B1|A40 THE BEAUTY OF THE GRAND ROAD

JAKOB KOLDING
OHNE TITEL
NEUE BEWEGLICHE SZENERIEN „Wir werden die mechanischen Zivilisationen
und die kalte Architektur, die am Ende ihres Wettrennens
zu langweiliger Freizeit führen, nicht verlängern. Wir haben vor, neue
bewegliche Szenerien zu erfinden […]“, 1 verkündete der französische
Künstler und Aktivist Ivan Chtcheglov 1953 unter dem Pseudonym Gilles
Ivain in seinem Pamphlet Formel für einen neuen Urbanismus. Chtcheglovs
Text inspirierte die Psychogeografie der Situationisten und
ihren Modus der Bewegung durch den urbanen Raum: die dérive, das
Abweichen vom vorgesehenen Weg, das leidenschaftliche Driften und
absichtliche Verlaufen.
Das ästhetische Modell, das der situationistischen Stadterfahrung zugrunde
liegt, ist die Collage. Guy Debords Guide psychogéographique de
Paris von 1957 beruhte auf dem von Georges Peltier erstellten Plan de
Paris à vol d’oiseau von 1920–1940; Debords Guide zerschneidet diesen
Stadtplan in verschiedene Teile – unités d’ambiance –, die mehr oder
weniger weit voneinander abgerückt und durch rote Pfeile unterschiedlicher
Anzahl und Stärke miteinander verbunden sind. Die Pfeile kartieren
die unbewussten Bewegungen der Person, die diese fragmentierten
räumlichen Einheiten durchquerte. Doch der Collage-Charakter
von Debords Guide war bereits ein Merkmal des Pariser Stadtraums
selbst, seit die Haussmann’schen Boulevards und Avenuen Mitte des
19. Jahrhunderts die historisch gewachsenen Strukturen der Stadt
durchschnitten hatten. „Die dérive“, bemerkte Henri Lefèbvre rückblickend,
„war aus meiner Sicht eher eine Praxis als eine Theorie. Sie zeigte
die zunehmende Fragmentierung der Stadt. Im Lauf der Geschichte
war die Stadt einmal eine starke organische Einheit gewesen; doch
diese Einheit war seit einiger Zeit zunehmend in Auflösung begriffen,
fragmentierte sich […].“ 2
Im gleichen Jahr, in dem Chtcheglov vorschlug, die Straße zum Schauplatz
„neuer beweglicher Szenerien“ zu machen, brachte ein Schriftsteller
die Straße ins Theater. „Landstraße. Ein Baum. Abend.“, lautet
Becketts Beschreibung des elementaren Bühnenbilds von Warten auf
Godot, das im Januar 1953 in Paris uraufgeführt wurde. Hier wie dort –
im fiktionalen Raum des Theaters wie in der umherschweifenden Aneignung
des öffentlichen Raums – wurde die Straße zu einer Bühne für
mehr oder weniger prekäre Existenzen.
Die künstlerische Auseinandersetzung mit Theatralizität begann im
Werk von Jakob Kolding vor mehr als einer Dekade, wie etwa in einer
Reihe von Collagen, in denen (teils beschnittene) Abbildungen von
Robert Morris’ Arbeit Two Columns von 1961 und anderen Werken des
amerikanischen Künstlers Verwendung finden. 3 Morris hatte die beiden
grauen, quadratischen Pfeiler zuerst nicht als autonome Skulpturen gezeigt,
sondern als Elemente einer Performance des New Yorker Living
Theater eingesetzt, wo sie für die vertikale und die liegende Position
des Tänzers standen. Für den Kritiker Michael Fried waren Objekte wie
diese bekanntlich „ein Plädoyer für eine neue Art von Theater […]. Während
in früherer Kunst‚ alles, was das Werk hergibt, stets in ihm selbst
lokalisiert‘ ist, wird in der literalistischen Kunst ein Werk in einer Situation
erfahren – und zwar in einer, die geradezu definitionsgemäß den Betrachter
mit umfaßt […].“ 4 Oder, wie Morris selbst formulierte: „Man ist
sich stärker als früher dessen bewußt, daß man selber die Beziehungen
herstellt, indem man das Objekt aus verschiedenen Positionen, unter
wechselnden Lichtbedingungen und in unterschiedlichen räumlichen
Zusammenhängen erfaßt.“ 5
Hier – bei diesem Bewusstsein, „daß man selber die Beziehungen herstellt“
– setzt Koldings Installation von figurativen schwarz-weißen
Collagen in dem von der A40 buchstäblich zerschnittenen Areal rund
um den Frillendorfer Platz an. Wie so viele städtische Plätze ist auch
dieser eher ein transitorischer Funktionsraum und Nicht-Ort im Sinne
Marc Augés. 6 Koldings Arbeiten besetzen die unterschiedlichen Räume
in unmittelbarer Nähe der Autobahn – Bushaltestelle, Restgrünfläche,
Unterführung, Treppenaufgang – wie eine Bühne und machen dadurch
umso sichtbarer, was diesem Ort ansonsten fehlt: eine Art Zusammenhang.
Die Übergänge zwischen den verstreuten Standpunkten der Cut-Outs
sind ebenso hart und abrupt wie die Binnenbeziehungen mancher der
ungefähr lebensgroßen Gestalten, unter ihnen eine wahrscheinlich
weibliche Figur, deren Oberkörper von einem Pappkarton verborgen ist,
in den ein maskenartiges Gesicht geschnitten ist, oder eine männliche
Gestalt, deren obere Hälfte auf ein antikes Statuen-Fragment montiert
wurde. In seiner physischen Integrität gefährdet erscheint auch der auf
dem Kopf stehende Breakdancer, der im Beton festzustecken scheint –
wobei sich durchaus unterschiedliche Lesarten seiner Gestalten herausarbeiten
lassen, wie Kolding betont: „Ich habe zu schätzen gelernt,
wie beispielsweise ein auf dem Kopf stehender Mann in einem sehr
konkreten Sinne ein Kommentar auf Machtverhältnisse und die Nutzung
von Raum sein kann – er kann ein buchstäblicher Ausdruck dafür sein,
die Dinge aus einem neuen Blickwinkel zu betrachten, oder eine Art Lebensgefühl
ausdrücken.“ 7
Die größte Gemeinsamkeit der Collagen besteht – neben der Reduktion
auf Schwarz-Weiß-Werte – in ihrer relativen Vereinzelung. „Der Raum
des Nicht-Ortes“, konstatiert Augé, „schafft keine besondere Identität
156