilian gerade aus Nordamerika zurückgekehrt und
konnte seinem Freund Heinrich Rudolf erste verlässliche Informationen liefern.
Wie aus dem Briefwechsel zwischen Wied und Schinz hervorgeht, den Hans Läng
in seiner Bodmer-Biografie ausgewertet hat, hielt Schinz sich im September 1834
in Neuwied auf: «Schinz konnte sich nun selber von der Güte der Bodmer-Bilder
überzeugen und war so begeistert von ihnen, dass er sogleich eine Anzahl für die
Neuauflage seiner ‹Naturgeschichte […]› auswählen wollte.» 14 Nach Läng habe es
jedoch Differenzen mit Bodmer gegeben, weil Wied Schinz einige Blätter überlassen
habe, ohne den Künstler vorher zu fragen. Da Bodmer Ende Oktober 1834
zu seiner Familie nach Zürich reiste, konnte er Schinz dort persönlich kennenlernen,
und es kam zur Klärung der Unstimmigkeiten. Schinz hatte nun die Erlaubnis
Bodmers, einige der Indianerbilder in der Neuauflage der Naturgeschichte zu
veröffentlichen, der Maler war «höchstwahrscheinlich selber bei der Erstellung der
Lithographien in der Honeggerschen lithographischen Anstalt in Zürich dabei». 15
Bodmer reiste im Oktober 1835 von Zürich nach Neuwied und brachte dem Prinzen
die fertigen Lithografien mit 16 sowie sicherlich auch die Original-Aquarelle. Denn
diese wurden zwischen 1959 und 1961 zusammen mit dem restlichen Amerika-
Nachlass, der sich noch im Neuwieder Schloss befand, in die USA verkauft. 17
So kam es, dass in der Naturgeschichte aus dem Jahr 1835 zum ersten Mal Blätter
(drei) von Bodmers Indianerdarstellungen im Druck erschienen. Schinz änderte
in dieser Neuausgabe die Bildauswahl zu Nordamerika grundlegend. Zwei Tafeln
sind den Inuit gewidmet, die er der mongolischen «Rasse» zuteilte. Die «Nordamerikaner»
sind durch vier Porträts vertreten: Das erste zeigt, idealisiert, einen indianischen
Krieger aus dem nordöstlichen Waldland. Dabei handelt es sich um einem
Ausschnitt aus Benjamin Wests The Death of General Wolfe (1770). Auf diesem
berühmten Historiengemälde kauert ein tätowierter Indianer mit nacktem Oberkörper
und ohne Mokassins an den Füssen vor dem sterbenden General.
Die anderen drei Porträts sind nach Originalvorlagen von Karl Bodmer lithografiert,
wobei Bodmer jeweils als Urheber angegeben ist. Auf Tafel 46 befinden
sich im Querformat zwei Porträts nebeneinander: Links der Dakota Wah-Menitu,
eine seitenverkehrte Darstellung des Aquarells, das Bodmer im Juni 1833 bei Fort
Pierre malte. Im Reisewerk des Prinzen ist Wah-Menitu lediglich als Holzschnitt
wiedergegeben. 18 Das rechte Porträt trägt die Bezeichnung «Ein Muskole», im Text
von Schinz steht allerdings «Ein Muskoke-Indianer». 19 Auf dem Original-Aquarell
Bodmers, das im März 1833 bei St. Louis entstand, sind der Name «Wakusasse»
und die Stammesbezeichnung «Muskoke» zu lesen. 20 Im Reisewerk Wieds wird
Wakusasse (auf Tafel 3, rechts) als «Musquake Indianer» bezeichnet. Auf dieser
ebenfalls seitenverkehrt wiedergegebenen Lithografie trägt Wakusasse eine
Knochen pfeife an einem Halsband, die auf dem Original-Aquarell nicht vorhanden
ist und wahrscheinlich nach anderen Vorlagen Bodmers ergänzt wurde. Schinz
liefert zu Wakusasse eine längere Beschreibung, deren Details nur auf Wied oder
Bodmer zurückgehen können. 21
Tafel 47 bei Schinz zeigt (wiederum seitenverkehrt) in ganzseitiger Abbildung
«Makuie-Poka, Sohn des Wolfen», einen Piegan-Blackfoot, der von Bodmer im
August 1833 bei Fort McKenzie im heutigen Montana porträtiert wurde. 22 Schinz
erklärt, erneut auf Wied oder Bodmer zurückgreifend: «Der Wilde ist in grossem
Staate. Er ist in eine grüne, rothe oder gelbe Pferdedecke eingehüllt; sein Halsband
besteht aus den Klauen des grauen Bären; an der Brust hängt eine Tasche herab,
77

Chef der Blutindianer [und]
Crih- Indianerinn. Handkolo
rier te Lithographie des
Verlags J. Honegger nach zwei
Aqua tinta-Stichen (Taf. 46
u. 33) aus dem Reisewerk des
Prinzen zu Wied, nach Aquarellen
von Karl Bodmer. Die
Kolorie rung weicht stark von
den Originalvorlagen ab.
Aus: Schinz 1840, Taf. 36.
Chief of the Blood Indians
to gether with Crih (Cree)
Indian woman. Hand-colored
lithograph, J. Honegger’s
printing office, after two
aquatints (Plates 46 and 33)
in Prince Maximilian’s journal,
based on watercolors by Karl
Bodmer. The coloring differs
strongly from the origi nals.
From Schinz 1840: Pl. 36.
Also worth noting is the fact that the hand-coloring on the lithograph of
Makuie-Poka corresponds exactly to the colors in Bodmer’s original watercolor,
making this print far more “authentic” than the fancy-colored lithographs in
Schinz’s second and third editions of his work.
Schinz’s Natural History of Man
It becomes evident that the Prince of Wied provided his friend Schinz only with
such watercolors by Bodmer which he did not need for his own upcoming publication.
They did not include Bodmer’s most spectacular works; these are to be found
in the aquatint atlas of Wied’s travel journal published from 1839 on. This explains
why Schinz replaced the three rather unimpressive portraits in the second, revised
edition of his work with images that were now available as aquatint prints and
which showed the Indians of the upper Missouri in “full array.” These include the
two portraits of the Mandan chief Mato-Tope (Plates 35 and 37) and of the Hidatsa
Pehriska-Ruhpa carrying a large pipe on his arm (Plate 34). Next to these there are
an “abridged” version of the “Scalptanz der Monnitarri” (Scalp Dance of the
Minnatarres) on Plate 38, as well as a rearranged print of the “Chef der Blutindianer”
(Chief of the Blood Indians) together with the “Crih-Indianerinn” (Cree
Indian woman) on Plate 36. The hand-colored version of this tableau with its fancy
colors does not correspond to Bodmer’s original watercolors, which suggests
that Schinz had at his disposal only black-and-white prints of Bodmer’s aquatints
and that the colors were added later, more or less randomly.
78

worin ein Spiegel befindlich ist, den diese eitlen Menschen immer bei sich tragen.
Das lange Haar hängt über den ganzen Kopf herab, und neben ihm Troddeln
von Glaskorallen und Schnüren, mit den gefärbten Stacheln des Stachelthiers
geziert.»
23
Ergänzend soll erwähnt werden, dass die «Pferdedecke» eine der
handelsüblichen Decken der Hudson’s Bay Company ist, sie kamen schon im
frühen 19. Jahrhundert als Tauschware zu den Blackfoot.
Schinz war sich bestimmt bewusst, mit der Wiedergabe dieses Bodmer-
Aquarells als Lithografie erstmals ein authentisches Porträt eines Indianers aus
dem fernen Westen Nordamerikas veröffentlicht zu haben. Zu dem Namen
Bodmers als Urheber liess er in diesem Fall auch «1834» hinzufügen, das Jahr der
Rückkehr des Prinzen und Bodmers von ihrer Nordamerikareise. In Schinz’ Text
kommt ein gewisser Stolz auf seinen Landsmann zum Ausdruck, wenn er schreibt:
«[…] nach einem Original des Herrn Bodmer von Zürich, Reisegefährten und
Maler des Prinzen von Wied». 24
An dieser Stelle soll nochmals betont werden, dass es sich bei diesen drei
Porträts um die frühesten Veröffentlichungen indianischer Darstellungen von
Bodmers Nordamerikareise handelt. Sie erschienen etwa ein Jahr nach Ende der
Expedition und etwa vier Jahre bevor der Prinz 1839 mit der Herausgabe seines
aufwändigen Reisewerks begann. Aus diesem Grund kommt den Lithografien eine
ganz besondere Bedeutung zu, denn sie begründeten den Ruf des Künstlers
als «Indianer-Bodmer». Bemerkenswert ist weiterhin, dass die handkolorierte
Ver sion der Lithografie von Makuie-Poka in ihrer Farbgebung genau dem Original-
Aquarell entspricht. Sie ist damit weit «authentischer» als die phantasievoll
kolorier ten Lithografien aus der zweiten und dritten Auflage des Werks von Schinz.
Schinz’ Naturgeschichte des Menschen
Wied stellte seinem Freund Schinz offensichtlich nur solche Aquarelle
Bodmers zur Verfügung, die er für die Herstellung seines eigenen Werks entbehren
konnte; die spektakulärsten Blätter Bodmers waren ab 1839 im Bildatlas der Reise
in das innere Nord-America zu sehen. Daher ist verständlich, dass Schinz für seine
zweite, verbesserte Auflage von 1840 die drei relativ unscheinbaren Indianerporträts
der ersten gegen solche austauschte, die nun als Aquatinta-Stiche vorlagen
und Indianer des oberen Missouri in ihrem ganzen «Staate» zeigten. Darunter
befanden sich die beiden Porträts des Mandan-Häuptlings Mato-Tope (Taf. 35 und
37) und das des Hidatsa Pehriska-Ruhpa mit seiner grossen Pfeife im Arm (Taf. 34).
Hinzu kam eine für die Lithografie «verkürzte» Version von «Scalptanz der Monnitarri»
(Taf. 38) sowie die Neukombination von «Chef der Blutindianer» mit «Crih-
Indianerinn» auf Tafel 36. Deren kolorierte Version lässt erkennen, dass die kreative
Farbgebung nicht mit den Original-Aquarellen Bodmers übereinstimmt,
woraus man schliessen muss, dass Schinz nur Schwarzweissdrucke von Bodmers
Aquatinta-Stichen vorlagen und die Farben rein willkürlich hinzugefügt wurden.
In seinem Text erweist sich Schinz voll des Lobes für Wied und Bodmer: «Wir
haben aus dem so ausserordentlichen schönen Werke des Prinzen von Wied auf
den Tafeln 34 bis 37 Portraits von Indianern aus verschiedenen Stämmen kopieren
lassen, welche uns einen deutlichen Begriff von der Kleidung und den Gesichtszügen
dieser sonderbaren Menschen geben. Herr Bodmer, der geschickte Zeichner
des Prinzen, hat sie alle an Ort und Stelle gezeichnet und die Nationalphysiognomien
genau dargestellt, so dass der Charakter des Volkes sich ganz ausdrückt.» 25
79

In the text Schinz is full of praise for Wied and Bodmer: “On Plates 34 to 37 we
show portraits of Indians from different tribes that we copied from the extraordinarily
beautiful work by the Prince of Wied. The illustrations give us a vivid
impression of the fashion of clothing and the facial features of these peculiar people.
Mister Bodmer, the Prince’s skilled draftsman, made sketches of the people in
situ and captured the national physiognomies accurately, thus bringing the
people’s character to full expression.” 25 Prince Maximilian is referred to in various
contexts as an authority on North and South American Indians, for example, on
the issue of the difference in skin color among the various tribes, or the imputed
similarity between Mongolians and American Indians: “If you behold closely the
Prince’s illustrations, which we have copied faithfully from his marvelous work,
and place a Mongolian face next to them, you will definitely notice that the two are
quite dissimilar.” 26
In 1845 Schinz published a third, extended edition of his work under a new title,
since the book now exclusively covered the Natural History of the Human Species
by Different Races and Tribes. The mammals as such were no longer considered in
the study, instead the book focused in detail on the constitution and functions
of the human body.
The main part of the third edition was dedicated to a detailed study and
description of the human species, divided into six major races. The Americans
were separated into South and North Americans, the latter incorporating the
Mexicans and the “Natives of Real North America.” Under this label Schinz only
includes groups that were mentioned by Prince Maximilian and portrayed by
Bodmer. The Indians of the east and west coasts no longer figure in the third
edition; for Schinz North America is now populated exclusively by Indians of the
Great Plains and the Prairies, with a few representatives from the Woodlands such
as “Saki” (Sauk), “Fox” and “Krihs” (Cree) that Bodmer had depicted earlier on.
From Schinz’s viewpoint, the typical representatives of the American race
were the Indians that Bodmer had portrayed, or, as he preferred to phrase it, the
inhabitants of “real North America.” His text incorporates detailed descriptions
of single tribes, relying completely on descriptions from Prince Maximilian’s journal.
He begins with the Mandan, a group that was described in detail by both
Catlin and Prince Maximilian, but which, until then, was practically unknown in
Europe. The Mandan are followed by descriptions of the “Mönnitaris” (Hidatsa),
the Arikara, the “Saki” (Sauk) and Fox, the Dakota or Sioux, the Omaha and “Punka”
(Ponca), Oto and Missouri Indians, the Crow and Blackfeet, the “Potovatomi”
( Potawatomi), the Osage and “Ayowäs” (Iowa) and, finally, the “Krihs” (Cree).
Since by the time of the issue of the third edition of Natural History the aquatint
prints of Prince Maximilian’s journal had been published in full, 27 Schinz now
had an even larger selection of pictures to choose from. The seven lithographs that
he published after Bodmer’s originals show a total of eleven Indians. It begins with
the Mandan chief Mato-Tope (Plate 38) whom Prince Maximilian and Bodmer became
friends with, followed by the Hidatsa (“Mönnitari”) Pehriska-Ruhpa in his
Dog Society costume (Plate 41), the Dakota warrior Wahktägeli (Plate 43), and the
Dakota Indian woman with the Assiniboin girl (Plate 44). On plate 42 Schinz
presents a new arrangement showing the Sauk (“Saki”) man Massika together with
the Cree woman, which in the Prince’s aquatint atlas are displayed separately on
Plates 3 and 37 respectively. The “Eastern” tribes figure on Plate 7 showing representatives
of the Missouri, Oto and Ponca tribes.
80

Als Autorität für die Indianer Nord- und Südamerikas wird Prinz Maximilian mehrfach
zitiert, etwa bei der Frage nach der Unterschiedlichkeit in den Hautfarben
oder der Ähnlichkeit zwischen Mongolen und Indianern: «Wer aufmerksam des
Prinzen Abbildungen betrachtet, die wir aus seinem herrlichen Werke getreu
haben abbilden lassen, und ein mongolisches Gesicht daneben hält, der wird sich
von der Unähnlichkeit völlig überzeugen.» 26
1845 brachte Schinz die dritte, erweiterte Auflage Naturgeschichte und Abbildungen
des Menschen der verschiedenen Rassen und Stämme heraus. Sie berücksichtigte,
ganz dem Titel gemäss, keine Säugetiere mehr und ging ausführlich auf
Bau und Funktion des menschlichen Körpers ein. Der Hauptteil der Edition bestand
aus einer ausführlichen Rassenkunde, die sechs Hauptrassen unterschied.
Die Amerikaner waren in Südamerikaner und Nordamerikaner gegliedert, Letztere
bestanden aus Mexikanern und den «Ureinwohner[n] des eigentlichen Nordamerika’s».
Schinz beschreibt in dieser Kategorie ausschliesslich solche Gruppen,
die bei Prinz zu Wied vorkommen und von Bodmer abgebildet wurden. Die Indianer
der Ostküste und die der Westküste finden sich in dieser dritten Auflage nicht
mehr, für Schinz existieren in Nordamerika nur noch Indianer der Prärien und
Plains, ergänzt durch einige von Bodmer dargestellte Vertreter aus dem Waldland
wie «Saki», «Foxes» und «Krihs».
Schinz hält nun die von Bodmer dargestellten Indianer für typische Vertreter
ihrer Rasse oder, wie er sich ausdrückt, Bewohner des «eigentlichen Nordamerika’s».
Sein Text besteht daher aus umfangreichen Beschreibungen einzelner
Stämme, die er dem Reisewerk Wieds entnommen hat. Schinz beginnt mit den
Mandan, einer Gruppe, die sowohl von Catlin als auch vom Prinzen ausführlich
beschrieben wurde, vor den Reisen der beiden aber so gut wie unbekannt war.
Es folgen die «Mönnitarris», die «Arikkaras», die «Saki» und «Foxes», die Dakota
oder Sioux, die Omahas und Punkas, die Oto- und Missouri-Indianer, die Crow und
Blackfoot, die Potovatomis, Osagen und «Ayowäs» (Iowa) sowie die «Krihs» (Cree).
Da während der Erstellung der dritten Auflage die Bildtafeln zum Reisewerk
des Prinzen bereits vollständig erschienen waren, 27 stand Schinz eine noch
grössere Auswahl an Vorlagen zur Verfügung. Auf den sieben Tafeln, die er nach
Bodmer lithografieren liess, sind insgesamt elf Indianer abgebildet, beginnend
mit Mato-Tope (Taf. 38), dem Mandan-Häuptling, mit dem sich Prinz Maximilian
und Bodmer angefreundet hatten. Der Mönnitarri Péhriska-Rúhpa im Anzug des
Hunde tänzers (Taf. 41) ist ebenso vertreten wie der Dakota-Krieger Wak-Te-Geli
(Taf. 43) und die Dakota-Indianerin mit Assiniboin-Mädchen (Taf. 44). Auf seiner
Tafel 42 kombinierte Schinz den Saki-Indianer Mássika und die «Crih»-Indianerin
neu, die im Atlas des Prinzen separat auf den Tafeln 3 und 33 zu sehen sind. Vertretend
für «östliche» Stämme wird Wieds Tafel 7 mit Missouri, «Otto» (Oto) und
«Punka» wiedergegeben. Die Lithografien bei Schinz erscheinen fast ausnahms los
seitenverkehrt, was der «schnellen» und damit wohl preisgünstigeren Arbeits -
weise der Lithografen zu verdanken war. Die Vorlagen wurden zunächst seitenrichtig
auf den lithografischen Stein übertragen, beim Druck erfolgte die Wiedergabe
dann spiegelbildlich.
81

With but a few exceptions Schinz’s lithographs are all laterally reversed; this
is due to the faster, and therefore cheaper, work method applied by the lithographers,
where the image is transferred to the limestone true to side so that the print
appears laterally reversed.
Altered Perception
Since Schinz’s works found outlet as textbooks in schools and universities they
received much wider attention than Prince Maximilian’s expensive travel journal
that only rich citizens, aristocratic families and major libraries could afford to
purchase. Especially the third edition of 1845, which included extracts from Prince
Maximilian’s travel diary on thirteen large-sized pages in close type and seven
prints after Bodmer’s originals, became something like the “popular edition” of
Wied’s journal. Schinz granted no other explorer the space and attention he gave
to his friend Maximilian; this resulted in Wied’s work becoming well known in
teaching institutions and among scholars who otherwise had little or no access
to the original edition of the Prince’s journal. Up to this day, the third edition of
Schinz’s work is the one most commonly held in university libraries in Germanspeaking
countries.
Thus it is safe to say that Schinz played a significant role in transforming the
image of the North American Indian in Germany and other European countries.
Just as in the successive editions of his Natural History, pictures of Native Americans
from the Eastern Woodlands and the Northwest Coast began to disappear also
from other, more popular publications, clearing the field for the Indians of the
Great Plains and Prairies. These had, up to then, been far less affected and
c orrupted by white civilization and therefore served ideally as models for the image
of the noble savage. The majestic and dignified figures that Bodmer captured
in his watercolors still fascinate European and American audiences; they are
viewed as the expression of an alleged bygone, forever-lost golden age. Especially
in the United States Bodmer’s watercolors and the aquatints produced from them
rank as icons of a lost paradise which was, in fact, destroyed willfully but which
lives on through Bodmer’s visual representations.
In his study The Emergence of the Plains Indian as a Symbol of the North American
Indian the American anthropologist John Ewers noted the influence that
George Catlin and Karl Bodmer had on the formation of a popular image of the
North American Indian: „Together the works of Catlin and Maximilian-Bodmer,
appearing almost simultaneously, greatly stimulated popular interest in the Plains
Indians in this country and abroad and had a strong influence on the work of many
other artists.” 28
Many ethnographic monographs and popular books from the nineteenth and
twentieth centuries include illustrations – in every imaginable variation and
combination – based on Bodmer’s original sketches and watercolors, but they
never come up to the quality of the prints produced by J. Honegger’s lithographic
printing office in Zurich for the three editions of Schinz’s Natural History
published after 1835. As these works were, and still are, practically unknown in the
United States, Brandon Ruud unfortunately did not get the ascriptions of the
Schinz- lithographs right in his otherwise marvellous work on the Bodmer prints.
82

Veränderte Wahrnehmung
Als Lehrbücher in Schulen und Universitäten erfuhren die Bände von Schinz
eine wesentlich weitere Verbreitung als das teure Reisewerk Wieds, das sich nur
wohlhabende Bürger, vermögende Fürstenhäuser und grosse Bibliotheken leisten
konnten. Vor allem die dritte Auflage von 1845, in der Schinz auf 13 grossformatigen
und eng bedruckten Seiten Auszüge aus der Reise des Prinzen wiedergibt,
kann man zusammen mit den sieben Lithografien nach Vorlagen von Bodmer
als eine Art «Volksausgabe» des wiedschen Werks bezeichnen. Keinem anderen
Reisen den räumte Schinz so viel Platz ein wie seinem Freund Maximilian – so
sorgte er dafür, dass dessen Arbeit in Lehranstalten und Fachkreisen bekannt
wurde, die nicht auf die Originalausgabe zurückgreifen konnten. Noch immer ist
die dritte Auflage der Naturgeschichte in den meisten Universitätsbibliotheken des
deutschsprachigen Raums verfügbar.
Damit hat Schinz einen entscheidenden Beitrag dazu geleistet, das Bild von den
Indianern Nordamerikas in Deutschland und Europa zu verändern. Wie in den
verschiedenen Editionen seiner Naturgeschichte verschwanden die Darstellungen
von Indianern des östlichen Waldlands und der Nordwestküste auch aus anderen
populären Werken und machten den Indianern der Prärien und Plains Platz, die
bis dahin von der weissen Gesellschaft weit weniger korrumpiert waren und noch
eher dem Ideal des «Edlen Wilden» entsprachen. Bis heute faszinieren die majestätischen
und würdevollen Erscheinungen, die Bodmer als Aquarelle zu Papier gebracht
hat, Europäer und Amerikaner gleichermassen, als Repräsentanten eines
vermeintlich goldenen Zeitalters der Menschheitsgeschichte, das in dieser Form
niemals wiederkehren wird. Vor allem in den Vereinigten Staaten sind die Original-
Aquarelle und die nach ihnen hergestellten Aquatinta-Stiche so etwas wie Ikonen
eines verlorenen Paradieses, das man zwar willentlich zerstört hat, durch Bodmers
Darstellungen aber zumindest in visueller Form weiter bewahren kann.
In seiner Studie The Emergence of the Plains Indian as a Symbol of the North
American Indian hob der amerikanische Ethnologe John Ewers den Einfluss von
George Catlin und Karl Bodmer auf die Bildung eines populären Indianerbilds
besonders hervor: «Together the works of Catlin and Maximilian-Bodmer, appearing
almost simultaneously, greatly stimulated popular interest in the Plains
Indians in this country and abroad and had a strong influence on the work of
many other artists.» 28
In vielen völkerkundlichen und bekannten Büchern des 19. und 20. Jahrhunderts
wurden Abbildungen nach Bodmers Vorlagen in allen möglichen Variationen
und Kombinationen verwendet. Doch keines dieser Werke reicht in der
Ab bildungsqualität an die Lithografien aus der Honeggerschen Lithographischen
Anstalt in Zürich heran, die ab 1835 die drei verschiedenen Ausgaben von Schinz’
Naturgeschichte und Abbildungen der Menschen zieren. Da diese in Amerika so
gut wie unbekannt sind, ist es dem Autor Brandon K. Ruud leider nicht gelungen,
in seinem ansonsten grossartigen Band über das druckgrafische Werk Bodmers
die Schinz-Lithografien richtig zuzuordnen und entsprechend zu würdigen.
Ruud schreibt die wenigen ihm bekannten Blätter unterschiedslos der Ausgabe
von 1845 zu. 29
83

He ascribes the few prints he was aware of invariably to the 1845 edition without
taking the two previous editions into account, thus not really recognizing Schinz’s
true significance. 29
Today, Schinz’s works on natural history subjects are all but forgotten, simply
because they are no longer of scientific relevance. But the prints he produced from
Bodmer’s images remain much sought-after collector’s items, often fetching top
prices on the U.S. antique market. But in comparison with the original Bodmer
aquatints they are quite price-worthy and a good bargain.
Next to Prince Maximilian, Schinz can undoubtedly take credit for being one
of the first to recognize and appreciate the quality and authenticity of Bodmer’s
repre sentations of Native Americans and for making them known to a large
audience in comparatively short time. But, above all, he was the first to publish
a number of the watercolors by his fellow citizen – the “Indian Bodmer” from
Zurich, as he came to be known – well before Prince Maximilian issued his elaborate
aquatint atlas. He thus triggered a decisive shift in the popular conception of
the North American Indian, at least in the German-speaking part of Europe.
The tribes from the eastern part of the country as well as the western coastal area
which once used to dominate the image of the American Indian were replaced
by Native Americans from the continent’s interior, and this has basically not
changed to this day.
Notes
1 Wied 1839 – 1841: 42 (Vol. I)
2 See Bolz and Kolls 2004: 195,
Figs. 4 – 6
3 Sievernich 1990
4 Bolz and Kolls 2004: 193 – 196
5 Joppien and Smith 1988
6 See Brown 2000
7 See his obituary in:
Naturforschende Gesellschaft
Zürich, 1863
8 Schmidt 1985: 10, Roth 1995: 13
9 Schinz 1824: 12
10 Schinz 1827: 21
11 Schinz 1827: 21 – 22
12 Schinz 1827: 26
13 Läng 1976: 129
14 Läng 1976: 127
15 Läng 1976: 127
16 Läng 1976: 129
17 Schmidt 1985: 107
18 Wied 1839 – 1841: 363 (Vol. I);
Hunt et al. 1984: 189, Fig. 191
19 Schinz 1835: 123
20 Hunt et al. 1984: 133, Fig. 133
21 Schinz 1835: 123
22 Hunt et al. 1984: 257, Fig. 260
23 Schinz 1835: 123
24 Schinz 1835: 123
25 Schinz 1840: 126
26 Schinz 1840: 125
27 See Bodmer 1991
28 Ewers 1968: 194
29 Ruud 2004: 172, 190, 228, 352;
see also Läng 1976: 127, note 1
84

Inhaltlich längst überholt, sind die naturhistorischen Werke von Schinz heute
fast vergessen. Die Lithografien nach Bodmer zählen jedoch zu beliebten Sammlerobjekten
und werden im Antiquariatshandel in den USA zu beachtlichen Summen
angeboten. Verglichen mit dem Preisniveau, das die originalen Aquatinta-Stiche
inzwischen erreicht haben, erscheinen sie allerdings noch erschwinglich.
Heinrich Rudolf Schinz und Maximilian Prinz zu Wied waren die Ersten, die
die hohe Qualität und Authentizität von Karl Bodmers Indianerdarstellungen
erkannten und zu schätzen wussten. Schinz sorgte dafür, dass sie in relativ kurzer
Zeit einem grösseren Publikum bekannt wurden. Vor allem aber war er der Erste,
der eine Auswahl von Aquarellen seines Landsmanns, des Zürcher «Indianer-
Bodmers» veröffentlichte – und das mehrere Jahre bevor Wied seinen aufwändigen
Bildatlas herausgeben konnte. Damit trug Schinz zumindest im deutschsprachigen
Raum massgeblich dazu bei, dass sich die populäre Wahrnehmung
grundlegend wandelte: Die Indianer aus den Küstenregionen wurden abgelöst von
den Bewohnern des inneren Nordamerikas. Und dabei ist es bis heute geblieben.
Anmerkungen
1 Wied 1839 – 1841: 42 (Vol. I)
2 Siehe Bolz & Kolls 2004:
195 (Fig.4 – 6)
3 Sievernich 1990
4 Bolz & Kolls 2004: 193 – 196
5 Joppien & Smith 1988
6 Vgl. Brown 2000
7 Siehe den Nachruf in:
Naturforschende Gesellschaft
Zürich 1863
8 Schmidt 1985: 10, Roth 1995: 13
9 Schinz 1824: 12
10 Schinz 1827: 21
11 Schinz 1827: 21 – 22
12 Schinz 1827: 26
13 Läng 1976: 129
14 Läng 1976: 127
15 Läng 1976: 127
16 Läng 1976: 129
17 Schmidt 1985: 107
18 Wied 1839 – 1841: 363 (Vol. I),
Bodmer 1984: 189 (Fig. 191)
19 Schinz 1835: 123
20 Hunt et al. 1984: 133 (Fig. 133)
21 Schinz 1835: 123
22 Hunt et al. 1984: 257 (Fig. 260)
23 Schinz 1835: 123
24 Schinz 1835: 123
25 Schinz 1840: 126
26 Schinz 1840: 125
27 Siehe Bodmer 1991
28 Ewers 1968: 194
29 Ruud 2004: 172, 190, 228, 352,
siehe auch Läng 1976: 127 (Anm. 1)
85

86
TAB. 27 «SCALPTANZ DER MÖNNITARRIS»
“SCALP DANCE OF THE MINATARRES” (Detail)

87

Prince Maximilian’s North American
Collection in Berlin
Peter Bolz
The German natural scientist Prince Maximilian of Wied returned from his
journeys in North America, on which he had been accompanied by the artist Karl
Bodmer and the huntsman David Dreidoppel, with a rich collection of scientific
and artistic material. Next to Bodmer’s approximately 400 watercolors, the Prince
brought back with him a natural scientific collection and around 150 ethnological
objects, most of them from the upper reaches of the Missouri River. He kept the
collections in a side-wing of the castle in Neuwied where he used them for his
scientific studies, but above all when preparing the publication of his travel journal.
Tableaux 21 and 48 in the famous aquatint atlas show a total of thirty- four
American Indian objects; most of them belonged to the Prince’s collection.
By 1843 the Prince’s journal had been fully published, with publication costs
running at 24,000 thalers, but with returns on sale covering only a very small part
of the expenses. After publication, the Prince seems to have turned attention back
to his natural historical interests and collections, because in 1844 he offered Georg
August Goldfuss, professor for zoology, mineralogy and paleontology in Bonn, who
had assisted him in preparing his travel journal for publication, a part of his
ethnological collection for sale. Goldfuss, however, did not have the necessary
funds and had to turn the offer down, but in March 1844 he sent a letter to the general
director of the Royal Museums in Berlin, Ignaz von Olfers, offering him the
collection for sale. The price was set at 125 thalers, which was, according to Goldfuss,
half the amount Prince Maximilian had originally paid for the objects.
Olfers passed the matter on to Leopold von Ledebur, Director of the Royal Prussian
Art Chamber, who immediately contacted the management of the Cabinet of
Natural History at the castle in Neuwied. Due to the bargain price, but certainly
also because of Prince Maximilian’s reputation among scholars in Germany as
a distinguished natural scientist and ethnologist, Ledebur agreed to the price
without hesitating and asked for the collection to be shipped to Berlin. He received
a reply from the manager of the Cabinet of Natural History, but it seems that
Ledebur never corresponded directly with Prince Maximilian. The collection
a rrived in Berlin in July 1844. As some of the pieces had suffered damage, the
purchasing price was in the end set at 121 thalers.
The collection comprised forty-seven single items or pairs of objects. Certainly
the largest and most significant group of objects were the painted or quill-decorated
buffalo robes, eleven of which were sent to Berlin in 1844. In 1939 one of the
robes, was given to the Canadian Museum of Civilization in Ottawa in an exchange
deal, another found its way to the Deutsches Ledermuseum (German Leather
Museum) in Offenbach in 1950 through the hands of the collector and art dealer
Arthur Speyer. Due to their good condition and the superb painting on some of
them these robes belong worldwide to the most significant collections of pictographic
representations of Native Americans of the Great Plains and Prairies.
88

Die Berliner Nordamerika-Sammlung
des Prinzen Maximilian zu Wied
Peter Bolz
Die Reise nach Nordamerika, die der Forscher Prinz Maximilian zu Wied zusammen
mit dem Maler Karl Bodmer und dem Jäger David Dreidoppel 1832 – 1834
unternommen hatte, lieferte eine reiche Ausbeute. Neben den etwa 400 Aquarellen
Bodmers brachte Maximilian zu Wied eine naturhistorische Sammlung mit
nach Deutschland und eine von etwa 150 ethnologischen Objekten, vorwiegend
aus der Gegend des oberen Missouri. Der Prinz verwahrte diese in einem Seitenflügel
des Schlosses in Neuwied und nutzte sie für seine weiteren wissenschaftlichen
Studien, vor allem aber für die Publikation seines Reisewerks. Auf den
T afeln 21 und 48 des Bildatlas werden insgesamt 34 indianische Objekte gezeigt,
die sich zum grössten Teil in der Sammlung befanden.
Im November 1843 lag das Ergebnis vollständig gedruckt vor. Die Produktionskosten
beliefen sich auf 24000 Taler, die der Prinz nur zu geringem Teil durch den
Verkauf wieder hereinbekam. Danach verlagerte er seine Interessen offenbar wieder
mehr auf die reine Forschungsarbeit, denn bereits 1844 bot er Georg August
Goldfuss, dem Bonner Professor für Zoologie, Mineralogie und Paläontologie, der
ihn bei der Veröffentlichung beratend unterstützt hatte, einen Teil seiner völkerkundlerischen
Sammlung zum Kauf an. Goldfuss musste jedoch aus finanziellen
Gründen ablehnen und schrieb daher im März 1844 einen Brief an den Generaldirektor
der Königlichen Museen zu Berlin, Ignaz von Olfers, mit dem er persönlich
bekannt war, und bot ihm die Objekte an. Der Preis sollte 125 Taler betragen,
nach Angaben von Goldfuss hätte der Prinz damit nur die Hälfte der Summe
verlangt, die er selbst ausgegeben hatte.
Von Olfers übergab den Vorgang an Leopold von Ledebur, den Leiter der Königlich
Preussischen Kunstkammer, der sich daraufhin direkt mit der Verwaltung des
Fürstlichen Naturalienkabinetts in Neuwied in Verbindung setzte. Da der Preis so
gering ausfiel – und sicher auch, weil der Naturforscher und Ethnologe Maximilian
zu Wied in Gelehrtenkreisen wohlbekannt war –, stimmte von Ledebur sofort
dem Kauf zu und bat darum, die Kollektion nach Berlin zu senden. Aus Neuwied
erhielt er Antwort vom Verwalter des Naturalienkabinetts, zum Prinzen hatte von
Ledebur bei diesem Geschäft keinen brieflichen Kontakt. Im Juli 1844 traf die
Sammlung (47 Einzelstücke oder Paare) in Berlin ein, und weil einige Exemplare
defekt waren, kostete sie schliesslich nur noch 121 Taler.
Die grösste und bedeutendste Gruppe von Objekten bildeten die bemalten
oder mit Quillarbeit verzierten Bisonroben, von denen 1844 allein elf nach Berlin
gelangten. (Eine davon wurde 1939 im Tausch an das Canadian Museum of Civilization
in Ottawa, eine weitere kam 1950 über den Sammler und Händler Arthur
Speyer ins Deutsche Ledermuseum nach Offenbach.) Wegen des guten Zustands
und der teils exzellenten Bemalung zählen diese Roben zu den weltweit wichtigsten
Zeugnissen bilderschriftlicher Darstellungen der Prärie- und Plains-Indianer
Nordamerikas.
89

# 110 Kissensattel,
Missouri-Gebiet
Padded saddle,
Missouri area
The large number of buffalo robes in the Berlin Wied collection suggests that
the Prince did not dispose of them for financial reasons, but simply because he
needed the space for his ever-growing natural historical collection, which consisted
of mammals, birds, reptiles, amphibians and fish. At the time of his death,
Prince Maximilian owned a collection of something around 2,000 specimens.
Further interesting objects in the Berlin Wied collection include a painted
Lakota leather coat and a woman’s dress, a so-called parfleche (rawhide bag) from
the Cheyenne, a padded saddle, a pipe decorated with eagle feathers, bows and
quivers, a pair of snowshoes, a knee band, a drum, and two ceremonial catlinite
clubs. In addition it contains a few souvenirs, which the Prince collected on his
visit to the Niagara Falls on the return journey: a pair of Iroquois moccasins and
a Tuscarora club. The two little Cherokee baskets and the clay pot were probably
collected by Karl Bodmer when he traveled to New Orleans from January to February
1833. Maximilian’s aquatint atlas includes two tableaux that show objects
from the Berlin collection: a Mandan snowshoe on Tableau 21 and the Cheyenne
parfleche on Tableau 48.
Of special interest are the objects that can be ascribed to individuals that Karl
Bodmer actually portrayed: Vignette XXIV shows the young Mandan man by the
name of Mandeh-Pahchu carrying a wooden flute. The flute, which is now in the
Berlin collection, was purchased by Prince Maximilian in exchange for a European
whistle. A buffalo robe showing a bison bull at the centre belonged to the Mandan
chief Mato-Tope who held this piece in high esteem in memory of his brother, who
was slain by the enemy. A further object of special significance is the painted buffalo
robe that belonged to Pehriska-Ruhpa – Bodmer’s “Dog dancer” – on which his
deeds in battle are depicted. The Prince’s collection also comprises the seal s kin suit
of a Labrador Inuit including the appropriate boots, but it is not known whether
Maximilian purchased these items on his North America journey or elsewhere.
Four of the most superb, painted buffalo robes were reported missing in 1945.
Today we know that they were carried off to Leningrad by the Red Army at the end
of the Second World War, together with 50,000 other objects from the former
Museum für Völkerkunde (Museum of Ethnology), allegedly to “save” them from
the hands of the enemy. In 1978 the Soviet Union returned the pieces to the care of
the German Democratic Republic after which they were stored at the Ethnological
Museum in Leipzig until German reunification. In 1992 they were restored to the
Berlin museum so that today one can say that the collection that Prince Maximilian
sold to the Royal Art Chamber in 1844 is just about complete again.
The special value of this collection lies in the comparatively good documentation
where age and provenance of the items are concerned. Of some of the pieces
we even have the names of the original owners who were portrayed by Karl Bodmer.
The combination of accurate description in Prince Maximilian’s journal, comprehensive
visual documentation and well-preserved collection is a stroke of good
fortune for early North American ethnology.
A full listing of the Berlin Wied collection can be found in the article by Bolz
(1995), a synopsis is included in the catalogue of Bolz and Sanner (1999: 73 – 79).
# 260 Mokassin, Lakota
Single moccasin,
Lakota
90

# 108 Leggings,
Missouri-Gebiet
Pair of leggings,
Missouri area
Der hohe Anteil von Bisonroben in Berlin lässt vermuten, dass es dem Prinzen
bei der Abgabe der Stücke nicht um den Erlös ging, sondern darum, Platz zu schaffen
für seine stetig wachsenden naturhistorischen Sammlungen. Diese bestanden
vor allem aus Säugetieren, Vögeln, Reptilien, Amphibien und Fischen, von denen
er am Ende seines Lebens im Jahr 1867 etwa 2000 Arten zusammengetragen hatte.
Weitere besondere Objekte der Wied-Sammlung sind ein bemalter Lederrock
und ein Frauenkleid der Lakota, eine Parfleche (Rohhauttasche) der Cheyenne,
ein Kissensattel, eine Pfeife mit Behang aus Adlerfedern, Bogen und Pfeilköcher,
ein Paar Schneeschuhe, ein Knieband, eine Trommel und zwei Keulen aus Catlinit.
Hinzu kommen Souvenirs, die der Prinz auf der Rückreise von den Niagara-Fällen
erwarb: Irokesen-Mokassins und eine Keule der Tuscarora. Von einem Abstecher
nach New Orleans, den Karl Bodmer im Januar / Februar 1833 unternahm, stammen
vermutlich die beiden Cherokee-Körbchen und der Tontopf. Zwei Berliner
Stücke finden sich auf Bildtafeln im Reiseatlas wieder: ein Mandan-Schneeschuh
(Tableau 21) und die Cheyenne-Parfleche (Tableau 48).
Die Exemplare, die sich von Bodmer gemalten Personen zuordnen lassen,
verdienen spezielles Interesse: Vignette XXIV zeigt den jungen Mandan Mandeh-
Pahchu mit einer Holzflöte im Arm, das Instrument tauschte der Prinz mit dem
Indianer gegen eine europäische Pfeife. Von Mato-Tope kommt eine Robe mit
einer Bisondarstellung im Mittelpunkt. Als Andenken an seinen vom Feind getöteten
Bruder hielt der Mandan-Häuptling das Kleidungsstück in hohen Ehren.
Ebenso herausragend ist die mit Kriegstaten Péhriska-Rúhpas bemalte Bisonrobe
– Bodmer porträtierte den Hidatsa-Stammesführer als «Hundetänzer». Die
Kollektion des Prinzen beinhaltet auch einen Seehundfell-Anzug der Labrador-
Inuit mit dazugehörigen Stiefeln, wobei fraglich ist, ob der Prinz dies auf seiner
Nordamerikareise erstand.
Vier der schönsten bemalten Bisonroben galten als Kriegsverluste. Wie man
heute weiss, wurden sie 1945 von der Roten Armee gemeinsam mit etwa 50 000
weiteren Objekten des damaligen Berliner Museums für Völkerkunde nach Leningrad
geschafft. 1978 übergab die Sowjetunion diese angeblich vor dem Feind
geretteten Stücke an die Regierung der DDR, bis zur Wiedervereinigung bewahrte
sie das Museum für Völkerkunde Leipzig auf. Anfang 1992 konnten sie nach
Berlin zurückgeführt werden, so dass die 1844 von Prinz Maximilian an die Königliche
Kunstkammer verkaufte Sammlung wieder einigermassen komplett war.
Ihr ausserordentlicher Wert liegt in der relativ genauen Kenntnis von Alter und
Herkunft der Stücke, bei einigen stehen sogar die ursprünglichen Besitzer fest,
die Karl Bodmer skizzierte und malte. Die Kombination aus wissenschaftlichem
Reise bericht, umfangreicher Bilddokumentation und gut erhaltener Sammlung
ist ein Glücksfall für die frühe Ethnologie Nordamerikas.
Ein vollständiges Verzeichnis der Berliner Wied-Sammlung findet sich in einem
Aufsatz des Autors aus dem Jahr 1995, eine Übersicht bietet der Katalog von Bolz
und Hans-Ulrich Sanner (1999) auf den Seiten 73 – 79.
# 160 Parfleche,
Cheyenne-Stil
Parfleche,
Cheyenne style
91

92
TAB. 2 «NEW-HARMONY am Wabash»
“NEW-HARMONY on the Wabash” (Detail)

93

Reading Bodmer Through Humboldt
Hartwig Isernhagen
1. Beautiful Science?
The somewhat sparse literature on Bodmer gives a prominent position to the
opposition of Art and Science, of the aesthetic and knowledge proper. This permits
it to allocate the one side to Bodmer, the other to Wied, and then to ask how they
come together in the illustrations for the Travels. Individual prints can thus be discussed
as mediating the two interests in better or inferior ways, or as tending more
to the one side or the other. 1
This perspective reflects the hierarchical relation between the scientist as employer
and the artist as employee. It assumes that art and science produce knowledge
of different kinds. This division of labor is, however, a product of the nineteenth
century. 2 After the “iconic turn,” contemporary theory tends to put the two
together again; convinced that we think in and through images much of the time,
it analyzes how images are involved in the production of knowledge. 3 In this
endeavor, recourse to the theory and practice of earlier periods provides a historical
dimension to its basically ahistorical project.
The Enlightenment and Romanticism, on the other hand – the periods that
shaped Wied’s and Bodmer’s thinking – placed science and art in a continuum of
knowledge, in ways foreign to us. The literature on Bodmer recognizes this, too,
in isolated instances. And it repeatedly refers to the best witness to this state of
affairs: Alexander von Humboldt. But it does not make systematic use of this
insight. 4 And thus it happens, that romantic again and again becomes the opposite
of “faithfully represented.” 5 The same prejudice stands behind the opinion that for
Wied, who supposedly belonged to a tradition of strict empiricism, Bodmer became
so valuable because he had no opportunity “to develop or exercise an artistic
vision more in keeping with the Romantic artistic and cultural trends of the
1830s.” 6 This is plainly untenable. Bodmer begins with the genre of the Vedute
and ac quires great mastery in it early on in his career. Notably, this genre, which
is a favorite of Romanticism, is programmatically characterized by both the combination
of precise, quasi-scientific detail and aesthetic appeal.
To view the collaboration between Bodmer and Wied in terms of a strictly
defined division of labor between art and science is misleading, moreover, in view
of the general character of Wied’s two great works: Both talk of experiences, both
are travel narratives that integrate heterogeneous interests among which no predetermined
hierarchy exists. It is precisely this openness to diversity that makes
for the distinctive qualities of the genre. And this variety of interests includes
scientific knowledge as well as aesthetic enjoyment.
Indeed, there are indications that science and aesthetics went together for
Wied. He does not merely regard as self-evident that knowledge, particularly
scientific knowledge, is a great good, instead he calls its production “schön,” which
one might translate as “beautiful” or as “pleasant.” Thus he talks of “the pleasant
study of nature” 7 – i.e., of natural science, “the most pleasant of studies.” 8 It is
justified to assume that this formula comprises both the collecting of information
in the field and its analysis and presentation in more or less comprehensive written
reports. In view of several allusions that Wied makes to the labors and dangers of
collecting material in Brazil or on the Missouri (travel in such regions is dangerous
94

Bodmer, durch Humboldt gelesen
Hartwig Isernhagen
1. Schöne Wissenschaft?
Die recht spärliche Literatur zu Karl Bodmer operiert vorrangig mit einem
Gegensatz von Kunst und Wissenschaft, von Ästhetik und Erkenntnis, der ihr
erlaubt, die eine Seite Bodmer, die andere Wied zuzuteilen und dann die Frage
nach ihrem Zusammenspiel in den Illustrationen zum Reisebericht zu stellen.
Einzelne Blät ter können so als bessere oder schlechtere Vermittlungen zwischen
den beiden In teressen besprochen werden oder als mehr der einen oder der anderen
Seite zuneigend. 1
Diese Sicht bildet das hierarchische Verhältnis zwischen dem Wissenschaftler
als Auftraggeber und dem Künstler als Auftragnehmer ab. Sie geht davon aus,
dass Kunst und Wissenschaft verschiedene Produktionsformen von Wissen sind.
Deren Arbeitsteiligkeit ist jedoch erst im Laufe des 19. Jahrhunderts zur kultu rellen
Selbstverständlichkeit geworden. 2 Die moderne Bildforschung sieht beide Seiten
ansatzweise wieder zusammen, indem sie die Erkenntnisfunktion des Bildes analysiert,
weil sie davon überzeugt ist, dass wir (weitgehend) in Bildern denken. 3
Dabei kann sie ihre grundsätzlichen, ahistorischen Interessen mit dem Hinweis
auf Denken und Praxis früherer Perioden historisch unterfüttern.
Aufklärung und Romantik dagegen – die Wied und Bodmer prägenden
Epochen – sahen Wissenschaft und Kunst als Kontinuum des Wissens, in einer
Weise, die uns fremd geworden ist. Auch das sieht die Literatur zu Bodmer an
einzelnen Stellen, und sie zitiert mehrfach mit Alexander von Humboldt den
besten Gewährsmann dafür, nutzt dieses Wissen aber nicht systematisch. 4
So kann es denn geschehen, dass romantisch doch immer wieder als Gegensatz
zu «richtig in der Wiedergabe» eingesetzt wird. 5 Dasselbe Vorurteil steht hinter
der Meinung, Bodmer sei für Wied (der in eine streng empiristische Tradition
gehöre) unter anderem deswegen so wertvoll gewesen, weil er keine Gelegenheit
gehabt habe, «to develop or exercise an artistic vision more in keeping with the
Roman tic artistic and cultural trends of the 1830s.» 6 Das ist schlichtweg falsch:
Schon die Vedute, ​bei der Bodmer anfängt und in der er es schnell zu gros -
ser Meisterschaft bringt, ist ein Genre, in dem sich didaktische Detailgenauigkeit
mit ästhetischem Reiz programmatisch verbindet, und sie ist gerade in der
Romantik ausserordentlich beliebt.
Eine strikte disziplinäre Arbeitsteiligkeit von Kunst und Wissenschaft für
die Kollaboration zwischen Bodmer und Wied anzusetzen, verbietet sich zudem
aus der Gesamtanlage der beiden grossen wiedschen Werke heraus: Sie kommen
bei de als Reisebeschreibungen daher, als Erfahrungsberichte, in deren Erzählung
hetero gene Interessen einfliessen, zwischen welchen keine vorgegebene Hierarchie
besteht. Gerade in dieser Offenheit für Verschiedenes, und so auch für wissenschaftliche
Erkenntnis und ästhetischen Genuss, liegt der Vorzug des Genres.
Hinweise darauf, dass für Wied Wissenschaft und Ästhetik zusammen gingen,
gibt es durchaus. So setzt er nicht nur ganz selbstverständlich an, dass Wissen,
und hier insbesondere wissenschaftliches, ein hohes Gut ist, sondern er nennt
dessen Erarbeitung «schön». Er spricht etwa vom Fortschritt «des schönen
Studiums der Natur» 7 , also der Naturwissenschaft, «des schönsten der Studien» 8 .
Man darf vermuten, dass diese Formeln sowohl das Sammeln von Informationen
95

at the time, after all) we may assume that he is referring above all to the second
stage. It is less the first encounter with an object that is “pleasant” than its ensuing
contemplation in the tranquillity of the study. 9
Representation means working-through, processing. It results from a moment
of interpretation through contemplation, it produces one perspective at a time
that can be distinguished from others. Undoubtedly Wied’s texts and Bodmer’s
plates, in word and image, strive for the greatest precision attainable. Still, the
result will be shaped by the momentary interest of the author or artist: An object
can be represented in a precise manner in more than one way. This is important,
because the distinction between object and convention of representation, which,
for example, Ruud’s monumental book 10 engages without very convincing results,
must be prevented from slipping into the opposition correct / false. There is no
representation that does not employ conventions that a culture offers for such
occasions. Thus, a single glance at Bodmer shows that there are pastoral and
sublime landscapes and that sometimes a picturesque perspective attempts to
combine traits from both. It also shows that apart from many nobilitating images
of Indians (nobilitating to different degrees, it is true) there are also a few that
demonize them.
In how far such effects were intended and the use of the respective conventions
a conscious one, cannot be determined with a sufficient degree of certainty.
We know precious little about Wied’s and Bodmer’s views regarding their own
work. Both are practitioners who theorize their activity scarcely, or not at all,
n either in regard to the unity of art and science nor to the employment and affect
of the conventions they use. 11 Wied’s guiding interest remains largely implicit, or
it remains an unstated premise of his work, and so do his thoughts regarding
the relationship between art and science. And the historical import of Bodmer’s
prints largely accrues to them as they become part of the Travels as a whole.
Wied’s use of the term schön, however, points towards an understanding of this
relationship. It is not used haphazardly, nor do only traditional topoi that link art
to knowledge, such as prodesse et delectare, stand behind it. Rather, the concept
has a specific place and significance in the intellectual milieu in which Maximilian
receives his scientific training and to which he belongs all his life. A towering
figure in this environment is Alexander von Humboldt, who turns up as Wied’s
model in Bodmer criticism again and again. An important work in this context is
the intro duction to the unfinished Kosmos of 1845, 12 in which Humboldt, approaching
the end of his life, takes stock of his scientific endeavors and of his theoretical
reflection. 13 The introduction is programmatic in nature and attempts to characterize
the scientific culture in which both Humboldt and Wied moved freely and
which they shaped in different ways, and obviously to different degrees.
At issue is not the question if one can ascribe any influence on the travels and
writings of Wied to Kosmos as a programmatic text – that is impossible, already
because of the date of publication. We are not concerned here, either, with
Humboldt’s decisive influence on Wied’s scientific ethos, though such an influence
is not improbable at all in view of their respective ages and personal relation ship.
Nor, finally, is this argument concerned with the origin of the two scientist’s view
of their activities in one single source, although much can be said for this
view, since both studied in one and the same place (Göttingen) under the direction
of one teacher (Johann Friedrich Blumenbach). 14 At this point, the hypothesis is
96

umfassen wie ihre Durcharbeitung und Verwertung in mehr oder weniger umfassenden
Darstellungen. Man darf angesichts der mehrfachen Hinweise auf die
Mühen und Gefahren des Sammelns in Brasilien oder am Missouri – Reisen in
solche Gegenden sind damals schliesslich gefährlich – wohl auch vermuten, dass
damit mehr die zweite Stufe der Verarbeitung gemeint ist. «Schön» ist weniger
die erste Begegnung mit dem Gegenstand als seine nachfolgende Betrachtung in
der Ruhe der Studierstube. 9
Darstellung ist Verarbeitung. Sie verdankt sich einem Moment des interpretierenden
Sehens, sie produziert jeweils eine Perspektive, die sich von anderen unterscheiden
lässt. Bei allem fraglos bestehenden Streben nach höchster Genauigkeit
(ob nun durch das Wort in Wieds Text oder durch Bodmers Bilder) ist darum das
Ergebnis je nach dem momentanen Interesse Wieds oder Bodmers verschieden:
Ein Gegenstand kann nicht nur auf eine Art genau wiedergegeben werden. Das ist
wichtig, weil damit die Gegenüberstellung von Gegenstand und Darstellungskonvention,
mit der sich z. B. das monumentale Werk von Brandon K. Ruud im Ganzen
ergebnislos herumschlägt, 10 nicht in den Gegensatz von richtig und falsch abrutschen
darf. Keine Repräsentation kommt ohne Konventionen aus, die die Kultur
für solche Gelegenheiten anbietet. So sieht man bei Bodmer auf den ersten Blick,
dass da sowohl pastorale wie sublime Landschaften sind und manchmal eine
pittoreske Sicht versucht, die beiden Perspektiven zusammenzubringen. Ebenso
sieht man auf den ersten Blick, dass neben sehr vielen (in unterschiedlichem
Masse) nobilitierenden Blättern von Indianern ein paar dämonisierende da sind.
Inwieweit solche Wirkungen intendiert und der Gebrauch der entsprechenden
Konventionen bewusst war, lässt sich schlüssig nicht sagen. Wir wissen herzlich
wenig davon, wie Wied und Bodmer ihre eigene Arbeit sahen. Beide sind Praktiker,
die ihre Praxis kaum oder gar nicht theoretisieren, weder in Hinsicht auf die Einheit
von Kunst und Wissenschaft noch in Bezug auf Einsatz und Wirkung der
verwandten Darstellungskonventionen. 11 Wieds Erkenntnisinteresse, und damit
das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft in seinem Unternehmen, bleibt weitgehend
implizit bzw. ist einfach vorausgesetzt, und Bodmers Blättern wächst die
geistesgeschichtliche Bedeutung zu einem guten Teil sowieso erst durch ihre
Einbindung in den Gesamtzusammenhang des Werks zu.
Wieds Verwendung des Adjektivs «schön» weist allerdings einen Weg. Sie erfolgt
nicht zufällig und leichthin, und hinter ihr stehen nicht nur tradierte Denkfiguren
wie die vom prodesse et delectare, die immer schon Kunst mit Wissen verbunden
haben. Sie hat vielmehr einen ganz speziellen Stellenwert in demjenigen intellektuellen
Milieu, in dem Maximilian seine Ausbildung erhält und sich sein Leben
lang ansiedelt und zu dem als herausragende Figur eben jener Alexander von
Humboldt gehört, der immer wieder in der Bodmer-Literatur als Vorbild Wieds
genannt wird. Ein ganz wichtiger Text ist hier die Einleitung zum ersten Band
des unvollendeten Kosmos. 12 In diesem Werk präsentiert Humboldt am Ende
s eines Lebens eine Summe seiner wissenschaftlichen Tätigkeit und seiner theoretischen
Reflexion. 13 Die Einleitung ist programmatischer Natur und versucht,
die wissenschaftliche Kultur, in der Humboldt und Wied sich bewegten und die sie
in verschiedener Weise und in offenkundig verschiedenem Masse mitgestalteten,
zu charakterisieren.
97

TAB. 34 «MERKWÜRDIGE HÜGEL, am obern Mißouri»
“REMARKABLE HILLS, on the upper Missouri”
merely that Bodmer’s art, Wied’s research, and Humboldt’s reflections are salient
phenomena in a coherent network of relations, and that one can therefore “read”
and understand not only the untheoretical Wied through the programmatic
Humboldt, but in fact the entire project of the Travels, Bodmer’s contribution to
it prominently included.
2. Unity
Knowledge and pleasure (“Genuss”) come together, in Humboldt’s view, in
the recognition of the unity and order of the object of interest. One of the questions
posed by the “Introductory Reflections” in Kosmos is, “how the enjoyment
[“Genuss”], variegated in its inner sources, can be increased by clear insight in the
connections among phenomena and in the harmony of the animating forces.” 15
98

TAB. 35 «MERKWÜRDIGE HÜGEL am obern Mißouri»
“REMARKABLE HILLS on the upper Missouri”
Es kann nicht darum gehen, Kosmos als programmatischem Werk Einfluss auf
die Reisen und Werke Wieds zuzuschreiben – das ist schon wegen des Erscheinungsdatums
unmöglich. Es geht hier auch nicht darum, dass Humboldt Wieds
wissenschaftliches Ethos entscheidend geformt habe, obwohl das aufgrund der
Altersrelation und persönlichen Beziehung der beiden nicht unwahrscheinlich ist.
Es geht schliesslich nicht darum, dass beide in ihrem wissenschaftlichen Selbstverständnis
auf eine einzige Quelle zurückgingen, wiewohl sich angesichts
der Tatsache, dass beide am selben Ort (Göttingen) beim selben Lehrer (Johann
Friedrich Blumenbach) studierten, auch hierfür manches anführen liesse. 14
These ist im Moment bloss, dass Bodmers Kunstschaffen, Wieds Forschungen und
Humboldts Reflexionen hervorragende Phänomene in einem kohärenten Netz
von Bezügen sind und dass man deswegen nicht nur den wenig theoriefreudigen
99

To the rational knowledge of the organic coherence of everything that exists is
thus ascribed an aesthetic / hedonistic value, which is unfolded in, and justified
by, the “Introductory Reflections” as a whole.
It is rather implictly than explicitly that Humboldt gives the reader a rationale
for positing this value, but a brief remark at the beginning of his reflections provides
a secure grounding for it: “Nature, however, is the realm of freedom.” (4)
Surely, in contemplation of the “realm of freedom” the mind experiences itself,
idealistically and pleasurably at once, as free, and through the hedonistic perspective
of the text an answer to the question of the good life becomes visible. 16
When the order of things becomes apparent, this is pleasurable, “schön.” And as
knowledge and pleasure are fused, it becomes comprehensible that precision has
aesthetic qualities. This becomes evident from a simple comparison between the
photograph of an excavation and the corresponding archeological drawing, or of
photographed landscapes from the Upper Missouri with Bodmer’s plates. The
product of the human hand is in each case characterized by an excess of precision
that is also an excess of beauty. 17
That knowledge is pleasure does therefore not at all mean that it is permitted to
become mushy – on the contrary. (Accordingly, Humboldt’s Kosmos argues for a
strong empiricism as the basic method of science. 18 ) A precise stock-taking of what
is the case is the basis of knowledge and of aesthetic appeal. Bodmer’s two tableaux
with “utensils” (Tableaux 21 and 48) demonstrate this: quite apart from the
well-designed arrangement (see below), the individual object already has aesthetic
qualities that are not only intrinsic to it – after all, these things are beautiful – but
also a product of their representation. The two tableaux with the series of landscapes
(Tableaux 34 and 35) are similar in this respect, though other forces are at
work here, too: these are not for nothing picturesque shapes, each with a character
of its own (an aspect that will be discussed later), and geological formations in
which the earth’s history and the forces that shaped it become visible.
Causality, which becomes visible in these prints, plays an important role in
Kosmos, as the work deals with the theoretical / methodological implications of
the search for organic unity. Unity becomes visible as the multiplicity of phenomena
can be explained through recourse to origins and causalities. Unity is thus,
apparently, conceived of as substance – the single thing that is the origin of multiplicity
– and at the same time as form – one general law of causality unfolds into
causalities from which results the multiplicity of phenomena. This does not only
constitute an idealistic perspective (“in understanding nature, we can succeed, as
it were, in mastering the raw material of empirical observation through ideas,”
[6]) 19 but also a historical interest. Humboldt practices natural history, the laws of
causality play themselves out in time.
This cannot tel quel be applied to Bodmer’s oeuvre. In the image the same place
in the process of (re)cognition is held by relations not in time, but in planes and
spaces. The result, however, is again the contemplation of the unity of the object,
in which knowledge and pleasure come together. Where there is a patent composition
of several objects, as in Tableaux 21 and 48 (already referred to above), their
relatedness is a product not of their nature (shape, purpose, ethnic group, etc.),
but of the artist’s hand; on the whole, it is external to the things. In the classical
V edute, which we find above all in the vignettes, it results from the careful selection
of a point of view and a type of framing, wherever possible: a tree on the left,
100

Wied durch den programmatischen Humboldt «lesen» und verstehen kann,
sondern das ganze Unternehmen der Reise in das innere Nord-America, Bodmers
Beitrag dazu mit ganz hohem Stellenwert eingeschlossen.
2. Einheit
Wissen und Genuss finden bei Humboldt in der Erkenntnis einer Einheit und
Ordnung des Betrachteten zusammen. Eine der Fragen, die die «Einleitenden
Betrachtungen» zum Kosmos stellen, ist, «wie der Naturgenuß, verschiedenartig in
seinen inneren Quellen, durch klare Einsicht in den Zusammenhang der Erscheinungen
und in die Harmonie der belebenden Kräfte erhöht werden könne.» 15
Der rationalen Erkenntnis des organischen Zusammenhangs alles Seienden wird
damit ein ästhetisch-hedonistischer Wert zugeschrieben, den die «Einleitenden
Betrachtungen» ausfalten und begründen.
Die Begründung dieser Wertsetzung, die Erkenntnis und Ästhetik miteinander
koppelt, gibt Humboldt eher implizit als explizit, aber er stellt sie mit einer kurzen
Bemerkung am Anfang seiner Überlegungen auf eine solide Basis: «Die Natur aber
ist das Reich der Freiheit […]» (4) In der Betrachtung des «Reichs der Freiheit»,
darf man wohl extrapolieren, erfährt sich der Geist, idealistisch und lustvoll
zugleich, als frei, und hinter der hedonistischen Perspektive des Texts öffnet sich
eine Antwort auf die Frage nach dem guten Leben. 16
Wenn die Ordnung der Dinge sichtbar wird, ist das schön. Und wenn Erkennen
und Geniessen so verschmelzen, wird verständich, dass Genauigkeit ästhetische
Qualitäten annimmt – man vergleiche nur einmal die fotografische Aufnahme
einer Ausgrabungsstätte mit deren steingerechter Zeichnung, oder auch Landschaftsaufnahmen
vom oberen Missouri mit Bodmers Blättern. Das Werk der
menschlichen Hand hat jeweils einen Überschuss an Genauigkeit vorzuweisen,
der zugleich ein Überschuss an Schönheit ist. 17
Dass Wissen Genuss bedeutet, heisst also noch lange nicht, es dürfe darum unscharf
werden – im Gegenteil. (Humboldts Kosmos vertritt entsprechend einen
starken methodologischen Empirismus. 18 ) Genaue Bestandsaufnahme ist die
Basis des Wissens wie des ästhetischen Appeals. Bodmers zwei Tableaux mit
« Geräthschaften» (21 und 48) machen das deutlich: Ganz abgesehen vom gekonnten
Arrangement (s.u.) erhält schon das einzelne Objekt eine ästhetische Qualität,
die ihm nicht nur inhärent ist – schliesslich sind diese Gegenstände in sich
schön –, sondern auch Produkt ihrer Darstellung. Vergleichbares gilt für die zwei
Tableaux 34 und 35 mit Abfolgen von Landschaftsformen, wenngleich hier noch
Anderes wirksam wird: Es handelt sich nicht umsonst um pittoreske Formen mit
ganz eigenem Charakter (worüber später zu sprechen sein wird) und um geologische
Formen, in denen die Erdgeschichte und die in ihr wirksamen Kräfte
sichtbar werden.
Kausalität, wie sie in diesen Blättern augenscheinlich wird, hat im Kosmos
einen hohen Stellenwert, und zwar im Zusammenhang mit der Suche nach dem
organischen Ganzen und ihren theoretisch-methodologischen Implikationen.
Das Ganze wird dort erkennbar, wo die Vielfalt der Erscheinungen durch den
Rückgriff auf Ursprünge und Kausalitäten erklärt werden kann. Ganzheit ist d amit,
so scheint es, einerseits substanziell gedacht – das Eine, aus dem Vieles entsteht –,
und andererseits formal – ein allgemeines Gesetz der Kausalität faltet sich aus in
Kausalitäten, die ihrerseits die Vielfalt der Erscheinungen begründen. Das ergibt
101

102
TAB. 5 «MÜNDUNG DES FOX-RIVER (Indiana)»
“MOUTH OF FOX-RIVER (Indiana)”

VIG. II «ANSICHT AUF DEN DELAWARE, bei Bordentown»
“VIEW ON THE DELAWARE, near Bordentown ”
nicht nur eine idealistische Grundperspektive («es kann uns gelingen, die Natur
begreifend, den rohen Stoff empirischer Anschauung gleichsam durch Ideen zu
beherrschen» (6)), 19 sondern auch ein historisches Interesse. Humboldt betreibt
Naturgeschichte, die Gesetze der Kausalität spielen in der Zeit.
Das lässt sich nicht tel quel auf Bodmers Werke übertragen, denn im Bild
steht an derselben Stelle im Wahrnehmungsprozess die Bezogenheit nicht in
der Zeit, sondern in Fläche und Raum. Resultat ist aber wieder die Betrachtung
der Einheit des Gegenstands, in der Wissen und Genuss zusammenkommen.
Wo Objekte zusammenkomponiert werden, wie in den bereits angesproche -
nen Tableaux 21 und 48, ist diese Bezogenheit nicht ihrer Natur (Form, Zweck,
103

a bush on the right, and the like. (See also Vignette II). The aim here is to represent
the organic unity of a landscape, and it is permissible to speculate that the oval
shape of the vignettes, with its soft outlines (a technique favored by the early nineteenth
century) supports this effect. The composition communicates, and is
intended to communicate, the domestication of the landscape. Again and again,
we come across pastoral elements, and the landscape does not for nothing display
traces of agriculture. But there are also picturesque views, which appropriate
something that is strange, and thus not per se “beautiful.” (As in Tableau 5.)
In all these cases, the image communicates through its aesthetic that, and how,
the human mind knowingly masters the object represented. It can, however,
also communicate that the intellect has reached its limits.
3. The Sublime
Humboldt is not so naive as to believe that his time has come close to understanding
nature fully. On the contrary, such a complete understanding is ultimately
unthinkable for him, because nature is change: once, he seeks recourse to
Goethe’s notion of metamorphosis (21 – 22). And precisely this concept protects
him against a linear view of history that, based on an acknowledgement of progress,
would make of the present the end of history. Even the most progressive
science comprehends the world, for him, only in the concrete horizon of a vaster
incomprehension. It understands that it does not fully understand, and it derives
its last, greatest pleasure from this state of affairs. The experience of such limits is
usually discussed in terms of the sublime, a primarily aesthetic concept. And Humboldt
struggles with this concept, both explicitly and implicitly. He does so explicitly
several times, when he uses it (together with the notion of the picturesque,
with which it merges in unclear ways in his writings) to talk about the validation of
the pleasure of cognition and when that forces him to engage Burke’s definition
of the sublime. 20 Implicitly, he struggles with it as he addresses the achievements
of foreign cultures that, for him, represent a lower stage in the development of
Culture. To them, knowledge is accessible in the shape of “dumpfe Ahndungen
und unvollständige Inductionen,” dull intuitions and incomplete inductions (5).
The term Ahndungen (or Ahnungen) has a lot of shades of meaning that would in
English have to be rendered separately as premonitions, intimations, forebodings,
foreshadowings, and the like, and it is associated with a profound wonder that
leads one into the vicinity of the sublime. 21 This is why “dumpfe Ahndungen” have
considerable value for Humboldt, even though they must be overcome in the
course of history: cultures merge with others and are vanquished by others, in
one sense or other. Here, there are in Humboldt’s thinking the seeds of a conflict
that will have to be addressed later.
The sublime, once again, has to do with unity, but in the last analysis this is the
all-encompassing unity of Nature. In art, therefore, it is above all landscapes that
are sublime: no longer “made” but “experienced,” in their overpowering oneness, as
composed and arranged as they may in fact be, and as much as the light, for example,
may be manipulated. The strangeness of a landscape favors such a perspective,
or it almost appears to demand it, and the New World, as a strange world, offered
itself as the place of the sublime, particularly during the nineteenth century.
Such representation conveys ideological value to a place, and Bodmer is appreciated
in the US at least as much for his landscapes as for his great Indian portraits.
104

Ethnie etc.) geschuldet, sondern der ordnenden Hand des Künstlers; sie ist im
Ganzen den Dingen äusserlich. In den klassischen Veduten, wie wir sie vor allem
in Vignetten finden, verdankt sie sich dem Blick, der von einem sorgfältig ausgesuchten
Punkt ausgeht und nach Möglichkeit mit Rahmenbildung arbeitet: links
ein Baum, rechts eine Anhöhe, oder dergleichen. (Vgl. etwa Vignette II.) Ziel ist
hier, eine organische Einheit der Landschaft abzubilden, und man darf spekulieren,
dass die verfliessende ovale Form der Vignetten – ein in der ersten Hälfte des
19. Jahrhunderts beliebtes Verfahren – diesen Effekt stützt. Die Komposition wird
als ‹Domesti kation› der Landschaft erkennbar und soll als solche erkennbar
werden. Man sieht immer wieder Pastorales, die Landschaft trägt nicht umsonst
Zeichen von Landwirtschaft. Aber es findet sich auch Pittoreskes, mit dem der
betrachtende Blick sich etwas anverwandelt, was befremdlich und damit nicht
von sich aus ‹schön› ist. (So in Tableau 5.)
In all diesen Fällen kommuniziert das Bild durch seine Ästhetik, dass und wie
der menschliche Intellekt wissend den dargestellten Gegenstand beherrscht.
Es kann aber auch kommunizieren, dass der Intellekt an seine Grenzen kommt.
3. Das Sublime
Humboldt ist nicht so naiv zu glauben, dass man dem vollständigen Verständnis
der Natur inzwischen auch nur nahegekommen sei. Für ihn wäre solch ein
Verständnis vielmehr im Grunde undenkbar, weil Natur Veränderung ist: An einer
Stelle greift er auf Goethes Metamorphosebegriff zurück (21 – 22); und derselbe
Begriff bewahrt ihn davor, das Fortschrittspostulat in eine lineare Geschichte einmünden
zu lassen, die den Gang der Geschichte mit der Gegenwart abschliessen
würde. Noch die fortgeschrittenste Wissenschaft versteht bei ihm die Welt nur im
konkreten Horizont eines umfassenderen Nicht-Verstehens. Sie versteht, dass sie
nicht ganz versteht, und sie bezieht den letzten, grössten Genuss gerade daraus.
Diese Grenzerfahrung wird gemeinhin mit dem primär ästhetischen Begriff des
Sublimen, des Erhabenen gefasst, und genau mit diesem Begriff schlägt Humboldt
sich implizit und explizit herum. Explizit tut er es, wenn er ihn (neben dem des
Malerischen, des Pittoresken, mit dem er bei ihm unklar verschwimmt) mehrfach
in entscheidender Position als Validierung des Erkenntnisgenusses verwendet und
wenn ihn das zur Auseinandersetzung mit Burkes Definition des Sublimen zwingt. 20
Implizit schlägt er sich damit herum, wenn er von der Leistung fremder Kulturen,
die für ihn auf früherer Kulturstufe stehen, spricht. Wissen erscheint bei ihnen in
Form «dumpfer Ahndungen und unvollständiger Inductionen» (5), assoziiert mit
einem Staunen, das in die Nähe des Sublimen führt. 21 Es hat darum hohen Wert,
aber es muss bei Humboldt zugleich im Gang der Geschichte überwunden werden:
Kulturen gehen in anderen auf, werden von anderen im einen oder anderen Sinn
besiegt. Da ist ein Konflikt angelegt, von dem später zu reden sein wird.
Auch beim Sublimen geht es wieder um Einheit, nun aber letztlich um die
A ll-Einheit der Natur an sich. Sublim sind in der Kunst deshalb in erster Linie
Landschaften, die in ihrer überwältigenden Einheit nicht mehr als ‹gemacht›, sondern
als ‹erfahren› wirken sollen – so sehr da auch tatsächlich komponiert und
(z. B. beim Licht) manipuliert wird. Die Fremdartigkeit der Landschaft begünstigt
diese Perspektive oder scheint sie nachgerade zu fordern, und die Neue Welt hat
sich in ihrer Fremdheit gerade im 19. Jahrhundert als Ort des Sublimen angeboten.
Eine solche Darstellung verleiht dem Ort ideologischen Wert, und Bodmer wird in
105

106
TAB. 40 «BISONHEERDE, am obern Mißouri»
“HERD OF BISONS, on the upper Missouri”

den USA mindestens so sehr wegen seiner Landschaftsdarstellungen wie wegen
der grossen Indianerporträts geschätzt. Er gehört dort in die Geschichte des
American Sublime. (Vgl. etwa Tableau 40.) Aus europäischer Perspektive steht er
mit seinem Gebrauch des Sublimen neben einer ganzen Reihe von Malern von
See- und Gebirgsszenen, die allesamt eine in ganz weitem Sinn romantische
Sehnsucht nach einer ganzheitlichen Erfahrung der überwältigenden, quasi göttlichen
Macht der Natur haben. In diesem grösseren Kontext kann man durchaus
ansetzen, dass Bodmer auch die Amerikasehnsucht seiner Zeit befriedigt. 22
4. Charakter
Neben dem Begriff der schönen Wissenschaft erscheint bei Wied der des
Charakteristischen – etwa in den Nachträgen zum Brasilienwerk 23 , die nach dem
nordamerikanischen Reisebericht publiziert wurden; das heisst, wir haben hier
ein übergreifendes, anhaltendes Interesse Wieds. Dieser sucht nach charakteristischen
Individuen, und Bodmer wird u. a. mitgenommen, weil ihm zuzutrauen
ist, diese korrekt abzubilden.
Der Begriff des Charakteristischen kehrt in der gesamten Rede des 19. Jahrhunderts
über fremde Völker wieder und ist u.a. geprägt durch Wilhelm von Humboldt,
den Bruder Alexanders. Wilhelms Einfluss auf die Sprachwissenschaft des
19. und 20. Jahrhunderts ist bekannt und lässt sich ganz grob als Fortentwicklung
Herderscher Vorstellungen umschreiben, nach denen sich der Charakter eines
Volkes in seiner Sprache ausdrückt. Daher rührt Wilhelms Einfluss u.a. auf die
amerikanische Ethnolinguistik und auf sprachphilosophische Konzeptionen wie
die Sapir-Whorf-Hypothese, nach welcher sich das Weltbild einer sprachlichen
Gemeinschaft nicht bloss in deren Sprache spiegelt, sondern durch sie geformt ist.
Das heisst, hier verbinden sich Sprache, Kultur und Ethnie zu einer Einheit, die
man als organisch bezeichnen muss. Was dabei wirksam wird, ist eine Konzeption
der «inneren Form», in der sich dieser Organizismus konkretisiert.
Dass Alexander solche Vorstellungen Wilhelms kannte, ist sicher. Eine der Quellen
für das Theorem ist ein Text, der die beiden Brüder miteinander verbindet:
«In his 1812 Essai sur les langues du Nouveau Continent, originally drafted for a
project by his brother Alexander but never published during the author’s life-time,
Wilhelm von Humboldt noted that ‹le monde dans lequel nous vivons est […]
exactement celui dans lequel nous transplante l’idiôme que nous parlons›.» 24
Es ist durchaus möglich, dass Maximilian diesen Text Wilhelms kannte oder durch
Alexander von ihm hörte. Für das hier intendierte Argument ist weder der eine
noch der andere Einfluss notwendig, es reicht vielmehr der Hinweis auf die Denktradition,
die zwei Jahrhunderte wirksam war und einen sinnvollen Kontext für
den Begriff des Charakteristischen bei Wied abgibt. (Dass sie im Übrigen auch
dessen linguistisches Interesse und damit die langen Wortlisten verschiedener
Stammessprachen im Reisewerk erklärt, ist ein willkommenes Nebenprodukt.)
Die Anwendung auf Bodmer muss den Sprung von der Sprache – sowohl als
Objekt wie als Medium der Analyse – zur Malerei machen, die schliesslich mit
Gegen ständen und Oberflächen zu tun hat. «Charakter» muss sich da anders
manifestieren, und er tut es verschieden und in Kombination mit Aspekten, die
bereits zur Sprache gekommen sind. In den ‹didaktischen› Landschaftsformen
wird durch die Genauigkeit der Linie und die ins Expressive hinüberwechselnde
107

There, he belongs within the story of the American Sublime. (As in Tableau 40.)
From a European perspective, his use of the sublime places him next to a number of
painters of mountain scenes and seascapes, all of which give vent to a desire for the
holistic experience of the overwhelming, quasi-divine power of Nature – a desire
that is “romantic” in the most general sense of the word. Within this context, he can
also be seen as one who satisfies the European nostalgia for an American utopia. 22
4. Character
Alongside the concept of a pleasurable science, there occurs in Wied the notion
of character and the characteristic – thus, for example in Brasilien: Nachträge, 23
published after the Travels and thus showing that this concern is a lasting one.
Wied is looking for characteristic individuals, and one reason why he takes Bodmer
along is that he trusts in his ability to represent them correctly.
The notion of character recurs in the entire nineteenth century’s discourse on
“other” peoples. It is shaped to an extent by the influence of Wilhelm von Humboldt,
Alexander’s brother. Wilhelm’s influence on nineteenth and twentieth century
linguistics is well-known and can be described in very general ways as a further
development of Herder’s views, according to which a people’s character has always
already found expression in its language. Here originates Wilhelm’s influence on
American ethnolinguistics, including the Sapir-Whorf hypothesis, which says that
the world view of a linguistic community is not only mirrored in its language, but
is shaped by it. In other words, language, culture and ethnic group become a unitary
entity that can only be called organic. What is at work here is the concept of an
“inner form” in which such organicism becomes concrete.
That Alexander was familiar with these ideas of his brother, is certain: one of
our sources for the theory is a text that connects the two brothers: “In his 1812
Essai sur les langues du Nouveau Continent, originally drafted for a project by his
brother Alexander but never published during the author’s life-time, Wilhelm von
Humboldt noted that ‘le monde dans lequel nous vivons est [...] exactement celui
dans lequel nous transplante l’idiôme que nous parlons’.” 24 It is quite possible that
Maximilian knew Wilhelm’s text, or that he heard of it via Alexander. For our
purposes, neither of these direct influences is indispensable; it suffices that we
have a philosophical tradition here that was alive for a couple of centuries and
which provides us with a meaningful context for the notion of character and the
characteristic in Wied. (It is a welcome by-product that it also explains why he has
linguistic interests, and why there are long lists of words from various tribal
languages in the Travels.)
In order to apply this to Bodmer, one has to make the transition from language,
as object and medium of analysis, to painting, which, after all, has to do with
objects and surfaces. Here, “character” will necessarily manifest itself differently,
and it does so in various ways and combined with aspects that have already been
addressed. In the “didactic” images of landscapes, the precision of line and the
structure of the object, which acquires expressive value, make visible what is characteristic
in and of a landscape. The morphology of formations becomes apparent,
but so does also the well-nigh tactile appeal of a surface that the eye can scan. The
notion of character combines both aspects. In similar ways, the ethnographic
objects become icons of the cultures that produced them and of which they are
characteristic. In the landscape images proper, it is less the precision of the line
108

Strukturierung des Gegenstands sichtbar, was an einer Landschaft charakteristisch
ist. Die Morphologie der Formationen wird sichtbar, aber ebenso der nachgerade
t aktile Reiz einer Oberfläche, die das Auge abtasten kann. Im Begriff des
Charakters fliesst beides zusammen. Ebenso werden die ethnologisch interessanten
Gegen stände zu Ikonen der Kulturen, aus denen sie stammen und für die sie
c harakteristisch sind. In den eigentlichen Landschaftsdarstellungen ist es weniger
die Genauigkeit der Linie als die der geografischen, Flora und Fauna mit umfassenden
Bestandsaufnahme, die zusammen mit der sublimen, pastoralen oder
pittoresken Überformung «Charakter» produziert. In den Porträts schliesslich
werden charakteristischer Ausdruck bzw. Ausdruck des Charakters und der ästhetische
Reiz der Haut, der Bemalung und der Kleidung eins. 25 Und das Resultat ist
schön: Erkenntnis und Ästhetik fallen wieder zusammen. Das Sichtbar-Werden
der inneren Form (etwa der Individualität eines Gesichts) ist nicht nur Erkenntnismoment,
sondern auch ästhetischer Natur.
Bei den Porträts allerdings stellt sich die Frage, was genau «Charakter» heisst:
Individualität der dargestellten Person? Reflex des Volkscharakters in der Person?
Eventuell ein Drittes? Die Antwort ist: Alles dies, und an dieser Stelle interessiert
das Dritte, weil es auf eine weitere Frage hinführt. Denn «Charakter» ist hier
offenkundig auch eine Nobilität, die in vergleichbaren Formen auch anderswo
vorkommt. 26 Sie lässt sich pauschal mit dem Begriff des «Edlen Wilden» fassen
und erscheint darstellungsmässig sowohl in den Posen der Figuren wie im
Ausdruck der Gesichter und in der Behandlung der Haut. Hier werden diverse
An leihen beim Repertoire der Zeit gemacht, die nicht auf die Darstellung des
Fremden beschränkt sind, sondern ganz allgemein dazu dienen, den edlen
Charakter von Gestalten herauszuarbeiten. 27 Da paart sich Würde mit Anmut,
Stärke mit Feinheit, in der Produktion eines positiven Menschenbilds. Eine eigene
Abhandlung würde in diesem Zusammenhang die Verwendung des Schemas der
Androgynität, der Überschreitung der Grenzen zwischen kulturell als männlich
und als weib lich Kodiertem, verdienen, wie man sie beim jungen Assiniboin auf
Tableau 32 finden kann.
Man könnte sagen, diese Art, im Fremden einen Adel aufzusuchen, der schliesslich
im Europa der Zeit nach Napoleon in einer Legitimationskrise steckte, sei eine
illegitime Anverwandlung und ideologische Ausbeutung ebendieses Fremden.
Und unleugbar stellt sich beim Begriff des Charakteristischen das Problem, dass
es potenziell von ihm und der «inneren Form» zum Stereotyp nur ein kurzer
Weg ist. 28 Dieser Weg wird aber schon bei Herder zumindest zum Teil dadurch
blockiert, dass neben dem Begriff des Volks der der Menschheit steht, neben dem
der Einzelsprache derjenige der Sprache als einer Fähigkeit des Menschen, neben
dem der einzelnen Kultur der von Kultur an sich. Das Charakteristische des
Einzelnen wäre dann zumindest idealiter eingebettet in (und vermittelt mit)
dem Universellen des Menschen überhaupt: Es wäre egalitär eingebettet. Solche
Vermittlung be werkstelligt ein visuelles Medium vielleicht leichter als andere,
und Wieds Text schwankt notwendig zwischen verschiedenen Perspektiven hin
und her, wo Bodmers Porträts die Dargestellten immer wieder als ethnisch fremd
und «charakteristisch» und als Individuen sowie in ihrer Menschlichkeit und
Schönheit verwandt präsentieren. 29
109

than that of a stocktaking of everything that exists, which also comprises flora and
fauna. Together with the superimposed perspectives of the sublime, the pastoral,
and the picturesque, this produces “character.” In the portraits, finally, characteristic
expression, or the expression of character, and the aesthetic appeal of the
skin, the body painting, and the dress become one. 25 And the result is beautiful:
knowledge and aesthetics, once again, coincide. When the inner form – the
individuality of a face, let us say – becomes visible, this is not only a moment of
cognition, but also an aesthetic experience.
In relation to the portraits, however, the question remains what is the precise
significance of character: the individuality of the person represented, the reflex
of a group’s or people’s character in the individual, or maybe something else?
The answer is: all three, and the “something else” concerns us here, because it leads
on to a further question. For “character” here is patently also a nobility that can
be found in similar forms elsewhere, too, 26 in what has loosely been called the
pattern of the Noble Savage. It manifests itself in the poses taken by individuals as
well as their facial expression and the treatment of their skin. The painter here
borrows from the repertoire of his time, and what he borrows is conventionally not
restricted to the representation of the “other”; rather, it serves the general purpose
of elaborating the noble character of any individual. 27 Dignity is then combined
with comeliness and grace, and strength with delicacy, in the production of
a positive image of man. One pattern that would merit separate discussion in this
context is that of androgyny: the transgression of the border between what is
conventionally coded as male and what is coded as female, as can be found in
the young Assiniboin in Tableau 32.
The objection could be raised that searching for the noble in foreign cultures,
when nobility in post-Napoleonic Europe itself was experiencing a crisis of legitimation,
constitutes an illegitimate act of appropriating and expropriating the
“other.” And undeniably the notion of character is problematic: potentially,
there is a short step from it, and from “inner form,” to stereotype. 28 But already
in Herder, this road is blocked, at least to a degree, by the fact that alongside the
notion of the Volk there appears that of humanity, alongside the single language
a conception of language as a general competence of humanity, and alongside
the perspective of a single culture an interest in Culture as such. Individual character
would therefore, at least ideally, be embedded in and mediated with the
universality of humanity. It would be embedded in an egalitarian perspective.
It may be that such mediation is more easily achieved by a visual medium than
by others, and Wied’s text necessarily oscillates between different perspectives
where Bodmer’s portraits again and again successfully present their subjects
as ethnically “other” and characteristic, and as individuals that are close to the
viewer in their humanity and beauty. 29
Here lies the beginning of a solution to a problem that remains unsolved in
Wied and Humboldt. In both we find cultural relativism and a tendency to establish
hierarchies among cultures, so that all cultures have their specific value and
they are of different value. In Humboldt, the problem turns up in more systematic
form than with Wied, since Kosmos is based on a story of progress: “In these two
epochs of cognition, the first awakening of the peoples’ awareness and the final,
110

111
TAB. 32 «ASSINIBOIN INDIANER»
“ASSINIBOIN INDIANS”

Pioch-Kiäiu, a Piegan
Blackfeet Man.
Watercolor on paper
Pioch-Kiäiu, ein Mann
der Piegan Blackfeet.
Aquarell auf Papier
[NEWBERRY NO. 42]
simultaneous cultivation of all branches of culture, there are mirrored two kinds
of pleasure” (4/5), and therefore in the course of history “precise knowledge and
limitation” take the place of “dull intuitions and incomplete inductions.”
As we have seen, the Ahndungen, as sublime experiences of the overpowering
grandeur of Nature, are dear to Humboldt. Goethe’s concept of metamorphosis
helps him connect beginning and end organically. But on the other hand, it is a law
of nature to him that earlier stages will be overcome by later ones, and he tacitly
accepts the political consequences. Thus, the cultures of the tropics are imprisoned
in “admiration and dumb wonder” (14/15), so that they depend on a mutual
fertilization of colonies and mother countries for their progress toward the “enjoyment
of nature that springs from ideas” (15). Colonialism here appears in idealistic
distortion or as an idealistic utopia: as a free exchange that, in view of the cultural
gradient that Humboldt postulates, will certainly not be egalitarian, but that is
seen as essentially free from exploitation and perhaps even as nonviolent.
In other words, there is an egalitarian perspective in Humboldt, which results
from the fact that the progress of knowledge is grounded in the capabilities of the
human mind as such, and at the same time the progress of knowledge unearths
hierarchies, between one’s own culture and others, and between levels of one’s
own society. For differences are accorded values, judgments are made and prejudices
formed, in a subtle play of in- and exclusion, acceptance and rejection.
Ultimately, an elitist tendency in Humboldt can no longer be overlooked. The
gesture of nobilitation in Bodmer and Wied, however, works against those simple
hierarchies between white and indigenous civilizations that both undoubtedly
also take for granted. That gesture implies a meeting between self and other that
is a meeting of equals.
112

Damit ergibt sich auch der Ansatz zur Lösung eines Problems, das bei Wied und
Humboldt ungelöst bleibt. Bei beiden steht neben einer relativistischen Sicht der
verschiedenen Kulturen eine hierarchische, Kulturen haben zwar ihren Eigenwert,
aber ihnen wird grösserer oder geringerer Wert zugeschrieben.
Bei Humboldt erscheint das Problem systematischer als bei Wied, weil Kosmos
auf einer Geschichte des Fortschritts des Wissens gegründet ist: «In diesen beiden
Epochen der Weltansicht, dem ersten Erwachen des Bewußtseins der Völker und
dem endlichen, gleichzeitigen Anbau aller Zweige der Cultur, spiegeln sich zwei
Arten des Genusses ab» (4 – 5), und im Zuge der Geschichte treten deswegen «klare
Erkenntniß und Begrenzung» an die Stelle der bereits zitierten «dumpfen Ahndungen
und unvollständigen Inductionen». (5) Wie oben gezeigt, sind diese «dumpfen
Ahndungen» als sublime Erfahrungen der überwältigenden Grösse der Natur
Humboldt durchaus teuer, und wenn er Geschichte im Sinne der Goetheschen
Metamorphose versteht, bleibt Früheres im Späteren aufgehoben. Andererseits ist
ihm die Überwindung des Früheren Naturgesetz, und die politischen Implikationen
nimmt er in Kauf: So sind die Kulturen der Tropen, weil sie in «Bewunderung
und dumpfe[m] Erstaunen» gefangen bleiben (14 – 15), für den Fortschritt zum
«Naturgenuß, der aus Ideen entspringt» darauf angewiesen, dass sich im Kolonialismus
Kolonien und Mutterländer wechselseitig befruchten. (15) Der Kolonialismus
erscheint hier in idealistischer Verzerrung oder als idealistisches Wunschbild:
als freier Austausch, der angesichts des postulierten kulturellen Gefälles sicher
nicht egalitär gesehen wird, aber doch als essenziell frei von Ausbeutung und vielleicht
sogar von Gewalt.
Das heisst, dass bei Humboldt eine egalitäre Sicht angelegt ist, wenn bei ihm
der Fortschritt des Wissens in den Fähigkeiten des menschlichen Geistes an sich
gegründet ist. Zugleich legt fortschreitendes Wissen für ihn Hierarchien frei,
z wischen der eigenen Kultur und der fremden sowie zwischen Niveaus der
e igenen. Denn den Differenzen werden Wertungen zugeteilt, es bilden sich Urteile
und Vorurteile heraus, in einem diffizilen Spiel mit Ein- und Ausschluss, Akzeptanz
und Zurückweisung. Eine Tendenz zum Elitären ist schliesslich unübersehbar.
Der Gestus der Nobilitierung aber konterkariert bei Bodmer und Wied die
einfache kulturgeschichtliche Hierarchie zwischen weisser und indigener Kultur,
von der beide ohne Zweifel auch ausgehen, indem zugleich eine Begegnung mit
dem Fremden stattfindet, die auf Augenhöhe erfolgt.
An dieser Stelle kompliziert sich die politische Wertung letztlich unauflösbar.
Eine solche Historisierung Bodmers versucht, die Leistung seiner Darstellungen
der Plains-Indianer aus ihrem eigenen Kontext heraus zu begreifen, ohne ihre
ideologisch-politischen Verflechtungen zu leugnen, die sie schliesslich für die
Indianer stereotypen des 19. und 20. Jahrhunderts nutzbar machten. 30 Ganz generell
macht damit der Versuch, Bodmer durch Humboldt (bzw. die Humboldts) zu
lesen, auch augenfällig, was z. B. in Edward W. Saids Orientalism am Beispiel des
Westens und des Vorderen Orients immer wieder angesprochen, was aber auch
immer wieder überlesen wird: Dass nämlich die Perspektive der dominanten Seite
(z. B. einer Kolonialmacht) das Fremde zwar immer wieder ideologisch fehlinterpretiert,
zugleich aber oft auch konkretes Wissen von hohem Wert darüber
schafft. Bei Said bleibt das abstrakt, am Beispiel Bodmer/Wied wird es konkret. 31
113

TAB. 18 «BISONTANZ DER MANDAN INDIANER,
vor der Medizinhütte IN MIH-TUTTA HANGKUSCH»
“BISON DANCE OF THE MANDAN INDIANS,
in front of their Medicin Lodge IN MIH-TUTTA HANKUSH”
Here, then, political judgment becomes complicated. This historicization of
Bodmer has attempted to comprehend the achievement of his representations
of the Indians of the Great Plains within their historical context, without denying
those ideological / political entanglements that ultimately led to their use in the
creation of nineteenth and twentieth century stereotypes of Indians. 30 Generally
speaking, this attempt to read Bodmer through Humboldt (both Humboldts
respectively) also shows what is, for example, several times addressed in Edward
W. Said’s Orientalism, but what remains quite abstract in that work on the Near
114

115
TAB. 25 «GÖTZENBILDER DER MANDAN INDIANER»
“IDOLS OF THE MANDAN INDIANS”

East: that representations of the “other” produced from a dominant perspective
(located in a colonial power, for example) are often ideologically misleading,
but frequently also produce concrete knowledge of considerable value. 31
5. At the Borders of the Repertoire
Recourse to Humboldt has corroborated the suspicion that the opposition of
art and science does not serve us well in dealing with Bodmer 32 – a negative result
that reduces the value of much extant Bodmer criticism somewhat. As soon as one
recognizes that the aesthetic here is an integral component of cognition (in this
instance: the representation of the “other”), it becomes impossible to denounce it
automatically as a distortion of the object of representation, as tends to happen
where terms such as aestheticization or romanticization are employed.
But there is more. A very positive evaluation of Bodmer and his works as a whole
will apparently not accommodate the representations of “savages” that do not stop
short of demonizing them. Here, Bodmer appears to adhere to a negative stereotype
that was repeatedly used in his period and afterwards as a means of propaganda,
in order to subjugate, displace, and kill the “primitive.” It is difficult to
argue against such a charge where it is leveled, for example, at the late pictures
produced in collaboration with Millet. 33 The illustrations to the Travels present
a different case. Here, we find demonization in a battle scene (Tableau 42) and in
several images with religious / ritual content (Tableau 18). In the former, it results
from the experience of being threatened, it is no more than the standard means
to differentiate oneself from the threatening “other.” The other prints suggest
a different interpretation that leads one back to Humboldt’s Kosmos one last time.
The whole trajectory of that work is characterized by the attempt to see a world
that many previous Christian centuries had primarily seen as a fallen one, as magnificent
or even as an ordered whole almost worthy of adoration and worship. 34
This is a secular perspective that can, however, merge into a new religiousness,
generally conceived. The point is that it has great problems with traditional forms
and contents of religion and that, even with the best will, it reaches its own limits
and has problems representing them. A glance at the religious art of the period
discloses such problems above all where it slips into sentimentality. Alongside
the sentimental, however, one also finds demonizations that may, but need not,
be used with propagandistic intent. This brings one already into the vicinity of
Bodmer’s plates, and it is not far to a strong suspicion that in those plates he is
altogether a child of his period: that he attempts to capture religious / ritual
subjects with strategies which we would today regard as insufficient, and that he
does so because the repertoire of his times did not offer him any better means.
This failure, if it is one, however, only constitutes the backdrop before which
Bodmer’s ability to produce a Humboldtian fusion of Genuss and Einsicht, of
aesthetic pleasure and positive knowledge, appears all the more impressive.
116

5. An den Grenzen des Repertoires
Der Rückgriff auf Humboldt hat den Verdacht erhärtet, dass der Gegensatz
Kunst / Wissenschaft bei Bodmer zu kurz greift 32 – ein Negativergebnis, das den
Wert eines grossen Teils der bisherigen Bodmer-Diskussion um einiges mindert.
Sieht man, dass und wie das Ästhetische integraler Aspekt der Erkenntnis – hier
der Wahrnehmung des Fremden – ist, wird es unmöglich, das Ästhetische automatisch
als Verformung des Dargestellten abzutun, wie sie in Begriffen wie Ästhetisierung
oder Romantisierung antönt.
Aber da ist noch ein Weiteres. In ein insgesamt ausserordentlich positives
Bild Bodmers und seiner Arbeiten passen augenscheinlich die Darstellungen von
«Wilden», die bis zur Dämonisierung des Indianischen gehen, nicht hinein. Hier
scheint er einem Negativklischee verhaftet zu sein, das in seiner Zeit und später
immer wieder als Propagandainstrument eingesetzt worden ist, um die «Primitiven»
zu unterjochen, zu vertreiben, zu töten. Es ist schwer, gegen einen solchen
Vorwurf etwa in Bezug auf die späten, zusammen mit Jean-François Millet produzierten
Blätter zu argumentieren. 33 Mit den Illustrationen der Reise steht es
anders. Hier findet sich die Dämonisierung in einer Kampfszene (Tableau 42) und
in mehreren Blättern religiös-rituellen Inhalts (so etwa Tableau 18). Bei ersterer
resultiert sie aus der Erfahrung der Bedrohtheit heraus, sie ist nicht mehr als das
Standardmittel, sich visuell gegen die bedrohende Macht abzusetzen. Bei den
anderen Blättern liegt eine andere Interpretation nahe, für die man zum letzten
Mal auf Humboldts Kosmos zurückgreifen kann.
Der ganze Duktus dieses Werks ist geprägt vom Versuch, eine Welt, die viele
voran gegangene christliche Jahrhunderte vor allem als gefallene gesehen hatten,
als grossartige oder nachgerade ihrerseits anbetungswürdige Ordnung zu begreifen.
34 Das ist eine weltliche Perspektive, die sich allerdings dann wieder in eine
neue, weit verstandene Religiosität überführen lässt. Der Punkt ist, dass sie grosse
Probleme mit traditionellen Formen und Inhalten der Religionsausübung hat und
in deren Darstellung, auch beim besten Willen, auf Probleme bzw. an ihre eigenen
Grenzen stösst. Ein Blick auf die religiöse Kunst der Zeit zeigt solche Probleme insbesondere
im Abgleiten ins Sentimentale. Daneben stehen aber eben auch Dämonisierungen,
die propagandistisch eingesetzt bzw. «gemeint» werden können,
es aber nicht sein müssen. Damit ist man bereits in der Nähe der problematischen
Blätter Bodmers, und es ist nicht weit zur starken Vermutung, dass er – auch darin
ganz Kind seiner Zeit – in ihnen versucht, religiös-rituelle Sujets mit Mitteln
zu bewältigen, die uns heute wohl unzulänglich erscheinen, und dies einfach,
weil ihm das kulturelle Repertoire seiner Zeit keine besseren zur Verfügung stellte.
Dieses Versagen (wenn es denn eines ist) bildet aber bloss den Hintergrund,
vor dem Bodmers Fähigkeit, eine Verschmelzung von Genuss und Einsicht à la
Humboldt zu bewirken, umso eindrucksvoller erscheint.
117

Notes
1 Sears (1996: 60 – 61) quite typically says that
the quality of Bodmer’s work “owes much
to the picturesque mode of depicting
landscapes in which Bodmer was trained,”
but that it also “reflects Bodmer’s service
to Maximilian’s scientific purposes.” His
subtle analysis of those Bodmer prints that
represent Eastern material results on the
whole from his precise knowledge of
artistic conventions, rather than a
conclu sive argument regarding the relation
between art and science. This analysis is
not provided by Ruud (2004) either,
though the relation is a recurrent theme
in his essay.
2 See in this context, for example,
Lorraine Daston’s works on the formation
of scientific objectivity and particularly
Stafford (1984).
3 The introduction to the
“Querschnittsbereich ‘Bild und
Bildlichkeit’” in the 2006/2007 annual
report of the Thyssen Foundation does,
however, show that to think in images
is frequently seen very differently:
when it says “that alongside the culture
of the image that we find in the arts
instrumental imageries have established
themselves in the sciences,” (Thyssen 2007:
190) the opposition art / science remains
alive or it is even reinforced.
4 Cf. Tyler, who opposes “objectivity” and
Maximilian’s “neoclassical instincts”
to “the romantic interpretations that were
then in fashion.” (Tyler 2004: 21; cf. 15, 17,
40, in what on the whole is a well-informed
discussion.) His earlier quotation from
Humboldt does not support his reading.
Ruud (2004a: 50 – 51), on the other hand,
is a special case: he presents a very
com petent sketch of Humboldt’s views
on the union of art and science, and
he recognizes their immense importance
for Bodmer and Wied. But in his ensuing
discussion of individual plates, the conflict
between the two sides becomes promi -
nent, so that his perspective on the
whole remains uncertain.
5 Cf. Hunt (2002: 99) who ascribes to
the artists of the American West a
general “accuracy of observation,” but
also reproaches them with “a romantic
preoccupation with the exotic and
the picturesque.” In Bodmer, he finds
less of this “romantic” tendency than
with others (104). Altogether, American
critics employ so general a notion of
romanticism / Romanticism that it is not
very useful as an analytical instrument.
6 Porter 2002: 34
7 Wied 1862: 6
8 Wied 1825: vii
9 The phrase alludes, of course, to
Words worth’s formula that poetry
“takes its origin from emotion
recollected in tranquillity.”
10 Ruud 2004
11 This is true, at least, of the
published sources.
12 Humboldt 1845
13 Ruud momentarily discusses the importan
ce of this work for Wied in enlightening
ways, but he cannot bring himself to
take Humboldt’s “Byronic waxings”
seriously (Ruud 2004a: 51). Kosmos,
therefore, remains one of many sources
mentioned, of unclear significance.
14 It seems to me, however, that the litera -
ture on Wied/Bodmer overstresses and
in part over-simplifies this context.
15 Humboldt 1845: 49. In the following
discussion of the work I only reference
the page numbers in the text. – The topic
turns up already in the Introduction
(“Vorrede”, pp. 4 – 5) and in the first section
of the text proper (“Delimitation and
scientific discourse on [the project of]
a physical description of the world”),
both times in quite a prominent position.
16 This is a question that cannot have a single,
ahistorical answer, in Humboldt’s view,
but only a historical series of answers;
this follows from the historicity of
knowledge and its forms, as well as of the
resulting pleasure. Humboldt does not
say so explicitly, but it is self-evident in
his contexts. Also, because there emerges
the further question from such reflections
how the different historical answers
should be evaluated, a historical perspective
is inscribed in them from the beginning
and at every point. It, in turn,
ultimately leads to the problem of
progress (see below).
17 DeVoto (1947: 402) comes close to this
observation as early as 1947, but is not
quite able to detach himself from the
tendency to privilege precision over beauty.
18 From what is basically an enlightenment
position, he at one point turns against
common sense in an interesting manner,
labeling it “a system of unverified, in part
completely misunderstood cognitions
derived from experience […:] Taking only
few details into account, such a form of
empiricism is simply pretentious, not least
because it is completely ignorant of the
facts that again shatter it.” He criticizes
this pretentiousness from the position of
“good” knowledge that is founded on
skepticism (17), and distinguishes the
hectic, even sensationalist search for
118

Anmerkungen
1 Sears (1996: 60 – 61) spricht in ganz
typischer Weise davon, dass die Qualität
von Bodmers Werk zwar «owes much
to the picturesque mode of depicting
landscapes in which Bodmer was trained»,
aber «also reflects Bodmer’s service to
Maximilian’s scientific purposes». Seine
differenzierte Analyse derjenigen Blätter,
die sich mit dem Osten der USA befassen,
verdankt sich im Ganzen der genauen
Kenntnis der künstlerischen Konventionen,
nicht einer schlüssigen Behandlung der
Relation von Kunst und Wissenschaft.
Diese wird auch von Ruud (2004) nicht
geliefert, obgleich das Thema dort
wiederkehrt.
2 Vgl. in diesem Zusammenhang etwa
die Arbeiten von Lorraine Daston zur
Herausbildung wissenschaftlicher
Objektivität und insbesondere Stafford
(1984).
3 Die Einleitung zum «Querschnittbereich
‹Bild und Bildlichkeit›» im Jahresbericht
2006/2007 der Thyssen Stiftung macht
gleichwohl deutlich, dass das Denken in
Bildern häufig auch ganz anders gesehen
wird: Wenn es heisst, «dass sich neben
der Bildkultur in den Künsten instrumentelle
Bildwelten in den Wissenschaften
ausgeformt haben» (Thyssen 2007: 190),
bleibt der Gegensatz Kunst/Wissenschaft
gerade erhalten oder wird sogar noch
gestärkt.
4 Vgl. etwa Tyler, der in diesem Kontext
«objectivity» und Wieds «neoclassical
instincts» gegen «the romantic interpretations
that were then in fashion» stellt.
(Tyler 2004: 21; vgl. dort 15, 17, 40 –
in einer insgesamt wohlinformierten
Diskussion.) Das Humboldt-Zitat, das er
vorher anführt, stützt seine Sicht nicht.
Ein Sonderfall ist Ruud: Er liefert eine
sehr kompetente Skizze der humboldtschen
Konzeption einer Einheit von Kunst
und Wissenschaft (Ruud 2004a: 50 – 51),
deren immense Bedeutung für Bodmer
und Wied er sieht; dann aber rückt in
der nachfolgenden Diskussion einzelner
Blätter immer mehr ein Konflikt zwischen
den beiden Seiten in den Vordergrund,
so dass seine Sicht im Ganzen
schwankend bleibt.
5 Vgl. etwa Hunt, der den Künstlern
des amerikanischen Westens generell
«accuracy of observation» attestiert, aber
auch «a romantic preoccupation with
the exotic and the picturesque» vorwirft.
(Hunt 2002: 99) Bei Bodmer findet er
weniger von diesem «romantischen» Geist
als anderswo. (104) Generell verwenden
viele der amerikanischen Kritiker einen so
offenen Begriff des Romantischen,
dass er als analytisches Instrument
nicht mehr recht taugt.
6 Porter 2002: 34
7 Wied 1862: 6
8 Wied 1825: vii
9 Man erinnert sich hier wohl nicht zu
Unrecht an die englische Romantik:
Wordsworths Formel, Dichtung
«takes its origin from emotion
recollected in tranquillity».
10 Ruud 2004
11 Das gilt jedenfalls für
die publizierten Quellen.
12 Humboldt 1845
13 Ruud sieht, wie gesagt, einen Moment
lang die Bedeutung dieses Werks ganz
klar. Dass er ihm nicht erlaubt, die
Perspektive seiner Analyse konkret zu
bestimmen, liegt wohl daran, dass er sich
weigert, Humboldts «Byronic waxings»
(etwa: «romantische Schwärmereien»)
ernst zu nehmen. (Ruud 2004a: 51)
14 Wobei die Literatur zu Wied/Bodmer
diesen Kontext m. E. überstrapaziert,
z. T. wohl auch simplifiziert.
15 Humboldt 1845: 49. In der nachfolgen -
den Diskussion des Werks werden die
Seitenzahlen im Text genannt. Das Thema
erscheint bei Humboldt bereits in der
«Vorrede» (4 – 5) wie im ersten Abschnitt
(«Begrenzung und wissenschaftliche
Behandlung einer physischen Weltbeschreibung»)
in ganz prominenter
Position.
16 Eine Frage, auf die es bei Humboldt
angesichts der Historizität von Wissen
und Formen des Wissens (wie des durch
sie vermittelten Genusses) notwendig
nicht eine einzige, ahistorische Antwort,
sondern nur eine historische Reihe von
Antworten geben kann. Das wird nicht
explizit gesagt, aber es versteht sich
von selbst, und weil sich damit weiterhin
die Frage ergibt, wie die verschiedenen
historischen Antworten zu werten sind,
ist diesen Reflexionen von vornherein und
an jedem Punkt die historische Perspektive
eingeschrieben, die schliesslich (s. u.) auf
die Fortschrittsfrage hinführt.
17 DeVoto kommt schon 1947 in die Nähe
einer solchen Feststellung, ohne sich ganz
von der Privilegierung der Genauigkeit
gegenüber der Schönheit lösen zu
können. (DeVoto 1947: 402)
18 Aus dieser im Grunde aufklärerischen
Position wendet er sich an einer Stelle
in interessanter Weise gegen den
common sense als «ein System ungeprüfter,
zum Theil gänzlich mißverstandener
Erfahrungs-Kenntnisse [...:] Wenige
119

exceptions, which he ascribes to “pretentious”
empiricism, from the quest for
rules in true science (18).
19 Ultimately, the idealism provides direction
for the empiricism, it determines the
questions that are to be asked and
answered. The collecting of facts needs to
be guided by ideas (33/34). Or: there is
no atheoretical knowledge.
20 In Burke, the sublime is characterized by
the failure of rational thought to grasp an
overpowering phenomenon. Humboldt,
who is here claiming the sublime for
science, cannot accept this, but neither
can he ignore it. Thus, Nature remains
overpowering for him and it is mastered,
in a coincidentia oppositorum that can
only be resolved in a higher spirituality
or intelligence – which actually does
appear on the horizon.
21 It is closely associated with myth, and much
of this actually reads like an anticipation
of Cassirer’s Philosophy of Symbolic Forms.
22 American criticism has a natural affinity
towards an “Americanization” of Bodmer.
Thus Porter connects J. F. Blumenbach,
Wied’s academic mentor in Göttingen, and
Thomas Jefferson as influences of equal
importance on the project of the journey:
“From 1832 to 1834 Maximilian would
personify the currents from Göttingen
and from Monticello in his North American
expedition.” (Porter 2002: 30) Porter does
not bring forward a reliable set of sources
for this contention – his view would seem
to spring from his interest in “Bodmer’s
place in the painting of the West.” The
phrase is Bernard deVoto’s (1947: 402), and
it has been echoed by many voices since,
which have seen in this body of paintings
a medium of great importance in the
construction of American identity.
23 Wied 1850: 106
24 Koerner 1990: 116
25 The notion of character enables one to
relate to Feest’s attempt to understand
Bodmer’s portraits as the products of his
mastery of landscape painting: “Bodmer’s
ability to represent the physiognomies
of Native Americans more correctly than
his contemporaries cannot be overlooked
and has often been commented upon.
The most probable explanation, by the
way, lies in the fact that Bodmer’s training
had primarily been in landscape painting
and that consequently he drew faces like
landscapes, exaggerating their proportions
a little, rather than obeying academic
notions of portraiture that had been de -
rived from the characteristics of Euro -
pean faces.” (Feest 1996: 139 – 140)
26 Liebersohn’s (1998) well-informed book
on Aristocratic Encounters very ably
describes this context for Bodmer/Wied.
27 Tyler’s (2004: 21) quotation from Humboldt
indicates clearly enough that the object is
the generalized nobility of a highly
developed humanity, not class arrogance.
28 Cf. Koerner (1990: 115) on Franz Boas’
criticism.
29 Porter (2002: 76), too, engages the question
hierarchy vs. egalitarianism, and he does
so in an interesting manner: via a
reconstruction of Wied’s encounter of,
and interaction with, the Indians.
30 The conflict can lead to very conflicting
and inconsistent discussions – cf.,
for example, Wilderotter (1986) who,
apart from this, is a mine of interesting
information.
31 We have again something like Benjamin’s
combination of culture and barbarism.
32 Unless one wishes contend, for example,
that the idealistic nexus of knowledge
and sensual satisfaction through beauty
is obsolete. I happen to find such an
ahistorical position simply uninteresting.
33 Cf. Draper 1943
34 That such a world view may then again
absorb a Christian religiousness cannot
be denied; nor can the presence of a
minoritarian affirmative tradition within
Christianity. But to postulate the negativity
of the here and now is a tendency that
results (logically) from the human need
for salvation. It also results (politically)
from the fact that it bestows power on the
church as an institution and on the
individual cleric.
Translation of German
sources by the author
120

Einzel heiten umfassend, ist diese Art der
Empirik um so anmaßender, als sie keine
der Thatsachen kennt, von denen
sie erschüttert wird.» Er kritisiert diese
Anmassung aus der Position eines ‹guten›
Wissens, das auf Skepsis gegründet ist (17),
und er unterscheidet die hektische bzw.
sensationsgierige Suche nach Ausnahmen,
die er der ‹anmassenden› Empirie zu -
schreibt, von der Regelsuche echter
Wissenschaft (18).
19 Schliesslich gibt der Idealismus der Empirie
die erkenntnisleitenden Fragen vor, das
Sammeln von Tatsachen muss sich von
Ideen leiten lassen. (33 – 34) Oder: Es gibt
kein theorieloses Wissen.
20 Bei Burke ist das Sublime charakterisiert
durch das Zerschellen des rationalen
Denkens an einer überwältigenden Er -
scheinung. Das kann Humboldt, der das
Sublime hier für die Wissenschaft reklamiert,
so nicht stehen lassen, aber er kann
es auch nicht beiseite schieben. So bleibt
die Natur für ihn überwältigend und be -
wältigt, in einer coincidentia oppositorum,
die sich nur durch die Vorstellung einer
höheren Geistigkeit oder Intelligenz
auflösen lässt – wie sie tatsächlich anklingt.
21 In enger Assoziation mit dem Mythischen.
Vieles liest sich hier wie ein Vorgriff
etwa auf Ernst Cassirers Diskussion des
Mythischen in der Philosophie der
symbo lischen Formen.
22 Die amerikanische Kritik neigt naturgemäss
generell zur «Amerikanisierung» Bodmers.
So verbindet Porter, ohne dafür haltbare
Quellen anzugeben, J. F. Blumenbach,
Wieds akademischen Lehrer in Göttingen,
und Thomas Jefferson als gleichrangige
Einflüsse auf das Unternehmen der Reise:
«From 1832 to 1834 Maximilian would
personify the currents from Göttingen and
from Monticello in his North American
expedition.» (Porter 2002: 30) Porter
interessiert sich eben, wie schon 1947
Bernard DeVoto und seither viele andere,
für «Bodmer’s place in the painting of the
West» (DeVoto 1947: 402) und für diese
Malerei als identitätsstiftendes Medium
in der Geschichte Amerikas.
23 Wied 1850: 106
24 Koerner 1990: 116
25 Über den Begriff des Charakters wird
Feests Versuch nachvollziehbar, Bodmers
Porträts als Produkte seiner Meisterschaft
in der Landschaftsdarstellung zu verstehen:
«Bodmers Fähigkeit, die eingeborenen
Amerikaner physiognomisch korrekter
darzustellen als seine Zeitgenossen,
ist unübersehbar und ist oft kommentiert
worden. Die wahrscheinlichste Erklärung
dafür liegt übrigens in der Tatsache, dass
Bodmer in erster Linie als Landschaftsmaler
ausgebildet worden war und daher
Gesichter eher wie Landschaften in ihren
Proportionen noch etwas überhöht malte,
anstatt sich von dem an europäischen
Gesichtern geschulten Akademiewissen
über Portraitmalerei leiten zu lassen.»
(Feest 1996: 139 – 140)
26 Einen Kontext für Bodmer/Wied erstellt in
diesem Sinn Liebersohns kenntnisreiches
Buch über Aristocratic Encounters (1998).
27 Tylers Humboldt-Zitat (Tyler 2004: 21)
zeigt deutlich, dass es hier um die allgemeine
Nobilität einer hoch entwickelten
Mensch lichkeit geht, nicht um die
Arroganz eines Standes.
28 Vgl. Koerner (1990: 115) zu Franz Boas’
Kritik in diese Richtung.
29 Auch Porter schlägt sich mit der Frage
Hierarchie vs. egalitäres Verhältnis herum,
und zwar in interessanter Weise: über die
Rekonstruktion der Begegnungssituation
Wied/Indianer. (Porter 2002: 76)
30 Der Konflikt kann zu ausserordentlich
widersprüchlichen Darstellungen der
Materie führen – vgl. etwa Wilderotter
(1986), der im Übrigen voller interessanter
Details steckt.
31 Man ist wohl wieder bei der benjamin -
schen Verbindung von Kultur und Barbarei.
32 Es sei denn, man wollte z. B. meinen, die
idealistische Verknüpfung von Wissen und
sinnlicher Befriedigung durch das Schöne
habe sich überlebt. Eine so ahistorische
Position erscheint (mir) einfach
uninteressant.
33 Vgl. Draper 1943
34 Dass sich in eine solche Weltsicht dann
auch wieder christliche Religiosität
einfügen lässt, ist ebensowenig bestrit -
ten wie die Präsenz einer minoritären
affirmativen Tradition in der Ge -
schichte des Christentums. Aber die
Negativität des Irdischen ergibt
sich tendenziell eben so (logisch) aus
der Erlösungs bedürftigkeit des Menschen
wie (politisch) daraus, dass
aus ihr der Kirche als Institution wie
dem einzel nen Kirchenmann Macht
zuwächst.
121

122
TAB. 23 «PEHRISKA-RUHPA, Mönnitarri Krieger im Anzuge des Hundetanzes»
“PEHRISKA-RUHPA, MŒNNITARRI WARRIOR IN THE COSTUME OF THE DOG DANSE” (Detail)

123

124

125
Tableaux
1 – 48

126

127
TAB. 1 «WALD-ANSICHT AM LECHA (Pennsylvania)»
“FOREST SCENE ON THE LEHIGH (Pennsylvania)”

128
TAB. 2 «NEW-HARMONY, am Wabash»
“NEW-HARMONY, on the Wabash”

TAB. 3 «MASSIKA, SAKI INDIANER – WAKUSSASE, MUSQUAKE INDIANER.»
“MASSIKA, SAKI INDIAN – WAKUSSASE, MUSQUAKE INDIAN”
TAB. 4 ≥ 36 | TAB. 5 ≥ 102
129

TAB. 6 «SNAGS (IM MISSOURI VERSUNKENE BAUMSTÄMME)»
“SNAGS (SUNKEN TREES ON THE MISSOURI)”
TAB. 7 ≥ 27
130

131
TAB. 8 «WAHK-TÄ-GE-LI, Dacota Krieger»
“WAHK-TÄ-GE-LI, A Sioux Warrior”

132
TAB. 9 «DACOTA INDIANERIN UND ASSINIBOIN MÄDCHEN»
“DAKOTA WOMAN AND ASSINIBOIN GIRL”

133
TAB. 10 «FORT PIERRE, am Mißouri»
“FORT PIERRE, on the Missouri“

134
TAB. 11 «TODTENGERÜSTE EINES SIOUX-CHEFS, bei Fort Pierre»
“FUNERAL SCAFFOLD OF A SIOUX-CHIEF, near Fort Pierre”

135
TAB. 12 «NOAPEH, Assiniboin Indianer – PSIHDJÄ-SAHPA, Yanktonan Indianer»
“NOAPEH, AN ASSINIBOIN INDIAN – PSIHDJÄ-SAHPA, A YANKTONAN INDIAN”

136
TAB. 13 «MATO-TOPE, Mandan chef»
“MATO-TOPE, A MANDAN CHIEF”

137
TAB. 14 «MATO-TOPE, Gesmückt mit den Zeichen seiner Kriegsthaten»
“MATO-TOPE, Adorned with the insignia of his warlike deeds”

138
TAB. 15 «FORT CLARK, am Mißouri (Februar 1834)»
“FORT CLARK, ON THE MISSOURI (FEBRUARY 1834)”

139
TAB. 16 «MIH-TUTTA-HANGKUSCH, Mandan Dorf»
“MIH-TUTTA-HANGKUSCH, A MANDAN VILLAGE”

TAB. 17 «PEHRISKA-RUHPA, Ein Mönnitarri Indianer»
“PEHRISKA-RUHPA, A Minatarre or big-bellied Indian”
TAB. 18 ≥ 114
140

141
TAB. 19 «DAS INNERE DER HÜTTE EINES MANDAN HÄUPTLINGS»
“THE INTERIOR OF THE HUT OF A MANDAN CHIEF”

TAB. 20 «SIH-CHIDA & MAHCHSI-KAREHDE, Mandan Indianer»
“SIH-CHIDA & MAHCHSI-KAREHDE, Mandan Indians”
TAB. 21 ≥ 51 | TAB. 22 ≥ 32
142

TAB. 23 «PEHRISKA-RUHPA, Mönnitarri Krieger im Anzuge des Hundetanzes»
“PEHRISKA-RUHPA, MŒNNITARRI WARRIOR IN THE COSTUME OF THE DOG DANSE”
TAB. 24 ≥ 28 | TAB. 25 ≥ 115
143

144
TAB. 26 «WINTERDORF DER MÖNNITARRIS»
“WINTER VILLAGE OF THE MINATARRES”

145
TAB. 27 «SCALPTANZ DER MÖNNITARRIS»
“SCALP DANCE OF THE MINATARRES”

146
TAB. 28 «FORT UNION am Mißouri»
“FORT UNION on the Missouri”

147
TAB. 29 «VEREINIGUNG DES YELLOWSTONE-FLUSSES MIT DEM MISSOURI»
“JUNCTION OF THE YELLOWSTONE RIVER WITH THE MISSOURI”

148
TAB. 30 «ASSINIBOIN BAUMGRÄBER»
“TOMBS OF ASSINIBOIN INDIANS ON TREES”

TAB. 31 «INDIANISCHE BISONJAGD»
“INDIANS HUNTING THE BISON”
TAB. 32 ≥ 111
149

TAB. 33 «SCHLANGEN-INDIANERINN – CRIH-INDIANERINN»
“WOMAN OF THE SNAKE-TRIBE – WOMAN OF THE CREE-TRIBE”
TAB. 34 ≥ 98 | TAB. 35 ≥ 99
150

151
TAB. 36 «JAGD AUF GRIZZLY BÄREN»
“HUNTING OF THE GRIZZLY BEAR”

152
TAB. 37 «DIE WEISSEN SCHLÖSSER, am obern Mißouri»
“THE WHITE CASTLES, on the upper Missouri”

153
TAB. 38 «LAGER DER GROS VENTRES DES PRAIRIES, am obern Mißouri»
“CAMP OF THE GROS VENTRES OF THE PRAIRIES, on the upper Missouri”

TAB. 39 «NIAGARA FÄLLE»
“NIAGARA FALLS”
TAB. 40 ≥ 106
154

TAB. 41 «ANSICHT DER STONE-WALLS, am obern Mißouri»
“VIEW OF THE STONE WALLS, on the upper Missouri”
TAB. 42 ≥ 25
155

156
TAB. 43 «LAGER DER PIEKANN INDIANER»
“ENCAMPMENT OF THE PIEKANN INDIANS”

157
TAB. 44 «ANSICHT DER ROCKY MOUNTAINS»
“VIEW OF THE ROCKY MOUNTAINS”

158
TAB. 45 «MEHKSKEME-SUKAHS, Blackfoot-chef – TATSICKI-STOMICK, Piekann-chef»
“MEHKSKEME-SUKAHS, Blackfoot-chief – TATSICKI-STOMICK, Piekann-chief”

TAB. 46 «CHEF DER BLUT INDIANER – KRIEGS CHEF DER PIEKANN INDIANER – KUTANÄ INDIANER»
«CHIEF OF THE BLOOD INDIANS – WAR-CHIEF OF THE PIEKANN INDIANS – KOUTANI INDIAN»
TAB. 47 ≥ 37 | TAB. 48 ≥ 50
159

160
VIG. X «SAKI UND MUSQUAKE INDIANER»
“SAUKI AND FOX INDIANS” (Detail)

161

162

163
Vignetten / Vignettes
I – XXXIII

164

VIG. I «LEUCHTTHURM VON BOSTON»
“BOSTON LIGHTHOUSE”
VIG. II ≥ 103
165

166
VIG. III «ANSICHT VON BETHLEHEM (Pennsylvanien)»
“VIEW OF BETHLEHEM (Pennsylvania)”

167
VIG. IV «WALD-ANSICHT AM TOBIHANNA, Alleghani-Gebirge»
“FOREST SCENE ON THE TOBIHANNA, ALLEGHANY MOUNTAINS”

168
VIG. V «ANSICHT VON MAUCH-CHUNK (Pennsylvanien)»
“VIEW OF MAUCH-CHUNK (Pennsylvania)”

169
VIG. VI «ZUCHTHAUS, bei Pittsburgh»
“PENITENTIARY, near Pittsburgh”

170
VIG. VII «CAVE-IN-ROCK, ansicht vom Ohio»
“CAVE-IN-ROCK, view on the Ohio”

171
VIG. VIII «CUTOFF-RIVER, Arm des Wabash»
“CUTOFF-RIVER, Branch of the Wabash”

172
VIG. IX «TOWER-ROCK, ansicht vom Mißisippi»
“TOWER-ROCK, view on the Missisippi”

VIG. X «SAKI UND MUSQUAKE INDIANER»
“SAUKIE AND FOX INDIANS”
VIG. XI ≥ 39
173

174
VIG. XII «WASCHINGA SAHBA’S GRAB, auf den Blackbird’s Hügeln»
“WASHINGA SAHBA’S GRAVE ON BLACKBIRD’S HILLS”

VIG. XIII «CROW INDIANER»
“CROW INDIANS”
VIG. XIV ≥ 33
175

176
VIG. XV «ZAUBER MAAL, bei den Assiniboin Indianern»
“MAGIC PILE ERECTED BY THE ASSINIBOIN INDIANS”

177
VIG. XVI «LEDERZELT EINES ASSINIBOIN CHEFS»
“A SKIN LODGE OF AN ASSINIBOIN CHIEF”

178
VIG. XVII «BIBERBAU, am Mißouri»
“BEAVER HUT, on the Missouri”

VIG. XVIII «FELSEN GENANNT DIE CITADELLE, am oberen Mißouri»
“THE CITADEL-ROCK ON THE UPPER MISSOURI”
VIG. XIX ≥ 26
179

180
VIG. XX «MEXKEMAHUASTAN, Chef der Gros-ventres des Prairies»
“MEXKEMAHUASTAN, Chief of the Gros-ventres des Prairies”

181
VIG. XXI «DIE ELKHORN-PYRAMIDE, am obern Mißouri»
“THE ELKHORN PYRAMID, on the upper Missouri”

182
VIG. XXII «MÄHSETTE-KUIUAB, Chef der Crih-Indianer»
“MÄHSETTE-KUIUAB, Chief of the Cree Indians”

VIG. XXIII «BIVOUAC DER REISENDEN, am Mißouri»
“ENCAMPMENT OF THE TRAVELLERS, on the Missouri”
183

184
VIG. XXIV «MANDEH-PAHCHU, Junger Mandan Indianer»
“MANDEH-PAHCHU, A YOUNG MANDAN INDIAN”

185
VIG. XXV «ISCHOHÄ-KAKOSCHOCHATÄ, Tanz der Mandan-Indianer»
“ISCHOHÄ-KAKOSCHOCHATÄ, DANCE OF THE MANDAN INDIANS”

186
VIG. XXVI ZUSAMMENKUNFT DER REISENDEN MIT MONNITARRI INDIANERN, bei Fort Clark»
“THE TRAVELLERS MEETING WITH MINATARRE INDIANS, near Fort Clark”

VIG. XXVII «PACHTÜWA-CHTÄ, Arrikkara Krieger»
“PACHTÜWA-CHTÄ, An Arrikkara Warrior”
187

VIG. XXVIII «PTIHN-TAK-OCHATÄ, Tanz der Mandan Weiber»
“PTIHN-TAK-OCHATÄ, DANCE OF THE MANDAN WOMEN”
188

189
VIG. XXIX «HUNDESCHLITTEN DER MANDAN INDIANER»
“DOG-SLEDGES OF THE MANDAN INDIANS”

190
VIG. XXX «PFERDERENNEN DER SIOUX INDIANER, bei Fort Pierre»
“HORSE RACING OF SIOUX INDIANS, near Fort Pierre”

191
VIG. XXXI «BELLVUE. AGENTSCHAFT DES H. DOUGHERTY, am Mißouri»
“BELLVUE. MR. DOUGHERTY’S AGENCY, on the Missouri”

VIG. XXXII «LEUCHTTHURM BEI CLEVELAND, am Erie See»
“CLEVELAND LIGHTHOUSE, on the Lake Erie”
192

VIG. XXXIII «EINFAHRT DES HAFENS VON NEW-YORK, von Staten Island aus»
“ENTRY TO THE BAY OF NEW-YORK, taken from Staten Island”
193

194

195
Anhang / Appendix

196

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und den vorzüglichsten Originalien
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Brodtmann. Zürich: Brodtmanns lithographische
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Abbildungen der Säugethiere. Nach den
neuesten Systemen zum gemeinnützigen
Gebrauche entworfen, und mit Berücksichtigung
für den Unterricht der Jugend
[...]. Nach der Natur und den vorzüglichsten
Originalien gezeichnet und lithographirt
von K. J. Brodtmann. Second,
revised edition. Zürich: Brodtmanns
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und vorzüglichsten Originalien bearbeitet
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published end of 1835].
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und Abbildungen der Menschen und der
Säugethiere, nach den neuesten Entdeckun
gen und vorzüglichsten Originalien
bearbeitet von H. R. Schinz [...]. Second,
revised edition. Zürich: Honeggersche
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und Abbildungen des Menschen der
ver schie denen Rassen und Stämme nach
den neues ten Entdeckungen und vorzüg -
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Bilder von Karl Bodmer in der Ausstellung
Pictures by Karl Bodmer in the Exhibition
Bei den Tableaux und Vignetten ist die
in der Ausstellung gezeigte Version
genannt. Die Bildlegenden werden in ihrer
Originalschreibweise zitiert. Blätter mit
einem Bodmer-Blind stempel sind mit «B.»
gekennzeichnet.
Tableaux and vignettes are quoted in
the version shown in the exhibition.
The captions to the illustrations are
quoted in their original notation. Prints
with a Bodmer stamp are marked «B.».
Tableaux
1 WALD-ANSICHT AM LECHA
(Pennsylvania) [FOREST SCENE ON THE
LEHIGH (Pennsylvania)] Stecher/
Radierer, engraver: Lucas Weber; s/w, B.
| Ethnographische Sammlung am
Historischen Museum Bern
2 NEW-HARMONY am Wabash [NEW-
HARMONY on the Wabash ] Stecher/
Radierer, engraver: Lucas Weber; kol.,
B. | NONAM
3 MASSIKA. SAKI INDIANER. WAKUSSASE.
MUSQUAKE INDIANER. [MASSIKA. SAKI
INDIAN WAKUSSASE. MUSQUAKE
INDIAN] Stecher/Radierer, engraver:
Johann Hürlimann; kol. | NONAM
4 DAS DAMPFBOOT YELLOW-STONE.
am 19ten April 1833 [THE STEAMER
YELLOW-STONE. on the 19th April 1833 ]
Stecher/Radierer, engraver: Lucas
Weber; kol., B. | NONAM
5 MÜNDUNG DES FOX-RIVER. (Indiana)
[MOUTH OF FOX-RIVER. (Indiana) ]
Stecher/Radierer, engraver: Sigismond
Himely; kol. | NONAM
6 SNAGS (IM MISSOURI VERSUNKENE
BAUMSTÄMME) [SNAGS (SUNKEN
TREES ON THE MISSOURI)]Stecher/
Radierer, engraver: Lukas Weber &
Johann Hürlimann; kol., B. | NONAM
7 MISSOURI INDIANER. OTO INDIANER
CHEF DER PUNCAS. [MISSOURI
INDIAN. OTO INDIAN. CHIEF OF THE
PUNCAS.] Stecher/Radierer, engraver:
Johann Hürlimann; s/w | NONAM
8 WAHK-TÄ-GE-LI.-Dacota Krieger
[WAHK-TÄ-GE-LI. A Sioux Warrior ]
Stecher/Radierer, engraver: Zachée
Prévost; kol. | NONAM
9 DACOTA INDIANERIN UND ASSINIBOIN
MÄDCHEN. [DAKOTA WOMAN AND
ASSINIBOIN GIRL.] Stecher/Radierer,
engraver: Narcisse-Edmond-Joseph
Desmandryl; kol. | NONAM
10 FORT PIERRE am Mißouri. [FORT PIERRE
on the Missouri. ] Stecher/Radierer,
engraver: Friedrich Salathé;
kol. | NONAM
11 TODTENGERÜSTE EINES SIOUX-CHEFS
bei Fort Pierre. [FUNERAL SCAFFOLD
OF A SIOUX-CHIEF near Fort Pierre.]
Stecher/Radierer, engraver: Johann
Hürlimann; s/w, B. | NONAM
12 NOAPEH. Assiniboin Indianer. PSIHDJÄ-
SAHPA. Yanktonan Indianer. [NOAPEH.
AN ASSINIBOIN INDIAN. PSIHDJÄ-
SAHPA. A YANKTONAN INDIAN.]
Stecher/Radierer, engraver: Antoine
Joseph Chollet & Johann Hürlimann;
kol., B. | NONAM
13 MATO-TOPE Mandan chef [MATO-TOPE
A MANDAN CHIEF.] Stecher/Radierer,
engraver: Johann Hürlimann; kol.
| NONAM
13 MATO-TOPE Mandan chef. [MATO-TOPE
A MANDAN CHIEF.] Stecher/Radierer,
engraver: Johann Hürlimann; s/w, B.
| Ethnographische Sammlung am
Historischen Museum Bern
14 MATO-TOPE Gesmückt mit den Zeichen
seiner Kriegsthaten [MATO-TOPE
Adorned with the insignia of his warlike
deeds ] Stecher/Radierer, engraver:
Johann Hürlimann; s/w | NONAM
15 FORT CLARK. am Mißouri (Februar
1834). [FORT CLARK. ON THE MISSOURI
(FEBRUARY 1834)] Stecher Radierer,
engraver: Lucas Weber; s/w | NONAM
16 MIH-TUTTA-HANGKUSCH. Mandan Dorf
[MIH-TUTTA-HANGKUSCH. A MANDAN
VILLAGE.] Stecher/Radierer, engraver:
Friedrich Salathé; kol., B. | NONAM
17 PEHRISKA-RUHPA. Ein Mönnitarri
Indianer [PEHRISKA-RUHPA.
A Minatarre or big-bellied Indian]
Stecher/Radierer, engraver: Paul
Le Grand; kol. | NONAM
18 BISONTANZ DER MANDAN INDIANER
vor der Medizin hütte IN MIH-TUTTA
HANGKUSCH [BISON DANCE OF
THE MANDAN INDIANS in front of
their Medicin Lodge IN MIH-TUTTA
HANKUSH] Stecher/Radierer,
engraver: Alexandre Damien Manceau;
s/w | NONAM
19 DAS INNERE DER HÜTTE EINES
MANDAN HÄUPTLINGS. [THE
INTERIOR OF THE HUT OF A MANDAN
CHIEF.] Stecher/Radierer, engraver:
Narcisse-Edmond-Joseph Desmadryl;
kol. | NONAM
20 SIH-CHIDA & MAHCHSI-KAREHDE.
Mandan Indianer [SIH-CHIDA &
MAHCHSI-KAREHDE. Mandan Indians ]
Stecher/Radierer, engraver:
Johann Hürlimann; kol. | NONAM
21 INDIANISCHE GERÄTHSCHAFTEN
UND WAFFEN. [INDIAN UTENSILS
AND ARMS.] Stecher/Radierer,
engraver: Alexandre Zschokke &
Johann Hürlimann; kol., B. | NONAM
22 FAC-SIMILE einer indianischen Malerei
[FAC-SIMILE OF AN INDIAN PAINTING.]
Stecher/Radierer, engraver: Johann
Hürlimann; kol., B. | NONAM
23 PEHRISKA-RUHPA. Mönnitarri
Krieger im Anzuge des Hundetanzes.
[PEHRISKA-RUHPA. MŒNNITARRI
WARRIOR IN THE COSTUME OF
THE DOG DANSE.] Stecher/Radierer,
engraver: Louis René Lucien Rollet;
kol. | NONAM
200

23 PEHRISKA-RUHPA. Mönnitarri
Krieger im Anzuge des Hundetanzes
[PEHRISKA-RUHPA. MŒNNITARRI
WARRIOR IN THE COSTUME OF THE
DOG DANSE.] Stecher/Radierer,
engraver: Louis René Lucien Rollet;
s/w, B. | Ethnographische Sammlung
am Historischen Museum Bern
24 ABDIH-HIDDISCH. Mönnitarri Chef
[ABDIH-HIDDISCH. A Minatarri chief ]
Stecher/Radierer, engraver: René
Rollet, kol. | NONAM
25 GÖTZENBILDER DER MANDAN
INDIANER. [IDOLS OF THE MANDAN
INDIANS.] Stecher/Radierer, engraver:
Sigismond Himely; kol. | NONAM
25 GÖTZENBILDER DER MANDAN
INDIANER. [IDOLS OF THE MANDAN
INDIANS.] Stecher/Radierer, engraver:
Sigismond Himely; s/w | Schweizerische
Nationalbibliothek Bern
26 WINTERDORF DER MÖNNITARRIS.
[WINTER VILLAGE OF THE
MINATARRES.] Stecher/Radierer,
engraver: Narcisse-Edmond-Joseph
Desmadryl; kol. | NONAM
27 SCALPTANZ DER MÖNNITARRIS.
[SCALP DANCE OF THE MINATARRES.]
Stecher/Radierer, engraver:
Charles Vogel; kol. | NONAM
28 FORT UNION am Mißouri. [FORT UNION
on the Missouri.] Stecher/Radierer,
engraver: Charles Beyer & Lucas Weber,
kol., B. | NONAM
29 VEREINIGUNG DES YELLOWSTONE-
FLUSSES MIT DEM MISSOURI.
[JUNCTION OF THE YELLOWSTONE
RIVER WITH THE MISSOURI.]
Stecher/Radierer, engraver:
Friedrich Salathé; kol. | NONAM
30 ASSINIBOIN BAUMGRÄBER. [TOMBS
OF ASSINIBOIN INDIANS ON TREES.]
Stecher/Radierer, engraver: Pierre
Eugène Aubert; s/w | NONAM
31 INDIANISCHE BISONJAGD.
[INDIANS HUNTING THE BISON.]
Stecher/Radierer, engraver:
Charles Vogel; kol. | NONAM
32 ASSINIBOIN INDIANER. [ASSINIBOIN
INDIANS.] Stecher/Radierer, engraver:
Charles Michel Geoffroy; kol., B.
| NONAM
33 SCHLANGEN-INDIANERINN.
CRIH-INDIANERINN. [WOMAN OF
THE SNAKE-TRIBE. WOMAN OF THE
CREE-TRIBE.] Stecher/Radierer,
engraver: Paul Le Grand; kol., B.
| NONAM
34 MERKWÜRDIGE HÜGEL am obern
Mißouri. [REMARKABLE HILLS on the
upper Missouri.] Stecher/Radierer,
engraver: Friedrich Salathé; s/w, B.
| Linden-Museum Stuttgart
35 MERKWÜRDIGE HÜGEL am obern
Mißouri. [REMARKABLE HILLS on
the upper Missouri ] Stecher/Radierer,
engraver: Friedrich Salathé; kol.
| NONAM
36 JAGD AUF GRIZZLY BÄREN.
[HUNTING OF THE GRIZZLY BEAR.]
Stecher/Radierer, engraver:
Lucas Weber; s/w | NONAM
37 DIE WEISSEN SCHLÖSSER. am obern
Mißouri. [THE WHITE CASTELS on
the upper Missouri ] Stecher/Radierer,
engraver: Sigismond Himely; kol.
(Alecto-Ausgabe) | Ethnologisches
Museum Berlin
38 LAGER DER GROS VENTRES DES
PRAIRIES am obern Mißouri [CAMP OF
THE GROS VENTRES OF THE PRAIRIES
on the upper Missouri.] Stecher/
Radierer, engraver: Sigismond Himely;
kol., B. | NONAM
39 NIAGARA FÄLLE. [NIAGARA FALLS.]
Stecher/Radierer, engraver: Lucas
Weber; kol., B. | NONAM
40 BISONHEERDE am obern Mißouri [HERD
OF BISONS on the upper Missouri ]
Stecher/Radierer, engraver: J.Bishop &
Sigismond Himely; kol., B. | NONAM
41 ANSICHT DER STONE WALLS. am obern
Mißouri [VIEW OF THE STONE WALLS.
on the upper Missouri ] Stecher/
Radierer, engraver: Friedrich Salathé &
Charles Beyer; kol. (Alecto-Ausgabe)
| Ethnologisches Museum Berlin
42 FORT MACKENZIE den 28ten August
1833. [FORT MACKENZIE August 28th
1833.]Stecher/Radierer, engraver:
Alexandre-Damien Manceau; kol.
| NONAM
43 LAGER DER PIEKANN INDIANER.
[ENCAMPMENT OF THE PIEKANN
INDIANS.] Stecher/Radierer, engraver:
Charles Beyer & Johann Hürlimann;
s/w | NONAM
44 ANSICHT DER ROCKY MOUNTAINS.
[VIEW OF THE ROCKY MOUNTAINS.]
Stecher/Radierer, engraver:
Sigismond Himely; kol. | NONAM
45 MEHKSKEME-SUKAHS Blackfoot-chef
TATSICKI-STOMICK Piekann-chef
[MEHKSKEME-SUKAHS Blackfoot-chief
TATSICKI-STOMICK Piekann-chief.]
Stecher/Radierer, engraver: Jean-
Alexandre Allais; kol., B. | NONAM
46 CHEF DER BLUT INDIANER. KRIEGS
CHEF DER PIEKANN INDIANER.
KUTANÄ INDIANER. [CHIEF OF THE
BLOOD INDIANS. WAR-CHIEF OF THE
PIEKANN INDIANS. KOUTANI INDIAN.]
Stecher/Radierer, engraver: Johann
Hürlimann; kol., B. | NONAM
47 BISONHEERDEN UND ELKHIRSCHE.
am obern Mißouri. [HERDS OF BISONS
AND ELKS. on the upper Missouri ]
Stecher/Radierer, engraver:
Charles Vogel; kol. | NONAM
48 INDIANISCHE GERÄTHSCHAFTEN
UND WAFFEN. [INDIAN UTENSILS AND
ARMS.] Stecher/Radierer, engraver:
Jean-Eugène Ducasse ; kol., B. | NONAM
201

Vignetten / Vignettes
I LEUCHTTHURM VON BOSTON
[BOSTON LIGHTHOUSE.] Stecher/
Radierer, engraver: Fréderic Martens;
kol. | NONAM
II ANSICHT AUF DEN DELAWARE bei
Bordentown [VIEW ON THE DELAWARE
near Bordentown ] Stecher/Radierer,
engraver: Charles Vogel; kol., B.
| NONAM
III ANSICHT VON BETHLEHEM
(Pennsylvanien) [VIEW OF BETHLEHEM
(Pennsylvania) ] Stecher/Radierer,
engraver: Lucas Weber; kol. | NONAM
IV WALD-ANSICHT AM TOBIHANNA.
Alleghani-Gebirge. [FOREST SCENE
ON THE TOBIHANNA. ALLEGHANY
MOUNTAINS.] Stecher/Radierer,
engraver: Lucas Weber; kol. | NONAM
V ANSICHT VON MAUCH-CHUNK
(Pennsylvanien) [VIEW OF MAUCH-
CHUNK (Pennsylvania) ] Stecher/
Radierer, engraver: Lucas Weber; s/w,
B. | Ethnographische Sammlung am
Historischen Museum Bern
VI ZUCHTHAUS bei Pittsburgh
[PENITENTIARY near Pittsburgh ]
Stecher/Radierer, engraver: Lucas
Weber; s/w, B. | Ethnographische
Sammlung am Historischen
Museum Bern
VII CAVE-IN-ROCK. ansicht vom Ohio
[CAVE-IN-ROCK view on the Ohio ]
Stecher/Radierer, engraver:
Lucas Weber; kol. | NONAM
VIII CUTOFF-RIVER Arm des Wabash
[CUTOFF-RIVER Branch of the Wabash ]
Stecher/Radierer, engraver: Lucas
Weber; kol. | NONAM
VIII CUTOFF-RIVER Arm des Wabash.
[CUTOFF-RIVER Branch of the Wabash.]
Stecher/Radierer, engraver: Lucas
Weber; kol., B. | Privatsammlung Basel
VIII CUTOFF-RIVER Arm des Wabash.
[CUTOFF-RIVER Branch of the
Wabash.] Stecher/Radierer, engraver:
Lucas Weber; s/w, B. | Ethnographi -
sche Sammlung am Historischen
Museum Bern
IX TOWER-ROCK ansicht vom Mißisippi.
[TOWER-ROCK view on the Missisippi.]
Stecher/Radierer, engraver:
John Outhwaite; kol. | NONAM
X SAKI UND MUSQUAKE INDIANER
[SAUKIE AND FOX INDIANS.]
Stecher/Radierer, engraver:
Charles Vogel; s/w | NONAM
XI CAMPIRENDE PUNKA-INDIANER
am ufer des Mißouri [PUNKA INDIANS
ENCAMPED ON THE BANKS OF THE
MISSOURI.] Stecher/Radierer,
engraver: Friedrich Salathé; s/w,
B. | NONAM
XII WASCHINGA SAHBA’S GRAB auf den
Blackbird’s Hügeln. [WASHINGA
SAHBA’S GRAVE ON BLACKBIRD’S
HILLS.] Stecher/Radierer, engraver:
Charles Vogel; s/w, B. | NONAM
XIII CROW INDIANER [CROW INDIANS.]
Stecher/Radierer, engraver: Johann
Hürlimann; s/w, B. | NONAM
XIV OPFER DER MANDAN INDIANER.
[OFFERING OF THE MANDAN INDIANS.]
Stecher/Radierer, engraver: Sigismond
Himely; kol., B. | NONAM
XV ZAUBER MAAL bei den Assiniboin
Indianern. [MAGIC PILE ERECTED
BY THE ASSINIBOIN INDIANS.]
Stecher/Radierer, engraver:
Charles Vogel; kol. | NONAM
XVI LEDERZELT EINES ASSINIBOIN CHEFS.
[A SKIN LODGE OF AN ASSINIBOIN
CHIEF.] Stecher/Radierer, engraver:
Friedrich Salathé & Johann Hürlimann;
kol., B. | NONAM
XVII BIBERBAU am Mißouri [BEAVER HUT
on the Missouri.] Stecher/Radierer,
engraver: Friedrich Salathé; s/w, B.
| Linden-Museum Stuttgart
XVIII FELSEN GENANNT DIE CITADELLE
am oberen Mißouri. [THE CITADEL-
ROCK ON THE UPPER MISSOURI.]
Stecher/Radierer, engraver:
Lucas Weber; kol., B. | NONAM
XIX BLACKFOOT INDIANER ZU PFERD.
[A BLACKFOOT INDIAN ON HORSE-
BACK.] Stecher/Radierer,
engraver: Charles Beyer; s/w, B.
| Linden-Museum Stuttgart
XX MEXKEMAHUASTAN. Chef der
Gros-ventres des Prairies.
[MEXKEMAHUASTAN. Chief of the
Gros-ventres des Prairies.] Stecher/
Radierer, engraver: Johann
Hürlimann; kol., B. | NONAM
XXI DIE ELKHORN-PYRAMIDE am obern
Mißouri. [THE ELKHORN PYRAMID
on the upper Missouri.]
Stecher/Radierer, engraver:
Amable-Nicolas Fournier; s/w,
B. | Linden-Museum Stuttgart
XXII MÄHSETTE-KUIUAB Chef der Crih-
Indianer [MÄHSETTE-KUIUAB Chief
of the Cree Indians ] Stecher/Radierer,
engraver: Pierre Joseph Tavernier;
s/w | NONAM
XXIII BIVOUAC DER REISENDEN am Mißouri
[ENCAMPMENT OF THE TRAVELLERS
on the Missouri ] Stecher/Radierer,
engraver: John Outhwaite; s/w, B.
| Kunsthaus Zürich, Grafische
Sammlung
XXIV MANDEH-PAHCHU. Junger Mandan
Indianer [MANDEH-PAHCHU. A YOUNG
MANDAN INDIAN] Stecher/Radierer,
engraver: Johann Hürlimann; kol.
| NONAM
XXV ISCHOHÄ-KAKOSCHOCHATÄ Tanz
der Mandan-Indianer [ISCHOHÄ-
KAKOSCHOCHATÄ. DANCE OF THE
MANDAN INDIANS] Stecher/Radierer,
engraver: Narcisse-Edmond-Joseph
Desmadryl; s/w | NONAM
XXVI ZUSAMMENKUNFT DER REISENDEN
MIT MONNITARRI INDIANERN bei Fort
Clark [THE TRAVELLERS MEETING
WITH MINATARRE INDIANS near Fort
Clark ] Stecher/Radierer, engraver:
Alex Manceau; kol. | NONAM
XXVII PACHTÜWA-CHTÄ. Arrikkara Krieger.
[PACHTÜWA-CHTÄ. An Arrikkara
Warrior.] Stecher/Radierer, engraver:
Talbot; kol. | NONAM
202

XXVIII PTIHN-TAK-OCHATÄ. Tanz der
Mandan Weiber. [PTIHN-TAK-OCHATÄ.
DANCE OF THE MANDAN WOMEN.]
Stecher/Radierer, engraver: Charles
Michel Geoffroy; s/w, B. | NONAM
XXIX HUNDESCHLITTEN DER MANDAN
INDIANER. [DOG-SLEDGES OF THE
MANDAN INDIANS] Stecher/Radierer,
engraver: Laderer & Johann
Hürlimann, kol. | NONAM
XXX PFERDERENNEN DER SIOUX INDIANER
bei Fort Pierre. [HORSE RACING
OF SIOUX INDIANS near Fort Pierre.]
Stecher/Radierer, engraver: Jean-
Eugène Ducasse & Doherty; kol.
| NONAM
XXXI BELLVUE. AGENTSCHAFT DES H.
DOUGHERTY am Mißouri [BELLVUE.
MR. DOUGHERTY’S AGENCY on the
Missouri ] Stecher/Radierer, engraver:
Lucas Weber & Charles Beyer; s/w,
Ausgestellt in: Wied 1839 – 1841
| Zentralbibliothek Zürich
XXXII LEUCHTTHURM BEI CLEVELAND
am Erie See. [CLEVELAND
LIGHTHOUSE on the Lake Erie.]
Stecher/Radierer, engraver:
Pierre Eugène Aubert; kol. | NONAM
XXXIII EINFAHRT DES HAFENS VON
NEW-YORK von Staten Island aus
[ENTRY TO THE BAY OF
NEW-YORK taken from Staten
Island ] Stecher/Radierer,
engraver: Friedrich Salathé; kol.,
B., Ausgestellt in: Wied 1839 –
1841 | Öffentliche Bibliothek
der Universität Basel
Übrige Bilder / Additional Pictures
Die Bilder der E. Ayer Collection wurden
in der Ausstellung als Faksimiles gezeigt.
In the exhibition the pictures from the
E. Ayer Collection were shown as facsilimes.
Eine Ethnographische Sammlung.
Bleistiftzeichnung und Lavierung
[An Ethnographic Collection.]
Pencil drawing and sepia wash
| No. 12, Edward E. Ayer Collection,
The Newberry Library Chicago
Ein Mädchen der Blackfeet. Aquarell auf Papier
[Blackfeet Girl.] Watercolor on paper
| No. 39, Edward E. Ayer Collection,
The Newberry Library Chicago
Erdhaus Dorfszene. Bleistift und Lavierung
auf Papier [Earth Lodge Village Scene. ]
Pencil and wash on paper | No. 1,
Edward E. Ayer Collection,
The Newberry Library Chicago
Indianer zu Pferde. Oben: Bleistift,
Tuschzeichnung und Lavierung (Sepia);
unten: Bleistift und Tusche auf Papier
[Indians on Horseback. ] Top: pencil,
pen, and sepia wash; bottom: pencil
and ink on paper | No. 30, Edward
E. Ayer Collection, The Newberry
Library Chicago
Maximilians Begegnung mit den Hidatsa.
Bleistift, Tuschzeichnung und Lavierung
auf Papier [Maximilian’s Encounter
with the Hidatsa.] Pencil, ink, and
wash on paper | No. 25, Edward E. Ayer
Collection, The Newberry Library
Chicago
Maximilians Gefolge bei Fort Clark. Bleistift
und Lavierung auf Papier [Maximilian’s
Entourage at Fort Clark.] Pencil and
wash on paper | No. 32, Edward E. Ayer
Collection, The Newberry Library
Chicago
Piegan Krieger. Aquarell auf Papier
[Piegan Warrior.] Watercolor on paper
| No. 34, Edward E. Ayer Collection,
The Newberry Library Chicago
Pioch-Kiäiu, ein Mann der Piegan Blackfeet.
Aquarell auf Papier [Pioch-Kiäiu,
a Piegan Blackfeet Man.] Watercolor
on paper | No. 42, Edward E. Ayer
Collection, The Newberry Library
Chicago
Sih-Sä, ein Mann der Mandan. Aquarell
auf Papier [Sih-Sä, a Mandan Man.]
Watercolor on paper | No. 37,
Edward E. Ayer Collection,
The Newberry Library Chicago
Forêt de Fontainebleau. Lithografie [Forest
of Fontainebleau.] Lithography
| Privatsammlung Basel
Intérieur de Forêt. Lithografie
[Interior of a forest.] Lithography
| Privatsammlung Basel
Panorama von Trier und dessen Umgebungen.
Aquatinta [Panoramic view of Trier
and surroundings.] Aquatint
| Schweizerische Nationalbibliothek,
Grafische Sammlung
Steppenbrand mit fliehendem Rotwild. Bleistift,
teilweise aquarelliert [Prairie fire
with fleeing deer.] Pencil on paper,
with watercolors | Kunsthaus Zürich,
Grafische Sammlung
Tiere im Wald. Öl auf Leinwand
[Animals in the forest.] Oil on canvas
| Ortsmuseum Meilen
Turmruine auf einem Fels. Aquarell mit Bleistift
und Tusche [Rock with ruins of a tower.]
Watercolor with pencil and ink
| Kunsthaus Zürich, Grafische
Sammlung
Waldinneres mit Rehwild im Sommer.
Schwarze und braune Kreide auf Papier
[Deer inside a summer forest.]
Pastel on paper | Kunsthaus Zürich,
Grafische Sammlung
Zwei Bären. Radierung [Two bears.]
Etching | Kunsthaus Zürich,
Grafische Sammlung
203

Begleitmaterial / Related Material
Objekte / Objects
Pfeife. 19. Jh., Sioux, bemalt von Rudolf
Friedrich Kurz | Ethnographische Sammlung
am Historischen Museum Bern
Nordamerika in Bildern oder eine Auswahl
von Ansichten der interessantesten
Gegenden, hauptsächlich am
Missouri – Abbildungen der
dort lebenden Völkerstämme, ihrer
Häuptlinge, Spiele, Waffen etc. 1839,
Verpackung einer Teillieferung der
Illustrationen des Amerikawerks
von Wied | NONAM
Bilder / Pictures
Indianer und zwei Indianerinnen. Aquarell,
Rudolf Friedrich Kurz | Ethnographische
Sammlung am Historischen Museum Bern
Indianer. Öl auf Leinwand,
Rudolf Friedrich Kurz | NONAM
Zwei Häuptlinge der Krähenindianer.
Aquarell über Bleistift und Deckfarben
auf Karton, Rudolf Friedrich Kurz
| Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung
Chon-Man-I-Case. Lithografie nach
Charles King | NONAM
Prayer to the Stars. Fotografie (Originalabzug),
Edward S. Curtis | Kunsthaus Zürich,
Grafische Sammlung
Embouchure de la Riviere Caxoera.
Radierung, nach Johann Moritz Rugendas
| Privatsammlung Basel
Heinrich Rudolf Schinz. 1863, Lithografie
von R. Rey, Zürich | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Wah-Menitu, ein Dacota [und] Ein Muskole.
Lithografie aus Schinz 1835 (Tafel 46)
| Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Makuie-Poka, Sohn des Wolfen.
Lithografie, kol., aus Schinz 1835 (Tafel 47)
| Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Chef der Blutindianer [und] Crih-Indianerinn.
Lithografie, kol., aus Schinz 1840 (Tafel 36)
| Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Bewohner von Nordwest-Amerika. Lithografie,
aus Schinz 1827 (Tafel 7) | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Tayadaneega, Lithografie, aus Schinz
1827 (Tafel 8) | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Dacota Woman and Assiniboin Girl.
Stahlstich von Rawdon, Wright & Hatch,
aus: Graham’s Magazine, März 1845
| Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Mandan Chief. Stahlstich von Rawdon,
Wright & Hatch, aus: Graham’s Magazine,
Februar 1845 | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Moennitarri Warrior in the Costume
of the Dog Dance. Stahlstich von Rawdon,
Wright & Hatch, aus: Graham’s Magazine,
Oktober 1845 | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Horse Racing of Sioux Indians near
Fort Pierre. Stahlstich von Rawdon,
Wright & Hatch, aus: Graham’s Magazine,
Januar 1845 | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Blackfoot Indian on Horseback.
Stahlstich von Rawdon, Wright & Hatch,
aus: Graham’s Magazine, März 1845
| Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Prairie am Arkansas. Stahlstich aus:
Meyer’s Universum, Hildburghausen,
1857, Tafel DCCCLXXXXIX (899) |
Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Die Elkhorn-Pyramide. Stahlstich aus:
Meyer’s Universum, Hildburghausen,
1856, Tafel DCCLXXII (772) |
Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Am Oberen Missouri. Ein Dorf der Mandan-
Indianer. Stahlstich aus: Meyer’s Universum,
Hildburghausen, 1857, Tafel DCCCC (900)
| Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
The Stone Walls (Upper Missouri). Stahlstich
aus: The United States Illustrated, New York,
1853, Tafel DCCCIV (804) | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Winterdorf bei Mönnetarri’s. Ca. 1850,
Lithografie, Lithographische Anstalt von
A. Borndrück, Neusalza | Privatsammlung
Peter Bolz, Berlin
Gruppe von Raben-Indianern. Stich, kol.,
aus: Heinrich Berghaus: Die Völker des
Erdballs nach ihrer Abstammung und
Verwandtschaft, 2. Auflage, Leipzig,
1835 | Privatsammlung Peter Bolz, Berlin
Indianerköpfe. Lithografie, kol.,
aus: Bernhard August Langkavel:
Der Mensch und seine Rassen, Stuttgart,
1892 | Privatsammlung Basel
Indianerportraits nach K. Bodmer.
19. Jh., Lithografien, kol.
| Privatsammlung Peter Kuhn
Bisonjagd. Lithografie, kol.,
aus: Buch der Welt, Stuttgart,
1845 | NONAM
Biber. Lithografie, kol.,
aus: Buch der Welt, Stuttgart,
1857 | NONAM
Büffeljagd der Indianer. 19. Jh., Lithografie,
s/w | Privatsammlung Peter Kuhn
Le Bison. 19. Jh., Lithografie, Stecher:
Anne Douche, kol. | Privatsammlung
Peter Kuhn
204

Bisonherden und Elk Hirsche am obern
Missouri. Lithografie, kol., aus:
Schweizerisches Familienbuch, Zürich,
1845 | Öffentliche Bibliothek
der Universität Basel
Blackfoot Indian. Lithografie, aus: Lieut.
Col. Char. Hamilton Smith: The Natural
History of the Human Spezies, London,
1852 | Museum der Kulturen, Basel
Bücher / Books
In der Reihenfolge der ausgestellten Werke.
Ausgaben mit Nachdrucken des Atlas sind
mit Verlagsangaben aufgeführt.
In the order of the exhibited works. Reprints
of the Atlas are quoted with publisher
information.
Bodmer, Carl. 1978. Indianer. Faksimiles
zu Reise in das innere Nord-America in den
Jahren 1832 bis 1834 von Maximilian zu
Wied, Coblenz 1839. Gütersloh: Prisma
Wied, Maximilian Prinz zu. 1995. Reise in das
innere Nordamerika, Bildtafeln. Augsburg:
Weltbild.
Wied, Maximilian Prinz zu. (o.J.) Reise in
das innere Nordamerika. Vignettenband.
München: Lothar Borowsky.
Bender, Hermann (ed.). 1970. Bildatlas,
Reise zu den Indianern am oberen Missouri.
Frankfurt / Main: Frankfurter Lichtpaus.
Schweiz. Stiftung f. Photographie. 1993.
Indianer Nordamerikas
Amerika Haus Berlin. 1967. Zum 200. Geburtstag
des Naturforschers und Ethnologen
Maximilian Prinz zu Wied
Linden-Museum Stuttgart. 1976. Indianer
der Prärien und Plains
Läng, Hans. 1992. Der Indianer-Bodmer
Amerika Haus Berlin. 1982. Gedenkausstellung
zum 200. Geburtstag des Naturforschers
und Ethnologen Maximilian Prinz zu Wied
Landesmuseum Koblenz. 1993. Prärie- und
Plainsindianer. Die Reise in das innere
Nord-America von Maximilian Prinz zu
Wied und Karl Bodmer
Engel, Lorenz. 1967.
Unter Indianern
Goetzmann, William H. et al. 1981.
The West as Romantic Horizon
Ewers, John C. et al. 1984.
Views of a Vanishing Frontier
Hunt, David C. (ed.) et al.. 1984.
Karl Bodmer’s America
Ruud, B. K. et al. 2004.
Karl Bodmer’s North American Prints
Wood, W. R. 2002.
Karl Bodmer’s Studio Art
Joslyn Art Museum. 1991.
Bodmer’s America
(Einführung zur Alecto Ausgabe)
Witte, St. S. et al. 2008.
The North American Journals of
Prince Maximilian of Wied, Vol. 1
Time Life Books. 1973.
The Old West. The Trailblazers
Läng, H. 1993.
Indianer waren meine Freunde
Taschen Verlag. 2005.
The American Indian, Karl Bodmer
Dengler, H. (o.J.). Die Indianerstämme
des Ostens und der Prärien
nach Darstellungen aus der Zeit
von 1590 – 1850
Prinz Max zu Wied. 1924.
Unter den Rothäuten
Werbematerial /
Advertising Material
Mappe. Internorth, Inc. (n.d.).
4 Nachdrucke von Bodmer Illustrationen
Anzeige. Northern Natural Gas Co. ca. 1963.
You would like it in the Northern Plains
Flyer. New Jersey Bell Telephone Co. 1956
Zeitschriften / Journals
American Heritage.
The Magazine of History.
April 1963. Titelblatt
Atlantis. November 1935. S.673
DU. Oktober 1955. S. 21
Kosmos. Februar 1942. Titelblatt
Vernissage.
Die Zeitschrift zur Ausstellung.
Im Fluss der Zeit. 2000. Nr. 20/00.
8. Jahrgang 78. S. 58/59
Leben und Glaube.
Januar 1993. Titelblatt
Illustrierte Schweizer Schülerzeitung.
November 1978. Titelblatt
Volki. Sommer 1992. Titelblatt
Digitale Medien / Digital Media
Videotape. The Indian & His Homeland
CD. Das Erbe der Mandan
CD. Views of a Vanishing Frontier
205

Liste der Objekte / List of objects
Legging, Missouri-Gebiet, um 1830
[Single legging, Missouri area]
Sammlung Prinz Maximilian zu Wied,
1844 | Ethnologisches Museum
Berlin, IV B 108 a
Kissensattel, Missouri-Gebiet, um 1830
[Padded saddle, Missouri area]
Sammlung Prinz Maximilian zu Wied,
1844 | Ethnologisches Museum
Berlin, IV B 110
Paar Mokassins, vermutlich Irokesen,
um 1830 [Pair of moccasins, probably
Iroquois] Sammlung Prinz Maximilian
zu Wied, 1844 | Ethnologisches
Museum Berlin, IV B 128 a+b
Schneeschuh, Mandan, um 1830
[Snow shoe, Mandan]
Sammlung Prinz Maximilian zu Wied,
1844 | Ethnologisches Museum
Berlin, IV B 144 a
Parfleche (Rohhauttasche), Cheyenne-Stil,
um 1830 [Parfleche, Cheyenne style]
Sammlung Prinz Maximilian zu Wied,
1844 | Ethnologisches Museum
Berlin, IV B 160
Holzkeule, Tuscarora, um 1830
[Wooden club, Tuscarora]
Sammlung Prinz Maximilian zu Wied,
1844 | Ethnologisches Museum
Berlin, IV B 170
Mokassin, Lakota, um 1830
[Single moccasin, Lakota]
Sammlung Prinz Maximilian zu Wied,
1844 | Ethnologisches Museum
Berlin, IV B 260
Schleuderkeule, Plains-Gebiet,
1833/34 [Club, Plains area]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 035976
«Keule mit der Augsprosse eines
Wapitigeweihes», Assiniboin,
1833/34 [Club, wapiti brow antler,
Assiniboin] | Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 035977
Zeremonialkeule, 1833/1834
[Ceremonial club]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 035978
Schwertkeule, Hidatsa oder Ponka,
1833/1834 [Sword club, Hidatsa
or Ponca] | Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 035980
Keule aus Wurzelholz, Mandan,
1833/1834 [Club made of burlwood,
Mandan] | Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 035981
Bogen, Schwarzfuss (?), 1833/34
[Bow, Blackfoot (?)]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 035984
Hornlöffel, nördliches Plains-Gebiet,
1833/1834 [Ladle made from
horn, northern Plains area]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 035996
Pulverhorn, Dakota, 1833/1834
[Powderhorn, Dakota]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 936011
Paar Mokassins, Irokesen (Seneca?),
1833/34 [Pair of moccasins,
Iroquois (Seneca?)] | Linden-
Museum Stuttgart, Inv. Nr. 036059 a+b
Paar Mokassins aus dem Besitz
Wahmenitus, Brulé-Teton-Dakota,
1833/34 [Pair of moccasins from
Wahmenitu’s property, Brulé-
Teton Dakota]| Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 036078 a+b
Paar Mokassins mit Bährenfährten -
motiv, Teton-Dakota, 1833/34
[Pair of moccasins with
bear track motif, Teton Dakota]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 036079 a+b
Frauenrobe, Dakota, 1833/34
[Woman’s robe, Dakota]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 036102
Frauenrobe, Dakota, 1833/34
[Woman’s robe, Dakota]
| Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 036103
Kopfschmuck mit Rassel, Sauk und
Fox, 1833/1834 | [Roach, Sauk
and Fox] | Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 036115
Pfeifenrohr, vermutlich Dakota,
1833/34 [Pipe stem, probably
Dakota] | Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 036122
Bogen, vermutlich zentrale Plains,
1833/34 [Bow, probably central
Plains] | Linden-Museum
Stuttgart, Inv. Nr. 036133
Pfeifenkopf, Dakota, 1833/34
[Pipe bowl, Dakota]
Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 036139
Pfeifenkopf, Dakota, 1833/34
[Pipe bowl, Dakota]
Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 036140
Pfeifenkopf, Dakota, 1833/34
[Pipe bowl, Dakota]
Linden-Museum Stuttgart,
Inv. Nr. 036141
Pfeifenkopf, Schwarzfuss, 1833/34
[Pipe bowl, Blackfoot] Linden-
Museum Stuttgart, Inv. Nr. 036143
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Über die Autoren / About the Authors
Dr. Sonja Schierle ist leitende
Kuratorin der Nord amerika-Abteilung
des Linden-Museums in Stuttgart.
Dr. Sonja Schierle is Head Curator
of the North America Department
at the Linden-Museum Stuttgart.
Dr. Peter Bolz ist leitender Kurator
der Nordamerika-Abteilung des
Ethno logischen Museums in Berlin.
Dr. Peter Bolz is Head Curator of the
North American Indian collections
at the Ethno logical Museum Berlin.
Dr. Hartwig Isernhagen ist emeritierter
Professor für amerikani sche Literatur
und Amerika studien an der Universität
Basel und Kurator der Ausstellung.
(Englische Versionen seiner Beiträge:
der Autor.)
Dr. Hartwig Isernhagen is Emeritus
Professor of American Literature and
American Studies at the University
of Basel and curator of the exhibition.
(English versions of his contributions:
the author.)
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Die Forschungsreise des Prinzen Maximilian zu Wied an den
oberen Missouri (1832 – 1834) war ein Höhepunkt in der Begegnung
Europas mit Nordamerika. Die Illustrationen, die Karl Bodmer
für den Reisebericht des Prinzen schuf, sind Meisterwerke in der
Darstellung des Halbkontinents und seiner Ureinwohner. Zum
zweihundertsten Geburtstag des Zürcher Künstlers zeigt das
Nordamerika Native Museum in Zürich die gesamte Serie und
unternimmt einen Versuch, sie kulturgeschichtlich einzuordnen.
Prince Maximilian of Wied’s scientific expedition to the Upper
Missouri (1832– 1834) was a highlight in the encounter between
Europe and the New World. The illustrations that Karl Bodmer
created for the Prince’s travel journal rank as masterpieces
in the representation of the North American continent and its
indigenous peoples. On the occasion of the Zurich artist’s 200th
anniversary the North America Native Museum is showing the
complete series and attempts to classify his work in cultural
historical terms.
ISBN 978-3-85881-600-9
Printed in Switzerland
ISBN 978-3-85881-600-9
9 783858 816009