Katalog_Portus_für_Jumpu

Dietrich Klinge
Portus - Phase I

Dietrich Klinge
Portus – Phase I
mit Texten
von Joseph A. Becherer
und Alfred Meyerhuber

Portus-Phase I
Ein Lager wollte ich bauen, ein Skulpturenlager. Das Grundstück, auf dem es errichtet
hätte werden sollen, konnte ich aber nicht bekommen.
Da hatte Christina die Idee, den schmalen Streifen Land, der an die obere Geländeebene
unserer Mühle grenzt, zu kaufen, der aber eingeklemmt ist zwischen zwei Straßen
und von einem Abwasserkanal und einer Hochwasserentlastung durchquert wird; deren
Verlauf ist unüberbaubar. Ein Handtuch von Baugrund blieb übrig.
Deshalb ist der Bau kleiner geworden, viel kleiner als das ursprünglich geplante Lager.
Und es ist auch kein Lager geworden, sondern ein Raum für Ausstellungen. Christina hat
ihm den Namen Portus gegeben!
Dort kann ich Plastiken aus meinen vergangenen Lebensphasen in neue Zusammenhänge
bringen und sie mit Skulpturen aus unterschiedlichsten Epochen und Kulturen aus
meiner Sammlung in einen Dialog treten lassen, einen Dialog, den diese Werke schon im
alltäglichen Umgang mit uns und unserem Haus und untereinander führten.
„PHASE I“ nenne ich das, was ich in diesem Jahr in diesem Raum zeige. Sowohl das Innere
des Gebäudes, als auch die Skulpturen und deren Thematik sollen sich und werden
sich mit der Zeit ändern, werden ausgetauscht, Neues hinzugefügt, ein anderes Sinngefüge
entsteht.
Die Fotografien des Katalogs sollen für sich sprechen, deshalb sind keine Benennungen
und Beschreibungen kunsthistorischer Art unter den Fotos. Eine Zusammenfassung kann
man allerdings am Schluss des Katalogs finden.
Nur soviel sei gesagt, dass die ältesten Kunstwerke vor mehr als zweieinhalb Jahrtausenden
geschaffen wurden, das jüngste um das Jahr 1930.
Meine Arbeiten sind in den vergangenen fünfunddreißig Jahren entstanden.
Die Bilder des Katalogs sind Mitte April 2020 aufgenommen worden. Schon jetzt ist einiges
anders geworden.
Für die Realisierung des Gebäudes möchte ich mich bedanken
- als allererstes bei meiner Frau Christina Roederer, die die Idee hatte auf diesem
Grundstück etwas zu machen
- bei Alfred Meyerhuber, der, nachdem er die Entwurfszeichnung gesehen hatte, sich
anbot, das gesamte Vorhaben mit der Stadt Dinkelsbühl zu verhandeln
- bei der Stadt Dinkelsbühl mit Oberbürgermeister Christoph Hammer und Stadtbau
meisterin Gerhild Vonhold, dass ich das Grundstück erwerben und bebauen konnte
- bei Helmut Ruck vom Ingineuerbüro RG Ingineure, Dinkelsbühl, der Bauzeichnung
und statische Berechnung gemacht hat und auf der Suche nach Firmen für den Bau
behilflich war
- bei der Firma Reichert, Wittelshofen, die den Rohbau erstellte
- bei der Firma Naturholzhaus, Röthendorf, die den windschiefen Dachstuhl und das
Dach gemacht haben
- beim Sägewerk Ströhlein, Weiltingen, von dem die Eiche für die große Säule ist, als
auch die Eiche für die Treppe
- bei der Firma Andreas Schied, Schopfloch, für die Flaschnerarbeiten
- bei Gerhard Ehrmann, Weidelbach, für die Elektroarbeiten
- beim Stuckateurgeschäft Maratea, Dinkelsbühl, für die Verputzarbeiten
- bei der Firma Matter, Wörnitz, für die Bautrocknung
- bei der Firma Beisser Elementebau, Feuchtwangen-Breitenau, für die große
Eingangstüre
- bei der Firma Achim Jantschke, Dinkelsbühl, für die Malerarbeiten
- bei Estrich Ramser, Unterschwaningen, für den Estrich
- bei der Firma Ronnie Miersch, Wertingen, für Oberflächenbehandlung und Finish vom
Estrich im EG
- bei Firma Erdbau Lechler, Weidelbach, für Aussenarbeiten und Pflasterung
- bei Georg Engelhardt, Weidelbach, für Aussenarbeiten und anderweitige Hilfe, wann
immer sie gebraucht wurde
- bei der Firma Pfaffenberger Metallbau, Beyerberg, für Treppengeländer und
Fensterladen
- und last not least bei Walter Schenk, Schreinerei, Wildenstein und seinen Mitarbeitern
für Fenster, Treppe, Schränke, Geländerhandlauf, Sockel etc., und der von Anfang an
das Projekt mit begleitete und der bei Konstruktionen Bögen, Treppenplanung usw. mit
seinem Computer und seinem Improvisationstalent mir immer zur Seite stand.
Dietrich Klinge, April 2020

Inhalt
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Vorspann (aus Junk 260)
Alfred Meyerhuber
Portus
Portus Phase I
Joseph A. Becherer
Beyond Place: The Portus
Ausgestellte Werke
Impressum

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Alfred Meyerhuber
Diligentia, die Achtsamkeit
PORTUS
DER ORT
Ein Haus? Ist es ein Haus? Eine Behausung? Ein Tempel, gar?
Wenn ja, von wem wird es behaust, bewohnt, wird es beseelt?
Dieses Gebilde, diese architektonische Form, im wahren Sinne des
Wortes, gibt Rätsel auf.
Die alten Griechen (die Griechinnen auch, diese jedoch alterslos!)
nannten ihn „archein“, den Ersten, den Gebietenden, den Herrschenden,
den „tekton“, den mit hartem Material arbeitenden Handwerker.
Und die griechische „architektonia“, die lateinische „architectura“
benennt damit das mit den Händen gebaute, aus einer ästhetischen
Auseinandersetzung des Menschen mit dem Raum entstandene Werk.
Marcus Vitruvius Pollio, besser bekannt als Vitruv, sprach von der
Architektur als der „Mutter aller Künste“ und forderte bereits im
ersten seiner „Zehn Bücher über Architektur“, vor mehr als zweitausend
Jahren, für Gebäulichkeiten aller Art Festigkeit (firmitas),
Nützlichkeit (utilitas) und Schönheit (venustas), die im Einklang und
Gleichklang miteinander stehen mussten und müssen.
Als weitere Grundbedingungen für ein vollendetes Bauwerk müssen
nach Vitruv erfüllt sein: ordinatio, eurythmia, symmetria, decor,
distributio.
Legen wir die Maßstäbe an!
Achtsamkeit, Sorgfalt, Aufmerksamkeit, Genauigkeit, Gründlichkeit
nennt das lateinische Wörterbuch als deutsche Bedeutungen für
diligentia.
Vitruv führt die diligentia nicht als eigene Kategorie an, wie es hier
geschieht, jedoch sind alle seine Postulate gleichsam auf dem Fundament
der Achtsamkeit errichtet.
Das Gebäude aber und „sein“ Grundstück in Weidelbach müssen genau
und gründlich in Augenschein genommen werden, um zu verstehen,
mit welch großer Sorgfalt den Gegebenheiten des Ortes Aufmerksamkeit
geschenkt wurde: diligentia!
DAS GRUNDSTÜCK
Das Grundstück hat die Form eines Kuhhornes. Ja, in der Tat!
An der Spitze des Hornes ist es wenige Meter breit, begreiflicherweise,
um an der Hornwurzel sich auf etwa fünfzehn Meter zu verbreitern.
Von zwei Straßen ist es begrenzt, die am Stoßpunkt des Hornes konkav-konvex
ineinander münden. Eine Gesamtfläche von annähernd
sechshundertsechsundsechzig Quadratmetern umspannend. Sechshundertsechsundsechzig,
eine biblische Zahl!
Die obere Straße, der konkave Hornschwung liegt einige Meter höher
als die konvexe Schwester. Der dadurch gebildete Hang nimmt
die Hälfte des Horngrundstückes ein.
An der breitesten Stelle dieses Abhanges stehen zwei mächtige,
alte Bäume, eine Kastanie und eine Eiche, die, eine blanke Selbstverständlichkeit
für den Planer, den Architekten, erhalten werden
mussten und durch die Baumaßnahme keinesfalls negativ beeinflusst
werden durften.
Wenige Schritte nebenan, steht eine walmbedachte Mühle, das Ziegeldach
reckt sich so hoch in die Lüfte, dass es das Maß des zweigeschossigen
Mauerwerkes erreicht.
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Das Fundament der Mühle jedoch ruht auf der Talsohle, der unteren
Straße, wohingegen das zugehörige Brotbackhaus Oberlieger an der
Bergstraße ist und dort den First seines Satteldaches nahezu parallel
zur gekrümmten Straße zeigt.
Wie also ein Gebäude finden, erfinden, das Festigkeit, Nützlichkeit
und Schönheit auf diesem wundersamen Grundstück vereint?
Ein gordischer Knoten? Unauflöslich, nur mit scharfem Schwert zerschlagbar?
Oder mit behutsamer Hand jenes Tier gedanklich züchten, das
Eier legt, Wolle liefert und Fleisch gibt, das eierlegende Wollmilchschwein?
Eine Lösung finden?
Oder aber doch, nach Vitruv einer zu sein, der neben seiner Profession
als Bildhauer die „Mutter aller Künste“, die Architektur im Wortsinne
als Handwerk versteht und beherrscht: Dietrich Klinge!
DIE BÄUME
Freilich, die Bäume, sie bleiben, flankieren die Rückseite des Gebäudes
im Osten und im Westen, werden Zuwachs bekommen, denn zur
Kastanie und Eiche gesellt sich eine Linde, die ihren Platz an und
in der Spitze des Hornes, auf gedrittelter Gesamtlänge des Grundes,
Und so hat Dietrich Klinge voll Achtsamkeit gegenüber den diesen
Ort prägenden und beeinflussenden Gegebenheiten einen großartigen
Entwurf für dieses Bauwerk erarbeitet.
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gefunden hat. Dass beim Errichten des Baus kein Ästlein beschädigt
wurde, ist Konsequenz dieser achtsamen Haltung.
Das Gebäude hat in diesem Grundstück wurzelnden Wesen respektvoll
Platz gelassen und ist aus diesem Grunde auch so weit möglich
nach Süden gerückt.

DIE STRASSE
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Der Veitsgraben, durch den Löchleinsgraben wenige hundert Meter
vor dessen Einmündung in den Mühlenteich verstärkt, durchquert
den Teich, unterquert die Straße und bildet die nördliche Grundstücksgrenze
des klingeschen Mühlenareals, bevor er in der Zwergwörnitz
(die Jahrhunderte lang richtig Zwerchwörnitz hieß, weil sie
zwerch, also quer zur Wörnitz in diese floss) aufgeht.
In gleichen, wie aneinander geschmiegten Bögen, verlaufen Teichufer
und Straße. Ufersaum und Straßenböschung sind wie aus einem
Schwung.

DAS GEHÄUSE
Und das Gehäuse jenseits der Straße? Bedeuten die Bögen etwas für
das Mauergewerk? Hauswände haben gerade, schnurgerade, nach
dem Schnurgerüst gebaut zu sein!
Nicht jedoch das klingesche Haus.
Es nimmt in seiner Vorderfront, der Straßenansicht also, den doppelten
Weiher- und Straßenbogen als dritte gleiche Krümmung auf,
verschwistert gewissermaßen Wasser, Erde, Haus.
Achtsamkeit!
Und es ist eine besondere und vielfältig bezogene Maßordnung
(ordinatio) bei diesem Haus augenfällig.
Der aufmerksame Betrachter wird unschwer erkennen können,
wie dem Weidelbacher Künstler, Baumeister und Architekten die
„Abmessung der Glieder (dieses) Bauwerks ... und die Herausarbeitung
der proportionalen Verhältnisse“, wie Vitruv es fromuliert und
fordert, gelungen ist.
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DIE HÄUSER
Drei Gebäulichkeiten stehen auf demselben Areal, von zwei Straßen
und dem Veitsgraben umgrenzt. Das Atelier weiter entfernt greift
in die Auseinandersetzung mit dem Neubau kaum ein. Wohl aber
die barocke, frühere Wassermühle des Deutschen Ordens, einstmals
vom Mühlengraben durchflossen, und das zur Mühle gehörige
Wasch- und Backhaus aus dem 18. Jahrhundert. Dieses oben an
der einen Straße, jenes unten an der anderen Straße. Beiden Häusern
ihre Geltung, ihre Gültigkeit, ja Würde zu belassen ist dem
Baumeister Klinge vortrefflich gelungen. Eine Dreiheit, die sich in
ihren einzelnen Gliedern vom Raumvolumen steigert: der Positiv,
das kleine Backhaus, der Komparativ, das neue Gebäude, der Superlativ,
die wuchtige Mühle! Das Satteldach auf dem kleinen, das mächtige
Walmdach auf dem großen und das Dach sui generis auf dem

mittleren Haus. Ja, sui generis, ganz eigener Art! So ist diese Bedachung:
steil den Neigungswinkel des Walms aufnehmend, steigt das
Ziegeldach zum First, die Südansicht. Nach dem Scheitel des Hauses,
also nach Norden hin, ist das Dach kurz, überraschend kurz sogar.
Und doch wieder nicht, denn, dass sich das Gebäude nicht weiter
in der nördlichen Hälfte des Grundstücks ausbreiten konnte (und
so, dass der südliche, größere Abschnitt sich zum nördlichen, kleineren
Abschnitt genauso verhält, wie beide Abschnitte zusammen
zum größeren: sectio aurea, der Goldene Schnitt. Seit Jahrtausenden,
schon vor Euklid, bekannt und angewandt.
Und achtsam ist auch der Umgang mit der Farbe, der Farbgebung der
vier Kubaturen auf dem klingeschen Grund, denn auch das Atelierhaus
mit Satteldach und barockgebogten Fenstern ist hier mit einbezogen.
Das Atelier in barockem Gelb, die Mühle gelb-zitronig, das Badhaus
aus grauem Stein und das neue Gebäude gelb-ocker. Einklang.
Harmonie.
DAS GELÄNDE
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wollte) ist zum einem dem Höhenunterschied von einigen Metern,
dem Hang, geschuldet und der Unantastbarkeit der Bäume.
Dietrich Klinge wäre aber nicht Dietrich Klinge, hätte er diese Situation
nicht gestaltet und zwar nach der uralten Regel der proportio
divina, eben des Goldenen Schnitts. Eine gedachte Linie vom Dachfirst,
lotrecht nach unten gezogen, berührt das Fundament in einem
besonderen Punkt. Denn dieser teilt die Grundlinie der Hausseite
Die Höhenunterschiede des Kuhhorngrundstücks sind gewaltig. An
der breitesten Stelle mit gerade einmal zwanzig Metern fällt die
obere Ebene nach der halb so großen Distanz nochmals hälftig in
Höhenmetern ab ab. Das ergibt eine Neigung von 45 Grad.
An der schmalsten Stelle sind immerhin noch zwei Meter Höhendifferenz
vorhanden. Bebaubarkeit mit einem vitruvianischen Gebäude
zu erreichen, hieß Verzicht zu üben.
Auf größere Ausdehnungen sowohl in der Länge, als auch in der
Breite zu verzichten, hieß das Grundstück sprechen lassen, was es
denn bereit wäre aufzunehmen und diesen Spruch dann aber auch
gelten zu lassen!

PORTUS
Portus 17a
portus septendecim a
PORTUS:
Das ist der Hafen.
Das ist die Mündung des Flusses.
Das ist der Ort der Zuflucht.
Und es ist dieses Haus.
Es heißt so,
wurde so benannt,
be-namt
von Christina Roederer.
Und dieses Haus ist alles zugleich:
Hafen, Flussmündung, Zufluchtsort, Haus.
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Hafen ist es, weil die auf hoher See, dem Meer der Gedanken und
Gefühle Dietrich Klinges gewissermaßen „schaumgeborenen“, wie
Aphrodite, ins Leben gebrachten und gekommenen Skulpturen aufnimmt.
Jene Wesen, die von weit her auf den unsicheren, von Stürmen gepeitschten,
wie von der Kraft des Mondes hin und her gerissenen
Wellen der Gestaltungskraft des Künstlers nun in den sicheren Hafen,
der ihre Formwerdung in sich aufnimmt, ihnen Raum wie in
einer Herberge gibt, eingelaufen sind.
Und zugleich ist „portus septendecim a“ die Mündung eines Flusses.
Nicht etwa, weil der Veitsgraben in den jenseits der Straße liegenden
Teich mündet und dann nochmals gleichsam in die Unterwelt (denn
er taucht ab, in die Tiefe, mündet in diese, unterquert und durchquert
die Mühle, um dann wiederum in das Offene zu fließen). Aber,
was ist eine Mündung und warum trägt dieses Haus zurecht auch
die Bedeutung dieses Wortes in sich?
Nun, Mündung, das Wort, wurde im achtzehnten Jahrhundert erst
gebildet, freilich aus dem Worte Mund.
Und es bezeichnet „die Stelle, bei der etwas in etwas anderes übergeht.“
Das ist dieses Haus!
Die Werke, die in einem langsamen Reifungsprozess, verborgen vor
aller Welt und jedem Auge, in dem Künstler wuchsen und wuchsen,
bis er sie, die zuvor nie Gesehenen, in diese Welt, die nie zuvor Gesehene,
im künstlerischen Werden in einem Geburtsvorgang zwang,
waren jedoch nur für Dietrich Klinge sichtbar, in ihrer Urform, in
ihrem hölzernen Leib. Wurden dann von den Bronzegießern erblickt
und mit Händen erfasst, geformt und in klingendes Erz gegossen
und waren nun bereit, dorthin zu kommen, wo etwas, nämlich sie
selbst, in etwas anderes übergehen sollen, in diesen PORTUS.
Denn, nun werden sie übergehen und übergeben, denjenigen, die
Augen haben und sie betrachten und befragen und Hände haben und
sie betasten und befühlen.
Nun gehen sie über aus dem verborgenen Leben in und mit dem
Künstler in das offene Leben, mit allen, werden nun erst Teil der
Welt, gehen in etwas anderes über, münden ein!
Und dieser PORTUS ist Zufluchtsort.
Doch wofür?
Brauchen Skulpturen aus dauerhafter Bronze Schutz, müssen sie
fliehen?
Wenn ja vor wem?
Nein, solcher Art ist dieser Ort nicht.
Er ist kein Bunker, der mit meterdicken Betonmauern und stahlbewehrten
und undurchdringlichen Toren Wertvolles vor dem räuberischen
Zugriff oder auch nur vor der Teilhabe anderer schützen
muss.
Es ist ein Zufluchtsort für das Schöne, das zunehmend in unserer
Gesellschaft verjagt und vertrieben wird, fliehen muss.
Das Schöne der Dinge. Das Schöne der Natur. Das Schöne in den Beziehungen
zwischen Menschen, wie es sich in Achtsamkeit, Respekt,

Zuneigung und ja, auch Liebe zeigt. „Die Seele bezeichnet es so als
etwas ihr längst Bekanntes, sie erkennt es wieder als etwas ihr Zusagendes,
sie tritt gleichsam in harmonische Beziehungen zu ihm“,
dem Schönen (Plotin, Enneaden, 1. Buch, 2. Kapitel).
Und Plotin sagt auch: „Nie hätte das Auge die Sonne je gesehen, wenn
es nicht selber sonnenhaft wäre; so kann auch die Seele das Schöne
nicht sehen, wenn sie nicht selbst schön ist“
Das Schöne aber, das hier gemeint ist, hat auch mit Leid, mit Trauer,
mit Demut, mit Verletzung, ja mit Zerstörung, mit dem Vergehen,
mit dem Tod zu tun und es bleibt dennoch schön.
Hässlich, in diesem Wort steckt der Hass, die Feindseligkeit, etwas
Hassenswertes (was aber ist es wert, gehasst zu werden?), etwas
Hasserfülltes.
In diesem Sinne ist Hässliches freilich unschön.
Dennoch gibt es dieses „Paradox der Hässlichkeit“ (Nelson Goodman),
das es aufzulösen gilt.
„Das Ästhetische ist insoweit schön, als es Bedürfniserfüllung vergegenwärtigt.
Deshalb ist die Totalität der ästhetischen Form … eben
schön … selbst da, wo sie die Darstellung frustrierendster Not gelingend
ins Werk setzt“ (Franz Koppe, Grundbegriffe der Ästhetik,
Frankfurt am Main, 1993, Seite 159).
Besser fassen wir dieses Problem dann und klarer, wenn wir dem
Schönen andere Attribute beifügen, wie redlich, ehrlich, offen, wahr.
Damit aber werden grausame Kriegsbilder, etwa von Paolo Pellegrin
„schön“, harte Reden von Christoph Ransmayr über die Verbrechen
des Kolonialismus „schön“, die grausame Darstellung des Grünewaldschen
Isenheimer Altars „schön“ und die vielen Werke von
Dietrich Klinge, die sich mit Leid, Schmerz und Elend menschlicher
Wesen befassen „schön“.
Und diese Schönheit hat einen PORTUS, einen Zufluchtsort, hier in
diesem Haus gefunden!
Ein Ort des Schutzes, des Beherbergens, des Bergens und auch des
Trostes in den Wirren, Wildwüchsen und Winkelzügen dieser Zeit.
PORTUS
nachspüren
nachvollziehen
nachempfinden
spüren
vollziehen
empfinden.
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Beyond Place: The Portus
Gustave Courbet’s monumental painting, The Painter’s Studio, of
1855 is an icon of the Realist movement which flourished in France,
and slightly later throughout Europe, in the middle of the 19 th century.
The master is seated before a large canvas at center and gathered
around are a host of poor and working class individuals, and
a sprinkling of the literati and intelligentsia of the day. The world
as it was known was in the midst of or on the verge of great change
studiously suggested by the populace gathered. The studio space itself
is vast and filled with elements, like the population, which offer
insight to the artist’s oeuvre. In totality, the painting is often seen
an allegory of Courbet’s art: present conditions and past references,
physical realities and suggested psychologies. Timeless longings
and aspirations.
In the spring of 2020 – in the midst of the silent chaos of a global
pandemic and economic unraveling – the widely acclaimed German
sculptor Dietrich Klinge quietly opened a new space for his
art in the bucolic village of Weidelbach in the northern-most part
of Bavaria. Far from central to the art world, past or present, Weidelbach
is populated by an array of sturdy traditional houses and
farms; many are historic while others pay modest but sincere homage
to the past. A church and courtyard are at the center. Klinge
himself renovated the 18 th century mill as his home and a studio for
smaller sculptures and graphic enterprises between 1991 and 1999.
He built a large studio for sculpting in a complimentary style to the
old mill in 2000. The structure is barn-like and private but fronted
by a rustic orangerie, which was added in 2001 and is organized and
utilized by his wife Christina, a master gardener beyond compare.
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Called the Portus, from the Latin meaning “harbor”, everything
about the new space and its contents has been carefully planned
and organized by the artist. As with the creation of his sculptures,
the space resulted from a rigorous cycle of reflection and planning,
planning and reflection before the physical act of construction itself.
The design and details are totally his own. On the exterior, the Portus
pays homage to the previously discussed home and studio weaving
itself into the visual fabric of Weidelbach’s historic environs. As
it sits on the edge of Klinge’s property and henceforth on the water’s
edge of the village, the newness of the structure successfully melds
into an historic aesthetic that fails to call attention to itself but contributes
to the sense of rural timelessness so prized in the region.
Elongated and slightly narrow, the building modestly climbs two
stories. To the casual passerby the exterior of the Portus succeeds
in its discretion and fails to signal much notice. However more than
a façade, the exterior is rather a skin which wraps and protects the
artist’s vision. The interior is populated by an extraordinary array
of objects, contemporary and historical, which quietly speak individually
and in relation to one another.
One of the most important figurative sculptors of our time, Dietrich
Klinge has created a vast and important repertoire which has
been eagerly exhibited and collected across Europe, the United
States and Asia since the 1990s. Momentum among both private
and public collections has expanded in recent decades owing to
both the compelling nature of the sculpture and Klinge’s extraordinary
work ethic. For the sheer scale of his output it is astonishing to
consider the vast amount of silent contemplation forerunning each
sculpture as part of its inception, and the mere fact that he is singularly
involved with the creation of every work. This said, with the
exception of the foundry work, the artist works alone – even fully
responsible for the patina of every bronze. Prodigious and prolific,
Klinge had long considered the importance of a space which would
allow for the display of a sampling of work beyond the calendar
limitations that his many museum and gallery exhibitions offer.

The Portus was conceived in part as a display space for the sculptor
– a place to physically consider his work alone or with colleagues
and friends.
Although decidedly a Contemporary artist, Klinge has been engaged
with breadth of the history of art since his childhood. Recollections
of Durer populate his early memories. Later, Rembrandt. But the
affinities are largely intellectual and psychological. In more recent
times, historical manuscripts and book paintings have captured his
attention and, with characteristic intensity, has led to a level of connoisseurship
that rivals trained academics and curators. Yet, it is
a communion with historical sculptures, frequently fragmentary,
from across time and place that is most meaningful and insightful.
He has closely studied and occasionally acquired sculptures, most
frequently heads, from across the Ancient world to Africa to Cambodia
and beyond. Rodin even appears in his collection. In addition
to the opportunity to display his own work, the Portus offered the
potential to show works from his own collection. The inaugural display
is the first of many in a series he plans over time.
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As an exhibition space rather than a studio space, it is important to
note that the Portus was conceived and realized by a mature artist
with an extraordinary and diverse exhibition history. As anticipated,
Klinge himself has been intensely involved in the plan and installation
of every venue that has hosted his work. There have been a
multitude of traditional gallery and museum spaces as venues. The
“white cubes” as it were. Certainly, the sculptures have been successful
within the minimalist rigors of such environments. However,
Klinge has been exceedingly successful in a wide variety of historical
venues from chapels and churches, active and deconsecrated,
to castles and historic homes, to rehabilitated mills and industrial
sites. Often both interior rooms and exteriors spaces, like gardens
and cloisters, have been employed. Although he is not unique among
Contemporary artists exhibiting in such venues, he is in the decided
minority that does not want to conquer historical spaces but live
within and expand their sense of time and place; past informs the
present, the present expands the past. Such sympathies are harmonious
with his admiration and collection of historical works.
Unlike the studio described by Courbet in his painting, Klinge’s Portus
is not a space for creating works of art as his studio spaces in Weidelbach
suffice. However, in sympathy with Courbet’s illusionistic
space as a work of art, the collective experience of entering Klinge’s
new building is like entering a work of art. At multiple levels, there
is both insightful revelation and opportunities for contemplation. It
is perhaps one of his most personal and insightful accomplishments
shared to date. Moreover, it is sympathetic with the allegorical nature
of Courbet’s painting as an environment, albeit physically experiential,
that is replete with symbolic and physical connections to
Klinge’s art. In broadest terms, one might consider the whole experience
to be something of an installation as work of art more than
installation as a venue for the display of art. This seems an honest
undertaking for an artist wherein installation work was a part of
his early career.
Surveying the airy and light-filled interior of the Portus, the individuality
and variety of the three-dimensional objects falls calm to
a sense of community. The human form governs. There are those
sculptures which are full figure and there are those which are fragmentary;
the head, in particular, reigns. A few sculptures are slightly
over life-size, but most are measurably human scale and smaller.
Regardless of scale, the careful arrangement and display of works
within the space encourages an air of equality. There seems as
much visual power in a towering seated figure as there is in a head
that could easily fit in the palm of one’s hand. Nearly every sculptural
medium is on view: bronze, iron, wood, stone, and marble. So
too, carving and casting are represented in nearly equal measure;
save for the fabrication or constructivist impulses of more recent art

history, the technical history of sculpture flows. With a nod to the
early annals of casting since the iron age to the post-modern rigors
of carving with a chain saw, the winds of time no longer billow
but gently blow. Ironically, an allegorical framework begins to take
shape in the shaplessness wherein the importance of measureable
elements like scale and material are only just present. Only just.
In addition to the presence of Klinge’s own sculpture, several streams
of his collecting impulses converge in the space. The Egyptian, the
Etruscan, the Roman are to be found. The Eastern, the African, the
Mesoamerican, too. Most representations are frontal and calm. The
more animated visages are infrequent; a Roman dwarf scowls and
Rodin’s Man with a Broken Nose evidences the visual variety of
imperfection. The absence of any identifying labels is blissful. No
trappings of categorization, of scientific organization, of museum.
Time dissolves as intellectual and psychological intensity grows.
One begins to understand the invitation to experience something
larger and grander than oneself. The doorway of the experience is a
modest understanding that the contents of the current display of the
Portus is a thematic display about sculptures of the human figure
and the head, in particular. Crossing the foyer into the experience
allows commentary on a Contemporary sculptor inspired by the
larger history of art. Such is didactic and lacks the symbolic import
of the installation. To remain here is to remain in the prose of display
rather than explore the poetry of metaphor.
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Discerning audiences have long been interested in the environments
of the artist’s home and studio. From Rembrandt’s fabled
house to Manzu’s enshrined studio, Titian’s urban palazzo to Segal’s
rural poultry barns. Great efforts have been made to capture,
even recapture such spaces: Rubens, Giacometti, Bacon. Starved for
insights to the work, desirous to consider living as a creative other,
the popularity of examining artists’ physical environments is with
us. Photography and the media have encouraged the phenomenon.
Simply consider the enthusiasm and legacy of the many photo essays
around Giacometti’s home and studio in postwar Paris or the
extraordinary popularity of Alexander Liberman’s photoessay, The
Artist in His Studio, of 1960 and his editorial efforts that brought artists
and their environments into a variety of magazine publications.
As Klinge has designed and executed the interior elements of the
Portus, there is also a certain reminiscence with Pedro Guerrero’s
At Home with Calder of 1998 which captures the artfulness of Alexander
Calder’s domestic life.
Although of parallel orbits, and in various levels of immediacy with
the respective artists, the aforementioned environments differ from
the Klinge’s intended function and future for the Portus. If anything,
the intermingling of his work and a variety of objects that deeply
affected his work is much more in sympathy with the domestic interiors
of Henry Moore’s home, Hoglands. The British sculptor left
central London in 1940 for the safety of the Hertfordshire countryside
where he lived until his death in 1986. Part of a larger complex
of studio and support buildings, and today home to the Henry Moore
Foundation, Hoglands is a deeply meaningful space for understanding
Moore and his work. Intermingled are the works of other artists
and the examples of African, Oceanic, Pre-Columbian, European
Medieval, even Cycladic, sculpture. In addition a wide array of natural
objects are intermingled: shells, bones, rocks, branches. The
informed viewer is subsumed in an art historical and natural wonderland
of stylistic and iconographic conversations with the master.
Moore’s connection to more universal carving techniques, to the
timelessness of figurative traditions, and perhaps most remarkable,
to the profound inspiration of nature and power of organic form, is
sublime. In Moore and Hoglands in Perry Green in rural Hertfordshire,
there is perhaps companionship with Klinge and the Portus in
Weidelbach in rural Bavaria. One striking difference is that wherein
places like Hoglands evolved over time and offer a summary reflection,
what Klinge has offered in the Portus, is a planned installation.

Therein, it offers itself in closer proximity to the allegorical framework
of Courbet’s The Painter’s Studio. Initial understanding of the
canvas begins with the inclusion of the painter himself at the center
of the composition. He is surrounded, he is grounded. In the Portus,
the sculptor is likely to be physically absent but symbolically very
present. Certainly, it is a physical and measurable space but is even
more a conceptual space. Symbolically, both the physical and virtual
visitor must place themselves at the center of the composition,
as it were. Slowly surveying the space, one starts to feel the walls,
the light, the air, the objects. Touching is not required. Only feeling.
The presiding sentiment is solemnity.
With few exceptions, the majority of the sculptures on display are
decidedly frontal. Of these, most are fragmentary by recent design
or by virtue of their historical journey. They offer themselves as
physical and symbolic guardians. In their chapel hush, they never
confront but allow themselves to be examined, considered. Often,
they chorus: Egyptian, Classical, late 19th century life-size heads
in bronze and stone make a unified, regal statement. Smaller works
from Mesoamerica, Ancient Greece and Klinge meld under a generous
vitrine. They are less individual symbols as they are representations
of the concentrated power of the head as a living form and an
artistic touchstone. Klinge succeeds in a metaphorical presentation
of the human head as a secular holy grail. Time has collapsed, nobility
and knowledge has managed to survive, form is measurable
and intellect and spirit are immeasurable, only referenced.
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Often Klinge has conducted duets. Among the most stirring is the
pairing of one of his recent sculptures with a late Egyptian, perhaps
Ptolemic period head. The torso form was initially created from a
decaying piece of wood carefully translated into iron whole the latter
is a granite fragment. The feline masculinity of the Klinge’s piece
presents a rare delicacy in his work and calls to mind the stylistic
achievements of the Ptolemic period. The relationship is neither
methodically planned not accidentally obtained, but somewhere in
the middle – a zone of historic conversation in which Klinge entered
long ago and, over time, became fluent. Another stirring, and more
volumetric pairing is the aforementioned head of a Roman dwarf
and a two part reclined and floating set of wooden figures Klinge
created early. Unlike so many stoic companions, they are tense in
movement and positioning. Extraordinarily, they are equals even
though they differ great in authorship, time, scale, and materials.
Such detailed examples considered, it is important to step back and
consider the installation at large. What message is offered, what
allegory? Foundationally, it reveals with sincerity a Contemporary
sculptor’s engagement with the history of art. The best of artists do
enter this vaulting conversation. But just as a foundation supports
a structure it also gives rise to walls and stories of a building. On
these walls and within these walls, there are stories as levels of existence,
survival, persistence. There is the reality of a timelessness
need to create. Therein, there is the timelessness and global need to
create specifically using the human form as a vessel and symbol. In
this there exists the head as a concentrated point of knowledge, discernment
and creativity. In contrast to many commonly accepted
conceptual frameworks, there is the head as physical gymnasium
and, perhaps repository for soulfulness. Where does sensation, feeling
and emotion go upon reflection and discernment? To the head.
Of course, entering the Portus is like entering the head of Dietrich
Klinge but it is never selfish and always generous in offering his
journey, his insights, up to the greater good of humanity.
As today’s present conditions leave many, perhaps most, feeling vulnerable,
connecting with the past offers community even if it cannot
offer physical strength. The realities of the moment crystallize our
fragilities and illuminate paths of isolation often avoided. Our psychology
today may be agitated, non-linear, even fearful. All seem to
long for another time before the current physical maladies and fiscal

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infirmaries, or there are the aspirations to leap above and beyond
and into future conditions when uncertainty is part of the past. It
would be inauthentic to say that in his planning for the installation
of the Portus and the current installation that Dietrich Klinge had
prescience to know specifically what would befall humanity in 2020.
However, it is honest and authentic to recognize that in his work,
his collecting, his orchestration of choruses and duets, his conversation
across time, he offers an allegory, a parable about humanity’s
ability to express existence and perseverance. If Gustave Courbet
gathered together and worked among a populace of the streets and
the minds a period of tumult and change, Dietrich Klinge may have
gathered a history of physical and intellectual calm above a moment
of calamity. The Portus shelters not just objects and ideas, histories
and humanities. Through Klinge’s work and installation, the Portus
shelters stability and hope.
Joseph Antenucci Becherer, Ph.D.
University of Notre Dame

Ausgestellte Werke
Wenn nicht anders angegeben sind alle Maße ohne Sockel
Kopf eines anthropoiden Sarkophags, H.30,5cm, Kalkstein, Ägypten, ptolemäisch
332-30 v. Chr.
Bildhauermodell des Kopfes einen Pharaos, H.5,9cm, Kalkstein, Ägypten, ptolemäisch
332-30 v.Chr.
Kopf aus Fayoum mit Schädellongation, H.2,5cm, Terracotta, Ägypten, ptolemäisch
332-30 v.Chr.
Kopf einer Frau, H.27cm, Marmor, Griechenland, hellenistisch, 3.Jh.v.Chr.
Kopf eine Räuchergefäßes (Thymiaterion), H.9,9cm, Apulien, 4.Jh.v.Chr.
Kopf eines nubischen Zwerges mit Anzeichen von Achondroplasie, H.34cm, römisch,
Alexandria, 1.-2.Jh.n.Chr.
Frauenfigur aus Bein, H.11,2cm, römisch 1.Jh.n.Chr.
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zwei Teotihuacan Köpfe, H.4cm u.3,2cm, Kalkstein, Zentral Mexiko, 250-650 n.Chr.
Maya Kopf, Klassische Periode, H.26 cm, Stuck, Mexiko, 550-950 n.Chr.
Frauenkopf, Kalkstein, Indien, H.30cm, 7.-9.Jh.n.Chr.
Buddha Kopf, Marmor, H.16,9cm, China, Liao, 12.Jh.n.Chr.
Ende Helmmaske (Kipoko), H.29cm, Holz, östliche Pende, Kongo, 20.Jh.
Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875), Le Fumeur, H.57,4cm mit Sockel, Bronze, 1863
Auguste Rodin (1840-1917), Mann mit der gebrochenen Nase, H.25,5cm, Bronze, 1864
Auguste Rodin (1840-1917), Balzac, H.26cm, Bronze, 1891-1895
Ernest Wijnants (1878-1964), Kopf eines jungen Mädchens, H.24,3cm, um 1930
Egon Schiele (1890-1918), Selbstbildnis, H.28cm, Bronze nach Ton, 1917
Dietrich Klinge
- 3tomoé, H.79,5cm, Bronze, 2018
- Daphne VIII, H.260cm, Bronze, 2016
- d.k.N.h., weibliche Figur 1,85m, männliche Figur 1,95m, Linde, 1986
- eRBe 20 (Der Schrei II), H.229,5cm, Eisen, 2019
- eRBe 21, H.49,7cm mit Sockel, Eisen, Bronze, 2019/2020
- Fig.284, H.26,8 cm, Bronze, 2013
- Fragment 7tomoé (Autokatalyse VIII, Hambacherin), H.99cm, Bronze, 2019/2020
- Ikone, Bronze, 1987, H.132cm, 7 teilig
- Kopf Brahman, H.16,2cm, Eisen, 1989
- K.254, H.31cm, Bronze, 2017
- K.275, H.28,5cm, Bronze, 2018
- K.279, H.30cm, Bronze, 2018
- K.305, H.7cm, Bronze, 2018
- K.319, H.3,4cm, Bronze, 2019
- K.325, H.5,2cm , Bronze, 2019
- K.342, H.18,5cm, Bronze, 2019
- Pietà a Lepp, H.189cm, Bronze, 2013
- zeits, H.40,6cm, Bronze, 2019

Impressum
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Texte
Joseph A.Becherer
Alfred Meyerhuber
Dietrich Klinge
Fotografie
Christina Roederer, Frontispiz und Impressum
Dietrich Klinge
Typographie, Gestaltung
Gesamtherstellung
© 2020
Dietrich Klinge, Rica Bock, Martin Frischauf
Schwabenrepro GmbH, Stuttgart
freshup!publishing,
Joseph A.Becherer, Alfred Meyerhuber
ISBN
978-3-96697-006-8

Impressum
Texte
Joseph A.Becherer
Alfred Meyerhuber
Dietrich Klinge
Fotografie
Christina Roederer, Frontispiz und Impressum
Dietrich Klinge
Typographie, Gestaltung
Gesamtherstellung
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ISBN
Dietrich Klinge, Rica Bock, Martin Frischauf
Schwabenrepro GmbH, Stuttgart
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Joseph A.Becherer, Alfred Meyerhuber
978-3-96697-006-8
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90402 Nürnberg
Tel: 0911-5109200
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