Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
The title of this Dossier points to the two basic features of Stanley Kubrick's work that we will examine: on the one hand, the rich array of themes that inform all his films, his concern with the problems and dramas that confront human existence; on the other hand, his power to visualize such themes by mastering the most important tool of film language, i.e. the power of images to convey concepts and feelings, prompting the audience's intellectual and emotional response. Find the online version with full active links here: http://www.cinemafocus.eu/Studi sul cinema/kubrick1.html
The title of this Dossier points to the two basic features of Stanley Kubrick's work that we will examine: on the one hand, the rich array of themes that inform all his films, his concern with the problems and dramas that confront human existence; on the other hand, his power to visualize such themes by mastering the most important tool of film language, i.e. the power of images to convey concepts and feelings, prompting the audience's intellectual and emotional response. Find the online version with full active links here:
http://www.cinemafocus.eu/Studi sul cinema/kubrick1.html
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Dossier
Dossiers
Stanley Kubrick:
visualizzare i dilemmi della
condizione umana
Stanley Kubrick:
visualizing the plight of human
existence
Luciano Mariani info@cinemafocus.eu
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Indice
Contents
Prima parte
1. Introduzione
2. Una filosofia dietro la padronanza visiva
3. La padronanza visiva trasmette una visione
filosofica e politica
4. Attraverso i generi, ridefinendo i generi
5. Il regista, il film e lo spettatore
6. Dissonanza, alienazione e una posizione
morale
7. La guerra
Seconda parte
8. L'individuo e il sistema sociale: la scelta e il
libero arbitrio
9. Il destino, i progetti e i fallimenti dell'uomo
10. La razionalità contro il caos
Terza parte
11. La scienza, la tecnologia, e il futuro
dell'umanità
12. Esplorare gli angoli bui della condizione
umana
13. Il dilemma definitivo: il significato della vita
14. Conclusione: ritorno allo spettatore
Part 1
1. Introduction
2. A philosophy behind the visual mastery
3. The visual mastery conveys a philosophical and
political stance
4. Across film genres, re-defining film genres
5. The director, the film and the viewer
6. Dissonance, alienation and a moral stance
7. War
Part 2
8. The individual and the social system: choice and
free will
9. Fate, human plans and human failures
10. Rationality vs chaos
Part 3
11. Science, technology, and the future of
humankind
12. Exploring the dark corners of the human
condition
13. The ultimate plight: the meaning of life
14. Conclusion: back to the viewer
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
cinemafocus.eu
I lungometraggi di Stanly Kubrick/Stanley Kubrick's feature-length films
Paura e desiderio/Fear and desire (1953)
Il bacio dell'assassino/Killer's kiss (1955)
Rapina a mano armata/The killing (1956)
Orizzonti di gloria/Paths of glory (1957)
Spartacus (1960)
Lolita (1962)
Il Dottor Stranamore, ovvero come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba/Dr Strangelove,
or: How I learned to stop worrying and love the bomb (1964)
2001: Odissea nello spazio/2001: A space odyssey (1968)
Arancia meccanica/A clockwork orange (1971)
Barry Lyndon (1975)
Shining/The shining (1980)
Full metal jacket (1987)
Eyes wide shut (1999)
Prima parte
1. Introduzione
Part 1
1. Introduction
Il titolo di questo Dossier indica i due principali
elementi dell'opera di Stanley Kubrick che
esamineremo: da una parte, la ricca gamma di
argomenti e temi che presentano i suoi film, la sua
preoccupazione per i problemi e i drammi con cui si
confronta l'esistenza umana; dall'altra parte, la sua
capacità di visualizzare questi argomenti e temi
tramite la padronanza del più importante dispositivo
del linguaggio cinematografico, ossia il potere delle
immagini per trasmettere concetti ed emozioni,
sollecitando la risposta intellettuale ed affettiva
degli spettatori. L'eccezionalità dell'opera di
Kubrick può farsi risalire nella sua capacità di
illustrare i dilemmi dell'esistenza umana dando
forma visiva alle sue più profonde implicazioni.
The title of this Dossier points to the two basic
features of Stanley Kubrick's work that we will
examine: on the one hand, the rich array of topics
and themes that inform all his films, his concern
with the problems and dramas that confront
human existence; on the other hand, his power to
visualize such topics and themes by mastering the
most important tool of film language, i.e. the
power of images to convey concepts and feelings,
prompting the audience's intellectual and
emotional response. Kubrick's outstanding
achievement may lie precisely in his capacity to
illustrate the plight of human existence by giving a
visual shape to its deepest implications.
2
cinemafocus.eu
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
2. Una filosofia dietro la padronanza visiva
2. A philosophy behind the visual mastery
Kubrick fu un osservatore privilegiato ed acuto
della condizione umana, pienamente consapevole
sia della sua essenza filosofica che della sua
condizione contemporanea. La sua opera testimonia
il posto che occupa l'uomo nel mondo e
nell'universo e i dilemmi e le contraddizioni che
condizionano questa esistenza. I suoi film mostrano
spesso un pessimismo che è allo stesso tempo senza
speranza e pieno di compassione: i suoi personaggi
sono spesso vittime della loto stessa condizione, e
sono mostrati in tutta la loro fragilità e debolezza,
visti dunque con un occhio compassionevole e
persino affettuoso; ma essi possono anche
dimostrare tutta la loro arroganza ed auto-inganno,
e diventano allora l'oggetto di umorismo e satira. Il
significato della vita è esplorato nelle sue relazioni
sia con un destino sempre incombente sia con gli
angoli bui che nascondono le più profonde
motivazioni umane.
"Quale messaggio ha per noi Kubrick? L'uomo è in
costante conflitto col suo ambiente. Questo può
essere l'ambiente sociale o politico, o i suoi stessi
simili. Il più delle volte, il conflitto è dentro di lui.
In Il bacio dell'assassino, Lolita e Eyes wide shut i
personaggi sono alla ricerca dell'amore. In Rapina
a mano armata e Barry Lyndon i personaggi
ricercano il denaro - come sostituto dell'amore? In
Orizzonti di gloria, Spartacus e Arancia meccanica
si è alla ricerca della libertà fisica e mentale ma la
società è troppo rigida per permetterla. In Il Dottor
Stranamore, 2001, Shining e Full metal jacket i
personaggi non amano il loro ambiente attuale e
vogliono cambiarlo, solo che è l'ambiente a
cambiare loro" (Nota 1)
La visione di Kubrick dell'esistenza umana non è
solo una posizione filosofica, ma anche una
profondamente politica. I suoi personaggi sono
quasi sempre situati in un preciso, ben definito
contesto socio-culturale, che si tratta del presente,
del passato o del futuro - così sono obbligati a
fronteggiare problemi e a fare scelte che sono
strettamente collegate ai loro ambienti rispettivi. In
altre parole, non sono soltanto esempi di una
generica natura umana, ma sono anche e soprattutto
parte attiva di un co0ntesto sociale e politico. La
preoccupazione per il posto dell'uomo nell'universo
3
Kubrick was a privileged and keen observer of the
human condition, fully aware of both its
philosophical essence and its contemporary
condition. His work is witness to man's place in
the world and the universe and the dilemmas and
contradictions that affect such existence. His films
often display a pessimism which is both hopeless
and sympathetic: his characters are often victims
of their own condition, and are shown in all their
frailty and weakness, thus seen with a
compassionate, even affectionate eye; but they can
also show all their arrogance and self-deception,
and are then the object of humour and satire.
Life's meaning is explored in its relationship both
with an ever-impending fate and with the dark
corners which hide man's deeper motivations.
"What message does Kubrick have for us? Man is
in constant conflict with his environment. This
can be the social or political environment, or his
fellow men. More often than not, the conflict is
within himself. In Killer’s Kiss, Lolita and Eyes
Wide Shut the characters are looking for love. In
The Killing and Barry Lyndon the characters want
money - as a substitute for love? In Paths Of
Glory, Spartacus and A Clockwork Orange
physical and mental freedom is sought but society
is too rigid to allow these. In Dr Strangelove,
2001, The Shining and Full Metal Jacket the
characters dislike their present environment and
want to change it,
only the environment changes them."
(Note 1)
Kubrick's view of human existence is not just a
philosophical stance, but also a profoundly
political one. His characters are nearly always set
in a precise, well-defined socio-cultural context,
whether it the present, the past or the future - thus
they are obliged with facing problems and making
choices that are strictly linked with their
respective environments. In other words, they are
not just specimens of a generic human nature, but
are also and foremost participants in a social and
political context. The concern with men's place in
the universe goes hand in hand with the concern
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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va di pari passo con la preoccupazione per l'arena
sociale in cui essi sono obbligati a vivere le loro
vite. Spesso, il sistema sociale è visto sia come
l'inevitabile istituzione organizzativa che come la
minaccia al libero arbitrio e alla capacità umana di
compiere scelte. In questo conflitto i personaggi di
Kubrick sono visti come individui che tentano di
realizzare i loro piani personali mentre allo stesso
tempo diventano vittime dei loro stessi piani. La
loro fallibilità li trasforma in figure tragiche o, a
volte, in immagine ironiche di loro stessi.
3. La padronanza visiva trasmette una posizione
filosofica e politica
with the social arena in which they are forced to
live their lives. Often, the social system is seen
both as the inevitable organizing body and the
threat to man's free will and capacity to make
choices. In this conflict Kubrick's characters are
seen as individuals who try to achieve their own
agenda while at the same time becoming the
victims of their own plans. Their fallibility turns
them into tragic figures or, sometimes, into ironic
images of their own selves.
3. The visual mastery conveys a philosophical
and political stance
"2001 è un'esperienza non-verbale; su due ore e 19
minuti di film, ci sono soltanto un po' meno di 40
minuti di dialogo. Ho cercato di creare
un'esperienza visiva, una che aggira la
classificazione verbale e penetra direttamente il
subconscio con un contenuto emozionale e
filosofico" Stanley Kubrick (Nota 2)
"2001 is a nonverbal experience; out of two hours
and 19 minutes of film, there are only a little less
than 40 minutes of dialog. I tried to create a visual
experience, one that bypasses verbalized
pigeonholing and directly penetrates the
subconscious with an emotional and philosophic
content."
Stanley Kubrick (Note 2)
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
La ricca gamma di concetti, argomenti e temi
dell'opera di Kubrick è espressa (anche se non
esclusivamente) attraverso le immagini. Forse solo
Hitchcock è stato capace di dimostrare una tale
padronanza della dimensione visiva di un film - con
una differenza sostanziale, tuttavia: mentre le
immagini di Hitchcock erano principalmente
utilizzate per soddisfare la sua esigenza più
importante e più sentita, ossia la creazione della
suspense e quasi la manipolazione dello spettatore,
l'arte visiva di Kubrick è al servizio della
trasmissione di una gamma di concetti complessi
con un'intensità che non ha solo un impatto diretto
sugli spettatori, ma, come chiarisce la citazione qui
sopra, raggiunge il subconscio degli spettatori
stessi. Tuttavia, il coinvolgimento degli spettatori
nei film di Kubrick non è solo al livello
intellettuale, ma implica un potere emozionale che è
tanto importante quanto efficace. In altre parole,
siamo indotti a capire ed apprezzare i messaggi dei
suoi film sia attraverso i meccanismi consci ed
inconsci della nostra mente sia attraverso la nostra
partecipazione emozionale agli eventi mostrati nei
film stessi:
"Penso che gli spettatori che guardano un film o
un'opera teatrale siano in una condizione molto
simile al sogno, e che l'esperienza drammatica
diventi una specie di sogno controllato ... il punto
importante è che il fil comunica ad un livello
subconscio, e gli spettatori reagiscono alla forma
basilare di una storia ad un livello subconscio,
come si reagisce ad un sogno." (Nota 3)
I sogni sono fatti di immagini, ma la loro vivida
qualità trasmette un messaggio mentre al contempo
entra in risonanza con il potere dei sentimenti e
delle emozioni. Sia il messaggio che le emozioni
sono parte dello stesso dispositivo (prevalentemente
visivo) attraverso cui reagiamo ai significati di base
che il regista intendeva trasmettere. Tuttavia, questo
non significa che Kubrick volesse deliberatamente
trasmettere uno messaggio specifico - questo
sarebbe stato contrario alla natura stessa delle
immagini, che, proprio come la musica, sono
evocative e suggeriscono invece di richiedere una
comprensione letterale, come è per le parole e i
dialoghi. Questa è la ragione per cui il significato di
molti film di Kubrick sia stato oggetto di grandi
dibattiti: qual è il significato del monolito in 2001?
5
Kubrick's rich range of concepts, topics and
themes is expressed mainly (although not
exclusively) through images. Perhaps only
Hitchcock has been able to show such a mastery
of film's visual dimension - with a substantial
difference, though: while Hitchcock's imagery was
basically employed to satisfy his most important
and heartfelt need, i.e. creating suspense and
almost manipulating the audience, Kubrick's
visual art is at the service of conveying an array
of complex concepts with a force that has not only
a direct impact on the audience, but, as the above
quotation makes clear, reaches the subconscious
of the same audience. However, the audience's
involvement in Kubrick's films is not just at the
intellectual level, but implies an emotional power
that is just as important and effective. In other
words, we are led to understand and appreciate
the films' messages both through the conscious
and subconscious workings of our minds as well
as through our affective participation in the events
portrayed by the films themselves:
"I think an audience watching a film or a play is in
a state very similar to dreaming, and that the
dramatic experience becomes a kind of controlled
dream ... the important point here is that the film
communicates on a subconscious level, and the
audience responds to the basic shape of the story
on a subconscious level, as it responds to a
dream." (Note 3)
Dreams are made of images, but their vividness
conveys a message as well as resonating with the
power of feelings and emotions. Both the message
and the emotions are part of the same (mostly
visual) device through which we respond to the
basic meanings that the director wanted to
convey. However, this is not to say that Kubrick
deliberately wanted to convey a specific meaning -
this would have been contrary to the very nature
of the images, which, just like music, are evocative
and suggestive and do not require literal
comprehension, as words and dialogues do. This
is why the meaning of several of Kubrick's films
has been the subject of much debate: what is the
meaning of the monolith in 2001? What messages
are implied in the horror experience of The
shining? How are we to interpret the events that
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Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Che messaggi sono implicati nell'esperienza horror shape the couple's relationship in Eyes wide shut?
di Shining? Come dobbiamo interpretare gli The fact that no easy answer is possible, and that
avvenimenti che turbano il rapporto di coppia in we are left wondering about concepts and
Eyes wide shut? Il fatto che non sia possibile dare meanings, does not detract from our involvement
una facile risposta, e che rimaniamo a porci in the film, and, perhaps even more importantly,
domande sui concetti e i significati, non va a scapito from our enjoyment of the film itself. If a film
del nostro coinvolgimento nel film, e, in modo forse defies direct, definite explanations, this fact adds
ancora più importante, del piacere che ci fa provare to, rather than detracts from, its impact and value
il film stesso. Se un film resiste a fornire
for the viewers.
spiegazioni dirette e definite, questo fatto rinforza,
piuttosto che indebolire, il suo impatto e il suo
valore per gli spettatori.
4. Across film genres, re-defining film genres
4. Attraverso i generi, ridefinendo i generi
"Non ho idee fisse sul desiderio di fare film in
categorie particolari - Western, film di guerra e
così via. So che mi piacerebbe fare un film che
desse il polso dei tempi - una storia contemporanea
che veramente fornisse il senso dei tempi, dal punto
di vista psicologico, sessuale, politico, personale.
Mi piacerebbe fare quello più di qualsiasi altra
cosa. E sarà probabilmente il film più difficile da
fare." Stanley Kubrick (Nota 4)
"I have no fixed ideas about wanting to make
films in particular categories - Westerns, war
films and so on. I know I would like to make a
film that gave a feeling of the times - a
contemporary story that really gave a feeling of
the times, psychologically, sexually, politically,
personally. I would like to make that more than
anything else. And it's probably going to be the
hardest film to make."
Stanley Kubrick (Note 4)
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
L'opera di Kubrick è per molti versi un paradosso:
quando parla di generi cinematografici, ad esempio,
è molto esplicito nel dichiarare di non essere
particolarmente interessato a girare un particolare
genere di film. E tuttavia, la sua filmografia
abbraccia un'ampia gamma dei cosiddetti "generi":
Il bacio dell'assassino non è un film noir? Rapina a
mano armata una storia di gangster? Shining un
film horror? Spartacus e Barry Lyndon non sono
film storici? Orizzonti di gloria e Full metal jacket
film di guerra? Il Dottor Stranamore, 2001 e
Arancia meccanica film di fantascienza? In
apparenza, sembrerebbe che Kubrick abbia provato
a realizzare parecchi generi di film. E tuttavia, se si
prende in considerazione qualunque di questi film,
esso non mostra solo i caratteri tipici e classici del
particolare genere a cui sembra appartenere - o,
piuttosto, i film di Kubrick vanno al di là di questi
caratteri, e sia il loro stile o forma che i messaggi
che trasmettono trascendono i limiti di un genere. E'
come se Kubrick avesse preso la forma di un genere
e l'avesse usata semplicemente come un
contenitore, una struttura superficiale in cui
incastonare ciò che tentava di dire. Questo sarà
evidente quando esamineremo alcuni suoi film in
maggiore dettaglio.
Quando disse ciò che riporta la citazione qui sopra,
Kubrick non era ovviamente consapevole del fatto
che l'ultimo film che avrebbe girato sarebbe stato
proprio "quel film fornisse un senso dei tempi",
quello che "avrebbe voluto fare più di qualsiasi altra
cosa": Eyes wide shut è in un certo senso proprio
quello, un dramma contemporaneo ambientato nel
nostro presente e che esplora i nostri tempi "dal
punto di vista psicologico, sessuale, politico,
personale", come aveva detto. Forse non per caso,
Stanley Kubrick morì proprio pochi giorni dopo
aver completato questo film, e non fu perciò in
grado di vedere il risultato della sua distribuzione
nelle sale. Forse aveva raggiunto la sua più alta
ambizione, e la sua opera poteva dirsi compiuta.
Kubrick's work is in many ways a paradox: when
he talks about film genres, for example, he is very
explicit in stating that he is not particularly
interested in shooting a particular genre of film.
And yet, his filmography spans a wide range of
so-called "genres": isn't Killer's kiss a film noir?
The killing a gangster story? The shining a
horror film? Aren't Spartacus and Barry Lindon
historical epics? Paths of glory and Full metal
jacket war films? Dr Strangelove, 2001 and A
clockwork orange science-fiction films? On the
surface, it would appear that Kubrick has in fact
tried his hand at several film genres. And yet, if
you take any of these films, they do not just exhibit
the typical, classical features of the particular
genre they seem to belong to - or, rather, they go
beyond such features, and both their style or form
and the messages they convey transcend the limits
of the genre. It is as if Kubrick had taken the
shape of a genre and used it simply as a
container, a surface structure in which to embed
what he was trying to say. This will be apparent
when we examine some of his films in closer
detail.
When he said the words in the above quotation,
Kubrick was obviously not aware that the very
last film he would shoot would just be that "film
that gave a feeling of the times", the one that he
"would like to make that more than anything
else": Eyes wide shut is in a way just that, a
contemporary drama set in our own present and
exploring our times "psychologically, sexually,
politically, personally", as he said. Perhaps not by
chance, Stanley Kubrick died just a few days after
completing this film, and was thus not able to see
the results of its theatrical release. Maybe he had
achieved his highest ambition, and his work could
be said to be completed.
5. Il regista, il film e lo spettatore
5. The director, the film and the viewer
"Non mi sentirei di controbattere la vostra
interpretazione nè di offrirne nessun'altra, dato che
ho scoperto che la cosa migliore sia sempre di
lasciare che il film parli da solo." Stanley Kubrick
(Nota 5)
7
“I would not think of quarrelling with your
interpretation nor offering any
other, as I have found it always the best policy to
let the film speak for itself.”
Stanley Kubrick (Note 5)
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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"Siete liberi di immaginare come volete il
significato filosofico e allegorico di [2001] - e
questa immaginazione è una prova che il film è
riuscito ad avvincere gli spettatori ad un livello
profondo - ma io non voglio illustrare in dettaglio
una "mappa verbale" di 2001 che ogni spettatore si
sentirà obbligato a seguire per paura di perdere il
senso." Stanley Kubrick (Nota 6)
"You're free to speculate as you wish about the
philosophical and allegorical meaning of [2001] -
and such speculation is one indication that it has
succeeded in gripping the audience at a deep level
- but I don't want to spell out a verbal road map
for 2001 that every viewer will feel obligated to
pursue or else fear he's missed the point."
Stanley Kubrick (Note 6)
Kubrick fu sempre molto riluttante ad offrire la sua
interpretazione "ufficiale" del "significato"
supposto dei suoi film. Vedremo presto la varietà di
temi affrontati nei suoi film, per cui non possiamo
dire che non avesse delle intenzioni in mente - ma,
una volta completato un film, sembrava
considerarlo come una creatura a se stante, dotata di
un suo significato che poteva andare oltre il suo
stesso creatore: "Lasciate che il film parli da solo".
Così, mentre abbiamo ampie prove della filosofia di
Kubrick e delle sue personali opinioni sui temi su
cui sono basati i suoi film, siamo, per così dire,
lasciati soli a scoprire e discutere ciò che i film
stessi cercano di trasmettere agli spettatori. Questo
è, naturalmente, ciò che rende i film di Kubrick così
ricchi e potenti, cosicché noi non solo ce li godiamo
ma siamo anche indotti ad esplorarne i messaggi, a
sondare i loro significati a volte ambigui al di sotto
delle loro caratteristiche superficiali.
Questo non è in contraddizione con l'opinione di
Kubrick, che abbiamo già considerato, che "il fil
comunica ad un livello subconscio" e che gli
spettatori "reagiscano come ad un sogno". Il nostro
livello subconscio (o, se si vuole, i nostri sogni)
nota concetti e sensazioni che non si possono
facilmente tradurre in significati chiaramente
definiti (se mai ciò fosse possibile). Come i sogni
non sono ciò che sembrano essere, ed hanno sempre
bisogno di un’interpretazione, così è per i film di
Kubrick - alle nostre menti vengono offerte
immagini potenti che devono essere esplorate e
discusse.
Kubrick was always very reluctant to offer his
own "official" interpretation of the supposed
"meaning" of his films. We shall soon see the
variety of themes dealt with in his films, so we
cannot say that he didn't have an agenda in his
mind - but, once a film completed, he seemed to
consider it a creature with its own life and
meaning, extending its message even beyond its
creator: "Let the film speak for itself". So, while
we have ample evidence of Kubrick's philosophy
and his personal views about the themes he based
his films on, we are, in a way, left on our own to
find out and discuss what the films themselves
attempted to convey to their audience. This, of
course, is what makes Kubrick's films so rich and
powerful, so that we don't just enjoy them but are
also drawn to explore their messages, probing
into their sometimes ambiguous meanings well
below their surface features.
This is not in contradiction with Kubrick's already
stated view that "the film communicates on a
subconscious level" and that the audience
"responds to a dream". Our subconscious level
(or, if you like, our dreams) registers concepts
and feelings that cannot easily (if at all) be
translated into definite, well-defined meanings.
Just as dreams are not what they appear to be,
and always need some kind of interpretation, so
are Kubrick's films - our minds are offered
powerful images which need to be explored and
discussed.
8
cinemafocus.eu
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
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6. Dissonanza, alienazione e una posizione morale 6. Dissonance, alienation and a moral stance
"Kubrick lascia che si sviluppi una tensione
produttiva tra le emozioni che sollecitano i suoi film
e le idee che sollevano. Nell'universo
cinematografico di Kubrick le azioni immorali
producono un senso di dissonanza cognitiva ... la
lotta per raggiungere una coerenza interna quando
a una persona vengono presentati eventi incoerenti.
Kubrick usa questa tecnica drammatica per porre
domande morali riguardo alle sue narrazioni."
(Nota 7)
"Kubrick allows a productive tension to develop
between the emotions that his films elicit and the
ideas they raise. Kubrick’s cinematic universe is
one in which immoralities produce a sense of
cognitive dissonance ... the struggle for internal
consistency when a person is presented with
inconsistent events. Kubrick uses this dramatic
technique to place moral questions at the forefront
of his narratives." (Note 7)
Our emotional involvement with Kubrick's images
Il nostro coinvolgimento emotivo con le immagini on the screen is often strong, but our emotions do
di Kubrick sullo schermo è spesso molto forte, ma not make us blind to the messages that are being
le nostre emozioni non ci nascondono i messaggi conveyed. In other words, Kubrick uses the
che ci vengono trasmessi. In altre parole, Kubrick elements of film language in such a way that our
usa gli elementi del linguaggio cinematografico in emotional engagement does not hinder or weaken
modo che il nostro coinvolgimento emotivo non our intellectual appreciation. This is often
impedisca o indebolisca il nostro apprezzamento referred to as the "alienating effect" of some
intellettuale. A questo ci si riferisce quando si parla works of art - their capacity to entertain while
di "effetto alienante" di alcune opere d'arte - la loro keeping the viewer's eyes and ears "on the watch"
capacità di intrattenerci pur mantenendo gli occhi e for what is being communicated. Just like Bertolt
le orecchie dello spettatore "pronti" a cogliere ciò Brecht, Kubrick is a master in achieving this
che viene comunicato. Proprio come Bertolt Brecht, effect, with a view to keeping the audience always
Kubrick è un maestro nell'ottenere questo effetto, fully alert to what the images are trying to say.
allo scopo di mantenere gli spettatori sempre ben Perhaps the tool of film language that Kubrick
attenti a ciò che le immagini stanno tentando di most often used to achieve this effect is music. To
dire. Forse il mezzo del linguaggio cinematografico experience this effect, watch the following excerpt
che Kubrick usa più spesso per ottenere questo from A clockwork orange, in which Alex and his
effetto è la musica. Per sperimentare questo effetto, friends burst into a ballet teacher's house.
guarda il seguente estratto da Arancia meccanica, in
cui Alex e i suoi amici irrompono nella casa di
un'insegnante di ballo.
Arancia meccanica/A clockwork orange (1971)
9
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Come abbiamo affermato nel Laboratorio
interattivo su Musica e film, "questa stonatura della
colonna sonora rispetto agli avvenimenti che si
svolgono sullo schermo è una scelta consapevole
fatta dai registi per sottolineare il significato
emotivo delle immagini. Siamo scioccati da ciò che
vediamo, ma la musica, così "fuori sincrono" con le
immagini, non solo attira la nostra massima
attenzione, ma ha anche un altro effetto inaspettato:
siamo resi consapevoli di questa contraddizione, e
la nostra strana, quasi dolorosa, reazione a questo
conflitto aggiunge una qualità sconvolgente alla
nostra esperienza della violenza. Il regista potrebbe
aver deciso di negare la nostra completa
identificazione con l'azione sullo schermo, e in tal
modo di farci apprezzare ancora di più il suo
significato", e, così facendo, di attivare alla fine una
posizione morale. Detto in altre parole,
As we stated in the Interactive workshop on
Film music, "this mismatching of the musical
score with the events going on the screen is a
conscious choice made by the filmmakers to
underscore the emotional significance of the
images. We are shocked by what we see, but
the music, so "out- of-synch" with the images,
does not only draw our utmost attention, but
has another unexpected effect: we are made
conscious of this contradiction, and our
strange, almost painful, reaction to this
conflict adds an extra disturbing quality to
our experience of the violence. The filmmaker
may have decided to detach us from fully
identifying with the action on the screen, and
thus appreciate more its significance", and by
doing so, to eventually activate a moral
stance. Put it in other words,
"Kubrick fa queste scelte per un motivo: per "Kubrick makes these choices for a reason: to
trasformare la barbarie di Alex in qualcosa "tipo alter the savagery of Alex into something
fumetto" (Si noti che c'è persino una rapida cartoonish (Notice that we even get a glimpse
apparizione di una immagine da fumetto che of an actual cartoon mirroring the ballet
rispecchia la morte della donna ...). Nonostante la teacher's death ....). Though the subject is
scena sia aberrante, lo stile con cui viene abhorrent, the style in which it is presented is
presentata è coinvolgente e sufficientemente strana engaging and sufficiently strange to keep us
da farci continuare a guardare, e magari persino watching, and maybe even wondering at the
mettere in discussione la realtà di ciò che vediamo. realness of what we're seeing. Kubrick's
La visione di Kubrick è così sgradevole, "sopra le vision is so strained, over-the-top, and surreal
righe", e surreale che gli spettatori sono that the audience is practically forced to
praticamente obbligati a distanziarsi da ciò che distance itself from what it is seeing, realizing
vedono, comprendendo ad un livello subconscio che on a subconscious level that it is obviously
il tutto è ovviamente artificiale, e per uno scopo artificial, and for an artistic purpose." (Note 8)
artistico." (Nota 8)
7. La guerra
7. War
Paura e desiderio (1953) - Film completo (Italiano)
Poichè la guerra è la forma più patologica di
relazioni tra gli esseri umani, non stupisce che
Kubrick vi sia ritornato parecchie volte nella sua
carriera, ogni volta, tuttavia, con un tono
completamente diverso. Ed è anche significativo
che abbia fatto della "guerra" il tema del suo
primo lungometraggio, Paura e desiderio (1953),
Fear and desire (1953) - Full film (English)
War being the most pathological form of
relationship between human beings, it is no
surprise that Kubrick should return to it
several times in his career, each time, however,
with a completely different tone. And it is also
peculiar that he should have made "war" as the
theme of his very first feature film, Fear and
10
cinemafocus.eu
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
del quale aveva una così bassa opinione che tentò
di distruggerlo, ed è per puro caso che siamo oggi
in grado di vederlo. Il rifiuto deciso, da parte di
Kubrick, di questo film è difficilmente
comprensibile, poichè in molti modi anticipa, sia
nella forma che nella storia, molti dei suoi temi
successivi.
desire (1953), which he thought so little of that
he tried to destroy it, and it is by chance that
we are actually able to see it now. Kubrick's
utter rejection of this film is hardly
understandable, since in many ways it
anticipates, both in form and story, so many of
his later themes.
Anche se la guerra di Corea era in pieno
svolgimento al momento delle riprese di Paura e
desiderio, lo stesso Kubrick descrisse il film come
un'allegoria poetica, "un dramma dell'uomo
perduto in un mondo ostile - privato di
fondamenta materiali e spirituali - in cerca di un
modo di comprendere se stesso, e la vita attorno a
lui" (Nota 9). L'allegoria è resa molto chiaramente
dalla voce del narratore all'inizio del film:
"C'è la guerra in questa foresta; non una guerra
che è stata combattuta, nè una che lo sarà mai,
ma qualsiasi guerra. E i nemici che qui si
combattono non esistono a meno che siamo noi a
chiamarli in vita. Dunque la foresta, e tutto ciò
che ora avviene, è fuori dalla storia. Solo le forme
immutevoli della paura e del dubbio e della morte
fanno parte del nostro mondo. Questi soldati che
vedete parlano la nostra lingua nel nostro tempo,
ma non hanno alcuna patria se non la mente."
Così seguiamo il percorso di quattro soldati (il
Luogotenente Corby, Mac, Sidney e Fletcher),
persi in mezzo al nulla, ma sempre all'erta per
scoprire il "nemico": il loro viaggio è un'allegoria
del costante sforzo umano di far fronte al duro
mondo crudele in cui si ritrova, come del desiderio
umano di trovare un significato nelle persone,
negli eventi e nelle situazioni. Il narratore
chiarisce molto bene che il nemico è di fatto
dentro di noi, e che le vere battaglie vengono
combattute nella nostra mente. Questo tema è
ancora più chiaramente illustrato quando ai soldati
capita di trovare il quartier generale del (supposto)
nemico. Mentre il Luogotenente Corby guarda il
generale nemico e il suo aiutante col binocolo
[00:15:46], ci accorgiamo che essi sono
praticamente dei sosia di Corby e Fletcher (in
effetti, si tratta degli stessi attori che ricoprono dei
doppi ruoli) . questa scoperta viene rinforzata
quando Corby finisce il generale morente
[00:59:27], e poi lo guarda in faccia - e vede la
11
Although the Korean war was being fought
while Fear and desire was being filmed,
Kubrick himself described the film as a poetic
allegory, “a drama of man lost in a hostile
world - deprived of material and spiritual
foundations - seeking his way to an
understanding of himself, and life around him"
(Note 9). The allegory is made very clear by the
narrator's voice at the beginning of the film:
“There is war in this forest; not a war that has
been fought, nor one that will be, but any war.
And the enemies that struggle here do not exist
unless we call them into being. This forest then,
and all that happens now, is outside history.
Only the unchanging shapes of fear and doubt
and death are from our world. These soldiers
that you see keep our language and our time,
but have no other country but the mind.”
Thus we follow the path of four soldiers
(Lieutenant Corby, Mac, Sidney and Fletcher),
stranded in the middle of nowhere, but always
on the lookout for the "enemy": their journey is
an allegory of man's constant effort to cope
with the hard, cruel world he finds himself in,
as well as of man's desire to find meaning in
people, events and situations. The narrator
makes it very clear that the enemy is actually
within us, and the real battles are fought in our
minds. This theme is even more clearly exposed
when the soldiers happen to find the
headquarters of the (supposed) enemy. As
Lieutenant Corby watches the enemy general
and his aide through his binoculars [00:15:46],
we discovers that they are practically the
doubles for Corby and Fletcher (indeed, they
are the same actors playing double roles) - this
discovery is reinforced when Corby finishes the
general off [00:59:27], and then looks into his
dead face - and sees his own face staring back
at him. This is to say that our enemies are a
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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sua stessa faccia che gli ritorna lo sguardo. Questo
equivale a dire che i nostri nemici sono un riflesso
di noi stessi, e ciò che ci rende umani è qualcosa
che tutti noi condividiamo. Poco prima, abbiamo
udito la frase, "Nessun uomo è un'isola".
reflection of ourselves, and what makes us
human is something we all share. Earlier in the
film, we have heard, "No man is an island".
Video 1 Video 2
Orizzonti di gloria/Paths of glory (1957)
Un'altra guerra, ma stavolta con riferimenti storici
precisi, è il soggetto di Orizzonti di gloria (1957).
Ambientato in Francia tra le truppe francesi
durante la Prima Guerra Mondiale, questa volta il
film si concentra sull'assurdità della guerra,
specialmente quando combattuta da uomini
irresponsabili che abusano della loro posizione di
potere per trattare i soldati come semplici pedine
sulla scacchiera di un'azione militare irrazionale.
Quando il Colonnello Dax (Kirk Douglas) riceve
dal Generale Mireau l'ordine di lanciare un attacco
suicida, tenta di obiettare, dimostrandogli
l'inutilità dell'azione, ma senza risultato. In effetti
l'attacco si dimostra un fallimento, e come
conseguenza Mireau chiede a Dax e agli altri
ufficiali di scegliere tre uomini da giustiziare per
codardia. - nonostante l'appassionata difesa da
parte di Dax, essi verranno condannati da una
corte marziale, e questo sarà il tocco finale nel
ritratto della guerra come incarnazione
dell'ingiustizia.
Così Orizzonti di gloria non è semplicemente un
"film di guerra", ma una potente condanna della
guerra come il contesto in cui l'uomo è svilito e
disumanizzato, e in cui ciò che viene celebrata non
è la "gloria" (che in questo caso suona quasi come
un termine ironico) ma l'ingiustizia e l'ipocrisia.
Le drammatiche sequenze nelle trincee sono
messe in contrasto con il lussuoso palazzo dei
generali, che serve loro come quartier generale,
mentre pranzano tranquillamente discutendo i
modi di mandare i soldati ad una morte sicura.
Il ritratto di Kubrick dell'assurdità della guerra è
rappresentato al meglio nel modo in cui mostra gli
ufficiali che visitano le trincee dei soldati. Una
12
Another war, but this time with specific period
references, is the subject of Paths of glory
(1957). Set in France among French troops
during the World War I, this time the film
centers on the absurdity of war, especially
when fought by irresponsible men who abuse
their power position by treating soldiers as
mere pawns on the chessboard of irrational
military action. When Colonel Dax (Kirk
Douglas) receives by General Mireau the order
to launch a suicide attack, he tries to object, by
showing him the uselessness of the action, but
to no avail. The attack actually proves a
failure, and as a result Mireau asks Dax and
the other officers to choose three men to be
executed for cowardice - despite Dax's
passionate defense, they will be convicted at a
court martial, and this will be the final touch in
the portrait of war as embodied injustice.
Thus Paths of Glory is not simply a "war film",
but a powerful condemnation of war as the
context where man is debased and
dehumanized, and where what is celebrated is
not "glory" (which in such a case sounds
almost as an ironical term) but injustice and
hypocrisy. The dramatic sequences in the
trenches are contrasted with the generals'
lavish palace serving as their headquarters, as
they quietly have dinner while discussing the
ways of sending soldiers to a certain death.
Kubrick's portrayal of the absurdity of war is
best represented in the way he shows the
officers visiting the soldiers' trenches. A series
of masterful sequences contrast the General's
visit with a similar visit by Colonel Dax. In
Video 1 above, long tracking shots show the
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
serie di sequenze magistrali mettono a confronto
la visita da parte del Generale con la visita da
parte del Colonnello Dax. Nel Video 1 qui sopra,
lunghe carrellate mostrano il Generale che
procede tra i soldati allineati su entrambi i lati. La
macchina da presa mette quasi sempre a fuoco il
Generale, mentre i soldati appaiono come
"semplici burattini" pronti a morire, che si alzano
in piedi al suo passaggio. Di tanto in tanto il
Generale si ferma davanti a un soldato, gli chiede
se è "pronto ad uccidere altri tedeschi" e gli fa i
suoi auguri. Nel bel mezzo di questi brevi
dialoghi, udiamo in sottofondo dei tamburi, che
quasi battono il "tempo" della rassegna del
Generale, che è punteggiata di esplosioni (e lui è
l'unico ad abbassare la testa). Quando alla fine
raggiunge un soldato che non riesce a rispondere
alla sua domanda, e mentre il sergente gli fa
osservare che il soldato è in stato di shock a
seguito di una granata, il Generale esclama,
"Controllati!", lo accusa di codardia e ordina che
venga radiato dal reggimento. Solo dopo questo
episodio la macchina da presa comincia a seguire
il generale - a questo punto, ha dimostrato quanto
un uomo possa essere abusato da un altro uomo e
come la giustizia, l'umanità e la razionalità siano
assenti da questo mondo assurdo, che è diventato
un luogo di perversione morale.
Al contrario, il Colonnello Dax in visita alle
trincee (Video 2) è filmato in modo
completamente diverso. Non ci sono tamburi che
sottolineano la sua marcia, e non viene profferita
parola. I movimenti della macchina da presa si
alternano tra riprese dal punto di vista di Dax e le
stesse lunghe carrellate usate nel caso del
Generale. Mentre Dax procede, molti soldati si
voltano verso di lui, lo guardano, ma la maggior
parte sta semplicemente in piedi contro il muro
della trincea, esausti, in attesa della prossima
esplosione. Non c'è enfasi, nessuna gloria, nessun
piacere nell'aspettativa di "uccidere altri tedeschi",
nessun augurio ... solo l'orrore e la tragedia di
uomini intrappolati e spogliati di ogni speranza.
Mentre Dax procede (ed è l'unico a non abbassare
la testa), le immagini si fanno più scure e fumose
mentre sprofondiamo nell'orrenda scena. Dax alla
fine condurrà i suoi uomini verso quella che
apparirà subito come un'assurda missione suicida.
General proceeding between the soldiers lined
up on both sides. The camera almost always
focuses on him, with the soldiers acting as
"mere puppets" ready for death, and standing
up as he walks along. From time to time he
stops in front of a soldier, asks him if he is
"ready to kill more Germans" and wishes him
good luck. In between these short dialogues,
drums are heard in the background, almost
beating the "tempo" of the General's review,
which is punctuated with explosions (and he is
the only one to duck). When he finally reaches
a soldier who cannot answer his question, and
his sergeant remarks that he is in a state of
shell-shock, the General bursts out, "Take a
grip on yourself", accuses him of cowardice
and orders that he be removed from the
regiment. Only after this episode, the camera
starts to follow the General - by this time, he
has shown how man can be abused by another
man and how justice, humanity and rationality
are now absent from this absurd world, which
has become a place of moral perversion.
In contrast, Colonel Dax walking through the
trenches (Video 2) is filmed in a completely
different way. There are no drums celebrating
the march, and not a word is spoken. Camera
movements alternate between point-of view
shots from Dax's perspective and the same long
tracking shots used to show the General's
review. As Dax walks along, many soldiers turn
towards him, looking at him, but most are
simply standing against the trench wall, worn
out, waiting for the next explosion. There is no
emphasis, no glory, no pleasure in the
expectation to "kill more Germans", no wellwishing
... just the horror and tragedy of men
trapped and bereft of hope. As Dax proceeds
(and he is the only one not to duck), the image
becomes darker and smoky as we delve deeper
into the horrific scene. Dax eventually leads his
men on to what will soon appear to be as an
absurd suicidal mission.
13
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Video 1 (Italiano)
Video 2 (English)
Video 3 (Italiano)
Video 4 (English)
Video 5
Il Dottor Stranamore - Ovvero: come imparai a non preoccuparmi e ad amare la bomba
Dr Strangelove - Or: how I stopped worrying and love the bomb (1964)
Durante gli anni cinquanta Kubrick si interessò
sempre di più, quasi a livello ossessivo, della
"Guerra fredda" e della minaccia della bomba
atomica, come pure di concetti come "deterrenza
nucleare" (l'incremento costante di armi nucleari
come modo di evitare l'attacco nemico) e di
"distruzione reciprocamente assicurata" (la
sicurezza che il primo ad attaccare e distruggere il
nemico sarebbe stato soggetto ad una rappresaglia
immediata ed ugualmente distruttiva). Ancora una
volta, l'assurdità della guerra (e persino, se non
ancor di più, di una guerra "preventiva" appariva
molto chiara agli occhi di Kubrick, che vedeva
nella politica apparentemente "razionale" e
"logica" della diffidenza reciproca la prova
evidente della stessa irrazionalità umana.
Questa volta, tuttavia, Kubrick cambiò il tono del
suo messaggio, rendendolo ironico, perfino
sarcastico, infondendo nella narrazione ampi
sprazzi di commedia e di "umor nero" - anche se,
così facendo, la sua denuncia dell'orrore della
distruzione reciproca non risulta meno chiara e
penetrante. I militari, che sono i principali
personaggi della storia, vengono dipinti come
figure grottesche che sembrano giocare con le
bombe e i bombardieri B-52 come se fossero
giocattoli. Il Generale Ripper, che mette in moto
l'azione, è un maniaco-ossessivo che induce i suoi
uomini a credere che l'Unione Sovietica ha
attaccato una base americana, allo scopo di
14
During the 1950s Kubrick became increasingly
interested in (an even obsessed with) the "Cold
War" and the threat of the nuclear bomb, as
well as with such concepts as "nuclear
deterrence" (ever-increasing the stocks of
nuclear weapons as a way to stop the enemy
from attacking) and "mutually assured
destruction" (the assurance that the first to
attack and destroy the enemy would be the
subject of an immediate and equally destructive
retaliation). Once again, the absurdity of war
(even, if not more, a "preventive" war) was
very clear in Kubrick's view, who saw in the
supposedly "rational" and "logical" politics of
mutual distrust the tangible evidence of man's
own irrationality.
This time, however, he changed the tone of his
message to an ironic, even sarcastic one,
infusing the narration with large amounts of
comedy and black humour - although, by so
doing, his denunciation of the horror of mutual
destruction was no less clear and poignant. The
military, who are the main characters in the
story, are shown to be grotesque figures who
seem to play with bombs and B-52 bombers as
if they were toys. General Ripper, who sets the
action in motion, is an obsessive-maniac who
leads his men to believe that the USSR has
attacked an American base, with a view to
prompting the US President to launch the first
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
sollecitare il Presidente degli Stati Uniti a lanciare
per primo un attacco nucleare sui sovietici. Come
conseguenza, ai bombardieri viene ordinato di
procedere verso l'Unione Sovietica e di lanciare
"la bomba" sul territorio sovietico. Delle truppe
vengono inviate per fermare Ripper, ma, negli
scontri a fuoco che seguono tra diversi reggimenti
di soldati americani, lo stesso Ripper, che è la sola
persona che conosce il codice che potrebbe
fermare i bombardieri, si suicida piuttosto che
rivelare il codice.
Il punto di massima tensione si raggiunge in una
specie di "Gabinetto di guerra", che assomiglia ad
un tavolo da poker, dove gli alti gradi militari e
civili discutono, dapprima, come richiamare i
bombardieri, e, quando ciò appare impossibile,
come "sopravvivere" dopo l'ovvia rappresaglia
sovietica. E' nella sequenza finale (Video 1 qui
sopra) che entra in scena il Dottor Stranamore
(Peter Sellers), uno scienziato pazzo chiaramente
proveniente da esperienze naziste, il quale spiega
il suo "piano" per salvare un numero limitato di
americani che potrebbero continuare a riprodursi.
Gli scambi verbali che hanno luogo nel Gabinetto
di guerra mostrano la logica apparente di un intero
sistema progettato per "mantenere un equilibrio tra
le superpotenze" e tuttavia supremamente illogico
nella sua incapacità di fornire alternative una volta
messo in moto.
La magistrale ironia delle sequenze nel Gabinetto
di guerra tra un contraltare in ciò che sta
avvenendo sul bombardiere B-52 con a bordo le
"bombe" (Video 3). Qui vediamo proprio le
bombe, con le scritte "Testata nucleare -
Maneggiare con cura", ma anche, scritto a mano,
"Salve!" e "Caro John". L'equipaggio non è al
corrente di ciò che sta accadendo (che invece lo
spettatore conosce) e questo aggiunge un senso di
drammatica ironia. Il Capitano Kong (si noti il
nome), con in testa un cappello da cowboy, alla
fine cavalcherà una delle bombe fuori dall'aereo e
verso il terreno, gridando a squarciagola il suo
entusiasmo nel portare a termine la sua missione.
Per tutta la sequenza udiamo tamburi e trombe,
come se stessimo guardando la Cavalleria che
arriva in soccorso in un film western.
Ma questa cupa ironia non finisce qui. La
15
nuclear strike on the Soviets. Accordingly,
bombers are instructed to proceed towards the
USSR and launch "the bomb" onto Soviet
territory. Troops are sent to stop Ripper, but, in
the battle which follows between different
regiments of American soldiers, Ripper himself,
who is the only person to know the code which
could stop the bombers, commits suicide rather
than reveal the code.
The climax takes place in a sort of "War
Room", which resembles a poker table, where
the leading military and civilian figures
discuss, first, how to call back the bombers,
and, when this appears impossible, how to
"survive" after the obvious Soviet retaliation. It
is in the final sequence (Video 2 above) that Dr
Strangelove (Peter Sellers), a mad scientist
obviously coming from Nazi experiences, is
called in to explain his "plan" to save a limited
number of Americans who could go on to
procreate. The verbal exchanges taking place
in the War Room show the apparent logic of a
whole system designed to "keep a balance
between superpowers" and yet supremely
illogical in its inability to provide alternatives
once it is set in motion.
The supreme irony of the War Room sequences
is matched by what is happening on the B-52
plane carrying the "bombs" (Video 4 above).
Here, we see the bombs themselves, carrying
the marks "Nuclear Warhead - Handle with
care", but also , in handwriting, "Hi there!"
and "Dear John". The crew is unaware of what
is really going on (which the audience fully
knows) and this adds to the sense of dramatic
irony. Captain Kong (notice his name),
wearing a cowboy hat, finally rides one of the
bombs out of the plane towards the ground,
crying out his enthusiasm for accomplishing his
mission. All through the sequence we hear
drums and trumpets playing, as if we were
watching the Cavalry coming to the rescue in a
Western film.
But the supremely dark irony doesn't stop here.
The final sequence (Video 5 above) is an aerial
view of the bomb exploding, while we hear a
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sequenza finale (Video 5) è una visione aerea
dell'esplosione della bomba, accompagnata da una
serena canzone ("We'll meet again" - "Ci
ritroveremo"), le cui parole sono in netto contrasto
con l'orrore a cui stiamo assistendo. (Questa
canzone era un grosso successo dell'epoca della
Seconda Guerra Mondiale, popolare sia tra gli
uomini che andavano al fronte sia tra le loro
famiglie nell'ansiosa attesa del loro ritorno.) La
scelta da parte di Kubrick della musica per questa
secna finale è coerente con il tono sarcastico, e
tuttavia terrificante, dell'intero film: l'incoerenza
tra la colonna sonora e le immagini sullo schermo
è un esempio magistrale della "dissonanza"
attraverso la quale agli spettatori viene impedito di
identificarsi pienamente con gli eventi mostrati,
sollecitandoli invece a "mettere in pausa" il loro
coinvolgimento emotivo a favore di un'attenzione
alle questioni morali in causa. (Vedremo parecchi
altri esempi dell'uso della musica da parte di
Kubrick a questo scopo.)
"Decisi di trattare la storia come una commedia
da incubo. Seguendo questo approccio, scoprii
che non interferiva mai con la presentazione di
argomenti ben strutturati. Nello scegliere il lato
incongruo, mi sembrò essere meno stilizzato e più
realistico di qualsiasi trattamento cosiddetto serio
e realistico, che invece è più stilizzato della vita
stessa a causa dell'attenta esclusione del banale,
dell'assurdo, e dell'incongruo. Nel contesto di
un'imminente distruzione del mondo, l'ipocrisia, il
malinteso, l'impudicizia, la paranoia, l'ambizione,
l'eufemismo, il patriottismo, l'eroismo, e persino
la ragionevolezza possono evocare una macabra
risata." Stanley Kubrick (Nota 10)
calm, relaxed song ("We'll meet again"), whose
lyrics are in sharp contrast with the horror we
are watching. (This song was a favourite of the
World War II era, both with men going off to
fight and with their families anxiously waiting
for them to come back.) Kubrick's choice of
music for the final scene is coherent with the
sarcastic yet terrifying tone of the whole film:
the mismatching of the musical score with the
images on the screen is a masterful example of
the "dissonance" through which the audience is
prevented from fully identifying with the
pictured events, and is thus prompted to
"pause" their emotional involvement in favour
of a consideration of the moral issues involved.
(We shall see several other examples of
Kubrick's use of music for such purposes.)
"I decided to treat the story as a nightmare
comedy. Following this approach, I found it
never interfered with presenting well-reasoned
arguments. In culling the incongruous, it
seemed to me to be less stylized and more
realistic than any so-called serious, realistic
treatment, which in fact is more stylized than
life itself by its careful exclusion of the banal,
the absurd, and the incongruous. In the context
of imminent world destruction, hypocrisy,
misunderstanding, lechery, paranoia, ambition,
euphemism, patriotism, heroism, and even
reasonableness can evoke a grisly laugh."
Stanley Kubrick (Note 10)
Video 1 Video 2 Video 3
Video 4 Video 5 Video 6
Full metal jacket (1987)
16
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Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
Come parecchi altri registi della "New Hollywood",
anche Kubrick si interessò alla guerra del Vietnam,
che è illustrata in Full metal jacket. Tuttavia, ancora
una volta, ciò che interessava di più a Kubrick non
era il versante politico della guerra, nè il suo
particolare significato sociale e culturale per una
generazione di cineasti e di spettatori. I riferimenti
ad uno specifico evento storico servono
semplicemente, ancora una volta, come necessario
sfondo ad una più ampia riflessione filosofica sulla
guerra come orrenda espressione patologica della
condizione umana.
Ciò non significa che Kubrick non fosse desideroso
di fornire degli sfondi realistici alla sua
interpretazione della guerra del Vietnam. Il film è
chiaramente diviso in due parti principali, la prima
delle quali riguarda l'addestramento dei soldati in
America prima del loro trasferimento sul campo
delle operazioni militari, e la seconda che si
focalizza sull'effettiva esperienza del conflitto da
parte degli stessi soldati nel Vietnam. Anche se i
due contesti sono diversi, c'è un senso di continuità
nel film, in quanto entrambe le parti denunciano il
violento sistema alla base sia del campo di
addestramento in America che sul campo di
battaglia vietnamita.
La violenza estrema è già pienamente mostrata
quando assistiamo al Sergente Hartman che si
rivolge alle sue reclute, o piuttosto, che le insulta
con un profluvio impressionante di parole e gesti
volgari (Video 1 qui sopra). Chiaramente, lo scopo
del sergente è di umiliare i suoi uomini con il
doppio intento di cancellare la loro personale
identità e libero arbitrio e di trasformarli in
macchine da guerra efficienti ed irrazionali (o
piuttosto non-razionali). Non risparmia nessuna
minaccia o insulto allo scopo di distruggere in loro
ogni senso di umanità. Il suo disgustoso intento di
minaccia raggiunge l'apice quando fa di un soldato
sovrappeso e un po' ritardato, che lui chiama "Palla
di lardo", l'obiettivo principale della sua violenza (il
che porterà poi questo soldato ad uccidere sia il
sergente che se stesso). Il Vietnam è lontano,
eppure sperimentiamo già la vittimizzazione
dell'uomo da parte dei suoi simili, e la violenza con
cui questa disintegrazione dell'animo umano viene
portata avanti dal sistema.
17
Like several other "New Hollywood"
directors, Kubrick, too, took an interest in the
Vietnam War, which is portrayed in Full
Metal Jacket. However, once again, what
mostly interested Kubrick was not the
political side of this war, nor its particular
social and cultural meaning for a generation
of both filmmakers and viewers. References to
a specific historical event simply work, once
again, as the necessary background to a
wider, more philosophical reflection on war
as a horrific pathological expression of the
human condition.
This is not to say that Kubrick was not keen
on providing realistic backgrounds to his
interpretation of the Vietnam War. The film is
clearly divided into two major parts, the first
dealing with the training of soldiers in
America before their transfer to the field of
military operations, and the second focussing
on the actual experience of the conflict by the
same soldiers in Vietnam. Although the
settings are different, there is a sense of
continuity in the film, as both parts expose the
basic violent system in operation both at the
training camp in America and in the
Vietnamese battlefield.
Extreme violence is already in full view as we
witness Sergeant Hartman addressing
conscripts, or rather, abusing them with an
amazing amount of vulgar words and gestures
(Video 2 above). Clearly, the Sergeant's
purpose is to debase his men with the double
intent to cancel their personal identity and
free will and to transform them into efficient,
irrational (or rather, non-rational) killing
machines. He spares no threats or insults in
order to destroy all sense of humanity. His
revolting, menacing intent reaches its climax
as he makes an overweight, dim-witted
soldier, whom he nicknames "Gomer Pyle",
the primary target of his violence (which will
later lead the abused soldier to kill both the
Sergeant and himself). Vietnam is far away,
yet we already experience the victimization of
man by the hands of his fellow men, and the
violence with which this disintegration of the
human self is carried out by the system.
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Tuttavia, questa violenza sistematica è
accompagnata da altri segnali ambigui. Il principale
personaggio del film (o piuttosto quello su cui il
film maggiormente si concentra, poichè si tratta
soprattutto di un'esperienza collettiva), il soldato
Joker (Matthew Modine) porta addosso un
distintivo col simbolo della pace mentre allo stesso
tempo ha le parole "Born to kill ("Nato per
uccidere") scritte sul suo elmetto. Quando un
aggressivo ufficiale gli chiede di spiegargli il
motivo di questi simboli contrastanti, Joker dice, "E'
qualcosa che riguarda il dualismo dell'uomo,
signore!". Così vediamo che il contesto militare è
particolarmente adatto a denunciare l'ambiguità
della condizione umana, che è una delle ragioni del
fondamentale fallimento degli uomini nel dare un
senso alla loro stessa "umanità". Questo è lo stesso
soldato che in un'intervista poco più tardi dirà che
"volevo vedere l'esotico Vietnam, il gioiello
dell'Asia sud-orientale. Volevo incontrare persone
interessanti e stimolanti di un'antica cultura, e
ucciderli".
Uno stacco piuttosto repentino muove l'azione dal
campo di addestramento all'effettivo scenario di
guerra nel Vietnam. E' qui che il ritratto del campo
di battaglia ci colpisce in quanto è cos' diverso da
altri film sul Vietnam. Invece di mostrarci delle
battaglie nei paesaggi tipici della giungla tropicale,
l'ambientazione in questo caso è una specie di città
di cemento abbandonata, chiaramente sconvolta
dalle esplosioni, dove i soldati si muovono tra i resti
della civiltà umana (Video 3). La scena è al
contempo una ricostruzione realistica e dettagliata
di un paese devastato e, paradossalmente,
l’illustrazione astratta di un ambiente di guerra non
identificabile, e che appare così lontano da una
tipica scena vietnamita. Questo sfondo realistico e
nello stesso tempo astratto chiarisce ancora una
volta che l'intenzione di Kubrick non è in realtà di
trattare la guerra nel Vietnam quanto di esplorare
quello che l'uomo riesce e non riesce a fare in una
situazione di guerra.
Girati per la maggior parte in notturna, il film ci
mostra gli orrori della guerra ma raggiunge il suo
secondo apice quando i soldati sparano finalmente
ad un cecchino - che si dimostra essere una
ragazzina (fine del Video 3). Joker si ritrova a
guardare la ragazza agonizzante che lo implora
ripetutamente, "Uccidimi" Uccidimi!" (Video 4).
18
Yet this systematic violence is accompanied
by other ambiguous signals. The main
character in the film (or rather the one the
film mostly focuses on, since this is much
more a choral experience), Private Joker
(Matthew Modine) is shown to wear a peacesymbol
button while having the words "Born
to kill" scribbled on his helmet. When an
aggressive officer asks him to explain the
reason for these contrasting symbols, Joker
says, "It's something about the duality of man,
sir!". Thus we see that the military setting is
particularly suitable to expose the ambiguity
of the human condition, which is one of the
reasons for the ultimate failure of humans to
make sense of their own "humanity". This is
the same soldier who in an interview will
later say that he "wanted to see exotic
Vietnam, the jewel of South-East Asia. I
wanted to meet interesting, stimulating people
of an ancient culture, and kill them".
A rather abrupt cut moves the action from the
training camp to the actual war scene in
Vietnam. It is here that the portrayal of the
battlefield startles us as so different from
other Vietnam films. Rather than showing
battles going on in the typical landscape of
the tropical jungle, the setting here is a sort of
abandoned concrete city, clearly ravaged by
explosions, where soldiers move among the
debris of human civilization (Video 3). The
scene is both a realistic, detailed recreation
of a ravaged country and, at the same time
and quite paradoxically, an abstract depiction
of an unidentifiable war setting, which looks
so removed from any typical Vietnam scene.
This realistic yet abstract background once
again makes it clear that Kubrick's intent is
not really to deal with the Vietnam war but
rather to explore what man can and cannot
do in a war situation.
Filmed mostly at night-time, the film shows
the horrors of war but reaches its second
climax when the soldiers eventually shoot
down a sniper - who turns up to be a young
girl (end of Video 3). Joker finds himself
watching the agonizing girl who repeatedly
implores him, "Shoot me! Shoot me!" (Video
4). We witness Joker's terrible dilemma, as he
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
Assistiamo al terribile dilemma di Joker, posto di
fronte al ruolo di dispensare la vita o la morte,
finchè, in un sussulto di pietà, alla fine le spara,
uccidendola. Questa è la prima volta che Joker
uccide qualcuno (nonostante tutto il suo precedente
addestramento, è un soldato fallito) e uccide la
ragazza per compassione, non per odio.
La scena finale (Video 5) fornisce un altro esempio
impressionante sia della cupa ironia che è uno dei
toni portanti del film, sia del realismo nel
fronteggiare il dualismo della vita e della morte,
dell'amore e dell'odio: alla fine della giornata,
mentre i soldati marciano e cantano una canzone di
Topolino, udiamo la voce di Joker: "Sono proprio
contento di essere vivo, tutto d'un pezzo, e prossimo
al congedo. Certo, vivo in un mondo di merda,
questo sì - ma sono vivo, e non ho più paura".
Come vedremo, il tema della "guerra" è solo una
delle dimensioni di un più generale atteggiamento
di Kubrick: la futilità della guerra si svela anche nel
fatto che qualunque piano faccia l'uomo, e per
quanto tenti di controllarlo con tutte le sue forze,
esso è soggetto al destino e al caos, e questi
fallimenti testimoniano la sua fragilità, che è in
fondo incarnata nella stessa condizione umana.
Note/Notes
faces his role in dispensing life or death, until
he feels a surge of pity and finally shoots her
dead. This is the first time that Joker kills
somebody (despite all his previous training,
he fails as a soldier) and he shoots the girl
out of compassion, not hatred.
The ending scene (Video 6) provides another
powerful example of both the dark irony
which is one of the key tones of the film and
the realism of facing the duality of life and
death, of love and hate: at the end of the day,
as the soldiers march and sing to the tune of a
"Micky Mouse" song, we hear Joker's voice:
"I'm so happy that I'm alive, and in one piece.
I'm in a world of shit, yes, but I am alive, and
I am not afraid".
As we shall later see, the "war" theme is just
one dimension of a more general attitude on
Kubrick's part: the futility of war also shows
in the fact that whatever plans man makes,
and however hard he tries to control them,
they are subject to fate and chaos, and such
failures are witness to his frailty, which is
ultimately embodied in the human condition
itself.
(1) Duncan P. 2002. The Pocket Essential Stanley Kubrick, Pocket Essentials, Harpenden, p. 10.
(2) Jacobs D. "Cinematic components fuel Stanley Kubrick's "2001: A Space Odyssey"", Plot & Theme, p. 1.
(3) Falsetto M. 2001. Stanley Kubrick. A narrative and stylistic analysis, Praeger, Westport and London, p.
XIX.
(4) Falsetto, cit., p. XI.
(5) Munday R. 2018."The Kubrick Cinematic Universe Method", Essais, Hors-série, 4, p. 141.
(6) Jacobs D., cit., p. 9.
(7) Munday, cit., p. 151.
(8) Jacobs D. "The Horrorshow Sinny "A Clockwork orange": Stanley Kubrick's subversive defense of free
will", Plot & Theme, p. 4.
(9) Phillips G.D., Hill R. 2002. The encyclopedia of Stanley Kubrick, Facts On File, N.Y., p. 139.
(10) Walker A. Stanley Kubrick, Director: A visual analysis, p. 190.
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Seconda parte
8. L'individuo e il sistema sociale: la scelta e il
libero arbitrio
Part 2
8. The individual and the social system: choice
and free will
Orizzonti di gloria/Paths of glory (1957)
Abbiamo già discusso la visione della guerra da
parte di Kubrick non solo nei termini di un
generico pacifismo ma anche come l'estremo
contesto in cui l'ingiustizia sociale è portata alle
sue più orrende conseguenze, e l'individuo diventa
l'oggetto delle forme più radicali dell'abuso di
potere. Così la guerra diventa il simbolo della
tensione sempre presente tra l'individuo, con i suoi
diritti e il suo libero arbitrio, ed un sistema sociale
che ha i suoi propri obiettivi e disprezza la libertà
di scelta individuale a favore del mantenimento di
interessi sociali e di classe.
Questo totale smarrimento del senso di giustizia è
al centro di Orizzonti di gloria, non solo nelle
drammatiche sequenze nelle trincee, ma anche, ed
in modo forse ancora più efficace, nella
presentazione dell'altro lato della guerra, il
quartier generale dove il Generale Broulard e il
Luogotenente Roget discutono della vita e della
morte dei loro uomini mentre pranzano
nell'elegante salone di un sontuoso palazzo -
nessuna scena potrebbe essere più lontana dal
fronte, dove le vite degli uomini sono trattate
come pedine da spostare come su una scacchiera.
La sequenza qui sopra mostra il generale e il
luogotenente che fanno commenti cinici su
un'azione suicida che ha causato una strage di
soldati, e in cui, tuttavia, "nessun uomo è morto in
maniera splendida" e " senza traccia di cattivo
gusto". Quando il Colonnello Dax (Kirk Douglas)
entra nella stanza, Roget lo loda perchè i suoi
uomini "sono morti molto bene" - anche se subito
dopo viene contraddetto da Broulard, che dice a
Roget che dovrà sottoporsi ad un'inchiesta
riguardo alla sua decisione di ordinare
all'artiglieria di fare fuoco sui suoi stessi uomini
durante questa azione infame. Il cinismo e
l'ipocrisia del generale aumentano quando offre a
20
We have already discussed Kubrick's view of
war not just in terms of generic pacifism but
also as the extreme context in which social
injustice is carried to its most horrific
consequences, and the individual becomes the
object of the most radical forms of power
abuse. Thus war becomes the symbol of the
ever-present tension between the individual,
with her/his rights and free will, and a social
system which has its own agenda and
objectives and disregards individual freedom of
choice in favour of well-preserved social and
class interests.
This total miscarriage of justice is portrayed in
Paths of glory, not only in the dramatic
sequences in the trenches, but also, and
perhaps even more forcefully, in presenting the
other side of war, the headquarters where
General Broulard and Lieutenant Roget
discuss men's life and death while having
dinner in the elegant setting of a majestic
palace - no image could be farther removed
from the war front where men's lives are
treated as pawns to be deployed as if on a
chessboard. The sequence above shows the
general and the lieutenant cynically
commenting on a suicidal action which resulted
in a massive life toll, where, however, "no man
died wonderfully" and "with no bad taste".
When Colonel Dax (Kirk Douglas) enters the
room, Roget praises him because his men "died
very well" - only to be quickly dismissed by
Broulard, who tells Roget that he will have to
face an inquiry on his decision to order the
artillery to fire on his own men during the
infamous attack. The cynicism and hypocrisy of
the General get even stronger when he offers
Dax Lieutenant Roget's job, "a solution you
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
Dax il posto del Luogotenente Roget, "una
soluzione che avete pianificato con così gran
cura". Al rifiusto di Dax, che descrive Broulard
come "un vecchio degenerato e sadico", Broulard
lo accusadi sentimentalismo e di idealismo - una
dimostrazione vivida di come i valori umani
possano facilmente essere sfregiati e sovvertiti a
beneficio di un sistema ingiusto e crudele.
have been so very carefully planned for". As
Dax refuses, calling Broulard "a degenerate,
sadistic old man", Broulard accused him of
sentimentality and idealism - a poignant
demonstration of how human values can be
easily defaced and subverted for the benefit of
an unjust and cruel system.
Video 1 Video 2
Barry Lyndon (1975)
In un'altra, ancora più pessimista, visione della
società degli uomini, in Barry Lyndon Kubrick
descrive l'ascesa e la caduta di un avventuriero
nell'Europa del XVIII secolo. Le immagini che
raccontano questa storia sono tra le più intense di
Kubrick, e quelle forse più attentamente progettate
(il Video 1 qui sopra mostra proprio un esempio di
una messa-in-scena influenzata dalla pittura);
queste immagini ci mostrano bellissimi giardini e
sontuose dimore, trasmettendo il senso di paesaggi
pianificati fino all'ultimo dettaglio nel tentativo di
piegare la natura ai voleri dell'uomo - per poi
scoprire che questi magnifici paesaggi sono al
contrario il contesto di una società corrotta e
ingiusta.
In questo mondo, dove la nobiltà per nascita
costituisce la sola fonte di potere, Barry (Ryan
O'Neal) tenta disperatamente di trovare il suo posto
con tutti i mezzi: nel Video 2, lo troviamo mentre
inizia la sua nuova professione di giocatore
d'azzardo, "decidendo, da questo momento e per
sempre, di vivere una vita da gentiluomo". Di
nuovo, la messa-in-scena, col suo uso di luci
naturali dalle candele e con una dolce, pacata
musica sullo sfondo, illustra in modo accurato
l'ordine tutto di superficie di una società dove di
fatto le regole sono dettate dall'ingiustizia sociale e
da una distribuzione diseguale del potere.
Nonostante i suoi sforzi di dare la scalata a migliori
posizioni sociali e di sollevarsi così facendo al di
sopra delle sue origini borghesi, Barry è destinato al
fallimento: se, da un lato, cerca di sfruttare e di
21
In another, even more pessimistic view of
human society, in Barry Lyndon Kubrick
describes the rise and fall of an adventurer in
18th century Europe. The images that frame
this story are among Kubrick's finest and
most carefully designed (Video 1 above shows
an example of mise-en-scene influenced by
painting); they show beautiful gardens and
impressive mansions, conveying the sense of
landscapes planned in the utmost detail in an
attempt to shape nature according to man's
wishes - only to find out that these
magnificent landscapes are in fact the settings
of a corrupted, unjust society.
In this world, where nobility of birth counts
as the only primary source of power, Barry
(Ryan O'Neal) desperately tries to find a
place of his own by all sorts of means: in
Video 2, we find him taking up a new
profession as a gambler, "resolving,
thenceforward and forever, to live the life of a
gentleman". Again, the mise-en-scene, with its
use of natural lights from candles and the
soft, peaceful music played in the
background, carefully illustrates the surface
orderliness of a society where in fact social
injustice and unequal power distribution are
the rules.
Despite his efforts to climb the social ladder
and rise up above his middle-class origins,
Barry is destined to failure: if, on the one
hand, he tries to exploit and subvert the
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Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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sovvertire il sistema, dall'altro lato non gli è system, on the other hand he cannot enjoy its
possibile goderne i benefici, e questa
benefits, and this contradiction causes his
contraddizione causerà la sua rovina finale. Di final downfall. Against the glamour of high
fronte al fascino dell'alta società Barry si rivela una society Barry stands out as a tragic figure, the
figura tragica, l'immagine di un uomo che, ancora image of a man who, once again, as Private
una volta, come il soldato Joker in Full metal Joker in Full metal Jacket, is victim of his own
Jacket, è vittima del suo stesso dualismo: è un misto duality: he is a mixture of honesty and deceit,
di onestà e doppiezza, di valore e stupidità, e i suoi of valor and stupidity, and his efforts are
sforzi sono basati sull’intelligenza e sulla fortuna, based on intelligence and good luck,
sulla manipolazione come sull'ingenuità. Attraverso manipulation and naiveté. Through his
la sua ricerca e la sua accettazione di standard pursuit and acceptance of higher social
sociali superiori, Barry perde la sua libertà standards, Barry loses his individual freedom
individuale e, con essa, i suoi ideali e la sua stessa and, with it, his ideals and his very basic
qualità umana.
human quality.
"La visione del diciottesimo secolo in Barry
Lyndon, al di sotto della bellezza di superficie delle
immagini, è in definitiva negativa. Il film dipinge il
ritratto di una società che dà valore a ricchezza,
posizione, matrimoni di convenienza, filosofia, arte,
musica, bei vestiti, grandi architetture e buona
educazione. Ma mentre ha raggiunto ciò che molti
considerano l'apogeo della civiltà, questa società
ha perso la sua energia, la sua passione e intensità
... non importa tanto quanto un periodo riesce a
realizzare, se nel processo perdiamo componenti
essenziali dell'umanità come le emozioni e il libero
arbitrio." (Nota 1)
"Barry Lyndon's view of the eighteenth
century, beneath the surface beauty of the
image, is ultimately a negative one. The film
paints a portrait of a society that values
wealth, position, marriages of convenience,
philosophy, art, music, fine clothes, grand
architecture and good breeding. But while
achieving what many consider an apogee of
civilization, this society has lost its energy,
passion and intensity ... it matters little what
an era may accomplish, if in the process we
lose such essential components of humanity
as emotion and free will." (Note 1)
Video 1 Video 2
Arancia meccanica/A clockwork orange (1971)
Lo scontro tra l'individuo e il sistema sociale non The clash between the individual and the social
è forse meglio illustrato che in Arancia system is perhaps no more clearly defined as in
meccanica. In questo film ci viene dapprima A clockwork orange. In this film we are first
presentato Alex (Malcolm McDowell), un giovane introduced to Alex (Malcolm McDowell), a
"i cui interessi principali sono la violenza, lo young man "whose main interests are violence,
stupro e Beethoven", e ne seguiamo le imprese in rape and Beethoven", and we follow his feats in
una successione di azioni ultra-violente e perverse, a succession of ultra-violent, perverse actions,
finchè viene incarcerato e scelto per un until he is jailed and chosen for an experiment
esperimento ironicamente chiamato "La cura ironically called "The Ludovico treatment"
Ludovico" (Video 1 qui sopra). E' a questo punto (Video 2 above). It is at this stage that social,
che la violenza sociale e istituzionalizzata si institutionalised violence is shown to be no less
dimostra non meno potente e pericolosa della powerful and harmful than individual violence.
violenza individuale. Come spieghiamo nel As we explained in the Interactive workshop
Laboratorio interattivo Emozioni e generi Emotions and film genres: from attitudes to
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
cinematografici: dagli atteggiamenti alle
aspettative, Alex viene sottoposto "ad una specie
di pesante condizionamento attraverso cui
dovrebbe essere "curato" in modo da fargli
provare disgusto per i suoi stessi vizi: la violenza,
il sesso - e Beethoven. In questa sequenza
vediamo in che cosa consiste la "cura": obbligare
Alex a guardare orribili scene di violenza ...
mentre ascolta la musica di Beethoven. La "cura"
è altrettanto terrificante e violenta dei crimini di
Alex. L'orrore è rafforzato dall'associazione
(tragicamente ironica) dell'"Ode alla gioia" di
Beethoven con le immagini sullo schermo - Alex
viene gradualmente condizionato, non solo a
superare i suoi istinti violenti, ma a diventare una
macchina (un'"arancia meccanica") estirpandogli
ciò che l'aveva reso umano - il suo amore per la
musica di Beethoven.
Il controllo magistrale, da parte di Kubrick, sia
delle immagini che della musica riescono a
equiparare la violenza di Alex alla violenza
istituzionale della "cura Ludovico". Gli spettatori
inorridiscono alla vista della violenza perpetrata
su Alex come erano inorriditi alla vista dei crimini
di Alex stesso. I loro atteggiamenti vengono
accuratamente sollecitati dal film, in modo da
porli di fronte ad una dimensione morale
fondamentale: può un essere umano essere
trasformato in una macchina, anche se una
macchina "buona"? Si può estirpare da un uomo il
suo libero arbitrio, insieme ai suoi istinti più
pericolosi? Quando un uomo cessa di essere un
essere umano? L'orrore di Arancia meccanica, che
è era quasi insopportabile nella prima parte del
film, diventa un'altra specie di orrore quando ad
Alex viene strappata la sua fondamentale essenza
umana. Per tutto il film, gli spettatori vengono
investiti dalla violenza, ma Kubrick è attento a
lasciarli abbastanza "distanti" da ciò che accade
sullo schermo in modo che possano indirizzare le
loro emozioni verso considerazioni morali più
profonde.
Come abbiamo detto, Kubrick non fu mai molto
disposto ad offrire interpretazioni dei suoi film.
Tuttavia, nel caso di Arancia meccanica, disse:
expectations, Alex is subjected to "a sort of
hard conditioning through which he should be
"treated" in order to make him loathe his very
vices: violence, sex - and Beethoven. In this
excerpt we see what the "treatment" consists
of: obliging Alex to watch horrible scenes of
violence ... while listening to Beethoven's
music. The "treatment" is as terrifying and
violent as Alex's crimes. The horror of it is
heightened by the (tragically ironic)
association of Beethoven's "Ode to joy" with
the images on the screen - Alex is gradually
conditioned, not just to overcome his violent
instincts, but to become a machine (a
"clockwork orange") by "extirpating" what
made him human - his love of Beethoven's
music.
Kubrick's masterful control of both images and
sound manage to equate Alex's violence with
the institutional violence of the "Ludovico
treatment". Viewers are horrified at the sight of
the violence perpetrated on Alex as they were
at the sight of Alex's own crimes. Their
attitudes are carefully elicited by the movie, so
that they quickly engage in a basic moral
dimension: is it allowed to turn a human being
into a machine, albeit a "good" one? Can free
will be extirpated from a man together with his
harmful instincts? When does a man cease to
be a human being? The horror of A clockwork
orange, which was almost unbearable in the
first part of the movie, becomes a different sort
of horror when Alex is stripped of his basic
human essence. All through the movie, viewers
are struck with violence, but Kubrick is careful
to leave them enough "distance" from what
happens on the screen so that they can turn
their emotions into deeper moral
considerations.
As we said, Kubrick was never very keen on
offering interpretations of his own films.
However, in the case of A clockwork orange,
he said:
"La storia funziona, naturalmente, a diversi
livelli: politico, sociologico, filosofico, e - cosa
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"The story functions, of course, on several
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
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ancora più importante - ad una specie di livello levels: political, sociological, philosophical,
psicologico-simbolico "da sogno" ... Alex and - what’s most important - on a kind of
simbolizza l'uomo nel suo stato naturale, il modo dream-like psychological-symbolic level ...
in cui sarebbe se la società non gli imponesse i Alex symbolizes man in his natural state, the
suoi processi "civilizzatori". Ciò a cui reagiamo in way he would be if society did not impose its
modo subconscio è il suo senso incolpevole della ‘civilizing’ processes upon him. What we
libertà di uccidere e stuprare, e il fatto di vederci respond to subconsciously is Alex’s guiltless
nel nostro stato selvaggio e naturale, ed è da sense of freedom to kill and rape, and to be our
questo sguardo fugace sulla vera natura savage, natural selves, and it is in this glimpse
dell'uomo che deriva il potere della storia ... of the true nature of man that the power of the
L'uomo non è un nobile selvaggio, è un ignobile story derives. . . . Man isn’t a noble savage,
selvaggio. E' irrazionale, brutale, debole, stupido, he’s an ignoble savage. He is irrational, brutal,
incapace di essere obiettivo su qualunque cosa in weak, silly, unable to be objective about
cui siano coinvolti i suoi interessi ... Ma in questo anything where his own interests are involved
film avete un esempio di come le istituzioni sociali ... But in this movie you have an example of
possano impazzire. Ovviamente le istituzioni social institutions gone a bit berserk. Obviously
sociali poste di fronte al problema della legge e social institutions faced with the law-and-order
dell'ordine possono scegliere di diventare problem might choose to become grotesquely
oppressive in modo grottesco. Il film mostra due oppressive. The movie poses two extremes: it
posizioni estreme: mostra Alex nel suo stato precivilizzato,
e la società che commette un male society committing a worse evil in attempting
shows Alex in his precivilized state, and
peggiore nel tentativo di curarlo ..." (Nota 2) to cure him ..." (Note 2)
9. Il destino, i progetti e i fallimenti dell'uomo
9. Fate, human plans and human failures
Barry Lyndon (1975)
Il tema del conflitto tra il sistema sociale e
l'individuo è strettamente legato al ruolo che il
destino gioca nelle vicende umane, specialmente
quanto gli uomini tentano di elaborare piani
complessi che, il più delle volte, sono
semplicemente destinati al fallimento. - spesso il
fallimento è causato dagli uomini stessi, attraverso
la loro incapacità o inefficienza, e, in altri casi, dai
giochi che il destino orchestra contro di loro.
The theme of the conflict between the social
system and the individual is strictly linked with
the role that fate plays in human stories,
especially when men try to elaborate complex
plans that, more often than not, are simply
doomed to failure - often the failure is brought
about by men themselves, through their
inability or ineffectiveness, and, at other times,
by the games that fate plays against men.
Abbiamo già visto che i progetti di Barry Lyndon
che egli cerca di realizzare per tutta la vita, lo
portano alla fine al fallimento totale. Il film è
molto chiaro nel sottolineare l'ascesa e la caduta
che sono fatti distintivi di molte vite umane:
all'inizio del film (Video 1 nella sezione
precedente), e facendo riferimento ad un
espediente narrativo che era molto comune nei
We have already seen that Barry Lyndon's
plans, which he tries to carry out throughout
his life, eventually lead him to disaster. The
film is very clear in establishing the rise and
fall inherent in many human lives: at the
beginning of the film (Video 1 in the previous
section), and making reference to a narrative
device which was very common in 18th century
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
romanzi del XVIII secolo, veniamo introdotti alla
prima parte con una didascalia: "Con quali mezzi
Redmond Barry si conquistò lo stile e il titolo di
Barry Lyndon". Quando Barry sembra vedere
realizzarsi i suoi sogni, siamo introdotti alla
seconda parte, con un'altra didascalia: "[Questa
parte] contiene un resoconto delle sfortune e dei
disastri che capitarono a Barry Lyndon". Nel
Video qui sopra, ci vengono mostrati alcuni
esempi de declino delle sue fortune: viene trattato
con freddezza e quasi con risentimento dai suoi
"pari" nobiliari (un segnale che la sua scalata ai
massimi livelli della società è fallita), è sommerso
di conti e di debiti, mutui e assicurazioni, che la
Contessa sua moglie non è in grado di pagare, e
alla fine lo vediamo su una barca, con il suo cane
e il suo amato figlio (che presto perderà in un
tragico incidente).
Barry si è sforzato duramente di raggiungere la
classe sociale più alta - si è arruolato, ha disertato,
si è arruolato nell'esercito nemico, ha lavorato
come spia, poi nel contro-spionaggio, ha fatto i
soldi come giocatore d'azzardo, ed è persino
riuscito a sposare la Contessa Lyndon - ma alla
fine i suoi sforzi, insieme alle sue debolezze, lo
portano al fallimento ... un perdente nato, che lotta
per la sopravvivenza in un mondo crudele, e così
facendo perde la sua dignità personale. E alla fine,
tutto ciò che gli rimane sono le tracce lasciate da
un qualunque altro uomo sul palcoscenico della
vita: l'epilogo, che Kubrick trasse dal romanzo
originale del 1844 di William Makepeace
Thackeray, dice, "Fu durante il regno di Giorgio
III che vissero e combatterono questi personaggi.
Buoni o cattivi, belli o brutti, ricchi o poveri, ora
sono tutti uguali".
novels, we are introduced to the first part with
a title card which reads, "By what means
Redmond Barry acquired the style and title of
Barry Lyndon". When Barry seems to see his
dreams fulfilled, we are then introduced to the
second part, with a title card which read,
"Containing an account of the misfortunes and
disasters which befell Barry Lyndon". In the
Video above, we are shown some examples of
his declining fortune: he is treated with
coldness and even resentment by his "noble
peers" (signalling that his climbing of the
social ladder has failed), he is flooded with
bills and debts, mortgages and insurances,
which his wife the Countess in unable to pay,
and we finally see him on a boat, with a dog
and his beloved son (whom he will soon lose in
a tragic accident).
Barry has tried hard to reach the highest class
of society - he joined an army, defected, joined
the opposite army, worked as a spy, then as a
counter-spy, made money as a gambler, and
even managed to marry the Countess Lyndon -
but in the end his own efforts, combined with
his weaknesses, lead him to his failures ... a
born loser, struggling for survival in a cruel
world, and in so doing, losing his individual
dignity. And in the end, all that remains are the
traces left by just another man on the stage of
life: the final epilogue, which Kubrick took
from the original 1844 novel by William
Makepeace Thackeray, reads, "It was in the
reign of George III that these personages lived
and quarrelled. Good or bad, handsome or
ugly, rich or poor, they are all equal now".
Video 1 Video 2
Lolita (1962)
Un destino simile attende i progetti del Professor A similar fate awaits Professor Humpert
Humbert (James Mason) per conquistare tutta per sè (James Mason)'s plans in securing Lolita, a
Lolita, una giovane adolescente sexy. Nel Video 1 young, sexy teenager all for himself. In Video
qui sopra, lo vediamo alla ricerca di una stanza da 1 above, we see him looking for a room to
affittare, mentre gli viene fatta visitare una casa da rent, being shown around a house by
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Charlotte (Shelley Winters), la padrona di casa,
quando viene colpito dall'improvvisa apparizione
della figlia di Charlotte, Lolita (Sue Lyon).
Folgorato da questa visione, Humbert decide subito
di prendere in affitto la stanza, e in una sarcastico
battuta, Charlotte gli chiede che cosa lo abbia fatto
decidere così in fretta: "Qual è stato il fattore
decisivo? Il mio giardino?".
Come in Barry Lyndon, la storia di Humbert
comprende un'ascesa e una caduta. Nella prima
parte del film, siamo testimoni dei suoi piani -
prima si accontenta di fare fantasie sulla ragazza,
nutrendo la sua passione con la contemplazione
"della duplice natura di questa ninfetta, forse di
ogni ninfetta, questo misto nella mia Lolita di una
natura infantile tenera e sognante e di una specie di
misteriosa volgarità", poi sposa Charlotte in modo
da rimanere il più possibile vicino a Lolita, quindi
progetta di uccidere Charlotte, e infine festeggia la
sua morte in un incidente d'auto, per poi riportare a
casa Lolita da un campeggio estivo senza dirle nulla
della morte della madre - andando a vivere con lei,
e facendosi passare per "padre e figlia" se
necessario ... Questo equivale ad una specie di
"viaggio psico-sessuale" il cui scopo principale è la
gratificazione della propria infatuazione - dipinta
nel film con una cupo, sarcastico senso
dell'umorismo.
Una volta raggiunto l'oggetto del suo desiderio,
tuttavia, i piani di Humbert cominciano a
sgretolarsi, quando incontra un concorrente - un
maestro nel mascheramento, Quilty (Peter Sellers),
che va pure alla conquista di Lolita, e che comparirà
più volte nel film, riuscendo alla fine a fuggire
insieme a Lolita da un ospedale. Ma il totale
fallimento di Humbert non è causato principalmente
dalla concorrenza di Quilty, quanto dalla sua
incapacità di controllare le sue fantasie (o
perversioni), dai suoi sforzi di tenere segreto il suo
rapporto con Lolita, e infine dal trattarla come puro
oggetto del suo desiderio - che a sua volta indurrà
Lolita a disprezzarlo. Humbert diventa
ossessivamente geloso di Lolita, cerca di
proteggerla oltre ogni misura, apparentemente
inconsapevole del fatto che Lolita di fatto lo sta
usando come un modo di sperimentare la scoperta
della sua vita sessuale (Video 2 qui sopra). Humbert
è pertanto sia una specie di psicopatico sessuale che
un predatore che, ironicamente, verrà manipolato da
26
Charlotte (Shelley Winters), the landlady, and
finally being struck by the sudden appearance
of Charlotte's daughter Lolita (Sue Lyon). At
this sight, Humpert immediately decides to
take the room, and we are treated to a
sarcastic line of dialogue, as Charlotte asks
him what made him decide so quickly: "What
was the decisive factor? My garden?".
As in Barry Lyndon, Humpert's story includes
a rise and a fall. In the first part of the film,
we witness his plans - first contenting himself
with fantasizing about the girl, nurturing his
lust by contemplating the "twofold nature of
this nymphet, of every nymphet perhaps, this
mixture in my Lolita of tender, dreamy
childishness and a kind of eerie vulgarity",
then marrying Charlotte in order to be as
near as possible to Lolita, planning to murder
Charlotte, and celebrating her death in a car
accident, bringing Lolita back from a summer
camp without telling her of her mother's
death, and finally living with her, disguising
them as "father and daughter" if necessary ...
This amounts to a sort of a "psycho-sexual
journey" whose main purpose is the
gratification of one's infatuation - portrayed
with a dark, sarcastic sense of humour.
Once his object of desire is achieved,
however, Humpert's plans begin to fall apart,
as he meets a competitor - a master in
disguise himself, Quilty (Peter Sellers), who is
after Lolita, too, and will appear several
times in the film, eventually escaping with
Lolita from a hospital. However, Humpert's
total downfall is not caused primarily by
Quilty's competition, but rather by his
inability to control his fantasies (or
perversions), by his efforts to keep his
relationship with Lolita secret, and in the end
by treating her as an object of desire - which
in turn will make Lolita despise him. Humpert
becomes obsessively jealous of Lolita, tries to
over-protect her, apparently oblivious to the
fact that Lolita is actually using him as a way
to try out her newly-discovered sexual life
(Video 2 above). Humpert is thus both a sort
of sexual psychopath and a predator who,
ironically, will be manipulated by a not-sonaive
Lolita and by Quilty's subtle ways of
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
una Lolita non così ingenua e dai modi sottili in cui
Quilty interferisce con i suoi piani. Con l'umorismo
nero di Lolita, Kubrick ci mostra come persino le
più intime passioni umane - l'amore e il sesso - non
siano esenti dalle conseguenze della debolezza
umana tanto quanto dei casi del destino.
interfering with his plans. With the dark
humour of Lolita, Kubrick shows how even
man's most intimate passions - love and sex -
are not exempt from the consequences of
human weakness as well as from the hazards
of fate.
Video 1 Video 2
Rapina a mano armata/The killing (1956)
Il ritratto più diretto del ruolo del destino nel
modificare e distruggere i progetti umani è
probabilmente Rapina a mano armata, che Kubrick
considerava come "la sua prima opera matura", un
film noir, una storia di gangster, e uno thriller che è
notevole, tra l'altro, per lo sviluppo narrativo della
trama. E' la storia di una rapina ad un ippodromo,
ma è una storia raccontata in modo non-lineare, con
spostamenti temporali, punti di vista diversi, e
ripetizioni dello stesso evento - una specie di
"puzzle" di cui nè i personaggi nè gli spettatori sono
veramente in grado di cogliere nella sua interezza.
Queste tecniche narrative non sono fini a se stesse -
introducendo un disorientamento formale, Kubrick
ci mostra come il delitto non paghi, o, piuttosto,
come anche il piano più accurato e meticoloso sia
inevitabilmente destinato al fallimento - un
fallimento causato, ancora una volta, dalle
debolezze umane come da un destino incombente.
Nonostante la narrazione non-lineare, gli spettatori
non hanno molta difficoltà a seguire lo svolgersi
degli eventi, grazie alla voce di un narratore che è
apparentemente molto preciso nel fornire l'ora
esatta di ogni sequenza e nel cucire assieme le varie
sequenze. Tuttavia, persino il narratore commette
alcuni "errori" - come a voler dire che a nessuno si
può realmente e completamente prestar fede. Il
Video 1 qui sopra mostra la pianificazione della
rapina, con i ruoli delle persone coinvolte, il luogo e
l'ora di ogni fase, e una miriade di altri punti
descritti nel minimo dettaglio. Noi capiamo che un
piano così complesso possa essere soggetto a una
varietà di difetti o di eventi casuali - e ci viene
presto mostrato che tante circostante possono
causare il fallimento finale.
27
The most straightforward portrayal of the
role of fate in altering and destroying man's
plans is probably The killing, which Kubrick
considered "his first mature work", a
noir/gangster story/thriller which is
remarkable, among other things, for the
narrative development of the plot. It is the
story of a robbery at a racetrack, but a story
told in a non-linear way, with time shifts,
different points of view, and repetitions of the
same events - a sort of jigsaw puzzle where
neither the characters nor the viewers are
really able to appreciate the full picture.
These narrative techniques are not an end in
themselves - by introducing formal
disorientation, Kubrick points to the fact that
crime does not pay, or, rather, that even the
most accurate and meticulous plan is
inevitably doomed to failure - failure brought
about, once again, both by man's own
weaknesses and by an impending fate.
Despite the non-linear narrative, viewers do
not have much difficulty in following the turn
of events, thanks to the voice of a narrator
who is apparently very precise in telling the
time of each sequence and in binding the
sequences together. However, even the
narrator makes a few "mistakes" - as if to say
that nobody can be really and totally trusted.
Video 1 above shows the planning of the
robbery, with the roles of the people involved,
the time and place of each stage, and a
myriad other points described down to the
smallest detail. We feel that such an elaborate
plan may be subject to a number of defaults
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Innanzitutto, ci sono tante, troppe persone
coinvolte; ma in aggiunta c'è il fatto, ben più serio,
che tutti i personaggi sono piuttosto inaffidabili,
poichè ognuno è portatore di qualche errore fatale
che contribuisce al fallimento finale: ad esempio,
uno di loro è facilmente manipolato dalla moglie,
che ben presto scopre gli aspetti fondamentali del
piano; un altro si fa trovare ubriaco proprio nel
luogo della rapina; i tempi non sono a volte
rispettati (qualcuno è in anticipo, altri sono in
ritardo), e persino il capo della banda, Johnny
(Sterling Hayden) commette alcuni errori banali.
Come spettatori, siamo sempre più consapevoli che
le cose potrebbero molto probabilmente andare
storte, e le tensione cresce all'avvicinarsi del
momento culminante della rapina.
Alla fine, la maggior parte dei personaggi finisce
ucciso (o piuttosto, essi si uccidono a vicenda), ma
Johnny riesce a raggiungere l'aeroporto con la sua
ragazza ed il bottino nascosto in una valigia.
Tuttavia, qui viene loro detto che la valigia è troppo
grande per essere portata in cabina e deve essere
registrata come bagaglio. Mentre la valigia viene
trasportata su un carrello verso l'aereo, un cagnolino
scappa dalla sua padrona, incrocia il carrello, il
guidatore deve sterzare bruscamente per evitarlo ...
e la valigia cade e si apre, facendo svolazzare il
denaro su tutta la pista ... Ancora una volta, il
destino mette la sua firma finale sui tentativi
dell'uomo di controllare e dare forma agli eventi.
10. La razionalità contro il caos
Strettamente intrecciato al tema del destino che
scombina i progetti umani (spesso condannandoli al
fallimento) è il tema della razionalità umana posta
di fronte al caos della stessa esistenza umana. Lo
strumento che gli uomini sembrano utilizzare il più
delle volte nel fare progetti (il potere della ragione)
molto spesso si rivela essere ingannevole e porta al
fallimento, specialmente quando deve confrontarsi
con l'imprevedibilità sia del comportamento umano
che di eventi inaspettati.
Questo costituisce un motivo ricorrente in molte
storie di Kubrick: in Il Dottor Stranamore, la
negazione della responsabilità morale, insieme alla
natura irrazionale di ciò che è ritenuto essere un
risultato significativo della razionalità dell'uomo (il
28
or casual events - and we are soon shown that
so many circumstances may bring about its
eventual failure.
For a start, there is quite a number of people
involved; but what's more, and more serious,
is the fact that all the characters are rather
unreliable, since they carry some fatal flaws
which ultimately contribute to the final
failure: for example, one of them is easily
manipulated by his wife, who soon discovers
the basic lines of the plan; another one is
found drunk at the very place of the robbery;
times are sometimes not respected (somebody
is early, others are late), and even the leader
of the gang, Johnny (Sterling Hayden) makes
some minor mistakes. As viewers, we are
increasingly aware that things may very well
go wrong, and the tension mounts as the
climax of the robbery approaches.
In the end, most of the characters get killed
(or rather, kill each other), but Johhny
manages to escape with his girl and the
money in a suitcase and reach the airport.
However, here they learn that the suitcase is
too large to be stored in the cabin and must
be checked through. As the suitcase is being
carried towards the plane, a small dog
escapes, gets in the way of the baggage
vehicle, the driver has to swerve to avoid it ...
and the case falls off and opens, sending the
money all over the runway ... Once again, fate
puts its final stamp on man's attempt to
control and shape events.
10. Rationality vs chaos
Closely linked with the theme of fate
disrupting human plans (and often dooming
them to failure) is the theme of human
rationality facing the chaos of human
existence. The tool which men seem to employ
most of the times when making plans (the
power of human reason) very often proves to
be deceptive and leads to failure, especially
when it has to confront the unpredictability
both of human behaviour and of unexpected
events.
This makes for a recurring motif in many of
Kubrick's stories: in Dr. Strangelove, the
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
dispositivo di distruzione di massa che si rivela denial of moral responsibility, coupled with
essere un facile bersaglio dei meccanismi della pura the irrational nature of what is believed to be
sorte), causano una catastrofe senza precedenti; in a significant result of man's rationality (the
Rapina a mano armata, quello che all'inizio viene tool of mass destruction which proves to be
descritto come un piano meticoloso, di nuovo un an easy target for the workings of mere
esempio di ciò che l'uomo come essere razionale è chance) bring about an unparalleled
capace di realizzare, alla fine si rivela essere catastrophe; in The killing, what is portrayed
soggetto non solo alla fallibilità dell'uomo ma anche at the start as a meticulous plan, again an
al potere ben più forte del destino; in Lolita, il example of what man as a rational being is
dilemma del Professor Humbert consiste able to accomplish, eventually proves to be
precisamente nel suo abdicare alla responsabilità subject not just to man's fallibility but to the
morale nel suo vano tentativo di manipolare le higher power of fate; in Lolita, Professor
persone e gli eventi (con in più la presenza caotica e Humpert's predicament lies precisely in his
pervasiva del suo concorrente Quilty); in Barry abdication of moral responsibility in his
Lyndon, gli sforzi dell'uomo per fare piani vengono hopeless attempt to manipulate people and
continuamente ostacolati dalla stessa natura degli events (plus the chaotic, pervasive presence of
eventi, che nella maggior parte dei casi si his competitor Quilty); in Barry Lyndon,
oppongono alla volontà umana.
man's efforts to make plans are continually
thwarted by the very nature of events, which
more often than not work against the human
will.
Spartacus (1960)
Anche in Spartacus (del quale Kubrick è solo
parzialmente responsabile, avendo sostituito il regista
originale Anthony Mann, dopo che il
protagonista/produttore, Kirk Douglas, lo aveva
licenziato nella primissima fase delle riprese), il tema
delle azioni razionali che vengono sovvertite sia dalla
debolezza dell'uomo che dal destino, è un motivo
centrale dell'intera storia: il piano di Spartaco di
organizzare e portare a compimento la ribellione
degli schiavi contro Roma non riesce a giungere ad
una conclusione positiva, anche perchè i paini
alternativi escogitati dai Romani lo condannano al
fallimento. La fine del film (Video qui sopra),
tuttavia, offre un barlume di speranza quando Varinia
(Jean Simmons), la moglie di Spartaco, mostra al
marito morente il loro figlio, che è destinato ad
essere un uomo libero.
Even in Spartacus (for which Kubrick is only
partially responsible, having replaced the
original director Anthony Mann, after the
protagonist/producer, Kirk Douglas, fired
him in an early phase of production) the
theme of rational actions being disrupted by
both human weakness and chance is a
central motif of the whole story: Spartacus'
plan to organize and carry out a rebellion of
the slaves against Rome cannot come to a
positive conclusion, not least for the fact
that alternative plans made by the Romans
doom it to failure. The end of the film (Video
above), though, offers a glint of hope as
Varinia (Jean Simmons), Spartacus' wife,
shows her dying husband their baby son,
who is destined to be a free man.
Note/Notes
(1) Falsetto M. 2001. Stanley Kubrick. A narrative and stylistic analysis, Praeger, Westport and London, p.
XXI.
(2) Phillips G.D., Hill R. 2002. The encyclopedia of Stanley Kubrick, Facts On File, New York, p. 89.
29
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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Terza parte
11. La scienza, la tecnologia, e il futuro
dell'umanità
Part 3
11. Science, technology, and the future of
humankind
“La distruzione di questo pianeta non avrebbe
nessun significato su una scala cosmica. La nostra
estinzione sarebbe poco più di un fiammifero che
arde per un secondo nei cieli. E se quel fiammifero
risplende nell'oscurità, non ci sarà nessuno a
rimpiangere una razza che ha usato un potere che
avrebbe potuto accendere un faro verso le stelle per
accendere la propria pira funeraria." Stanley
Kubrick (Nota 1)
“The destruction of this planet would have no
significance on a cosmic scale. Our extinction
would be little more than a match flaring for a
second in the heavens. And if that match does
blaze in the darkness, there will be none to
mourn a race that used a power that could
have lit a beacon to the stars to light its own
funeral pyre.”
Stanley Kubrick (Note 1)
Per tutta la vita, e sempre di più nell'età matura,
Kubrick sviluppò un interesse una fascinazione, e
persino un'ossessione per la scienza e la tecnologia.
Se, da un lato, si era interessato molto presto dei
"ferri del mestiere" ( aveva cominciato la sua
carriera da adolescente come fotografo
professionista, ed era un esperto in tutti gli aspetti
tecnici del linguaggio cinematografico, dalla messain-scena
all'uso delle luci e dei movimenti della
macchina da presa), dall'altro lato la sua
preoccupazione per il futuro dell'umanità lo indusse
ad avere una visione piuttosto pessimista di ciò che
l'uomo avrebbe potuto realizzare tramite l'uso della
tecnologia, e, in generale, del destino dell'uomo in
una società futura che lui si raffigurava spesso come
macabra e senza legge. Il Dottor Stranamore fu una
cupa satira di come i dispositivi di distruzione di
massa escogitati dall'uomo potessero andare a
monte, non soltanto per il puro caso, ma anche, e in
modo ancora più inquietante, attraverso il potere di
controllarli posto nelle mani di gente irresponsabile
e moralmente perversa.
E non era solo la capacità dell'uomo di distruggere
se stesso ad ossessionarlo, ma anche la visione del
genere umano come un piccolissima, debole realtà
in un universo indifferente. La citazione qui sopra
chiarisce come Kubrick fosse acutamente, e
dolorosamente, consapevole del posto e del ruolo
dell'uomo in un mondo che poteva essere migliorato
e reso più ospitale per tutti attraverso l'uso
responsabile dei mezzi tecnici, ma che poteva
altrettanto efficientemente, e più probabilmente,
essere distrutto attraverso l'abdicazione della
30
Throughout his life, and increasingly so in his
latter years, Kubrick was interested,
fascinated, and even obsessed with science
and technology. If, on the one hand, he took
an early interest in the "tools of his trade" (he
began his career in his teens as a professional
photographer, and was an expert in all
technical aspects of film language, from miseen-scene
to the use of lights and camera
movements), on the other hand his concern
with the future of humankind led him to hold a
rather pessimistic view of what man could
achieve through the use of technology, and,
generally speaking, of man's fate in a
futuristic society which he often envisaged as
grim and lawless. Dr Strangelove was a dark
satire of how man's mass destruction devices
could go awry, not just by mere chance, but
also, and more disturbingly so, through the
power to control them placed in the hands of
irresponsible, morally perverted people.
And it was not just man's capacity to destroy
himself that obsessed him, but also the vision
of humankind as just a tiny, weak reality in an
indifferent universe. The above quotation
makes it clear that Kubrick was acutely, and
painfully, aware of man's place and role in a
world which could be improved and made
more hospitable for all through the
responsible use of technical means, but which
could just as well, and more probably, be
destroyed through the abdication of moral
and social responsibility, especially by those
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responsabilità morale e sociale, specialmente da
parte di coloro che potevano esercitare un potere
illimitato per portare avanti i loro propri progetti -
progetti, come abbiamo visto, che potevano
facilmente fallire e mostrare tutta la loro futile
natura.
who could exercise a limitless power to
further their own plans - plans, as we have
seen, which could easily go awry and show all
their futile character.
2001: Odissea nello spazio (1968)
In accordo con questa posizione filosofica, Kubrick
era molto interessato a mostrare come il progresso
umano, o lo sviluppo della civiltà umana, fosse
basato sulla scoperta della tecnologia, a cominciare
da alcuni strumenti basilari che i primi esseri umani
erano riusciti a scoprire, magari per puro caso.
Nella prima parte di 2001: Odissea nello spazio,
chiamata appunto "L'alba dell'uomo", vediamo una
scimmia rendersi improvvisamente conto che un
osso avrebbe potuto essere usato come un'arma, e
vediamo la furia con cui frantuma altre ossa sul
terreno, e l'entusiasmo che sente nel farlo - un
riconoscimento precoce del fascino dell'uomo nei
confronti dei suoi stessi strumenti. Altrettanto
rapidamente, però, la scimmia si rende conto che lo
stesso strumento poteva essere usato come arma,
prima per impadronirsi del proprio ambiente, e poi
come un arma per uccidere. Nelle successive
sequenze vediamo le scimmie usare lo strumento
appena scoperto per cacciare - ma altrettanto
rapidamente li vediamo anche usarlo come un'arma
non solo per difendersi ma anche per attaccare i
loro concorrenti:
"E' semplicemente un fatto osservabile che tutta la
tecnologia dell'uomo si sviluppò a partire dalla sua
scoperta dello strumento-arma. Non c'è nessun
dubbio che esista una profonda relazione emotiva
tra l'uomo e le sue macchine-armi; che sono la sua
progenie. La macchina sta cominciando ad
affermarsi in modo molto profondo, e persino ad
attirare affetto e ossessione." Stanley Kubrick
(Nota 2)
Questo effettivamente indica la dualità dell'uomo -
la sua capacità di fare il bene come il male. E
31
2001: A space odyssey (1968)
Following this philosophical stance, Kubrick
was very interested in showing how man's
progress, or the development of man's
civilization, was based on the discovery of
technology, starting with some basic tools
which early human beings could have
discovered, maybe by chance. In the first part
of 2001: A space odyssey, appropriately
called "The dawn of man", we witness an ape
suddenly realizing that a bone could be used
as a tool, and we see the fury with which he
crashes other bones lying on the ground, and
the exhilaration he feels in doing so - an early
recognition of man's fascination with his own
tools. Just as quickly, however, the ape
realizes that the same tool could be used as a
weapon, first to master its environment, and
then as a weapon to kill. In the following
sequences we watch the apes using their
newly-discovered tool to hunt - but just as
quickly we also watch them use it as a
weapon not just to defend themselves but also
to attack their competitors:
"It’s simply an observable fact that all of
man’s technology grew out of his discovery
of the tool-weapon. There’s no doubt that
there is a deep emotional relationship between
man and his machine-weapons; which are his
children. The machine is beginning to assert
itself in a very profound way, even attracting
affection and obsession." Stanley Kubrick
(Note 2)
This indeed points to the duality of man - his
capacity for good and evil. And this reminds
us of Private Joker in Full metal jacket, who
is shown to wear a peace-symbol button while
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questo ci ricorda il soldato Joker in Full metal having the words "Born to kill" scribbled on
jacket, che vediamo portare un distintivo con il his helmet. When asked to explain the reason
simbolo della pace mentre sul suo elmetto sono for these symbols, Joker says, "It's something
scritte le parole "Nato per uccidere". Interpellato sul about the duality of man!".
significato di questi simboli, Joker dice, "E'
qualcosa che ha a che fare con la dualità
dell'uomo!".
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2001: Odissea nello spazio/2001: A space odyssey (1968)
Proprio mentre la scimmia lancia trionfalmente in
aria l'osso, uno dei capolavori di montaggio nella
storia del cinema trasforma l'osso in un'astronave,
facendo così un balzo in avanti di milioni di anni
nell'evoluzione umana. L'astronave si muove
dapprima negli oscuri spazi siderali, finchè non
udiamo le prime note del "Bel Danubio Blu", il
famoso valzer di Strauss, ed allora essa sembra
iniziare una danza aggraziata attraverso lo spazio -
di fatto l'omaggio di Kubrick a come la tecnologia
possa essere bella da guardare e affascinante purchè
segua un percorso di pace e di equilibrio.
As the ape triumphantly tosses the bone into
the air, one of the most celebrated editing
feats in the history of cinema changes the
bone into a spaceship, thus jumping ahead
millions of years in man's evolution. The
spaceship first moves in the dark space of the
universe, until we hear the first notes of
Strauss' "Blue Danube" waltz, and then it
seems to start a graceful dance through space
- indeed Kubrick's homage to how technology
can be beautiful to look at and fascinating as
long as it follows a path of peace and
balance.
2001: Odissea nello spazio/2001: A space odyssey (1968)
Ma più avanti nel film vediamo l'altro lato della But later in the same film we watch the other
tecnologia - un computer che diventa umano, o side of technology - a computer becoming
persino super-umano. HAL 9000, il computer a human, or even super-human. HAL 9000, the
bordo di un'astronave, non solo controlla tutte le computer on board a spaceship, not only
attività di bordo, ma finisce per possedere dei propri controls all the activities going on, but ends
sentimenti. Quando gli astronauti scoprono che up having feelings of its own. When the
HAL ha fatto un errore, e nonostante essi cerchino astronauts discover that HAL has made a
di tenerlo all'oscuro della loro scoperta, HAL riesce mistake, and although they try to keep it
a leggere il loro labiale e si rende così conto che unaware of their discovery, HAL can even
essi vogliono disattivarlo. Allora HAL si rivolta read their lips and thus realize that they want
contro di loro, che ritiene stiano mettendo a rischio to disarm it. He then turns against them, who
la missione spaziale, e comincia ad ignorare i loro he feels are putting the space mission at risk,
ordini; quando un astronauta chiede a HAL di aprire and starts ignoring their orders: when one
la porta della navicella spaziale, esso risponde: "Mi astronauts asks HAL to open the pod bay
spiace ma non posso farlo. Questa missione è door, it answers: "I'm afraid I can't do that.
troppo importante perchè io vi permetta di metterla This mission is too important for me to allow
a repentaglio. Questa conversazione non serve più a you to jeopardize it. This conversation can
nessuno scopo. Arrivederci".
serve no purpose anymore. Goodbye".
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
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2001: Odissea nello spazio/2001: A space odyssey (1968)
Così 2001, mostrandoci una macchina che diventa
umana, è anche una riflessione sulla natura
dell'intelligenza - un aspetto peculiare all'uomo, che
può tuttavia essere imitato da una macchina
attraverso lo stesso uso della tecnologia da parte
dell'uomo. Kubrick è interessato a mostrare come le
intelligenze, umana e artificiale, possono interagire,
col risultato di quella interazione che diventa
qualcosa al di là delle nostre aspettative. Allo stesso
tempo, il tema dell'intelligenza è cruciale in 2001
anche nei termini di intelligenze aliene,
simbolizzate dal Monolito, che l'uomo non riesce a
definire nei termini della sua stessa intelligenza, ma
che ciononostante è una chiave per raggiungere
livelli più alti dell'esistenza, ed un indizio di ciò che
può esistere al di là della limitata sfera d'azione
dell'uomo.
Thus 2001, by showing us a machine
becoming human, is also a reflection on the
nature of intelligence - a peculiar human
aspect, which can however be imitated by a
machine through man's own use of
technology. Kubrick is interested in staging
how human and artificial intelligences can
interact, with the result of that interaction
being something beyond our expectations. At
the same time, the theme of intelligence is
crucial in 2001 also in terms of alien
intelligences, symbolised by the Monolith,
which man cannot define in terms of his own
intelligence, but which nevertheless is a key to
higher states of being, and a hint to what may
lie beyond man's limited scope.
2001: Odissea nello spazio/2001: A space odyssey (1968)
2001 ha a che fare con le intelligenze (umana,
artificiale, aliena) come con le possibili
trasformazioni: vediamo un computer che si
trasforma in una specie di essere umano, ma
vediamo anche l'astronauta superstite che, una volta
superate le barriere dello spazio e del tempo,
cambiare, prima in un vecchio (una versione
invecchiata di se stesso), e poi, sul suo letto di
morte, e di nuovo attraverso la visione del
Monolito, in un feto, o, come Kubrick stesso disse,
"un essere umano aumentato, un figlio delle stelle,
un superuomo, se volte ... che torna sulla terra
pronto per il prossimo balzo in avanti nel destino
evolutivo dell'uomo." (Nota 3)
2001 is about intelligences (human, artificial,
alien) as well as about transformations: we
see a computer turned into a sort of human
being, but we also see the surviving astronaut,
once he has crossed the barriers of time and
space, change, first into an old man (an aged
version of himself), and then, on his death
bed, and again through the vision of the
Monolith, into a foetus, or, as Kubrick himself
stated, "an enhanced human being, a star
child, a superhuman, if you like ... returning
to earth prepared for the next leap forward of
man’s evolutionary destiny." (Note 3)
Arancia meccanica/A clockwork orange (1971)
34
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
Se 2001 è un ritratto di una macchina trasformata in
uomo, Arancia meccanica è esattamente il
contrario: qui vediamo un essere umano che viene
trasformato in una macchina. Dopo la cura
Ludovico vedi la Seconda parte), Alex viene
"curato" dalle sue perversioni. Ora è condizionato a
rispondere a stimoli come la violenza o il sesso (che
erano le sue "passioni" originali) con una forte
sensazione di nausea. Non può fare altrimenti - ora
è programmato, come un computer, ad esibire certe
reazioni in modo automatico. In altre parole, il suo
stesso libero arbitrio, e la sua capacità di compiere
scelte, sono state cancellate - è, a tutti gli effetti,
una macchina. Questo è forse l'esempio più chiaro e
commovente, da parte di Kubrick, di come il
bisogno umano basilare sia di essere padrone di se
stesso - non estirpando ciò che lo rende umano (il
suo libero arbitrio) ma attraverso l'attività della sua
stessa intelligenza. A sua volta, questa
consapevolezza della propria condizione umana,
della sua forza come della sua debolezza, è ciò che
in definitiva lo rende capace di controllare le sue
macchine.
"In 2001, il computer HAL 9000 si rompe, così
come i metodi per lanciare gli ordigni nucleari si
inceppano ne Il Dottor Stranamore ... Kubrick
mostra che le persone e i sistemi che governano le
nostre vite sono sbagliati: il Generale Mireau è
pronto a sacrificare migliaia di uomini in modo tale
da ottenere una promozione in Orizzonti di gloria;
tutti in Lolita sono sessualmente promiscui ma il
solo ad essere innamorato è Humbert, il
molestatore; il governo è descritto come uno statobambinaia
in Arancia meccanica; gli invisibili
personaggi politici creano una situazione in Full
metal jacket in cui gli uomini diventano mostri."
(Nota 4)
If 2001 is a portrait of a machine turned into
man, A clockwork orange is just the opposite:
here we witness a human being turned into a
machine. After the Ludovico treatment (see
Part 2), Alex is "cured" of his perversions. He
is now conditioned to respond to stimuli like
violence or sex (which were his original
"passions"), with a strong feeling of nausea.
He cannot do otherwise - he is now
programmed, like a computer, to display
certain reactions in an automatic way. In
other words, his own free will, and his ability
to make choices, have been cancelled - he is,
by all means, a machine. This is perhaps
Kubrick' s most illuminating and moving
example of how man's basic need is to master
his own self - not by extirpating what makes
him human (his free will) but through the
working of his own intelligence. In turn, this
awareness of man's own human condition, of
his strengths as well as of his weaknesses, is
what will eventually enable him to master his
machines.
"In 2001, the HAL 9000 computer goes
wrong, just as the methods for releasing
nuclear devices go wrong in Dr Strangelove
... Kubrick points out that the people and
systems which govern our lives are wrong:
General Mireau is willing to sacrifice
thousands of men just so he can get a
promotion in Paths Of Glory; everybody in
Lolita is sexually promiscuous but the only
one in love is Humbert the child abuser; the
government is portrayed as a nanny state in A
Clockwork Orange; the unseen political
figures create a situation in Full Metal Jacket
where men become monsters." (Note 4)
12. Esplorare gli angoli bui della condizione
umana
Abbiamo già sottolineato come Kubrick usasse i
"generi cinematografici" come semplici contenitori
in cui incorporare la sua visione filosofica: Full
metal jacket non è un semplice "film di guerra",
2001 non è solo un "film di fantascienza", e Barry
Lyndon non è soltanto un "dramma storico". Sono
piuttosto opportunità per descrivere ed esplorare
parecchie questioni importanti, come la guerra, il
12. Exploring the dark corners of the
human condition
We have already stressed that Kubrick used
"film genres" as simple containers which
would embody his philosophical stance: Full
metal jacket is not merely a "war film", 2001
not merely a "science-fiction" film, and Barry
Lyndon not merely a "period drama". They
are rather opportunities to describe and
explore several important issues, like war, the
35
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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futuro dell'umanità, o il conflitto tra la società e
l'individuo, attraverso "tipiche" storie che solo
superficialmente potrebbero essere considerate
come semplici esempi dei rispettivi generi
cinematografici.
future of mankind, or the conflict between
society and the individual, through "typical"
stories which only superficially could be
taken as simple tokens of the relevant film
genres.
La stessa cosa accadde con Shining, una storia The same happened with The shining, a story
scritta dal famoso scrittore Stephen King, attraverso by celebrated writer Stephen King, through
la quale, come Kubrick stesso ebbe a dire, il regista which, Kubrick is reported to have said, the
intendeva fornire al suo pubblico "una bella dose di director meant to provide his audience with
spavento" - cosa che in effetti gli riuscì
"a good scare" - which indeed he managed to
egregiamente. Tuttavia, come in tutte le altre sue do quite well. However, as in all his other
opere, l'intenzione alla base del film era molto più works, the film's intent went much deeper
profonda: narrando la storia di uno scrittore, Jack than that: by telling the story of a writer, Jack
(Jack Nicholson) e della sua famiglia, che accetta (Jack Nicholson) and his family, accepting a
un lavoro come guardiano di un isolato albergo di job as a caretaker of a secluded mountain
montagna (l'"Overlook Hotel") durante la stagione hotel (the "Overlook Hotel") for the winter
invernale, e descrivendo la sua graduale discesa season, and by describing his gradual descent
nella pazzia, Kubrick ancora una volta intendeva into madness, Kubrick was once again
sondare gli angoli oscuri della condizione umana, probing the dark corners of the human
specialmente il lato perverso di quella condizione. Il condition, especially the evil side of that
progressivo senso di terrore, man mano che la condition. The increasing sense of terror, as
famiglia scopre (o piuttosto, "percepisce") tracce di the family discovers (or rather, "senses")
orrori passati, e via via che il protagonista si traces of past horrors, and as the protagonist
trasforma gradualmente in un mostro, dando la gradually turns into a monster, chasing with
caccia alla moglie e al figlio armato di un'ascia, non an ax his own wife and child, is not just there
ha solo lo scopo di terrorizzarci, ma di fornirci to scare us, but to give us insights into the
squarci nei recessi più nascosti della psiche umana - hidden recesses of the human psyche - thus
esplorando così ancora una volta i dilemmi once again exploring the plight of human
dell'esistenza umana, posta di fronte al destino e a existence, faced with fate and forces beyond
forze al di là del controllo e persino della the control and even the awareness of
consapevolezza delle esperienze quotidiane. ordinary experiences.
Shining/The shining (1980)
La sequenza qui sopra descrive il momento in cui la
moglie di Jack scopre con orrore che il marito ha
scritto centinaia di pagine, riempiendole solo con la
ripetizione di una sola frase, un detto famoso nella
lingua inglese, traducibile più o meno come
"Lavorare senza mai giocare rende Jack un ragazzo
triste" ... Trovando improvvisamente la conferma
che Jack sta effettivamente impazzendo (come già
aveva avuto ragione di credere), vediamo l'ombra di
Jack far trasalire la moglie, chiedendole, "Ti
36
The sequence above describes the moment
when Jack's wife discovers, to her horror, that
her husband has been writing hundreds of
pages, filling them with the repetition of just
one sentence: "All work and no play makes
Jack a dull boy" ... As she suddenly gets the
confirmation that Jack is indeed going mad
(which she already had reason to believe), we
see Jack's shadow startling his wife, saying
"How do you like it?". This marks the
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
piace?". Questo è l'inizio dell'ultima parte del film, beginning of the last part of the film, where
in cui Jack cerca (senza riuscirci) di eliminare la sua Jack tries (without succeeding) to eliminate
famiglia - finendo per morire assiderato nel vicino his family - he will eventually end frozen to
"labirinto" nel bel mezzo di una tempesta di neve death in a nearby "maze" in the middle of a
(una chiara metafora della sua perdita di senso e di blizzard (a clear metaphor for his loss of all
direzione).
sense and direction).
"Lavorare senza mai giocare rende Jack un ragazzo "All work and no play makes Jack a dull boy"
triste" è un detto estremamente adatto alle is a well-known saying that is most
circostanze - non solo c’è il riferimento a "Jack" (il appropriate in the circumstances - not only
nome dello scrittore), ma allude anche a ciò che does it mention "Jack" (the writer's name),
l'uomo può perdere in termini di sentimenti, but it also hints at what man may lose in
emozioni e umanità se si concentra solo sul terms of feeling, emotions and humanity if he
"lavoro", cioè la razionalità e la logica. In tal modo concentrates only on "work", i.e. rationality
veniamo riportati ad uno dei principali temi di and logic. Thus we are reminded again of one
Kubrick, il fatto che la ragione e la logica non sono of Kubrick's main themes, the fact that reason
sufficienti a definire la condizione umana - al and logic are not enough to define the human
contrario, esse possono portare a conseguenze condition - indeed they can lead to dire
disastrose se non sono accompagnate dal calore, consequences if they are not tempered with
dalla partecipazione e della compassione - proprio warmth, sympathy and compassion - just as
come Barry Lyndon aveva perso le sue qualità più Barry Lyndon had lost his true qualities in his
autentiche nel suo tentativo di dare la scalata alla attempts at climbing the social ladder, and
società, e proprio come il soldato Joker in Full just as Private Joker in Full metal jacket had
metal Jacket era stato vittima del suo stesso been the victim of his own duality. Jack goes
dualismo. Jack impazzisce, ma la sua pazzia mad, but his insanity points, once again, to
dimostra, ancora una volta, la perdita di controllo da man's loss of control and the possibility of
parte dell'uomo e la possibilità di vedersi changing into something else, including a
trasformare in qualcos'altro, magari anche un monster.
mostro.
Shining/The shining (1980)
L'inquadratura finale di Shining lascia gli spettatori
a domandarsi il significato di quello che hanno
visto, instillando un ultimo indizio di una
dimensione soprannaturale che mescola presente e
passato. Sullo sfondo di una colonna sonora che
riprende una tipica canzone degli anni '20, la
macchina da presa si avvicina con un lento zoom ad
una fotografia (che avevamo già visto appesa ad
una parete del bar dell'hotel) che mostra un folto
gruppo di persone, tra cui riconosciamo un
sorridente Jack - per poi scoprire, con orrore, che la
descrizione sottostante dice, "Overlook Hotel -
Ballo del 4 luglio 1921". Così, suggerendo dei salti
spaziali e temporali al di là di qualsiasi spiegazione
razionale, siamo testimoni di una specie di ri-
37
The ending shot of The shining leaves the
audience wondering at the meaning of what
they have been watching, by giving a final
hint at a supernatural dimension which mixes
the present with the past. Backed up by a
musical score consisting of a typical 1920s
song, the camera very slowly zooms in
towards a photograph (which we had seen
hanging on the walls of the hotel bar) which
shows a large group of people, among which
we recognize a smiling Jack - only to find out,
to our horror, that the description below it
reads, "Overlook Hotel - July 4th Ball, 1921".
Thus, by suggesting time and space shifts
beyond all reasonable explanation, we
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
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nascita: Jack rinasce nel passato, come l'astronauta
di 2001 era rinato nel futuro come feto che rimanda
al destino dell'uomo.
Nel suo ultimo film, Eyes wide shut, Kubrick
utilizza un ambiente completamente diverso e, per
una volta, lascia da parte il passato e il futuro per
concentrarsi sul presente - è il presente dell'alta
borghesia newyorchese di oggi. Tuttavia, la sua
intenzione è ancora una volta quella di descrivere
una società malata, in cui le droghe, l'alcool, il
sesso, la prostituzione e tutti i tipi di condotte
immorali emergono sopra la superficie di
comportamenti civili e ben educati. Una coppia di
giovani belli e ricchi, Bill e Alice (Tom Cruise e
Nicole Kidman) finiscono per gettare nel caos le
loro vite e per mettere in luce il "lato oscuro" delle
loro personalità come della loro relazione. Quando
Alice racconta a Bill di come si fosse sentita attratta
sessualmente da un altro uomo durante una passata
vacanza, Bill vede crollare la sua vita e perde ogni
senso di controllo - questo lo porterà a vagare per la
città di notte, a incontrare prostitute, e persino ad
essere coinvolto in un'orgia organizzata da gente di
potere nascoste sotto maschere 8inquietanti. Bill
riesce a malapena a fuggire da questo luogo
pericoloso e si ritrova ancora a vagare per la città ...
finchè giunge a casa ...
witness a sort of re-birth: Jack is reborn in
the past, as the astronaut in 2001 was reborn
in the future as the phoetus pointing to man's
destiny.
In his last film, Eyes wide shut, Kubrick uses
an entirely different setting and, for once,
leaves aside the past and the future to
concentrate on the present - it is the present
of upper-middle class people living in New
York today. However, his intent is once again
to describe a sick society, where drugs,
alcohol, sex, prostitution and all sorts of
immoral behaviour stand out under the
surface of civilized, well-bred behaviours. A
beautiful couple, Bill and Alice (Tom Cruise
and Nicole Kidman) end up messing up their
lives and exposing the "dark side" of both
their personalities and their relationship.
When Alice tells Bill how she happened to feel
sexually attracted by another man during a
past holiday, Bill sees his life crushed and
loses all sense of control - this will lead him
to wander round the city at night, to meet
prostitutes, and even to become involved in an
orgy orchestrated by powerful people hiding
their faces behind masks. He manages to
escape this dangerous place and finds himself
again wandering through the night ... until he
goes back home ...
Eyes wide shut (1999)
Entrando nella camera da letto, Bill vede
improvvisamente la maschera che aveva portato
durante l'orgia, adagiata sul suo cuscino nel letto
dove sta dormendo Alice. Scoppia a piangere,
rendendosi conto che la storia di Alice, che lo aveva
così traumatizzato, è probabilmente solo un sogno o
una fantasia, mentre le sue esperienze notturne,
compresa l'orgia, sono reali. Quando Alice si
sveglia, Bill le racconta tutto.
Entrambi vivono le loro vite con "gli occhi del tutto
chiusi" - sembrano condurre vite comuni, ma le loro
identità sembrano sfuggire loro - stanno veramente
38
As Bill enters the bedroom, he suddenly sees
the mask he had worn at the orgy, now lying
on his pillow on the bed where Alice is
sleeping. He breaks down crying, as he
realizes that Alice's story, which initially
upset him, is probably only a dream or a
fantasy, while his nighttime experiences,
including the orgy, are real. When Alice
wakes up, he tells her everything.
Both of them lead their lives with "eyes wide
shut" - they seem to carry on ordinary lives,
but their real selves escape them - are they
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Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
vivendo, o stanno attraversando esperienze
immaginarie, che si tratti di sogni o fantasie? La
famiglia, il matrimonio, il sesso improvvisamente
diventano ombre e perdono il loro vero significato.
Questo è vero non solo a livello individuale ma
anche a livello sociale, in cui il matrimonio come
condizione personale e sociale assume la forma di
un campo di battaglia - come se fosse una specie di
guerra condotta nella sfera più intima. Ciò non
coinvolge solo questioni di fedeltà e tradimento
"privati", ma, come nel caso di una guerra
"pubblica", solleva questioni più profonde sulle
debolezze e i fallimenti della condizione umana.
Le maschere, che vengono chiaramente esibite in
Eyes wide shut e altrove nei film di Kubrick, sono
immagini potenti che nascondono le vere identità e
rendono l'uomo invisibile o non identificabile
persino a se stesso. Come disse Oscar Wilde,
"L'uomo è se stesso al più basso livello quando
parla di persona. Dategli una maschera, e vi dirà la
verità." (Nota 5)
really living, or are they going through
imaginary experiences, whether dreams or
fantasies? Family, marriage, sex suddenly
become shadows and lose their real meaning.
This is true not just at the individual but also
at the social level, where marriage as a
personal and social condition takes on the
shape of a battleground - as if it were a sort
of a war waged in the most intimate sphere.
This does not just involve issues of "private"
fidelity and betrayal, but, just as in the case of
"public" war, it raises deeper questions about
the weaknesses and failures of the human
condition.
Masks, that feature prominently in Eyes wide
shut and elsewhere in Kubrick's films, are
powerful images that disguise true identities
and make man invisible or unidentifiable to
his own self. As Oscar Wilde said, “Man is
least himself when he talks in his own person.
Give him a mask, and he will tell you the
truth.” (Note 5).
Video 1 (Italiano) Video 2 (English)
Eyes wide shut (1999)
(Video 1 qui sopra) Quando, il giorno dopo, Bill e
Alice vanno a fare acquisti per il Natale, sono
ancora sotto l'influsso della loro avventura e si
chiedono che cosa debbano fare. Alice dice, "Forse
... Penso ... Dovremmo essere grati … grati che
siamo riusciti a sopravvivere ... La realtà di una
notte ... non può mai essere tutta la verità ... La cosa
importante è ... che ora siamo svegli ... Io ti amo .. e
c'è una cosa, molto importante, che dobbiamo fare
appena possibile ... Scopare".
Così per una volta un film di Kubrick si chiude su
una nota di speranza: ciò che è importante non è,
dopo tutto, la capacità di distinguere la realtà dai
sogni o dalle fantasie, ma il fatto di "essere svegli",
di aumentare il livello di consapevolezza e in tal
modo di mostrare più compassione e
coinvolgimento l'uno per l'altra. La qualità
dell'essere umano, sembra dire Kubrick, consiste in
39
(Video 2 above) When the next day Bill and
Alice go shopping for Christmas, they are still
under the spell of their adventure and wonder
what they are supposed to do. Alice says,
"Maybe ... I think ... We should be grateful ...
grateful that we've managed to survive ... The
reality of one night ... can never be the whole
truth ... The important thing is ... we're awake
now ... I do love you ... and there is a thing,
very important, that we need to do as soon as
possible ... Fuck".
Thus for once Kubrick's film ends on a note of
hope: what is important is not, after all, the
ability to distinguish reality from dreams or
fantasies, but the fact of "being awake", of
raising the level of awareness and thus
become more compassionate and concerned
about one another. The quality of being
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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ultima analisi nella consapevolezza di quella stessa
umanità, e nella capacità di comunicare. Una volta
eliminate le maschere e spalancati gli occhi, l'uomo
può tornare alle fonti primarie della condizione
umana ... simboleggiate da quella esperienza così
intima e nello stesso tempo così fragile come fare
sesso.
human, Kubrick seems to say, ultimately rests
on the consciousness of that same humanity,
and on the capacity to communicate. Having
done away with masks, having opened one's
eyes, man can then revert to the very basics of
the human condition ... symbolised by that
very intimate yet so very fragile experience as
having sex.
13. Il dilemma definitivo: il significato della vita
13. The ultimate plight: the meaning of life
Il tema di base che percorre tutti i film di Kubrick, e The basic theme which runs through all
che è sotteso a tutti gli altri temi che abbiamo Kubrick's films, and which underlies all the
esplorato nelle sezioni precedenti, è la domanda other "sub-themes" we have explored in the
centrale che l'uomo non smette mai di porsi, ossia il previous sections, is the central question that
significato della vita in un mondo e in un universo man never ceases to ask himself, i.e. the
che sembrano vivere per conto loro, senza legami meaning of life in a world and universe that
con l'amore e l'odio che caratterizzano così seem to live on their own, unconcerned with
fortemente la vita umana. Già all'inizio della sua the love and hate that feature prominently in
carriera, già in Paura e desiderio (1953), i quattro men's life. Early on in Kubrick's career, as
soldati (ma anche i loro presunti nemici), early as in Fear and desire (1953), the four
intrappolati in una guerra anonima e in lotta per uno soldiers (but also their supposed enemies),
scopo non identificato, esprimono spesso il loro trapped in un anonymous war and fighting for
dilemma in modo molto esplicito, come quando an unidentified purpose, often express their
dicono cose come, "Eccomi qui. Ho 34 anni. Non plight quite explicitly, as when they say things
ho mai fatto niente di importante. Quando tutto ciò like, "Here I am. I’m 34 years old. I’ve never
sarà finito mi metterò a riparare radio e lavatrici", o, done anything important. When this is over
"E' meglio vivere tutta la vita in una notte piuttosto I’ll fix radios and washing machines”, or, It’s
che soffrire di tutti i momenti di odio che esplodono better to roll up your life into one night than
giorno dopo giorno", o ancora, "Francamente, mi to be hurt with all the separate hates
sento ancora a disagio quando mi ritrovo exploding day after day”, or, "Frankly, I still
intrappolato a dirigere le azioni di uomini become uneasy when I find myself trapped
spaventati. Non riesco proprio ad ammettere che sia directing the courses of frightened men. I
io quello che sta creando una carneficina in questo cannot quite admit that it is I who am creating
abisso". Questi uomini non stanno semplicemente a slaughter in this abyss”. These men are not
combattendo una guerra, stanno prima di tutto just fighting in a war, they are first and
facendosi domande sul mistero e l'alienazione della foremost wondering about the mystery and
loro esistenza.
alienation of their existence.
Questo senso di futilità e di totale impossibilità di
afferrare il significato della propria esistenza ha le
sue radici nella visione pessimista della natura
umana. Parlando di Arancia meccanica, ebbe a dire,
"Ciò a cui rispondiamo inconsciamente guardando
Alex è suo il senso "incolpevole" di libertà di
uccidere e violentare, e di essere il naturale lato
selvaggio di noi stessi, ed è da questo barlume della
vera natura dell'uomo che deriva il potere della
storia." (Nota 6)
40
This sense of futility and utter impossibility to
grasp the significance of one's own existence
is rooted in Kubrick's pessimistic view of
human nature. Talking about A clockwork
orange, he stated,
"What we respond to subconsciously is Alex's
guiltless sense of freedom to kill and rape,
and to be our savage natural selves, and it is
in this glimpse of the true nature of man that
the power of the story derives." (Note 6).
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Sullo stesso tema, disse ancora,
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
In the same vein, he said,
"Una delle più pericolose falsità che ha influenzato
una gran parte del pensiero politico e filosofico è
che l'uomo sia essenzialmente buono, e che sia la
società a renderlo cattivo ... Rousseau ha trasferito
il peccato originale dall'uomo alla società, e questa
visione ha contribuito in modo importante a ciò che
ritengo sia diventata una cruciale premessa
scorretta su cui basare una filosofia morale e
politica." (Nota 6)
Non fa meraviglia, dunque, che la guerra sia stata
presente, in modo realistico o metaforico, nella
maggior parte dei suoi film: la natura dell'uomo e la
sua esistenza senza significato rendono la futilità
della guerra ancora più drammatica. Questo è ciò
che sta dietro lo sguardo disperato (ma anche
compassionevole) gettato sui soldati mandati verso
una morte certa dagli alti gradi militari in Orizzonti
di gloria, o sui milioni di persone che moriranno
quando la "bomba" giungerà alla fine a destinazione
in Il Dottor Stranamore - ma allo stesso modo
Kubrick guarda alla motivazione di base che spinge
l'uomo a ricercare possibili vite aliene nell'universo
di 2001, o anche sulla guerra familiare che Bill e
Alice combattono l'uno contro l'altro in Eyes wide
shut. Parlando di 2001, Kubrick affermò, "Proprio
la mancanza di significato della vita costringe
l'uomo a creare un suo proprio significato ... per
quanto vasta l'oscurità, dobbiamo fornire la nostra
propria luce." (Nota 7).
"One of the most dangerous fallacies which
has influenced a great deal of political and
philosophical thinking is that man is
essentially good, and that it is society which
makes him bad ... Rousseau transferred
original sin from man to society, and this
view has importantly contributed to what I
believe has become a crucially incorrect
premise on which to base moral and political
philosophy." (Note 6).
No wonder, then, that war has been present,
either realistically or metaphorically, in most
of his films: the nature of man and his
meaningless existence make the futility of war
even more dramatic. This is behind the
hopeless (but also compassionate) look at the
soldiers who are sent to certain death by the
high military ranks in Paths of glory, or at the
millions of people that die when the "bomb"
finally reaches its destination in Dr
Strangelove - but in the same way he looks at
the basic motivation that urges man to search
for possible alien life in the universe in 2001,
or even at the familial war that Bill and Alice
wage against each other in Eyes wide shut.
Talking about 2001, Kubrick stated, “The
very meaninglessness of life forces man to
create his own meaning… however vast the
darkness, we must supply our own light."
(Note 7).
Arancia meccanica/A clockwork orange (1971)
14. Conclusione: ritorno allo spettatore
Come conclusione, torniamo ad una caratteristica
centrale dei film di Kubrick, ossia il modo in cui
guarda il rapporto tra la sua intenzione come
regista, il film che ne è il risultato, e gli spettatori.
Nell'essere testimoni di una violenza fisica e
verbale portata all'estremo, ad esempio nella
sequenza qui sopra, non possiamo fare a meno di
14. Conclusion: back to the viewer
As a conclusion, let us come back to one
central feature of Kubrick's films, i.e. the way
he looked at the relationship among his intent
as a director, the resulting film, and the
audience. As we witness physical and verbal
violence taken to extremes, for example in the
above sequence, we cannot help feeling
41
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
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provare repulsione, persino disgusto, ma allo stesso
tempo siamo costretti a guardare e a considerare
delle possibili più ampie implicazioni di ciò che
stiamo guardando. Ancora una volta, Kubrick
realizza la possibilità che gli spettatori continuino a
guardare e allo stesso tempo si tengano "a distanza",
e così facendo siano in grado di prendere in
considerazione il significato della scena, soprattutto
attraverso l'uso della musica. In questa sequenza, la
musica, leggera ma avvincente, della "Gazza ladra"
di Rossini è in lampante contrasto con la violenza
sullo schermo, e ciò è quello che ci permette non
solo di tollerare gli eccessi, ma anche, e soprattutto,
di tener ben desta la nostra mente rispetto a ciò che
il regista ci sta effettivamente comunicando.
Ma che cosa ci sta di fatto comunicando Kubrick?
Non possiamo non citare ciò che disse quando, alla
domanda di che cosa sperasse di realizzare con
questo film, rispose,
"Queste sono le domande a cui trovo sempre "These are the questions I always find
impossibile dare una risposta. Credo che le impossible to answer. I believe that the
domande vengano poste con la speranza di ottenere questions are asked with the hope of getting a
una risposta specifica del tipo "Questa è la storia di specific answer like "This is the story of a
un uomo alla ricerca della sua identità", o una man's search for his own identity," or any
qualsiasi altra risposta di questo tipo ... In qualche number of similar replies ... Somehow, the
modo, la domanda inoltre suppone che ci si avvicini question also presumes that one approaches a
ad un film con qualcosa che assomigli ad film with something resembling a policy
un'affermazione di principio, o un tema
statement, or a one-sentence theme, and that
riassumibile in una frase, e che il film proceda the film proceeds upwards like some inverted
verso l'alto come una specie di piramide invertita. pyramid. Maybe some people work this way,
Magari alcuni lavorano in questo modo, ma io no, but I don't, and even though you obviously
ed anche se ovviamente si ha un occhio attento al have some central preoccupation with the
soggetto, in qualche modo quando si racconta una subject, somehow when you're telling a story
storia (e so che questo suona banale, ma è (and I know this sounds trite, but it's true
comunque vero) i personaggi e la storia sviluppano anyway) the characters and the story develop
una loro propria vita, e, man mano che si procede, a life of their own, and, as you go along, your
l'intento centrale serve come una specie di metro central preoccupation merely serves as a kind
per misurare la rilevanza di ciò che produce of yardstick to measure the relevancy of what
l'immaginazione .. Penso anche che rovini una gran the imagination produces ... I also think that it
parte del piacere del film se si capita di essere spoils a great deal of the pleasure of the film
abbastanza sfortunati da aver letto quello che il for anyone who happens to have been
regista "aveva in mente". Come spettatore, mi unfortunate enough to have read what the
piacciono in modo particolare quelle sottili filmmaker "has in mind." As a member of the
scoperte in cui mi chiedo se lo stesso regista fosse audience, I particularly enjoy those subtle
consapevole che fossero nel film, oppure se ci sono discoveries where I wonder whether the
capitate per caso." (Nota 8)
filmmaker himself was even aware that they
were in the film, or whether they happened by
accident" (Note 8). (Listen to Kubrick on this
issue)
42
repulsion, even disgust, but at the same time
we are forced to watch and to consider
possible wider implications of what we are
watching. Once again, Kubrick achieves the
possibility for the viewers to continue
watching while at the same time to keep
themselves "at a distance", and thus to be
able to consider the meaning of the scene,
mainly through the use of music. In this
sequence, the light, attractive music of
Rossini's "The thieving magpie" is in stark
contrast with the violence on the screen, and
this is what allows us not just to tolerate the
excesses, but also, and more importantly, to
keep our intellect alert to what the director is
really communicating.
But what is Kubrick actually communicating?
Asked about what he hoped to achieve with
this film, he replied,
cinemafocus.eu
Stanley Kubrick: visualizzare i dilemmi della condizione umana
Stanley Kubrick: visualizing the plight of human existence
Note/Notes
(1) Quoted in Phillips G.D., Hill R. 2002. The encyclopedia of Stanley Kubrick, Facts On File, New
York, pp. XXIV-XXV.
(2) Quoted in Phillips, cit., p.XX.
(3) Quoted in Phillips, cit, p. XX.
(4) Duncan P. 2002. The Pocket Essential Stanley Kubrick, Pocket Essentials, Harpenden, p. 12.
(5) Quoted in Jacobs D. "Cinematic components fuel Stanley Kubrick's "2001: A Space Odyssey"", Plot &
Theme, p. 1.Cinematic, p. 150.
(6) Quoted in Phillips, cit., p. X.
(7) Munday R. 2018."The Kubrick Cinematic Universe Method", Essais, Hors-série, 4, p. 148.
(8) Walker A. Stanley Kubrick, Director: A visual analysis, p. 46.
Per saperne di più ...
* Archivio Kubrick: documenti
testuali, audio e video
* Dal sito Trovacinema di
Repubblica.it: Stanley Kubrick
- filmografia, approfondimenti,
collegamenti
* Dal sito Wikipedia.it: Stanley
Kubrick
* Dal sito MyMovies.it: Stanley
Kubrick - filmografia, critica,
premi, foto, articoli, news,
trailer
* Stanley Kubrick online -
biografia, filmografia
dettagliata, articoli, commenti,
immagini dei film, news e
collegamenti
Want to know more?
* The Stanley Kubrick Archive, held by
the University of the Arts London - London
College of communication, includes
scripts, research materials, set planes and
production documents, props, costumes,
posters, and more
* From the Plot and theme website, a
series of essays on Kubrick's films by
D.Jacobs
* The philosophy of Stanley Kubrick, by
J.J.Adams
* The Stanley Kubrick Archives, by
A.Castle
* From the Wikipedia.org website: Stanley
Kubrick
* From the Encyclopaedia Britannica
website: Stanley Kubrick
dai canali YouTube, con sottotitoli/from YouTube channels, with subtitles
- Yohanes Christian: The Shining - Behind the scene footage
- Juan Antonio Moreno Mateos: Kubrick beyond perspective
- Movie Geeks United! - TheKubrickSeries.com: 2-hour interview with Stanley Kubrick (1987)
- Manufacturing Intellect: Martin Scorsese interviews Stanley Kubrick
- lampyman101: 2001 - Analysis of the last 10 minutes
Spazio36: Stanley Kubrick e me: Emilio d'Alessandro l'assistente perrsonale di Kubrick
- nessuno2001italy: Remembering Stanley Kubrick: Nicole Kidman (Paul Joice 1999)
- Screen Rant: Stanley Kubrick: The true story of the genius movie director
- david noel bourke: S is for Stanley Kubrick - documentary
- Past & Present: Stanley Kubrick's boxes by Jon Ronson
Reel to Reel:
Stanley Kubrick - Part 1 - The boy from the Bronx
Stabley Kubrick - Part 2 - Bombs, spaceships and axes
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