goEast Katalog 2020

Mönchs Kiril. Indem Manchevski die Zeitabläufe
durcheinanderbringt, da die Ereignisse einer
irrealen Chronologie folgen, stört dieser Film den
orientalisierenden westlichen Blick auf diese aus
den Fugen geratene Region (Jenkins/Tonkin 2015:
210). Der Dokumentarfilm GRAHAM UND ICH
verschränkt zwei Perspektiven miteinander, die
des Engländers Graham, der sich aus Protest gegen
die britische Haltung in den Jugoslawien-Kriegen
verbrennt, und die des Filmemachers Puhovski,
der Grahams Schicksal und seine eigene künstlerische
Biographie zusammenschließt. Der Titel
GRAHAM I JA verweist ironisch auf einen der
letzten in Jugoslawien produzierten Filme, Goran
Markovićs TITO I JA / TITO UND ICH (Jugoslawien
1992). TITO UND ICH vermischt dokumentarische
und fiktionale Elemente und thematisiert ironisch
den Tito-Kult der 1950er Jahre. Bezieht man diese
beiden Filme aufeinander, so erscheint die Darstellung
des Jugoslawien-Verfechters Graham auch als
eine Art Kult, eine posthume Verherrlichung eines
Märtyrers, dessen Opfertod kaum zur Kenntnis
genommen wurde. Der Film ist auch ein Beispiel
für die (post)jugoslawischen Filme, die sich nicht
nur um den Krieg drehen, sondern sich zudem
mit der jugoslawischen Vergangenheit und deren
Mythen auseinandersetzen. In der bulgarischen
Kinematographie lässt sich eine „postkommunistische
geistige Obdachlosigkeit“ (Trifonova 2016:
128) beobachten, die sich in der Dualität einer
national begründeten Stilistik und westlicher Genre-Imitate
niederschlug. Man bediente einerseits
die Klischees des Balkan-Kinos à la Kusturica, mit
absurder Komik und Gypsy Musik, und schielte
andererseits auf westliche Erfolgsrezepte. Vor
diesem Hintergrund sticht der Wendefilm AS,
GRAFINJATA / ICH, DIE GRÄFIN (Bulgarien 1989,
Regie: Petar Popzlatew) heraus, der retrospektiv
die Spannung zwischen der Sehnsucht nach Freiheit
und dem sozialistischen Disziplinierungsdrill
einfängt. Ein Kultfilm, der mit seinen Tabubrüchen
die totalitäre Bevormundung der Gesellschaft in
der Zhivkov-Ära demaskiert.
Einen großen Filmmarkt bilden natürlich Russland
und die postsowjetischen Staaten: Ukraine,
Belarus, das Baltikum, die Länder des Kaukasus,
Zentralasien. Den baltischen Kinematographien
war das goEast Symposium 2018 gewidmet, so dass
sie dieses Jahr nicht mit im Programm sind. Unter
dem autoritären Regime Lukaschenkos sind kaum
nennenswerte eigene Filme in Belarus entstanden.
Nach der staatlichen Unabhängigkeit 1991 ging es
mit der traditionsreichen und gut organisierten
staatlichen Filmindustrie in Georgien bergab.
Fielen georgische Filme vormals durch ihre
Originalität und Kritik auf, so bot nach der Wende
vielen Filmschaffenden einzig das Exil im Westen
einen Ausweg aus der wirtschaftlichen Misere
ihres Landes. Neben Frankreich (Otar Iosseliani)
wurde auch Deutschland (Nana Dzhordzhadze,
Dito Tsintsadze) zu einem Standort des georgischen
Films im Ausland. In Russland kam es im Zuge von
Perestroika und Glasnost zuerst zu einer Lockerung
der Zensur. Der wenig konforme Elem Klimov
wurde Direktor des Verbands der Filmschaffenden,
und eine Konfliktkommission wurde gebildet, die
bisher verbotene Filme aus den Schubladen hervorholte
und unzensierte Versionen von zensierten
Filmen herausbrachte. Aleksandr Askoldovs KOM-
MISSAR / DIE KOMMISSARIN (Sowjetunion 1967)
und einige von Andrey Tarkovskys Filmen waren
jetzt erstmals einem größeren Publikum zugänglich.
Der Erfolg der georgischen Stalin-Abrechnung
MONANIEBA / REUE (Sowjetunion 1984) von Tengiz
Abuladze, die nach einem dreijährigen Verbot 1987
in Cannes mit dem Großen Preis der Jury und dem
FIPRESCI-Preis ausgezeichnet wurde und auch eine
Oscar-Nominierung erhielt, führte mit dazu, dass
die Nachfrage nach Perestroika-Filmen auf den
internationalen Filmfestivals wuchs.
Die Zeit von Glasnost und Perestroika war somit
durch die Wiederentdeckung von verbotenen
Filmen geprägt. Der nächste Schritt waren
sozialkritische Filme, die eine ungeschönte
Wirklichkeit im Stile des britischen „in your
face“ zeigten, mit Handkamera und extremen
Close-ups; dafür steht der internationale Erfolg
von Vasily Pichuls MALENKAYA VERA / DIE
KLEINE VERA (Sowjetunion 1988) – hier fiel das
letzte Tabu des sowjetischen Films, expliziter
Sex auf der Leinwand. Während die Kinos in
den Perestroika-Jahren noch gefüllt waren (DIE
KLEINE VERA hatte 55 Millionen Zuschauer), kam
es in den 1990er Jahren zu einem Kinosterben, das
der ökonomischen und politischen Krise folgte.
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