Old Master Paintings – Part 1
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KATALOG II<br />
GEMÄLDE ALTE MEISTER TEIL 1<br />
CATALOGUE II<br />
OLD MASTER PAINTINGS PART 1<br />
ONE OF THE LEADING AUCTION HOUSES IN EUROPE<br />
Bernardo Bellotto<br />
genannt Canaletto<br />
1721 - 1780<br />
Dresden mit der Frauenkirche<br />
AUKTIONEN / AUCTIONS:<br />
DONNERSTAG, 24. & FREITAG, 25. SEPTEMBER 2020<br />
Besichtigung: Samstag, 19. September <strong>–</strong> Mittwoch, 23. September<br />
THURSDAY, 24 & FRIDAY, 25 SEPTEMBER 2020<br />
Exhibition: Saturday, 19 September <strong>–</strong> Wednesday, 23 September<br />
KATALOG<br />
CATALOGUE<br />
II<br />
DONNERSTAG<br />
THURSDAY
OLD MASTER<br />
PAINTINGS<br />
PART I
136<br />
ITALIENISCHER MEISTER DES AUSGEHENDEN<br />
14. JAHRHUNDERTS,<br />
FRANCESCO D‘ANTONIO<br />
(UM 1393 FLORENZ <strong>–</strong> NACH 1433), ZUG.<br />
MADONNA MIT DEM KIND, VIER HEILIGEN UND<br />
ZWEI MUSIZIERENDEN ENGELN<br />
Öl/ Tempera und Goldgrund auf Holz. Parkettiert.<br />
Sichtmaß: 91 x 50,5 cm.<br />
In schlichter moderner Naturholzrahmenfassung.<br />
Das Tafelbild schlank hochformatig, nach oben hin im<br />
gotischen Spitzbogen geschlossen. Maria in dunklem<br />
Mantel, erhöht thronend vor Goldgrund, in ihren Armen<br />
das Jesuskind in langem hellroten Kleid, das sich mit<br />
den Händchen an Schulter und Brust der Mutter festhält<br />
und den Blick der Mutter entgegenrichtet. Seitlich<br />
je zwei Heiligengestalten, von denen attributiv lediglich<br />
die Heilige Katharina links oben sowie der Heilige Antonius<br />
rechts unten zu identifizieren sind. Für die links<br />
unten stehende Gestalt, mit rotem Mantel und einem<br />
Schwert, gäbe es mehrere Deutungsmöglichkeiten.<br />
Besondere Aufmerksamkeit verdienen die beiden Engel<br />
in der unteren Mitte in hell- und dunkelrotem Kleid,<br />
jeweils mit dunkel gefärbten Flügeln, mit Flöte sowie<br />
Laute. Die Nimben sämtlich goldgrundig und ornamental,<br />
überwiegend mit Rosetten punziert. Das Jesuskind<br />
mit Kreuznimbus, der Nimbus der Maria mit<br />
gotischen Majuskeln beschriftet. Trotz des hohen Alters<br />
in guter Erhaltung. (1241072) (2) (11)<br />
ITALIAN SCHOOL,<br />
LATE 14TH CENTURY,<br />
FRANCESCO D’ANTONIO<br />
(CA. 1393 FLORENCE <strong>–</strong> AFTER 1433), ATTRIBUTED<br />
MADONNA WITH CHILD, FOUR SAINTS AND TWO<br />
ANGELS MAKING MUSIC<br />
Oil/ tempera on gold-ground on panel. Parquetted.<br />
Visible size: 91 x 50.5 cm.<br />
In simple, modern, natural wooden frame.<br />
In good condition despite its old age.<br />
Literatur:<br />
Compare M. Salmi, Francesco d‘Antonio fiorentino,<br />
in: Rivista d‘arte, XI, 1929, p. 1<strong>–</strong>24.<br />
Compare G. Gronau, Appunti d‘archivio: Francesco<br />
d‘Antonio pittore fiorentino, in: Rivista d‘Arte, XIV,<br />
1932, p. 382 <strong>–</strong>385. Compare. L Berti, A. Paolucci<br />
(ed.), L‘età di Masaccio: il primo Quattrocento, Milan<br />
1990.<br />
€ 30.000 - € 50.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Literatur:<br />
vgl. M. Salmi, Francesco d‘Antonio fiorentino, in:<br />
Rivista d‘arte, XI, 1929, S. 1<strong>–</strong>24.<br />
Vgl. G. Gronau, Appunti d‘archivio: Francesco<br />
d‘Antonio pittore fiorentino, in: Rivista d‘Arte, XIV,<br />
1932, S. 382 <strong>–</strong>385. Vgl. L Berti, A. Paolucci (Hrsg.),<br />
L‘età di Masaccio: il primo Quattrocento, Mailand<br />
1990.<br />
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15
137<br />
TOMMASO DI CREDI,<br />
15. <strong>–</strong> 16. JAHRHUNDERT, ZUG.<br />
MADONNA IN ANBETUNG DES KINDES, MIT DEM<br />
JOHANNESKNABEN UND DEM HEILIGEN JOSEF<br />
Öl auf Holz. Verso eine vertiefte Querleiste.<br />
Durchmesser: 85 cm.<br />
In vergoldetem Rahmen.<br />
Der Künstlers ist im ausgehenden 15. und frühen 16.<br />
Jahrhundert in Florenz nachweisbar. Er war ein Schüler<br />
des Lorenzo di Credi (1459-1537) und wirkte in<br />
dessen Werkstatt. Nachdem Lorenzo seine Aufträge<br />
immer mehr seinen Schülern überließ, setzten diese<br />
auch den Stil und vor allem die Bildgattung des Madonnenbildes<br />
fort, in der Folge zunehmend in Form<br />
von Gemäldetondi. So ist dieser Bild typus des Tondo<br />
für Tommaso geradezu zu einem Merkmal seines<br />
Schaffens geworden. Die Beliebtheit dieser Madonnen-<br />
Tondi hat den Maler letztlich dazu gebracht, äußerst<br />
durchdachte Variationen zu entwickeln. Dabei tritt die<br />
Dreiheit <strong>–</strong> Maria, Kind und Johannesknabe <strong>–</strong> am häufigsten<br />
auf. Seltener, wie hier im vorliegenden Gemälde,<br />
finden wir eine oder mehrere weitere Figuren,<br />
zumeist anbetende Engel.<br />
Das Rundbild zeigt die Marienfigur in blauem Mantel<br />
im Darstellungszentrum kniend, mit gefalteten Händen<br />
und nach unten geneigtem Haupt, dem am Boden liegenden<br />
Kind entgegenblickend. In geschickter Weise<br />
hat der Maler die Körperform des Kindes der unteren<br />
Rundung des Bildrandes angeglichen. In kompositioneller<br />
Fortsetzung dazu folgt auch der Johannesknabe<br />
formal dem Bildrand. Die dritte Figur im Bild, der Heilige<br />
Josef, erscheint rechts außerhalb der Maueröffnung<br />
weiter hinten, vor einem mitgeführten Esel.<br />
Unter den vergleichbaren Werken vom Maler ist hier<br />
vor allem der Tondo im Los Angeles County Museum<br />
of Art heranzuziehen „Virgin adoring the Christ Child<br />
with St. John the Baptist and two Angels“ (Dm. 55<br />
cm.), der in die Jahre 1500 bis 1520 datiert wird. Die<br />
Ähnlichkeit ist ganz offensichtlich. Hier wie dort ein<br />
der Maria hinterlegtes Mauerstück, auch die Lage des<br />
Kindes lässt sich vergleichen. Allerdings ist das uns<br />
vorliegende Bild von weit größerem Format, was noch<br />
auf die Tradition der Lorenzo-Werkstatt verweist.<br />
Dass die Anregung zu dem Tondo-Bildaufbau auch bei<br />
Tommaso di Credi in jedem Falle auf Lorenzo zurückgeht,<br />
lehrt uns etwa dessen „Anbetungs“-Tondo in<br />
Venedig, Fondazione Querini Stampalia.<br />
Das Gemälde in sehr guter Erhaltung. A.R.<br />
(1241073) (2) (11)<br />
TOMMASO DI CREDI,<br />
15TH <strong>–</strong> 16TH CENTURY, ATTRIBUTED<br />
THE VIRGIN MARY IN ADORATION OF THE CHRIST<br />
CHILD WITH SAINT JOHN THE BAPTIST AND SAINT<br />
JOSEPH<br />
Oil on panel. Recessed horizontal slat on the back.<br />
Diameter: 85 cm.<br />
In gilt frame.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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17
138<br />
PIETRO DI DOMENICO,<br />
1457 SIENA <strong>–</strong> UM 1501 <strong>–</strong> 1533<br />
MADONNA MIT KIND UND ZWEI ENGELN<br />
Tempera auf Goldgrund. Auf Holz.<br />
59,3 x 39 cm.<br />
Bedeutendes museales Werk der Sieneser Renaissance<br />
<strong>–</strong> ehemals als Leihgabe im Metropolitan Museum<br />
New York, aus der Sammlung George und Florence<br />
Blumenthal.<br />
Das hochformatige Tafelbild gehört zu den bedeutendsten<br />
Werken des Pietro di Domenico. Die Figuren<br />
zeigt der Meister dicht gedrängt, vor punziertem Goldgrund.<br />
Thematisch liegt hier der Bildtypus der „Maria<br />
lactans“ vor. Die Madonna, die dem Kind die Brust<br />
reicht, beherrscht in Dreiviertelfigur das Bildzentrum.<br />
In rotem Kleid und noch gut erkennbar dunkelgrünem<br />
Mantel sehen wir sie leicht nach links gewandt, sie<br />
betrachtet ihr Kind, das wiederum mit der Mutter<br />
Blickkontakt hält. Beide Händchen des Knäbleins umfassen<br />
das Handgelenk der Mutter, während diese<br />
das aufrecht sitzende Kind am Rücken hält. Blickgesten,<br />
Körper- und Handhaltungen lassen daher eine<br />
abrundende Geschlossenheit von Mutter und Kind erkennen,<br />
eine für diese Zeit und auch für das Werk des<br />
Malers reife Bildkomposition. So werden die beiden<br />
Engel im Hintergrund umso augenfälliger in Distanz<br />
zu dem intimen Geschehen gehalten, lediglich das<br />
Gesicht des Engels links im Bild blickt aufmerksam<br />
über die Schulter Mariens auf das Kind, während sein<br />
Gegenüber den leicht verlorenen Blick nach außen<br />
richtet, damit auch dem Bildbetrachter entgegen, als<br />
eine einladende Geste zur Anbetung. Dies ist ganz im<br />
Sinne des Gemäldes als Andachtsbild zu verstehen.<br />
Bezeichnenderweise halten beide Engel ihre betenden<br />
Hände so zusammen, dass sie jeweils nur die Fingerspitzen<br />
berühren und damit eine Art Schutzdach andeuten,<br />
die die feine Intimität der Bildszene betont.<br />
Dass diese Bildmotive in den weiteren gleichthematischen<br />
Werken des Meisters nicht wieder zu finden<br />
sind, lässt das vorliegende Bild weit eher in dessen<br />
reifere Periode einordnen (siehe unten, Lit.: 2011).<br />
Über die hier genannten Einzelheiten hinaus sind noch<br />
weitere Details zu beobachten, die sowohl stilistisch<br />
über die Malweise des Meisters, als auch über die<br />
hohe Qualität des Bildes sprechen.<br />
Entgegen einem weiteren bekannten Werk des Di Domenico,<br />
ebenfalls vom Typ „Maria lactans“, ist hier der<br />
Mund des Kindes nicht direkt an die Brust geführt.<br />
Dabei bleibt offen, ob der Vorgang des Stillens hier<br />
erst ansetzt oder bereits beendet ist, was zu unterschiedlichen<br />
Interpretationen Anlass böte. Aber auch<br />
Elemente der Detailausführung verdienen gewürdigt<br />
zu werden: ganz bewusst ist der Goldgrund als „Himmel“<br />
im Hintergrund der Figuren glatt angelegt, durch<br />
die Punzierungen der Nimben und der oberen Randbordüre<br />
unterbrochen, während die weitaus feinere<br />
Punzierung des Marienkleides bereits eine textile<br />
Struktur aufweist, durchsetzt von Dekormotiven eines<br />
prächtigen Brokatstoffes, und dies zudem in exzellenter<br />
Erhaltung und Wirkung. Auch das Brokatkissen mit<br />
offener Schnürung, auf dem das Kind sitzt, ist ähnlich<br />
gearbeitet.<br />
Während die Nimben der jugendlichen Engel mit<br />
Strahlengravur wiedergegeben sind, lassen sich im<br />
Nimbus der Madonna die Majuskeln „AVE...CELO...“<br />
lesen. Diese Buchstaben sind zu ergänzen zu „AVE<br />
REGINA CAELORUM.“ (Ave Himmelskönigin). Es ist<br />
dies der Anfang des Gesangstextes, der u.a. nach der<br />
Vesperandacht gesungen und fortgesetzt wird mit<br />
„Ave Herrscherin der Engel“. In diesem Kontext sind<br />
also auch die beiden Engel zu verstehen.<br />
Die nächstverwandte Bilddarstellung von der Hand<br />
des Meisters ist die „Madonna und Kind mit den Heiligen<br />
Petrus und Paulus“ (Privatbesitz, ehem. Coudert<br />
Brothers, 1888). Im Gegensatz zu unserem Gemälde<br />
ist das Kind hier an der Brust gezeigt. Auch nimmt die<br />
Darstellung des Kindes einen wesentlich kleineren<br />
Bild raum ein, ganz in der bisherigen Tradition, während<br />
bei dem vorliegenden Andachtsbild auch eine<br />
Betonung auf das Jesuskind zu erkennen ist, was<br />
wiederum auf einen etwas weitergeschrittenen Werkzeitraum<br />
verweist. Damit ist ein Höhepunkt im Schaffen<br />
di Domenicos erreicht.<br />
Von Pietro di Domenico sind zwei signierte Werke bekannt<br />
geworden <strong>–</strong> eine „Krippe mit den Heiligen Martin<br />
und Galganus“ (Pinakoteca Nazionale, Siena) sowie<br />
die „Madonna mit Kind und den Heiligen Hieronymus<br />
und Johannes d. T.“ (City Art Gallery York). Auch unter<br />
den wenigen bekannten Werken des Meisters nimmt<br />
das vorliegende Bild einen hohen Rang ein.<br />
Zu Biographie, Ausbildung und Werdegang des Künstlers<br />
sind uns nur wenige Details bekannt. So ist etwa<br />
das genaue Sterbedatum umstritten, es wird der Zeitrahmen<br />
zwischen 1501 und 1533 diskutiert. Am wahrscheinlichsten<br />
ist das Jahr 1501 anzunehmen, da ein<br />
„Pietro di Domenico Dipintore“ 1497 in die Confraternità<br />
die San Girolamo eintrat, 1501 als verstorben gemeldet.<br />
Man nimmt allgemein an, dass der vorliegende<br />
Meister seine erste Ausbildung in Siena bei Benvenuto<br />
di Giovanni (1436- um 1518) erhielt. Darüber hinaus<br />
zeigt unser Gemälde erstmals auch die Einflüsse der<br />
Maler Francesco di Giorgio und Matteo di Giovanni.<br />
Das Tafelbild in altersentsprechend sehr guter Erhaltung.<br />
Lediglich das obere Malrändchen von wenigen<br />
Millimetern wurde bereits zu einem sehr frühen Zeitpunkt<br />
angeschnitten, einige schmale Risse an der<br />
Rückseite sind sichtbar, an der Vorderseite durch Restaurierung<br />
nicht sichtbar. Die Holztafel wurde zu einem<br />
früheren Zeitpunkt gegen Wölbung beschliffen und<br />
durch zwei Quer- und umlaufende Randleisten gefestigt.<br />
Rest. (†)<br />
Provenienz:<br />
1905 bis mindestens 1909 Sammlung Conte Giulio<br />
Sterbini, Rom.<br />
Danach wohl Sangiorgi, Rom.<br />
Bis 1911: George und Florence Blumenthal, New York.<br />
1911 wurde das Gemälde dem Metropolitan Museum<br />
of Art, New York als Leihgabe übergeben (Inv. Nr.<br />
41.190.22).<br />
2015 wurde das Gemälde von Sotheby‘s New York<br />
angeboten und versteigert.<br />
Dann Privatsammlung Schweiz.<br />
Dokumentation und Nennung des Werkes in der<br />
Literatur: Zu vorliegendem Werk existiert <strong>–</strong> auch aufgrund<br />
der prominenten Provenienz <strong>–</strong> eine umfangreiche<br />
Dokumentation.<br />
Abgebildet in folgenden Publikationen:<br />
S. Rubinstein-Bloch, Gemälde <strong>–</strong> Frühe Schulen, in:<br />
Katalog der Sammlung von George und Florence<br />
Blumenthal, Vol. I, Paris 1926, Abb. Tafel XXXIII.<br />
Aldo Lusini und Pietro Misciattelli, La donna senese<br />
del Rinascimento, Anno II., Fasc. IV, in: LA DIANA, 2,<br />
Nr. 4, 1927. Mit Abbildung S. 233. Dort Besitzangabe:<br />
New York <strong>–</strong> Raccolta Blumenthal.<br />
F. Zeri und E.E. Gardner, Italienische Malerei, Ein<br />
Katalog der Sammlung des Metropolitan Museum of<br />
Art. Sienesische und Mittelitalienische Schulen, New<br />
York 1980, S. 65, ganzseitige Tafelabbildung, Tafel 73.<br />
K. Baetjer, Europäische Gemälde im Metropolitan<br />
Museum of Art, New York 1995, A Summary Catalogue,<br />
Vol. I, mit Abbildung S. 65.<br />
Weitere Dokumentationen und Literaturvergleiche:<br />
B.B. Fredericksen und F. Zeri, Volkszählung italienischer<br />
Gemälde aus dem 19. Jahrhundert in den öffentlichen<br />
Sammlungen Nordamerikas, Cambridge, Mass. 1972,<br />
S. 165, 347, 608.<br />
K. Baetjer, Europäische Gemälde im Metropolitan<br />
Museum of Art, New York 1980, Vol. I, S. 142.<br />
Keith Christiansen , Laurence B. Kanter, Carl Brandon-<br />
Strehkle, Gemälde in der Renaissance Siena 1420-<br />
1500, Ausst.-Kat. New York 1988, S. 345.<br />
M. S. Frinta. Punched Decoration on Late Medieval<br />
Panel and Miniature Painting, (Gestanzte Dekoration<br />
auf spätmittelaterlicher Tafel- und Miniaturmalerei), 1998,<br />
Teil 1, S. 473. Mit Abb. der Pun zie rung.<br />
Alexander Rauch, Malerei der Frührenaissance (Florenz<br />
und Siena), in: Renaissance, Kunst und Architektur des<br />
15. und 16. Jahrhunderts in Europa, Parragon-Vlg. 2011.<br />
A.R. (1212111) (11)<br />
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21
PIETRO DI DOMENICO<br />
1457 SIENA <strong>–</strong> CA. 1501/ 1533<br />
MADONNA AND CHILD WITH TWO ANGELS<br />
Tempera on panel, gold ground.<br />
59.3 x 39 cm.<br />
Important Sienese Renaissance work of museum<br />
quality - formerly Metropolitan Museum New York on<br />
loan, from the collection of George and Florence<br />
Blumenthal.<br />
The portrait format panel painting is one of most important<br />
works by Pietro di Domenico. The master depicts<br />
densely crowded figures against a tooled gold<br />
ground. The painting shows the iconography of The<br />
Nursing Madonna. The Virgin, who is offering her<br />
breast to the Child, dominates the centre of the painting<br />
and is depicted in three-quarter length portrait. The<br />
Virgin is wearing a red dress and a still easily recognizable<br />
dark green cloak. She is turned slightly to the left<br />
looking at her Child, which is in turn holding his mother’s<br />
gaze. Both hands of the boy are folded around his<br />
mother’s wrist while she is supporting the seated<br />
Child in an upright position. The figures’ gaze and their<br />
body and hand postures suggest their close bond, a<br />
mature composition for this artist and also for its time.<br />
The two angels in the background are deliberately<br />
kept at a distance to this intimate scene: only the angel<br />
on the left attentively glances over the shoulder of<br />
the Virgin towards the Child, while the gaze of angel<br />
on the opposite side is slightly lost and outwards, towards<br />
the viewer as an inviting gesture for adoration.<br />
This emphasises the painting’s purpose as a devotional<br />
picture. Characteristically both angels are also holding<br />
their hands in a gesture of prayer with only their<br />
fingertips touching, indicating a type of protective<br />
shield that enhances the intimate feel of the scene.<br />
These motifs are absent from other works by the<br />
master with the same subject, which suggests that<br />
the painting on offer for sale here is one of his late<br />
works (see below, Lit.: 2011).<br />
There are other stylistic features in addition to these<br />
details, which also indicate the master’s painting technique<br />
and demonstrate the painting’s high quality.<br />
Unlike another work by Di Domenico also depicting<br />
the iconography of The Nursing Madonna, the Child’s<br />
mouth is not latched onto the Virgin’s breast. This<br />
leaves room for speculation whether the act of breastfeeding<br />
is about to start or has been concluded, which<br />
would give rise to various interpretations. Other elements<br />
in the detailing also deserve to be appreciated:<br />
the gold ground in the background of the figures is<br />
very deliberately painted smoothly as a “sky”, only interrupted<br />
by the tooled marks of the halos and the<br />
border along the top edge, while the tooled marks of<br />
the Virgin’s dress are executed much more finely and<br />
already suggests a textile structure featuring decorative<br />
motifs on a magnificent brocade fabric and are,<br />
besides, in excellent condition and executed to great<br />
effect. The brocade cushion with open lacing that the<br />
Child is seated on, is similarly executed.<br />
While the halos of the youthful angels are engraved<br />
with rays, the Virgin’s halo is inscribed with capital letters<br />
“AVE...CELO...”. These letters can be completed to<br />
read: “AVE REGINA CAELORUM” (Hail, Queen of Heaven).<br />
This is the first line of the lyrics that are, among<br />
others, sung after the evening prayer and continue<br />
“Hail, Queen of the Angels”. This explains the presence<br />
of the two angels in this context.<br />
The most closely related painting from the master is<br />
his The Virgin and Christ Child with Saint Peter and<br />
Paul (Private collection, formerly Coudert Brothers,<br />
1888). Unlike the painting on offer for sale in this lot<br />
the Child is depicted on the Virgin’s breast in that version.<br />
Furthermore the depiction of the Child takes up<br />
a much smaller space, which is in line with previous<br />
tradition, while “our” devotional picture also emphasizes<br />
the Christ Child, which in turn suggests a more<br />
mature period of creation at the height of di Domenicos<br />
creative work.<br />
There are two known signed works by Pietro di Domenico,<br />
The Manger with Saint Martin and Saint Galgano<br />
(Pinakoteca Nazionale, Siena), and Madonna with<br />
Christ Child with Saint Jerome and Saint John the<br />
Baptist (City Art Gallery, York). The painting on offer for<br />
sale in this lot also ranks highly among the few known<br />
works by the master.<br />
Only few facts are known regarding the artist’s biography,<br />
training and career. His date of death, for instance,<br />
is debated and estimated in a period between<br />
1501 and 1533. 1501 is the most probable date as a<br />
“Pietro di Domenico Dipintore” was accepted into the<br />
“Confraternità di San Girolamo” in 1497 and is listed<br />
as deceased in 1501. It is generally assumed that our<br />
master initially trained in Siena with Benvenuto di Giovanni<br />
(1436-ca. 1518). Furthermore the painting on offer<br />
for sale here also shows influences by Francesco di<br />
Giorgio and Matteo di Giovanni for the first time.<br />
The panel painting is in very good condition consistent<br />
with age. Only a few millimetres of the top edge were<br />
cut at a very early age, several narrow cracks only visible<br />
on the reverse, and unnoticeable at the front due<br />
to restoration. The panel has been sanded at an early<br />
date to avoid warping and two transverse parquetting<br />
slats and bordering slats are attached. Restored. (†)<br />
Provenance:<br />
Between 1905 to at least 1909 Collection of Conte<br />
Giulio Sterbini, Rome.<br />
Then probably Sangiorgi, Rome.<br />
Until 1911: George and Florence Blumenthal, New<br />
York.<br />
In 1911 the painting was given on loan to the Metropolitan<br />
Museum of Art, New York (inv. no. 41.190.22).<br />
In 2015 the painting was sold at Sotheby’s, New York.<br />
Then private collection, Switzerland.<br />
Documentation and bibliographical references:<br />
The painting on offer for sale in this lot features<br />
extensive documentation due to its prominent provenance.<br />
Illustrated in the following publications:<br />
S. Rubinstein-Bloch, Gemälde <strong>–</strong> Frühe Schulen,<br />
catalogue of the collection of George and Florence<br />
Blumenthal, vol. I, Paris 1926, ill. plate XXXIII.<br />
A. Lusini und P. Misciattelli, La donna senese del<br />
Rinascimento, Anno II., Fasc. IV, in: LA DIANA, 2,<br />
no. 4, 1927. With ill. p. 233. There owner reference:<br />
New York <strong>–</strong> Raccolta Blumenthal.<br />
F. Zeri and E.E. Gardner, Italienische Malerei, Ein<br />
Katalog der Sammlung des Metropolitan Museum<br />
of Art. Sienesische und Mittelitalienische Schulen,<br />
New York 1980, p. 65, full-page illustration, plate 73.<br />
K. Baetjer, Europäische Gemälde im Metropolitan<br />
Museum of Art, New York 1995, A Summary Catalogue,<br />
vol. I, with ill. p. 65.<br />
Further documentation and comparative literature:<br />
B.B. Fredericksen and F. Zeri, Volkszählung italienischer<br />
Gemälde aus dem 19. Jahrhundert in den öffentlichen<br />
Sammlungen Nordamerikas, Cambridge, Mass. 1972,<br />
pp. 165, 347, 608.<br />
K. Baetjer, Europäische Gemälde im Metropolitan<br />
Museum of Art, New York 1980, vol. I, p. 142.<br />
K. Christiansen , L. B. Kanter, C. Brandon-Strehkle,<br />
Gemälde in der Renaissance Siena 1420-1500, exhibition<br />
catalogue, New York 1988, p. 345.<br />
M. S. Frinta. Punched Decoration on Late Medieval<br />
Panel and Miniature Painting, 1998, part 1, p. 473,<br />
with ill. of the tooling.<br />
A. Rauch, “Malerei der Frührenaissance (Florence<br />
and Siena)”, in: Renaissance, Kunst und Architektur<br />
des 15. und 16. Jahrhunderts in Europa, Parragon<br />
publisher 2011.<br />
€ 80.000 - € 120.000<br />
Sistrix<br />
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25
139<br />
OBERRHEINISCHER MEISTER<br />
VON GEBWEILER/ GUEBWILLER,<br />
TÄTIG UM 1490<br />
JESUS AM ÖLBERG<br />
Öl/ Tempera auf Holz.<br />
39,1 x 28,2 cm.<br />
In grünem Rahmen mit goldfarbenem Innenrand.<br />
Beigegeben sind Gutachten von Prof. Otto Fischer,<br />
Kunstmuseum Basel, 7. 12. 1936 sowie vom Archiv<br />
Ludwig Meyer, München, 2012 und René Miller, Paris<br />
2019.<br />
Die Szene illustriert eine Station des Leidensweges<br />
Christi, nach dem Evangelium des Lukas (22,39-46).<br />
Jesus ist hier im Gebet kniend nach rechts dargestellt,<br />
vor einem Felsen, über dem eine Engelsgestalt erscheint,<br />
die ihm einen Kelch reicht. Dieses Detail bezieht<br />
sich auf den Text, demgemäß Jesus spricht „Lass<br />
den Kelch an mir vorübergehen“. Die Jesusgestalt ist<br />
im Bild erhöht gezeigt, nicht nur im Sinne einer Bedeutungsbetonung,<br />
sondern auch, um die schlafenden<br />
Jünger dem Betrachter näher zu bringen. Am<br />
rechten Bildrand erscheinen aus dem Hintergrund bereits<br />
die Häscher, angeführt von Judas.<br />
Wie häufig in der Tafelmalerei der Zeit, hat sich auch<br />
dieser Meister an einem damals im Kupferstich verbreitetem<br />
Motiv orientiert. Es findet sich im Stichwerk<br />
des Martin Schon gauer (Colmar 1445/50-1491 Breisach<br />
am Rhein) mit demselben Titel. Das von<br />
Schongauer gemalte Tafelbild war dem Meister des<br />
vorliegenden Werkes sicher noch nicht bekannt, weswegen<br />
er sich nach einem Stich bei der Farbwahl auf<br />
sich selbst stellen musste. Für das Kleid Jesu hat er<br />
ein Violett-Braun gewählt, bei den Jüngern dominieren<br />
die Farben Rot und Grün, allerdings hat er diese<br />
Kleiderfarben dem liegenden Petrus gegeben, anstatt<br />
dem mit einem Buch sitzenden Evangelisten Johannes.<br />
Auch die Detailformen, vor allem die Gesichter<br />
unterscheiden sich von der Stichvorlage erheblich. Die<br />
liegende Petrusgestalt hält kein Schwert, die Gesichter<br />
sind weit rundlicher gezeigt, wie ebenso die Felsen<br />
weniger gratige Kanten aufweisen, was dem Gemälde<br />
einen einheitlichen, für eine Künstlerhandschrift<br />
typischen Ausdruck verleiht. So präsentiert sich das<br />
Tafelbild als typisches Werk der Elsässer Kunst des<br />
ausgehenden 15. Jahrhunderts. Gemälde des genannten<br />
oberrheinischen Meisters, der vermutlich bei dem<br />
„Meister der Passion von Karlsruhe“ gelernt hat, sind<br />
äußerst selten. Der Einfluss dieses Straßburger Meisters,<br />
der um 1430/ 50 tätig war, ist jedenfalls spürbar.<br />
Gegenüber der Stichvorlage von Schongauer zeigt<br />
sich das Tafelbild bereits in modernerer Erscheinung.<br />
A.R. (†)<br />
MASTER OF THE GEBWEILER ALTAR WINGS<br />
FROM THE UPPER RHINE REGION,<br />
ACTIVE CA. 1490<br />
CHRIST ON THE MOUNT OF OLIVES<br />
Oil/tempera on panel.<br />
39.1 x 28.2 cm.<br />
In green frame with gilt inner edge.<br />
Accompanied by expert’s reports by Professor Otto<br />
Fischer, Kunstmuseum Basel, 7.12.1936 as well as<br />
by Archiv Ludwig Meyer, Munich, 2012 and by René<br />
Miller, Paris 2019.<br />
This scene illustrates one of the stations of the Passion<br />
of Christ after the Gospel according to Luke<br />
(22:39-46). Christ is depicted kneeling in prayer to the<br />
right, in front of a rock surmounted by an angel handing<br />
him a chalice. This is a typical example of late 15th<br />
century Alsatian art. <strong>Paintings</strong> by the above mentioned<br />
master from the Upper Rhine region are very rare. He<br />
was a student of the “<strong>Master</strong> of the Karlsruhe Passion”,<br />
a master painter from Strasbourg, active ca.<br />
1430/50 and his influence is noticeable here. In comparison<br />
with the engraving template by Schongauer,<br />
the panel painting already shows a more modern<br />
appearance. (†)<br />
Provenance:<br />
Fritz Stöcklin collection, art trade. Basel 1936-1946.<br />
Dr Georg Heinrich Thommen collection, Bern.<br />
€ 120.000 - € 150.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Provenienz:<br />
Sammlung Fritz Stöcklin, Kunsthandel, Basel 1936-1946.<br />
Sammlung Dr. Georg Heinrich Thommen, Bern.<br />
(1241749) (18)<br />
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27
140<br />
WILLEM BENSON,<br />
1521/22 BRÜGGE <strong>–</strong> UM 1574 MIDDELBURG<br />
MARIA LACTANS<br />
Öl auf Eichenholz. Parkettiert.<br />
66 x 49,5 cm.<br />
Ungerahmt.<br />
Beiliegend eine Expertise von Dr. Jaco Rutgers vom<br />
24. Juni 2019 in Kopie, die die herausragende Qualität<br />
des Gemäldes hervorhebt.<br />
Dendrochronologische Untersuchung von Prof. Dr.<br />
Peter Klein vom 12. Juli 2018; Bestätigung der hier zu<br />
veranschlagenden Entstehungszeit um 1555.<br />
Über das Gesamtœuvre des Meisters ist bisher noch<br />
wenig bekannt. Als Sohn des Ambrosius Benson (um<br />
1495-1550) und aufgrund der 1957 erschienenen Monographie<br />
des Vaters durch Georges Marlier wurde<br />
auch Einsicht in das Œuvre des Sohnes Wilhelm gewonnen.<br />
Für die Zuordnung zum Werk des Meisters<br />
wäre ein Gemälde heranzuziehen, das sich in der<br />
Royal Collection im Hampton Court Palace in London<br />
befindet („Geburt Christi“, 1574, Öl auf Holz,<br />
35,8 x 28,9 cm, Inventarnummer „RON405785“), dort<br />
mit „GB“ monogrammiert (Guglielmo Benson). Das<br />
Gemälde wurde 1989 im Memling Museum in Brügge<br />
ausgestellt. Ein weiteres Gemälde „Maria mit dem<br />
Kind“, das 2014 bei Sotheby‘s verauktioniert wurde,<br />
steht tatsächlich mit dem uns vorliegendem Gemälde<br />
in engster Beziehung, was die Zuweisung erheblich<br />
bestätigt.<br />
WILLEM BENSON,<br />
1521/22 BRUGES <strong>–</strong> CA. 1574 MIDDELBURG<br />
MARIA LACTANS<br />
Oil on oak panel. Parquetted.<br />
66 x 49.5 cm.<br />
Unframed.<br />
Accompanied by an expert’s report by Dr Jaco Rutgers,<br />
dated 24 June 2019, in copy, highlighting the painting’s<br />
outstanding quality.<br />
Dendrochronological report by Professor Dr Peter Klein<br />
dated 12 July 2018, confirming of the time of creation<br />
around 1555.<br />
Executed in fine painting, bringing out the painting’s<br />
elegance and aesthetics.<br />
€ 80.000 - € 120.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Ausgeführt in betonter Feinmalerei, die Eleganz und<br />
Ästhetik der Darstellung zur Geltung bringend. Maria<br />
im Halbbildnis nach links wiedergegeben, vor ihr, auf<br />
einem Tuch, das halbaufrecht sitzende Jesuskind, dem<br />
die Brust gereicht wird, das jedoch seinerseits einen<br />
Apfel mit der rechten Hand hält, in abdeckender Geste.<br />
Dieser Bildinhalt muss als theologische Aussage verstanden<br />
werden: Die Frucht des Paradiesbaums als<br />
Zeichen der Erbsünde wird durch Jesus überwunden.<br />
Die Zartfarbigkeit des Inkarnats, das etwa im zarten<br />
Seidenkleid des Kindes durchscheint, ist hier in eine<br />
bewusst kräftige Kontrastierung der beiden Komplementärfarben<br />
Rot und Grün gegeben, wodurch Maria<br />
und Kind als Einheit vor dem dunklen grünen Hintergrund<br />
zusammengefasst werden. Mit noch allseitig<br />
erhaltenem Malrändchen, das die Unversehrtheit der<br />
Platte beweist. (1201841) (1) (11)<br />
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141<br />
GIULIO CESARE PROCACCINI,<br />
1574 BOLOGNA <strong>–</strong> 1625 MAILAND, ZUG.<br />
Der Maler war Sohn des ebenfalls im Stil des Manierismus<br />
arbeitenden Ercole Procaccini d.Ä. (1515-1595)<br />
und Bruder des Camillo Procaccini (1561-1629) sowie<br />
des Carlantonio Porcaccini (um 1555-um 1605). Sein<br />
Stil zeigt sowohl den Manierismus Bolognas als auch<br />
den Kolorismus der Venezianischen Schule am Beginn<br />
der Barock-Epoche.<br />
MARIA MIT DEM KIND UND DEM HEILIGEN<br />
ANTONIUS<br />
Öl auf Leinwand.<br />
93,5 x 78,5 cm.<br />
GIULIO CESARE PROCACCINI,<br />
1574 BOLOGNA <strong>–</strong> 1625 MILAN, ATTRIBUTED<br />
THE VIRGIN AND CHILD WITH SAINT ANTHONY<br />
Oil on canvas.<br />
93.5 x 78.5 cm.<br />
€ 60.000 - € 80.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Das Gemälde, wohl als Andachtsbild oder Altarblatt<br />
geschaffen, zeigt die drei Figuren nahezu in Lebensgröße.<br />
Der Bedeutung gemäß nimmt das Jesuskind<br />
die Mitte der Komposition ein, mit einem Knie auf dem<br />
Schoß der jugendlich wiedergegebenen Maria, in aufrechter<br />
Haltung, der linke Fuß nach unten abgewinkelt.<br />
Das Kind wird von beiden Händen der Mutter gehalten,<br />
während es mit dem linken Händchen an den Gewandsaum<br />
Mariens greift, gleichzeitig mit lächelnden<br />
Augen nach rechts außen blickend. Maria hat sich in<br />
leicht vorgeneigter Haltung dem Kind zugewandt, die<br />
halbgeschlossenen Augenlider verraten den jedoch<br />
nachdenklichen Blick. Von rechts ist der jugendliche<br />
Heilige Antonius herangetreten im Klosterhabit, das<br />
hier farbkompositionsgemäß jedoch leicht ins Türkis-<br />
Grün changiert. In der linken Hand hält er ein Buch, als<br />
besonderes Merkmal ist der Haarwirbel oberhalb der<br />
Stirn zu sehen. Die Hauptfarben des Bildes werden<br />
durch die Bekleidung der Maria bestimmt, aufleuchtend<br />
das nahezu in sich durchscheinende helle Rot<br />
des Kleides, ein typisches Merkmal des Manierismus<br />
ebenso wie das leuchtende Blau im Umhang. Diesen<br />
Farben gegenüber sind die Inkarnattöne ebenso weich<br />
modelliert, wie die Konturen, die hier in einem feinen<br />
Sfumato wiedergegeben sind, was als typisches stilistisches<br />
Merkmal für den Maler gilt. Insgesamt herrscht<br />
eine erkennbare Weichheit in der Gesamtgestaltung<br />
der Figuren vor; als manieristisches Element darf hier<br />
auch die leicht gedrehte Haltung des Kindes zu nennen<br />
sein sowie die schräge Wiedergabe des Oberkörpers<br />
des Heiligen Antonius aus dem Hintergrund. Im Werk<br />
des Künstlers verbindet sich der venezianische Kolorismus<br />
mit dem Manierismus Bolognas, was auch im<br />
vorliegenden Gemälde in höchster Qualität zum Ausdruck<br />
kommt. (1240243) (3) (11)<br />
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31
142<br />
MALER DER TOSKANISCHEN SCHULE<br />
DES 16. JAHRHUNDERTS<br />
MADONNA MIT DEM JESUSKNABEN<br />
UND JOHANNES DEM TÄUFER<br />
Öl auf Holz.<br />
72 x 50 cm.<br />
Vor dunklem Hintergrund das Halbbildnis der Maria in<br />
rotem Gewand und blauem Mantelüberwurf, fein frisiertem<br />
Haar mit durchsichtigem Schleier und einem<br />
Nimbus um ihr Haupt. Sie hält in einem weißen Laken<br />
den aufrecht sitzenden, blondgelockten Jesusknaben,<br />
der seinen rechten Arm erhoben hat und mit seiner<br />
linken Hand den schmalen Kreuzstab des Johannes<br />
umfasst, der am linken Bildrand steht, gekleidet in ein<br />
Fellgewand. Jesus strahlt mit seinen hellblauen Augen<br />
den Johannes an, der seinen Blick erwidert. Auch die<br />
Gottesmutter hat ihren Kopf leicht gesenkt und betrachtet<br />
die beiden. Im Hintergrund rechts ist Josef mit<br />
faltigem Gesicht und Vollbart zu erkennen. Malerei mit<br />
feiner weicher Physiognomie der Gesichter bei starkem<br />
Hell-Dunkel- Kontrast. Wenige kleine Retuschen.<br />
(1240333) (3) (18)<br />
TUSCAN SCHOOL,<br />
16TH CENTURY<br />
MADONNA WITH CHRIST CHILD<br />
AND SAINT JOHN THE BAPTIST<br />
Oil on panel.<br />
72 x 50 cm.<br />
€ 18.000 - € 22.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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143<br />
FRANÇOIS CLOUET,<br />
1522 <strong>–</strong> 1572, KREIS DES<br />
AMME, EIN NEUGEBORENES<br />
(ALEXANDRE DE VENDÔME?) NÄHREND<br />
Öl auf Pergament oder Papier. Montiert auf Karton.<br />
40,5 x 30 cm.<br />
Rückwärtig bezeichnet „Grand prieur de Vendôme 2e<br />
F de Gabrielle d‘Estrées“.<br />
In vergoldetem profilierten Rahmen mit Tondozwickeln<br />
und polychromen vegetabilen Ornamentranken.<br />
Als Hüftstück vor dunklem Hintergrund wird uns, hell<br />
erleuchtet, eine junge Frau vorgeführt, welche im Begriff<br />
ist, den Inhalt ihrer prall gefüllten Brust an das Neugeborene<br />
in ihren Händen zu geben. Eine Mutter oder<br />
eine Amme? Der Vergleich mit Clouets Gemälde „La<br />
Dame au bain“ in der National Gallery in Washingten,<br />
welches auf ca. 1571 datiert wird, hilft bei der Aufschlüsselung<br />
der Szene, denn dort ist die Amme eingebettet<br />
in den Hintergrund (1961.9.13, Samuel H.<br />
Kress Collection). Was die Zuordnung des Washingtoner<br />
Bildes angeht, ist sich die Forschung uneins, ob<br />
es sich um eine Venusdarstellung in zeitgenössischem<br />
Umfeld oder gar um eine Mätresse vom königlichen<br />
Hofe gehandelt haben könnte (etwa Gabrielle<br />
d‘Estrées, Mätresse von Henri IV), welche hier im Bade<br />
dargestellt wird, oder eine Kombination von beidem. (†)<br />
FRANÇOIS CLOUET,<br />
1522 <strong>–</strong> 1572, CIRCLE OF<br />
WET NURSE FEEDING A NEWBORN<br />
(ALEXANDRE DE VENDÔME?)<br />
Oil on parchment or paper, laid on card.<br />
40.5 x 30 cm.<br />
Inscribed on the reverse “Grand prieur de Vendôme,<br />
2e F de Gabrielle d’Estrées”.<br />
In gilt profiled frame with tondo pendentives and polychrome<br />
ornamental vines.<br />
A comparison with Clouets painting A Lady in her<br />
Bath in the National Gallery in Washington, which<br />
dates to ca. 1571, helps deciphering the scene as the<br />
wet nurse is embedded in the background there<br />
(1961.9.13, Samuel H. Kress Collection). (†)<br />
Provenance:<br />
Auction, Versailles, Hôtel Rameau, 08. June 1867,<br />
Madame Blanche, lot 211, ill., as school of François<br />
Clouet.<br />
Riechers collection, Neuilly-sur-Seine.<br />
€ 70.000 - € 100.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Provenienz:<br />
Auktion, Versailles, Hôtel Rameau, 08. Juni 1867,<br />
Madame Blache, Lot 211, Abb., als Schule des<br />
François Clouet.<br />
Sammlung Riechers, Neuilly-sur-Seine.<br />
(1241747) (13)<br />
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35
144<br />
OTTO VAN VEEN,<br />
1556 LEIDEN <strong>–</strong> 1629 BRÜSSEL, ZUG.<br />
MUSEALER HAUSALTAR VON 1602<br />
Öl auf Eichenholz, ebonisiert, beschnitzt<br />
und teilvergoldet. Verso Festigungsleisten.<br />
Höhe: 107 cm.<br />
Breite geschlossen: 86 cm.<br />
Breite geöffnet: 159 cm.<br />
Mitteltafel: 74 x 54 cm.<br />
Seitentafeln: je 65 x 25 cm.<br />
Der Hausaltar mit nahezu quadratischer Mitteltafel<br />
und zwei Seitenflügeln ist allein schon aufgrund der<br />
original Erhaltung der Altarrahmungen von musealer<br />
Bedeutung, ganz abgesehen von der Malqualität der<br />
fünf Tafeln. Die Zuweisung an Otto van Veen überzeugt<br />
aufgrund sowohl der Stilistik als auch im Hinblick<br />
auf Farbgebung und figürlicher Komposition. Der<br />
Altar ist der mariologischen Thematik gewidmet und<br />
weist zwei doppelseitig bemalte Seitenflügel auf.<br />
In geschlossenem Zustand zeigen die beiden Seitenflügel<br />
das Verkündigungsthema; links der in Wolken<br />
erscheinende, stehende Verkündigungsengel. Er hält<br />
einen Lilienstängel und weist mit dem Zeigefinger<br />
nach oben, über ihm in einer goldfarbenen Wolkenlichtung<br />
die Taube. Rechts Maria in ihrem Schlafgemach,<br />
am Betpult kniend, beide Handflächen geöffnet als<br />
Geste der Empfängnis.<br />
Das Mittelbild thematisiert die Krönung Mariens. Demgemäß<br />
nimmt die Maria <strong>–</strong> in rotem Kleid mit blauem<br />
Mantel <strong>–</strong> die Bildmitte ein, das Knie in demütig leicht<br />
beugender Haltung. Dies erlaubt, sie in der Bedeutung<br />
unter Gottvater und Christus zu stellen. Die Krone der<br />
Himmelskönigin wird von den seitlichen Figuren über<br />
ihrem Haupt gehalten. Gottvater mit dreistufiger Papsttiara,<br />
in der Hand der Himmels globus mit Kreuz;<br />
Christus links ist mit entblößtem Oberkörper gezeigt,<br />
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37
um die Seitenwunde kenntlich zu machen, in seiner<br />
Rechten das Zepter. Die Figuren trias über einer Wolkenbank<br />
mit geflügelten Engelsköpfen. Im oberen<br />
Bildbereich eine sich lichtvoll öffnende Wolke, darin<br />
die Heiliggeisttaube, umgeben von schwebenden Putten.<br />
Damit ist das Thema der Trinität zusätzlich ins Bild<br />
eingeführt. Als eine interessante Zutat ist die Darstellungsweise<br />
des weit über den Körper der Maria herabwallenden<br />
Haares zu sehen, dessen Glanzlichter nahezu<br />
einer goldenen Gloriole gleichen.<br />
Die linke Flügelinnenseite zeigt die Heilige Helena,<br />
legendengemäß Mutter Konstantins des Großen,<br />
jene Königin, die das Kreuz Christi aufgefunden haben<br />
soll. Hier langgewandet, mit Königskrone, die formal<br />
mit der Krone Frankreichs in Beziehung steht.<br />
Im rechten Flügel die Standfigur der Heiligen Barbara.<br />
Als Attribute die Märtyrerpalme sowie der im Hintergrund<br />
mächtig hochziehende Turm mit bossiertem<br />
Rundbogentor, als Verweis darauf, dass sie von ihrem<br />
Vater vor ihrer Enthauptung in einem Turm eingeschlossen<br />
worden war. Im rechten Arm hält sie ein<br />
Buch, ihr goldbraunes Haar mit einem Diadem geschmückt.<br />
Minimal rest.<br />
Die Thematik des Altares zeigt, dass es sich um ein<br />
Werk für einen katholischen Auftraggeber handelt.<br />
Der o.g. Verweis auf die französische Königskrone in<br />
der Barbara-Darstellung bestätigt die Annahme des<br />
Auftrags aus dem franko-flämischem Raum der katholischen<br />
südlichen Niederlande.<br />
Van Veen, selbst Spross einer katholischen Adelsfamilie,<br />
die den spanischen König Philipp II unterstützt hatte,<br />
wurde nach seiner Rückreise aus Italien in die Niederlande<br />
Hofmaler des Statthalters in Brüssel, Herzog<br />
Alessandro Farnese. Der Malstil zeigt sich schon allein<br />
farblich ganz in einem aus Italien importierten Manierismus.<br />
Besonders das Rot in den Kleidern erhält hier<br />
eine ganz neuartige Wirkung, nahezu wie aus sich<br />
selbst leuchtend, ein Stilmerkmal, das in Italien bereits<br />
von den Florentiner Manieristen eingesetzt wurde.<br />
Hier dürfen wir es als ein Ergebnis der Einflüsse<br />
sehen, die van Veen aus seinem Italienaufenthalt 1576<br />
mitgenommen hat, auf dem er mit Federico Zuccaro<br />
(um 1543-1609) und Antonio Tempesta (1555-1630)<br />
zusammentraf. Dieser Einfluss hat seine ein stige<br />
Schulung durch Dominicus Lampsonius, einem Schüler<br />
des Lambert Lombard (1505-1566) völlig überdeckt.<br />
Dennoch weist das Hausaltarwerk in wenigen<br />
<strong>Part</strong>ien auch noch Reminiszenzen der gotischen Tradition<br />
auf, verständlicherweise gerade im Prunkgewand<br />
Gottvaters. Hier entspricht die Detailgenauigkeit,<br />
etwa des Brokatstoffes, vergleichsweise der Technik,<br />
die wir in van Veens Bildnis Albrechts VII von Österreich<br />
(um 1596) finden. Dieser Auftrag verschaffte ihm<br />
zudem auch den Rang eines Hofmalers dieses Erzherzogs,<br />
der Statthalter und Regent und Generalgouverneur<br />
der Spanischen Niederlande war.<br />
Diesen Hintergrund muss man verstehen, um sich<br />
über den einstigen Auftrag und Bestimmungsort des<br />
kleinen Altares klar zu werden. Die Datierung „1602“<br />
hat sich glücklicherweise im Aufsatzgesims der original<br />
Rahmung erhalten. Dies zeigt, dass der Altar noch<br />
zwei Jahre nach der Niederlage des Katholiken Albrecht<br />
von Habsburg gegen Moritz von Oranien, und<br />
sieben Jahre vor dem Waffenstillstand von 1609, geschaffen<br />
wurde. Möglicherweise hat eine Entfernung<br />
und damit Sicherung den Altar während der Wirren<br />
der Religionskriege bewahrt.<br />
Dieser Stilperiode entsprechend sehen wir hier eine<br />
Reduktion auf die Farben Schwarz, für die Rahmungen<br />
selbst, und Gold für die Profile, vor allem aber für<br />
die Dekorreliefs in den seitlichen Lisenen, mit Hängeblüten<br />
und Früchten, ganz in der ebenfalls aus Italien<br />
übernommenen Frührenaissance. Der Früchtedekor<br />
im Aufsatz sowie die Rollwerkkartusche mit Datierung<br />
zeigen bereits den beginnenden Frühbrock.<br />
In dieser original Geschlossenheit und gänzlich guten<br />
Erhaltung kann der Altar, wohl ehemals Ausstattung<br />
einer höfischen Hauskapelle, als wertvolles museales<br />
Dokument seiner Zeit gesehen werden, ganz unabhängig<br />
davon, inwieweit hier eine Werkstattbeteiligung<br />
zu konstatieren ist. A.R. (12414111) (11)<br />
OTTO VAN VEEN,<br />
1556 LEIDEN <strong>–</strong> 1629 BRUSSELS, ATTRIBUTED<br />
HOUSE ALTAR DATED 1602 OF MUSEUM-QUALITY<br />
Oil on oak panel, ebonized, carved and parcel-gilt.<br />
Verso parquetting slats.<br />
Height: 107 cm.<br />
Width closed: 86 cm.<br />
Width open: 159 cm.<br />
Central panel: 74 x 54 cm.<br />
Side panels: 65 x 25 cm each.<br />
The altar’s date “1602” has fortunately been preserved<br />
within the moulding of the original frame. This<br />
shows that it was created two years after the defeat<br />
of the catholic King Albert I of Habsburg against Maurice,<br />
Prince of Orange and seven years prior to the<br />
ceasefire of 1609.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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145<br />
FRANCESCO ZUGNO,<br />
1709 VENEDIG <strong>–</strong> 1787<br />
MARIA MIT DEM AUF STROH LIEGENDEN KIND<br />
Öl auf Leinwand.<br />
67 x 53 cm.<br />
Der venezianische Malstil sowie der Einfluss Giovanni<br />
Battista Tiepolos (1696-1770) ist dem Gemälde augenblicklich<br />
anzumerken. Dies nicht von ungefähr, denn<br />
Zugno, Nachfolger einer alten venezianischen Künstlerfamilie,<br />
war in den Jahren 1730-1737 Schüler Tiepolos<br />
und in dessen Werkstatt auch Mitarbeiter etwa an<br />
den Fresken des Palazzo Labia in Venedig. Letztlich<br />
wurde er auch Mitbegründer der Accademia der Lagunenstadt.<br />
Dennoch konnte er sich von einer kopistischen<br />
Stilistik nach Tiepolo frei halten. Die meisten<br />
seiner Werke sind farbkräftiger als die seines Lehrers,<br />
was auch in dem vorliegenden Bild zum Ausdruck<br />
kommt. Maria ist im Halbbild gezeigt, in schräger Haltung<br />
hat sie sich über das Kind nach vorne gebeugt,<br />
die linke Handfläche achtsam offen gehalten. Die Beleuchtung<br />
zielt ganz auf das im Arm der Mutter halbaufrecht<br />
liegende Kind, das die linke Hand erhoben<br />
hält und in unbestimmte Ferne nach rechts blickt. Unter<br />
dem Leinentuch des Kindes und der Hand Mariens<br />
ist die Strohlage der Krippe zu sehen, was auf das<br />
Geburtsthema in Bethlehem verweist. Dahinter ragt<br />
eine Rundsäule auf, in der Barock-Malerei ganz allgemein<br />
als Symbol der künftigen Weltherrschaft<br />
Christi zu deuten. Im Gegensatz zum Kind ist die Beleuchtung<br />
der Maria bewusst zurückgenommen, das<br />
Gesicht gerahmt vom helleren Tuch unter blauem<br />
Mantel, der über das Rot des Kleides gelegt ist.<br />
Kompositionell sind hier Mutter und Kind zu einer gestalterischen<br />
Einheit verschmolzen, was dem Gemälde<br />
eine harmonische Abrundung verleiht und auch bei<br />
weiteren Werken Zugnos zu beobachten ist. Nicht selten<br />
wurden Werke Zugnos seinem Lehrer Tiepolo zugewiesen.<br />
Das Gemälde dürfte in den Jahren um 1740<br />
entstanden sein.<br />
Literatur:<br />
Eric, Humbert-Zugno, La ricerca di Francesco Zugno<br />
(1709-1787), pittore della cerchia di Tiepolo, Istituto<br />
di Storia dell'Arte, Universität Strasburg, 1998.<br />
(1241792) (11)<br />
€ 5.500 - € 7.000<br />
Sistrix<br />
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41
146<br />
ANTONIO ALLEGRI CORREGGIO,<br />
UM 1484 <strong>–</strong> 1534, ZUG.<br />
JOHANNES FLIEHT VOR DER VERHAFTUNG<br />
CHRISTI AM ÖLBERG<br />
Öl auf Holz.<br />
60,5 x 46,4 cm.<br />
In dekorativem Rahmen.<br />
Das Gemälde zeigt eine ungewöhnliche Darstellung<br />
aus dem Leben Christi: Nicht die sonst übliche Szene<br />
am Ölberg mit dem Verrat des Judas durch einen Kuss<br />
wird in den Mittelpunkt gestellt, vielmehr ist diese im<br />
rechten Hintergrund zu erkennen. Im Zentrum eine<br />
Darstellung nach der Erzählung des Evangelisten Markus:<br />
Dieser gemäß folgte Christus ein junger Mann,<br />
der über seinem nackten Körper nur ein Leinentuch<br />
trug; als die Soldaten ihn festhalten wollten, ließ er<br />
das Leinentuch los und floh nackt vor ihnen. Der Fliehende<br />
wird als Johannes der Evangelist identifiziert.<br />
Das Bild zeigt vor nächtlichem Himmel am Ölberg den<br />
jungen nackten Körper des Flüchtenden in feinem Inkarnat,<br />
der ein langes rotes Tuch hinter seinem Rücken<br />
hält, das er bereit ist, jeden Moment loszulassen; dieses<br />
Tuch ist bereits von einem behelmten Soldaten<br />
mit Harnisch in bewegtem Gestus und entschlossenem<br />
Gesichtsausdruck ergriffen worden. Holzplatte<br />
leicht gewölbt, Retuschen, rest. und konserviert.<br />
Provenienz:<br />
David S. Rothschild, Manchester, England (listed<br />
as Correggio).<br />
Baron Alexander von Frey, Paris 1926 (listed as<br />
Correggio).<br />
Sammlung Dr. Hugo-Daniel und Elisabeth Andriesse,<br />
Brüssel/ Amsterdam 1936 (jüdische Fabrikanten).<br />
Leihgabe an die Königliche Gemäldegalerie, Brüssel<br />
1937.<br />
Konfisziert vom ERR Rosenberg 1938, für das von<br />
Hitler geplante Museum in Linz.<br />
Restituiert an die Familie Elisabeth Andriesse, 1948,<br />
nach USA, New York.<br />
Versteigert im Auftrag von Elisabeth Andriesse bei<br />
Sotheby‘s New York, 24. Februar 1949, Lot 65, Abb.<br />
S. 35 (listed as Correggio: The Fleeing Youth (La<br />
Cattura di Christo)); mit Expertisen von Dr. Georg<br />
Gronau und Dr. Herman Voss.<br />
Ersteigert von Frederick W. Schuhmacher, Columbus,<br />
Ohio (Besitzer eines Pharma-Konzerns und Goldminen).<br />
Leihgabe und Schenkung an das Kunstmuseum<br />
Columbus, Ohio.<br />
Verkauft durch das Museum, von Angehörigem<br />
des jetzigen Besitzers erworben.<br />
Anmerkung:<br />
Ein vergleichbares Gemälde „Johannes flieht vor der<br />
Verhaftung Christi“, Öl auf Leinwand, aus der Zeit um<br />
1522, befindet sich in der Galleria nazionale di Parma<br />
und ist eine Kopie, wahrscheinlich eines emilianischen<br />
Künstlers, eines verlorenen Originals von Correggio.<br />
Literatur:<br />
William R. Valentiner mit Unterstützung von Paul<br />
Wescher, The Frederick W. Schumacher Collection,<br />
Columbus, Ohio 1955, S. 126-128 inkl. Abb., als<br />
Antonio Allegri genannt Correggio, The Fleeing Youth<br />
on the Mount of Olives.<br />
Roger Phillips, The Frederick W. Schumacher Collection,<br />
Columbus Gallery of fine Arts Columbus,<br />
Ohio 1976, S. 144-147 inkl. Abb., als Correggio (zug.),<br />
Saint John Fleeing from the Capture of Christ, ca.<br />
1520-25, Oil on wood panel (59,7 x 46,4 cm).<br />
Cecil Gould, The paintings of Correggio, London<br />
1977, S. 286-287.<br />
Ausstellungen:<br />
Parma, Italy, Palazzo della Pilotta, Mostra del Correggio,<br />
21 April - 28 October, 1935, Katalognr. 48.<br />
Ohio, Columbus Museum of Art, the Renaissance of<br />
Man and the World, 27 October - 27 November 1961,<br />
Katalognr. 13 (als Leihgabe). (1240212) (18)<br />
Ohio, Columbus Museum of Art, 1961, Leihgabe/<br />
on loan.<br />
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In der Literatur abgebildet und beschrieben.<br />
ANTONIO ALLEGRI CORREGGIO,<br />
CA. 1484 <strong>–</strong> 1534, ATTRIBUTED<br />
THE FLEEING YOUTH ON THE MOUNT OF OLIVES<br />
Oil on panel.<br />
60.5 x 46.4 cm.<br />
In decorative frame.<br />
Provenance:<br />
David S. Rothschild, Manchester, England (listed<br />
as Correggio).<br />
Baron Alexander von Frey, Paris 1926 (listed as<br />
Correggio).<br />
Dr Hugo-Daniel and Elisabeth Andriesse collection,<br />
Brussels/ Amsterdam 1936 (Jewish industrialist<br />
family).<br />
Loan to Royal Museums of Fine Arts of Belgium,<br />
Brussels 1937.<br />
Confiscated by ERR Rosenberg 1938 for a museum<br />
planned by Hitler in Linz.<br />
Restored to the family of Elisabeth Andriesse in 1948<br />
to the USA, New York.<br />
Sold at auction on behalf Elisabeth Andriesse at<br />
Sotheby’s New York, 24. February 1949, lot 65, ill. p.35<br />
(listed as Correggio: The Fleeing Youth (La Cattura di<br />
Christo)); with expert’s reports by Dr Georg Gronau<br />
and Dr Herman Voss.<br />
Bought at auction by Frederick W. Schuhmacher,<br />
Columbus, Ohio (owner of a pharmaceutical company<br />
and gold mines).<br />
On loan and gifted to the Columbus Museum of<br />
Art, Ohio.<br />
Sold by the Museum, and purchased from there<br />
by the current owners.<br />
Literature:<br />
The Frederick W. Schumacher Collection, catalogued<br />
by William R. Valentiner with the assistance of Paul<br />
Wescher, Columbus , Ohio 1955. pp. 126-128 incl.<br />
ill., as Antonio Allegri called Correggio, The Fleeing<br />
Youth on the Mount of Olives.<br />
Roger Phillips, The Frederick W. Schumacher Collection,<br />
the Columbus Gallery of fine Arts, Columbus,<br />
Ohio 1976, pp. 144-147 incl. ill., as Correggio (attributed),<br />
Saint John Fleeing from the Capture of Christ,<br />
ca. 1520-25. Oil on wood panel (59.7 x 46.4 cm).<br />
C. Gould, The paintings of Correggio, London 1977,<br />
pp. 286 - 287.<br />
Exhibitions:<br />
Parma, Italy, Palazzo della Pilotta, Mostra del Correggio,<br />
21 April - 28 October, 1935, cat. no. 48.<br />
Ohio, Columbus Museum of Art, the Renaissance<br />
of Man and the World, 27 October - 27 November<br />
1961, cat. no. 13 (on loan).<br />
€ 30.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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147<br />
FRANCESCO DEL CAIRO,<br />
1607 MAILAND <strong>–</strong> 1665, ZUG.<br />
Der Maler, ein Schüler des Kreises von Pier Francesco<br />
Morazzone (1571/73-1626), wurde als Mitarbeiter der<br />
Ausgestaltung der Certosa di Pavia bekannt und bereits<br />
1633 Hofmaler in Turin unter Vittorio Amadeo von<br />
Savoyen (1587-1637). In Rom begegnete er den Werken<br />
von Pietro da Cortona (1596-1669), Guido Reni<br />
(1575-1642) und den Caravaggisten, welche seinen<br />
Malstil wesentlich prägten.<br />
RUHE AUF DER FLUCHT NACH ÄGYPTEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
180 x 119 cm.<br />
In vergoldetem, stuckiertem und geschnitztem<br />
Rahmen.<br />
Eine alternative Zuschreibung an Stefano Magnasco<br />
(um 1635-1674) mit einem Entstehungszeitraum von<br />
1650-1670 ist ebenfalls möglich.<br />
Darstellung der auf einem Kissen sitzenden Maria mit<br />
blauem Umhang, ihre Rechte hält die Hand des Jesuskindes,<br />
welches unter ihrem Gesicht gleichsam Schutz<br />
sucht und mit seiner linken Hand das Gesicht der Maria<br />
berührt. Umliegende Vegetation mit Janusgesichtsstatue<br />
und sie überfangenden Amoretten.<br />
FRANCESCO DEL CAIRO,<br />
1607 MILAN <strong>–</strong> 1665, ATTRIBUTED<br />
REST ON THE FLIGHT INTO EGYPT<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
180 x 119 cm.<br />
In gilt, stuccoed and carved frame.<br />
An alternative attribution to Stefano Magnasco (ca.<br />
1635 -1674) with creation date 1650-1670 is also<br />
possible.<br />
Notes:<br />
A smaller painting measuring 48.5 x 38 cm was<br />
offered for sale at Sotheby’s in 1990 and is listed<br />
with no. “60157” at the Fototeca Zeri, Auction 12<br />
December 1990, Sotheby’s, London, lot 64.<br />
Provenance:<br />
Private collection, Genoa.<br />
€ 60.000 - € 70.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Anmerkung:<br />
Ein kleineres Gemälde mit den Maßen 48,5 x 38 cm<br />
wurde 1990 bei Sotheby‘s angeboten und wird unter<br />
der Nummer „60157“ bei der Fototeca Zeri geführt,<br />
Auktion 12. Dezember 1990, Sotheby‘s, London, Lot<br />
64.<br />
Provenienz:<br />
Privatsammlung Genua. (1241222) (2) (13)<br />
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45
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148<br />
LORENZO DE CARO,<br />
UM 1700 NEAPEL <strong>–</strong> UM 1765<br />
In Neapel zwischen 1740 und 1761 nachweisbar tätig.<br />
Werke seiner Hand in mehreren Kirchen Neapels.<br />
DIE HEILIGE ANNA MIT DEM JESUSKIND<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
129 x 181 cm.<br />
Rechts unten signiert „DCaro“.<br />
In vergoldetem Rahmen.<br />
Das figurenreiche Gemälde bei abendlichem dunkelblauem<br />
Himmel zeigt im Mittelpunkt die sitzende alte<br />
Anna, die Mutter Mariens, in blauem Gewand und beiger<br />
Kopfbedeckung, den auf ihrem Schoß auf einem<br />
weißen Laken sitzenden nackten Jesusknaben mit<br />
ihrer linken Hand haltend. Sie hat graue Haare, ein<br />
faltiges Gesicht, dessen linke Seite verschattet ist und<br />
blickt freudig erzählend auf das sie ebenfalls anblickende<br />
Kind; dabei hat sie ihre rechte Hand nach unten<br />
ausgestreckt und weist Jesus auf seinen Großvater<br />
Joachim hin, der in seinen Händen ein Lamm hält. Alle<br />
drei sind mit einem Nimbus umgeben. Links von Anna<br />
ist Josef zu erkennen, der seinen rechten Arm auf ein<br />
Podest gestützt hat und mit seinem Kopf auf seiner<br />
Hand ruht. Hinter ihm eine Wand und in der Ferne ein<br />
Gebäude mit Galerie und Figuren. Rechts von Anna<br />
steht die junge Maria, die eine Hand auf ihre Brust<br />
gelegt hat, während die andere Hand auf dem vor ihr<br />
stehenden Johannesknaben mit Fellgewand, rotem<br />
Umhand und Kreuzstab mit Rotulus ruht. Dieser schaut<br />
als Einziger der Dargestellten mit geröteten Wangen<br />
verschmitzt aus dem Bild hinaus. Im oberen rechten<br />
Hintergrund vor gelblichem Lichtschein mehrere geflügelte<br />
Puttiköpfe. Qualitätvolle Malerei, die hier das<br />
Familienleben Jesu mit den Eltern Mariens in den Vordergrund<br />
stellt. Retuschen. (1240083) (18)<br />
LORENZO DE CARO,<br />
CA. 1700 NAPLES <strong>–</strong> CA. 1765<br />
Active in Naples between 1740 and 1761. His works<br />
can be found in several churches of Naples.<br />
SAINT ANNE AND THE CHRIST CHILD<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
129 x 181 cm.<br />
Signed “DCaro” lower right.<br />
In gilt frame.<br />
With retouching.<br />
€ 28.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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149<br />
JUSEPE DE RIBERA,<br />
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,<br />
1588/91 JÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NEAPEL<br />
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco<br />
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er<br />
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und<br />
Agostinos (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-<br />
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen<br />
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später<br />
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo<br />
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner<br />
Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von Osuna<br />
wie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde er<br />
zum Ritter des Christusordens durch den Papst. 1630<br />
war er bereits Mitglied der Accademia di San Luca in<br />
Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste<br />
Natu ralist der Neapolitanischen Malerei mit Betonung<br />
des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens<br />
ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten,<br />
asketisch knochig schlanken Gestalten wie Einsiedlern<br />
oder Philosophen.<br />
DIE BÜSSENDE MARIA MAGDALENA<br />
IN DER WÜSTE<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
200 x 150 cm.<br />
In vergoldetem Profilrahmen.<br />
JUSEPE DE RIBERA,<br />
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,<br />
1588/91 JÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NAPLES<br />
THE PENITENT MARY MAGDALENE<br />
IN THE DESERT<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
200 x 150 cm.<br />
In profiled gilt frame.<br />
An expert’s report by Nicola Spinosa, Naples, 24 January<br />
2020, is enclosed.<br />
Literature:<br />
Compare Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa,<br />
Fundación Arte Hispanico, Madrid 2008, p. 450, A301<br />
and 302.<br />
€ 50.000 - € 70.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Beigegeben eine Expertise von Nicola Spinosa, Neapel,<br />
24. Januar 2020.<br />
Die nach links an einem Felsen kniende Maria Magdalena<br />
mit kupferfarbenem Haar, welches sich zusammen<br />
mit der silbernen, eng anliegenden Gewandung<br />
und dem hellen Inkarnat von dem Dunkel der hinten<br />
abschließenden Landschaft kontrastiert. Vor ihr ein<br />
menschlicher Schädel, an welchem ein geöffnetes<br />
Buch lehnt. Zu ihren Knien ein gläsernes Salbgefäß.<br />
Bei dem vorliegenden großformatigen Werk handelt<br />
es sich um ein Gemälde, welches der hispanostämmige<br />
Ribera in seiner Reifephase anfertigte, nämlich<br />
ca. um 1640. Bereits als junger Mann war er 1608-<br />
1609 in Rom tätig, wo er vor allem unter dem Einfluss<br />
Caravaggios stand, bevor er sich 1616 endgültig in<br />
Neapel niederließ. Die vorliegende Magdalena ist besonders<br />
gut vergleichbar mit Riberas „Heiliger Agnes“<br />
in Dresden und der „Maria im Gebet und Meditation“,<br />
welche sich bei Caylus in Madrid befand. Bei beiden<br />
Gemälden und auch bei dem hier angebotenen, scheint<br />
Ribera das gleiche weibliche Modell genutzt zu haben;<br />
jung, mit kupferfarbenem Haar. Manche habe diese<br />
als Tochter Riberas identifiziert. Für alle drei Gemälde<br />
gilt auch, dass sie unter dem Einfluss der großen Unbefleckten<br />
Empfängnis für den Hauptaltar der unbeschuhten<br />
Karmelitinnen in Salamanca entstanden sind.<br />
Literatur:<br />
Vgl. Nicola Spinosa, Ribera. La obra completa, Fundación<br />
Arte Hispanico, Madrid 2008, S. 450, A301 und<br />
302. (1240593) (13)<br />
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150<br />
FRANCISCO DE ZURBARAN,<br />
1598 FUENTE DE CANTOS <strong>–</strong> 1664 MADRID, ZUG.<br />
ANBETUNG DER HIRTEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
103,5 x 123 cm.<br />
In teilvergoldetem Barockrahmen (besch.).<br />
Obwohl er nicht die von der Malerzunft Sevillas geforderte<br />
Prüfung abgelegt hatte, ließ sich Zurbarán 1617<br />
als Maler geistlicher Motive in Llerena, einer bedeutenden<br />
Stadt in der Extramadura, nieder. Im Alter von<br />
19 Jahren heiratete er dort im selben Jahr María Páez<br />
Jiménez, die neun Jahre älter war. Die Zurbarán-Biografin<br />
María Caturla hatte den sozialen Status der Familie<br />
der Ehefrau als niedrig eingestuft, während neuere<br />
Forschung deren angesehene soziale Stellung in<br />
Llerena belegt. Zudem gehörte María Páez Jiménez<br />
zur Familie des Kardinals von Toledo, Juan Martínez<br />
Silíceo. Aus dieser Ehe gingen drei Kinder hervor:<br />
María, Juan und Isabel Paula. Die älteste Tochter wurde<br />
am 30. Januar 1620 gefirmt, am 19. Juli desselben Jahres<br />
der Sohn getauft. Die Taufe von Zurbaráns zweiter<br />
Tochter fand am 13. Juli 1623 in der Kirche San Santiago<br />
in Llerena statt. In diesem Jahr verstarb seine Ehefrau,<br />
deren Beerdigung am 7. September stattfand. Am 15.<br />
April 1624 wurde Júan de Zurbarán gefirmt.<br />
Während über die familiären Verhältnisse Zurbaráns<br />
relativ viel bekannt ist, gibt es nur wenige Informationen<br />
über das künstlerische Schaffen in den frühen<br />
Jahren. Neben dem Entwurf für einen Brunnen für den<br />
Hauptplatz Llerenas im Auftrag der Stadtverwaltung<br />
aus dem Jahr 1618 sind in den Dokumenten nur mittlerweile<br />
als verschollen geltende Werke überliefert.<br />
So malte er im folgenden Jahr ein Gemälde für das<br />
Portal der dortigen Kirche Nuestra Señora de Villagarcia.<br />
Am 17. August 1622 erhielt er den Auftrag für ein<br />
Retabel in der Kirche Nuestra Señora del Rosario in<br />
seiner Geburtsstadt Fuente de Cantos, das die 15 Rosenkranzgeheimnisse<br />
zeigen sollte. Dieses Retabel<br />
sollte sowohl Gemälde als auch Skulpturen und Vergoldungen<br />
umfassen. Mit den bildhauerischen Aufgaben<br />
beauftragte Zurbarán einen Künstler aus Mérida,<br />
mit dem er sich die Summe von 2250 Reales teilte.<br />
Für die Stadt Fuente de Cantos fertigte Zurbarán zudem<br />
Aufbauten für eine Prozession in der Karwoche<br />
an. Am 10. August 1624 erhielt Zurbarán den Auftrag,<br />
die Skulptur des Gekreuzigten für das Kloster Nuestra<br />
Señora de la Merced in Azuaga, Badajoz zu fertigen.<br />
Obwohl das Frühwerk unbekannt ist, gilt als sicher,<br />
dass Zurbarán zu dieser Zeit bereits eine bedeutende<br />
Werkstatt unterhielt und in der Region hohes Ansehen<br />
genossen haben muss. Drei Lehrlinge oder Gehilfen<br />
sind für die Zeit in Llerena in den Quellen nachweisbar:<br />
Bei Manuel Rodríguez handelte es sich um<br />
einen örtlichen Maler, während Juan Gerrera, ein Verwandter<br />
Zurbaráns, und Diego Muñoz Naranjo, der<br />
die gesamte Karriere Zurbaráns begleitete, jung in die<br />
Werkstatt eintraten und dem Meister 1626 nach Sevilla<br />
folgen sollten. Zurbarán heiratete 1625 zum zweiten<br />
Mal, die ältere Witwe Beatriz de Morales. Sie stammte<br />
aus einer wohlhabenden Familie, die Verwandte in<br />
den Kolonien hatte. Im Dezember dieses Jahres ließ<br />
sich Zurbarán im Haus seiner Ehefrau an der Plaza<br />
Mayor in Llerena nieder. Die schnelle Heirat war geboten,<br />
da sowohl die Versorgung der Kinder als auch der<br />
Gehilfen und Lehrlinge in der Malerwerkstatt zu den<br />
Aufgaben der Frau des Meisters gehörten. Die einzige<br />
Tochter, die aus dieser Ehe hervorgehen sollte, verstarb<br />
im Kindesalter.<br />
Im Jahr 1626 verlagerte sich Zurbaráns Karriere nach<br />
Sevilla, auch wenn er Bürger von Llerena blieb. Dies<br />
wurde unter anderem dadurch begünstigt, dass Lorenzo<br />
de Cárdenas, IX. Graf von Puebla del Maestre,<br />
der aus einer der vornehmsten Familien Llerenas<br />
stammte, das Amt des „asistente“ von Sevilla, das etwa<br />
der Rolle eines Oberbürgermeisters entsprach, bekleidete.<br />
Zurbarán unterhielt über seine gesamte Karriere<br />
hinweg Kontakte zu dieser Familie. Am 17. Januar 1626<br />
schloss Zurbarán mit Diego de Bordas, dem Prior des<br />
Dominikanerklosters San Pablo el Real in Sevilla, einen<br />
Vertrag über 21 Gemälde ab: 14 sollten Szenen aus<br />
dem Leben des heiligen Dominikus zeigen, vier die<br />
Kirchenlehrer und die letzten drei den heiligen Bonaventura,<br />
den heiligen Thomas von Aquin und den heiligen<br />
Dominikus zeigen sollten. Diese Serie schuf der<br />
Künstler innerhalb von acht Monaten für eine Vergütung<br />
von 4000 Reales. Sie markierte Zurbaráns endgültigen<br />
Durchbruch, da die Gemälde außerordentlich<br />
positiv aufgenommen wurden und ihn in der Folge<br />
fast alle Klöster der Stadt mit Aufträgen bedachten.<br />
1627 malte Zurbarán ebenfalls für dieses Kloster den<br />
Gekreuzigten, der in der Sakristei aufgehängt wurde.<br />
Es handelt sich um das erste bekannte signierte und<br />
datierte Werk des Künstlers.[6] Am 29. August 1628<br />
erhielt Zurbarán anlässlich der Heiligsprechung von<br />
Petrus Nolascus vom Prior des Klosters Nuestra<br />
Señora de la Merced Calzada in Sevilla, Juan de Herrera,<br />
den Auftrag, 22 Gemälde mit Episoden aus dem<br />
Leben des Ordensgründers zu malen. Der Vertrag lief<br />
über ein Jahr und enthielt ein Honorar von 16.500 Reales.<br />
Dies bedeutete eine signifikante Steigerung zur<br />
vorherigen Bilderserie und Einkünfte, wie sie zu dieser<br />
Zeit etwa auch Francisco de Herrera der Ältere<br />
erhielt. Da Zurbarán immer noch in der Extramadura<br />
ansässig war, wo er eine bedeutende Werkstatt unterhielt,<br />
ließen er und seine Gehilfen sich für diesen Auftrag<br />
im Kloster nieder. Wahrscheinlich stellte er die<br />
bestellte Serie nicht vollständig fertig, kompensierte<br />
dies jedoch mit einem Heiligen Serapion für die Sala<br />
de Profundis, in der die Toten aufgebahrt wurden, und<br />
Gelehrtenporträts für die Bibliothek des Klosters. In<br />
dieser Zeit entstanden auch vier Gemälde für die Kirche<br />
des Fransikanerklosters San Buenaventura, die<br />
einen bei Herrera d. Ä. in Auftrag gegebenen Buenaventura-Zyklus<br />
vervollständigen sollten. Es waren mehr<br />
Bilder vorgesehen, die Gründe, warum es letztendlich<br />
nur vier wurden, sind nicht bekannt.<br />
Aufgrund seiner Erfolge in Sevilla und eventuell auch<br />
auf Anregung von Gaspar de Guzmán, Conde de Olivares<br />
wurde Zurbarán im Jahr 1634 an den Madrider<br />
Hof geladen. Dort erhielt er den Auftrag für eine Bilderserie<br />
für den Saal der Königreiche (Salón de Reinos)<br />
im Palacio Buen Retiro, die sich mittlerweile <strong>–</strong> abgesehen<br />
von einem Verlust <strong>–</strong> in der Sammlung des Museo<br />
del Prado befindet. Zu dieser Serie gehören zehn Gemälde,<br />
welche die Heldentaten des Herakles zeigen.<br />
Es handelt sich um die einzigen bekannten Gemälde<br />
mit mythologischen Motiven im Schaffen Zurbaráns.<br />
Der königliche Auftrag wurde mit 1100 Dukaten entlohnt.<br />
Nach Abschluss der Arbeiten an diesen Gemälden<br />
kehrte Zurbarán schnell nach Sevilla zurück.<br />
Dennoch hatte der Aufenthalt am Hofe Philipps IV.<br />
Auswirkungen auf das Schaffen Zurbaráns, da dieser<br />
sowohl die italienische Sammlung des Königs studieren<br />
konnte als auch mit bedeutenden Malern seiner<br />
Epoche wie Diego Velázquez, Vicente Carducho, Juan<br />
Bautista del Maíno, Angelo Nardi, Eugenio Cajés und<br />
Antonio de Pereda in Kontakt kam. Diese Einflüsse<br />
bewirkten eine deutlich hellere Palette des Künstlers<br />
nach seiner Rückkehr, auch wenn er seine Formgebung<br />
weitestgehend beibehielt.<br />
Provenienz:<br />
Die spanische Galerie, London (1926).<br />
Privatsammlung, Sevilla.<br />
Privatsammlung, Barcelona.<br />
Anmerkung1:<br />
Eine größere Version unseres Gemäldes, jedoch von<br />
minderer Qualität und lediglich aus dem Umkreis<br />
Zurbarans, befindet sich im Museo de Arte de Ponce,<br />
Ponce, Puerto Rico, 158 x 202 cm, Luis A. Ferré<br />
Foundation.<br />
Anmerkung 2:<br />
Das Gemälde gilt als Teil des spanischen Kulturerbes<br />
und wurde mit Genehmigung des spanischen Kulturministeriums<br />
ausgeführt.<br />
Die Genehmigung wird dem Käufer ebenfalls ausgehändigt.<br />
Anmerkung 3:<br />
Eine weitere Anbetungsszene, welche mit unserem<br />
Bild gut vergleichbar, wenn auch hochformatig ausgerichtet<br />
ist, befindet sich im Musée de Grenoble.<br />
Literatur:<br />
J. Gállego und J. Gudiol, Zurbarán 1598-1644,<br />
Barcelona 1978, S. 82 und 158, Kat. Nr. 31, Abb. 43<br />
(dort ganzseitig als eigenhändig abgebildet und in<br />
die Schaffensperiode 1625-1630 datiert). (1241481)<br />
(13)<br />
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FRANCISCO DE ZURBARAN,<br />
1598 FUENTE DE CANTOS <strong>–</strong> 1664 MADRID,<br />
ATTRIBUTED<br />
THE ADORATION OF THE MAGI<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
103.5 x 123 cm.<br />
In parcel-gilt Baroque frame (damaged).<br />
Provenance:<br />
The Spanish Gallery, London (1926).<br />
Private collection, Seville.<br />
Private collection, Barcelona.<br />
Note 1:<br />
A larger version of our painting, however of less<br />
quality and described as “circle of Zurbaran”, is held<br />
at the Museo de Arte de Ponce, Ponce, Puerto Rico,<br />
158 x 202 cm, Luis A. Ferré Foundation.<br />
Note 2:<br />
The painting is considered as Spanish cultural heritage<br />
and was exported with a permit by the Spanish<br />
ministry of education and cultural affairs.<br />
The purchaser of this lot will also receive this permit.<br />
Note 3:<br />
Another Adoration painting comparable to the<br />
painting on offer for sale here, although in portrait<br />
format, is held at the Musée de Grenoble.<br />
Literature:<br />
J. Gállego and J. Gudiol, Zurbarán 1598 <strong>–</strong> 1644,<br />
Barcelona 1987, p. 82 and 158, cat. no. 31, ill. 43<br />
(with full page illustration, as by his own hand,<br />
dated 1625-1630).<br />
€ 35.000 - € 45.000<br />
Sistrix<br />
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53
151<br />
IPPOLITO SCARSELLA,<br />
GENANNT „SCARSELLINO“,<br />
1551 FERRARA <strong>–</strong> 1620 EBENDA<br />
MADONNA MIT DEM KIND, DEM ERZENGEL<br />
MICHAEL UND DEM HEILIGEN ROCHUS<br />
Öl auf Leinwand.<br />
190 x 132 cm.<br />
Ungerahmt.<br />
Das großformatige Altarblatt zeigt Maria mit dem Kind<br />
in Wolken über einer Landschaft erhoben, die beiden<br />
genannten Assistenzfiguren in Anbetung, jedoch in<br />
einer Art visionärer Betrachtung. Die oberen beiden<br />
Ecken von Malerei freigelassen, aufgrund ehemaliger<br />
Altarrahmung. Die Ikonographie ist insofern von Seltenheit,<br />
als dass hier der Heilige Rochus einem Erzengel<br />
gleichgestellt wird. Dies lässt sich dadurch erklären,<br />
dass das Gemälde als Altarblatt für eine diesen<br />
beiden Heiligen geweihten Kirche geschaffen wurde,<br />
während üblicherweise Adoranten stets dem irdischen<br />
Bereich zugehören, wie es in Vergleichsbildern<br />
Scarsellinos zu sehen ist. Die beiden unteren Figuren<br />
weit auseinander positioniert, weniger der Landschaft<br />
wegen, als vielmehr um der Marienfigur einen umso<br />
deutlicheren Abstand von aller Erdbezogenheit zu verschaffen.<br />
Dagegen ist Maria von einer himmlischen<br />
Licht atmosphäre umgeben. Michael wie üblich mit<br />
Flügeln in Rüstung gezeigt, mit einer Lanze, gegen<br />
den am Boden liegenden Satan gerichtet. Rochus tritt<br />
von rechts heran, in Begleitung eines Hundes als dessen<br />
Attribut, mit einem Stab. Seine Pestwunde durch<br />
seine Kleidung verdeckt, ein Wesenszug der italienischen<br />
Malerei, die seit jeher im Gegensatz zur Kunst<br />
im Norden, weitgehend die Darstellung von abstoßenden<br />
Details zu meiden gesucht hat.<br />
Scarsellino zählt zu den bedeutendsten Vertretern der<br />
Ferrareser Schule seines Jahrhunderts. Dabei hat er<br />
insbesondere in seinen Landschaften den Malstil der<br />
späteren Generation vorweggenommen, was er auch<br />
in dem vorliegenden Bild deutlich zur Anschauung gebracht<br />
hat. Sowohl seine Schulung in Bologna, die er<br />
bereits 17-jährig begann, als auch die Einflüsse der<br />
Werkstatt des Veronese, die er in Venedig besuchte,<br />
haben sein Werk geprägt. Gemeinsam mit den Brüdern<br />
Carracci arbeitete er im Renaissance-Palazzo dei<br />
Diamanti in Ferrara. Zu seinen letzten Arbeiten gehören<br />
die Gemälde, die er für den Kardinal Alessandro d´Este<br />
in Tivoli schuf. Im vorliegenden Gemälde ist bereits der<br />
Einfluss Veroneses deutlich spürbar.<br />
Zahlreiche Werke seiner Hand finden sich in bedeutenden<br />
Sammlungen und öffentlichen Museen, wie etwa<br />
Metropolitan Museum of Art New York, Museum of<br />
Fine Arts Boston, Kapitolinische Museen Rom, Pinacoteca<br />
Nazionale Ferrrara, Vatikanische Museen Rom<br />
oder in den Uffizien Florenz. A.R.<br />
IPPOLITO SCARSELLA,<br />
ALSO KNOWN AS “SCARSELLINO”,<br />
1551 FERRARA <strong>–</strong> 1620 IBID.<br />
THE VIRGIN WITH CHRIST CHILD, THE ARCHANGEL<br />
MICHAEL AND SAINT ROCH<br />
Oil on canvas.<br />
190 x 132 cm.<br />
Unframed.<br />
Scarsellino is one of the most important exponents of<br />
the School of Ferrara of his century. His landscape<br />
paintings in particular pre-empted the painting style of<br />
future generations, as is also obvious in the painting<br />
on offer for sale in this lot. His œuvre was influenced<br />
by his early schooling in Bologna <strong>–</strong> aged only 17 <strong>–</strong> and<br />
the workshop of Veronese, whom he visited in Venice.<br />
He worked at the Renaissance Diamanti Palace in Ferrara<br />
together with the Carracci brothers, One of his<br />
final works are the paintings commissioned by Cardinal<br />
Alessandro d´Este in Tivoli. Veronese´s influence is<br />
clearly palpable in the work on offer for sale in this lot.<br />
Many of his works are held in important collections and<br />
public museums such as the Metropolitan Museum<br />
of Art in New York, the Museum of Fine Arts in Boston,<br />
the Capitoline and Vatican Museums in Rome, the National<br />
Gallery of Art in Ferrara and the Uffizi Galleries<br />
in Florence.<br />
Literature:<br />
V. Lapierre: SCARSELLA, Ippolito, detto lo Scarsellino.,<br />
in: R. Romanelli (ed.), Dizionario Biografico degli Italiani<br />
(DBI), vol. 91: Savoia-Semeria. Istituto della Enciclopedia<br />
Italiana, Rome 2018.<br />
The painting is published and illustrated in:<br />
M.-A. Novelli, Scarsellino, Scira, 2008, cat. no. 262,<br />
with ill. p. 266.<br />
With provenance references:<br />
Since 1957: Sotheby´s, London.<br />
1978 Sotheby´s, New York.<br />
1981 Sotheby´s, New York.<br />
1988 Christie´s, London.<br />
Etc.<br />
€ 30.000 - € 50.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Literatur:<br />
Valentina Lapierre, SCARSELLA, Ippolito, detto lo<br />
Scarsellino, in: Raffaele Romanelli (Hrsg.), Dizionario<br />
Biografico degli Italiani (DBI). Bd. 91: Savoia-Semeria,<br />
Istituto della Enciclopedia Italiana, Rom 2018.<br />
Das Gemälde ist publiziert und abgebildet in:<br />
Maria-Angela Novelli, Scarsellino, Scira, 2008, Katalognr.<br />
262, mit Abb. S. 266.<br />
Mit Provenienzangaben:<br />
seit 1957: Sotheby´s London.<br />
1978 Sotheby´s New York.<br />
1981 ebd.<br />
1988 Christie´s London.<br />
Etc. (1241851) (11)<br />
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152<br />
JUSEPE DE RIBERA,<br />
GENANNT „LO SPAGNOLETTO“,<br />
1588/91 JÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NEAPEL<br />
Bevor Ribera nach Neapel ging, studierte er bei Francisco<br />
Ribalta (1565-1628) in Valencia. In Rom setzte er<br />
sich mit den Werken Raffaelo Santis (1483-1520) und<br />
Agostinos (1557-1602) und Annibale Carraccis (1560-<br />
1609) auseinander, in Parma und Modena mit denen<br />
von Antonio Allegri Correggio (um 1489-1534). Später<br />
stand er stark unter dem Einfluss von Michelangelo<br />
Merisi il Caravaggio (1570/71-1610). Die Qualität seiner<br />
Bilder erhob ihn zum Hofmaler des Herzogs von<br />
Osuna wie des Königs von Neapel. Im Jahr 1644 wurde<br />
er zum Ritter des Christusordens durch den Papst.<br />
1630 war er bereits Mitglied der Accademia di San<br />
Luca in Rom. Neben Caravaggio ist er der bedeutendste<br />
Naturalist der Neapolitanischen Malerei mit Betonung<br />
des Chiaroscuro. Ein Hauptmerkmal seines Wirkens<br />
ist die bewusste Wahl der Darstellung von meist alten,<br />
asketisch knochig schlanken Gestalten wie Einsiedlern<br />
oder Philosophen.<br />
DER PHILOSOPH DIOGENES<br />
Öl auf Leinwand.<br />
96 x 72 cm.<br />
JUSEPE DE RIBERA,<br />
ALSO KNOWN AS “LO SPAGNOLETTO”,<br />
1588/91 JÀTIVA/ VALENCIA <strong>–</strong> 1652 NAPLES<br />
THE PHILOSOPHER DIOGENES<br />
Oil on canvas.<br />
96 x 72 cm.<br />
Literature:<br />
Publication by Prof. Nicola Spinosa in the book<br />
“RIBERA LA OBRA COMPLETA”, p. 485, No. B2.<br />
Diógenes.<br />
€ 50.000 - € 70.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Das Gemälde größerformatig angelegt und, wie bei<br />
Ribera und dessen Hell-Dunklem-Malstil üblich, in caravaggesker<br />
Malweise mit dunklem Hintergrund, vor<br />
dem der hier alt und graubärtig wiedergegebene<br />
Philosoph in hellem Licht erscheint. Der aus Sinope<br />
stammende griechische Denker (um 412-323 v. Chr.)<br />
wird hier, wie üblich, mit einer Laterne dargestellt.<br />
Der Sinn dieses attributiven Gegenstandes geht aus<br />
der Legende hervor, wonach Diognenes bei der Befragung,<br />
warum er bei Tageslicht eine Laterne hält, geantwortet<br />
haben soll „Ich suche einen Menschen“.<br />
Dieser Skeptizismus ist auch der Inhalt der Lehre der<br />
damaligen griechischen Philosophie geworden. Hier in<br />
Dreiviertelansicht in Lebensgröße wiedergegeben, hat<br />
der Maler ihn leicht nach rechts gebeugt gezeigt, mit<br />
nachdenklichem Blick, die Laterne in der Linken, ein<br />
großes Buch in der Rechten haltend. Als Kleidung<br />
dient ihm lediglich ein bescheidener brauner Kittel mit<br />
weißem darunterliegenden Hemd, wobei jedoch die<br />
gesamte rechte Brust- und Schulterpartie freigelassen<br />
wird. Das weithin bekannte Gemälde von Ribera, das<br />
ebenfalls den Philosophen zeigt, befindet sich in der<br />
Gemäldegalerie Dresden, stellt aber den Philosophen<br />
in noch jüngerem Alter vor, in noch stolzer aufrechter<br />
Haltung und mit nahezu vorwurfsvollem Blick, wodurch<br />
sein Satz nach der Suche des wahren Menschen noch<br />
herausfordernder thematisiert ist. Im vorliegenden<br />
Gemälde jedoch erscheint der gealterte Philosoph bereits<br />
in einer Resignation dargestellt. Ribera, bekannt<br />
für mehrere seiner Philosophendarstellungen, hat speziell<br />
diesen Diogenes mehrfach in unterschiedlichen<br />
Bildauffassungen geschaffen, wobei das vorliegende<br />
Gemälde wohl zu den ausdrucksvollsten aus dieser<br />
Serie zu zählen wäre.<br />
Literatur:<br />
Publikation von Prof. Nicola Spinosa in dem Buch<br />
„RIBERA. LA OBRA COMPLETA“, S.485, Nr. B2.<br />
Diógenes. (1241111) (2) (11)<br />
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153<br />
GIOVANNI BATTISTA VANNI,<br />
1599 <strong>–</strong> 1660 FLORENZ<br />
DIE MYSTISCHE VERMÄHLUNG DER HEILIGEN<br />
KATHARINA<br />
Öl auf Leinwand.<br />
83 x 109 cm.<br />
Beigegeben eine Expertise von Dr. Alessandro Delpriori,<br />
Universität Florenz, mit weiterführender Literatur<br />
und Werkvergleichen.<br />
Das Bildthema ist im Gemälde bereits durch die prominente<br />
Aufschrift links oben genannt „SPONSABO<br />
TE MICHI IN FEDE“ („Ich vermähle mich mit dir im<br />
Glauben“). Diese theologische Vorstellung, die auf Augustinus<br />
zurückgeht, wird in der Kunst vor allem bei<br />
Darstellungen der Heilige Katharina deutlich. Die Heilige<br />
wird hier gezeigt, wie sie in idealisierender Weise<br />
mit Jesus vermählt wird, indem das Kind ihr einen<br />
Ring überreicht. Vermittlerfigur ist die Heilige Maria,<br />
die hier das Kind auf dem Schoß hält. Die Komposition<br />
zeigt einen deutlichen Dreiecksaufbau, überhöht<br />
durch die Nimbusscheibe der Maria. Katharina von Alexandria<br />
hier mit einer Krone, da sie der Legende nach<br />
Tochter des heidnischen Königs Costus gewesen sein<br />
soll, die sich als „ewige Jungfrau“ weihen ließ. Der<br />
Maler hat es verstanden, dem Gesicht des Kindes einen<br />
bereits reifen Ausdruck zu verleihen. Der Blick des<br />
Jesuskindes gilt der Perle des Ringes, Symbol der<br />
Unberührtheit und Reinheit. Demgemäß trägt Katharina<br />
auch Perlen im Schmuck. Dieselbe Reinheitssymbolik<br />
wird auch durch die weiße Blüte in der Kinderhand<br />
ausgedrückt.<br />
Auf die Darstellung der Schmuckelemente hat der<br />
Maler besonderen Wert gelegt. Die Hell-Dunkel-Stilistik<br />
des Gemäldes geht auf den Einfluss Caravaggios<br />
zurück, die Farbigkeit, besonders in der Wiedergabe<br />
des rosaroten Marienmantels in der abgeschwächten<br />
Farbtrias Rot-Blau-Weiß zeigt den reifen Stil des Manierismus,<br />
was auf seinen Lehrer Alessandro Allori<br />
(1535-1607) zurückzuführen ist. Die Einflüsse, die auf<br />
ihn in Rom in den Jahren 1624-1632 wirkten, verarbeitete<br />
er nach seiner Rückkehr über Venedig wieder in<br />
Florenz. Linker Bildrand entsprechend der fehlenden<br />
Anfangsbuchstaben der Aufschrift angeschnitten.<br />
A.R. (12417516) (11)<br />
GIOVANNI BATTISTA VANNI,<br />
1599 <strong>–</strong> 1660 FLORENCE<br />
THE MYSTICAL MARRIAGE OF SAINT<br />
CATHERINE<br />
Oil on canvas.<br />
83 x 109 cm.<br />
Accompanied by an expert‘s report by Dr Alessandro<br />
Delpriori, University of Florence, with reference literature<br />
and examples of comparison. The subject is<br />
stated thanks to a prominent inscription top left:<br />
„SPONSABO TE MICHI IN FEDE“ [I will marry thee in<br />
faith].<br />
€ 20.000 - € 25.000<br />
Sistrix<br />
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154<br />
LUCIO MASSARI,<br />
1569 BOLOGNA <strong>–</strong> 1633 EBENDA, ZUG.<br />
DER TRIUMPH DAVIDS<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
73 x 93 cm.<br />
In vergoldetem Prunkrahmen.<br />
Ein Gemälde des Künstlers mit dem gleichen Motiv<br />
ist abgebildet und veröffentlicht in der Fototeca Zeri,<br />
unter der Nummer 55284, datiert 1609-1612; als Größe<br />
wird jedoch 350 x 460 cm angegeben.<br />
Darstellung aus der biblischen Geschichte des Kampfes<br />
von David gegen den Riesen Goliath. Im Zentrum der<br />
junge David mit leuchtend rotem Mantel, unter dem<br />
ein großes Schwert an der Hüftseite hängt, der mit<br />
seiner linken Hand den übergroßen Kopf des Riesen<br />
nach oben hält, auf dessen Stirn ein roter Blutfleck<br />
sichtbar ist. Diesen hatte er mit einer Steinschleuder<br />
an der Stirn getroffen und ihm mit seinem Schwert<br />
das Haupt abgeschlagen. Rechts von ihm musizierende<br />
und tanzende Frauengestalten mit Triangel, Tamburin<br />
und Flöten, die seinen Triumph feiern, vor den<br />
Mauern der Stadt, auf denen ihm weitere Figuren zujubeln.<br />
Links von David steht sein Auftraggeber Saul,<br />
der König von Israel, mit goldener Krone und blickt auf<br />
die Trophäe. Hinter Saul steht sein Hofstaat mit Soldaten<br />
in Rüstung und ein Schimmel, der von einem Mann<br />
gehalten wird. Vielfigurige heroische Darstellung unter<br />
hohem wolkigen Himmel mit geschickter Lichtführung<br />
und teils leuchtend weißer, gelber und roter<br />
Farbgebung. (1230323) (18)<br />
LUCIO MASSARI,<br />
1569 BOLOGNA <strong>–</strong> 1633 IBID., ATTRIBUTED<br />
THE TRIUMPH OF DAVID<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
73 x 93 cm.<br />
In magnificent gilt frame.<br />
A painting by the artist with the same motif is illustrated<br />
and published at the Fototeca Zeri, no. 55284, dated<br />
1609-1612; however, the dimensions are noted as<br />
350 x 460 cm.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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155<br />
ITALIENISCHER MEISTER DES 18. JAHRHUNDERTS<br />
IN DER NACHFOLGE DES GIOVANNI PAOLO<br />
PANINI (1691 <strong>–</strong> 1765)<br />
RÖMISCHES RUINENCAPRICCIO MIT<br />
DARSTELLUNG DES TODES DES SENECA<br />
Öl auf Leinwand.<br />
122 x 164 cm.<br />
Das Gemälde betont großformatig, im Sinne einer<br />
Wandpartie füllenden Raumausstattung, in dem neben<br />
dem Eindruck antiker Ruinenarchitektur zudem eine<br />
narrative belehrende Szenerie eingebunden ist. Mehrere<br />
Personen in Andeutung antiker Kleidung haben<br />
sich auf Stufen und Steinbrocken vor einer Architekturkulisse<br />
versammelt, um dem Ableben des Philosophen<br />
Seneca beizuwohnen. Dieser wurde auf Anweisung<br />
Neros gezwungen, Suizid zu begehen. Die<br />
Architekturkulisse zu dieser Szenerie zeigt einen<br />
mächtigen Säulenaufbau mit Architrav, einen doppelten<br />
Steinbogen im Hintergrund, mit Ausblick in die<br />
bergige Landschaft, ganz der Überlieferung gemäß,<br />
nach der sich das Geschehen außerhalb Roms ereignet<br />
haben soll. Diese Zusammenschau von Ruinencapriccio<br />
und Historie findet sich im Werk Paninis<br />
mehrfach, wie etwa in der Darstellung der „Predigt<br />
eines Apostels“ (WVZ 350) oder mit der „Predigt<br />
einer Sibylle“ (WVZ 422 f.) in ähnlichem, jedoch seitenverkehrtem<br />
Aufbau. So ist der Einfluss bzw. die<br />
Werkstattnachfolge Paninis unverkennbar, der wie hier<br />
bereits in die frühe Ruinenromantik eingewirkt hat.<br />
(1240561) (11)<br />
ITALIAN SCHOOL, 18TH CENTURY IN THE<br />
FOLLOWING OF GIOVANNI PAOLO PANINI<br />
(1691 <strong>–</strong> 1765)<br />
ROMAN RUIN CAPRICCIO WITH DEPICTION<br />
OF THE DEATH OF SENECA<br />
Oil on canvas.<br />
122 x 164 cm.<br />
Panini often combined ruin capriccios with historic<br />
subjects in his œuvre, for example The Sermon of an<br />
Apostle (CR 350) or Sermon of a Sibyl (CR 422 f.) in<br />
similar, but inverted composition. The influence of<br />
Panini and his workshop is obvious, who already influenced<br />
early ruin romanticism.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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156<br />
GASPARE DIZIANI,<br />
1689 BELLUNO <strong>–</strong> 1767 VENEDIG, ZUG.<br />
Diziani wird längst als der wichtigste Nachfolger seines<br />
Lehrers Sebastiano Ricci (1659-1734) angesehen.<br />
Ab 1717 hielt er sich in Dresden auf, von August III<br />
berufen. Zwischenzeitlich entstanden 1718 vier Supraporten<br />
in der Residenz München, später wirkte er in<br />
Rom und Venedig. Dizianis beiden Söhne Antonio<br />
(1737-1797) und Giuseppe (1744-1821) arbeiteten mit<br />
ihm bei seinen umfangreichen Aufträgen zusammen.<br />
Gemäldepaar<br />
VENUS IN DER SCHMIEDE DES VULKAN<br />
sowie<br />
VENUS UND NEPTUN<br />
Öl auf Leinwand.<br />
Je 90,5 x 101 cm.<br />
In einheitlichen Rahmen.<br />
Die beiden zusammengehörigen Gemälde, in denen<br />
die Elemente Feuer und Wasser allegorisch thematisiert<br />
werden, standen ehemals wohl in einem Dekorationszyklus,<br />
komplettiert durch die weiteren Motive<br />
Luft und Erde. Der Größe entsprechend, dürften die<br />
Bilder als Supraporten in sehr hohen Prunkräumen<br />
oder dem Hauptsaal eines italienischen Palazzo eingebunden<br />
gewesen sein.<br />
Stilistisch lassen sich die Darstellungen auf den Lehrer<br />
des Diziani, Sebastiano Ricci zurückführen, von<br />
dem auch Stichvorlagen bekannt waren. Themenentsprechend<br />
und traditionsgemäß wird hier Venus auf<br />
einem Delfin in Uferwellen gezeigt, mit respektvollem<br />
Blick dem Meeresgott gegenüber, der in einer Muschel<br />
steht und sich ihr huldvoll beschwichtigend<br />
zuneigt. Das Velum der Liebesgöttin wird von einem<br />
Putto hoch gehalten. Im Gegenstück erscheint Venus<br />
außerhalb der Schmiede-Höhle in Wolken, während<br />
sie ein Bronzegefäß hält, wohl von Vulkan gefertigt.<br />
Auch hier tritt als Vermittlerfigur ein Amorettenknäblein<br />
auf, das einen Helm in Händen hält. Sinngemäß<br />
zeigen beide Gemälde also den Gestus der Beschwichtigung<br />
der Naturgewalten durch Venus, die in<br />
letzterem Bild das schöne Kannenobjekt dem Kriegshelm<br />
bevorzugt.<br />
Die beiden Gemälde in diesem Sinne von hoher, einem<br />
höfischen Ausstattungsanspruch entsprechender Qualität,<br />
die auch im Hinblick auf die einstige hohe Raumhängung<br />
zu verstehen ist. A.R. (12218011) (3) (11)<br />
GASPARE DIZIANI,<br />
1689 BELLUNO <strong>–</strong> 1767 VENICE, ATTRIBUTED<br />
A pair of paintings<br />
VENUS IN VULCAN’S FORGE<br />
and<br />
VENUS AND NEPTUNE<br />
Oil on canvas.<br />
90.5 x 101 cm each.<br />
In matching frames.<br />
The counterpart paintings make an allegorical subject<br />
of the elements of fire and water. They were previously<br />
part of a cycle of decorations, complemented by<br />
the motifs of air and earth. The style of the paintings<br />
suggest Diziani’s teacher Sebastiano Ricci, of whom<br />
templates for engravings are known.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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65
157<br />
ABRAHAM BRUEGHEL (1631 <strong>–</strong> 1697)<br />
UND ANTONIO AMOROSI (1660 <strong>–</strong> 1738)<br />
GROSSES FRÜCHTESTILLLEBEN IN LANDSCHAFT<br />
MIT MAGD UND ZWEI KNABEN<br />
Öl auf Leinwand.<br />
107 x 161 cm.<br />
Bereits als Sprössling begann Abraham, Sohn und<br />
Schüler des Malers Jan Brueghel d.J. (1601-1678), Stillleben<br />
zu malen. Schon in jungen Jahren konnte sein<br />
Vater 1646 den Verkauf eines Blumenstilllebens vermerken,<br />
welches von Abraham gefertigt wurde. Die<br />
meiste Zeit seines Lebens verbrachte Brueghel jedoch<br />
in Italien, nämlich in Rom und Neapel. Zwar ist<br />
das genaue Ankunftsdatum in Rom nicht bekannt,<br />
jedoch gibt es zahlreiche Informationen, welche sich<br />
aus der Korrespondenz zwischen dem Künstler und<br />
Antonio Ruffo Prinz von Kalabrien (1665-1671) ergeben.<br />
So scheint er sich 1663 in Messina bei dem Prinzen<br />
aufgehalten zu haben, welcher als großer Bewunderer<br />
mehrere Gemälde des Künstlers besaß. Sein Aufenthalt<br />
in Rom ist zum ersten Mal 1659 bezeugt, dann<br />
1671 und zwischen 1670 und 1674. Zwei Jahre später<br />
siedelte er nach Neapel über, wo er bis zu seinem<br />
Lebensende blieb. Sein in Rom erreichter Ruhm wird<br />
vor allem durch zahlreiche Archiveinträge reflektiert,<br />
welche in zahlreichen wichtigen Familien zu finden<br />
sind <strong>–</strong> etwa die der Chigi, Pamphilii, Orsini, Colonna<br />
und der Borghese. Der neapolitanische Biograf Bernardo<br />
De Dominici unterstrich auf geradezu enthusiastische<br />
Weise die Wichtigkeit, mit welcher die innovativen<br />
Aspekte des Flamen zu nennen seien <strong>–</strong> so<br />
habe er die barocke Bildsprache in die Neapolitanische<br />
Stilllebenmalerei eingeführt. Oft arbeitete er<br />
mit Jacques Courtois (1621-1676), Giacinto Brandi<br />
(1623-1691), il Baciccio (1639-1709) und Carlo Maratta<br />
(1625-1713) zusammen, welche für die Figurenstaffage<br />
sorgten; eine Zusammenarbeit mit Luca Giordano<br />
(1632/34-1705) in Neapel ist ebenso bezeugt. Wie<br />
bei den kombinierten Stillleben in Stockholm (Statens<br />
Konstmuseer) und in Paris (Musée du Louvre)<br />
wird auch die hier vorliegende Figurenstaffage Antonio<br />
Amorosi zugeordnet.<br />
Literatur:<br />
Didier Bodart, Abraham Brueghel et la nature morte<br />
romaine du XVIIIème siècle, in: Colloqui del sodalizio.<br />
Sodalizio tra Studiosi dell‘Arte, 1973-1974, S. 139-142.<br />
Laura Laureati, in: La natura morta in Italia, Francesco<br />
Porzio (Hrsg.), Fondazione Zeri, Mailand 1989,<br />
S. 788-796, Katalognr. 7.<br />
Claudio Maggini, Antonio Mercurio Amorosi pittore<br />
(1660-1738), Werkverzeichnis, Rimini 1996.<br />
(1240597) (13)<br />
ABRAHAM BRUEGHEL (1631 <strong>–</strong> 1697)<br />
AND ANTONIO AMOROSI (1660 <strong>–</strong> 1738)<br />
LARGE FRUIT STILL LIFE IN LANDSCAPE WITH<br />
MAID AND TWO BOYS<br />
Oil on canvas.<br />
107 x 161 cm.<br />
Literature:<br />
D. Bodart, Abraham Brueghel et la nature morte<br />
romaine du XVIIIème siècle, in: Colloqui del sodalizio.<br />
Sodalizio tra Studiosi dell’Arte, 1973-1974, pp. 139-142.<br />
L. Laureati, in: La natura morta in Italia, F. Porzio<br />
(ed.), Fondazione Zeri, Milan 1989, p. 788-796,<br />
cat. no. 7.<br />
C. Maggini, Antonio Mercurio Amorosi pittore (1660-<br />
1738), catalogue raisonné, Rimini 1996.<br />
€ 90.000 - € 150.000<br />
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158<br />
JAN VAN KESSEL D.J.,<br />
1654 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1708 MADRID, ZUG.<br />
STILLLEBEN MIT FRÜCHTEN, EICHHÖRNCHEN<br />
UND PAPAGEI<br />
Öl auf Kupfer.<br />
16,5 x 22 cm.<br />
Die fein gemalten Gegenstände in lockerer Verteilung<br />
auf einer Tischplatte, die sich nicht merklich vom dunkelbraunen<br />
Hintergrund abhebt. Auffallende Gewichtung<br />
haben eine angeschnittene Melone unten sowie<br />
eine mit roten Walderdbeeren gefüllte chinesische<br />
Porzellanschale oben, beide leicht verschoben positioniert,<br />
aber als Gegengewichte zu verstehen. Dazwischen<br />
grüne Trauben, wie zufällig verteilt in Nähe der<br />
ebenso grünen Melone. Oben Kirschen an einem<br />
Zweig mit Blättern, ebenso mit den roten Beeren in<br />
Bezug gesetzt. Dazwischen weitere Früchte, wie Zitrone,<br />
Aprikosen oder Haselnüsse. In dieser wohl überlegten,<br />
nahezu x-förmigen Komposition sind natürlich<br />
auch die beiden Tiere in bewusster Platzierung ins Bild<br />
gesetzt: das Hörnchen nahe der Nüsse, der Papagei<br />
bei den Trauben, auf einem Weinrankenzweig sitzend.<br />
Die räumliche Distanz der Tierchen wird dadurch überbrückt,<br />
dass Papagei und Eichhörnchen einander zugewandt<br />
sind.<br />
Dieser äußerst durchdachte Bildaufbau zeigt eine beachtliche<br />
Weiterführung der Kunst des älteren Jan van<br />
Kessel. Insgesamt ist bereits eine hellere Auffassung<br />
und Leichtigkeit zu bemerken, die schon in die Malerei<br />
des 18. Jahrhunderts weist.<br />
Literatur:<br />
Vgl. Klaus Ertz und Christa Nitze-Ertz, Die Maler Jan<br />
van Kessel: Jan van Kessel der Ältere 1626-1679:<br />
Jan van Kessel der Jüngere 1654-1708: Jan van Kessel<br />
der „Andere“ ca. 1620-ca. 1661: Kritische Kataloge<br />
der Gemälde und Zeichnungen, Lingen: Luca 2012,<br />
S. 432, Nr. 123, 124. (1240334) (3) (11)<br />
JAN VAN KESSEL THE YOUNGER,<br />
1654 ANTWERP <strong>–</strong> 1708 MADRID, ATTRIBUTED<br />
STILL LIFE WITH FRUIT, SQUIRREL AND PARROT<br />
Oil on copper.<br />
16.5 x 22 cm.<br />
Literature:<br />
Compare K. Ertz and C. Nitze-Ertz, Die Maler Jan<br />
van Kessel: Jan van Kessel der Ältere 1626-1679:<br />
Jan van Kessel der Jüngere 1654-1708: Jan van Kessel<br />
der “Andere” ca. 1620-ca. 1661: Kritische Kataloge<br />
der Gemälde und Zeichnungen, Lingen: Luca 2012,<br />
p.432, no. 123, 124.<br />
€ 15.000 - € 18.000<br />
Sistrix<br />
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Detailabbildung Lot 158<br />
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159<br />
GIUSEPPE PESCI,<br />
1679 <strong>–</strong> 1759, ZUG.<br />
PAAR STILLLEBEN MIT TRAUBEN, MELONEN<br />
UND FEIGEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
73 x 60 cm.<br />
Geschnitzter und vergoldeter Rahmen.<br />
Als Pendants entstandene hoch dekorative Gemälde,<br />
die Früchte des Genusses feiernd. Erdnahe Früchte,<br />
wie die Melonen, liegen neben Früchten der Höhe<br />
wie dem Granatapfel, welche die Schwerkraft oder der<br />
Mensch auf den Boden geholt hat. Über ihnen dicke<br />
Weintrauben zwischen ihrem plastsich ausgeformten,<br />
in unterschiedlichem Kolorit wiedergegebem Laub.<br />
Neben dem Menschen, deren Anblick der Früchte das<br />
Gemäldepaar erfreuen soll, interessieren sich auch<br />
Kleintiere für die Pflanzen, wie eine Spitzmaus hier<br />
beweist. Giuseppe Pesci war für seine Stillleben bekannt,<br />
gern mit dekorativ gestalteten Blumenarrangements<br />
oder wie hier mit Früchten. (1220354) (2) (13)<br />
GIUSEPPE PESCI,<br />
1679 <strong>–</strong> 1759, ATTRIBUTED<br />
A PAIR OF STILL LIFES WITH GRAPES, MELONS,<br />
AND FIGS<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
73 x 60 cm.<br />
Carved and gilt frame.<br />
Highly decorative pendant paintings celebrating these<br />
indulgent types of fruit.<br />
€ 45.000 - € 55.000<br />
Sistrix<br />
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Detailabbildung Lot 159<br />
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69
160<br />
ABRAHAM BRUEGHEL,<br />
1631 <strong>–</strong> 1690<br />
FRÜCHTESTILLLEBEN MIT BLUMEN<br />
UND FONTAINE<br />
Öl auf Leinwand.<br />
62,5 x 75 cm.<br />
In profiliertem, plastisch reliefiertem Barock-Rahmen.<br />
Beigegeben eine Expertise von Dr. Klaus Ertz, Lingen,<br />
25. Juli 2020 im Original.<br />
Für Abraham Brueghel, der 1649 18-jährig nach Italien<br />
auswanderte, typische Komposition von Melonen,<br />
Pfirsichen, Trauben und anderen Früchten, welche sich<br />
zusammen mit dem dahinter befindlichen Blumenstrauß<br />
<strong>–</strong> er hatte in Antwerpen als Blumenmaler als<br />
Schüler seines Vaters Jan Brueghel d.J. begonnen <strong>–</strong><br />
vor dem dunklen Hintergrund abhebt, welcher durch<br />
das Reflexionsspiel des Springbrunnens belebt wird.<br />
Linkes oberes Viertel mit professionellen Retuschen.<br />
(1240082) (13)<br />
ABRAHAM BRUEGHEL,<br />
1631 <strong>–</strong> 1690<br />
FRUIT STILL LIFE WITH FLOWERS<br />
AND FOUNTAIN<br />
Oil on canvas.<br />
62.5 x 75 cm.<br />
In profiled Barock-style frame.<br />
Enclosed an original expert’s report by Dr Klaus Ertz,<br />
Lingen, 25 July 2020.<br />
€ 28.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
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161<br />
OTTMAR ELLIGER D. Ä.,<br />
1633 <strong>–</strong> 1679<br />
FRUCHTGIRLANDE UM NISCHE MIT RÖMER<br />
UND ZITRONE<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
68 x 77,5 cm.<br />
In vegetabil geschnitztem und vergoldeten Rahmen.<br />
Die Zuschreibung erfolgte 1998 durch Fred Meijer, das<br />
Gemälde ist beim RKD in Den Haag unter Nr. 64338<br />
registriert.<br />
Nach einem kurzen Aufenthalt in Frankfurt und Kopenhagen,<br />
wo er am Hofe von Frederick III arbeitete, heiratete<br />
er 1660 in Amsterdam, zog 1665 nach Hamburg<br />
und 1669 schließlich nach Berlin, wo er Hofmaler bei<br />
Friedrich Wilhelm von Brandenburg wurde. Viele seiner<br />
Blumen- und Fruchtgirlanden lassen den Einfluss<br />
von Daniel Seghers spüren. Statt einer aus gemeißeltem<br />
Stein gebildeten Kartusche erdachte sich Elliger<br />
in unserem Bild jedoch eine rechteckige Holznische,<br />
welche das Fensterbrett eines einfachen Hauses illusionistisch<br />
dargestellt.<br />
Provenienz:<br />
Winkel & Magnussen, Kopenhagen, 8.11.1949, lot 22.<br />
Galerie Fischer, Luzern, 19. - 22. Mai 1999, Lotnr.<br />
2040, Zuschlagspreis 22000 CHF.<br />
Dorotheum, Wien, 30. März 2000, Lot 254.<br />
Phillips Auctioneers, London, 10. Juli 2001, lot 309.<br />
Christie‘s, Amsterdam, 26.2.2008, lot 16, als Ottomar<br />
Elliger, Nachfolger. (1240594) (13)<br />
OTTMAR ELLIGER THE ELDER,<br />
1633 <strong>–</strong> 1679<br />
FRUIT GARLAND SURROUNDING NICHE WITH<br />
ROEMER GLAS AND LEMON<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
68 x 77.5 cm.<br />
In gilt frame with vegetal carved décor.<br />
Attribution by Fred Meijer in 1998, noting that the<br />
painting is listed at the RKD in The Hague with no.<br />
64338.<br />
Provenance:<br />
Winkel & Magnussen, Copenhagen, 8.11.1949, lot 22.<br />
Galerie Fischer, Lucerne, 19 - 22 May 1999, lot no.<br />
2040, hammer price 22000 CHF.<br />
Dorotheum, Vienna, 30 March 2000, lot 254.<br />
Phillips Auctioneers, London, 10 July 2001, lot 309.<br />
Christie’s, Amsterdam, 26.2.2008, lot 16, as follower<br />
of Ottomar Elliger.<br />
€ 70.000 - € 100.000<br />
Sistrix<br />
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162<br />
FRANCESCO DELLA QUESTA,<br />
UM 1639 <strong>–</strong> 1724 NEAPEL<br />
Der Lebens- und Wirkungsweg des Künstlers ist noch<br />
nicht gänzlich erforscht, jedenfalls darf seine Lehre bei<br />
Giovan Battista Ruoppolo (1629-1693) zwingend angenommen<br />
werden, ebenso sein Einfluss von Abraham<br />
Brueghel (1631-1697) sowie Giuseppe Recco (1634-<br />
1695). Bekannt geworden ist er vor allem seiner Zeit<br />
durch seine dekorativen Malereien für den Auftraggeber<br />
Marchese del Carpio sowie sein Corpus Christi<br />
von 1684.<br />
Gemäldepaar<br />
BLUMENSTILLLEBEN IN OVALEN VASEN<br />
Öl auf Leinwand.<br />
Je 76,5 x 50 cm.<br />
Die als Gegenstücke gemalten Stillleben zeigen jeweils<br />
eine ovale, auf einer Marmorplatte stehende Vase, gefüllt<br />
mit hochgesteckten Blüten in den dominierenden<br />
Farben Rot und Weiß. Das Zentrum der Blumensträuße<br />
gebauscht, nach oben hin ziehen einzelne<br />
Blütenstengel hervor, mit großer strahlenförmiger<br />
Blüte bzw. einer roten Nelke. Die Farbigkeit elegant<br />
zurückhal tend, der Hintergrund linksseitig jeweils stärker<br />
verschattet, wovor sich die helleren Blüten abheben,<br />
nach rechts hin heller beleuchtet, wobei hier die<br />
Rottöne der Blüten zur Wirkung kommen. In beiden<br />
Stillleben drei schwingende hellblaue Königswinden,<br />
um die Farbtrias von Rot, Weiß zu Blau komplettieren.<br />
FRANCESCO DELLA QUESTA,<br />
CA. 1639 <strong>–</strong> 1724 NAPLES<br />
A pair of paintings<br />
FLORAL STILL LIFES IN OVAL VASES<br />
Oil on canvas.<br />
76.5 x 50 cm each.<br />
Literature:<br />
The pair of paintings are illustrated and discussed<br />
in the catalogue by Prof. N. Spinosa (ed.), Ritorno<br />
al Barocco, Da Caravaggio a Vanvitelli, pp. 424-425<br />
with text by Roberto Middione.<br />
Also published in: V. Pacelli, Inediti di pittura napoletana<br />
del Settecento, pp. 240-241, illustrated.<br />
€ 25.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Literatur:<br />
Das Gemäldepaar abgebildet und besprochen in der<br />
Katalogpublikation, bearbeitet von Prof. N. Spinosa,<br />
Ritorno al Barocco, Da Caravaggio a Vanvitelli, Edition<br />
Arte-m, S. 424-425 mit Text von Roberto Middione.<br />
Ferner publiziert in: Vincenzo Pacelli, Inediti di pittura<br />
napoletana del Settecento, Ediart, S. 240-241, hier<br />
ebenfalls abgebildet. (1240257) (11)<br />
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77
163<br />
GIOVANNI STANCHI,<br />
1608 <strong>–</strong> 1673, ZUG.<br />
GROSSE BLUMENGIRLANDE VOR DUNKLEM<br />
HINTERGRUND<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
116 x 87,5 cm.<br />
Das Gemälde großformatig angelegt. Die aufleuchtenden<br />
Blüten wechseln zwischen großen Knospen und<br />
kleinen Streublüten ab, darunter weiße Iris, Tulpen,<br />
Anemonen, Kornblumen, blaue Königswinden und<br />
Narzissen. Betonung im Oval, durch oben und unten<br />
eingesetzte größere Blüten sowie seitlich farblich betonte<br />
Gebinde. Ins dunkle Zentrum hereinziehendes<br />
Blattwerk mit Efeublättern. (1240331) (3) (11)<br />
GIOVANNI STANCHI,<br />
1608 <strong>–</strong> 1673, ATTRIBUTED<br />
LARGE FLORAL GARLAND ON DARK<br />
BACKGROUND<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
116 x 87.5 cm.<br />
€ 15.000 - € 20.000<br />
Sistrix<br />
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Detailabbildungen<br />
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164<br />
JAN VAN KESSEL D.J.,<br />
1654 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1708 MADRID<br />
BLUMENSTILLLEBEN MIT TAZZA, KORB, KRANZ<br />
UND PAPAGEI<br />
Öl auf Kupfer, auf parkettiertem Eichenholz aufgelegt.<br />
25 x 31 cm.<br />
In partiell goldstaffiertem Holzrahmen.<br />
Beigegeben im Original eine Expertise von Dr. Klaus<br />
Ertz, Lingen, 26. Juli 2020.<br />
Der überwiegende Teil des Werkes des Sohnes von<br />
Jan van Kessel d.Ä. besteht aus Früchte-, Blumen- und<br />
Tierstillleben. Da das Werk dem des Vaters ähnelt, ist<br />
die Händescheidung wichtig, welche Dr. Ertz in seinem<br />
Werkverzeichnis über die Familie vollzogen hat. Besonders<br />
die klare Nebeneinanderstellung der dargestellten<br />
Gegenstände sieht Ertz als Nachweis für die Autorschaft<br />
Jan van Kessels d.J. an. Hier ist es ein Flechtkorb<br />
auf einer Tischplatte neben einer Vermeiltazza<br />
und einem Blumenkranz, welcher in seinem Kolorit<br />
mit den Farben des neben ihm kauernden Papageis<br />
korrespondiert. (1240081) (13)<br />
JAN VAN KESSEL THE YOUNGER,<br />
1654 ANTWERP <strong>–</strong> 1708 MADRID<br />
FLOWER STILL LIFE WITH TAZZA, BASKET,<br />
WREATH AND PARROT<br />
Oil on copper, laid on parquetted oak panel.<br />
25 x 31 cm.<br />
In partially gilt wooden frame.<br />
Enclosed an original expert’s report by Dr Klaus Ertz,<br />
Lingen, 26 July 2020.<br />
€ 28.000 - € 32.000<br />
Sistrix<br />
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165<br />
GASPAR PIETER VERBRUGGEN D. J.,<br />
1664 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1730 LILLE<br />
PRÄCHTIGES GROSSES BLUMENSTILLLEBEN<br />
Öl auf Leinwand.<br />
97 x 79 cm.<br />
Eine Expertise von Philippe d‘Aicy, Lyon von 2017 liegt<br />
vor (in Kopie).<br />
In einem dunklen Innenraum mit einem oben nach<br />
links gerafften Vorhang, von dem oben rechts ein Reststück<br />
und eine herabhängende Quaste zu sehen sind,<br />
die prachtvollen Blumen. Auf einem flachen grauen<br />
Marmorsockel ein größerer sandfarbener Sockel mit<br />
Seitenvoluten, vor dem ein erstes Blumengebinde<br />
steht aus Schneeball, gelben Narzissen, Tagetes, Rosen<br />
und Tulpen. Auf diesem Sockel ein weiteres Bouquet,<br />
in dem zudem Primeln und Vergissmeinnicht zu erkennen<br />
sind; links- und rechtsseitig davon weitere Blüten<br />
und Efeu. Qualitätvolle Malerei, die Blumen dabei in<br />
kräftigen leuchtenden Farben, die sich vor dem dunkleren<br />
Hintergrund besonders gut abheben. Rest., verso<br />
eine horizontale Unterlegung, Retuschen. (1240364)<br />
(1) (18)<br />
GASPAR PIETER VERBRUGGEN THE YOUNGER,<br />
1664 ANTWERP <strong>–</strong> 1730 LILLE<br />
MAGNIFICENT LARGE FLORAL STILL LIFE<br />
Oil on canvas.<br />
97 x 79 cm.<br />
A copy of the an expert’s report by Philippe d’Aicy,<br />
Lyon from 2017 is enclosed.<br />
Restored, horizontal strip of relining on the reverse.<br />
With retouching.<br />
€ 28.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
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83
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85
166<br />
ROELOF KOETS D.Ä.,<br />
UM 1592 <strong>–</strong> 1655<br />
STILLLEBEN MIT TRAUBEN UND PFIRSICHEN<br />
Öl auf Holz.<br />
69 x 97 cm.<br />
Links mittig signiert „Koets AN (ligiert) 1640“.<br />
In ebonisiertem Wellenleistenrahmen.<br />
Auf einer Steinplatte in warmem Licht mehrere, dicht<br />
übereinanderliegende Weintrauben mit grünen und roten<br />
Beeren, deren Weinlaub das dichte Fruchtensemble<br />
rahmt und zum hellen Hintergrund vermittelt und gleichsam<br />
kontrastiert. Wenige textile Hinterlegungen.<br />
Anmerkung:<br />
Die Pfirsiche, welche vor den Trauben lagern, bieten<br />
neue koloristische Nuancen, wie wir es auch bei<br />
einem Gemälde von Koets kennen, welches, allerdings<br />
mit Tischdecke, am 16. Dezember 2004 bei<br />
Sotheby‘s Paris unter Lot 49 angeboten worden war.<br />
(1241422) (13)<br />
ROELOF KOETS THE ELDER,<br />
CA. 1592 <strong>–</strong> 1655<br />
STILL LIFE WITH GRAPES AND PEACHES<br />
Oil on panel.<br />
69 x 97 cm.<br />
Signed “Koets AN (in ligature) 1640” at centre left.<br />
In ebonized ripple moulding frame.<br />
€ 10.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
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167<br />
JAKOB SEISENEGGER,<br />
1505 <strong>–</strong> 1567 LINZ, ZUG.<br />
BILDNIS KAISER KARL V<br />
Öl auf Holz.<br />
52,5 x 39 cm.<br />
Das Gemälde ist insofern von nicht unerheblichem Interesse,<br />
als dass uns die Biographie des Malers von<br />
einem verschollenen Portrait Kaiser Karls V berichtet,<br />
das Seisenegger 1530 geschaffen hat. Als er während<br />
des Reichstags zu Augsburg mit einem Portrait Erzherzog<br />
Ferdinand I beauftragt wurde, schuf er daneben<br />
auch erstmals ein Bildnis von dessen Bruder Karl<br />
V. Erst zwei Jahre später, 1632, entstand sein großformatiges<br />
Gemälde „Kaiser Karl V mit Hund“ (Kunsthistorisches<br />
Museum Wien), das anschließend auch für<br />
Tiziano Vecellio (1485/89-1576) als Vorlage dienen sollte<br />
(Alte Pinakothek München). Portraits des Kaisers<br />
wurden daneben auch von Barthel Beham (1502-1540)<br />
oder Lucas Cranach gefertigt, jedoch in völlig anderem<br />
Charakter.<br />
Ungeachtet dessen, ob es sich bei dem vorliegenden,<br />
noch nicht eingehend genug untersuchten Gemälde<br />
um ein Original Seiseneggers handeln kann, ist hier<br />
selbst im Falle eines Nachfolgewerkes anzunehmen,<br />
dass wir es mit einer authentischen Überlieferung an<br />
das verschollene Bild zu tun haben.<br />
Das Halbbildnis zeigt den Habsburger Herrscher vor<br />
dunkelgrünem Hintergrund nach rechts gewandt, mit<br />
schwarzem Barett, kurzer, weißer Halskrause über<br />
schwarzem Seidenwams, darüber ein breiter Luchspelzkragen.<br />
Am Zeigefinder der linken Hand ein kleiner<br />
Ring mit Edelstein, in der rechten ein Juchtenleder-Handschuh.<br />
Die Malweise in feiner Ausführung,<br />
das Inkarnat zeigt eine sehr differenzierte Behandlung<br />
der Hautoberflächen, die an den Malstil des Rubens<br />
erinnert, insofern nicht ohne Interesse, als auch Rubens<br />
eine Kopie nach Tiziano Vecellio schuf, das Portrait<br />
des Herrschers im Doppelbildnis mit Kaiserin Isabella<br />
von Portugal (Liria-Palast Madrid). Seisenegger<br />
selbst wurde geadelt und wirkte an verschiedenen<br />
Höfen, bis er sich nach seinem Wohnsitz in Wien<br />
schließlich in Linz zur Ruhe setzte.<br />
A.R.<br />
Literatur:<br />
Vgl. Ernst Birk, Jakob Seisenegger, in: Mitteilungen<br />
der K.K. Central-Commission zu Erforschung und<br />
Erhaltung der Baudenkmale, 1856.<br />
Vgl. Kurt Löcher, Jakob Seisenegger, Deutscher<br />
Kunstverlag, München 1962.<br />
Vgl. Sylvia Ferino-Pagden und Andreas Beyer (Hrsg.),<br />
Tizian versus Seisenegger. Die Portraits Karls V. mit<br />
Hund. Ein Holbeinstreit, Brepols 2005.<br />
Vgl. Alfred Kohler, Karl V., 1500-1558, Eine Biograhie,<br />
C.H. Beck Verlag, 1999. (1241425) (11)<br />
JAKOB SEISENEGGER,<br />
1505 <strong>–</strong> 1567 LINZ, ATTRIBUTED<br />
PORTRAIT OF CHARLES V, HOLY ROMAN EMPEROR<br />
Oil on panel.<br />
52.5 x 39 cm.<br />
The painting is of considerable interest as Seisenegger’s<br />
biography mentions a lost portrait of Charles V,<br />
Holy Roman Emperor created in 1530. At the Diet of<br />
Augsburg he was commissioned to create a portrait<br />
of Ferdinand I, Holy Roman Emperor and he also created<br />
a first portrait of his brother Charles V. Two years<br />
later, in 1632, he created the large format painting<br />
“Emperor Charles V with a Dog” (Kunsthistorisches<br />
Museum, Vienna), which was then used as a reference<br />
for Titian’s portrait of the Emperor (Alte Pinakothek,<br />
Munich).<br />
Literature:<br />
Compare E. Birk, Jakob Seisenegger, in: Mitteilungen<br />
der K.K. Central-Commission zu Erforschung und<br />
Erhaltung der Baudenkmale, 1856.<br />
Compare K. Löcher, Jakob Seisenegger, Deutscher<br />
Kunstverlag, Munich 1962.<br />
Compare S. Ferino-Pagden and A. Beyer (eds.), Tizian<br />
versus Seisenegger. Die Portraits Karls V. mit Hund.<br />
Ein Holbeinstreit. Brepols, 2005.<br />
Compare A. Kohler, Karl V. 1500-1558. Eine Biograhie,<br />
C.H. Beck Verlag, 1999.<br />
€ 12.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
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168<br />
PIETER CLAESZ,<br />
1596 BERCHEM, ANTWERPEN <strong>–</strong> 1660/61 HAARLEM,<br />
ZUG.<br />
GROSSES STILLLEBEN MIT ZINNKANNE,<br />
WEINGLÄSERN, KREBS UND FRÜCHTEN<br />
Öl auf Eichenholz. Verso schmale Parkettierleiste<br />
sowie Schwalbenschwanz-Befestigungseinlagen.<br />
60,5 x 84 cm.<br />
Die Gegenstände auf einem Tisch abgestellt, der nur<br />
teilweise mit einem weißen Tuch bedeckt ist. Darauf<br />
im Hintergrund eine glanzpolierte Zinnkanne mit geöffnetem<br />
Deckel, auf der Tülle ein Römerglas, ein weiteres<br />
auf einem Zinnteller, mit hellem Wein gefüllt.<br />
Rechts eine schräggestellte Chinoiserieplatte mit<br />
Beerenfrüchten, dazwischen ein Teller mit einem<br />
Krebs. Wie in vielen Bildern des Meisters im Vordergrund<br />
ein Messer mit fein gearbeitetem Griff sowie<br />
ein Brotstück und Früchte. Insgesamt goldbraune<br />
Farb wirkung, wobei im Hintergrund links ein Schatten<br />
schräg ins Bild zieht. Einige feine Schwundrisse in der<br />
Platte. (1241419) (11)<br />
PIETER CLAESZ,<br />
1596 BERCHEM, ANTWERP <strong>–</strong> 1660/61 HAARLEM,<br />
ATTRIBUTED<br />
LARGE STILL LIFE WITH PEWTER JUG,<br />
WINE GLASSES, CRAB AND FRUIT<br />
Oil on oak panel. Narrow parquetting slat on the<br />
reverse and dovetail mounting inserts.<br />
60.5 x 84 cm.<br />
€ 10.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
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169<br />
JAN BRUEGHEL D. J. (1601 <strong>–</strong> 1678)<br />
UND EIN MALER DER FRANCKEN-FAMILIE<br />
(ABB. RECHTS)<br />
BLUMEN UM EIN MEDAILLON MIT<br />
CHRISTUS ALS KÖNIG<br />
Öl auf Kupfer.<br />
23,6 x 18,3 cm.<br />
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz vom<br />
2. Juli 2020, das Gemälde den genannten Künstlern<br />
zuschreibend und auf Beginn der 1640er- Jahre<br />
datierend.<br />
Im Zentrum des Gemäldes, im Hochoval, Christus als<br />
König mit Brustpanzer, darüber der bestickte rote<br />
Mantel, der am Kragen mit weißem Pelz versehen ist,<br />
ebenso wie am Mantelsaum. Er trägt auf dem Haupt<br />
eine goldene Krone, hält in seiner Rechten ein Zepter<br />
und in seiner Linken drei Nägel und die Dornenkrone,<br />
als Verweis auf seinen späteren Kreuzestod. Umgeben<br />
wird er mehrfach von Blumengebinden mit den<br />
für christliche Themen obligatorischen Blüten: Rosen<br />
und Tulpen, insbesondere in allen vier Bildecken; diese<br />
sind durch kleinere Blüten, Blätter und Stiele miteinander<br />
verbunden. Die Blumen und Blüten in frischen<br />
leuchtenden Weiß-, Gelb- und Rot tönen, vereinzelt kleinere<br />
blaue Blüten. Die Blumen sind in den für Jan<br />
Brueghel d.J. typischen Farben pas tos aufgetragen,<br />
und sprechen für eine Zeit ab den späten 1630er-<br />
Jahren.<br />
Nach Klaus Ertz bediente sich Brueghel in solchen<br />
Bildern mit Blumen und einer christlichen Figur fast<br />
immer der Hilfe befreundeter Figurenmaler, so ist hier<br />
bevorzugt an ein Mitglied der Francken-Familie zu<br />
denken. Retuschen. (12417518) (18)<br />
€ 5.000 - € 7.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID
170<br />
JACOB VAN TOORENVLIET,<br />
1635/41 LEIDEN <strong>–</strong> 1719 OEGSTGEEST<br />
Der Maler war Schüler seines Vaters, weitergebildet<br />
in Rom, später in Wien und Leiden tätig. Er wurde<br />
bekannt durch seine vorzugsweise halb bildnisartigen,<br />
halb sittenbildlichen Personendarstellungen höherer<br />
Stände; zahlreiche Werke seiner Hand in öffentlichen<br />
Sammlungen wie Berlin, Bordeaux, Budapest, Graz,<br />
Innsbruck, Karlsruhe, Lüttich, Venedig, Warschau, Dresden<br />
oder Weimar.<br />
BÄRTIGER MANN MIT SCHTREIMELMÜTZE UND<br />
WEINGLAS<br />
Öl auf Kupfer mit verso erkennbarem Hammerschlag.<br />
13,8 x 11,3 cm.<br />
Das Bild ist am Oberrand links monogrammiert und<br />
datiert „JT 1667“<br />
Ungerahmt.<br />
Als Sohn eines Glasmalers und Zeichenlehrers wurde<br />
Toorenvliet schon früh in die Lehre von Gerard Dou<br />
gegeben, einem Schwager des Vaters. 1659, nach Beendigung<br />
seiner Ausbildung, datiert auch das erste<br />
von ihm bekannt gewordene Gemälde. Auf Reisen<br />
nach Wien und Rom, dann 1670 erneut in Rom, nahm<br />
er weniger Stileinflüsse auf, als vor allem Eindrücke,<br />
die sein Wirken in der Genremalerei prägen sollten. In<br />
Venedig verheiratet, zog er mit Familie 1673 erneut<br />
nach Wien, wo er bis 1679 blieb. Die Datierung des<br />
vorliegenden Bildes lässt durch die Datierung 1667<br />
die bisherige Meinung korrigieren, dass die kleinformatigen<br />
Werke erst in den Jahren ab 1579 entstanden<br />
wären. Die Betrachtung seines Lebensweges nach<br />
Entstehung des Porträts kann hier also außer Acht gelassen<br />
werden. Wichtiger jedoch ist, dass Toorenvliet<br />
in den Jahren der Entstehung des vorliegenden Bildes<br />
sich auch der Thematik des jüdischen Lebens gewidmet<br />
hat, die als bemerkenswert und einzigartig gilt. So<br />
liegt nahe, dass es sich bei dem Bildchen möglicherweise<br />
um einen graubärtigen jüdischen Mann handelt,<br />
der soeben ein Weinglas im Ritus des Weinsegnens<br />
in der linken Hand hält. Die Ruhe im Bild, ganz im Gegensatz<br />
zu den weiteren seiner Trinkerdarstellungen,<br />
der für diese Zeit typische, mit Zobelpelz besetzte<br />
Schtreimelmütze, aber auch die Art des Halskragens<br />
über grünlich-schwarzem Kittel unterstützen diese Annahme.<br />
Wie alle seiner kleinformatigen Bildnisse ist<br />
auch diese porträthafte Darstellung äußerst feinpinselig<br />
angelegt. Die Lichtführung von links vermittelt eine<br />
warme Farbgebung. A.R. (1241865) (1)<br />
JACOB VAN TOORENVLIET,<br />
1635/41 LEIDEN <strong>–</strong> 1719 OEGSTGEEST<br />
BEARDED MAN WITH CAP AND WINE GLASS<br />
Oil on copper.<br />
Hammer strokes visible on the reverse.<br />
13.8 x 11.3 cm.<br />
Monogrammed and dated “JT 1667” top margin.<br />
Unframed.<br />
The date “1667” on the present painting helps to adjust<br />
previous assumptions that these small format<br />
paintings were created only after 1579. A review of<br />
his œuvre after the creation of the portrait can therefore<br />
be disregarded here. It is important to bear in<br />
mind that during the period of the creation of the<br />
present painting, Toorenvliet focused on subjects of<br />
Jewish life, which are considered remarkable and<br />
unique. It is therefore conceivable that the man with<br />
the grey beard in the picture is possibly of Jewish heritage.<br />
Like all of his small format portraits, the present painting<br />
is also executed in fine painting.<br />
The direction of light from the left conveys a warm<br />
colouration.<br />
€ 8.000 - € 12.000<br />
Sistrix<br />
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89
171<br />
HANS ROTTENHAMMER D.Ä. (1564/5 <strong>–</strong> 1625)<br />
UND JAN BRUEGHEL D.Ä. (1568 <strong>–</strong> 1625)<br />
VORBEREITUNG ZUR HOCHZEIT VON AMPHITRITE<br />
UND POSEIDON<br />
Öl auf Leinwand.<br />
140 x 190 cm.<br />
Ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz vom 20. Juli 2013<br />
liegt vor. Er bewundert in seinem Schlusssatz die<br />
Konsequenz, mit der das komplizierte Bildthema von<br />
zwei unterschiedlichen Künstlern, welche noch dazu<br />
verschiedener Nationalität waren, verknüpft werden<br />
konnte. In seinem Fazit kommt er zu dem Ergebnis,<br />
dass die Zuschreibung „eigenhändige Arbeit von Hans<br />
Rottenhammer (Figuren) und Jan Brueghel d.Ä. (Landschaft)<br />
entstanden um 1595 in Italien“ zu lauten hat.<br />
Poseidon war in Liebe entbrannt für die schöne Amphitrite,<br />
doch diese fürchtete sich und nutzte die Tiefen<br />
des Ozeans als Deckung. Schließlich war es ein von<br />
Poseidon entsandter Delfin, welcher Amphitrite aufspürte<br />
und für den Gott gewann. Das vorliegende Gemälde<br />
zeigt den bewegenden Moment, in welchem<br />
Amphitrite zurückkehrt, um Poseidons Antrag anzunehmen.<br />
Wie die meisten Gemälde, welche in Zusammenarbeit<br />
der beiden genannten Künstler entstanden, wurde<br />
wohl auch dieses Gemälde um 1595 gefertigt. Ertz betont<br />
die große Könnerschaft Brueghels, welche dieser<br />
jedoch als begrenzt ansah, kam die Aufgabe auf Frauenakte.<br />
Hier holte er sich gern Hilfe von bekannten<br />
Künstlern, welche diese Aufgabe gern und mit Bravour<br />
meisterten; der wohl bekannteste und beliebteste war<br />
Hans Rottenhammer.<br />
Provenienz:<br />
Sammlung Verber, Sevilla, dort seit ca. 80-100 Jahren.<br />
Anmerkung:<br />
Stilistische Verwandschaft zeigt das vorliegende<br />
Gemälde mit folgenden Werken:<br />
Andromeda und Perseus, Wien, Galerie Sankt Lucas,<br />
2008 (Ertz/ Nitze-Ertz, 2008-10, Bd. II, Kat. 336 mit<br />
Farbtafel, Fotokopie 1).<br />
Circe und Ulysses. Toronto, Art Gallery of Ontario<br />
(Ertz/ Nitze-Ertz 2008 - 2010, Bd. I, Kat. 347 mit Abb.<br />
Das Urteil des Midas. Cambridge, The Fitzwilliam<br />
Museum, Inv. Nr. PD 23-1981 (Ertz/ Nitze-Ertz 2008<br />
- 2010, Bd. II, Kat. 375 mit Abb.).<br />
Göttermahl am Meer. St. Petersburg, Eremitage,<br />
Inv. Nr. 688. (Ertz/ Nitze-Ertz 2008-2010, Bd. II, Kat. 412<br />
mit Abb.).<br />
Kinderreigen. München, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 753<br />
(Ertz/ Nitze-Ertz 2008-2010, Bd. II, Kat. 419 mit Abb.).<br />
(1240596) (13)<br />
HANS ROTTENHAMMER THE ELDER (1564/5 <strong>–</strong> 1625)<br />
AND JAN BRUEGHEL THE ELDER (1568 <strong>–</strong> 1625)<br />
PREPARATION FOR THE WEDDING OF AMPHITRITE<br />
AND POSEIDON<br />
Oil on canvas.<br />
140 x 190 cm.<br />
An expert’s report by Dr Klaus Ertz dated 20 July 2013<br />
is enclosed. In his conclusion Dr Ertz admires the<br />
consistency with which these two diverse artists of<br />
different nationality connected to create this complicated<br />
pictorial subject. He concludes that “the painting<br />
was created by Hans Rottenhammer (figures) and<br />
Jan Brueghel the Elder (landscape) own hands in Italy<br />
ca. 1595”.<br />
Provenance:<br />
Verber collection, Seville, held there for ca. 80-100<br />
years.<br />
Notes:<br />
The painting shows stylistic similarities with the<br />
following works:<br />
Andromeda and Perseus, Vienna, Galerie Sankt Lucas,<br />
2008 (Ertz/ Nitze-Ertz, 2008-10, vol. II, cat. 336 with<br />
colour plate, photocopy 1).<br />
Circe and Ulysses, Toronto, Art Gallery of Ontario<br />
(Ertz/ Nitze-Ertz 2008-2010, vol. I, cat. 347 with ill.<br />
The Judgement of Midas, Cambridge, The Fitzwilliam<br />
Museum, inv. no. PD 23-1981 (Ertz/ Nitze-Ertz<br />
2008-2010, vol. II, cat. 375 with ill.<br />
The Feast of the Gods, Saint Petersburg, Hermitage<br />
Museum, inv. no. 688. (Ertz/ Nitze-Ertz 2008-2010,<br />
vol. II, cat. 412 with ill.).<br />
The Children's Dance, Munich, Alte Pinakothek, inv.<br />
no. 753 (Ertz/ Nitze-Ertz 2008-2010, vol. II, cat. 419<br />
with ill.).<br />
€ 150.000 - € 250.000<br />
Sistrix<br />
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91
172<br />
FLÄMISCHER MALER<br />
DES 17./ 18. JAHRHUNDERTS<br />
BERGIGE LANDSCHAFT MIT DER GÖTTIN DIANA<br />
BEI DER JAGD<br />
Öl auf Holz.<br />
29 x 41 cm.<br />
In dekorativem, teils mit Gold bemaltem Rahmen.<br />
Unter abendlichem Himmel die von rechts kommende<br />
Jagdgruppe, im Zentrum die Göttin Diana mit Monddiadem,<br />
Lanze in ihrer rechten Hand haltend und<br />
einem zu ihr hochspringenden schmalen Jagdhund.<br />
Sie ist bekleidet mit weißem Untergewand, darüber<br />
roter Chiton, dabei die rechte Brust freilassend. Eine<br />
jugendliche Hornbläserin, die in ihrer rechten Hand<br />
einen Bogen hält und um die Hüften einen Köcher mit<br />
Pfeilen befestigt hat, eilt ihr voraus. Drei weibliche<br />
Jagdgehilfinnen folgen Diana, ebenfalls Lanzen haltend,<br />
in Begleitung mehrerer Jagdhunde. Harmonische<br />
Malerei in teils kräftiger Farbgebung. (1241884) (18)<br />
FLEMISH SCHOOL,<br />
17TH/ 18TH CENTURY<br />
MOUNTAINOUS LANDSCAPE WITH THE HUNTING<br />
GODDESS DIANA<br />
Oil on panel.<br />
29 x 41 cm.<br />
In decorative frame, partially painted in gold.<br />
€ 15.000 - € 25.000<br />
Sistrix<br />
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173<br />
OSIAS BEERT D. Ä.,<br />
UM 1580 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1623/24 EBENDA, ZUG.<br />
STILLLEBEN MIT PRUNKPOKAL, GLÄSERN UND<br />
FRUCHTSCHALEN<br />
Öl auf Kupfer.<br />
49 x 65 cm.<br />
Die Kupferplatte trägt auf der Rückseite den Hersteller-Prägestempel<br />
von Peter Stax, Antwerpen,<br />
datiert „1608“.<br />
Schon der erste Eindruck, den das Gemälde hinterlässt,<br />
führt uns zu einer neuen Bildauffassung dieser<br />
Zeit, nämlich des „autonomen Stilllebens“. Das heißt,<br />
die dargestellten Gegenstände sollen einzig für sich<br />
sprechen, ohne Bildverweise, etwa auf Bibelthemen,<br />
ohne agierende Figuren oder ähnliches Beiwerk. Osias<br />
Beert war damit einer der bekanntesten Stilllebenmaler<br />
des beginnenden 17. Jahrhunderts und auf diesem<br />
Gebiet einer der ersten, die sich ganz auf die<br />
Präsentation vor allem hochwertiger Gefäße, seltener<br />
Chinaporzellanschalen, vor allem aber einer eleganten<br />
Anordnung verlockender Früchte und Speisen konzentriert<br />
hat. Dieser Aspekt ist auch in dem vorliegenden<br />
Stillleben zu erkennen.<br />
So konkurrieren die einzelnen Gegenstände in ihrer<br />
jeweils anziehenden Wirkung. Dennoch zeigt sich ein<br />
klar gegliederter Aufbau: Das Zentrum beherrscht ein<br />
goldener Deckelpokal, sowohl in seiner leuchtenden<br />
Farbigkeit als auch in der Dominanz durch seine Höhe.<br />
Nahezu in einem Waagschalen-Gleichgewicht flankieren<br />
zwei zart gestaltete Gläser, eines in Schalenform<br />
mit Weißwein, das Rechte fasst den Rotwein bis hinunter<br />
in den Stiel <strong>–</strong> beide Gläser in filigraner Glastechnik<br />
mit angesetzten Henkeln gestaltet. Dieser horizontalen<br />
Gliederung und der Strenge gegenüber erscheinen<br />
die drei Früchteplatten scheinbar willkürlich gelegt.<br />
Dennoch liegt auch hierin reife Überlegung. Die zuvorderst<br />
am Tischrand liegende Platte zeigt sich als wertvolles<br />
Chinaporzellan, gefüllt mit gemischten Baumfrüchten<br />
und geöffneter Walnussschale. Ein Messer<br />
mit kostbarem Elfenbeingriff liegt davor an der Tischkante,<br />
für den Betrachter „zum Greifen nah“ und ihn<br />
einladend zum Genießen mit den Augen. Dem Wein<br />
geschmacklich zugeordnet sind die entsprechenden<br />
Füllungen der Zinnteller: Helle und dunkle Trauben<br />
beim weißen Wein, mit Kräuterblättern überstreute<br />
grüne Oliven neben dem Roten. Dabei wurden auch<br />
jeweils die Komplementärfarben Rot und Grün in Zusammenstellung<br />
gebracht. Ein Stück Weißbrot fungiert<br />
hier nicht nur kompositionell, sondern auch im<br />
Sinne der Genussabrundung.<br />
Fast unmerklich hat sich auch Leben in dieses „nature<br />
mort“- Thema eingefunden, in Gestalt zweier Schmetterlinge,<br />
ein Motiv, das in der Folge der späteren<br />
Stilllebenmalerei mit Insekten und Kleintieren noch<br />
wesentlich weiter kultiviert werden sollte.<br />
Stilistisch steht Osias Beert d. Ä. den anderen frühen<br />
Meistern auf diesem Gebiet nahe, wie Clara Peeters<br />
(um 1585-um 1655), Jacob van Hulsdonck (1582-1647)<br />
oder Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625), aber auch Georg<br />
Flegel (1566-1638). Jedoch ist, auch in diesem Bild,<br />
sein feinerer eleganter Geschmack erkennbar, eine<br />
wohl nur ihm eigene Charakteristik. Als Schüler des<br />
Andries van Baseroo wurde er 1602 Meister der Antwerpener<br />
Lukasgilde. Neben seinem Sohn, Osias Beert<br />
d. J. (1622-1678), sind uns auch etliche seiner Schüler<br />
bekannt geworden, wie vor allem Fans Ykens (um 1601-<br />
um 1693) oder Jan Willemsen u.a.<br />
Nur zwölf von insgesamt nahezu 100 Gemälden hat<br />
der Meister signiert. Eine Datierung finden wir auf keinem<br />
einzigen seiner Bilder. Allerdings wissen wir,<br />
dass Osias Beert d. Ä. bei seinen Stillleben neben<br />
Eichenholz vor allem Kupferplatten verwendet hat,<br />
was auch hier der Fall ist. A.R. (1231152) (11)<br />
OSIAS BEERT THE ELDER,<br />
CA. 1580 ANTWERP <strong>–</strong> 1623/24 IBID., ATTRIBUTED<br />
STILL LIFE WITH MAGNIFICENT TROPHY CUP,<br />
GLASSES AND FRUIT BOWLS<br />
Oil on copper.<br />
49 x 65 cm.<br />
The copper plate with embossed manufacturer<br />
stamp by Peter Stax, Antwerp, dated “1608” on<br />
the reverse.<br />
The first impression of the painting already suggests<br />
a new image concept of the time, namely the autonomous<br />
still life.<br />
Osias Beert was one of the most famous still life<br />
painters of the early 17th century and one of the first<br />
in this genre concentrating entirely on the depiction of<br />
high-quality vessels, rare Chinese porcelain bowls but<br />
especially his elegant depiction of tantalizing fruit and<br />
food.<br />
Osias Beert the Elder’s style is similar to that of other<br />
early masters in this genre such as Clara Peeters (ca.<br />
1585-ca. 1655), Jacob van Hulsdonck (1582-1647) or<br />
Jan Brueghel the Elder (1568-1625), but also Georg<br />
Flegel (1566-1638). As in the painting on offer for sale<br />
here, however, his more refined and elegant taste is<br />
obvious <strong>–</strong> probably a unique characteristic feature of<br />
his work. As a student of Andries van Baseroo he became<br />
a master at the Guild of Saint Luke in Antwerp<br />
in 1602. Apart from his son Osias Beert the Younger<br />
(1622-1678) numerous of his students are known, especially<br />
Fans Ykens (ca. 1601-ca. 1693) or Jan Willemsen<br />
among others.<br />
The master only signed twelve of overall almost 100<br />
paintings and none of his paintings are dated. It is,<br />
however, well established that Osias Beert the Elder<br />
used oak panels and especially copper plates for his<br />
still lifes, which is also the case on this occasion.<br />
€ 70.000 - € 90.000<br />
Sistrix<br />
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97
174<br />
LUCAS VAN VALCKENBORCH,<br />
1535 <strong>–</strong> 1597, ZUG.<br />
HÖFISCHES FRÜHLINGSFEST VOR EINEM<br />
SCHLOSS MIT SCHLOSSGARTEN UND<br />
STALLGEBÄUDEN<br />
Öl auf Holz.<br />
65 x 92,5 cm.<br />
Beigegeben Gutachten von Dr. Ursula Härting,<br />
30.6.2020.<br />
Das Bildformat ist bewusst breit gewählt, um einen<br />
nahezu panoramahaften Blick über eine nach hinten<br />
sich weit hinziehende Landschaft zu erlauben; seitlich<br />
begrenzt durch einen höfisch angelegten Garten links,<br />
sowie dem Schlossgebäude am rechten Bildrand. Der<br />
Blick über die Landschaft aus der Kavaliersperspektive<br />
dominiert die im Vordergrund nebeneinander gereiht<br />
stehenden, höfisch gekleideten Personen. Sie sind als<br />
vier Paare gezeigt. Dies und die Pflanzarbeit im regelmäßig<br />
gegliederten Garten mit Weinspalieren, lassen<br />
das Thema als festlichen Austritt in den Frühling erkennen.<br />
Der Herr des in der Mitte stehenden Paares<br />
spielt auf einer Laute, was den festlichen Charakter<br />
betonen soll. Weitere Paare im Mittelgrund, davon<br />
eines unter einem Baum liegend, sowie die spielenden<br />
Hündchen links in der unteren Ecke, aber auch die<br />
ins Freie gebrachten Stalltiere verweisen ebenfalls<br />
auf den Frühlingscharakter der Darstellung.<br />
Besonderen Wert hat der Maler auf die Ausstattung<br />
der Kleidungen gelegt, mit Seidenglanz in den roten<br />
Röcken oder Goldbordüren, die auf schwarzem Tuch<br />
aufleuchten. Ein Hofzwerg mit Federhut, unpassend<br />
großem Degen und Jagdhund, beschließt die Personengruppe<br />
am rechten Bildrand. Bäume und die Landschaft,<br />
die sich nach hinten zu einer Bucht hinzieht, in<br />
blauer und weißer Luftperspektive. A.R. (1231153)<br />
(11)<br />
LUCAS VAN VALCKENBORCH,<br />
1535 <strong>–</strong> 1597, ATTRIBUTED<br />
SPRING FESTIVAL AT COURT IN FRONT<br />
OF A PALACE WITH GARDENS AND<br />
STABLES<br />
Oil on panel.<br />
65 x 92.5 cm.<br />
Accompanied by an expert’s report by Dr Ursula<br />
Härting, dated 30.6.2020.<br />
The format is deliberately broad to give an almost<br />
panoramic view of a vast and deep landscape reaching<br />
far to the horizon.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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99
175<br />
FRANZ WERNER VON TAMM,<br />
1658 HAMBURG <strong>–</strong> 1724 WIEN<br />
STILLLEBEN MIT JUNGEM HUND UND<br />
JAGDTROPHÄEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
93,5 x 131 cm.<br />
Rechts unten signiert und datiert.<br />
In dekorativem Rahmen.<br />
In bergiger Landschaft sitzt auf der linken Seite vor<br />
dem Grün eines Baumes am Boden ein junger schwarzweißer<br />
Collie, der seinen Kopf gewendet hat und nach<br />
links aufmerksam aus dem Bild schaut. Daneben hängt<br />
an einer langen Stange ein großer Auerhahn nach unten<br />
mit prachtvollem Gefieder. Weitere kleine erlegte<br />
Vögel liegen am Boden. Auf der rechten Bildseite ist<br />
zudem eine große Ackerwinde zu erkennen mit ihren<br />
blauen Blüten, die teils bis zum Boden herabhängen.<br />
Im Hintergrund eine bläuliche Berglandschaft unter<br />
hohem Himmel. Harmonische, farblich ausgeglichene<br />
Malerei mit gekonnter Hell-Dunkel-Akzentuierung.<br />
Ins besondere am linken Rand eine Retusche.<br />
(1240231) (1) (18)<br />
FRANZ WERNER VON TAMM,<br />
1658 HAMBURG <strong>–</strong> 1724 VIENNA<br />
STILL LIFE WITH YOUNG DOG AND<br />
HUNTING TROPHIES<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
93.5 x 131 cm.<br />
Signed and dated lower right.<br />
In decorative frame.<br />
€ 20.000 - € 25.000<br />
Sistrix<br />
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176<br />
MICHELANGELO CERQUOZZI,<br />
1602 ROM <strong>–</strong> 1660, ZUG.<br />
Bekannter Vertreter der Bambocciatemalerei.<br />
FRÜCHTESTILLLEBEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
121,5 x 95 cm.<br />
In geschnitztem und vergoldetem Rahmen.<br />
Auf einem zweistufigen Aufbau arrangierte Früchte<br />
wie Melonen, Trauben, Feigen, Äpfel und Granatäpfel<br />
sowie eine Schnecke, welche sich über die Trauben<br />
hermacht. Die Feigen in einer vergoldeten Metalltazza<br />
gelagert. Rückwärtige Auktionsnummerierungen.<br />
(1240254) (13)<br />
MICHELANGELO CERQUOZZI,<br />
1602 ROME <strong>–</strong> 1660, ATTRIBUTED<br />
FRUIT STILL LIFE<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
121.5 x 95 cm.<br />
In carved and gilt frame.<br />
€ 25.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
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177<br />
BERNARDO BELLOTTO,<br />
GENANNT „CANALETTO“,<br />
1721 VENEDIG <strong>–</strong> 1780 WARSCHAU<br />
DER NEUMARKT IN DRESDEN MIT BLICK<br />
AUF DIE FRAUENKIRCHE<br />
Öl auf Leinwand.<br />
62 x 96 cm.<br />
Dem Gemälde ist eine ausführlich dokumentierte<br />
Expertise beigegeben, von Dario Succi, Gorizia, mit<br />
Vergleichs- und weiteren Literaturangaben.<br />
Der Betrachterstandpunkt ist aus einem erhobenen<br />
Geschoss eines Gebäudes am Jüdenhof, einem intimen<br />
Nebenplatz des Neumarktes anzunehmen. Hauptmerkmal<br />
ist dabei die mit hoher Kuppel aufragende<br />
Frauenkirche, 1726-43 von George Bähr errichtet,<br />
kriegszerstört und erst in den letzten Jahren wieder<br />
aufgebaut. Ihr kurzer Seitenarm ragt zwischen den<br />
Kaufmannsgebäuden hervor. Rechts davon riegelt die<br />
Alte Hauptwache den Platz ab, ein niedriger, längsziehender<br />
Bau, ehemals, „Corps de Garde“ oder Altstädter<br />
Wache, mit Laubengang, 1715 errichtet, allerdings<br />
bereits nach Schäden des Siebenjährigen<br />
Krieges dann 1766 abgerissen. Mehrere Gemälde Belottos,<br />
darunter das hier vorliegende, haben dieses<br />
Gebäude vor Vergessenheit bewahrt, als Erinnerung<br />
an ein untergegangenes Baudenkmal der Stadt.<br />
Es sind nicht zuletzt die hier genannten Bauten, die<br />
eine Datierung des Gemälde präzisieren lassen, also<br />
ab 1745 und vor 1749, als der Stich erschienen ist.<br />
Von den bekannt gewordenen Versionen der Dresdener<br />
Neumarktvedute darf wohl jene Ausführung als<br />
erste gesehen werden, die den Platz mit dem Einzug<br />
König Augusts III, in seiner goldenen, achtspännig gezogenen<br />
Kutsche mit entsprechendem Gefolge zeigt.<br />
Diese Version dürfte auch im Auftrag des Herrschers<br />
erfolgt sein, der als Sohn Augusts des Starken nach<br />
seiner Thronbesteigung 1733 Dresden eigentlich erst<br />
zum höchsten Glanzpunkt geführt hat, durch seine berühmten<br />
Gemäldesammlungen, Förderung der Oper<br />
von Weltruhm und Bereicherung der Stadt durch<br />
Prachtgebäude. Die vorliegende Variante zeigt den<br />
Platz nun mit reicher Figurenstaffage, als Wiedergabe<br />
des alltäglichen Lebens in der Barockstadt. Dadurch<br />
wird das Schauinteresse weit mehr auf die Platzarchitektur<br />
gelenkt. So nimmt auch das links im Sonnenlicht<br />
stehende „Johanneum“ einen prominenten<br />
Stellenwert ein, ein Bau von Paul Buchner, 1747 als<br />
Gemäldegalerie errichtet, der die berühmten Bildersammlungen<br />
Augusts enthielt, die dann erst 1855 in<br />
einen Semperbau transferiert wurden. Die vorgelegte<br />
Treppe war für das Erreichen des Obergeschosses zu<br />
Pferde gedacht.<br />
Von der bekannteren, auch im Stich verbreiteten<br />
Version nimmt die Forschung an, dass Bellotto zum<br />
Zweck der würdigen Präsentation des prunkvollen<br />
Kutscheneinzuges des Auftraggebers den Platzraum<br />
größer dargestellt hat, als er wirklich ist. Diese Vorgehensweise<br />
einer künstlerischen Freiheit findet sich im<br />
18. Jahrhundert nicht selten. Jüngere kunsthistorische<br />
Forschung durch Stefan Herzig hat den Sachverhalt<br />
geklärt (siehe Montage): Bellotto hat das<br />
Gebäude rechts im Bild, den Giebelbau des alten<br />
„Gewandhauses“, weiter nach rechts gerückt, sodass<br />
die nach hinten aus dem Platz ziehende Pirnaische<br />
Gasse sichtbar wird, was perspektivisch eigentlich<br />
nicht möglich wäre, dies jedoch, um dem Kutschengespann<br />
weiteren Raum zu geben. Doch damit ist<br />
auch im vorliegenden Bild eine gesamtheitliche Vedute<br />
ermöglicht worden.<br />
Auch das das alte zweigiebelige Gewandhaus rechts<br />
ging im Zuge des Abrisses der Wache 1766 verlustig,<br />
später nicht wieder aufgebaut und erst in neuester<br />
Zeit durch einen Hotelbau ersetzt.<br />
Das Gemälde ist eines der wesentlichen und bedeutenden<br />
Dokumente des barocken Dresden. Neben<br />
der Wiedergabe der alten Stadtbaustruktur sind hier<br />
auch die zahlreichen Personen auf dem Platz, einzeln<br />
oder in Gruppen gezeigt, lebendige Erinnerungen an<br />
die städtische Gesellschaft der Rokokozeit. Szenen, in<br />
denen sich Handwerker mit ihren Geräten ebenso<br />
finden wie Höflinge, Kinder oder spielende Hunde,<br />
immer bietet die Darstellung dem Auge eine lebendige<br />
Sicht auf das Dresden des 18. Jahrhunderts. Die<br />
Feinheit der Pinselführung gibt zudem auch die architektonischen<br />
Details in akribischer Genauigkeit wieder.<br />
Bellotto, der neben Dresden auch die Städte Warschau<br />
und Wien verewigt hat, war der Neffe des seinerzeit<br />
schon berühmten Vedutenmalers Giovanni Antonio<br />
Canal, genannt Canaletto (1697-1768). Dieser hatte<br />
sein Talent schon früh entdeckt und ihn in seine Werkstatt<br />
aufgenommen. 1738 wurde er Zunftmitglied in<br />
Venedig. Die Pinselhandschrift von Onkel und Neffe<br />
ist oft schwer zu unterscheiden. Laut Kowalczyk lässt<br />
sich bei Bernardo eine härtere, kontrastreichere Auffassung<br />
in den Architekturdetails feststellen, was<br />
auch auf unser vorliegendes Werk zutrifft. In Dresden<br />
von August III gerufen und vom Ersten Minister Graf<br />
Heinrich von Brühl unterstützt, wurde er alsbald Dresdener<br />
Hofmaler, mit einem nicht unerheblichen Jahresgehalt.<br />
Dazu übernahm das Königspaar auch die<br />
Patenschaft für die Kinder des Malers.<br />
Der Hauptzyklus von 14 Dresdener Veduten befindet<br />
sich in der dortigen Gemäldegalerie, die Bilder entstanden<br />
bis 1754. Davon wurden 13 im Auftrag des<br />
Grafen Brühl in gleicher Größe nochmals wiederholt,<br />
sodass Bellotto erst ab 1753 sich der Veduten der<br />
Nachbarstadt Pirna annehmen konnte. Erst nachdem<br />
ab 1760 die Aufträge nachließen, begab er sich nach<br />
Warschau an den Hof des neuen polnischen Königs<br />
Stanislaw II. Auch dort schuf er Veduten, in denen die<br />
zeitgemäße Figurenstaffage nun einen wichtigen Platz<br />
in der Bildauffassung einnehmen sollte, von denen<br />
viele sich sogar als identifizierbar erwiesen haben. Inwieweit<br />
solches auch bei vorliegendem Dresdenbild<br />
zutrifft, wurde bislang noch nicht geklärt.<br />
A.R.<br />
Literatur:<br />
Andreas Henning, Sebastian Oesinghaus, Sabine<br />
Bendfeldt, Staatliche Kunstsammlungen Dresden,<br />
Gemäldegalerie Alte Meister (Hrsg.): Bernardo Bellotto:<br />
Der Canaletto-Blick. Sandstein Verlag, Dresden<br />
2011.<br />
Angelo Walther, Bernardo Bellotto genannt Canaletto:<br />
ein Venezianer malte Dresden, Pirna und den Königstein.<br />
Verlag der Kunst, Dresden 2006.<br />
Stefan Kozakiewicz, Bellotto, Bernardo, in: Alberto<br />
M. Ghisalberti (Hrsg.): Dizionario Biografico degli<br />
Italiani (DBI). Bd 7: Bartolucci-Bellotto. Istituto della<br />
Enciclopedia Italiana, Rom 1965. Und 1972; dort<br />
Bd. II, Nr. 297, 301.).<br />
Alberto Rizzi, Bernardo Bellotto, Dresda, Vienna,<br />
Monaco, 1996, S. 143. (1240595) (11)<br />
BERNARDO BELLOTTO,<br />
ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,<br />
1721 VENICE <strong>–</strong> 1780 WARSAW<br />
THE NEW MARKET SQUARE IN DRESDEN WITH<br />
VIEW OF THE CHURCH OF OUR LADY<br />
Oil on canvas.<br />
62 x 96 cm.<br />
A detailed expert’s report by Dario Succi, Gorizia, with<br />
examples of comparison and further bibliographical<br />
references is enclosed.<br />
The supposed viewpoint for this vista is from an upper<br />
story of a building at Jüdenhof, an intimate square<br />
besides the New Market in Dresden. The key aspect<br />
of the depiction is the towering dome of the Church<br />
of our Lady [Frauenkirche] built by George Bähr 1726-<br />
43, destroyed during the Second World War and rebuilt<br />
in recent years. The building of the old Main<br />
Guard [Alte Hauptwache] is closing the square off to<br />
the right; built in 1715 it was already in 1766 demolished<br />
after the damage caused by the Seven Years’<br />
War. Several paintings by Bellotto including the one on<br />
offer for sale in this lot have preserved this forgotten<br />
historic building as a memory. It is not just the aforementioned<br />
buildings that allow a narrowing down of<br />
the painting’s creation date, i.e. between 1745 and<br />
before 1749, when the engraving was published.<br />
Of the known versions of the Dresden New Market<br />
Square vedutas, a version depicting King Augustus III<br />
in his gold state coach pulled by eight horses marching<br />
onto the square with his respective entourage can<br />
probably be considered the first. This version is likely<br />
to have been a commission by the sovereign who<br />
came to the throne in 1733, following the death of his<br />
father Augustus II the Strong and it was under his rule<br />
that Dresden reached its heyday due to his famous<br />
collection of paintings, his promotion of the opera to<br />
world fame and by enhancing the cityscape with magnificent<br />
buildings. The version on offer for sale here<br />
shows the square with rich figural staffage, a rendition<br />
of everyday life of this Baroque city. This also directs<br />
the viewer’s interest to the architecture surrounding<br />
the square. The so-called “Johanneum” can<br />
be seen on the left, bathed in sunlight and assuming<br />
a prominent position. It was designed by Paul Buchner<br />
in 1747 as a picture gallery to hold Augustus’ famous<br />
collection before it was transferred to the Semper<br />
Gallery in 1855. The staircase on the front of the<br />
building was originally intended to reach the upper<br />
floor on horseback. Researchers believe that Bellotto<br />
depicted the square bigger than in real life in order to<br />
accommodate the magnificent carriage parade of the<br />
patron of this painting with regards to the more<br />
known version, which was also published as an engraving.<br />
This type of artistic licence is not uncommon<br />
during the 18th century. More recent art historical research<br />
carried out by Stefan Herzig helped to clarify<br />
the facts (see photomontage):<br />
Bellotto has moved the building on the right, the old<br />
gabled “Gewandhauses” [cloth house], so that an alley<br />
at the back of the square, the so called “Pirnaische<br />
Gasse” shows, a perspective that would normally not<br />
be possible but gives the horse-drawn carriage a wider<br />
space. This also allowed for an overall veduta in the<br />
painting on offer for sale here. The “Gewandhaus”<br />
with the two gables on the right was also lost when<br />
the old Main Guard was demolished in 1766 and not<br />
rebuilt until recently, when it was replaced by a hotel<br />
building. The painting is a significant and important<br />
document of Dresden during the Baroque era. Apart<br />
from the depiction of the old building structure of the<br />
city, the figural staffage depicted as individuals or in<br />
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groups gives a lively impression of the urban society<br />
during the rococo period. Various scenes such as<br />
craftsmen with their tools, courtiers, children or dogs<br />
playing catch the eye and give a lively impression of<br />
18th century life in Dresden.<br />
The fineness of the brushwork also conveys the architectural<br />
detail with meticulous precision. Bellotto,<br />
who, besides Dresden, also immortalized the cities of<br />
Warsaw and Vienna was the nephew of the famous<br />
contemporary veduta painter Giovanni Antonio Canal,<br />
also known as Canaletto (1697<strong>–</strong>1768). His uncle discovered<br />
his talent early and took him into his workshop.<br />
He became a member of the painter’s guild of<br />
Venice in 1738. It is often hard to distinguish between<br />
the brushwork of uncle and nephew. According to<br />
Kowalczyk, Bellotto’s œuvre features a harsher, more<br />
contrasting style with regards to architectural details,<br />
which is also the case in the painting on offer for sale<br />
in this lot. He was called to Dresden by Augustus III<br />
and, with the assistance of first minister Count<br />
Heinrich von Brühl, he was soon appointed Dresden<br />
court painter receiving a significant annual salary. The<br />
royal couple also became the godparents of the artist’s<br />
children.<br />
The main cycle of 14 Dresden vedutas created until<br />
1754 is held at the Gemäldegalerie Alte Meister in<br />
Dresden. Out of these, Count von Brühl commissioned<br />
13 reproductions of the same size, so that<br />
Bellotto was only able to focus on vedutas of the<br />
neighbouring city of Pirna from 1753 onwards. When<br />
commissions decreased after 1760, he was able to<br />
relocate to Warsaw to the court of the new Polish<br />
King Stanislaw II, where he also created vedutas. The<br />
contemporary figural staffage in those Warsaw paintings<br />
took a much more prominent part in the composition<br />
and many of the painted figures are recognizable<br />
contemporaries. To what extent this may also be<br />
true for the Dresden painting on offer for sale here,<br />
has not yet been clarified.<br />
Literature:<br />
A. Henning, S. Oesinghaus, S. Bendfeldt, Staatliche<br />
Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte<br />
Meister (ed.): Bernardo Bellotto: Der Canaletto-Blick,<br />
Dresden 2011.<br />
A. Walther, Bernardo Bellotto genannt Canaletto: ein<br />
Venezianer malte Dresden, Pirna und den Königstein,<br />
Dresden 2006.<br />
S. Kozakiewicz, Bellotto, Bernardo, in: Alberto M.<br />
Ghisalberti (ed.): Dizionario Biografico degli Italiani<br />
(DBI), vol. 7: Bartolucci-Bellotto. Istituto della Enciclopedia<br />
Italiana, Rome 1965. And 1972; vol. II, no. 297,<br />
301.<br />
A. Rizzi, Bernardo Bellotto, Dresden, Vienna, Monaco<br />
1996, p. 143.<br />
€ 500.000 - € 700.000<br />
Sistrix<br />
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105
178<br />
GIOVANNI ANTONIO CANAL,<br />
GENANNT „CANALETTO“‘,<br />
1697 <strong>–</strong> 1768 VENEDIG<br />
RUINENCAPRICCIO MIT RÖMISCH-ANTIKEN<br />
FIGUREN UND DENKMÄLERN SOWIE DER<br />
VEDUTE DER STADT PADUA<br />
Öl auf Leinwand.<br />
70 x 90,7 cm.<br />
In bronziertem Rahmen.<br />
Beigegeben in Kopie ein Gutachten von Dario Succi,<br />
5. Juni 1995. Ebenfalls in Kopie ein Bestätigungsschreiben<br />
von Prof. Ugo Ruggeri, Venedig, sowie von F.<br />
Pedrocco, 13. März 2002 und Prof. Giuseppe Maria<br />
Pilo, 12.3.2000.<br />
Vor dem Betrachter breitet sich ein prächtiger Ausblick<br />
über die Stadt Padua aus mit einem Ruinencapriccio<br />
im Vordergrund und der Porta Ponte Corvo im Zentrum<br />
des Gemäldes mit dem links im Vordergrund<br />
sichtbaren Canale Piovego und darüber der Palazzo<br />
della Ragione mit seinen wundervollen Arkadengängen<br />
sowie die Kuppel und der Campanile der Santa<br />
Giustina. Rechts im Vordergrund jedoch ein architektonisches<br />
Versatzstück mit welchem Canaletto sein in<br />
Lichtregie typisches Werk von rechts her einführt:<br />
eine gotische Bogenhalle mit gotischem Aufbau. Die<br />
ruinösen Arkaden sind typisch für Canaletto und können<br />
als Hauptaugenmerk im Zentrum des Geschehens<br />
stehen, wie in dem Gemälde von 1756, welches sich<br />
im Museo Poldi Pezzoli in Mailand befindet, oder bei<br />
uns eine einleitende Funktion haben, wenn das Hauptaugenmerk<br />
auf dem Mittel- und Hintergrund liegen<br />
soll. Der geschichtliche Aspekt, den die Ruinen vermitteln<br />
sollen und welcher historischen Skulpturen <strong>–</strong> wie<br />
hier der Löwe oder der rechts am Bildrand befindliche<br />
Sarkophag <strong>–</strong> innewohnt, wird nachdrücklich durch die<br />
Staffagefiguren vermittelt, welche zwar einerseits ihren<br />
Alltagsgewohnheiten nachgehen, andererseits aber<br />
(vielleicht Reisende) den historischen Monumenten<br />
Aufmerksamkeit schenken. Häufig sehen wir den müden<br />
Blick von Staffagefiguren, wie bei der sitzenden<br />
Figur ganz rechts am Rand. Dario Succi schlägt für<br />
unser Werk eine Datierung von 1742-1745 vor, während<br />
alle anderen von einer reiferen Schaffensperiode<br />
um 1756 ausgehen, also nach seiner Rückkehr nach<br />
Venedig von seiner ausgedehnten London Reise. Von<br />
diesem natürlich sehr beliebten Thema mit der schönen<br />
Ansicht Paduas gibt es mehrere Fassungen, wobei<br />
die ursprüngliche Fassung bis heute noch nicht sicher<br />
bestimmt ist. Am nächsten kommt unserem Gemälde<br />
die Version in der Kunsthalle Hamburg (Constable-Links,<br />
Bd. I, Nr. 496, Bd. II, Nr. 496). Dario Succi<br />
bescheinigt dem Gemälde „una qualitá pittorica eccelente,<br />
come dimostrano le bellissime „macchiette“<br />
(figure) toccate con maestria e connotate dalla tipica<br />
disinvolta e fluente grafia canalettiana“.<br />
Provenienz:<br />
Privatsammlung.<br />
Literatur:<br />
Vittorio Moschini (Hrsg.), Canaletto, Athenäum, Bonn<br />
1955.<br />
W. G. Constable und J. G. Links, Canaletto. Giovanni<br />
Antonio Canal 1697-1798, Oxford 1989, Bd. I N. 496<br />
und Bd. II, Nr. 496.<br />
Vergleiche:<br />
Ein gleiches Bild aus Canalettos Hand und seiner<br />
Werkstatt befindet sich in der Galleria dell‘Accademia<br />
in Venedig und zeigt nur wenige Unterschiede, etwa<br />
in einer etwas kühleren Farbigkeit.<br />
Eine ähnliche Darstellung Canalettos war ausgestellt<br />
in: Canaletto e i vedutisti. L‘incanto dell‘acqua, Palazzo<br />
Penotti Ubertini, 2011. (1240591) (13)<br />
GIOVANNI ANTONIO CANAL,<br />
ALSO KNOWN AS “CANALETTO”,<br />
1697 <strong>–</strong> 1768 VENICE<br />
RUIN CAPRICCIO WITH ANCIENT ROMAN FIG-<br />
URES AND MONUMENTS AS WELL AS VEDUTA OF<br />
PADUA<br />
Oil on canvas.<br />
70 x 90.7 cm.<br />
In burnished frame.<br />
Accompanied by a copy of the expert’s report by Dario<br />
Succi, 5 June 1995 and a copy of the confirmation<br />
letter by Professor Ugo Ruggeri, Venice, by F. Pedrocco,<br />
13 March 2002 and Professor Giuseppe Maria Pilo,<br />
12.3.2000.<br />
Magnificent view of Padua city with a ruin capriccio in<br />
the foreground and the Porta Pontecorvo at centre,<br />
the Piovego Canal in the foreground to the left surmounted<br />
by the Ragione Palace with its beautiful arcades<br />
and cupola and the campanile of Basilica di Santa<br />
Giustina. Several versions of this highly popular<br />
subject with the beautiful vista of Padua are known,<br />
however, to date it is not entirely clear, which of them<br />
is the original version. A version held at Kunsthalle<br />
Hamburg (Constable-Links, vol. I, no. 496, vol. II, no.<br />
496) appears to be closest to the painting on offer for<br />
sale in this lot. Dario Succi describes the painting on<br />
offer for sale here as “una qualitá pittorica eccelente,<br />
come dimostrano le bellissime ‘macchiette’ (figure) toccate<br />
con maestria e connotate dalla tipica disinvolta e<br />
fluente grafia canalettiana.”<br />
Provenance:<br />
Private collection.<br />
Literature:<br />
V. Moschini (ed.), Canaletto, Athenäum, Bonn 1955.<br />
W. G. Constable and J. G. Links, Canaletto. Giovanni<br />
Antonio Canal 1697 - 1798, Oxford 1989, vol. I N. 496<br />
and vol. II, no. 496.<br />
Examples of comparison:<br />
The same depiction by Canaletto and his workshop<br />
is held at Galleria dell’Accademia in Venice with only<br />
few differences, for example a slightly cooler colour<br />
palette.<br />
A similar depiction by him was exhibited at: Canaletto<br />
e i vedutisti. L’incanto dell’acqua, Palazzo Penotti<br />
Ubertini, 2011.<br />
€ 550.000 - € 700.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Detailabbildungen<br />
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109
179<br />
MICHELE GIOVANNI MARIESCHI,<br />
1710 <strong>–</strong> 1743 VENEDIG<br />
DER CANAL GRANDE AM ZUSAMMENFLUSS<br />
MIT DEM CANNAREGIO<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
62 x 97 cm.<br />
In vergoldetem Ornamentrahmen.<br />
An der Stelle, an welcher der Cannaregio in den Canal<br />
Grande übergeht, steht die Kirche San Geremia. Eine<br />
erste Kirche wurde im 11. Jahrhundert von Mauro<br />
Tosello und seinem Sohn gegründet, welche einen<br />
Arm des Heiligen Bartholomäus darin aufbewahrten,<br />
welchen sie 1043 aus Apulien mitbrachten. Das Bauwerk,<br />
welches wir heute vom Canal Grande aus sehen<br />
ist jedoch jüngeren Datums, nämlich von 1753 <strong>–</strong> ein<br />
Entwurf von Carlo Corbellini. Und die Fassade, welche<br />
wir heute vom Cannaregio aus sehen, wurde erst<br />
1861 fertig gestellt. Also lange nachdem das hier angebotene<br />
Gemälde geschaffen wurde. Der Campanile<br />
hingegen ist einer der Ältesten in Venedig und ist ein<br />
Relikt des ursprünglichen Gebäudekomplexes aus dem<br />
12. Jahrhundert, welcher auf unserem Gemälde zu<br />
sehen ist, wenngleich der achteckige Aufsatz unbedeutend<br />
jünger ist <strong>–</strong> jedenfalls ist auch dieser vor 1500<br />
zu datieren. Am Canal Grande, sind wie bei vielen seiner<br />
Gemälde eigenhändige Figuren zu sehen, deren<br />
Kleidung die Farben der Umgebung wiederholen und<br />
deren Duktus stark plastisch zu bewerten ist.<br />
Provenienz:<br />
Englische Privatsammlung.<br />
Auktion Sotheby‘s, 10. Dezember 1986.<br />
Englische Privatsammlung. (1240592) (13)<br />
MICHELE GIOVANNI MARIESCHI,<br />
1710 <strong>–</strong> 1743 VENICE<br />
THE GRAND CANAL AT THE CONFLUENCE<br />
WITH THE CANNAREGIO<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
62 x 97 cm.<br />
In gilt ornamental frame.<br />
Provenance:<br />
Private collection, England.<br />
Auction Sotheby’s, 10 December 1986.<br />
Private collection, England.<br />
Literature:<br />
This painting is illustrated in: R. Toledano, Michele<br />
Marieschi <strong>–</strong> L’opera completa, 1988, p. 105, no. V.28.5.<br />
Toledano places the painting in a private collection in<br />
England and lists the following provenance: Auction<br />
Sotheby’s, London, 10 December 1986. He describes<br />
the painting as typical for Michele Marieschi, stating<br />
that he also painted the figures in the style of Gian<br />
Antonio Guardi.<br />
Examples of comparison:<br />
F. Montecuccoli degli Erri, F. Pedrocco, Michele<br />
Marieschi. La vita, l’ambiente, l’opera, Milan, 1999,<br />
p. 181, cat. 21, 185, p. 485.<br />
€ 380.000 - € 500.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Literatur:<br />
Dieses Gemälde abgebildet in: Ralph Toledano,<br />
Michele Marieschi <strong>–</strong> L‘opera completa, 1988, S. 105,<br />
Nr. V.28.5. Das Gemälde wird dort von Toledano in<br />
eine englische Privatsammlung lokalisiert und folgende<br />
Provenienz genannt: Auktion Sotheby‘s, London,<br />
10. Dezember 1986. Toledano beschreibt bei der<br />
Besprechung das Gemälde als typisch für Michele<br />
Marieschi und auch die Figuren seien von ihm selbst<br />
im Stil von Gian Antonio Guardi gemalt.<br />
Vergleiche:<br />
F. Montecuccoli degli Erri, F. Pedrocco, Michele<br />
Marieschi. La vita, l‘ambiente, l‘opera, Mailand, 1999,<br />
S. 181, Kat. 21, 185, S. 485.<br />
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113
Detailabbildung Gondoliere<br />
180<br />
FRANCESCO GUARDI (1712 <strong>–</strong> 1793)<br />
UND GIACOMO GUARDI (1764 <strong>–</strong> 1835)<br />
VENEDIG, BLICK AUF DIE BASILIKA ST. MARIA<br />
DELLA SALUTE MIT DEM ZOLLGEBÄUDE<br />
Federzeichnung auf Bütten, grau aquarelliert und<br />
laviert.<br />
35,5 x 50 cm.<br />
Im Passepartout, verglast und gerahmt.<br />
Beigegeben Expertisen von Dr. Federica Spadotto, o. J.,<br />
und Prof. Giancarlo Sestieri, Roma, 30.12.2019.<br />
Das in künstlerisch höchster Meisterschaft gearbeitete<br />
Werk besticht allein schon durch die Größe des Blattes.<br />
Von feinen Außenlinien in Tusche umzogen, eröffnet<br />
sich der Blick vom Canal Grande auf die dominierende<br />
Architekturgruppe der berühmten Kuppelkirche Santa<br />
Maria della Salute mit ihren markanten Voluten, der<br />
Vierungskuppel und dem nebenstehenden schlanken<br />
Turm. Nach links vorne ziehen die Gebäude der Dogana<br />
mit ihrer figuralen Turmbekrönung. Während die nach<br />
rechts gerichtete, hochziehende Hauptfassade im<br />
Schat ten liegt, erscheint der gesamte Architekturkomplex<br />
von vorne beleuchtet, die seitlich weitergeführten<br />
Gebäude und Türme der Vedute liegen in<br />
flirrendem Licht. An der Mole liegen zahlreiche Segelschiffe<br />
nebeneinander, daneben die Gondeln. Die<br />
Wasserfläche zeigt reges Treiben von Lastschiffen und<br />
Gondeln <strong>–</strong> vor allem in der linken Bildhälfte dicht zusammengedrängt.<br />
Die Staffagefiguren <strong>–</strong> in den Gondeln,<br />
den Segelschiffen und an den Ufertreppen <strong>–</strong> beleben<br />
die Vedutendarstellung im Sinne einer All tagsszenerie.<br />
Dunklere und hellere Verschattungen neben den sonnenbeschienenen<br />
<strong>Part</strong>ien bilden äußerst geschickt die<br />
wirkungsvollsten Effekte.<br />
Wie aus den beigegebenen Expertisen hervorgeht, ist<br />
das Blatt in Zusammenarbeit der beiden Guardi <strong>–</strong> Vater<br />
und Sohn <strong>–</strong> entstanden, wobei die Hauptleistung, was<br />
Gesamtentwurf und Pointierung der einzelnen Motive<br />
betrifft, dem Vater Giacomo zugewiesen wird. Es zeigt<br />
sich die nämliche Bilddarstellung in einem weiteren<br />
graphischen Werk des Giacomo Guardi, 1952 in Paris<br />
ausgestellt und publiziert von Morassi in seinem Band<br />
der Zeichnungen und graphischen Werke des Meisters<br />
(s. Lit.). Zudem stehen beide Blätter in unmittelbarer<br />
Nähe zu dem Ölbild desselben Themas, das sich in<br />
der National Gallery London befindet.<br />
Der Vergleich der beiden graphischen Blätter mit diesem<br />
Ölgemälde zeigt, dass das hier vorliegende Werk<br />
insofern dem Ölbild nähersteht. Als das markanteste<br />
Detail wäre zu nennen: das am linken Bildrand hochziehende<br />
Segel, das mit dem Gemälde nahezu identisch<br />
ist, in dem bei Morassi abgebildeten graphischen<br />
Blatt jedoch eine Biegung nach rechts aufweist.<br />
In jedem Falle wird durch beide Expertisen die hohe<br />
Qualität, die Seltenheit und Eigenhändigkeit des Blattes<br />
bestätigt.<br />
Oben rechts alte Knickfalte, am Oberrand links zwei<br />
kleine alte Wurmfraßlöcher. Sonst in tadelloser farbkräftiger<br />
Erhaltung. A.R.<br />
Literatur:<br />
Antonio Morassi, L‘Opera completa di Antonio e<br />
Francesco Guardi (Vol 2, ed. Alfieri), Venezia 1973;<br />
ferner: 1984 und 1993.<br />
Antonio Morassi, Guardi. Tutti i disegni, Venezia 1975.<br />
Zum Ölbild: Rizzoli (1974, Tafel XXV, Kat. L. Rossi<br />
Bortolatto, Nr. 628).<br />
Federica Spadotto, Giacomo Guardi. Dipinti, disegni,<br />
gouaches. Soncino (Cr.) 2019. (1240262) (11)<br />
FRANCESCO GUARDI (1712 <strong>–</strong> 1793)<br />
AND GIACOMO GUARDI (1764 <strong>–</strong> 1835)<br />
VENICE: VIEW OF THE BASILICA SANTA MARIA<br />
DELLA SALUTE AND CUSTOMS HOUSE<br />
Pen drawing on laid paper, in grey watercolour wash.<br />
35.5 x 50 cm.<br />
Mounted and framed with glass.<br />
Expert’s reports by Dr Federica Spadotto, no date, and<br />
Professor Giancarlo Sestieri, Rome, 30.12.2019, are<br />
enclosed.<br />
According to them the drawing is collaboration of<br />
both Guardis, father and son, whereby the majority of<br />
the work with regards to overall design and emphasis<br />
of individual motifs is attributed to Girolamo, the father.<br />
The problem of discerning the hands of both artists<br />
was already discussed at length during the 1960s<br />
(catalogue: Disegni Veneti del Settecento nel Museo<br />
Correr di Venezia, Neri Pozza Ed. 1964). The same design<br />
can also be found in a graphic work by Giacomo<br />
Guardi, exhibited in Paris in 1952 and published by<br />
Morassi in his volume on drawings and graphic<br />
works by the master (see literature). Furthermore<br />
both drawings are closely linked to an oil painting with<br />
the same subject, held at the National Gallery in London.<br />
<strong>Old</strong> crease top right, two minor points of old<br />
worm damage to upper left edge. Otherwise in perfect,<br />
colourful condition.<br />
Literature:<br />
A. Morassi, L’Opera completa di Antonio e Francesco<br />
Guardi (vol. 2, ed. Alfieri), Venice 1973; also: 1984<br />
and 1993.<br />
A. Morassi, Guardi. Tutti i disegni, Venice 1975.<br />
Regarding the oil painting: Rizzoli (1974, plate XXV,<br />
cat. L. Rossi Bortolatto, no. 628).<br />
F. Spadotto, Giacomo Guardi. Dipinti, disegni,<br />
gouaches. Soncino (Cr.) 2019.<br />
€ 50.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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117
Gesamtansicht Francesco & Giacomo Guardi<br />
181<br />
DEUTSCHER MALER DES 16. JAHRHUNDERTS<br />
PORTRAIT EINES MANNES<br />
Öl auf Holz.<br />
90 x 63 cm.<br />
In wurzelholzfurniertem Rahmen.<br />
Dreiviertelportrait eines älteren Herrn mit dem Betrachter<br />
zugewandtem Blick. Eine Hand auf einer vor ihm<br />
liegenden Tischplatte, die andere auf ihn selbst hinweisend.<br />
Der schwarze Mantel pelzverbrämt, eine<br />
schwarze Kappe sein Haupt überfangend. Zu seiner<br />
Linken in Grün „Anno Domini 1583“, zu seiner Rechten<br />
„Aetatis sue 69“. Das Portrait erinnert sowohl in<br />
Bezug auf die Kleidung als auch auf das Gesicht und<br />
die Barttracht an Gerhard Mercator (1512-1594), welcher<br />
im Jahr 1583 jedoch bereits 72 war und nicht<br />
69. Die Anzahl bekannter Männer, deren Geburtsjahr<br />
1514 war und welche im Jahr 1583 noch lebten, ist<br />
jedoch übersichtlich, sodass eine Identifizierung nicht<br />
unmöglich ist. Rest. (1241041) (13)<br />
GERMAN SCHOOL, 16TH CENTURY<br />
PORTRAIT OF A MAN<br />
Oil on wood.<br />
90 x 63 cm.<br />
In burr veneer frame.<br />
€ 25.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
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182<br />
MALER UM 1700<br />
NACH FLÄMISCHEN VORBILDERN<br />
BILDNIS DES RICHARD OCKOLD UND SEINER<br />
KLEINEN TOCHTER PRISCILLA OCKOLD<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
126 x 95 cm.<br />
Im original vergoldeten Barock-Rahmen.<br />
Die beiden Dargestellten leicht in Unterlebensgröße,<br />
der Herr auf einer Steinbank sitzend vor bräunlichrotem<br />
Velum und einer kannelierten Säule links hinten.<br />
Neben ihm rechts beugt sich die Tochter über<br />
seine Knie und hält mit ihm gemeinsam einen Zweig<br />
mit Blättern und roten Blüten, wobei das Mädchen<br />
mit dem Zeigefinger auf eine stilllebenartige Wiedergabe<br />
eines Traubentellers mit Blättern und Baumfrüchten<br />
hinweist. Der Herr zeitgemäß in brauner Allongefrisur,<br />
weißem Spitzentuch über heller Weste<br />
und braunem Gehrock mit reicher Brokatstickerei an<br />
den Ärmeln. Das Haar des Mädchens auffallend zu<br />
hübschen Locken gedreht. Zu beiden Figuren seitlich<br />
das jeweils zugehörige Adelswappen, ferner an den<br />
Rändern mehrzeilige Aufschriften mit Nennung der<br />
Familienzugehörigkeiten und den jeweiligen Herrschaftsgebieten,<br />
darunter Gloucester sowie die Nennung<br />
von Oxford, ferner die Erwähnung „King Charles“ mit<br />
Jahreszahl „1648“. Die letzten Zeilen nennen den Dargestellten<br />
als Enkel von Henry Ockold of Upton. Bei<br />
beiden Aufschriften sind die Lebensdaten nicht vollkommen<br />
erfasst. (12207442) (11)<br />
€ 8.000 - € 12.000<br />
Sistrix<br />
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183<br />
VENEZIANISCHER MALER<br />
DES AUSGEHENDEN 17. JAHRHUNDERTS<br />
ARCHITEKTURCAPRICCIO MIT RUINEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
72 x 88 cm.<br />
In vergoldetem Rahmen.<br />
Blick auf eine weite Flusslandschaft, unter hohem<br />
hellblauen Himmel mit zahlreichen antiken Ruinen. Im<br />
Zentrum die Reste eines grauen Palastes mit hohen<br />
Rundbögen und vorgestellter Säulenreihe mit dorischen<br />
Kapellen. Zu diesem Bauwerk führt eine breite<br />
Treppe, auf der ein Mann und oberhalb mehrere interessierte<br />
Figuren zu sehen sind. Im Vordergrund<br />
rechts die Ruine eines Tempels mit beige-braunen hohen<br />
kannelierten korinthischen Säulen, deren Architrave<br />
von Pflanzen und Sträuchern fast überwuchert<br />
sind. Davor ein antiker Brunnen mit fließendem Wassern,<br />
an dem eine Frau in Rückenansicht in rotem Gewand<br />
steht, um Wasser zu holen, und eine weitere<br />
Person. Im sonnenbeschienenen Hintergrund links<br />
eine alte hohe Anlage mit einer Reihe von Zypressen,<br />
die in den Himmel ragen. Im vorderen verschatteten<br />
und im linken Bereich sind weitere am Boden liegende<br />
antike Bruchstücke zu sehen, sowie eine hoher<br />
Obelisk, und auf der linken Seite ein hohes Gebäude<br />
mit eingestellter Skulptur und davor ein breiteres<br />
Brunnenbecken. Zwei Männer betrachten voller Interesse<br />
dieses Bauwerk. Diverse Figuren sind auch im<br />
Hintergrund, teils am Flussufer entlang zu erkennen.<br />
Malerei in zurückhaltender Farbgebung, bei gekonnter<br />
Licht- und Schattensetzung. Das Gemälde gibt auch<br />
das wiederentdeckte Interesse an der Antike wieder.<br />
Retuschen. (1241771) (3) (18)<br />
VENETIAN SCHOOL, LATE 17TH CENTURY<br />
ARCHITECTURE CAPRICCIO WITH RUINS<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
72 x 88 cm.<br />
In gilt frame.<br />
€ 15.000 - € 18.000<br />
Sistrix<br />
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121
184<br />
GIACOMO GUARDI,<br />
1764 VENEDIG <strong>–</strong> 1835<br />
GEMÄLDEPAAR MIT ANSICHTEN VON VENEDIG<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
23 x 27,7 cm und 25 x 30,3 cm.<br />
In dekorativem vergoldeten Rahmen.<br />
Beigegeben zwei Expertisen von Dario Succi, Gorizia<br />
(im Original vorliegend).<br />
Das erste Gemälde mit malerischen Blick auf den mit<br />
Gondeln befahrenen Canale Grande mit der berühmten<br />
Rialtobrücke von Süden. Nach rechts das von vielen<br />
Figuren gesäumte Ufer vor den im Sonnenlicht strahlenden<br />
Gebäuden der Stadt, nach links das Ufer mit<br />
größeren ankernden Booten vor verschatteten Häusern.<br />
Das zweite Gemälde zeigt von der Wasserstraße aus<br />
die Basilika Santa Maria della Salute mit ihrer großen<br />
weißen Kuppel und einem Teil des Magazins der Dogana.<br />
Zahlreiche Figuren bevölkern den Vorplatz zum<br />
Eingang der Basilika. Auf dem ruhigen Canale Grande<br />
lassen sich zwei Gondeln und am linken Rand ein Segelschiff<br />
erkennen; beide Stadtansichten unter hohem<br />
blauen Himmel mit wenig Wolken. Stimmungsvolle<br />
Malerei mit gekonnter Licht- und Schattensetzung.<br />
(1241641) (2) (18)<br />
GIACOMO GUARDI,<br />
1764 VENICE <strong>–</strong> 1835<br />
A PAIR OF PAINTINGS WITH VIEWS OF VENICE<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
23 x 27.7 cm and 25 x 30.3 cm.<br />
In decorative gilt frame.<br />
Accompanied by two original expert’s reports by Dario<br />
Succi, Gorizia.<br />
€ 15.000 - € 20.000<br />
Sistrix<br />
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185<br />
GIOVANNI PAOLO PANINI,<br />
1691 PIACENZA <strong>–</strong> 1765 ROM<br />
FORUM IN ROM MIT KOLOSSEUM, KONSTANTINS<br />
BOGEN UND DEM „BORGHESISCHEN FECHTER“<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
74 x 98,5 cm.<br />
Signiert „I. P. Panini Romae 1742“.<br />
Beigegeben eine Freigabe durch Ministerio dei Beni<br />
i delle Attivitá culturali e del Turismo, Prot. Nr. Rd. 351<br />
22. Oktober 2013; Erneuerung möglich.<br />
Das Gemälde in beachtlichem, leicht betontem Querformat,<br />
bietet den Blick über antike Steinfragmente<br />
hinweg auf zwei der bedeutendsten römischen Bauwerke<br />
der Antike. Während das gewaltige Bauwerk<br />
des Kolosseums von links ins Bild hereinzieht, in seiner<br />
Biegung, Beleuchtung und Durchlichtung der Bögen<br />
dramatisiert, erhebt sich der leicht verschattete Konstantinsbogen<br />
aus dem mit Gras bewachsenen Gelände,<br />
das noch im 18. Jahrhundert Campo Vaccino, Kuhweide<br />
genannt wurde. Dazwischen zieht der Blick in<br />
die westliche Fortsetzung des Forums.<br />
Das Kolosseum wurde um 72 nach dem Jüdischen<br />
Krieg durch Kaiser Vespasian errichtet, finanziert aus der<br />
Beute des Jerusalemer Tempelschatzes. Der Bogen<br />
rechts dokumentierte, als Triumphbogen, den Sieg Kaiser<br />
Konstantins, nach der Schlacht gegen Maxentius<br />
312 bei der Milvischen Brücke.<br />
Der Betrachterstandpunkt liegt unweit nördlich der antiken<br />
Via dei Verbiti. Die Gesamtdarstellung wird an<br />
den Bildrändern seitlich abgeschlossen, links in Form<br />
einer Baumkrone, rechts durch ein antikes Mauerwerk,<br />
darunter eine schräg angelehnte Steinplatte mit figürlichem<br />
Relief. Dieser künstlerisch freien, willkürlichen<br />
Zutat entspricht auch die Steinfigur des sogenannten<br />
„Borghesischen Fechters“, der nicht aus dem Forum<br />
selbst stammt, sondern erst um 1610 aus den Überresten<br />
der Villa Nero bei Porto d‘Anzio ausgegraben<br />
wurde. Von Camillo Borghese 1807 an Napoleon verkauft,<br />
befindet er sich heute im Louvre, und war schon<br />
im 18. Jahrhundert eine der am meisten kopierten<br />
und bewunderten Bildwerke der Antike. Dies ist hier<br />
insofern von Interesse, als dass Panini diese Figur<br />
noch im Palazzo Borghese in Rom selbst bewundern<br />
und skizzieren konnte. Kompositorisch fungiert die<br />
Statue im Bild mit ausladendem Arm nun als eine ins<br />
Zentrum weisende Geste, aber auch als Pendant zum<br />
Relief rechts, das eine Mänade zeigt, die vor einem<br />
bärtigen Alten ebenfalls nach rechts flieht. Das bedeutet<br />
auch, dass Panini diese bewegten figürlichen Motive<br />
<strong>–</strong> im Gegensatz zu den statischen Bauwerken bewusst<br />
als Kontrast eingesetzt hat.<br />
Belebt wird die Forum-Landschaft überdies durch mehrere<br />
Staffagefiguren, wie eine im Vordergrund auf<br />
Steinbrocken sitzende Frau mit Kind, und die noch im<br />
fernen Hintergrund durch die Bogenöffnung sichtbaren<br />
Wanderer. Von Interesse sind die beiden Figuren<br />
links. Ein junger Mann betrachtet aufmerksam die<br />
Steinfigur, der rechts daneben Sitzende teilt dessen<br />
Interesse. Dies ist ein Motiv, das wir in der Folge bei<br />
Gemälden dieses Genres immer wieder finden. Die<br />
Betrachtung von Objekten der Antike wurde alsbald<br />
zum eigenständigen Bildthema.<br />
Zu den wichtigen Qualitätsmerkmalen dieses Gemäldes<br />
zählt die Beleuchtung des Bildganzen. Wie üblich,<br />
hat Panini sie äußerst differenziert eingesetzt. Ein hoher<br />
Wolkenhimmel zieht über die Architekturen hin,<br />
die hellsten Wolkenpartien liegen hinter den Mauern<br />
des Kolosseums und lichten die Bögen auf, wodurch<br />
das gewaltige Bauwerk fast zu leicht scheint, zudem<br />
links etwas schief gestellt, wie leicht eingesunken,<br />
was auch dem aus dem Bodengrund auftauchenden<br />
Konstantinsbogen gedanklich entspricht. Letztlich sollte<br />
hier die „versunkene“ antike Vergangenheit zum Sprechen<br />
gebracht werden. Das Motiv „versunkener“<br />
Bauwerke des Forums hat Panini in weiteren Bildern<br />
noch exzessiver vorgeführt.<br />
Das Gemälde kann als eine der bedeutenden Leistungen<br />
Paninis gesehen werden, der für seine Vedutenmalerei<br />
bekannt wurde. Als Schüler des Bühnengestalters<br />
Francesco Galli Bibiena (1659-1739), auf den<br />
wohl auch Paninis Sinn für die Theatralik in seinen Antikenlandschaften<br />
zurückgeht, zog er 1711 nach Rom,<br />
wo er auch mit Canaletto (1697-1768) in Berührung<br />
kam. Als Leiter der Dekorationsarbeiten für etliche<br />
Römische Paläste schuf er nebenbei auch Gemälde,<br />
die römische Plätze und Festlichkeiten verewigen sollten,<br />
wie etwa das Fest auf der Piazza Navona (Louvre<br />
usw). Er wurde alsbald Dozent an die Accademia di<br />
San Luca und die Académie de France in Rom berufen.<br />
Hier kam auch Jean-Honoré Fragonard unter seinen<br />
Einfluss. 1718 wurde er Mitglied der Congregazione<br />
dei Virtuosi al Pantheon. In seiner Werkstatt arbeiteten<br />
auch Hubert Robert (1733-1808) sowie sein Sohn<br />
Francesco Panini (1745-1812). Besonderen Ruhm brachten<br />
ihm seine Festausstattungen für bedeutende<br />
Staatsereignisse ein, wie etwa zur Geburtsfeier des<br />
französischen Thronfolgers oder 1745 für die Hochzeit<br />
des Dauphins. Für Papst Innozenz XIII. schuf er Ausmalungen<br />
im Quirinalspalast.<br />
Das vorliegende, im Werkverzeichnis abgebildete Gemälde<br />
weist inhaltliche Bezüge zu weiteren Werken<br />
Paninis auf, wie etwa einem Bild gleichen Themas in<br />
Dublin, Nat.-Gallery of Ireland, n. 725., WVZ Nr. 285<br />
oder mit WVZ 375, dort jedoch mit einer Vase anstelle<br />
des „Fechters“ (Neapel Nationalgalerie), ferner WVZ<br />
426 (British Mus. London).<br />
In gutem Zustand. A.R.<br />
Provenienz<br />
Privatsammlung, Italien.<br />
Nie im Kunsthandel angeboten.<br />
Publiziert und abgebildet in:<br />
Ferdinando Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma<br />
del ´700, Editore Ugo Bozzi, Rom 1986. Abb. S. 389,<br />
Tafel Nr. 316. (1241112) (2) (11)<br />
GIOVANNI PAOLO PANINI,<br />
1691 PIACENZA <strong>–</strong> 1765 ROME<br />
FORUM ROMANUM WITH COLOSSEUM, ARCH<br />
OF CONSTANTINE AND BORGHESE GLADIATOR<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
74 x 98.5 cm.<br />
Signed „I. P. Panini Romae 1742“.<br />
Accompanied by a clearance by Ministerio dei Beni i<br />
delle Attivitá culturali e del Turismo, protocol no. Rd.<br />
351, 22 October 2013; renewal possible.<br />
The content of the present painting illustrated in the<br />
catalogue raisonné (CR) shows references to other<br />
paintings by the artist such as a painting with the<br />
same subject held at the National Gallery of Ireland,<br />
Dublin, no. 725, CR no. 285 or CR no. 375, however,<br />
there with a vase instead of the Gladiator (National<br />
Gallery, Naples) and CR no. 426 (British Museum,<br />
London). In good condition.<br />
Provenance:<br />
Private collection, Italy.<br />
Not previously sold on the open art market.<br />
Published and illustrated in:<br />
F. Arisi, Gian Paolo Panini e i fasti della Roma del<br />
´700, Editore Ugo Bozzi, Rome 1986, ill. p. 389,<br />
panel no. 316.<br />
€ 150.000 - € 200.000<br />
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125
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186<br />
ITALIENISCHER VEDUTENMALER<br />
DES AUSGEHENDEN 18. JAHRHUNDERTS<br />
ANSICHT DES PONTE ROTTO IN ROM<br />
Öl auf Leinwand.<br />
103 x 114 cm.<br />
Blick vom linken Ufer des Tibers auf die drei damals<br />
noch erhaltenen Steinbögen der Brücke, deren Ursprünge<br />
bereits auf das Jahr 142 v. Chr. zurückgehen.<br />
Im heiligen Jahr 1575 wurde sie im Auftrag Papst Gregors<br />
XIII durch den Baumeister Matteo di Castello<br />
wiederhergestellt, jedoch alsbald bei erneutem Hochwasser<br />
wieder beschädigt. Die Brücke, von der heute<br />
nur noch ein Bogen erhalten ist, ist im Bild noch im<br />
Zustand gezeigt, bevor 1853 mit Reparaturen und<br />
letztlich mit dem Abriss zweier Bögen begonnen<br />
wurde. Insofern bildet das Gemälde eine wertvolle<br />
Quelle der römischen Denkmalpflege. Die Vedute<br />
angereichert durch Figurenstaffage und Schiffe, im<br />
Vordergrund in romantischer Absicht gemalte Steinfragmente.<br />
(12207441) (11)<br />
ITALIAN VEDUTA PAINTER,<br />
LATE 18TH CENTURY<br />
VIEWS OF THE PONTE ROTTO IN ROME<br />
Oil on canvas.<br />
103 x 114 cm.<br />
View of the left riverbank of the River Tiber onto the<br />
then still intact stone arches of Rome’s oldest stone<br />
bridge dating back to 142 BC. Pope Gregory XIII commissioned<br />
builder Matteo di Castello to restore the<br />
bridge in 1575 but another flood damaged it soon after.<br />
The bridge, of which only one arch remains today,<br />
is shown in its pre-1853 condition before repairs were<br />
carried out and two of the arches were demolished.<br />
The painting therefore offers a valuable source for historic<br />
preservation in Rome.<br />
€ 20.000 - € 30.000<br />
Sistrix<br />
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129
187<br />
HIERONYMUS FRANCKEN I,<br />
1540 <strong>–</strong> 1610<br />
ALLEGORIE DER LUST<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
105,3 x 139 cm.<br />
Links unten auf dem Fuß des linken Kruges monogrammiert<br />
„HF“.<br />
In ebonisiertem und teilbronzierten Rahmen.<br />
Hieronymus Francken schuf mehrere solcher Innenansichten<br />
mit tanzenden bzw. musizierenden Paaren. Im<br />
Vordergrund dargestellt ein Cembalo, welches rechts<br />
diagonal in den Raum hineinführt und die Musizierende<br />
in verlorenem Profil zusammen mit einem Lautenspieler<br />
und einem Sänger gezeigt. Während die dargestellten<br />
Personen noch tanzen, sind ihre Gesten<br />
<strong>–</strong> man sehe sich nur den Finger in der Hand der Dame<br />
im Mittelgrund an <strong>–</strong> bereits auf den folgenden Geschlechtsakt<br />
konzentriert. Darauf deuten auch die<br />
Austern im Vordergrund hin, das Gemälde mit Jupiter,<br />
welcher als Goldregen in Danae eindringt über dem<br />
Kamin und ein hinter einem Vorhang außerhalb des<br />
Raumes rechts sich vollziehender Koitus. Ein Hund als<br />
Zeichen der Treue hat bereits aufgegeben und wendet<br />
sich vom Geschehen ab, dem Betrachter zu, in der Hoffnung,<br />
dass er das Gemälde als warnende moralische<br />
Instanz verstanden haben möge. (1240724) (1) (13)<br />
HIERONYMUS FRANCKEN I,<br />
1540 <strong>–</strong> 1610<br />
ALLEGORY OF LUST<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
105.3 x 139 cm.<br />
Monogrammed lower left, on foot of the left jug “HF”.<br />
In ebonized and partially burnished frame.<br />
€ 10.000 - € 12.000<br />
Sistrix<br />
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188<br />
ANTWERPENER MALER DES 18. JAHRHUNDERTS<br />
DARSTELLUNG AUS DER COMMEDIA DELL‘ ARTE<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
67,2 x 73,4 cm.<br />
Rechts unten mit unidentifizierter Signatur.<br />
In plastisch geschnitztem und bronziertem Rahmen.<br />
In einer kulissenartigen Architektur, deren loggienartiges<br />
Wesen durch einen Kamin in das Innere zu verorten ist,<br />
jedoch nach links hin in eine antikisierende Landschaft<br />
verweist, eine dichte Ansammlung von Menschen bei<br />
einem Maskenfest. Unter ihnen Figuren, welche der<br />
Commedia dell‘ Arte entstammen, und ein Quacksalber,<br />
welcher zentral wiedergegeben ist und im Begriff ist,<br />
seine Waren anzupreisen; zweifelhafte Zertifikate hängen<br />
über seinem Bauchladen und sollen seine Glaubwürdigkeit<br />
unterstreichen. (1240728) (1) (13)<br />
€ 9.000 - € 12.000<br />
Sistrix<br />
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Detailabbildung<br />
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133
189<br />
SEBASTIAN VRANCX,<br />
1573 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1647, ZUG.<br />
DIE SCHLACHT VON LECKERBEETJE<br />
Öl auf Holz, teilparkettiert.<br />
65 x 121 cm.<br />
In dekorativem Rahmen mit Schildpatt.<br />
Die entscheidende Schlacht fand am 5. Februar 1600<br />
zwischen flämischen Söldnern unter dem Kommando<br />
des Generals Leckerbeetje und französischen Soldaten<br />
statt. Die bäuerlichen Flamen, deren Kommandeur<br />
in der Schlacht fiel, besiegten die ritterlich-aristokratischen<br />
Franzosen. Die untere Bildhälfte zeigt den<br />
Kampf zwischen den berittenen Kämpfern in teils glänzenden<br />
Rüstungen mit Helm. Zwei Männer sind bereits<br />
zu Boden gegangen. Jeweils am mittigen Rand<br />
der linken und rechten Seite auf einer Anhöhe zwei<br />
berittene Herolde mit Fanfaren in roter bzw. blauer<br />
Uniform. In der Ferne zahlreiche Figuren in hügeliger,<br />
fast grauer Landschaft mit einer Windmühle rechts.<br />
Am Horizont schließlich die Silhouette einer Stadt mit<br />
Kirchtürmen unter grauem, nach links sich gelblich<br />
aufhellendem Himmel. Einige Retuschen.<br />
Anmerkung:<br />
Das Sujet der „Schlacht von Leckerbeetje“ war so<br />
beliebt und populär, dass es von Sebastian Vrancx<br />
mehrfach dargestellt wurde. (12401115) (18)<br />
SEBASTIAN VRANCX<br />
1573 ANTWERP <strong>–</strong> 1647, ATTRIBUTED<br />
THE BATTLE OF LECKERBEETJE<br />
Oil on panel, partially parquetted.<br />
65 x 121 cm.<br />
In decorative frame with tortoiseshell.<br />
Notes:<br />
The subject of the Battle of Leckerbeetje was so<br />
popular that Sebastian Vrancx painted it several<br />
times.<br />
Export restrictions outside the EU (frame).<br />
€ 15.000 - € 20.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
190<br />
SIMON RENARD DE SAINT-ANDRÉ,<br />
1613 PARIS <strong>–</strong> 1677 EBENDA, ZUG.<br />
VANITASSTILLLEBEN MIT SCHÄDEL<br />
UND TASCHENUHR<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
50 x 40 cm.<br />
In vergoldetem Rahmen.<br />
In einem Innenraum auf einer grünen Platte die präsentierten<br />
Vanitas-Objekte: ein Totenschädel mit restlichen<br />
Zähnen, auf dessen mit Glanzlicht versehener Kopfdecke<br />
eine kleine Spinne krabbelt, daneben ein Teil<br />
des Gebisses, eine mit Bast umwickelte Weinflasche,<br />
in deren Halsöffnung ein Stück Papier steckt, ein Buch<br />
sowie eine goldene Taschenuhr an einem blauen Band.<br />
Im Hintergrund fliegt ein kleiner weißer Falter. Feine<br />
Malerei mit gekonnter Hell-Dunkel-Akzentuierung.<br />
Retuschen. (12401322) (18)<br />
SIMON RENARD DE SAINT-ANDRÉ,<br />
1613 PARIS <strong>–</strong> 1677 IBID., ATTRIBUTED<br />
VANITAS STILL LIFE WITH SKULL AND POCKET<br />
WATCH<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
50 x 40 cm.<br />
In gilt frame.<br />
€ 30.000 - € 50.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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191<br />
GILLIS VAN TILBORGH D.J.,<br />
1615/35 <strong>–</strong> UM 1678<br />
RAST VOR EINER SCHENKE<br />
Öl auf Eichenholz.<br />
43 x 68 cm.<br />
Beigegeben in Kopie ein Gutachten von René Millet<br />
vom 24. Januar 2019 vor, welcher das vorliegende<br />
Werk eindeutig Gillis van Tilborgh zuweist.<br />
Von Sonnenlicht beschienene Gesellschaft vor einem<br />
Gasthof, in dessen naheliegendem Kanal eine Frau<br />
Kleidung wäscht, welche den Ausgangspunkt zur starken<br />
Diagonalen bietet, die sich bis hoch zum Dachgiebel<br />
des Gasthauses erstreckt. Hierdurch wird der<br />
figürlich ausgefüllte rechte Vorderraum von dem landschaftlichen<br />
Hintergrund getrennt. Innerhalb dieser<br />
Diagonalen finden sich die Figuren ausschließlich in<br />
einer Dreieckskomposition wieder, welche dicht bevölkert<br />
und in den für Tilborgh typischen Farben staffiert<br />
ist. Eine nicht unähnliche Komposition wird in der Eremitage<br />
in Russland aufbewahrt. (†) (12417410) (13)<br />
GILLIS VAN TILBORGH THE YOUNGER,<br />
1615/35 <strong>–</strong> CA. 1678<br />
MEAL OUTSIDE AN INN<br />
Oil on oak panel.<br />
43 x 68 cm.<br />
A copy of the expert’s report by René Millet dated 24<br />
January 2019 is enclosed, clearly attributing the painting<br />
to Gillis van Tilborgh. (†)<br />
€ 70.000 - € 100.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
136 HAMPEL ONLINE Visit www.hampel-auctions.com for around 6.000 additional images.
192<br />
BARTHOLOMEUS GRONDONCK,<br />
UM 1580 ANTWERPEN <strong>–</strong> UM 1630 EBENDA<br />
EIN FEST AUF EINER WALDLICHTUNG<br />
VOR EINEM WASSERSCHLOSS<br />
Öl auf Holz. Parkettiert.<br />
46 x 65 cm.<br />
In ebonisiertem Wellenleistenrahmen.<br />
Beigegeben eine Expertise von Dr. Jaco Rutgers,<br />
Tilburg, 11. April 2020.<br />
Eine schöne, in flämischen Grün- und Blautönen, feinblättrige<br />
Waldlandschaft, durch welche sich im rechten<br />
Bilddrittel ein schmaler Fluss zieht, welcher sich in ein<br />
größeres Gewässer ergießt. In diesem ein befestigtes<br />
Schloss, von welchem eine Brücke zum waldbestandenen<br />
Ufer führt. Das Ufer mit in feinster Polychromie<br />
gestalteten Personen in bereits damals wohl etwas<br />
historisierender höfischer Kleidung. Die Personen teils<br />
tanzend, teils auf dem Boden an einem Tuch essend,<br />
eine Cembalistin und ein Flötist sowie zwei Sänger<br />
tragen zur Unterhaltung bei. Grondonck bezieht sich<br />
bei seiner Darstellung auf einen Kupferstich von Nicolaes<br />
de Bruyn von 1601, der sich wiederum auf eine<br />
Zeichnung von David Vinckboons bezieht. Grondonck<br />
war für seine Arbeiten nach Kupferstichen bekannt,<br />
wie etwa auch die „Kermesse at Oudena arde“, welches<br />
auch um 1617 entstanden sein dürfte und sich in<br />
einer Privatsammlung befindet. Charakteristisch ist<br />
bei dem Gemälde das Laubwerk, wobei sich immer<br />
mehrere Punkte zu einem Eichenlaubblatt zusammenfügen.<br />
(1241862) (1) (13)<br />
BARTHOLOMEUS GRONDONCK,<br />
CA. 1580 ANTWERP <strong>–</strong> CA. 1630 IBID.<br />
FEAST IN A FOREST CLEARING OUTSIDE A WATER<br />
PALACE<br />
Oil on panel. Parquetted.<br />
46 x 65 cm.<br />
In ebonized ripple moulding frame.<br />
Accompanied by an expert’s report by Dr Jaco Rutgers,<br />
Tilburg, 11 April 2020.<br />
Grondonck has based his painting here on a copper<br />
engraving by Nicolaes de Bruyn from 1601, which, in<br />
turn, is based on a drawing by David Vinckboons.<br />
Grondonck was famous for his works after engravings<br />
such as Kermesse at Oudenaarde, created ca. 1617<br />
and held in a private collection. The foliage is characteristic<br />
in this painting, while it is always several<br />
points that merge into an oak leaf.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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Detailabbildungen Lot 192<br />
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193<br />
ERASMUS QUELLINUS D. J.,<br />
1607 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1678, ZUG.<br />
BILDNIS EINER JUNGEN DAME / VENUS<br />
Öl auf Leinwand.<br />
38 x 46,5 cm.<br />
Das Bildnis weist schon beim ersten Eindruck auf die<br />
Malauffassung des Peter Paul Rubens hin, mit dem<br />
Erasmus Quellinus ab 1634 zusammengearbeitet hat.<br />
Damit wäre auch eine zeitliche Einordung des Bildes<br />
denkbar, da sich der Rubens‘sche Charakter noch sehr<br />
ausgeprägt zeigt, während der Maler in seinen späteren<br />
Jahren zu einer eigenen, weniger rubenesken<br />
Sprache fand. Die hohe Malqualität des vorliegenden<br />
Bildes lässt auch noch das enge Zusammenwirken<br />
mit Rubens erkennen. Gezeigt ist das verknappte<br />
Halbbildnis mit Wiedergabe des Kopfes, der nach<br />
rechts gerichtet ist, mit leicht lächelndem Blick nach<br />
unten. Der Oberkörper nur bis unterhalb der nackten<br />
Schulter wiedergegeben, wobei über die rechte Schulter<br />
ein weißes Tuch zieht. Die dunklen Augen, die geröteten<br />
Lippen, aber auch die Brauenbögen kontrastieren<br />
zum hellen Inkarnat. Die leichte Rötung der<br />
Wangen korrespondiert zum zinnoberroten Velum im<br />
rechten Hintergrund. Das durch eine Perlenkette hochgebundene,<br />
goldblonde Haar weist in den Schattenpartien<br />
auf das Grün in der linken <strong>Part</strong>ie des Hintergrundes,<br />
und setzt sich im Schmuck des Perlenohrringes,<br />
sowie in der lose herabhängenden Haarlocke fort,<br />
während der dunkle, fast schwarze Senkrechtstreifen<br />
am linken Bildrand dem Bildganzen Festigung gibt.<br />
Der dem Bild hier zugewiesene Maler, Sohn eines<br />
Bildhauers, erhielt eine umfangreiche Ausbildung in<br />
Wissenschaften und Sprachen, war Magister Artium,<br />
und wurde 1633 in die Antwerpener Lukasgilde aufgenommen.<br />
Nach dem Tod seines Lehrers Rubens<br />
wurde er zum offiziellen Stadtmaler Antwerpens ernannt.<br />
Die näheren möglichen Zusammenhänge mit<br />
der Entstehung des Bildes sind bislang noch nicht eruiert<br />
worden. Daher auch nicht, ob es sich möglicherweise<br />
um eine Studie im Auftrag Rubens handelt,<br />
oder wieweit hier ein Porträtgedanke zugrunde liegt.<br />
Selbst das Bildthema lässt unterschiedliche Ansichten<br />
zu. Die Deutung als Venus hätte hier wohl Vorrang.<br />
Eine Verwandtschaft mit „Das Pelzchen“ von Rubens<br />
(Wien) oder der Frauenfigur in dessen „Charitas Romana“<br />
(Rijksmuseum Amsterdam) sowie eine Ähnlichkeit<br />
mit Rubens‘ Frau lässt sich nicht übersehen. A.R.<br />
(1241863) (1)<br />
ERASMUS QUELLINUS THE YOUNGER,<br />
1607 ANTWERP <strong>–</strong> 1678, ATTRIBUTED<br />
PORTRAIT OF A YOUNG LADY / VENUS<br />
Oil on canvas.<br />
38 x 46.5<br />
Even at first glance, the portrait is reminiscent of the<br />
painting style of P.P. Rubens, with whom Erasmus<br />
Quellinus worked since 1634. This could assist in establishing<br />
a date of creation of this painting, as the<br />
Rubens influence is still quite pronounced. In his later<br />
career Quellinus found his own style, which was less<br />
dependent on Rubens. The context of the painting’s<br />
creation has, to date, not yet been fully determined. It<br />
has not been established if the present painting might<br />
have been a study on behalf of Rubens or was intended<br />
as a portrait. The subject of the painting also allows<br />
for various interpretations, with the most likely suggestion<br />
being that this is a depiction of Venus. There<br />
is an affinity with the Rubens painting The Fur (Kunsthistorisches<br />
Museum, Vienna) or the female figure of<br />
his Caritas Romana (Rijksmuseum, Amsterdam) and a<br />
resemblance with Rubens’ wife is also unmistakable.<br />
€ 12.000 - € 16.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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141
194<br />
JORIS VAN SON,<br />
1623 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1667 EBENDA<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
36 x 40,5 cm.<br />
In profiliertem teilebonisierten Rahmen.<br />
Beigegeben eine Expertise von Dr. Jaco Rutgers,<br />
Tilburg, 15. Mai 2020. In seinem Gutachten vergleicht<br />
Rutgers die Darstellung mit zwei in Privatbesitz befindlichen<br />
Gemälden, welche 1654 und 1659 datiert<br />
sind. Vor allem die Austern seien gut vergleichbar.<br />
Auf einer Steinplatte ein in tiefen Tönen erstrahlendes<br />
Fruchtstillleben vor mächtigem Blattwerk und knappen<br />
Landschaftsausschnitt auf der rechten Seite. Gezeigt<br />
werden nebst Orangen, Trauben, Feigen, Granatapfel<br />
und Beeren auch zwei Austern. Joris van Son, der Zeit<br />
seines Lebens in Antwerpen wohnte und arbeitete<br />
wurde von Jan Davidsz de Heem, Daniel Seghers und<br />
Frans Snijders stark beeinflusst. Er war seinerseits<br />
Lehrer von Frans van Everbroeck, Jan Pauwel Gillemans<br />
d.J., Cornelis van Huynen und Norbert Montalie.<br />
(1241861) (1) (13)<br />
JORIS VAN SON,<br />
1623 ANTWERP <strong>–</strong> 1667 IBID.<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
36 x 40.5 cm.<br />
In profiled partially ebonized frame.<br />
Accompanied by an expert’s report by Dr Jaco Rutgers,<br />
Tilburg, 15 May 2020. The report compares the<br />
present painting with two paintings held in a private<br />
collection dating to 1654 and 1659 respectively. He<br />
points out that the oysters, in particular, easily compare.<br />
€ 30.000 - € 50.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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195<br />
JAN BRUEGHEL D. J.,<br />
1601 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1678 EBENDA<br />
UND NACHFOLGE DES HENDRICK VAN BALEN<br />
D.Ä., 1575 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1632 EBENDA<br />
DIE HEILIGE FAMILIE MIT DEM JOHANNES<br />
KNABEN IN BLUMENKARTUSCHE<br />
Öl auf Kupfer.<br />
45 x 45 cm.<br />
Signiert „I.Brueghel“.<br />
In profiliertem Nussbaumrahmen.<br />
Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz,<br />
Lingen, der das vorliegende Gemälde als eine<br />
Zusammenarbeit aus den 1640er Jahren zwischen<br />
Jan Brueghel d.J. und einem Nachfolger von<br />
Hendrick van Balen d.Ä. identifiziert.<br />
Quadratisches Bildfeld mit zentraler rechteckiger liegender<br />
Profilkartusche. Darin in eine Landschaft eingebettet,<br />
zentral vor einem Baum sitzend die Figur der Heiligen<br />
Mutter Gottes in ihren typischen Farben gewandet. Am<br />
linken Rand Joseph sitzend und auf das Jesuskind<br />
blickend, welches über die Wiege hinweg an den Johannesknaben<br />
hält. Am rechten Kartuschenrand das Lamm<br />
Gottes. Die zentrale Kartusche umrandet durch eine<br />
Trompe l‘œil Kartusche oben mit Cherubim abschließend.<br />
Umlaufender polychromer Blütendekor mit geflammten<br />
Tulpen, gefüllten Rosen, Lilien und kleineren Füllblumen.<br />
(1241864) (1) (13)<br />
JAN BRUEGHEL THE YOUNGER,<br />
1601 ANTWERP <strong>–</strong> 1678 IBID. AND FOLLOWER<br />
OF HENDRICK VAN BALEN THE ELDER,<br />
1575 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1632 IBID.<br />
THE HOLY FAMILY WITH YOUNG SAINT JOHN THE<br />
BAPTIST SURROUNDED BY A FLORAL CARTOUCHE<br />
Oil on copper.<br />
45 x 45 cm.<br />
Signed “I.Brueghel”.<br />
In profiled walnut frame.<br />
Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz,<br />
Lingen, who has identified the painting as INFO a collaboration<br />
between Jan Brueghel Sistrix the Younger and a follower<br />
| BID<br />
of Hendrick van Balen the Elder from the 1640s.<br />
€ 30.000 - € 60.000<br />
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145
196<br />
THEOBALD MICHAU,<br />
1676 TOURNAI <strong>–</strong> 1765 ANTWERPEN, ZUG.<br />
Der Maler war eine der erfolgreichsten Künstler des<br />
18. Jahrhunderts, die im Stil der Brueghel-Dynastie<br />
arbeiteten. Seine detailreichen und farbenprächtigen<br />
Werke erfüllten eine hohe Nachfrage zeitgenössischer,<br />
insbesondere französischer Sammler. Seine oft mit lebhaftem<br />
Pinselduktus eingefangenen Figuren verraten<br />
den Einfluss von Teniers.<br />
Gemäldepaar<br />
FLUSSLANDSCHAFT MIT ZAHLREICHEN FIGUREN<br />
Öl auf Holz. Doubliert.<br />
Je 33 x 51,5 cm.<br />
In vergoldeten Rahmen mit Palmettenfries.<br />
Das erste Gemälde zeigt eine bergige Landschaft mit<br />
einer kleinen Stadt im Hintergrund und einem größeren<br />
Gehöft auf der rechten Seite sowie einen breiten<br />
Fluss auf der linken Bildhälfte, an dessen belebten<br />
Ufer zwei Segelboote angelegt haben. Zu sehen sind<br />
unter anderem zwei Männer beim Beladen eines Pferdefuhrwerks,<br />
ein Mann, der am Boden kniend Fische<br />
den Umstehenden zum Kauf anbietet, eine Hirtin mit<br />
ihren Tieren, hinter der ein Pferdewagen zieht sowie<br />
im linken Vordergrund mehrere Figuren, die sich auf<br />
der Wiese niedergelassen haben und einige sitzende<br />
Schafe.<br />
Auch auf dem zweiten Gemälde ist ein Fluss in bergiger<br />
Landschaft zu erkennen, der von verschiedenen<br />
Häusern und einer kleinen Dorfkirche flankiert wird.<br />
Im Vordergrund dieser belebten Darstellung wiederum<br />
zahlreiche Figuren, die zum einen auf einem Steg<br />
am Flussufer sitzen, zudem ein Hirtenpaar mit Kühen<br />
und Schafen, das am Wegesrand lagert, einige Tiere<br />
im Wasser am seichten Flussufer sowie mehrere<br />
Händler, teils mit Pferden, die ihre Waren anbieten. Im<br />
Vordergrund wiederum einige sitzende Schafe und<br />
Ziegen mit einer jüngeren Frau. Lebendige Darstellung<br />
an einem sommerlichen Tag mit hohem wolkigen Himmel<br />
in warmer Farbgebung, in der typischen Manier<br />
des Künstlers. Randretuschen.<br />
Anmerkung:<br />
Die beiden dem Künstler zugeschriebenen Werke sind<br />
abgebildet im RKD unter der Illustrationsnummer<br />
1001231886 und 1001231887. (12414118) (18)<br />
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THEOBALD MICHAU,<br />
1676 TOURNAI <strong>–</strong> 1765 ANTWERP, ATTRIBUTED<br />
A pair of paintings<br />
RIVERSCAPES WITH NUMEROUS FIGURES<br />
Oil on panel. Relined.<br />
33 x 51.5 cm each.<br />
In gilt frame with palmette frieze.<br />
Notes:<br />
Both paintings attributed to the artist are illustrated<br />
at the RKD with ill. no. 1001231886 and 1001231887.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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147
197<br />
PEETER BOUT,<br />
1658 BRÜSSEL <strong>–</strong> 1719 EBENDA<br />
SÜDLICHE LANDSCHAFT MIT REITERGESELL-<br />
SCHAFT AN EINEM BRUNNEN<br />
Öl auf Holz.<br />
91 x 153 cm.<br />
Links unten signiert.<br />
In vergoldetem Rahmen.<br />
Vor bewaldeter Gebirgskulisse hat an einem klassischen,<br />
steinernen großen Brunnen mit Skulpturen eine<br />
vornehme Gesellschaft mit Pferden und zahlreichen<br />
Hunden Rast gemacht, um die Tiere zu tränken. Einige<br />
bleiben auf ihren Pferden sitzen, darunter eine Dame,<br />
andere ruhen am Boden und drei kümmern sich um<br />
die Hunde. Sie tragen teils Gewehre bei sich, so dass<br />
sich auch an eine Jagdgesellschaft mit Hunden denken<br />
läßt. Links des Brunnens läßt sich eine Hirtenfamilie<br />
mit ihren Tieren erkennen. Im Hintergrund führt ein<br />
Weg am Gebirgsrand entlang, auf dem sich weitere<br />
Reisende befinden. Die Blätter der Bäume sind schon<br />
zum Teil verfärbt und weisen auf den nahenden Herbst<br />
hin. Qualitätvolle feine Malerei mit hohem blauem<br />
Himmel, in dem einige Vogelschwärme zu erkennen<br />
sind, und großen weißen Wolken. Nach rechts hat die<br />
untergehende Sonne den Himmel bereits rötlich verfärbt.<br />
Rest., Retuschen. (12401122) (18)<br />
€ 8.000 - € 10.000<br />
Sistrix<br />
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198<br />
JOSEPH WERNER, D. J.,<br />
1637 BERN <strong>–</strong> 1710, WERKSTATT DES<br />
CUPIDO ÜBERREICHT DER PRINZESSIN VON<br />
SAVOYEN EINEN LIEBESBRIEF<br />
Gouache auf Karton, auf Eichenholz aufgezogen.<br />
Sichtmaß: 23 x 30,5 cm.<br />
Verso zweizweilig alt beschriftet „Madame [...] la<br />
Duchesse de Bourgogne [...]“. Ferner ältere Auktionskatalognummern.<br />
Hinter Glas gerahmt. Die beschriftete Rückseite mit<br />
Glas abgedeckt.<br />
Laut umseitigen, alt beschrifteten Aufkleber, handelt<br />
es sich um Maria Adelaide von Savoyen (1685-1712),<br />
die Mutter des König Ludwig XV. Wiewohl stilgemäß<br />
keine physiologische Ähnlichkeit festgestellt werden<br />
kann, dürfte das kleine Gemälde im Zusammenhang<br />
der Verehrung des später vielgeliebten König Louis XV<br />
gesehen werden. Die Prinzessin auf einem Kissenlager<br />
mit aufgestütztem Arm und Blick dem Betrachter entgegengerichtet,<br />
unter einem Baldachintuch an kannelierter<br />
Säule. Links im Hintergrund Blick in einen Park<br />
mit Brunnen sowie weiteren geflügelten Amoretten.<br />
Die französisch-bourbonischen Farben Blau, Weiß und<br />
Rot werden im Bild in Kleidung und Lakentuch besonders<br />
hervorgehoben. (1240135) (11)<br />
€ 9.000 - € 10.000<br />
Sistrix<br />
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199<br />
MALER DER ERSTEN HÄLFTE<br />
DES 16. JAHRHUNDERTS<br />
DIE GEBURT CHRISTI<br />
Öl auf Holz.<br />
84 x 63,5 cm.<br />
Ungerahmt.<br />
Die nächtliche Darstellung der Geburt Christi in eine<br />
palastartige Architekur verlegt, mit diversen Ausbli cken<br />
durch Rundbögen. Im Vordergrund die Rückenfigur<br />
eines Mannes in rotem Gewand, der eine lodernde<br />
Fackel hält und mit seiner ausgestreckten linken Hand<br />
auf Maria und das neugeborene Jesuskind in der linken<br />
Bildhälfte hinweist. Der nackte Neugeborene auf<br />
Tüchern liegend und seine vor ihm stehende Mutter in<br />
rötlichem Gewand liebevoll zugewandt. Links neben<br />
beiden zwei kniende Männer, eine Frau, sowie der<br />
stehende Josef auf der linken Bildseite. In der Bildmitte<br />
zwei Frauen, von denen eine einen Hahn trägt und<br />
mit ihrer ausgestrecken rechten Hand ebenfalls auf<br />
die Geburt hinweist. Durch einen Torbogen sind weitere<br />
Figuren zu erkennen. Auf der rechten Bildseite<br />
zwei großfigurige Frauen in langen farbigen Kleidern,<br />
die der Geburt beiwohnen. Im Vordergrund links sind<br />
zwei Kinder zu erkennen, davon eines in türkis-grünem<br />
Gewand und ein großer schlanker Hund. Im Hintergrund<br />
rechts fällt der Blick durch einen Torbogen in<br />
eine weite bergige Landschaft mit Figuren und auf<br />
den blauen Himmel, in dem einige Engel schweben.<br />
Im oberen Bereich der Architektur sind vier geflügelte<br />
Putti zu erkennen, die teils mit Rotolus die Geburt<br />
Christi loben. Frühmanieristische Malerei mit gekonnt<br />
gesetzten Licht- und Schattenpartien. Eher ungewöhnlich<br />
die nächtliche Darstellung der Geburt Christi. Retuschen,<br />
teils kleine Farbabsplitterungen und berieben.<br />
(12308911) (3) (18)<br />
PAINTER OF THE FIRST HALF OF THE<br />
16TH CENTURY<br />
THE NATIVITY<br />
Oil on panel.<br />
84 x 63.5 cm.<br />
Unframed.<br />
€ 18.000 - € 25.000<br />
Sistrix<br />
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200<br />
GEORGIUS JACOBUS JOHANNES VAN OS,<br />
1782 DEN HAAG <strong>–</strong> 1861 PARIS, ZUG.<br />
Der Maler steht in der Tradition seiner Künstlerfamilie,<br />
war Sohn des Jan van Os (1744-1808), der sich bereits<br />
als Stilllebenmaler mit Werken des Jan von Huysum<br />
(1682-1749) auseinandergesetzt hatte, sein Bruder<br />
war der Tiermaler Pieter Gerardus van Os (1776-<br />
1839). 1809 wurde er mit dem Preis der Gesellschaft<br />
Felix Meritis in Amsterdam ausgezeichnet, ließ sich<br />
anschließend dort nieder und wandte sich nun gänzlich<br />
der Ölmalerei zu. Sein Erfolg ließ ihn als einen<br />
würdigen Nachfolger des Jan van Huysum erkennen.<br />
1812 arbeitete er in Paris in der Manufaktur Sèvres,<br />
spezialisiert auf Blumen- und Früchtemalerei. Alsbald<br />
wurde er in Frankreich der Rubens der Blumenmalerei<br />
genannt.<br />
Gemäldepaar<br />
GROSSFORMATIGE BLUMENSTILLLEBEN;<br />
GEBINDE IN KLASSIZISTISCHEN VASEN, JEWEILS<br />
AUF EINEM KONSOLTISCH MIT OBST<br />
Öl auf Leinwand.<br />
73,2 x 59,5 cm.<br />
In Goldrahmen.<br />
Die beiden Gemälde, zusammengehörig, weisen<br />
einheitlichen grünlichen Hintergrund auf. Die gemeinsame<br />
Hängung sieht vor, dass in die Darstellung mit<br />
brünierter klassizistischer Vase und einem toten weißen<br />
Vogel links, das Gegenstück rechts zu hängen sei,<br />
dadurch werden die auf den Konsoltischplatten abgelegten<br />
Früchte zusammengeführt. Die Lichtführung in<br />
beiden Bildern von links oben lässt die in duftiger Farbigkeit<br />
wiedergegebenen Blüten zart aufleuchten. Die<br />
Gebinde jeweils im Zentrum hellerfarbig, wie etwa<br />
durch weiße und rot-weiß gesprenkelte Rosen, umgeben<br />
von zurückhaltender Farbigkeit der übrigen Blüten,<br />
wie Mohn, Flieder oder Tulpen sowie zartfarbige Irisblüten.<br />
Eine fliegende Libelle in einem der Gemälde links<br />
oben belebt den Bildgegenstand. Die unterschiedliche<br />
Gestaltung der klassizistischen Vasen ist bewusst gewählt,<br />
sodass die, der gewollten Hängung entsprechend,<br />
dem Raumlicht näherstehende dunkel brüniert<br />
erscheint, die Vase rechts jedoch vergoldet und mit<br />
einem figürlichen Hochrelief versehen. Die beiden<br />
Gemälde in gutem Zustand. (1240476) (11)<br />
GEORGIUS JACOBUS JOHANNES VAN OS,<br />
1782 THE HAGUE - 1861 PARIS, ATTRIBUTED<br />
A pair of paintings<br />
LARGE FORMAT FLORAL STILL LIFES; BOUQUETS<br />
IN CLASSICAL VASES EACH ON CONSOLE TABLE<br />
WITH FRUIT<br />
Oil on canvas.<br />
73.2 x 59.5 cm.<br />
In gilt frame.<br />
Created as pendant paintings.<br />
€ 24.000 - € 30.000<br />
Sistrix<br />
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153
201<br />
GABRIEL FRANÇOIS DOYEN,<br />
1726 PARIS <strong>–</strong> 1806 ST. PETERSBURG<br />
LA LECTURE<br />
Öl auf Leinwand.<br />
74 x 58,2 cm im Oval.<br />
Links unten signiert und datiert „Doyen / 1761“.<br />
In vergoldetem, ornamental verziertem Profilrahmen<br />
mit ovalem Ausschnitt.<br />
Beigegeben in Kopie eine Expertise von René Millet<br />
vom 16. April 2019, welcher die Autorschaft Gabriel<br />
François Doyens zweifelsohne anerkennt.<br />
Doyen zeigt eine junge Frau, welche reich gewandet<br />
und mit Perlschmuck im Haar und um den Hals dekoriert<br />
ist, beim Lesen eines Buches. Der Buchrücken<br />
liegt auf dem Rücken ihres Hundes, welcher ihrem<br />
Schoß aufliegt und der dem Betrachter mehr Beachtung<br />
schenkt als sie, die sichtlich in ihre Lektüre versunken<br />
ist, welche ihr offensichtlich ein Schmunzeln<br />
abverlangt. Die Intimität der Darstellung wird noch<br />
durch das Ovalformat unterstrichen. Das Gemälde<br />
entstand sechs Jahre nach seiner Rückkehr aus Italien,<br />
wo er sich ab 1748 in Rom ausbilden ließ und die<br />
Werke von Carracci, Michelangelo (1475-1564) und<br />
Pietro da Cortona (1596-1669) studierte.<br />
Getrost können wir das hier angebotene Gemälde<br />
als museal bezeichnen, hing es doch zusammen mit<br />
„Venus und Diomedes“ <strong>–</strong> heute in der Eremitage in<br />
Sankt Petersburg <strong>–</strong> sowie vier weiteren Gemälden<br />
Gabriel-François Doyens im Pariser Salon von 1761.<br />
Zwar ist nicht eindeutig überliefert, ob Ange-Laurent<br />
de la Live de Jully (1725-1779) das hier angebotene<br />
Gemälde direkt im Salon erwarb, doch wissen wir,<br />
dass es sich bald darauf in dessen wertvoller Sammlung<br />
(er hatte ein ordentliches Vermögen von seinem<br />
Vater geerbt) befand. Man hatte ihn sogar aufgrund<br />
seiner Bedeutung als Sammler zum Mitglied der Akademie<br />
gewählt. Im Jahre 1764 wurde ein Führer herausgegeben,<br />
in welchem er seine Sammlung mit Hilfe<br />
von Pierre-Jean Mariette (1694-1774) beschrieb, das<br />
vorliegende Gemälde ist auf Seite 58 im „première<br />
pièce sur jardin“ zu finden. Neben Doyen kaufte La<br />
Live de Jully auch direkt bei anderen Künstlern. Bei<br />
Jean-Bapiste Greuze (1725-1805), Jean-Bapiste Siméon<br />
Chardin (1699-1779) und Nicolas Desportes (1718-<br />
1787) ebenso wie bei Jacques Charles Oudry (1720-<br />
1778) und Nicolas de Largillière (1656-1746). Neben<br />
zeitgenössichen Malern sammelte er auch Holländer<br />
und Flamen. So gehörte ihm auch das „Portrait der<br />
Helène Foument“ von Peter Paul Rubens, welches<br />
heute die Wände des Musée du Louvre ziert. (†)<br />
Provenienz:<br />
Auktion Ange Laurent de la Live de July,<br />
Paris 02.-14. Mai 1770, Lot 118.<br />
Auktion Madame Ingres, Me Duchesne,<br />
Paris 10. April 1894, Lot 34.<br />
Auktion Sotheby‘s, Monaco 19. Juni 1994, Lot 505<br />
mit Abb.<br />
Auktion Lagerfeld, Christie‘s, New York 23. Mai 2000,<br />
Lot 137 mit Abb.<br />
Literatur:<br />
L‘Observateur littéraire, 1761, Bd. 4, Lettre VII, S. 161.<br />
L‘Année litteraire, 1761, Bd. 6, Lettre I, S. 16.<br />
Mercure de France, October 1761, Bd. 2, S. 113.<br />
Pierre-Jean Mariette, Catalogue historique du cabinet<br />
de peintures et de sculpures de M. de La Live, 1764,<br />
S. 58.<br />
Émile Bellier de la Chavignerie-L. Auvray, Dictionnaire<br />
Général des Artistes de l‘École Française, Paris 1882,<br />
Wiederauflage 1997, Bd. 1, S. 445.<br />
Marc Sandoz, Gabriel-François Doyen: 1726-1806,<br />
Paris 1975, S. 34, Nr. 21 (mit unbekanntem Standort).<br />
Colin B. Bailey, Ange-Laurent de La Live de Jully,<br />
New York 1988, S. 58.<br />
Eine Zeichnung des hier angebotenen Gemäldes findet<br />
sich im Livre du Salon des Gabriel de Saint Aubin<br />
von 1761: E. Dacier, Catalogues de ventes et livrets<br />
de Salon illustrés illustrés par Gabriel de Saint-Aubin,<br />
Paris 1909, reprinted 1993, VI, Nr. 92.<br />
Ausstellung:<br />
Paris, Salon, 1761, Nummer 92. (12417411) (13)<br />
GABRIEL FRANÇOIS DOYEN,<br />
1726 PARIS <strong>–</strong> 1806 ST. PETERSBURG<br />
LA LECTURE<br />
Oil on canvas.<br />
74 x 58.2 cm in oval.<br />
Signed and dated “Doyen / 1761” lower left.<br />
In gilt, ornamental profile frame with oval cutout.<br />
Accompanied by a copy of the expert’s report by René<br />
Millet dated 16 April 2019, who clearly acknowledges<br />
Gabriel François Doyens as the painting’s creator.(†)<br />
Provenance:<br />
Auction Ange Laurent de la Live de July,<br />
Paris 02 - 14 May 1770, lot 118.<br />
Auction Madame Ingres, Me Duchesne,<br />
Paris 10 April 1894, lot 34.<br />
Auction Sotheby’s, Monaco 19 June 1994, lot 505<br />
with ill.<br />
Auction Lagerfeld, Christie’s, New York 23 May 2000,<br />
lot 137 with ill.<br />
Literature:<br />
L’Observateur littéraire, 1761, vol. 4, lettre VII, p. 161.<br />
L’Année litteraire, 1761, vol. 6, lettre I, p. 16.<br />
Mercure de France, October 1761, vol. 2, p. 113.<br />
P.-J. Mariette, Catalogue historique du cabinet de<br />
peintures et de sculptures de M. de La Live, 1764,<br />
p. 58.<br />
E. Bellier de la Chavignerie-L. Auvray, Dictionnaire<br />
Général des Artistes de l’École Française, Paris 1882,<br />
reissue 1997, vol. 1, p. 445.<br />
M. Sandoz, Gabriel-François Doyen 1726-1806,<br />
Paris 1975, p. 34, no. 21 (with unknown location).<br />
C. B. Bailey, Ange-Laurent de La Live de Jully, New<br />
York 1988, p. 58.<br />
A drawing of the painting on offer for sale in this lot<br />
can be found at the Livre du Salon des Gabriel de<br />
Saint Aubin dated 1761: E. Dacier, Catalogues de<br />
ventes et livrets de Salon illustrés illustrés par Gabriel<br />
de Saint-Aubin, Paris 1909, reprinted 1993, VI, no. 92.<br />
Exhibition:<br />
Paris, Salon, 1761, no. 92.<br />
€ 120.000 - € 150.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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157
202<br />
FRANCESCO TREVISANI,<br />
1656 <strong>–</strong> 1746, ZUG.<br />
Der in der jenseitigen Adria-Uferstadt Campodistria<br />
geborene Maler war Sohn des Architekten Antonio<br />
Trevisani, von dem er den ersten Unterricht im Zeichnen<br />
erhielt. Die Malerei studierte er bei Antonio Zanchi<br />
(1631-1722) in Venedig, wonach er 1678 nach Rom<br />
ging. Ein Portraitbildnis des Kardinals Pietro Ottoboni<br />
begründete seinen Erfolg, der dazu führte, dass er<br />
auch von Kardinal Chigi an Papst Clemens XI empfohlen<br />
wurde. In Rom wirkten die Einflüsse des Guido<br />
Reni (1575-1642) und Carlo Maratti (1625-1713) auf die<br />
Malweise Trevisanis weiterführend ein. Als erfolgreicher<br />
Maler erhielt er zahlreiche Aufträge für mehrere<br />
Kirchen und Höfe europweit. 1712 wurde er Mitglied<br />
der Accademia dell‘ Arcadia. 1719 schuf er eines seiner<br />
Hauptwerke, die „Stigmatisation des Heiligen Franz“,<br />
ein bedeutendes Spätwerk ist das 1733 entstandene<br />
„Wunder des Heiligen Antonius“ in der venezianischen<br />
Kirche San Rocco.<br />
DIE HEILIGE FAMILIE MIT DEM JOHANNESKNABEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
100 x 93 cm.<br />
Das größerformatige, wohl als Altarbild geschaffene<br />
Gemälde zeigt einen deutlichen kompositorischen<br />
Dreiecksaufbau. Dabei nimmt die Madonna mit dem<br />
Kind das Zentrum des Bildes ein, wobei eine deutliche,<br />
auch durch unterschiedliche Beleuchtung erkennbare<br />
Diagonale von links unten nach rechts oben, entlang<br />
der Schulter des Kindes, das dunklere Bildfeld links<br />
oben ausgrenzt. In diesem taucht, in bewusster Verschattung,<br />
der Heilige Josef auf, bärtig, den Blick auf<br />
das Kind gerichtet, die Hände umfassen ein Buch. In<br />
diagonaler Gegenbewegung tritt unten rechts der<br />
Oberkörper des Johannesknabens hervor, nur mit einem<br />
Fell bekleidet. Der Kreutzstab folgt wieder der<br />
Hauptdiagonale der Gesamtkomposition, mit herabhängendem<br />
schmalen Rotolus, mit der üblichen Aufschrift<br />
„Agnus Dei“. Die Beleuchtung ist ganz auf Mutter<br />
und Kind konzentriert, wobei die Mutter mit beiden<br />
Händen das Kind umfängt, das schlafend zurückgelehnt<br />
den Kopf auf die Schulter der Mutter gelegt hat,<br />
bedeckt vom Schleiertuch Mariens. Die ikonographischen<br />
Farben der Maria, Rot und Blau, sind hier stilgemäß<br />
abgemildert zu einem hellen Rosa sowie einem<br />
nur zart leuchtenden Taubenblau. Wie immer in den<br />
Bildern Trevisanis wird auch hier die Konturenführung<br />
weich gezeichnet durch Sfumatomalerei, die vor allem<br />
im Profil der Maria zur Geltung kommen sollte.<br />
Provenienz:<br />
Das in hoher Qualität ausgeführte Gemälde wurde<br />
bereits vor etwa einem Jahrzehnt, als ein Werk des<br />
Francesco Trevisani, in einer Auktion in New York<br />
versteigert, damals mit dem Provenienzverweis auf<br />
Abbey Art Gallerys in Pittsburgh. Ein entsprechender<br />
Galerieaufkleber findet sich verso auf dem Keilrahmen.<br />
Darüber hinaus ist das Bildthema in ähnlicher Darstellung<br />
auch in einer Auktion bei Hampel aufgetaucht,<br />
dort variierte die weit kleinere Darstellung insofern,<br />
als dass sich das Köpfchen des Kindes der Mutter<br />
zuneigt. (1240474) (11)<br />
FRANCESCO TREVISANI,<br />
1656 <strong>–</strong> 1746, ATTRIBUTED<br />
THE HOLY FAMILY WITH SAINT JOHN THE BAPTIST<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
100 x 93 cm.<br />
The larger format painting, probably created as an<br />
altarpiece, features a marked triangular composition<br />
with the Virgin and Child positioned at centre.<br />
Provenance:<br />
The high quality painting was sold at auction in New<br />
York over a decade ago as “by Francesco Trevisani”,<br />
then with provenance reference to Abbey Art Galleries<br />
in Pittsburgh. Stretcher with corresponding gallery<br />
label. Furthermore a similar depiction of this subject<br />
was also offered for sale at Hampel, however, in a<br />
much smaller format and with the Christ Child’s head<br />
leaning towards his mother.<br />
€ 15.000 - € 18.000<br />
Sistrix<br />
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203<br />
FLÄMISCHER MALER DES 17. JAHRHUNDERTS<br />
CHRISTUS UND DIE EHEBRECHERIN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
117,5 x 164 cm<br />
In ebonisiertem Holzrahmen.<br />
Wie im Johannesevangelium in den Versen 7,53-8,11<br />
beschrieben, zeigt der Maler den Konflikt zwischen<br />
Jesus und den Schriftgelehrten und Pharisäern: „Dies<br />
aber sagten sie, ihn zu versuchen, damit sie etwas<br />
hätten, um ihn anzuklagen. Jesus aber bückte sich<br />
nieder und schrieb mit dem Finger auf die Erde. 7 Als<br />
sie aber fortfuhren, ihn zu fragen, richtete er sich auf<br />
und sprach zu ihnen: Wer von euch ohne Sünde ist,<br />
werfe als Erster einen Stein auf sie. 8 Und wieder<br />
bückte er sich nieder und schrieb auf die Erde. 9 Als<br />
sie aber dies hörten, gingen sie, einer nach dem anderen,<br />
hinaus, angefangen von den Älteren; und er wurde<br />
allein gelassen mit der Frau, die in der Mitte stand.<br />
10 Jesus aber richtete sich auf und sprach zu ihr: Frau,<br />
wo sind sie? Hat niemand dich verurteilt? 11 Sie aber<br />
sprach: Niemand, Herr. Jesus aber sprach zu ihr: Auch<br />
ich verurteile dich nicht. Geh hin und sündige von jetzt<br />
an nicht mehr!“ Das Thema wurde im 17. Jahrhundert<br />
vielfach in der Malerei umgesetzt, etwa von Pieter<br />
Brueghel d.Ä. in der Alten Pinakothek in München.<br />
Rahmen besch. (12405310) (1) (13)<br />
FLEMISH SCHOOL, 17TH CENTURY<br />
CHRIST AND THE ADULTERESS<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
117.5 x 164 cm.<br />
In ebonized wooden frame.<br />
€ 25.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
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159
204<br />
FRANCESCO GUARDI,<br />
1712 VENEDIG <strong>–</strong> 1793 EBENDA, ZUG.<br />
HAFENMOLE MIT TURM UND STAFFAGEFIGUREN<br />
UNTER DUNKLEM WOLKENHIMMEL<br />
Öl auf Leinwand.<br />
44,5 x 56 cm.<br />
Die Szenerie dramatisch wiedergegeben: Im Zentrum<br />
nach links gebogene schlanke Bäume, rechts daneben<br />
ein dunkel verschatteter Rundturm, der zwischen<br />
Giebelhäusern hochzieht mit vorkragendem Aufzugsbalken.<br />
Am Ufer, in hellerem Licht, zwei Gestalten mit<br />
Angelrute, weiter hinten, am gegenüberliegenden Ufer,<br />
gewittrig beleuchtete Gebäude mit Staffagefiguren.<br />
(1241074) (2) (11)<br />
FRANCESCO GUARDI,<br />
1712 VENICE <strong>–</strong> 1793 IBID., ATTRIBUTED<br />
HARBOUR MOLE WITH TOWER AND STAFFAGE<br />
FIGURES AGAINST DARK CLOUDY SKY<br />
Oil on canvas.<br />
44.5 x 56 cm.<br />
€ 15.000 - € 20.000<br />
Sistrix<br />
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205<br />
FRANCESCO GUARDI,<br />
1712 VENEDIG <strong>–</strong> 1793 EBENDA, WERKSTATT<br />
Gemäldepaar<br />
ANSICHTEN VON VENEDIG<br />
Jeweils Öl auf Holz. Parkettiert.<br />
Je 35 x 28 cm.<br />
In dekorativen Rahmen.<br />
Das erste Gemälde zeigt eine kleine hölzerne Brücke<br />
über dem Kanal mit dem dahinterliegenden Eingang<br />
zum Arsenal. Am Ufer des Vordergrundes einige Figuren<br />
in rot-grüner Gewandung mit Kopfbedeckung und<br />
ein Hund. Im Hintergrund der prachtvolle, am Wasser<br />
liegende Bau des Arsenals, unter hohem blauen Himmel<br />
mit wenigen weißen Wolken. Das zweite Gemälde<br />
zeigt die Punta della Dogana an der Spitze der Insel<br />
Dorsoduro mit dem berühmten Turm, auf dem zwei<br />
Atlasfiguren eine vergoldete Erdkugel mit der Göttin<br />
Fortuna stemmen. Dahinter die prachtvolle Kirche Santa<br />
Maria della Salute mit der großen Kuppel. Einige<br />
Segelboote und Gondeln haben am Ufer dieser Insel<br />
angelegt, ein weiteres Boot mit Figuren ist rechts<br />
im Vordergrund zu erkennen. Malerei in überwiegend<br />
beige-brauner Farbigkeit, mit hohem hellblauen Himmel<br />
und weißen Wolken. Beide Gemälde rest., Retuschen.<br />
FRANCESCO GUARDI,<br />
1712 VENICE <strong>–</strong> 1793 IBID., WORKSHOP<br />
A pair of paintings<br />
VISTAS OF VENICE<br />
Both oil on panel. Parquetted.<br />
35 x 28 cm each.<br />
In decorative frame.<br />
Both paintings restored.<br />
Provenance:<br />
Private collection, Europe.<br />
Notes:<br />
Both panels with old paper labels of the Hutaff Collection,<br />
New York on the back. Further old paper label<br />
with handwritten reference to the Algarotti-Corniani<br />
collection.<br />
€ 25.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Provenienz:<br />
Europäische Privatsammlung.<br />
Anmerkung:<br />
Verso beide Tafeln jeweils mit altem Papieretikett der<br />
Sammlung Hutaff in New York. Eines zusätzlich mit<br />
altem Papieretikett mit beschriftetem Hinweis auf<br />
die Kollektion Algarotti-Corniani. (1241491) (18)<br />
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163
206<br />
FRANCESCO GRANACCI,<br />
1469 FLORENZ <strong>–</strong> 1543<br />
PREDELLA: DER HEILIGE ANTONIUS.<br />
DIE VERKÜNDIGUNG.<br />
DER HEILIGE JOHANNES DER TÄUFER<br />
Tempera auf Holz.<br />
16,5 x 191 cm.<br />
In vergoldetem und gekehltem Rahmen.<br />
Stark horizontal ausgerichtete Predella gehörte vermutlich<br />
einst zum Altar, welchen Francesco Granacci<br />
für die Kirche Santa Maria bei Cintoia schuf. Darauf<br />
deutet das Wappen hin, welches links am Rand einleitet<br />
und der Familie Vernaccia gehört, welche die Patrone<br />
dieser Kirche waren, den Bau und die Einrichtung<br />
unterstützten. Die zu dieser Predella gehörige Pala<br />
(Altarretabel) wird heute im Museo d‘Arte Sacra di San<br />
Francesco a Greve in Chianti aufbewahrt. Holst und<br />
alle folgenden Wissenschaftler datieren das Werk auf<br />
ungefähr 1498. Rest.<br />
Provenienz:<br />
Santa Maria, Cintoia, Toskana, Italien.<br />
Vergleiche:<br />
C. van Holst, Francesco Granacci, München 1974,<br />
S. 23, 136 - 137.<br />
Ausstellung: IL giardino di San Marco. Maestri e<br />
compagni del giovane Michelangelo, Mailand 1992,<br />
S. 52.<br />
Ausstellung: Maestri e botteghe. Pittura a Firenze<br />
alla fine del Quattrocento, Mailand 1992, S. 75.<br />
Ausstellung: Museo di Arte Sacra di San Francesco<br />
a Greve in Chianti. Guida alla visita del museo e alla<br />
scoperta del territorio Florenz 2005, S. 32-33.<br />
(1241071) (2) (13)<br />
FRANCESCO GRANACCI,<br />
1469 FLORENCE <strong>–</strong> 1543<br />
PREDELLA: SAINT ANTHONY.<br />
THE ANNUNCIATION.<br />
SAINT JOHN THE BAPTIST<br />
Tempera on panel.<br />
16.5 x 191 cm.<br />
In grooved gilt frame.<br />
Provenance:<br />
Santa Maria, Cintoia, Tuscany, Italy.<br />
Examples of comparison:<br />
C. van Holst, Francesco Granacci, Munich 1974, pp. 23,<br />
136-137.<br />
Exhibition: IL giardino di San Marco. Maestri e compagni<br />
del giovane Michelangelo, Milan 1992, p. 52.<br />
Exhibition: Maestri e botteghe. Pittura a Firenze alla<br />
fine del Quattrocento, Milan 1992, p. 75.<br />
Exhibition: Museo di Arte Sacra di San Francesco a<br />
Greve in Chianti. Guida alla visita del museo and alla<br />
scoperta del territorio Florence 2005, pp. 32-33.<br />
€ 20.000 - € 40.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
207<br />
JACQUES-ANTOINE VOLAIRE,<br />
1729 TOULON <strong>–</strong> UM 1802 NEAPEL<br />
LE NAUFRAGE <strong>–</strong> DER SCHIFFBRUCH<br />
Öl auf Leinwand.<br />
52 x 72 cm.<br />
Im vergoldeten klassizistischen Rahmen.<br />
Die dramatische Küstenszene zeigt ein an den Felsenklippen<br />
in aufschäumenden Wellen zerschelltes<br />
Segelschiff. Die Uferfelsen ziehen links hoch, rechts in<br />
der Ferne ein weiterer großer Segler in Seenot in gefährlicher<br />
Nähe zu einer Hafenfestung. Im Vordergrund<br />
Staffagefiguren, die dabei sind, Schiffbrüchige zu retten.<br />
Einer zentralen Figurengruppe, zwei Männer, die<br />
eine nackte Frau tragen, ist besondere Aufmerksamkeit<br />
in narrativem Vortrag gewidmet, besonders durch<br />
die Feinmalerei des Frauenaktes. Das sturmdurchtobte<br />
Firmament zeigt dunkle Regenwolken neben einer<br />
Aufhellung links oben. Insgesamt ist die Darstellung<br />
von ausgesprochener Theatralik getragen, ganz im<br />
Sinne einer Vorromantik, wie sie bereits mit den Darstellungen<br />
der Vesuvausbrüche eingesetzt hatte, ein<br />
Thema dem sich auch der Maler Volaire besonders<br />
gewidmet hat.<br />
Bereits sein Großvater, sowie auch sein Vater, waren<br />
Maler gewesen. Die Begegnung mit Claude Joseph<br />
Vernet (1714-1789) führte 1754 zu einer Zusammenarbeit,<br />
bei der beide, im Auftrag Louis XV, die Häfen<br />
Frankreichs in Gemälden zu dokumentieren hatten.<br />
1762 in Rom und Mitglied der Accademia di San Luca,<br />
wandte er sich wiederholt der Landschaft und dem<br />
Seestück zu. Aber der Vesuvausbruch am 14. Mai<br />
1771, den Volaire in zahlreichen Bildern dokumentieren<br />
konnte, machte ihn europaweit bekannt.<br />
Das Gemälde hat Aufnahme in die Publikation über<br />
den Maler gefunden. A.R.<br />
Literatur:<br />
Èmile Beck Saiello, Pierre Jacques Volaire 1729-1799,<br />
dit le Chevalier Volaire, Vorwort von Maria Theresa<br />
Caracciolo, Université de Lille, Arthena, Paris 2010,<br />
Kat. Nr. P 26, S. 210, mit Abb. (1240256) (11)<br />
JACQUES-ANTOINE VOLAIRE,<br />
1729 TOULON <strong>–</strong> CA. 1802 NAPLES<br />
LE NAUFRAGE <strong>–</strong> THE SHIPWRECK<br />
Oil on canvas.<br />
52 x 72 cm.<br />
In classical gilt frame.<br />
The dramatic coastal scene shows a sailing boat being<br />
smashed onto rocks in raging seas. The narration’s<br />
focus rests on a central figural group of two men, carrying<br />
a naked female, especially highlighted by the<br />
fine painting of the female nude. The volcanic eruption<br />
of Mount Vesuvius on 14 May 1771, which Volaire documented<br />
in numerous paintings, made him renowned<br />
throughout Europe. The painting is included in a publication<br />
about the artist.<br />
Literature:<br />
É. Beck Saiello, Pierre Jacques Volaire 1729-1799,<br />
dit le Chevalier Volaire, preface by Maria Theresa<br />
Caracciolo, Université de Lille, Paris 2010, cat. no.<br />
P 26, p. 210, with ill.<br />
€ 60.000 - € 80.000<br />
Detailabbildung Lot 207<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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165
208<br />
AMSTERDAMER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERT<br />
BILDNIS EINER DAME MIT HALSKRAUSE UND<br />
HANDSCHUHEN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
75 x 63 cm.<br />
Die Dargestellte mittleren Alters im Halbbildnis; das<br />
schwarze Seidenkleid schimmert in der feinen Musterung<br />
auf, wird jedoch vom ebenso schwarzen Hintergrund<br />
eingebunden. Dieser farbliche Effekt dient ganz<br />
der Hervorhebung des Gesichtes, das wiederum durch<br />
den weiten Mühlsteinkragen und die etwas nach hinten<br />
geschobene weiße Haube gerahmt erscheint.<br />
Über der hohen Stirn glatt unter die Haube gekämmtes,<br />
mittelbraunes Haar. Der Blick ist auf den Betrachter<br />
gerichtet, lebensnah und mit leicht fragendem<br />
Ausdruck. Die Wangen leicht gerötet, das Inkarnat in<br />
feinen Abstufungen, die Beleuchtung von links oben.<br />
Der rechte Arm angewinkelt, ein heller Handschuh mit<br />
Stickereien setzt sich in der Spitzenbordüre des Kleides<br />
fort, der zweite Handschuh in der Hand gehalten,<br />
wobei die leuchtend roten Bänder eine Betonung als<br />
farbliches Gegengewicht zum Inkarnat herstellen.<br />
Das Gemälde in erkennbar sehr hoher Qualität, die<br />
durchaus den Werken eines Cornelis van der Voort<br />
(1576-1624) entspricht, vergleicht man dazu dessen<br />
Damenbildnisse, wie etwa das Porträt der „Brechtje<br />
Overrijn van Schoterbosch“ (Rijksmuseum) oder der<br />
„Margaretha Reijers“ (Bad Homburg), das anlässlich<br />
der Ausstellung „Rembrandt y el retrato en Amsterdam,<br />
1590-1670“ im Thyssen-Bornemisza Museum in<br />
Madrid gezeigt wurde. A.R. (1241364) (11)<br />
AMSTERDAM SCHOOL, 17TH CENTURY<br />
PORTRAIT OF A LADY WITH RUFF COLLAR<br />
AND GLOVES<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
75 x 63 cm.<br />
€ 20.000 - € 25.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
Detailabbildung<br />
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209<br />
PIETER POST,<br />
1608 <strong>–</strong> 1669, ZUG.<br />
SOLDATEN PLÜNDERN EIN DORF<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
70 x 110 cm.<br />
In mit Wellenleistenprofilen dekoriertem Holzrahmen.<br />
Das Gemälde wird beim RKD Den Haag unter der Nummer<br />
227198 geführt und Pieter Post zugeschrieben.<br />
Provenienz:<br />
Lissley Hart, vor 1963.<br />
Sotheby‘s London, 26. März 1965.<br />
Sotheby‘s London, 06. Dezember 1972, Lot 92, als<br />
Esaias van de Velde (1587/91-um 1630).<br />
Paul Getty Museum, Malibu als Esaias van de Velde.<br />
Sotheby‘s Amsterdam, 03. Mai 2007, Lot 55, als zug.<br />
an Pieter Post.<br />
Sotheby‘s Amsterdam, Mai 2007, Lot 256, als Pieter<br />
Post, zug.<br />
Literatur:<br />
George S. Keyes, Esaias van den Velde, 1587-1630,<br />
Doornspijk 1984, S. 293, Nr. 61, als Pieter Post.<br />
David Jaffé, Catalogue of European <strong>Paintings</strong>, Paul<br />
Getty Museum, Los Angles 1997, S. 98. (1241429)<br />
(13)<br />
PIETER POST,<br />
1608 <strong>–</strong> 1669, ATTRIBUTED<br />
SOLDIERS PLUNDERING A VILLAGE<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
70 x 110 cm.<br />
In ripple moulding frame.<br />
The painting is listed at the RKD, The Hague with no.<br />
227198 as Pieter Post.<br />
Provenance:<br />
Lissley Hart, before 1963.<br />
Sotheby’s London, 26 March 1965.<br />
Sotheby’s London, 6 December 1972, lot 92, as Esaias<br />
van de Velde (1587/91-ca. 1630).<br />
Paul Getty Museum, Malibu as Esaias van de Velde.<br />
Sotheby’s Amsterdam, 3 May 2007, lot 55, as Pieter<br />
Post, attributed.<br />
Sotheby’s Amsterdam, May 2007, lot 256, as Pieter<br />
Post, attributed.<br />
Literature:<br />
G. S. Keyes, Esaias van den Velde, 1587-1630,<br />
Doornspijk 1984, p. 293, no. 61, as Pieter Post.<br />
D. Jaffé, Catalogue of European <strong>Paintings</strong>, Paul Getty<br />
Museum, Los Angles 1997, p. 98.<br />
€ 25.000 - € 28.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
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210<br />
JEAN-BAPTISTE LALLEMAND,<br />
1716 DIJON <strong>–</strong> UM 1803 PARIS<br />
PARKLANDSCHAFT MIT SCHLOSS UND BLUMEN<br />
ÜBERBRINGENDEM JUNGEN MANN<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
107,5 x 138,5 cm.<br />
Links unten auf Steinsockel Signatur.<br />
In vergoldetem Rahmen.<br />
In einer großen Parkanlage mit einem barocken<br />
Schloß, vor dem sich ein rechteckiger Brunnen mit einer<br />
großen Wasserfontäne befindet, zwei elegante<br />
Damen in langen feinen Gewändern. Sie sitzen vor<br />
bewaldetem Hintergrund unterhalb eines Steinsockels,<br />
auf dem eine große, beschädigte Kratervase<br />
mit Relief steht. Ein junger Gärtner mit einem Spaten<br />
in der linken Hand bietet ihnen in einem geflochtenen<br />
Korb frisch geschnittene, zartrosafarbene Rosenblüten<br />
an, nach denen eine der Damen greift. Auf dem<br />
Boden vor ihnen ein Kind, mit einem Hund spielend,<br />
während links hinter ihnen eine Frau weitere Rosen<br />
schneidet. Am Brunnen zudem eine Gärtnerin, die<br />
zwei Kannen mit Wasser befüllt. Im Vordergrund rechts<br />
steht eine glänzende Kanne neben einem antiken<br />
Säulenstück. Harmonische Malerei mit hohem blauen<br />
Horizont und teils leicht rosa verfärbten Wolken. Retuschen.<br />
(1240362) (1) (18)<br />
JEAN-BAPTISTE LALLEMAND,<br />
1716 DIJON <strong>–</strong> 1803 PARIS<br />
PARK LANDSCAPE WITH CASTLE AND YOUNG<br />
MAN DELIVERING FLOWERS<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
107.5 x 138.5 cm.<br />
Signed on stone base lower left.<br />
In gilt frame.<br />
€ 28.000 - € 35.000<br />
Sistrix<br />
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211<br />
JEAN-BAPTISTE FRANÇOIS PATER,<br />
1695 VALENCIENNES <strong>–</strong> 1736 PARIS<br />
GALANTERIESZENE IN EINEM PARK, UM 1725<br />
Öl auf Holz.<br />
37 x 42 cm.<br />
Beigegeben ein Zertifikat von Eric Turquin, Juni 2005.<br />
Das vorliegende Gemälde zeigt eine Zusammenkunft<br />
von Aristokraten im Freien, die genau so gut in einem<br />
Salon vorstellbar wäre. Sie widmen sich der galanten<br />
Unterhaltung und dem Musizieren auf improvisiertem<br />
Mobiliar und stehen damit fast im Widerspruch zur sie<br />
umgebenden ländlichen Szenerie. Der Herr am linken<br />
Bildrand scheint den Ton anzugeben, da sich sämtliche<br />
anderen Damen ihm zuwenden. Er seinerseits widmet<br />
seine ganze Aufmerksamkeit der hell gewandeten<br />
Dame im Zentrum der Komposition. Die beiden<br />
spiegeln dabei ihre Köperhaltung, auch wenn sie doch<br />
eher zögerlich auf seine Avancen reagiert. Die sie umgebenden<br />
Figuren beobachten das Spiel, hören zu<br />
oder spielen Musik. Ein Kind rechts der Dame scheint<br />
sich in diese Erwachsenenwelt verirrt zu haben. Die<br />
Dame im Fokus der Szene trägt ein weiß-roséfarbenes<br />
Seidenkleid. Die Leuchtkraft ihrer Kleidung wird<br />
durch die eher gedeckten Töne der Gewänder der übrigen<br />
Personen um sie herum noch deutlich gesteigert.<br />
Die junge Fiedelspielerin rechts zu ihren Füßen<br />
bildet in ihrem bunten Kleid ein Gegenstück zu ihrem<br />
elegant unifarbenen. Die Szene trägt sich am Rand<br />
eines Waldes zu. Links gibt ein Durchbruch den Blick<br />
auf die ländliche Landschaft frei. Rechts am Waldrand<br />
steht eine Skulpturengruppe mit lasziven Putti in Andeutung<br />
der noch künftigen Liebesspiele. Die Szene<br />
versetzt uns in die libertine aristokratische Gesellschaft<br />
der Régence-Periode. Bukolische Dekore bilden den<br />
Hintergrund galanter Gespräche. Die Palette ist lieblich<br />
und verläuft in subtilen Nuancen. Der Künstler kreiert<br />
ein schönens Spiel der Lichtreflexe, und seine<br />
Meisterschaft zeigt sich insbesondere im Spiel von<br />
Licht und Schatten der changierenden Stoffe.<br />
Jean-Baptiste Pater war ein französischer Rokoko-Maler,<br />
der seine Ausbildung bei Jean-Antoine Watteau<br />
(1684-1721) genossen hatte und Zeit seines Lebens<br />
hinsichtlich Stil und Themenwahl dessen Einfluss unterlag.<br />
1725 wurde er von der Pariser Akademie als<br />
Meister der Fêtes Galantes angenommen. Nach dem<br />
Tod seines großen Vorbildes vervollständigte er noch<br />
seine Aufträge. Aus dem Jahr der Aufnahme in die<br />
Akademie stammt das vorliegende Gemälde, auf dem<br />
Watteaus Einfluss deutlich spürbar ist. (†)<br />
(1241748) (10)<br />
JEAN-BAPTISTE FRANÇOIS PATER,<br />
1695 VALENCIENNES <strong>–</strong> 1736 PARIS<br />
GALANT SCENE IN A PARK, CA. 1725<br />
Oil on panel.<br />
37 x 42 cm.<br />
Accompanied by a certificate of authenticity by Eric<br />
Turquin, June 2005.<br />
The present painting shows an aristocratic gathering<br />
for an outdoor party that could equally be imagined<br />
inside a salon. The scene transports viewers into the<br />
libertine aristocratic society of the Régence period.<br />
The colour palette is soft and with subtle nuances. The<br />
artist creates a beautiful optical illusion of light reflexes<br />
and his mastery is especially apparent in the play<br />
of light and shadow of the iridescent fabrics.<br />
Jean-Baptiste Pater was a French Rococo painter that<br />
trained with Jean-Antoine Watteau (1684 - 1721) and<br />
for the rest of his career his œuvre remained under<br />
his influence regarding style and choice of subjects.<br />
He was accepted as a master painter of “Fêtes Galantes”<br />
by the Academy of Paris in 1725. After the death<br />
of his great role model Watteau, he completed his<br />
commissions. The present painting dates to the year<br />
that Pater was accepted by the Academy and Watteau’s<br />
influence is still clearly palpable. (†)<br />
€ 70.000 - € 90.000<br />
Sistrix<br />
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212<br />
FRANZÖSISCHER KÜNSTLER<br />
DES 18. JAHRHUNDERTS<br />
PORTRAIT DER MADAME DE POMPADOUR<br />
Pastell auf Karton, auf Leinwand aufgezogen.<br />
178 x 129 cm.<br />
Hinter Glas gerahmt.<br />
Das Ganzkörperportrait der Madame de Pompadour<br />
(1721-1764), der Mätresse des Königs Ludwig XV,<br />
entstand offensichtlich nach einem seitenrichtigen<br />
Kupferstich nach dem Gemälde von Maurice Quentin<br />
de La Tour von 1755 (Musée du Louvre, Paris). Das<br />
Pariser Gemälde entstand ein Jahr bevor sie von der<br />
Königin zur Herzogin von Menars ernannt wurde. Das<br />
vorliegende Pastell ist in leicht vereinfachter Form<br />
wiedergegeben und die Farbwahl der Details variiert,<br />
sodass wir davon ausgehen können, dass es nach einer<br />
graphischen Vorlage entstanden ist. Während in<br />
dem Pariser Gemälde noch Rosé-Töne vorwiegend<br />
sind, liegt das Hauptaugenmerk bei unserem Gemälde<br />
auf einem zarten Blau, welches den Zeitgeschmack<br />
ebenso gut trifft. Alterstypische Randbeschädigungen.<br />
(1241581) (3) (13)<br />
FRENCH SCHOOL,<br />
18TH CENTURY<br />
PORTRAIT OF MADAME DE POMPADOUR<br />
Pastel on card, laid on canvas.<br />
178 x 129 cm.<br />
Framed behind glass.<br />
This full figure portrait of Madame de Pompadour<br />
(1721-1764), mistress of King Louis XV, is probably<br />
based on a non-reversed copper engraving created<br />
after a painting by Maurice Quentin de La Tour dating<br />
1755 (Louvre, Paris).<br />
€ 20.000 - € 40.000<br />
Sistrix<br />
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173
213<br />
JEAN MARC NATTIER,<br />
1685 PARIS <strong>–</strong> 1766<br />
PORTRAIT DER MARIE-ANNE DE CHÂTEAUNEUF,<br />
GENANNT MADEMOISELLE DUCLOS<br />
(1670 <strong>–</strong> 1748)<br />
Öl auf Leinwand.<br />
35 x 25 cm.<br />
In vergoldetem Louis-XV Rahmen.<br />
Kontrastreich vor dunklem Prospekt das Brustportrait<br />
der Mademoiselle Duclos (eigentlich Marie-Anne de<br />
Chateauneuf), welche an der Comédie Francaise studierte,<br />
wo sie am 27. Oktober 1693 zum ersten Mal<br />
in der Rolle der Justine dans Géta, einer Tragödie in<br />
fünf Akten von Nicolas de Péchantré, auftrat. Erst<br />
1733 verließ sie die Bühne und starb 1748. Von Nicolas<br />
de Largilliere ist uns ein Portrait der Sängerin überliefert,<br />
welches sie in der Rolle der Ariane zeigt, während<br />
das vorliegende Portrait die Sängerin als jüngere<br />
Frau ohne Berufsbezug zeigt. (†)<br />
Voltaire schrieb 1715 in einem Gedicht:<br />
„Belle Duclos,<br />
Vous charmez toute la nature !<br />
Belle Duclos,<br />
Vous avez les dieux pour rivaux ;<br />
Et Mars tenterait l‘aventure<br />
S‘il ne craignait le dieu Mercure,<br />
Belle Duclos“<br />
Provenienz:<br />
Sammlung Gustave Mühlbacher: Rückwärtiges<br />
Etikett verweist auf die Auktion Daru, Alexandre<br />
Dumas, Mühlbacher.<br />
Miami, Florida, USA, Antique show, 2. Februar 1996.<br />
Privatsammlung Chicago, Illinois, USA.<br />
Literatur:<br />
Das hier angebotene Gemälde wird in folgenden<br />
Publikationen behandelt:<br />
Jouin, M. Henry. Exposition Universelle de 1878, à<br />
Paris. Notice Historique et Analytique des Peintures,<br />
Sculptures, Tapisseries, Miniatures, Émaux, Dessins,<br />
etc. Exposés dans les Galeries des Portraits Nationaux<br />
au Palais du Trocadéro, Paris 1879, S. 150.<br />
Mühlbacher, Gustave, Catalogue des Tableaux Dessins,<br />
Aquarelles, Gouaches, Miniatures et Marbres<br />
du XVIII Siécle composant la collection de Mr. Gve.<br />
Mühlbacher, Paris 1899, S. 35.<br />
Anmerkung:<br />
Exposition Universelle, Paris, 1878 (siehe auch rückwärtiges<br />
Etikett). (12417415) (13)<br />
JEAN MARC NATTIER,<br />
1685 PARIS <strong>–</strong> 1766<br />
PORTRAIT OF MARIE-ANNE DE CHÂTEAUNEUF,<br />
ALSO KNOWN AS MADEMOISELLE DUCLOS<br />
(1670 <strong>–</strong> 1748)<br />
Oil on canvas.<br />
35 x 25 cm.<br />
In gilt Louis-XV frame.<br />
Provenance:<br />
Gustave Mühlbacher collection; label with auction<br />
reference Daru, Alexandre Dumas, Mühlbacher on<br />
the reverse.<br />
Miami, Florida, USA, Antique show, 2 February 1996.<br />
Private collection, Chicago, Illinois, USA.<br />
Literature:<br />
The painting on offer for sale is discussed in the following<br />
publications:<br />
Jouin, M. Henry. Exposition Universelle de 1878, à<br />
Paris. Notice Historique et Analytique des Peintures,<br />
Sculptures, Tapisseries, Miniatures, Émaux, Dessins,<br />
etc. exposés dans les Galeries Des Portraits Nationaux<br />
au Palais du Trocadéro, Paris 1879, p. 150.<br />
G. Mühlbacher, Catalogue des Tableaux Dessins,<br />
Aquarelles, Gouaches, Miniatures et Marbres du<br />
XVIII Siécle composant la collection de Mr. Gve.<br />
Mühlbacher, Paris 1899, p. 35.<br />
Exhibited:<br />
Exposition Universelle, Paris, 1878 (also see label on<br />
reverse).<br />
€ 50.000 - € 90.000<br />
Sistrix<br />
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214<br />
ANDREA SACCHI,<br />
1599 NETTUNO <strong>–</strong> 1661 ROM, ZUG.<br />
ALLEGORIE DES TRAUMES<br />
Öl auf Leinwand.<br />
122 x 155,5 cm.<br />
In diesem seltenen, auf den ersten Blick nicht leicht zu<br />
deutenden allegorischen Bildthema hat sich der Maler<br />
bei der Darstellung auf nur zwei Gestalten beschränkt.<br />
Gezeigt ist ein nach rechts liegender kräftiger Mann mit<br />
schon ergrautem Bart, dessen Augen noch geschlossen<br />
sind. Träumerisch greift er nach einem weiblichen<br />
Wesen, das in schwebender Haltung nach links entweicht,<br />
während es ihm eine zarte Blütengirlande zurücklässt.<br />
Das Bild ist voller allegorischer weiterer Anspielungen.<br />
So ist das Schlaflager des Mannes steinig<br />
wiedergegeben, der Hintergrund zeigt das beginnende<br />
Morgenrot, das darauf hinweist, dass der Maler hier<br />
das Ende eines erotischen Traumes andeuten möchte,<br />
der mit dem Erwachen endet.<br />
Stilistisch steht das Gemälde ganz in der Malweise<br />
des genannten Künstlers. Augenfällig ist hier die besondere<br />
Charakteristik im Werk des Andrea Sacchi, der<br />
sich <strong>–</strong> ganz entgegen dem Stil seiner Konkurrenten <strong>–</strong><br />
in einem barock-klassizistischen Sinne zur Einfachheit<br />
der Darstellungen durch nur wenige Figuren entschieden<br />
hatte. Diese Stilauffassung wurde auch durch seinen<br />
Schüler Carlo Maratti weitergeführt und gewann<br />
schließlich die Oberhand der italienischen Malerschulen<br />
der nachfolgenden Zeit. A.R.<br />
Literatur:<br />
Antonio d'Avosssa, Antonio Sacchi, Ed. Kappa, Rom<br />
1985.<br />
Hans Posse, Der römische Maler Andrea Sacchi. Ein<br />
Beitrag zur Geschichte der klassizistischen Bewegung<br />
im Barock. Seemann, Leipzig 1925.<br />
Roberta Rinaldi Hrsg., Antonio Sacchi, De Luca, Rom<br />
1999. (1240241) (3) (11)<br />
ANDREA SACCHI,<br />
1599 NETTUNO <strong>–</strong> 1661 ROME, ATTRIBUTED<br />
ALLEGORY OF DREAMS<br />
Oil on canvas.<br />
122 x 155.5 cm.<br />
Literature:<br />
A. d´Avosssa, Antonio Sacchi, Ed. Kappa, Rome 1985.<br />
H. Posse, Der römische Maler Andrea Sacchi. Ein Beitrag<br />
zur Geschichte der klassizistischen Bewegung im<br />
Barock, Seemann, Leipzig 1925.<br />
R. Rinaldi (ed.), Antonio Sacchi, De Luca, Rome<br />
1999.<br />
€ 35.000 - € 45.000<br />
Sistrix<br />
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175
215<br />
JAKOB FERDINAND VOET,<br />
UM 1639 ANTWERPEN <strong>–</strong> UM 1700 PARIS, ZUG.<br />
Paar Halbbildnisse:<br />
DES JUNGEN VICTOR AMADEUS II VON SAVOYEN<br />
IM HARNISCH MIT ANNUNZIATEN-ORDEN<br />
sowie<br />
JUNGE ADELIGE DAME<br />
Öl auf Leinwand.<br />
Je 82 x 61 cm<br />
Vergoldete Rahmen.<br />
Beigegeben ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri,<br />
Rom, 18. Dezember 2019 (mit Zuschreibung an Antonio<br />
Franchi). Ein Gutachten von Prof. Giancarlo Sestieri<br />
hat beide Bilder Antonio Franchi (1638- 1709) in der<br />
Nachfolge des Sustermans zugeschrieben, im Hinblick<br />
auf vermutete Hofmalerbeziehung zum Hause Medici.<br />
Jedoch zeigt der im Schreiben nicht erwähnte Orden,<br />
dass es sich bei dem Auftrag um den Hof von Savoyen<br />
handeln muss.<br />
Beide Portraits im Oval gemalt, jeweils vor dunklem<br />
Hintergrund. Die Dame in schulterfreiem roten Kleid<br />
mit weißem Spitzeneinsatz, darüber ein Mantel mit<br />
Brokatbordüre, an den Ärmeln ebenfalls Spitzen. Das<br />
dunkle Haar hochgebunden mit eingeflochtenem<br />
Band, das zum Rot des Kleides korrespondiert, eine<br />
Haarlocke zieht über die Schulter. Der sprechende<br />
Blick auf den Betrachter gerichtet, Perlenohrringe und<br />
schwarze Schönheitspunkte ziehen die Aufmerksamkeit<br />
auf sich. Die junge Dame trägt außer Perlohrringen<br />
keinen Schmuck, wirbt mit ihrer natürlichen Erscheinung<br />
sowie mit einem blauen Band am Mieder,<br />
das sie als unverheiratet erkennen lässt. Somit wäre<br />
das Gemälde auch als Brautwerbebild zu sehen.<br />
So lässt sich der Dargestellte identifizieren als Victor<br />
Amadeus II (1666-1732), König von Sizilien und Sardinien.<br />
Er war Sohn des Karl Emanuel II und dessen<br />
Gemahlin Maria Johanna von Savoyen. Nach dem Tod<br />
des Vaters 1675, kam er bereits neunjährig als Herzog<br />
von Savoyen auf den Thron und regierte bis 1730. Nach<br />
Beteiligung am Spanischen Erbfolgekrieg wurde er<br />
1713 König von Sizilien, jedoch gezwungen, diese Herrschaft<br />
mit der von Sardinien zu tauschen.<br />
Der Hofmaler Jacob Ferdinand Voet porträtierte ihn<br />
nachweislich bereits in jungen Jahren mindestens dreimal.<br />
Die bekannt gewordenen Exemplare unterscheiden<br />
sich jeweils in Details, was auch für das vorliegende Bild<br />
gegen die Annahme einer Kopie spricht.<br />
Das Gegenstück zeigt den Portraitierten als Jüngling.<br />
Sein hoher Fürstenrang erkennbar durch den höchst<br />
wertvollen, geschwärzten Harnisch mit vergoldeter<br />
Bänderung, darüber der sogenannte goldene Annunziaten-Orden<br />
unterhalb des Spitzentuches. Der Orden,<br />
1362 von Amadeus VI, Graf von Savoyen gestiftet,<br />
zeigt im Relief die Verkündigung Mariens in einer verschlungenen<br />
Einfassung. Er wurde ausschließlich an<br />
Mitglieder des Hochadels verliehen, eine dynastische<br />
Auszeichnung des ehemaligen italienischen Königshauses<br />
Savoyen, dann bis 1951 der höchste Verdienstorden<br />
Italiens.<br />
Bei dem zweiten Bild spricht einiges dafür, dass es<br />
sich im um die Gemahlin von Victor Amadeus handeln<br />
könnte: Anne Marie d‘Orléans (1669 Saint-Cloud-1728<br />
Turin). Bezeichnenderweise wurde sie stets mit Perlenschmuck<br />
portraitiert. Vergleiche mit weiteren Bildnissen<br />
und Stichen sprechen nicht gegen diese Annahme.<br />
Die Karriere des Antwerpener Malers Vouet führte ihn<br />
über Frankreich auch nach Italien, wo er sich in Rom<br />
längere Zeit aufhielt. Zwischen 1672 und 1678 schuf<br />
er die bekannt gewordene Serie der 37 Portraits der<br />
schönsten Frauen Roms. Sein Werk lässt vermuten,<br />
dass er von den in Rom wirkenden Portraitisten Pierre<br />
Mignard und Carlo Maratta inspiriert wurde. Die beiden<br />
Gemälde in sehr guter Erhaltung, in einheitlichen<br />
vergoldeten Rahmen. A.R. (1241791) (11)<br />
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JAKOB FERDINAND VOET,<br />
CA. 1639 ANTWERP <strong>–</strong> CA. 1700 PARIS,<br />
ATTRIBUTED<br />
A pair of half portraits<br />
YOUNG VICTOR AMADEUS II, DUKE OF SAVOY<br />
IN HARNESS WITH THE SUPREME ORDER OF<br />
THE MOST HOLY ANNUNCIATION<br />
and<br />
A YOUNG ARISTOCRATIC LADY<br />
Oil on canvas.<br />
82 x 61 cm each.<br />
In gilt frame.<br />
Accompanied by an expert’s report by Professor<br />
Giancarlo Sestieri, Rome, 18 December 2019 with<br />
attribution to Antonio Franchi.<br />
€ 11.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
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177
216<br />
DAVID VINCKBOONS,<br />
1576 MECHELEN <strong>–</strong> 1629 AMSTERDAM, ZUG.<br />
ÜBERFALL IM WALDE<br />
Öl auf Eichenholz. Parkettiert.<br />
40,7 x 64 cm.<br />
In vergoldetem Prunkrahmen.<br />
Beigegeben eine dendrochronologische Untersuchung<br />
der Gemäldetafel durch die Universität Hamburg vom<br />
8. Juni 2006.<br />
In einer dichten Waldlandschaft mit hohen knorrigen,<br />
weit verzweigten alten Bäumen wird gerade eine Gruppe<br />
von Bauern und einem Kind überfallen. Zwei Räuber<br />
schießen gerade auf einen fliehenden Mann, während<br />
ein anderer zwei Männer und ein Kind in Schach hält.<br />
Auf der linken Bildseite zieht ein Fluss vom Vordergrund<br />
in die Tiefe und führt zu einer bewaldeten Anhöhe, auf<br />
der diverse Gebäude und eine Stadt mit Kirchturm silhouettenhaft<br />
zu erkennen sind. Malerei in vielen differenzierten<br />
Grüntönen, bei der besonders die roten<br />
Kleidungsstücke der Figuren herausstecken und das<br />
Bild beleben. Für den bekannten Künstler häufige Darstellung<br />
mit Waldlandschaft. Rest. (12414114) (18)<br />
DAVID VINCKBOONS,<br />
1576 MECHELEN <strong>–</strong> 1629 AMSTERDAM, ATTRIBUTED<br />
AMBUSH IN THE FOREST<br />
Oil on oak panel. Parquetted.<br />
40.7 x 64 cm.<br />
In magnificent gilt frame.<br />
Accompanied by a dendrochronological report of the<br />
wooden panel from University of Hamburg, dated 8<br />
June 2006.<br />
217<br />
GASPAR PEETER VERBRUGGEN D.Ä.,<br />
1635 ANTWERPEN <strong>–</strong> 1681 EBENDA<br />
Die Bevorzugung des Malers für das Blumenstillleben<br />
generell mag wohl seiner Herkunft als Sohn eines<br />
Gärtners zu verdanken sein. In der Liste der Antwerpener<br />
Malergilde wird er als Schüler des Malers Cornelis<br />
Mahu (um 1613-1689) registriert, jedenfalls für<br />
die Jahre 1644/45. Füns Jahre später wird er dort als<br />
Meister der Gilde genannt.<br />
GROSSES BLUMENSTILLLEBEN<br />
Öl auf Leinwand, im oberen Teil mit eingezogenem<br />
Segmentbogen abgerundet.<br />
118 x 80,5 cm.<br />
Links unten signiert „gasper p. verbruggen: f.“<br />
Betont dunkelgrundig, wie bei den Gemälden des<br />
Meisters üblich, treten hier die Farben der Blüten<br />
leuchtend hervor. Eingesteckt in eine schalenförmige<br />
Steinvase, über einem gekehlten Marmorgesims, entwickelt<br />
sich der Blumenstrauß nach oben, hinterfangen<br />
von einer kaum merklichen dunklen Nischenhöhlung,<br />
wobei mittig aus der Vasenschale ein<br />
Wasserstrahl emporsteigt. Die Steinnische im oberen<br />
Bereich behangen mit Blumengebinden, die sich seitlich<br />
und nach unten, dem Rand entlang fortsetzen. Die<br />
Hängehaken in Form vergoldeter Barock-Palmetten.<br />
Insgesamt eine stark betonte Hell-Dunkel-Wirkung<br />
durch aufleuchtendes Weiß der Lilienblüten, zurückhaltenderes<br />
Rot in den Federmohn- und Rosenblüten,<br />
farblich dazu kontrastiert das Blau einer Iris sowie der<br />
am Sockel herabhängenden Königswinden.<br />
Innerhalb Verbruggens Werkes sind zahlreiche Bilder<br />
als Blumengirlandenmotive bekannt geworden, die er<br />
in Gemeinschaftsarbeit, etwa mit Daniel Seghers<br />
(1590-1661) schuf, der die Figuren einfügte. Das vorliegende<br />
Gemälde zeigt jedenfalls bereits den Girlandencharakter<br />
im Oberteil der Darstellung, gewissermaßen<br />
als eine zusätzliche Huldigung des Stilllebens<br />
an sich. Als nächstverwandt zu dem vorliegenden Gemälde<br />
dürfte das Werk „Blumengirlande um eine<br />
Apollostatue“ von 1688 zu nennen sein, das sich im<br />
Royal Museum of Fine Arts in Antwerpen befindet.<br />
(1241281) (11)<br />
GASPAR PEETER VERBRUGGEN THE ELDER,<br />
1635 ANTWERP <strong>–</strong> 1681 IBID.<br />
LARGE FLORAL STILL LIFE<br />
Oil on canvas, top rounded off with recessed arched<br />
lintel.<br />
118 x 80.5 cm.<br />
Signed “gasper p. verbruggen: f.” lower left.<br />
€ 10.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
INFO | BID<br />
This renowned artist is famous for his numerous<br />
wooded landscape paintings. Restored.<br />
€ 18.000 - € 22.000<br />
Sistrix<br />
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218<br />
ABRAHAM DANIELSZ HONDIUS,<br />
CA. 1625 ROTTERDAM <strong>–</strong> 1695 LONDON<br />
JAGDGESELLSCHAFT BEI DER HIRSCHHATZ<br />
Öl auf Leinwand. Doubliert.<br />
115 x 145 cm.<br />
Rechts unten signiert „Abraham Hondius“.<br />
In vergoldetem reliefverzierten Rahmen.<br />
Typische große Jagdszene des Hondius, welcher lange<br />
Jahre in Rotterdam arbeitete, bevor er 1671 nach London<br />
ging und dort 1691 starb. Von Hondius sind einige<br />
ähnliche Gemälde bekannt, welche jedoch variieren.<br />
Besonders schön ist hier die frühabendliche Sonne,<br />
vor welcher sich die Hauptfiguren, nämlich der berittene<br />
Mann rechts des Repoussoirbaumes und die Dame<br />
auf dem Schimmel in ihrem gelb-blauen Kleid, abzeichnen.<br />
Sowohl das Kleid als auch der mit Federbüschen besetzte<br />
Kopfputz des Mannes sind typisch für Hondius<br />
und tauchen in seinem Werk von Zeit zu Zeit auf. So<br />
etwa auf einem Gemälde, was am 30. Juni 2011 unter<br />
Los 285 in unseren Räumen angeboten wurde. Herauszustellen<br />
ist hier sicherlich die erhabene Qualität,<br />
mit welcher die verschiedenen Figuren und die Tiere,<br />
nnämlich ein Wildschwein, ein Hirsch und die vielen<br />
Jagdhunde, ineinander verschachtelt miteinander<br />
kombiniert sind, aber auch der gute Erhaltungszustand,<br />
machen dieses Bild zu einem feinen Sammlungsstück.<br />
(12413516) (13)<br />
ABRAHAM DANIELSZ HONDIUS,<br />
CA. 1625 ROTTERDAM <strong>–</strong> 1695 LONDON<br />
DEER HUNTING PARTY<br />
Oil on canvas. Relined.<br />
115 x 145 cm.<br />
Signed “Abraham Hondius” lower right.<br />
In gilt relief frame.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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219<br />
FLÄMISCHER MEISTER DES 17. JAHRHUNDERTS<br />
BERGIGE LANDSCHAFT MIT WASSERSCHLOSS<br />
Öl auf Kupferplatte.<br />
27 x 39 cm.<br />
In dekorativem bemalten Rahmen.<br />
Blick von erhöhtem Standpunkt aus auf einen Weg,<br />
der nach links und rechts in den Hintergrund führt,<br />
und ein größeres Gewässer in der Mitte, mit einer<br />
großen Schlossanlage mit zwei Rundtürmen, zudem<br />
links eine kleine Brücke. Rechts- und linksseitig wird<br />
das Gemälde von zwei großen Bäumen begrenzt. Im<br />
Vordergrund am Ufer drei edel gekleidete Herrschaften<br />
im Gespräch, daneben zwei kleinere Jungen.<br />
Nach rechts führt der Weg, auf dem sich ein Schäfer<br />
mit seiner Herde befindet, zu einer Anhöhe mit einem<br />
Berg, auf dem ein burgartiges Gebäude steht. Nach<br />
links führt der nicht ganz sichtbare Weg am schilfgesäumten<br />
Ufer zu einem Dorf. Auf dem ruhigen Wasser<br />
ist zudem ein Schwanenpaar erkennbar. Feine Landschafts<br />
darstellung mit vielen differenzierten Grün tönen,<br />
unter hohem blauen Himmel mit weißen Wolkenformationen.<br />
Retuschen. (12414115) (18)<br />
FLEMISH SCHOOL, 17TH CENTURY<br />
MOUNTAINOUS LANDSCAPE WITH WATER CASTLE<br />
Oil on copperplate.<br />
27 x 39 cm.<br />
In decorative, painted frame.<br />
With retouching.<br />
€ 12.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
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183
220<br />
JAN VAN GOYEN,<br />
1596 LEIDEN <strong>–</strong> 1656 DEN HAAG<br />
LANDSCHAFT MIT HÄUSERN, BAUMGRUPPE<br />
UND STAFFAGEFIGUREN<br />
Öl auf Eichenholz. Parkettiert.<br />
32,5 x 53 cm.<br />
Rechts unten monogrammiert und datiert „VG 1632“.<br />
Die Darstellung distanziert den Blick des Betrachters<br />
durch einen im Vordergrund anhebenden braunen Erdhügel,<br />
hinter dem zwei strohgedeckte Bauernhäuser<br />
geduckt hervortreten. Ein Weg windet sich den Hügel<br />
zu einer Baumgruppe hinauf. In der Mitte der Anhöhe<br />
zwei rastende Personen. Rechts weitere Staffagefiguren<br />
in hellerem Licht bei der Arbeit. Am rechten Bildrand<br />
schlanker Spitzturm über Bäumen.<br />
Braungraue Wolkenstimmung, links aufgehellt. Kompositorisch<br />
vergleichbar mit Jan Jozefsz. van Goyens<br />
Dünenlandschaften, die ebenfalls meist ein nach links<br />
oder rechts ansteigendes Gelände zeigen, nicht selten<br />
mit hinter Hügeln halbversteckten Häusern, wie<br />
etwa „Feldweg mit Bauernhaus“ (Städel-Museum<br />
Frankfurt) oder „Landschaft mit Landleuten“ (Kunsthalle<br />
Karlsruhe). Rest. A.R. (12413520) (11)<br />
JAN VAN GOYEN,<br />
1596 LEIDEN <strong>–</strong> 1656 THE HAGUE<br />
LANDSCAPE WITH HOUSES, CLUSTER OF TREES<br />
AND FIGURAL STAFFAGE<br />
Oil on oak panel. Parquetted.<br />
32.5 x 53 cm.<br />
Monogrammed and dated “VG 1632” lower right.<br />
€ 40.000 - € 60.000<br />
Sistrix<br />
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221<br />
MEISTER DER JAGDSZENEN DER FLÄMISCHEN<br />
SCHULE DES BEGINNENDEN 17. JAHRHUNDERTS<br />
„Meister der Jagdszenen“ ist ein Notname der vom<br />
Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in<br />
den Niederlanden von der Kuratorin Marijke C. de Kinkelder<br />
für eine Reihe von Bilder vorgeschlagen wurde,<br />
die nach Meinung der Expertise sämtlich von ein und<br />
der selben Hand stammen.<br />
HIRSCHJAGD AM ERHÖHTEN UFER EINES<br />
FLUSSES<br />
Öl auf Eichenholz.<br />
51,3 x 66,5 cm.<br />
Beigegeben ein Schreiben vom RKD vom 11. Oktober<br />
2002. Ferner beigegeben dendrochronologischer Untersuchungsbericht<br />
der Universität Hamburg vom 13.<br />
Januar 2003, mit ermitteltem Fälldatum zwischen<br />
1610 und 1616, was eine Entstehung des Gemäldes<br />
ab 1614 annehmen lässt.<br />
Der Waldweg, gesäumt von kräftigen Laubbäumen,<br />
bildet hier eine belichtete Waldschneise, auf der zwei<br />
Jagdreiter dabei sind, einen Hirsch zu erlegen, begleitet<br />
durch Jagdhunde und Jagdbegleiter. Rechts folgt<br />
ein weiterer Jäger mit Horn, Lanze und Jagdhund.<br />
Das Baumlaub in herbstlichem Braun, in den fernen<br />
Schneisengefilden seitlich in blaue Lichtperspektive<br />
getaucht.<br />
Provenienz:<br />
Das vorliegende Gemälde wurde bereits 1926 am 2.<br />
Dezember bei Lempertz in Köln unter der Lotnr. 321<br />
verauktioniert, eine darauffolgende Provenienz konnte<br />
nicht ermittelt werden.<br />
Anmerkung:<br />
Laut dem Schreiben vom RKD vom 11. Oktober 2002,<br />
Den Haag, entsprechen Malstil und Pinselführung<br />
ganz einem weiteren Gemälde „Wooded Landscape<br />
with Huntsman“, das sich in der Sammlung Pallavicini-Rospigliosi<br />
in Rom befindet, sowie einem weiteren<br />
Werk, das 1913 in Köln vermarktet wurde. Ein möglicherweise<br />
viertes Exemplar befand sich früher in<br />
der Schidlawlky-Sammlung in Sankt Petersburg, und<br />
treffenderweise wurden einige der Werke dieses<br />
Künstlers David Vinckboons (1576-1629) in der Vergangenheit<br />
zugewiesen. Im Vergleich mit den weiteren<br />
vier Gemälden, die sämtlich Jagdszenen zeigen,<br />
fällt auch die nahezu identische Größe der Bilder auf.<br />
Das hat zur Anschaung geführt, dass die Bilder Stichvorlagen<br />
zur Grundlage haben könnten, was jedoch<br />
nicht bestätigt werden konnte. Dem gutachterlichen<br />
Dokument sind in Fotos weitere Vergleichsbeispiele<br />
beigegeben. (12414112) (11)<br />
MASTER OF THE HUNTING SCENES,<br />
FLEMISH SCHOOL, EARLY 17TH CENTURY<br />
“<strong>Master</strong> of the Hunting Scenes” is a Notname given<br />
by Marijke C. de Kinkelder, curator at the der Rijksbureau<br />
voor Kunsthistorische Documentatie (Netherlands)<br />
to an unidentified artist that created a number<br />
of paintings.<br />
DEER HUNT ON RAISED RIVERBANK<br />
Oil on oak panel.<br />
51.3 x 66.5 cm.<br />
Accompanied by an expert’s report from the RKD,<br />
dated 11 October 2002. Furthermore a dendrochronological<br />
report from the University of Hamburg, dated<br />
13 January 2003 is enclosed with the identified felling<br />
date between 1610 and 1616, which suggests a creation<br />
date from 1614 for the painting.<br />
Provenance:<br />
The painting on offer for sale in this lot was sold at<br />
auction as early as 1926 on 2 December at Lempertz<br />
in Cologne, lot 321. Its subsequent provenance could<br />
not be established.<br />
Notes:<br />
According to a letter from the RKD, dated 11 October<br />
2002, The Hague, its painting style and brushwork correspond<br />
to another painting titled Wooded Landscape<br />
with Huntsman held at the Pallavicini-Rospigliosi collection<br />
in Rome and another work which was sold in<br />
1913 at Cologne. A potentially fourth version was formerly<br />
held at the Schidlawlky collection in Saint Petersburg<br />
and some of these works were attributed to<br />
the artist David Vinckboons (1576-1629) in the past.<br />
€ 20.000 - € 25.000<br />
Sistrix<br />
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185
222<br />
GIAMBETTINO CIGNAROLI,<br />
1706 VERONA <strong>–</strong> 1770 EBENDA<br />
DIE TRINITÄT MIT DER HEILIGEN FAMILIE, DER<br />
HEILIGEN ANNA UND DEM JOHANNESKNABEN<br />
Öl auf Leinwand.<br />
155 x 102 cm.<br />
Beigegeben ist eine Expertise von Dario Succi, Gorizia,<br />
mit zahlreichen Bildvergleichen.<br />
Das hochformatige Altarblatt vereint in der Darstellung<br />
zwei theologische Motive: zunächst zeigt das<br />
Bild die Heilige Familie, mit der jungen Mutter Maria,<br />
die ihr auf einem Laken liegendes Kind ihrer Mutter<br />
Anna präsentiert, links hinten etwas verschattet der<br />
Heilige Joseph. Der Johannesknabe steht davor und<br />
wird von den Armen der Großmutter Anna umfangen.<br />
Sein Attribut, das Lamm, der Verweis auf den künftigen<br />
Tod Jesu, liegt neben einem beschriebenen Schriftband<br />
am Boden, nahe dem Betrachter vorgelegt. Diese<br />
Gedankenführung zeigt höchste Raffinesse, als<br />
auch Anna durch den Fingerzeig auf das Lamm den<br />
Kreuzestod andeutet. Zudem ist im Bild die Trinität <strong>–</strong> in<br />
Gestalt des Jesuskindes, der Taube und der Gottvaterfigur<br />
<strong>–</strong> thematisiert. Eine solche Trinitätsdarstellung <strong>–</strong><br />
mit Jesus als Kind <strong>–</strong> ist in der Kunstgeschichte kaum<br />
wiederzufinden und zudem ein Beweis eines außerordentlichen<br />
Concetto des Malers. Die Gestalt des Gottvaters<br />
hat der Maler in ganz eigener stürmischer Dynamik<br />
vorgestellt, im oberen Bildteil schwebend und<br />
von zwei Engeln in Wolken gehalten.<br />
Eine solche Reife in der Themengestaltung war nur<br />
möglich durch die profunde Bildung und Schulung des<br />
Malers in der Literatur, Rhetorik und Dichtung. Als<br />
Schüler des Antonio Balestra 1666-1740) wandte er<br />
sich überwiegend religiösen Themen zu, aber weit intelligenter<br />
als dieser, vermochte er geistige Sinnzusammenhänge<br />
zu thematisieren. Es passt in seine<br />
Vita, dass er noch im Alter seine „Denkwürdigkeiten“<br />
verfasste, 1771 herausgegeben.<br />
Werke seiner Hand finden sich in zahlreichen bedeutenden<br />
öffentlichen Sammlungen und Museen. A.R.<br />
(1241752) (11)<br />
GIAMBETTINO CIGNAROLI,<br />
1706 VERONA <strong>–</strong> 1770 IBID.<br />
THE TRINITY WITH THE HOLY FAMILY, SAINT ANNE<br />
AND YOUNG SAINT JOHN THE BAPTIST<br />
Oil on canvas.<br />
155 x 102 cm.<br />
An expert’s report by Dario Succi, Gorizia, with numerous<br />
image comparisons is enclosed.<br />
Such maturity in the portrayal of the subject is only<br />
possible due to the artist's profound education and<br />
schooling in literature, rhetoric and poetry. As a student<br />
of<br />
Antonio Balestra, he predominantly focused on the<br />
depiction of religious subjects but, as he was far superior,<br />
he was able to also address intellectual contexts.<br />
Fittingly, he wrote his “Denkwürdigkeiten” in<br />
old age, published in 1771. His works can be found in<br />
numerous important public collections and museums.<br />
A.R.<br />
€ 10.000 - € 15.000<br />
Sistrix<br />
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CATALOGUE III<br />
OLD MASTER PAINTINGS PART 2<br />
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KATALOG III<br />
GEMÄLDE ALTE MEISTER TEIL 2<br />
CATALOGUE III<br />
OLD MASTER PAINTINGS PART 2<br />
AUKTIONEN / AUCTIONS:<br />
DONNERSTAG, 24. & FREITAG, 25. SEPTEMBER 2020<br />
Besichtigung: Samstag, 19. September <strong>–</strong> Mittwoch, 23. September<br />
THURSDAY, 24 & FRIDAY, 25 SEPTEMBER 2020<br />
Exhibition: Saturday, 19 September <strong>–</strong> Wednesday, 23 September<br />
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III<br />
DONNERSTAG<br />
THURSDAY