Pistoia Novecento 1900 - 1945

PISTOIA
NOVECENTO
1900-1945
a cura di / curated by
Annamaria Iacuzzi
Philip Rylands

PISTOIA
NOVECENTO
1900-1945
a cura di
Annamaria Iacuzzi
Philip Rylands
18 aprile 2019 - 19 aprile 2020
Pistoia, Palazzo de’ Rossi
Fondazione Pistoia Musei
In collaborazione con
Official carrier
Media partner
Progetto ideato e realizzato da
Fondazione Pistoia Musei
FPM – Pistoia Eventi Culturali Scrl
Coordinamento generale
Philip Rylands
Patrizio Caschera, Elena Ciompi
Rebecca Romere, Francesca Vannucci
Progetto di allestimento
Cesare Mari – PANSTUDIO architetti associati,
Bologna
Marco Matteini – Matteini+Associates, Prato
Testi
Annamaria Iacuzzi, Anna Agostini
Progetto grafico allestimento, comunicazione e web
Studio Cristiano Coppi, Design e Comunicazione,
Pistoia (Cristiano Coppi, Lorenzo Cappelli,
Cosimo Torsoli)
Realizzazione dell’allestimento
Machina, Firenze
Lighting Design
Giuseppe Mestrangelo, Light Studio, Milano
Progetto grafico catalogo e impaginazione
Cristiano Coppi
Traduzioni
Philip Rylands
Brenda L. Stone, Ailsa Wood
Redazione
Philip Rylands
Ufficio stampa
Lara Facco P&C, Milano
Trasporti
Apice Scrl
Servizio sicurezza
Sicuritalia
Assicurazione
AON Empower Results
AXA XL
AIB All Insurance Broker srl
Visite guidate e laboratori didattici
Fondazione Pistoia Musei
Servizi di accoglienza e biglietteria
Cooperativa Itinera Progetti e Ricerche, Livorno
Si ringraziano per la collaborazione
Umberto Guiducci e Sabrina Baronti, UNISER Pistoia;
Marina Vincenti, ConservArt, Firenze; RN Costruzioni di
Noccioletti Riccardo, Pistoia; Illuminotecnica Pistoiese, Pistoia;
STAINO&STAINO, Prato; Bertocci Projet, Pistoia; Spazio 360
Termomarket, Firenze; Traslochi Valerio Tosi, Pistoia; Andrea
Puglisi, Soqquadro, Pistoia; Laura Caselli Restauratrice, Pistoia;
Capetti Elettronica s.r.l., Castiglione T.se
Un ringraziamento particolare a
Andrea Pessina, Valerio Tesi, Maria Cristina Masdea,
Sergio Sernissi, Maria Maugeri, Daniela De Palma,
Vanessa Gavioli (Soprintendenza Archeologia Belle Arti
e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e per le
province di Pistoia e Prato)
Editore
Gli Ori, Pistoia
www.gliori.it
Impianti e stampa
Baroni e Gori, Prato
Copyright © 2019 per l’edizione Gli Ori
Fondazione Pistoia Musei, Pistoia Eventi Culturali scrl
Fondazione Caript
per i testi e le foto gli autori
ISBN 978-88-7336-761-1
Tutti i diritti riservati
FONDAZIONE PISTOIA MUSEI
Pistoia Eventi Culturali Scrl
Direttore Generale
Luca Iozzelli
Direttore Scientifico
Philip Rylands
Responsabile Museo Antico Palazzo dei Vescovi
e Curatrice delle Collezioni
Cristina Tuci
Responsabile Pubbliche Relazioni
Francesca Vannucci
Responsabile Segreteria Organizzativa
Elena Ciompi
Registrar per le Mostre e le Collezioni
Rebecca Romere
Responsabile Procedure Amministrative
Patrizio Caschera
FONDAZIONE CARIPT
Presidente
Luca Iozzelli
Vicepresidente
Giovanni Palchetti
Direttore
Telesforo Bernardi
Vicedirettore
Fabrizio Esposito
Consiglio di Amministrazione
Annarosa Arcangeli, Paola Bellandi
Ezio Menchi, Cristiana Pasquinelli
Lorenzo Zogheri
Collegio dei Revisori
Giovanna Evangelista, Alberto Busi
Antonella Giovannetti, Alberto Innocenti
Daniela Lari
Segreteria
Sara Pratesi, Laura Marini
Eventi
Elena Ciompi
Comunicazione e Ufficio stampa
Francesca Vannucci, Rachele Buttelli
Progetti
Beatrice Lombardi, Elena Pagli
Grazia Indovino, Lisa Spagnesi
Amministrazione
Arianna Scatizzi, Patrizio Caschera
Finanza
Gianluca Magazzini, Matteo Carradori
Logistica
Ezio Michelozzi

Prestatori / Lenders
Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia
Fondazione Marino Marini, Pistoia
Intesa Sanpaolo
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia
Pistoia, Museo Civico
Casa Museo Sigfrido Bartolini
Taberna Libraria di Federica Lucarelli
Collezione Paolo Priami
Crediti fotografici / Photographic credits
Fondazione Caript
pp. 37, 39, 45, 55, 85, 106, 107, 108, 111, 115,
116, 117, 128, 140, 142, 169, 182, 184, 187, 191,
192, 195, 197, 203, 204, 207, 229, 230
foto di Francesca Catastini
pp. 61, 62, 63, 131, 132, 198, 200, 225
foto di Giuseppe Marraccini
Intesa Sanpaolo
Archivio Storico di Gruppo,
Sezione fotografica, p. 29
Archivio Patrimonio Artistico, pp. 31, 32, 35
foto di Grazia Sgrilli
pp. 57, 58, 59, 65, 75, 76, 79, 81, 83, 96, 98,
99, 100, 101, 102 recto, 103, 105, 118, 138, 141,
145, 146, 147, 149, 167, 171, 177, 178, 212, 215,
223
foto di Carlo Chiavacci
pp. 102 verso, 113, 176, 181, 208, 211, 216, 219,
227 foto di Francesca Catastini
Fondazione Marino Marini, Pistoia
pp. 134, 135, 136, 175
Pistoia, Museo Civico
pp. 157, 163, 164, 165
foto di Francesca Catastini
Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia
pp. 49, 52, 70, 94, 95, 172
foto di Francesca Catastini
Casa-museo Sigfrido Bartolini
pp. 124, 128
foto di Francesca Catastini
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia
pp. 73, 84, 87, 89, 90, 92, 93
foto di Francesca Catastini
Taberna Libraria di Federico Lucarelli
pp. 43, 46, 51, 159, 160, 173
foto di Francesca Catastini
Collezione Paolo Priami
pp. 150, 153, 154, 155, 221
foto di Francesca Catastini
Archivio A. Agostini
pp 126, 123
Archivio Corti Lippi
p. 69
RENZO AGOSTINI
Strada di campagna, 1923, particolare, olio su cartone riportato su tavola
Country Road, 1923, detail, oil on cardboard laid on board
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03108

Le fondazioni di origine bancaria devono
svolgere le loro funzioni all’interno del
territorio di riferimento, e a questo territorio
quindi – alla sua storia sociale, culturale ed
economica – devono guardare con particolare
attenzione. È quindi caratteristica diffusa
delle fondazioni investire in beni culturali, sia
attraverso il recupero di immobili di rilevante
valenza storica e artistica, sia attraverso l’acquisizione
di opere di artisti che con il territorio
stesso hanno avuto importanti legami.
È seguendo questa direzione che si è formata
la Collezione della Fondazione Caript, che
perciò vede comprese al suo interno, in larga
parte, opere di artisti pistoiesi. Recentemente
la Fondazione ha stipulato con Intesa Sanpaolo
un contratto di comodato decennale che
comprende le opere diventate di proprietà
dell’istituto di credito e che facevano parte
della Collezione della Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, contenente molti lavori di artisti
pistoiesi o che hanno avuto rapporti con
il territorio di Pistoia. È all’interno del nuovo
sistema museale denominato Fondazione
Pistoia Musei, promosso da Fondazione
Caript e Pistoia Eventi Culturali Scrl, che si
colloca anche Pistoia Novecento 1900-1945,
riallestimento di una selezione delle opere
provenienti dalla nostra collezione permanente,
integrata da alcune bellissime opere
in comodato da Intesa Sanpaolo, e visitabile
presso la sede di Palazzo de’ Rossi. Per accogliere
questo nuovo allestimento, incentrato
sul periodo che va dagli inizi del ‘900 fino
alla fine della guerra e raccontato nelle pagi-
Italian banking Foundations conduct their mission
within the hinterland of their headquarters, and it is
to this territory therefore – to its social, cultural and
economic history – that they most especially dedicate
their attention. It is therefore a general practice
that they should invest in cultural heritage, whether
by restoring and finding new uses for architecture of
historic and artistic value, or by acquiring works by
artists who have ties to the region. This lies behind
the formation, over many years, of the collection of
the Fondazione Caript, and the presence within it of
art mainly by artists of Pistoia.
The Fondazione Caript recently agreed with Intesa
Sanpaolo the deposit with the Foundation, for ten
years, of the art that is now the property of that
bank and which was formerly the collection of the
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia. This too consists
of large numbers of works of art by PIstoian
artists, or by artists connected to this province.
It is within the museum system that we call the
Fondazione Pistoia Musei, promoted by the Fondazione
Caript and Pistoia Eventi Culturali Scrl,
that Pistoia Novecento 1900-1945 finds it place:
a new, public museum installation in the rooms of
Palazzo de’ Rossi, of works from our permanent collection,
together with other fine works made available
to us by the agreement with Intesa Sanpaolo.
To host this new presentation, focused on a specific
episode in our cultural history, from the early 1900s
to the beginning of World War II, which is narrated
in this catalogue, the ground floor rooms of Palazzo
de’ Rossi, headquarters of the Fondazione Caript,
have been thoroughly renovated and reorganised
to purpose.
This exhibition, which presents more than 130 works
ne di questo accurato catalogo, il piano terra
del palazzo – sede della stessa Fondazione
Caript – è stato completamente ristrutturato
e riorganizzato nei propri spazi. La mostra,
che presenta oltre centotrenta opere,
è stata curata da Annamaria Iacuzzi, storica
dell’arte, e dal prof. Philip Rylands, Direttore
Scientifico di Fondazione Pistoia Musei,
nonché Direttore Emerito della Collezione
Peggy Guggenheim di Venezia. Annamaria
Iacuzzi, colta e raffinata autrice del catalogo,
ripercorre la storia degli artisti pistoiesi della
prima metà del Novecento, sottolineando
da una parte il loro profondo radicamento al
territorio, dall’altra raccontando i rapporti
che gli stessi instaurarono con le varie correnti
artistiche italiane ed europee. L’intento
di mostrare che questi artisti, pur avendo un
forte legame con la piccola città di Pistoia
riuscirono a superare il “localismo”, dialogando
con realtà internazionali, mi sembra
ampiamente riuscito. Credo quindi che questa
mostra possa essere oggetto di interesse
non solo per i nostri concittadini, ma anche
per tutti coloro che la visiteranno e che saranno
guidati da un percorso espositivo e
da una narrazione coerenti ed esaustivi, per
scoprire o riscoprire un periodo artistico
estremamente fecondo per Pistoia.
by Pistoian artists, has been curated by Annamaria
Iacuzzi, art historian, and by Philip Rylands, Artistic
Director of the Fondazione Pistoia Musei and Director
Emeritus of the Peggy Guggenheim Collection,
Venice.
Annamaria Iacuzzi, learnèd and refined scholar of
this catalogue, tells us the story of Pistoia’s artists
in the early twentieth century, both making vivid for
us their profound attachment to this province, and
throwing light on relations between them and the
currents of art in Italy, and even Europe. The intention
to demonstrate how these artists, such as Pietro
Bugiani, Galileo Chini, Giovanni Costetti, Andrea
Lippi, Achille Lega, Mario Nannini, Corrado Zanzotto,
and Marino Marini, despite the strength of
their ties to the small city of Pistoia, successfully rose
above ‘localism’ and engaged with international artistic
currents, seems to me entirely fulfilled.
I believe therefore that this presentation of a part
of our collections will be of the greatest interest to
our fellow citizens of Pistoia and to all our visitors
who will be guided through an exhibition narrative,
coherent and complete, to discover or rediscover a
fertile moment in the art and culture of Pistoia.
LUCA IOZZELLI
Presidente Fondazione Caript - CEO FPM – Pistoia Eventi Culturali
President Fondazione Caript - CEO FPM – Pistoia Eventi Culturali
6 7

La recente nascita della Fondazione
Pistoia Musei, che ha dato avvio a un
circuito di arte e bellezza mettendo in
dialogo quattro importanti luoghi e le loro
collezioni nel cuore della città, offre un
contesto di rinnovata vitalità per condividere
e valorizzare il patrimonio artistico
di Intesa Sanpaolo. Dopo l’incorporazione
della Cassa di Risparmio di Pistoia e della
Lucchesia, sono confluite nelle nostre
raccolte splendide testimonianze d’arte
del territorio, dai preziosi dipinti del Seicento
fiorentino in collezione Bigongiari,
alle tempere murali di Boldini provenienti
dalla villa “La Falconiera”, fino a opere del
Novecento pistoiese. Questi beni sono
accolti in comodato d’uso, grazie alla
collaborazione con la Fondazione Caript,
nell’Antico Palazzo dei Vescovi e a Palazzo
de’ Rossi, permettendo di mantenere
vivo il contatto fra la città e un patrimonio
d’arte che esprime in modo autentico la
cultura, l’identità e la storia della comunità
a cui appartiene.
La raccolta di oltre 400 dipinti, disegni e
sculture dei più importanti artisti di Pistoia
del secolo scorso è andata ad impreziosire,
con un significativo nucleo, le
collezioni di opere del Novecento e contemporanee
di proprietà di Intesa Sanpaolo.
Si tratta di un patrimonio formato
da 3.000 materiali e ricco di capolavori,
ai quali abbiamo dedicato un originale
programma di studio, approfondimento
ed esposizione, Cantiere del ‘900, ospi-
The recent founding of the Fondazione Pistoia
Musei, by networking four important
monuments and their respective art collections
in the heart of Pistoia, has both endowed
the city with publicly accessible art
and beauty, and created an opportunity for
sharing and enhancing with fresh vitality
the cultural patrimony of Intesa Sanpaolo.
The merging of the Cassa di Risparmio di
Pistoia e della Lucchesia with the Banca
Intesa Sanpaolo added many great works
of art from this region to the Intesa Sanpaolo
collections: the remarkable group of
seventeenth-century Tuscan paintings in the
Bigongiari collection, the tempera murals of
Boldini originating from the Villa “La Falconiera”,
and works of early twentieth-century
Pistoian art. These collections are deposited,
thanks to our partnership with the Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,
in the Antico Palazzo dei Vescovi and the
Palazzo de’ Rossi, thus ensuring that this
patrimony, consisting of splendid examples
of the culture, identity and history of the
community of which they are the expression,
continues to be accessible to the residents
of Pistoia.
The collection of more than 400 paintings,
drawings and sculptures by the most important
artists of Pistoia of the last century
serves to enhance, as a meaningful and compact
group, the collections of twentieth-century
and contemporary art of Intesa Sanpaolo.
These consist of 3,000 works of art, rich
in masterpieces, to which we have dedicated
tato nel museo di proprietà della Banca a
Milano, le Gallerie d’Italia in Piazza Scala.
In piena sintonia con le ragioni del nostro
Cantiere, un nucleo di 60 opere del Novecento
della raccolta pistoiese è oggi valorizzato
nella città di riferimento, inserito
nel percorso museale del settecentesco
Palazzo de’ Rossi e in un confronto con
altre collezioni. L’iniziativa è segno della
responsabilità che Intesa Sanpaolo, la
principale banca nazionale, si è assunta in
campo culturale, sostenendo e promuovendo
le tradizioni, l’arte e la storia propri
di ciascun territorio e che costituiscono la
grande risorsa dell’Italia.
La presenza concreta del Progetto Cultura
della Banca nella città di Pistoia, eletta
nel 2017 capitale culturale italiana, sottolinea
i punti fondamentali del nostro
impegno. Vale a dire, diffondere la conoscenza
delle collezioni del Gruppo e ridare
nuova vita e valore alla straordinaria
ricchezza artistica che splende nei centri
storici del Paese.
an innovative programme of study, research,
and exhibitions, Cantiere del ‘900, hosted
in the Bank’s museum in Milan, the Gallerie
d’Italia in Piazza Scala. In full accord with
the mission of our Cantiere, a selection of
60 works from the collection of Pistoian art
of the twentieth century are today on view
in the museum spaces of the eighteenthcentury
Palazzo de’ Rossi, side by side with
other collections. This project testifies to the
responsibility that Intesa Sanpaolo, Italy’s
première national bank, has assumed in the
cultural field, sustaining and promoting the
traditions, the art and the history specific to
each province and region, which constitute
the great patrimony of Italy.
The tangible presence of the Bank’s Progetto
Cultura in the city of Pistoia, Italian Capital
of Culture in 2017, underlines the fundamental
principles of our mission – both to
promote the knowledge and appreciation of
the Group’s collections, and to enhance the
astonishing artistic riches that adorn the
historic city centres of our country.
MICHELE COPPOLA
Direttore Centrale Arte Cultura e Beni Storici Intesa Sanpaolo
Executive Director Art, Culture and Historical Heritage Intesa Sanpaolo
8 9

Il Gruppo Intesa Sanpaolo ha consegnato in
comodato a lungo termine alla Fondazione
Caript – ente che ha dato vita alla Fondazione
Pistoia Musei – la collezione d’arte acquisita
al momento della fusione di Intesa Sanpaolo
con la Cassa di Risparmio di Pistoia e
della Lucchesia. Un grande ringraziamento
va al Progetto Cultura di Intesa Sanpaolo e
al suo Direttore Centrale Arte, Cultura e Beni
Storici, Michele Coppola, che ha prontamente
sposato l’idea dell’uso di una selezione di
queste opere per il progetto museale di Palazzo
de’ Rossi. L’unione delle opere di Intesa
Sanpaolo e delle collezioni della Fondazione
Caript dà vita a una considerevole quantità
di materia critica che rappresenta l’arte moderna
pistoiese.
È quindi auspicabile che un’ulteriore aggiunta
alle collezioni, tramite acquisti o donazioni,
continui in futuro con un occhio attento
sia a colmare le lacune (ad esempio concentrandosi
sulle diverse fasi della carriera
di un artista e sul repertorio completo delle
sue tecniche), sia a valorizzare la raccolta
con opere sempre più rappresentative e di
maggiore qualità. Fondazione Pistoia Musei
è decisamente pronta a svolgere il ruolo di
museo, ricoprendo la funzione di centro per
l’analisi e lo studio di questo intrigante e
piacevole angolo della storia dell’arte, rilevante
per la cultura locale come per la storia
dell’arte italiana nel suo complesso: il ritorno
alla tradizione dell’incisione su legno (che
ha eco europea, essendo parallela alla riscoperta
dell’arte dell’incisione da parte di Noel
The Gruppo Intesa Sanpaolo has placed
on long-term deposit with the Fondazione
Caript, the parent body of the Fondazione
Pistoia Musei, the collection that it acquired
in the context of the fusion of Intesa
Sanpaolo with the Cassa di Risparmio
di Pistoia e Lucchesia. Many thanks to the
Progetto Cultura of Intesa Sanpaolo and to
its Executive Director for Art, Culture and
Historical Heritage, Michele Coppola, who
has readily espoused the use of a selection
of these works for the museum project of
Palazzo de’ Rossi. When the Intesa Sanpaolo
works are joined to the collections
of the Fondazione Caript, we have considerable
critical mass in terms of representing
Pistoia’s modern art. It is much to be
hoped therefore that the practice of further
adding to the collections, by purchase
or gift, will be continued in the future with
a careful eye both to filling gaps (representing
for example an artist in the different
phases of his career and in the full repertoire
of his mediums) and to upgrading
with works ever more representative and
superior in quality. The Fondazione Pistoia
Musei is in a position of readiness to fulfil
a role of being the museum, the resource
for viewing and studying this intriguing
and pleasurable corner of art history, with
its relevance both to local culture, and to
the history of Italian art as a whole: the revival
of the woodcut tradition (which has
a European echo, given that it is parallel
to Noel Rooke’s revival of wood engraving
Rooke in Inghilterra nel 1904); il breve e forse
frainteso contributo di Mario Nannini al
Futurismo; la carriera tristemente fugace di
Andrea Lippi (una figura tragica e romantica
paragonabile al notevole Henri Gaudier-Brzeska,
morto un anno prima, addirittura più
giovane); l’importanza ricoperta da due mostre
svoltesi a Pistoia, ovvero la Mostra del
Bianco e Nero del 1914 e la I Mostra Provinciale
d’Arte del 1928, che hanno contribuito
alla crescita di almeno due carriere di levatura
internazionale come quelle di Giovanni
Michelucci e di Marino Marini; l’episodio del
“Cenacolo” pistoiese, guidato da Michelucci,
Giovanni Costetti e dalla carismatica figura
di Giuseppe Lanza del Vasto; il contributo pistoiese
al movimento artistico del Novecento;
la partecipazione degli artisti pistoiesi alle
grandi Quadriennali di Roma e alle Biennali
di Venezia, così come l’inevitabile intreccio
della cultura pistoiese con quella fascista,
nell’ambito del quale si ricordano le importanti
mostre del Sindacato di Belle Arti – solo
per citare il periodo approfondito in questo
volume.
Con il nuovo allestimento delle sale espositive
di Palazzo de’ Rossi, quindi, e con questo
catalogo, abbiamo voluto fare molto più
che rendere pubblici i dipinti e le sculture a
disposizione di Fondazione Pistoia Musei; il
nostro desiderio era presentare una breve,
parziale, ma intrigante e comprensibile storia
dell’arte pistoiese moderna dal 1900 al
1945.
Beneficiando della generosità dei prestatori,
in England in 1904), Mario Nannini’s brief
and perhaps misunderstood contribution
to Futurism, the tantalizingly short career
of Andrea Lippi (a tragic and romantic figure
comparable to the remarkable Henri
Gaudier-Brzeska, who died a year earlier,
even younger), the key roles played by two
exhibitions in Pistoia, the Mostra del Bianco
e Nero in 1914 and the 1st Mostra Provinciale
d’Arte in 1928, the nurturing of at
least two careers of international stature
(Giovanni Michelucci and Marino Marini),
the episode of the Pistoian ‘Cenacolo’, led
by Michelucci, Giovanni Costetti and the
charismatic figure of Giuseppe Lanza del
Vasto, the Pistoian contribution to the
Novecento movement, the participation of
Pistoia’s artists in the great Rome Quadriennales
and Venice Biennales, as well as
the inevitable intreccio of Pistoia’s culture
with that of Fascism, including the
extremely important exhibitions of the
Sindacato di Belle Arti – to speak only of
the period covered by this book.
With this new presentation in the museum
rooms of Palazzo de’ Rossi, therefore, and
with this catalogue, we have wanted to do
much more than simply render public the
paintings and sculptures at the disposal
of the Fondazione Pistoia Musei. We have
wished to present a short, partial, but intriguing
and comprehensible history of the
art of modern Pistoia from 1900 to 1945.
By benefitting from the generosity of lenders,
we have both filled some gaps and en-
10 11

siamo riusciti sia a colmare alcune lacune
arricchendo qualitativamente l’esposizione,
sia a indicare la via da percorrere per fare ciò
che i musei fanno: collezionare opere d’arte
seguendo i princìpi della loro missione principale,
quella di aumentare la comprensione
e l’apprezzamento dell’arte.
È con enorme gratitudine che ringraziamo
qui i nostri amici, citando per primi gli indispensabili
collezionisti che hanno prestato
opere per questo allestimento: Pina Bartolini,
Mario e Federica Lucarelli e Paolo Priami.
Grazie. E grazie anche a Maria Stella Rasetti,
direttrice della Biblioteca San Giorgio e della
Biblioteca Forteguerriana di Pistoia, a Maria
Teresa Tosi, direttrice della Fondazione Marino
Marini, a Elisabetta Pastacaldi, Dirigente
del Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi “ di
Pistoia, a Elena Testaferrata, direttrice dei
Musei Civici di Pistoia.
Progetti come questa “mostra-museo” si
basano anche sulla collaborazione e sulla
gentile buona volontà della Soprintendenza
Archeologia, Belle Arti e Paesaggio di Firenze,
Pistoia e Prato; per questo desidero qui
ringraziare il Soprintendente, Andrea Pessina,
e la sua compagine.
Le sale espositive di Palazzo de’ Rossi sono
state rinnovate nei primi mesi di quest’anno.
Sono molto grato a Marco Matteini e a Cesare
Mari per l’autorevole livello di esperienza
e competenza con il quale hanno curato
questo progetto.
Vorrei ringraziare con affetto e rispetto lo
staff della Fondazione Pistoia Musei – Franriched
the presentation, qualitatively, and
signalled a way forward for doing what
museums do: collect works of art within
the parameters of their mission in order to
augment the understanding and appreciation
of art.
It is with enormous gratitude that we acknowledge
here our friends among the discriminating
collectors who have lent works
to this presentation: Pina Bartolini, Mario
and Federica Lucarelli and Paolo Priami.
Thank you. And thank you also to Maria
Stella Rasetti, director of the Sistema Biblioteche
e Archivi Comunali of Pistoia, to
Maria Teresa Tosi, director of the Fondazione
Marino Marini, to Elisabetta Pastacaldi,
director of the Liceo Artistico Statale
“P. Petrocchi”, Pistoia, and to Elena Testaferrata,
director of Pistoia’s Musei Civici.
Projects such as this ‘museum-exhibition’
rely on the generous goodwill and cooperation
of Florence’s Soprintendenza Archeologia
Belle Arti e Paesaggio of Florence,
Pistoia and Prato, and I wish here to
thank the Superintendent himself, Andrea
Pessina, as well as his team.
The exhibition rooms of Palazzo de’ Rossi
have been renovated in the first few
months of this year. I am very grateful to
Marco Matteini and to Cesare Mari for the
high degree of experience and expertise
they have brought to this project.
I would like to thank with affection and respect
the staff of the Fondazione Pistoia
Musei — Francesca Vannucci, Elena Ciom-
cesca Vannucci, Elena Ciompi, Rebecca Romere,
Patrizio Caschera – il cui entusiasmo
e duro lavoro hanno reso possibile questo
progetto nel giro di pochi mesi. Grazie anche
a Cristiano Coppi, designer di eleganti e piacevoli
pubblicazioni come questa.
Sono particolarmente grato alla mia collega
in questa impresa, Annamaria Iacuzzi. È stata
l’essenziale studiosa per questo progetto,
il nostro Virgilio attraverso i boschi toscani
dei primi decenni del ventesimo secolo. Siamo
grati per il modo abile con cui, in questo
manuale, ha elegantemente bilanciato la sua
profonda conoscenza con la capacità di comunicarci
tutto il fascino e le qualità dell’arte.
Tutti i saggi e le voci di questo libro sono
sue, mentre le biografie degli artisti sono il
contributo di Anna Agostini, alla quale rivolgo
i miei più sentiti ringraziamenti.
L’attenzione della Fondazione Caript al suo
territorio, alla cultura, alla ricerca e al mecenatismo
si esprime ampiamente in questo
contributo dato alla storia dell’arte, alla
comprensione del passato culturale pistoiese
e, forse e soprattutto, al piacere e al senso
dell’identità dei cittadini pistoiesi.
pi, Rebecca Romere and Patrizio Caschera,
whose enthusiasm and hard work have
made this project possible in the space of
only a few short months. Thank you too to
Cristiano Coppi, designer of elegant and
pleasurable publications such as this.
I am especially grateful to my colleague in
this enterprise Annamaria Iacuzzi. She has
been the essential scholar for this project
— our Virgil through the Tuscan woods of
the early decades of the twentieth century.
We are grateful for the skilful way she
has eloquently balanced scholarship with
a capacity to communicate to us all the
fascination and qualities of the art in this
handbook. All of the essays and entries in
this book are hers, while the artists’ biographies
are the contribution of Anna Agostini,
to whom also many thanks.
The Fondazione Caript’s dedication to its
territory, to culture, to research and patronage,
is amply expressed in this contribution
to art history, to understanding
Pistoia’s cultural past, and perhaps above
all to the pleasure and sense of identity of
the people of Pistoia.
PHILIP RYLANDS
Direttore Scientifico - Fondazione Pistoia Musei
Artistic Director - Fondazione Pistoia Musei
12 13

SOMMARIO
CONTENTS
Annamaria Iacuzzi
16
28
42
68
122
190
Pistoia novecento. 1900-1945
Un nuovo allestimento ‘dinamico’ per la Collezione
permanente della Fondazione Pistoia Musei
Pistoia in the Twentieth Century. 1900-1945
A new ‘dynamic’ installation of the permanent collections
of the Fondazione Pistoia Musei
Ritratto all’alba del secolo
A Portrait at the Turn of the Century
Il Bianco e Nero e la vocazione al segno
The Black and White Prints and the Art of the Mark
Andrea Lippi e Mario Nannini
tra simbolismo, modernità e avanguardia
Andrea Lippi and Mario Nannini:
Symbolism, Modernity and Avant-garde
La ‘scuola’ attiva tra le due guerre. Gli anni Venti
The ‘School’ Active between the World Wars. The 1920s
Dagli anni Trenta alla seconda guerra mondiale
From the 1930s to the Second World War
234
Anna Agostini
Biografie artisti
Artist’s Biographies

Pistoia novecento. 1900-1945
Un nuovo allestimento ‘dinamico’ per la Collezione permanente
della Fondazione Pistoia Musei
Pistoia in the Twentieth Century. 1900-1945
A new ‘dynamic’ installation of the permanent collections
of the Fondazione Pistoia Musei
valorizzare le due collezioni secondo un
mandato di attenzione all’arte pistoiese
del Novecento perseguito nel tempo con
una politica di acquisizioni, esposizioni e
pubblicazioni dedicate.
LA COLLEZIONE D’ARTE PISTOIESE MODERNA
E CONTEMPORANEA DELLA CASSA DI
RISPARMIO DI PISTOIA E PESCIA ORA INTESA
SANPAOLO
the two collections, in accordance with a mandate
of the Fondazione Caript to be attentive
to and nurture twentieth-century Pistoian art
through a programme of acquisitions, exhibitions
and publications.
THE COLLECTION OF MODERN AND
CONTEMPORARY PISTOIAN ART OF THE CASSA
DI RISPARMIO DI PISTOIA E PESCIA, NOW
INTESA SANPAOLO
Il nuovo allestimento della Collezione
permanente della Fondazione Pistoia
Musei origina dal convergere in un’unica
sede – grazie a un comodato – delle due
collezioni del Novecento pistoiese afferenti
alla Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia (ora Intesa Sanpaolo) e alla Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia. L’allestimento studiato per le
sale della Fondazione Pistoia Musei in
via De’ Rossi, consente una lettura del
panorama artistico pistoiese nel suo articolarsi
di generazioni e momenti espositivi
nell’arco del primo quarantennio
del Novecento. La selezione propone dipinti,
sculture e opere grafiche degli autori
pistoiesi attivi tra il 1900 e il 1945,
a cui sono affiancate alcune opere di artisti
non pistoiesi il cui ruolo, tuttavia,
si è rilevato significativo per la temperie
culturale cittadina di questo periodo.
Alcune selezionate opere in prestito da
istituzioni pubbliche o da privati arricchiscono
l’esposizione e consentono di
colmare alcune mancanze – in termini di
rappresentatività degli artisti nel lasso
cronologico scelto – consentendo una
lettura chiara dello stato dell’arte nel periodo.
Questi prestiti si alterneranno nel
tempo, creando in modo ‘dinamico’, momenti
di accrescimento e sempre nuovo
interesse. Il nuovo allestimento intende
The new arrangement of the art collections
of the Fondazione Pistoia Musei, of which
this is the catalogue, originates from the convergence
into one holding – thanks to a longterm
deposit agreement – of two collections of
twentieth-century Pistoian art, assembled by
the Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia (now
Intesa Sanpaolo) and by the Fondazione Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia (Fondazione
Caript). The installation we are presenting in
the rooms of the Fondazione Pistoia Musei in
Via De’ Rossi sets out to provide the visitor with
a survey of Pistoian art, generation by generation
and scanned by public exhibitions, over the
course of the first four decades of the twentieth
century. The selection consists of paintings,
sculptures and works on paper by Pistoian artists
between 1900 and 1945, flanked by works
by artists who, though they may not have been
from Pistoia, nevertheless contributed significantly
to its cultural climate in those years.
Some additional works, loaned by public institutions
or from private collections, enrich the
exhibition and fill certain gaps – in terms of the
proper representation of each artist’s work over
this period, thus making possible a balanced
reading of the then state of art in Pistoia. These
loans will come and go over the next months,
thus explaining the epithet ‘dynamic’ in our description
of the project, providing freshness and
variety to the visitor’s experience. Above all this
new installation has the purpose of enhancing
La Cassa di Risparmio di Pistoia nasce nel
1831 per opera di alcuni notabili pistoiesi. La
finalità filantropica statutaria dell’ente bancario,
evidente anche nell’ottica di riversare
in opere di pubblica utilità una parte delle
risorse, determina tra Otto e Novecento interventi
sul territorio – come per esempio il
finanziamento della rete elettrica cittadina
nel 1899 o la fusione del monumento equestre
a Garibaldi inaugurato nel 1904 – e col
tempo si delinea anche come un’attenzione
alla salvaguardia e valorizzazione del patrimonio
artistico e monumentale. La Collezione
d’arte pistoiese moderna e contemporanea
della Cassa di Risparmio di Pistoia,
divenuta Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia nel 1936 e quindi di Pistoia e Lucchesia
nel 2012 e Intesa Sanpaolo nel 2019, è
una raccolta che si è formata nel corso degli
anni Ottanta del Novecento, anche se si
registrano alcune sporadiche acquisizioni
precedenti: la più antica finora rintracciata
si colloca nel 1932 con l’acquisto di opere di
Egle Marini e Giuseppe Bertolli alla III Mostra
Provinciale d’arte di Pistoia. Dalla fine
degli anni Settanta e in parallelo con l’acquisto
e la ristrutturazione dell’Antico Palazzo
dei Vescovi, l’ente bancario, grazie alla visione
culturale dell’allora Presidente Angiolo
Bianchi, del Segretario Generale Gian
Franco Mandorli, coadiuvati dalla figura del
Professor Sigfrido Bartolini, acquisì nuclei
di opere d’arte dei più importanti artisti del
The Cassa di Risparmio (Savings Bank) of
Pistoia was founded in 1831 by a group of
leading citizens. The philanthropic intent in
the bank’s statute, tangible in the devolution
of the bank’s resources to the benefit
of the community, led, between the nineteenth
and twentieth centuries, to projects
such as the financing of the electrical grid in
1899 or the casting of the equestrian statue
of Garibaldi, inaugurated in 1904, and
eventually to a special attention to the safeguarding
and enhancement of Pistoia’s art
and architectural heritage. The collection
of modern and contemporary Pistoian art
of the Cassa di Risparmio di Pistoia (which
became the Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia in 1936, then of Pistoia e Lucchesia
in 2012, and most recently, in 2019, Intesa
Sanpaolo), was largely formed in the
1980s, despite occasional previous acquisitions:
the earliest to be documented so far
was the purchase in 1932 of works by Egle
Marini and Giuseppe Bertolli from the 3rd
Mostra Provinciale d’arte di Pistoia. From
the late 1970s, and at the time of the purchase
and renovation of the Antico Palazzo
dei Vescovi, the Cassa di Risparmio, thanks
to the vision of the then President Angiolo
Bianchi and of the Secretary General Gian
Franco Mandorli, assisted by Professor Sigfrido
Bartolini, began to acquire groups of
works by the more important Pistoian artists
of the twentieth century. I
16 17

Novecento pistoiese I .
Questa attenzione si poneva in linea con le
importanti azioni di recupero critico dedicate
all’arte del Novecento pistoiese che ebbero
come protagonista l’amministrazione
comunale, promotrice della prima significativa
indagine sistematica sulle generazioni
artistiche attive fino alla prima metà del
secolo e che confluì nel 1980 nella mostra
La città e gli artisti. Pistoia tra avanguardie
e Novecento, con la cura scientifica di Cecilia
Mazzi e Carlo Sisi, organizzata nelle ex
Officine San Giorgio. In questi stessi anni il
Comune di Pistoia, in parallelo all’acquisizione
della Casa Studio dell’artista Fernando
Melani (1987), manifestava l’interesse a
individuare un luogo dedicato all’arte contemporanea,
in sintonia con quell’attenzione
al presente che aveva contraddistinto la
storia stessa del Museo Civico e che avrebbe
portato alla costituzione del Museo del
Novecento e del Contemporaneo di Palazzo
Fabroni (Musei Civici di Pistoia) II .
Il primo passo collezionistico verso quella
che allora fu definita Raccolta di arte moderna
e contemporanea pistoiese III si colloca nel
1977 con la donazione da parte delle sorelle
del pittore Giulio Innocenti, per il tramite di
Sigfrido Bartolini, di 19 xilografie del fratello.
A suggellare l’acquisizione il volume edito
dalla Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia
nel 1978, a cura di Bartolini, dedicato all’opera
incisa di Innocenti IV .
L’acquisizione fu poi perfezionata nel 1979
con l’acquisto di quattro dipinti di Giulio
Innocenti – Autoritratto, Ritratto di Danilo
Bartoletti, Figura sul mare, Bagno – dei legni
incisi delle xilografie già acquisite, a cui si
aggiunse un nucleo di 21 dipinti e 238 disegni
del pittore Mario Nannini con la condizione,
imposta dalle signore Innocenti, che
quest’ultimo gruppo di opere rimanesse
sempre unito, a memoria anche dell’amici-
This sensibility was in line with a period of
scholarly and critical attention to Pistoian
art stimulated by the municipal government,
which sponsored research, especially
regarding artists active through the middle
of the century, leading up to the exhibition
in 1980 La città e gli artisti. Pistoia tra
avanguardie e Novecento, curated by Cecilia
Mazzi and Carlo Sisi, which took place
in the ex Officine San Giorgio. In the same
years, the Comune of Pistoia, in the context
of its purchase of the Casa Studio of the
artist Fernando Melani (1987), began to
explore options for a permanent site for
contemporary art. This coincided with the
growing interest in contemporary art on the
part of the Museo Civico and led to the constitution
of the Museo del Novecento e del
Contemporaneo in Palazzo Fabroni (Musei
Civici di Pistoia). II
The first step towards what was then defined
as the ‘Raccolta di arte moderna e
contemporanea pistoiese’ III was taken in
1977 with the donation by the sisters of the
painter Giulio Innocenti, through Sigfrido
Bartolini, of 19 woodcuts by their brother.
The acquisition was ‘sealed’ by the publication
by the Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia in 1978 of a catalogue by Bartolini of
the engraved works of Innocenti. IV
This acquisition was subsequently integrated,
in 1979, by the purchase of four paintings
by Giulio Innocenti – Self-Portrait,
Portrait of Danilo Bartoletti, Figure by
the Sea, Bath – and by the blocks of the
already-acquired woocuts, in addition to a
group of 21 paintings and 238 drawings by
the painter Mario Nannini with the condition,
imposed by the Innocenti sisters in
memory of the friendship that bound the
two painters, that the latter should never
be dispersed. The acquisition of the Nannini
collection was made public in May 1984
zia che aveva legato i due pittori. L’acquisizione
delle opere di Mario Nannini venne
resa pubblica nel maggio del 1984 con una
mostra organizzata nelle sale dell’Antico Palazzo
dei Vescovi, corredata da un piccolo
catalogo a cura di Bartolini V .
Lungo gli anni Ottanta fu ancora Sigfrido
Bartolini a occuparsi di redigere una lista
di opere d’arte degli artisti attivi tra le due
guerre da acquisire al fine di costituire una
collezione organica e rappresentativa del
Novecento cittadino con l’intenzione e ‘la
preoccupazione’, puntualmente esplicitata
nel testo di corredo al catalogo nel 1989, di
“salvare da possibili dispersioni le testimonianze
di un periodo di felice creatività degli
artisti pistoiesi” VI .
Se da un lato il Presidente Ivano Paci riconduceva
questa idea di una raccolta ai compiti
di “promozione culturale” della Cassa di
Risparmio, nell’ottica di un “servizio alla città
e alla cultura”, l’autore del testo a corredo, indicando
come uniche linee guida per la costituzione
della collezione quelle della qualità e
rappresentatività delle opere, sottolineava, a
fronte dell’impossibilità di reperire lavori che
rispondessero a questi criteri, alcune lacune
che certo si sarebbero colmate con future acquisizioni.
Nel corso del tempo, dunque, nuovi
acquisti hanno sia incrementato questa Collezione
degli autori pistoiesi del Novecento, sia
arricchito la Collezione della Cassa di Risparmio
con opere d’arte di altri periodi storici e
di autori anche non pistoiesi. Nel 1991, per
esempio, si colloca la donazione, da parte
della famiglia, di un cospicuo nucleo di opere
del pittore e scultore Corrado Zanzotto:
16 dipinti a olio, 99 disegni e due sculture
in creta cruda che la Cassa di Risparmio si
premurò, a scopi conservativi, di far fondere
in bronzo. Una parte della collezione fu allestita
nelle sale del CRAL aziendale a Palazzo Buontalenti
(adesso Sala Gimignani) VII . Si segnalano
with an exhibition in the Antico Palazzo dei
Vescovi, accompanied by a small catalogue
by Bartolini. V
During the 1980s it was Bartolini who drew
up a list of works of art by artists active
between the wars that should be acquired
in order that the collection should comprehensively
represent the art of Pistoia, with
the purpose and the ‘mission’ (preoccupazione),
made explicit in his text for the
1989 catalogue, “to save from possible loss
evidence of a period of felicitous creativity
among the artists of Pistoia.” VI
While President Ivano Paci justified this
idea of a collection as being an aspect of
the Cassa di Risparmio’s “cultural promotion”,
providing a “service to the city and to
culture”, Bartolini in his 1989 text, emphasising
that the only guidelines for establishing
the collection must be those of quality
and representativeness, stressed that, faced
by the difficulty at that time of retrieving
works that met these criteria, certain gaps
would surely be filled by future acquisitions.
Over the years, new gifts and purchases
have both strengthened the presence of
twentieth-century Pistoian artists and
added works to the collections of the Cassa
di Risparmio from other periods and by artists
not necessarily from Pistoia. 1991, for
example, was the year of a donation of an
important group of works by the painter
and sculptor Corrado Zanzotto, given by
the artist’s family: 16 oil paintings, 99 drawings
and 2 sculptures in clay that the Cassa
di Risparmio hastened, for conservation
reasons, to have cast in bronze. A part of
this donation was installed in the rooms of
the Foundation’s CRAL (Circolo Ricreativo
Aziendale Lavoratori) in Palazzo Buontalenti
(now the Sala Gimignani). VII There
were also acquisitions of Marino Marini, of
some artists of the ‘middle generation’–
18 19

inoltre le acquisizioni dedicate a Marino Marini,
ad alcuni artisti della ‘Generazione di mezzo’ –
Aldo Frosini, Mirando Iacomelli, Valerio Gelli –
a Fernando Melani e a Gianni Ruffi VIII .
Tra il 2003 e il 2014 la Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, insieme al Comune di Pistoia -
Museo Civico e alla Provincia di Pistoia, ha fatto
parte del Centro di Documentazione sull’Arte
Moderna e Contemporanea pistoiese, progetto
virtuoso che riuniva tre soggetti storicamente
impegnati nella valorizzazione dell’arte del
Novecento nell’ottica di destinare le proprie
risorse a un obiettivo comune, facendosi promotori
di mostre, campagne di catalogazione
e archiviazione ed eventi dedicati a tutto l’arco
del secolo.
In sintonia con questa linea di attenzione all’arte
del Novecento pistoiese si colloca nel 2007
la pubblicazione a opera della Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, del volume curato da
Carlo Sisi, allora Direttore del Centro di Documentazione
sull’Arte Moderna e Contemporanea
pistoiese, Arte del Novecento Pistoia, in cui
si propongono spunti di approfondimento organico
su tutto il secolo, andando ad aggiornare
e integrare quanto emerso nella pionieristica
mostra La città e gli artisti (1980): lavori, questi,
ai quali si deve attingere ogni qual volta ci si
voglia avvicinare allo studio di questo periodo
storico.
COLLEZIONE DELLA FONDAZIONE CASSA DI
RISPARMIO DI PISTOIA E PESCIA
La Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia rappresenta la continuazione
storica della Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia: essa nasce nel giugno 1992 come
conseguenza del processo di ristrutturazione
e liberalizzazione del sistema bancario
italiano secondo le disposizioni della legge
Amato-Carli (n. 218 del 1990). Le fondazioni,
costituitesi a seguito di questo proces-
Aldo Frosini, Mirando Iacomelli, Valerio
Gelli – and of Fernando Melani and Gianni
Ruffi. VIII
Between 2003 and 2014 the Cassa di
Risparmio di Pistoia e Pescia, the Comune
of Pistoia - Museo Civico and
the Province of Pistoia established the
‘Centro di Documentazione sull’Arte
Moderna e Contemporanea pistoiese’, a
noble endeavour that brought together
three agencies historically committed
to twentieth-century art, with the intention
of channelling resources toward a
shared objective: promoting exhibitions,
funding catalogues, sponsoring archival
campaigns, and other projects, spanning
1900-2000.
It was in this spirit of sensibility towards
twentieth-century art in Pistoia that the
Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia
financed a volume edited by Carlo Sisi,
then Director of the ‘Centro di Documentazione’,
titled Arte del Novecento
Pistoia, with essays on various topics
covering the whole century, updating
and adding to the scholarship of the
pioneering exhibition La città e gli artisti
(1980): these are now invaluable
sources for anyone wishing to study this
historic period.
THE COLLECTION OF THE FONDAZIONE CASSA
DI RISPARMIO DI PISTOIA E PESCIA
The Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia (Savings Bank Foundation)
represents the historic extension of the
Cassa di Risparmio of the same name: it
was founded in June 1992, as a product of
the restructuring and liberalization of the
Italian banking system, according to the
Legge Amato-Carli (no. 218 of 1990). Such
Foundations, established in the wake of this
so di privatizzazione, acquisirono perciò la
missione istituzionale di perseguire finalità
etiche a sostegno della pubblica utilità.
La nascita della collezione di opere d’arte
della Fondazione Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia si può far coincidere con il
passaggio nel 1992 del fondo di disegni e
dipinti realizzati dall’artista Corrado Zanzotto
già oggetto di donazione alla Cassa di
Risparmio l’anno precedente.
Il passaggio segna in linea di continuità l’attenzione
dedicata al Novecento pistoiese
che già era stato della Banca, dalla cui costola
nasceva la Fondazione.
Negli anni a seguire la Fondazione ha agito
con l’intento di costituire una collezione in
grado di rappresentare le espressioni artistiche
che si sono sviluppate a Pistoia nel corso
dei secoli, rintracciando ancora una volta
nella figura di Sigfrido Bartolini un ruolo di
consulenza importante.
Molte sono state le donazioni di carattere
artistico: le opere di Remo Gordigiani e di
Alfredo Fabbri, accolte direttamente dagli
eredi; o quelle di Aldo Frosini, destinate
alla Fondazione dallo stesso artista in vita IX .
Da donazioni di privati sono giunti, oltre a
materiali archivistici o bibliografici, anche
lavori di artisti come Agenore Fabbri, Mirando
Iacomelli, Sigfrido Bartolini X , Francesco
Melani XI .
Tra i nuclei di maggiore interesse si segnala
l’acquisizione delle opere di Pietro Bugiani
(2006) comprendente non solo il lavoro
dell’artista (dipinti, sculture e disegni), ma
anche il suo archivio composto da cataloghi,
libri, ritagli a stampa, corrispondenze,
oltre a una scultura di Corrado Zanzotto e
a un dipinto futurista di Mario Nannini. A
questo artista la Fondazione Caript ha dedicato
nel 2015-2016 la mostra Pietro Bugiani.
Il Colore del tempo, che prendeva le mosse
proprio dal restauro del nucleo dei disegni
process of privatization, inherited the institutional
mission of promoting ethical works
in support of the public good.
The origin of the Foundation’s art collection
goes back to 1992 with the transfer of the
drawings and paintings by Corrado Zanzotto
that had already been donated to the
Cassa di Risparmio the previous year. This
transfer established a line of continuity with
the Cassa di Risparmio, the Foundation’s
‘parent’, in the special attention to Pistoian
art that had been peculiar to the Cassa di
Risparmio.
In subsequent years, the Foundation worked
to bring together a representative collection
of Pistoian art through the centuries, relying
once more on the important expertise of
Sigfrido Bartolini.
Many have been the donations of art: the
works of Remo Gordigiani and of Alfredo
Fabbri, received directly from their heirs;
those of Aldo Frosin, pledged to the Foundation
in the artist’s lifetime. IX Private donations
have brought to the Foundation,
in addition to archival and bibliographical
materials, works by artists such as Agenore
Fabbri, Mirando Iacomelli, Sigfrido
Bartolini, X and Francesco Melani. XI
Among the most interesting multiple acquisitions
has been that of the works of Pietro
Bugiani (2006), which included not just
Bugiani’s own work (paintings, sculptures
and drawings) but also catalogues, books,
press clippings, correspondence, a sculpture
by Corrado Zanzotto and a Futurist painting
by Mario Nannini. The Fondazione Caript
dedicated an exhibition to Bugiani in 2015-
2016, Pietro Bugiani. Il Colore del tempo,
which was prompted by the conservation
of monumental drawings and preparatory
cartoons for his Adoration of the Shepherds,
painted in 1932 for the Monastery of
San Domenico.
20 21

monumentali e dei cartoni preparatori per
l’affresco L’adorazione dei pastori, realizzato
nel 1932 per il Convento di San Domenico.
Per quanto riguarda le acquisizioni di materiali
archivistici si evidenziano i Fondi dei
pittori Luigi Mazzei e Alberto Caligiani contenuti
nell’Archivio Valiani di Pistoia (2005),
al quale afferiscono anche un nucleo di disegni
di Arturo Stanghellini e la Madonna del
Grano di Luigi Mazzei.
Dal 2002 s’intensificano acquisizioni volte
a documentare l’attività di altri artisti pistoiesi
come per esempio, Silvio Pucci, Alberto
Caligiani o Alberto Giuntoli, mentre al 2015
si colloca l’acquisizione di una bella collezione
di xilografie di Achille Lega. Tra gli acquisti
più importanti inerenti l’arte pistoiese
del Novecento, ricordiamo le opere futuriste
di Mario Nannini (2009) e un cospicuo nucleo
di dipinti e disegni di Giulio Innocenti
(2004; 2005). Una particolare attenzione è
stata rivolta anche ad acquisti mirati a documentare
gli artisti attivi nella seconda metà
del secolo come Fernando Melani, Gianfranco
Chiavacci, Roberto Barni, Gianni Ruffi,
Umberto Buscioni, Massimo Biagi, Andrea
Dami, Sergio Beragnoli, Zoè Gruni, Federico
Gori, oltre ad altri.
A partire dal 2004 l’opera di valorizzazione
artistica si è indirizza anche verso il finanziamento
di grandi complessi architettonici in
cui le opere d’arte, non necessariamente di
artisti pistoiesi, divengono elemento strutturale
della fruizione specifica degli spazi
come per esempio accade nel Padiglione
di emodialisi (2005) o al Giardino Volante
(2015): iniziative nate grazie all’attenzione
verso l’arte contemporanea dell’allora Vice
Presidente Giuliano Gori. Da ricordare anche
il finanziamento degli interventi degli
artisti pistoiesi Umberto Buscioni per le vetrate
della chiesa di Sanpaolo e di Sigfrido
Bartolini per la chiesa dell’Immacolata.
Among the donations of archival materials,
the acquisition of the archives of the painters
Luigi Mazzei and Alberto Caligiani,
preserved in the Archivio Valiani in Pistoia,
is conspicuous. This came with a group of
drawings by Arturi Stanghellini and Luigi
Mazzei’s Madonna of the Wheat.
Since 2002 the campaign of acquisitions,
focussed on Pistoian artists, has intensified;
Silvio Pucci, Alberto Caligiani and Alberto
Giuntoli, for example, while in 2015 a fine
collection of the woodcuts of Achille Lega
came to the Foundation. Among the major
purchases of twentieth-century art there
were the Futurist works of Mario Nannini
(2009) and a major groupì of paintings
and drawings by Giulio Innocenti (2004;
2005). Special attention has been given
to purchases that document artists active
in the second half of the twentieth century,
such as Fernando Melani, Gianfranco Chiavacci,
Roberto Barni, Gianni Ruffi, Umberto
Buscioni, Massimo Biagi, Andrea Dami,
Sergio Beragnoli, Zoè Gruni, Federico Gori,
and others.
Beginning in 2004 the effort to promote the
appreciation of art took a new turn, with the
financing of major architectural projects in
which works of art (not necessarily of Pistoian
origin) were considered integral to
the new buildings, such as for example the
Hemodyalisis Pavilion (2005) or the Flying
Garden (2015): these initiatives were
the manifestation of a special sensitivity to
contemporary art on the part of the then
vice president Giuliano Gori. Another worthy
enterprise was the financing of stained
glass windows by Pistoian artists, Umberto
Busconi for the Church of Sanpaolo and
Sigfrido Bartolini for the Church of the Immacolata.
In 2010, at the time of the exhibition Venezia
e il secolo della Biennale. Dipinti,
Nel 2010 in occasione della mostra Venezia
e il secolo della Biennale. Dipinti, vetri e
fotografie dalla Collezione della Fondazione
di Venezia (presso Palazzo Fabroni), la Fondazione
Caript incaricava Lara-Vinca Masini
della curatela della mostra 1910-2010:
un secolo di arte a Pistoia, opera in cui la
studiosa affrontava una lettura dell’intero
panorama dell’arte del Novecento cittadino
attraverso le opere conservate dalle due
collezioni (Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia e Fondazione Caript). Nel 2012 vennero
inaugurate le sale espositive del palazzo
De’ Rossi con una selezione di opere di
arte antica, moderna e contemporanea: Arte
pistoiese attraverso i secoli, a cura di Roberto
Cadonici. Una parte delle collezioni è adesso
esposta sia negli uffici della Fondazione
Pistoia Musei a Palazzo de’ Rossi, sia nella
Sala Gimignani di Palazzo Buontalenti. Presso
l’Aula Magna e la Presidenza di UNISER
(Polo Universitario di Pistoia), inoltre, dal
2011 è visibile una esposizione permanente
di una piccola selezione delle opere dalla
Fondazione Caript, con l’intento di rafforzare
il legame tra il Polo Universitario e il
territorio, rendendo così visibile una parte
della collezione dedicata alle arti figurative
pistoiesi del Novecento proprio in virtù del
loro “particolare e riconosciuto rilievo, anche
nazionale” XII .
vetri e fotografie dalla Collezione della
Fondazione di Venezia (in Palazzo Fabroni),
the Fondazione Caript commissioned
Lara-Vinca Masini to curate the exhibition
1910-2010: un secolo di arte a Pistoia,
being a survey of the whole spectrum of
Pistoia’s ‘Novecento’ through works held
by the same two collections (Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia and Fondazione
Caript). In 2012 the exhibition rooms of
Palazzo de’ Rossi were inaugurated with
a number of old master paintings, as well
as modern and contemporary, curated by
Roberto Cadonici with the title Arte pistoiese
attraverso i secoli. Parts of the collections
are now exhibited in the offices and
meeting rooms of the Fondazione Pistoia
Musei, both in Palazzo de’ Rossi and in the
Sala Gimignani of Palazzo Buontalenti. In
addition, a limited selection of twentiethcentury
works belonging to the Fondazione
Caript have been permanently on display
since 2011 in the Polo Universitario (UNIS-
ER) of Pistoia, both in the main lecture hall
and in the chambers of the presidency, with
the purpose of strengthening ties with the
university system and with the Pistoian
community at large, making manifest how
Pistoia’s art of the period is of “special and
acknowledged importance, even at a national
level.” XII
22 23

NOTE
I. Cristina Tuci, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia S.p.A., in “Amici dei Musei”, s.d.
II. C. D’Afflitto, La Sala Ghibellina fra Pistoia e l’Europa, in C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, pp. 302-317;
S. Lucchesi, Arte d’oggi a Palazzo Fabroni, in ibidem, pp. 318-335.
III. “La raccolta iniziata con interventi sporadici in anni lontani, solo di recente è stata particolarmente
intensificata e infine integrata con precisa motivazione ricorrendo a nuovi acquisti e donazioni […]”,
così recita il testo introduttivo del catalogo della Raccolta autori pistoiesi del Novecento, ubicata nell’Antico
Palazzo dei Vescovi, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1989.
IV. Intesa Sanpaolo, Archivio Patrimonio Artistico, Lettera del 27 giugno 1977, Prot. n. 1335 GM/gb; S.
Bartolini, Le xilografie di Giulio da Pistoia nella cornice della città, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, 1978.
V. Mario Nannini (1895-1918). Dipinti e disegni nella Raccolta della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, catalogo
della mostra (Antico Palazzo dei Vescovi, 5-25 maggio), Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, 1984.
VI. Raccolta autori pistoiesi del Novecento, op. cit.
VII. Donazione Corrado Zanzotto, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1991.
VIII. Cfr. Cristina Tuci, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia S.p.A., op. cit
IX. Le donazioni di opere d’arte, in “Società e territorio”, a. XV, n. 39, gennaio/aprile 2015
X. Dalla Donazione di Gianfranco Mandorli, cfr. Le donazioni di opere d’arte, op. cit., pp. 4-5.
XI. Dalla Donazione di Gian Piero Ballotti, cfr. Le donazioni di opere d’arte, op. cit., pp. 4-5.
XII. Antichi e moderni del Novecento pistoiese. Opere dalla collezione della Fondazione Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, a cura di Roberto Cadonici, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2011.
ENDNOTES
I. Cristina Tuci, “Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia S.p.A.,” in Amici dei Musei, n.d.
II. C. D’Afflitto, “La Sala Ghibellina fra Pistoia e l’Europa,” in C. Sisi, Arte del Novecento a Pistoia, pp. 302-17;
S. Lucchesi, “Arte d’oggi a Palazzo Fabroni,” in ibidem, pp. 318-35.
III. “The collecting process begun in a sporadic way in years past has only recently been particularly intensified
and at last solidified with a clear motivation in terms of new purchases and gifts […]”: this is taken from
the catalogue of the Raccolta autori pistoiesi del Novecento, located in the Antico Palazzo dei Vescovi,
Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1989.
IV. Intesa Sanpaolo, Archivio Patrimonio Artistico, letter of 27 giugno 1977, Prot. n. 1335 GM/gb; S. Bartolini, Le
xilografie di Giulio da Pistoia nella cornice della città, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1978.
V. Mario Nannini (1895-1918). Dipinti e disegni nella Raccolta della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia,
exhibition catalogue (Antico Palazzo dei Vescovi, 5-25 May 1984), Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, 1984.
VI. Raccolta autori pistoiesi del Novecento, op. cit.
VII. Donazione Corrado Zanzotto, Pistoia, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 1991.
VIII. See Cristina Tuci, Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia S.p.A., op. cit.
IX. “Le donazioni di opere d’arte,” in Società e territorio, year XV, no. 39, January-April 2015
X. Gift of Gianfranco Mandorli, see “Le donazioni di opere d’arte,” op. cit., pp. 4-5.
XI. Gift of Gian Piero Ballotti, see “Le donazioni di opere d’arte,” op. cit., pp. 4-5.
XII. Antichi e moderni del Novecento pistoiese. Opere dalla collezione della Fondazione Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, curator Roberto Cadonici, Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, 2011.
RINGRAZIAMENTI / ACKNOWLEDGMENTS
Alla Responsabile Museo Antico Palazzo dei Vescovi e Curatrice delle Collezioni Cristina
Tuci, devo la mia più sincera gratitudine per aver facilitato, supportato e sostenuto il mio
lavoro in questo progetto; per la disponibilità non comune dimostratami, il confronto e il
dialogo, condividendo con estrema generosità le proprie preziose competenze in merito
all’argomento. Desidero ringraziare per la gentile disponibilità la Direttrice dei Musei Civici di
Pistoia, Elena Testaferrata e le sue colleghe dell’Unità Operativa, Elisabetta Bucciantini e Lisa
Di Zanni; il responsabile dell’U. O. del Sistema Biblioteche e degli Archivi Comunali, Maria
Stella Rasetti; il personale della Biblioteca Comunale Forteguerriana e in particolar modo
Angela Bargellini, Sonia Bonechi e Simonetta Ferri; il Dirigente Scolastico del Liceo Artistico
Statale “P. Petrocchi”, Elisabetta Pastacaldi; e la Sig.ra Pina Bartolini per la Casa Museo Sigfrido
Bartolini. Un ringraziamento particolare alla Direttrice della Fondazione Marino Marini di
Pistoia, Maria Teresa Tosi, per la paziente collaborazione e i proficui suggerimenti scientifici
nello studio dedicato all’artista; ad Ambra Tuci, Francesco Burchielli e Rebecca Polidori per il
loro supporto nelle ricerche d’archivio. Sono altresì grata ad Anna Agostini per la redazione
delle Biografie degli artisti che arricchiscono, completandolo, questo volume. Devo un caloroso
ringraziamento a Federica e Mario Lucarelli per la grande sollecitudine con la quale sempre
facilitano i miei studi sul Novecento pistoiese; a Paolo Priami e ad Alessandro Corti Lippi per
la loro gentile collaborazione; e a tutti coloro che, a diverso titolo, hanno agevolato questo
lavoro non negandomi tempo e ascolto: Roberto Agnoletti, Andrea Baldinotti, Virginia Bazzechi
G.C., Lucia Focarelli Bugiani, Paolo Fabrizio Iacuzzi, Maria Angela Maraviglia, Edoardo Salvi,
Francesco Taddei, Maurizio Tuci. Una riconoscenza particolare agli amici e colleghi Ginevra
Ballati, Costanza Ballati, Filomena Cafaro, Iacopo Cassigoli, Simonetta Lupi, Cristina Taddei per
l’amorevole comprensione che mi ha consentito di dedicare tempo e concentrazione allo studio.
In memoria di Katiuscia e Marisa.
I owe a sincere debt of gratitude to Cristina Tuci, Manager of the Antico Palazzo dei Vescovi Museum
and Curator of the Collections, for encouraging, facilitating and supporting my work on this project;
for her tireless patience, her good advice and constructive criticism; for her unstinting generosity in
sharing her talent and expertise in this subject. I would like to thank Elena Testaferrata, Director of
the Musei Civici of Pistoia, for always being so helpful and generous with her time, and her colleagues
at the Unità Operativa, Elisabetta Bucciantini and Lisa Di Zanni. Thank you also to Maria Stella
Rasetti, Manager of the Unità Operativa of the Sistema Biblioteche and the Archivi Comunali; to the
staff of the Biblioteca Comunale Forteguerriana and in particular Angela Bargellini, Sonia Bonechi
and Simonetta Ferri; to the Head of the Liceo Artistico Statale ‘P. Petrocchi’, Elisabetta Pastacaldi;
and to Pina Bartolini of the Casa Museo Sigfrido Bartolini. Special thanks go to Maria Teresa Tosi,
Director of the Fondazione Marino Marini of Pistoia, for her kind help and valuable insights during my
work on the artist; also to Ambra Tuci, Francesco Burchielli and Rebecca Polidori for their help with
archival research. I am grateful to Anna Agostini for writing and editing the artist’s biographies which
enrich this catalogue. I owe warmest thanks to Federica and Mario Lucarelli for the immense support
they have always given me during my work on twentieth-century Pistoian art; to Paolo Priami and to
Alessandro Corti Lippi for their friendship; and to all those who, in different ways, have also assisted
my work, never denying me their time or attention: Roberto Agnoletti, Andrea Baldinotti, Virginia
Bazzechi G.C., Paolo Fabrizio Iacuzzi, Lucia Focarelli Bugiani, Maria Angela Maraviglia, Edoardo Salvi,
Francesco Taddei, and Maurizio Tuci. I must also express special gratitude to friends and colleagues:
Ginevra Ballati, Costanza Ballati, Filomena Cafaro, Iacopo Cassigoli, Simonetta Lupi and Cristina
Taddei for the affectionate forbearance that has enabled me to dedicate both time and attention to
this project.
In memory of Katiuscia and Marisa.
24 25

RITRATTO ALL’ALBA
DEL SECOLO
A PORTRAIT
AT THE TURN
OF THE CENTURY
“Pistoia, medioevale e un po’ ferrigna, arroccata presso
l’Appennino dentro un cerchio di mura sbrecciate, coi
suoi monumenti di architetture intarsiate da geometrie di
marmi bianco-neri, la grinta di animali di pietra sull’alto delle
lesene, le colline e il piano”, mentre “Firenze è sullo sfondo”.
“Pistoia, medieval and a little grey, in the shadow of the
Apennines, within a ring of broken walls, with its architectural
monuments inlaid with black-and-white marble geometries,
the ferocity of stone creatures high above the pilasters, the
hills and the plain”, whilst “Florence is in the background.”
Egle Marini, “Nell’ombra serena,” in Omaggio a Marino Marini
Silvana, Milano, 1974.
26 27

Ritratto all’alba
del secolo
A Portrait at the Turn
of the Century
Galileo Chini’s fine Self-Portrait (1901,
p. 35), of profound psychological introspection,
was acquired by the Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia (now the Intesa Sanpaolo
Collection) in 1980, just before the inauguration
of the restored Antico Palazzo dei Vescovi
(despite the fact that, in 1901, it had no
link to the Pistoian milieu – Chini’s presence
in Pistoia dates to 1904-1905). Between historical
eclecticism, the stile floreale and stirrings
of Symbolism, it was already a response
to the stimuli of modernity, the same which
would soon lead to the formation, even if on
different premises, of Pistoia’s Famiglia Artistica
(1912), an association of progressive
young lights in the cultural field, who opposed
the passatisimo of the academy.
The beginning of this story of the generations
of artists in Pistoia in the first half of the
twentieth century takes place in the politics
and culture surrounding the construction of
the palace of the Cassa di Risparmio (Savings
Bank). At the dawn of the last century,
the Cassa di Risparmio di Pistoia was at the
centre of a widespread cultural dispute. The
construction of this imposing building, still
today in Via Roma, split the city into opposing
factions, between those who supported
modernity by advocating demolition, and
those who instead fought for the safeguarding
of Pistoia’s ancient heritage (see chelucci
1998, 2005-2006).
In 1897, at the end of a long enquiry into the
most suitable site for the headquarters of
the city’s first banking institution, founded
Inaugurazione del Palazzo Azzolini,
sede della Cassa di Risparmio, 1905
Inauguration of Palazzo Azzolini,
Headquarters of the Cassa di
Risparmio of Pistoia, 1905
Il bell’Autoritratto (1901, p. 35) di grande introspezione
psicologica, realizzato da Galileo
Chini, acquisito dalla Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia (ora Collezione Intesa Sanpaolo),
nel 1980 proprio in prossimità dell’inaugurazione
del restaurato Antico Palazzo dei
Vescovi, pur non essendo direttamente legato
al contesto pistoiese (la presenza di Chini
a Pistoia si data al 1904/1905) – introduce al
clima culturale cittadino dove tra eclettismo
storicistico, gusto floreale e afflati simbolisti
si faceva già avanti uno stimolo di modernità
di cui di lì a poco sarebbe stato riflesso, seppur
su posizioni diverse, anche la nascita di
una Famiglia artistica (1912) volta a raggruppare
le giovani forze progressiste dell’arte in
rotta con il passatismo accademico.
L’incipit del nostro racconto sulle generazioni
artistiche del Novecento a Pistoia si cala nel
contesto politico e culturale che vide la costruzione
del palazzo della Cassa di Risparmio
di Pistoia. Infatti, all’inizio del secolo la
Cassa di Risparmio di Pistoia è certamente
al centro di un dibattito culturale di ampia
portata. L’edificazione della sede bancaria,
oggi in via Roma, divise la città in opposti
schieramenti, tra chi sosteneva una modernità
propugnata a suon di distruzione, e chi
invece si fece fautore di un atteggiamento
di salvaguardia delle antichità cittadine (cfr.
chelucci 1998, 2005-2006).
Nel 1897 alla fine di una lunga disamina circa
il luogo più idoneo dove costruire la sede del
primo ente bancario cittadino, fondato nel
1831, si dava inizio alla fabbrica suddetta radendo
al suolo un intero quartiere medievale
della città, quello di San Matteo. Nelle fotografie
dell’epoca che ritraggono la cerimonia
d’inaugurazione nel 1905, si intravede chiaramente
ancora una parte del blocco da demolire
che, di lì a poco, fu in parte occupato dalla
Loggia dei Mercanti di Raffaello Brizzi (1913),
altro bersaglio della contestazione cittadina.
Il progetto vincitore del concorso per un “palazzo
nuovo di stile antico” fu quello dell’architetto
emiliano Tito Azzolini legato al pittore
Achille Casanova e ad Alfonso Rubbiani,
fondatore della Società Aemilia Ars. Esso s’ispira
– come richiesto dal concorso – all’architettura
fiorentina del tardo Rinascimento
e si configura come un preziosissimo scrigno
di ornati di gusto storicistico/eclettico. Nella
sua totalità svolge una complessa narrazione
allegorica incentrata sull’iconografia del
risparmio dovuto al lavoro e all’industriosità
dell’uomo. Non estraneo al programma, c’è
un intento didascalico di sfumatura massonica.
Sulla facciata, tra grifi di pietra e festoni,
in 1831, construction was begun by first razing
to the ground an entire medieval quarter
of the city, that of San Matteo. Period
photographs of the inaugural ceremony in
1905 show clearly a part of the lot still to be
demolished, soon to be occupied in part by
Raffaello Brizzi’s Loggia dei Mercanti (1913),
another target of the townspeople’s protests.
The winning project for a “new palazzo in an
old style” was that of the Emilian architect
Tito Azzolini, who was close to the painter
Achille Casanova and to Alfonso Rubbiani,
founder of the Società Aemilia Ars. As required
by the competition, it was inspired by
late-Renaissance Florentine architecture and
designed to be highly ornate in an historicisteclectic
manner. As a whole, it presents a
complex allegorical narrative centered on
the iconography of the savings that derive
from man’s labour and industry. The decorative
scheme even included some veiled
allusions to Freemasonry. On the façade, set
between stone griffins and festoons, were
28 29

campeggiano dischi in terracotta invetriata
d’illustri economisti della manifattura Cantagalli;
al primo piano, erano grandi medaglioni
in ceramica realizzati da Augusto Rivalta con
allegorie di Arti e Mestieri e le principali attività
umane del Progresso (ora perduti). Alla
sommità, si trovavano affreschi (ora perduti)
eseguiti da Achille Casanova con allegorie
della Previdenza, della Prosperità, del Lavoro
e della Beneficienza, tra composizioni che alludevano
alle produzioni agricole del territorio
e al ceto dei ricchi proprietari terrieri a cui
appartenevano i soci della Cassa.
Tra le maestranze coinvolte, collaborarono
al cantiere anche alcune eccellenze cittadine
come le falegnamerie Chiti e Natali, le officine
del ferro Michelucci e Pacini, e anche la
fonderia Lippi, all’apice della fama nel settore
delle fusioni artistiche del bronzo (cfr. chelucci
1998 e 2005-2006, ottanelli 1999).
In questo contesto, nel 1904, si colloca l’operato
di Galileo Chini, chiamato a decorare
alcuni dei più rappresentativi ambienti dell’edificio:
il vestibolo e la galleria di entrata, lo
scalone di accesso al primo piano e la relativa
volta, gli ottagoni e la sala delle assemblee.
La sua raffinata composizione si protende
senza soluzione di continuità con un’alternanza
di motivi decorativi funzionali all’iconografia
del risparmio, come quello del melograno
o dell’ape, e di scene figurative. Una
grande sapienza orchestra le cromie, che
spaziano dal verde veronese al blu oltremare,
al rosso pompeiano con punteggiature d’oro.
È evidente la complessa temperie di rimandi
artistici in cui affiorano temi della cultura
storicistica ed eclettica con omaggi alla tradizione
pittorica ottocentesca toscana. Su
questi s’innestano vari elementi: stilemi neorinascimentali
che traspaiono sia nei motivi
decorativi sia in vere e proprie citazioni michelangiolesche;
aperture a soluzioni pittoriche
riferibili all’Art Noveau internazionale;
placed glazed terracotta roundels, made by
the Cantagalli factory, with portraits of illustrious
economists. Large ceramic medallions
on the first floor were designed by Augusto
Rivalta, with allegories of Arts and Crafts
and of the main human activities of Progress.
At the top, Casanova’s (now lost) frescoes
bore allegories of Social Welfare, Prosperity,
Work, and Charity, set between compositions
alluding to local agricultural produce
and to the class of rich landowners to which
the partners of the bank belonged.
Some of the city’s best craftsmen were engaged,
including the carpenters Chiti and
Natali, the Michelucci and Pacini ironworks,
as well as the Lippi foundry, then at the
height of its fame in the bronze-casting sector
(see chelucci 1998 and 2005-2006, ottanelli
1999).
This was the context, in 1904, for Chini’s
intervention when he was commissioned to
decorate some of the building’s most representative
spaces: the vestibule and the entrance
gallery, the staircase leading to the
first floor and its vault, the octagons, and
the assembly hall. Its sophisticated composition
extends seamlessly through the spaces
and over the surfaces, alternating decorative
motifs functional to its iconography of
savings, such as a pomegranate or a bee,
with figurative scenes. The colours, ranging
from Veronese green to ultramarine blue
and Pompeian red with flashes of gold, were
orchestrated with great skill. The complex
web of references brings together historicist
and eclectic cultural themes with homages
to the nineteenth-century Tuscan pictorial
tradition. Among the various elements
grafted to these were: neo-Renaissance stylistic
formulas, in both the decorative motifs
and actual quotations from Michelangelo;
the adoption of pictorial solutions derived
from international Art Nouveau; linear pat-
GALILEO CHINI
Allegoria dell’Abbondanza, 1904, particolare,
Palazzo Azzolini, Intesa Sanpaolo
Allegory of Abundance, 1904, detail,
Palazzo Azzolini, Intesa Sanpaolo
grafismi Liberty; una materia filamentosa
che tanto ricorda un certo divisionismo alla
Previati. Altrove, tra teorie di putti dai fluidi
panneggi, in piccole porzioni di pittura, magari
ricavate nei triangoli della cornice del
Barometro e dell’Orologio, o nelle figure di
Fortezza e Abbondanza nell’atrio d’entrata,
già sembra di scorgere, accenti di Secessionismo:
brani di pittura che forse poterono
incuriosire il sedicenne Andrea Lippi, figlio di
Pietro nelle cui fonderie si fuse il candelabro
dello scultore Romagnoli ai piedi dello scalone
decorato da Chini (tuci 2005). È indubbio
che, in questa prima prova da freschista,
Galileo Chini si trovi in diretto dialogo con le
istanze culturali in campo: vi traspare, tutto
sommato, quell’ansia di moderno che in Italia
non fu esclusivo appannaggio dei movimenti
di avanguardia, ma che agiva dall’interno dei
linguaggi più tradizionali, forzandone contenuti
e modi (cfr. benzi 2002, p. 31). Significativamente
nella relazione del Cav. Girolamo
de’ Rossi la presenza di Galileo Chini è annoverata
come la più moderna e anticonformista
tra quelle coinvolte. Ma, parallelamente,
terns in the Liberty style; and a technique of
threadlike brush strokes evocative of Andrea
Previati’s Divisionism. Elsewhere, in processions
of putti with flowing drapery, in small
painted sections located for example in the
triangles of the frame of the Barometer
and the Clock, or in the figures of Fortitude
and Abundance in the entrance hall, there
seems to be a flavour of Secessionism: passages
that may have intrigued the sixteenyear-old
Andrea Lippi, son of Pietro whose
foundry forged the candelabra by the sculptor
Giuseppe Romagnoli at the foot of the
staircase decorated by Chini (tuci 2005).
There can be no doubt that Chini, in this his
first confrontation with mural painting, was
coping with the whole repertoire of styles of
the time, and through it one senses the subtle
expression of an anxiety for the modern,
which in Italy was not the exclusive preserve
of the avant-garde, but was obliged also to
take into account more traditional languages,
shaping content and modes (benzi 2002,
p.31).
Significantly, in a report by Cav. Girolamo
30 31

anche i linguaggi più moderni delle architetture
dell’Emporio Duilio di Lavarini o del
Cinema Eden, di poco successivi, non rispecchiavano
l’idea di novità che secondo alcuni,
invece, doveva rispettare il carattere antico
e medievale della città. Le contestazioni alla
costruzione della Cassa di Risparmio da parte
degli intelletuali; le opposizioni di Alessandro
Chiappelli al fregio policromo di Casanova
in facciata (1902); le ripetute prese
di posizione di Alfredo Melani che appellava
dispregiativamente il palazzo col termine di
‘piattaia’ (1904); e a distanza di tempo, lo
schieramento dei giovani artisti come Fabio
Casanova, Francesco Chiappelli e Lorenzo
Guazzini contro l’immobilismo istituzionale
che influenzava le sorti delle committenze
pubbliche a tutto discapito di artisti locali
(1913), possono considerarsi tutti segnali di
un “disagio culturale” di cui si possono seguire
le vicende sui fogli a stampa del tempo.
Ne conseguì una spinta di aggregazione da
parte di intellettuali e artisti nell’intento della
riaffermazione di una autonomia culturale
cittadina (sisi 1980, pp. 129-130; salvi 2007,
GALILEO CHINI
Particolare della decorazione dell’Orologio,
1904, atrio, Palazzo Azzolini,
Intesa Sanpaolo
Detail of the decoration of the Clock,
1904, atrium, Palazzo Azzolini,
Intesa Sanpaolo
de’ Rossi, Chini was considered the most
modern and nonconformist of all those involved.
However, at the same time, even the
most modern architectural languages of the
slightly later Emporio Duilio by Lavarini or
the Cinema Eden did not reflect another concept
of innovation that, according to some,
should respect the city’s ancient and medieval
character. Among the intellectuals protesting
against the Cassa di Risparmio palace
were Alessandro Chiappelli, who dislked
Casanova’s polychrome frieze on the façade
(1902), Alfredo Melani who took repeated
stands against the palace, derogatorily calling
it the “dish rack” (1904), and, somewhat
later, a front of young artists such as Fabio
Casanova, Francesco Chiappelli, and Lorenzo
Guazzini who opposed the institutional immobility
that influenced public commissions,
by-passing local artists (1913). All these can
be seen as signs of a ‘cultural malaise’, which
can be traced in the newsprint of the time.
Intellectuals and artists were united in the
effort to establish the city’s cultural autonomy
(sisi 1980, pp. 129-130; salvi 2007, pp.
pp. 99-103; chelucci 2005-2006, pp. 13-16).
Così nel 1912 si formò una società di cultori
d’arte che, dall’idea di una fratellanza d’intenti,
si chiamò appunto Famiglia artistica: oltre
al presidente onorario Alessandro Chiappelli,
il ruolo centrale fu di Renato Fondi, poeta, critico
e conoscitore d’arte, del giovane futuro
architetto Giovanni Michelucci e del poeta
Nello Innocenti. Vi furono poi il musicista
Adelmo Damerini, il pittore Ugo Casanova,
lo scultore Alfredo Pasquali, l’architetto Rodrigo
Gaetani.
La famiglia artistica si proponeva non solo
di esprimere una voce di dissenso su fatti e
scelte culturali cittadine, ma anche di promuovere
eventi artistici destinati ad accogliere
“lavori di ogni genere, di ogni scuola
[…] magari fino all’arte futurista e cubista se
chi ha la strana idea di seguirle dimostrerà
di avere ingegno” (La formazione di una famiglia
artistica a Pistoia 1912). L’uso di quel
‘magari’ rende bene l’idea della sponda di
opposizione culturale su cui si poneva il manipolo
dei giovani in questione.
In questa mescolanza di vecchio e nuovo
che contraddistinse il contesto culturale
cittadino, e in una città che già stava avvertendo
i primi fermenti di un cambiamento,
l’Autoritratto di Chini, denso di aperture
introspettive di natura simbolica, trova un
controcanto nel Ritratto d’uomo (p. 37) di
Francesco Chiappelli (Fondazione Caript)
che, datato 1910, si pone come primo dipinto
“moderno” della città di Pistoia (salvi
2015b, p. 142). A questo, finora considerato
opera unica di un sorprendente ventenne, si
avvicina un altro Ritratto dello stesso autore,
in collezione privata (p. 39): le analogie tra i
due dipinti ci lasciano immaginare la possibilità
di una ‘serie’ e permettono di avanzare
l’ipotesi di una committenza cittadina, forse,
finalmente, aperta ai giovani artisti (vedi
anche G.V. 1941).
99-103; chelucci 2005-2006, pp. 13-16).
The outcome was a society of cultural amateurs
that was formed in 1912 and which,
according to a notion of a brotherhood of
intent, called itself the Famiglia Artistica. In
addition to its honorary president Alessandro
Chiappelli, central roles were played by
Renato Fondi, poet, critic and connoisseur of
art, by the young, future architect Giovanni
Michelucci, by the poet Nello Innocenti, as
well as the musician Adelmo Damerini, the
painter Ugo Casanova, the sculptor Alfredo
Pasquali, and the architect Rodrigo Gaetani.
The Famiglia Artistica was to be not just a
voice of dissent concerning the city’s cultural
affairs and choices, but also to be the
promoter of art events to accommodate
“works of every kind, of every school [...]
possibly even Futurist and Cubist if someone
with the strange idea of following them can
demonstrate talent” (La formazione di una
famiglia artistica a Pistoia 1912). The insertion
of ‘possibly’ makes clear the posture of
cultural activism adopted by this handful of
young men.
In this mixture of the old and the new that
characterized Pistoia’s culture at the time,
a culture already sensing the excitement of
change, Chini’s Self-Portrait, dense with
psychological insights of a Symbolist kind,
has a counterpoint in Francesco Chiappelli’s
Portrait of a Man (p. 37), which, dated 1910,
may be seen as the first ‘modern’ painting of
the city of Pistoia (salvi 2015b, p. 142). To
this portrait, till now considered a unique
exercise by the surprising twenty-year-old
Chiappelli, we may now add another, comparable
painting, by Chiappelli, in a private
collection (p. 39). The similarities between
the two allow both the possibility of a ‘series’
and the hypothesis of a group of city patrons
who were perhaps, at last, open to young
artists (see also G.V. 1941).
32 33

GALILEO CHINI
(Firenze 1873 – 1956)
Autoritratto | Self-Portrait, 1901
Olio su tela | oil on canvas, cm 100 x 100
In basso a destra | bottom right: “G. Chini 1901”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14974
Acquisizione | acquired 1980
Quest’opera di Galileo Chini fa parte di un gruppo di cinque dipinti che l’artista espose in
una sala personale all’Esposizione d’Arte - Secessione giovani artisti toscani e stranieri,
organizzata nel 1904 insieme a Giovanni Papini e Ludovico Tommasi a Palazzo Corsini
a Firenze: Gli Uguali (1904), Le Frodi (1904), La Sfinge (1904), La Quiete (1901), Autoritratto
(1901). La mostra si proponeva di portare a conoscenza del pubblico i più avanzati
risultati della pittura europea contemporanea di contro agli insegnamenti accademici.
Il quadro fu commentato da Nello Tarchiani (tarchiani 1904; cfr. cagianelli 1998) e
letto come una sorta di finestra aperta in cui il ritratto si staglia “pel cielo e pel mare
aperto”, mentre la tela che di lato si para davanti all’artista, veniva paragonata a uno
sprone di rupe che si protende nell’acqua. L’impianto dell’opera, vero e proprio ritratto
en plain air, rende evidente il clima di adesione alla corrente del Simbolismo europeo,
in cui il paesaggio diviene trasposizione dello stato d’animo dell’artista (giubilei 2011,
pp. 235-236): l’animo del pittore che guarda verso lo spettatore attraverso il diaframma
della tela, sembra trovare nel cielo, solcato di nubi e appena attraversato da un volo di
uccelli, un’eco profonda come di vastità inesplorate.
This is one of a group of five paintings that Chini exhibited in a solo gallery at the Secessionist-Art
Exposition for young Tuscan and foreign artists, organized in 1904 together with Giovanni Papini
and Ludovico Tommasi in Palazzo Corsini, Florence. The other paintings were The Equals (1904),
The Frauds (1904), The Sphinx (1904), and Stillness (1901). The exhibition set out to familiarize
the public with the most advanced contemporary European painting as opposed to the academic
tradition. Nello Tarchiani’s comments on this painting (tarchiani 1904, see cagianelli 1998) interpret
it as an open window in which the artist stands out “against the sky and the open sea”,
while, to the side, the canvas facing the artist doubles as a cliff spur jutting into the water. A true
portrait en plein air, the work betrays the influence of European Symbolism, in which the landscape
transmits the artist’s mood (giubilei 2011, pp. 235-236). Turning to the observer through the diaphragm
of the canvas, the painter’s soul seems to find, in the cloud-furrowed sky traversed by a
flock of low-flying birds, a profound reverberation, as though of an unexplored vastness.
34 35

FRANCESCO CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 – Firenze 1947)
Ritratto d’uomo | Portrait of a Man, 1910
Olio su tela | oil on canvas, cm 150 x 75
In basso a destra | bottom right: “F. Chiappelli 1910”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1229
Acquisizione | acquired 2012
I due “ritratti d’uomo”, esposti in questa occasione, eseguiti entrambi nel 1910, si pongono quali
importanti addenda all’esiguo catalogo dei dipinti conosciuti di Francesco Chiappelli che, a questa
data, era appena ventenne, non ancora licenziato dall’Accademia di Belle arti di Firenze (1913) e con
una prima formazione pittorica nello studio di Raffaello Sorbi. In questo dipinto il gentiluomo è colto
con quel disinvolto compiacimento che sembra ostentare l’appartenenza alla propria elevata classe
sociale. L’iconografia del dandy a cui si può ricondurre il soggetto, trova, nel clima della tarda belle
epoque, tra Boldini e Tolouse-Lautrec (di cui il giovane vide forse opere in una mostra fiorentina)
due parametri temporali e culturali ben precisi, oltre a mostrare parallelismi anche con ricerche di
illustratori francesi (salvi 2015b, p. 142). La posa non ordinaria del soggetto, con il corpo ruotato
e il volto di tre quarti che si offre come in atteggiamento di sfida, il braccio appoggiato al fianco
che sembra sottintendere il movimento appena avvenuto: tutto conferisce alla composizione uno
spiccato senso dinamico, mentre lo sguardo, leggermente velato di strabismo, contribuisce a marcare
l’originalità del dipinto. Sebbene rimanga complesso circostanziare questo lavoro all’interno
del corpus pittorico di Chiappelli, che negli anni Venti avrebbe prodotto opere di diversa e raffinata
inclinazione poetica, il recente ritrovamento di un dipinto di analoga impostazione in collezione
privata (p. 39) fa ipotizzare che anche questa prova possa essere riferita non tanto a un esercizio
estemporaneo, ma piuttosto a un proposito di più estesa ambizione.
The two male portraits shown here, both painted in 1910, are important addenda to the small catalogue
of Francesco Chiappelli’s known paintings. Just twenty years old at the time, he was still a student at the
Accademia di Belle Arti in Florence (through 1913), following a period in the studio of Raffaello Sorbi. This
painting has captured the casual nonchalance of a man who appears to be vaunting his elevated social
class. The iconography of the dandy, to which this portrait belongs, in the climate of the late belle époque,
has two specific temporal and cultural parameters, Boldini and Toulouse-Lautrec (whose works the young
Chiappelli may have seen exhibited in Florence), in addition to parallels among French illustrators (salvi
2015b, p. 142). The turn of the torso, the three-quarter view of the face, the subject’s unusual pose and
defiant aura, with the arm propped on his side implying the just completed movement, all work to give
the composition a dynamic quality, while the eyes, veiled slightly by a squint, contribute to the painting’s
originality. Although it is difficult to place this work in the corpus of paintings by Chiappelli, who went on
in the 1920s to produce work of a quite different, refined poetic inclination, the recent discovery of a similar
painting in a private collection (p. 39) suggests that this may be not so much a spontaneous and isolated
incident as representative of a more conscious phase in his work.
36 37

FRANCESCO CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 – Firenze 1947)
Ritratto di gentiluomo | Portrait of a gentleman, 1910
Olio su tela | oil on canvas, cm 150 x 86
In basso a destra | bottom right “F. Chiappelli 1910”
Taberna Libraria di Federica Lucarelli
In questo secondo dipinto, l’uomo ritratto, che differisce dal precedente per l’evidente
diversa età anagrafica, si offre quasi con sorpresa al pennello che lo ritrae, accennando
un sorriso: sul candido sparato, che lo rende impettito, si staglia una piccola medaglia,
evidente simbolo di uno status sociale identificativo, per noi adesso di difficile lettura.
La mano mostra un anello con brillante. Tra i due dipinti (cfr. p. 37) si riscontrano analogie
di misura e d’impostazione formale, oltre a presentare un’identità di data e di firma:
identica nella grafia ma leggermente più incerta e tracciata con colore diverso. Prende
corpo l’idea che Chappelli, qui, possa essersi misurato con una sorta di galleria di ritratti
di notabili concittadini, tanto coraggiosi da sfidare il pennello di un giovane artista che,
con le proprie ardite scelte, rischiava di tradire le aspettative di una committenza forse
‘refrattaria’ alla modernità (si veda anche salvi 2015b). Le identità dei due signori, di cui
non si può nemmeno escludere una reciproca parentela, sono probabilmente da ricercare
nella cerchia delle conoscenze dei Chiappelli, famiglia assai in vista per il proprio
impegno nella salvaguardia della storia patria e della cultura cittadina.
In this second painting, the sitter differs from the previous one in his evident age difference. With the
hint of a smile, he presents himself, almost startled, to the artist who paints him. On the starched,
white shirtfront, that gives him a stiff appearance, is a small medallion, now difficult to decipher
but a clear symbol of social status. On his hand is a diamond ring. The parallels between the two
paintings (see p. 37) include their similar sizes and formal postures, as well as corresponding dates
and signatures, with an identical but slightly more tentative hand and a difference in palette. It is
as if Chiappelli was engaged in a sort of portrait gallery of local notables, challenging the brush of
a young artist who, with his daring choices, risked betraying the expectations of a clientele perhaps
hostile to modernity (see also salvi 2015b). The identities of the two gentlemen, who may have
been related, are probably to be found within the circle of the Chiappelli family, which was prominent
in its commitment to the city’s history and culture.
38 39

IL BIANCO E NERO
E LA VOCAZIONE
AL SEGNO
THE BLACK AND WHITE PRINTS
AND THE ART
OF THE MARK
40 41

Il Bianco e Nero
e la vocazione al segno
The Black and White Prints
and the Art of the Mark
Attorno al primo decennio del Novecento si
sviluppa a Pistoia una speciale inclinazione
verso il segno inciso, la xilografia e il disegno,
che interessa anche molti degli artisti delle generazioni
successive. È indubbio che tale interesse
sia stato favorito dall’attenzione che i
fogli a stampa stavano riservando all’illustrazione
artistica, e dalle iniziative che, in quel
decennio, in Italia, erano volte alla valorizzazione
della grafica come opera d’arte autonoma
(campana 2014, cfr. bardazzi 2013). A Pistoia
c’erano occhi per vedere e aggiornarsi, e
dunque non stupisce che le nuove generazioni
aspirassero a portare in città quel po’ della
modernità che si respirava appena fuori dalle
mura, ancora pressoché chiuse da porte e cortine.
Pertanto, come avviene in altre città, il
germe del nuovo s’insinua proprio tra le pagine
di riviste e fogli a stampa (cfr. salvi 2007):
le frequenti incursioni ‘a’ e ‘da’ Firenze saranno
servite come cartina di tornasole per un cambiamento
che anche a Pistoia si auspicava e
andava favorito con ogni mezzo. In linea con
quanto accadeva o stava per accadere in Italia
e a Firenze, per merito della Famiglia artistica,
vide la luce nel 1913 a Pistoia la Prima Mostra
di Bianco e Nero (cfr. bardazzi 1998). Sulla
scia dell’interesse crescente in ambito internazionale
per l’incisione e la grafica, l’evento si
collocava nel vivo del dibattito culturale contemporaneo
e mostra una coincidenza d’interessi
tra i componenti della Famiglia artistica e
quelli della rivista pistoiese “La Tempra”, di un
anno più giovane. Alla genesi dell’esposizione
dovette evidentemente collaborare Giovanni
Around the first decade of the twentieth century,
there developed in Pistoia a special fascination,
which also touched artists of subsequent
generations, for the engraved mark,
the woodcut and the drawing. There can be
no doubt that this vogue was prompted by
the willlingness of periodicals to illustrate
art, and by a series of exhibitions in Italy,
in the first decade, that sought to establish
the aesthetic autonomy of the print (campana
2014, see bardazzi 2013). In Pistoia,
there were eyes for seeing and eyes for being
up to date, and so it is no surprise that
the new generations aspired to import to the
city a whiff of the modernity that they sensed
not far from the city walls, whose gates and
barricades were still metaphorically closed.
Therefore, as in other cities, the germ of the
new infiltrated the pages of magazines and
broadsheets (see salvi 2007): frequent forays
to and from Florence served as a litmus
test for change, to which Pistoia aspired in
any way possible.
In line with what was happening, or was about
to happen, in Italy and Florence, and thanks to
the Famiglia Artistica, the 1st Bianco e Nero
(print) exhibition took place in Pistoia in 1913
(see bardazzi 1998). In the wake of growing
interest internationally in engraving and printmaking,
this event was central to contemporary
cultural debate, and revealed a convergence
of interest between the members of the
Famiglia Artistica and Pistoia’s review La Tempra,
founded the previous year. Giovanni
Costetti, who had a studio in Pistoia even be-
FRANCESCO
CHIAPPELLI
Pistoia, 1913,
acquaforte
etching
Taberna Libraria
di Federica
Lucarelli
Costetti che a Pistoia aveva un suo studio già
prima del 1913, e che, vicino alla Famiglia artistica,
di lì a poco avrebbe stretto una collaborazione
con “La Tempra”, diretta dall’amico
Renato Fondi tra il 1914 e il 1917. Il ruolo determinante
della rivista nel contesto culturale
cittadino di questo decennio è indubbio tanto
quanto la centralità della carismatica personalità
di Costetti che con i suoi contatti, insieme
a Fondi, contribuì all’apertura agli ambienti
fiorentini e così al respiro nazionale della
testata. La rivista si richiamava alla carica sovversiva
di “Lacerba” di Giovanni Papini e Ardengo
Soffici, pur non sposandone l’ottica futurista
e ospitò le firme di Giuseppe Prezzolini,
Bino Binazzi, Dino Campana, Arrigo Levasti
che ne fu redattore dal 1917 al 1920. Sull’esempio
anche di “Leonardo”, pubblicava poi
xilografie originali come tavole fuori testo (cadonici
2000). Dopo la pausa bellica e la partenza
di Fondi per Roma nel 1917, sarà proprio
fore 1913, who was close to the Famiglia Artistica,
and who was soon to collaborate with La
Tempra (whose editor from 1914 to 1917 was
his friend Renato Fondi), was evidently involved
in the genesis of this exhibition. The magazine’s
decisive role in Pistoia’s culture in this decade
was undoubtedly as much due to the central
position of the charismatic personality of
Costetti who, with his contacts and those of
Fondi, opened the doors to Florentine circles
and hence to a nationwide awareness of the
review. The magazine shared the subversive
tone of Giovanni Papini and Ardengo Soffici’s
Lacerba, even though steering clear of its Futurist
perspective, and published articles by Giuseppe
Prezzolini, Bino Binazzi, Dino Campana,
and Arrigo Levasti, who was to be editor
from 1917 to 1920. On the model of Leonardo,
it also published original woodcuts as plates
separate from the text (cadonici 2000). After
the interlude of the war and after Fondi’s depar-
42 43

e nuovamente Costetti a esercitare una grande
influenza, sulle generazioni attive nel decennio
successivo. Rilevante è la presenza di
Costetti alla Prima Mostra di Bianco e Nero
con ben ventuno lavori. A lui fu anche affidato
il discorso inaugurale in cui ribadiva come il
‘bianco e nero’, fosse “l’espressione d’arte più
immediata, più sincera, più spiritualmente
schietta e sintetica […] in quanto col segno si
possono raggiungere i valori pittorici: forma,
carattere” (L’inaugurazione della Prima Mostra
di “Bianco e Nero” 1913, cit. in morozzi 2007, p.
39). C’è da giurare che dello stesso avviso fosse
anche Giovanni Michelucci, data la sua
grande amicizia con Fondi, poi rinsaldata a
Roma dove i due si ritrovarono dopo il 1925:
l’amore e la vocazione al disegno accompagnò
l’architetto per tutta la vita, fino al punto da
indicare in questo una sorta di ‘strada mancata’
(bartolini 1978, p. 167). Per tornare al
Bianco e Nero: l’evento si configurò di carattere
nazionale per la presenza delle più importanti
tendenze grafiche contemporanee anche
se il pubblico si rivelò, come si evince dalle
parole dello stesso Fondi, “non completamente
preparato e quindi non ben disposto” (fondi
1913, cit. in Il cerchio magico 2002, p. 67).
L’esposizione proponeva opere di artisti gravitanti
attorno all’Accademia di Firenze e ai due
personaggi di spicco che erano Celestino Celestini,
direttore della Scuola d’incisione dal
1912, e Adolfo De Carolis: esponenti di due
humus culturali ben distinti, se non opposti.
Tra gli allievi del primo c’erano Ottone Rosai,
Betto Lotti e Francesco Chiappelli, mentre tra i
vecchi e nuovi discepoli dell’altro Gino Barbieri
e Ferruccio Pasqui. Tra gli altri espositori, figuravano
Luigi Gigiotti Zanini, di lì a poco militante
nelle fronde del Futurismo della rivista
“Lacerba”, il fratello di Giovanni Costetti, Romeo,
con venticinque lavori in tecniche che
spaziano dall’incisione al disegno al monotipo,
e infine Emilio Notte, trasferitosi in quegli anni
ture for Rome in 1917, it was again Costetti who
exerted a major influence over the generation
active in the following decade. Costetti’s presence
at the 1st Bianco e Nero exhibition, with
twenty-one works, was conspicuous. He was
entrusted with the inaugural speech, in which
he stressed how ‘black and white’ was “the
most immediate, most honest, most spiritually
forthright, most concise [sintetico] expression
of art [...] because with the mark one can attain
the pictorial values: form, character”
(“L’inaugurazione della Prima Mostra di ‘Bianco
e Nero’ 1913”, cited in morozzi 2007, p. 39).
Giovanni Michelucci was certainly of the same
opinion, given his friendship with Fondi,
strengthened in Rome where they met again
after 1925. The architect’s passion and talent
for drawing accompanied him all his life, to the
extent that it was almost a “path not pursued”
(bartolini 1978, p. 167). Returning to the Bianco
e Nero exhibition, the presence of the major
contemporary trends in printmaking gave it
the character of a national event, even though,
as Fondi pointed out, the public was “not fully
prepared and thus not well disposed” (fondi
1913, cited in Il cerchio magico 2002, p. 67).
The exhibition presented works by artists gravitating
around Florence’s Accademia and
around two prominent figures, Celestino Celestini,
director of the Scuola d’incisione (School of
Engraving) from 1912, and Adolfo De Carolis:
exponents of two distinct, or even opposite cultural
environments. Ottone Rosai, Betto Lotti,
and Francesco Chiappelli were among the students
of the former; whereas the latter’s old and
new followers included Gino Barbieri and Ferruccio
Pasqui. Other exhibitors were Luigi Gigiotti
Zanini, shortly to be militant in the Futurist
persuasion of Lacerba, Costetti’s brother
Romeo, whose twenty-five works ranged from
engraving to drawing and monotype, and finally
Emilio Notte, who moved between Florence
and Prato during those years. There were
tra Firenze e Prato. Due soltanto i pistoiesi:
Francesco Chiappelli e il diciannovenne Alberto
Caligiani con due studi di testa. Chiappelli
espose due disegni e alcune incisioni: La tartana,
Stazione ferroviaria, Ponte di ferro, Il cantiere,
Il torracchione, Cipressi e Pistoia. Grandi lavori
in cui il giovane mostra di ben coniugare gli
insegnamenti di Celestini con la lezione più
scenografica e onirica di Frank Brangwyn. La
sua partecipazione alla mostra è qui evocata
dalla bella incisione La tartana (Collezione privata,
p. 51). In questa temperie culturale, proprio
nello stesso anno della Mostra di Bianco e
Nero, e forse proprio prendendo le mosse da
questo evento, si collocano gli esordi alla xilografia
di Michelucci e, di lì a poco, di Caligiani.
Assai lacunosa ma recentemente rivalutata (Il
cerchio magico 2002, pp. 96-97; salvi 1913, pp.
53-54, 69; bartolini 1978), l’attività di Michelucci
xilografo è tuttavia degna di nota e ha
valore all’interno di un’ottica di ricerca di un
autonomo linguaggio artistico: significativa fu
GIULIO INNOCENTI
Visione d’interno, 1916, china su cartoncino
View of an Interior, 1916, India ink on paper
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 302/17
only two exhibitors from Pistoia: Francesco Chiappelli
and the nineteen-year-old Alberto Caligiani,
with two studies of heads. Chiappelli exhibited
two drawings and eight engravings:
The Tartana, Railway Station, Iron Bridge,
The Factory, The ‘Torracchione’ [Tower], Cypresses,
and Pistoia. In these great works, the
young Chiappelli showed that he had skillfully
combined Celestini’s teachings with the lesson
of the more theatrical and visionary Frank
Brangwyn. His participation in the exhibition is
documented here by the superb The Tartana
(private collection, p. 51). This then was the cultural
climate in which Michelucci’s and, soon
after, Caligiani’s earliest woodcuts were created,
in the same year as the Bianco e Nero exhibition
and perhaps even taking their cue from
this event. Michelucci’s recently re-evaluated
production of woodcuts (Il cerchio magico
2002, pp. 96-97; salvi 1913, pp. 53-54, 69;
bartolini 1978), though sporadic, is nonetheless
noteworthy and valuable within a dis-
44 45

ALBERTO CALIGIANI
Visioni di Montagnana,
xilografia, pubblicata
in “L’Eroica” a. V, ff.
I-II-III, 1915
Visions of Montagnana,
woodcut, published in
L’Eroica, year V, ff.
I-II-III, 1915
Taberna Libraria di
Federica Lucarelli
porti di stima con quest’ultimo, Caligiani
venne incluso, con le sue Visioni di Montagnana,
nel triplo numero del 1915, dedicato agli
xilografi italiani più moderni in rotta con De
Carolis (missive contenute nel Fondo Caligiani,
Archivio Valiani, Fondazione Caript, cfr.
salvi 2013, pp. 54-56). Documentata in questo
contesto anche l’amicizia con Lorenzo Viani
e Emilio Notte. Il pittore pugliese, in quegli
anni legato anche a Andrea Lippi, fu autore di
lavori come Vecchi, che costituirono un esempio
importante per alcuni grandi cartoni disegnati
tra il 1914 e il 1915 dal giovane ‘allievo’
Mario Nannini, non ancora futurista. Per quanto
riguarda l’esempio di Viani, nel 1914 già xilografo,
è chiara una certa comunanza poetica
con Caligiani, legittimata alla luce dell’amicizia
che li legava: insieme esporranno alla III
Secessione Romana nella “Sala dell’Eroica”. Il
viareggino non era certo estraneo a Pistoia:
una profonda amicizia lo legava ad Lippi, a sua
volta amico di Lega. Il giovane scultore pistoiese
conservava di entrambi una xilografia. Tra
le conoscenze pistoiesi di Viani si collocava
anche il disegnatore caricaturista Luigi Mazzei:
furono insieme, qualche anno dopo, in alcune
uscite della rivista “Il Giornalissimo”, redatta
dal pistoiese tra il 1919 e il 1928. Li
ritroveremo affiancati – Notte, Caligiani, Nannini,
Lippi, e lo scultore Renato Arcangioli –
alla mostra fiorentina del 1915, organizzata
dalla Società Leonardo da Vinci (salvi 2013, p.
53). In questo contesto d’intrecci che travalicano
le mura cittadine, sono di pregevole importanza
alcune xilografie qui proposte di Giulio
Innocenti (Collezione Intesa Sanpaolo, p.
56 e segg.) e di Achille Lega (Fondazione Caript,
p. 60 e segg.) che proprio a quegli anni si
riferiscono e che ben documentano il loro apporto
a questo clima culturale. Le loro ricerche
si affrancano progressivamente dalla vena
d’incisivo primitivismo espressionista del vigoroso
maestro Caligiani, con personali declicourse
of the search for an autonomous artistic
language, which lends significance to the publication
of one of his woodcuts in La Tempra in
1914. In his bold, dramatic, and raw mark, that
in later woodcuts in the course of the decade
dissolves gradually into myriad thin, parallel
lines, there is a flavour of primitivism then associated
with a sense of the spirituality of nature
that accepts and embraces everything. We
owe to the twenty-year-old Caligiani, who occasionally
visited Pistoia (where his mother
was born), the initiation of Giulio Innocenti and
Achille Lega to the art of the woodcut. The details
of the various contacts and influences have
been known for some time (bartolini 1978, p.
15; bartolini 1980, pp. 22-25; Il cerchio magico
2002, p. 112, salvi 2013, p. 60). Clear too
are Caligiani’s contacts with the circle of Ettore
Cozzani and Franco Oliva’s magazine L’Eroica.
Usually printed in La Spezia, though some issues
were produced in Pescia, this magazine
(1911-1921; 1924-1944) organized the 1st
‘L’Eroica’ international woodcut exhibition in
così la pubblicazione di una sua xilografia su
“La Tempra” nel 1914. Nel suo segno forte,
marcato e aspro che pian piano, nelle xilografie
successive nel decennio, si scioglie in
una miriade di linee sottili e parallele, ci
sono sentori di primitivismo, associati già a
una sorta di senso spirituale della Natura
che tutto accoglie e comprende. Si devono
al ventenne Caligiani le iniziazioni alla xilografia
di Giulio Innocenti e di Achille Lega,
nativo di Brisighella, ma di madre pistoiese,
saltuariamente in città. La vicenda delle varie
dipendenze è ricostruita da tempo (bartolini
1978, p. 15; bartolini 1980, pp. 22-
25; Il cerchio magico 2002, p. 112; salvi 2013,
p. 60). Chiari anche i rapporti di Caligiani
con l’ambito de “L’Eroica” di Ettore Cozzani
e di Franco Oliva. La rivista (1911-1921; 1924-
1944), che si stampò a La Spezia e, per alcuni
numeri, a Pescia, nel 1912 organizzò a Levanto
la Prima mostra internazionale di
xilografia de “L’Eroica”, a cui partecipò anche
Emilio Mantelli. Proprio grazie ai rap-
Levanto in 1912, in which Emilio Mantelli also
participated. Thanks to a relation of mutual esteem
with the latter, Caligiani’s Views of Montagnana
were included in the magazine’s 1915
triple issue, dedicated to the most modern Italian
woodcut artists who were distancing themselves
from De Carolis (correspondence in the
Fondo Caligiani, Archivio Valiani, Fondazione
Caript, see salvi 2013, pp. 54-56). This was
also the context for Caligiani’s friendship with
Lorenzo Viani and Emilio Notte. Notte (from
Puglia), who was closely tied to Andrea Lippi in
those years, was the author of works such as
Old Folk, which was an important model for
certain large cartoons drawn between 1914 and
1915 by his young (and not yet Futurist) ‘pupil’
Mario Nannini. As for the influence of Viani
(born in Viareggio), who was already making
woodcuts in 1914, a certain poetic affinity with
Caligiani is evident, justifiable in the light of the
friendship that bound them. They exhibited together
in the Sala dell’Eroica of the 3rd Roman
Secession. Viani was no stranger to Pistoia as
he was a close friend of Lippi, who in turn was a
friend of Lega (Lippi owned woodcuts by them
both). Viani’s acquaintances in Pistoia included
the caricaturist Luigi Mazzei: they published
side by side a few years later in the magazine Il
Giornalissimo, edited by Mazzei. We find
Notte, Caligiani, Nannini, Lippi, and the sculptor
Renato Arcangioli all together in the exhibition,
organized by the Leonardo da Vinci Society
in Florence in 1915 (salvi 2013, p. 53). In
this environment of interwoven relations, that
went thoroughly beyond the city limits, certain
woodcuts by Innocenti (Intesa Sanpaolo collection,
p. 56ff.) and by Lega (Fondazione Caript,
p. 60ff.) exhibited here are of great importance,
since they belong to precisely these years and
testify to what they contributed to the cultural
climate of the time. They document a progressive
move away from the vein of incisive Expressionist
primitivism in the work of the force-
46 47

nazioni poetiche che restituiscono tutto l’umore
e il fervore degli stimoli artistici in atto.
A chiudere questo stretto giro di anni, all’alba
della guerra (1915) ancora per opera della
Famiglia artistica, ci fu la Mostra d’arte fra
gli artisti pistoiesi per le famiglie dei richiamati,
organizzata alle Regie Stanze di Pistoia:
vi figuravano disegni di Lippi, xilografie e
disegni di Innocenti, xilografie di Lega al suo
esordio, acqueforti di Chiappelli e disegni a
carboncino di Michelucci. Per quanto riguarda
invece più specificatamente il disegno,
dobbiamo citare l’infaticabile esercizio
di Innocenti ben testimoniato, nello svolgersi
dei decenni, nel cospicuo fondo della Fondazione
Caript, acquisito nel 2004; quello
del critico Arturo Stanghellini, di cui si espone
un disegno del 1916 (Collezione Intesa
Sanpaolo, p. 61), e una piccola selezione di
caricature degli anni Trenta (Fondazione
Caript, p. 195). Il disegno accomunò, seppure
con esiti diversi, anche Lippi (si veda l’album
dei disegni conservati alla Biblioteca
Comunale Forteguerriana, Pistoia, pp. 94-
95) e Mario Nannini del quale la Cassa di
Risparmio di Pistoia e Pescia (ora Intesa
Sanpaolo, p. 102 e segg.) aveva acquisito la
quasi totalità dei disegni eseguiti nella sua
breve esistenza (iacuzzi 2005b, 2006,
2012). Nel primo dopoguerra e per i decenni
successivi sarebbe stata, poi, proprio la ‘lezione’
del segno, al quale si attribuiva un
alto valore spirituale, come già propugnato
da Costetti e Michelucci, a costituire uno
dei tratti connotativi della scuola artistica
cittadina riunita in una sorta di ‘cenacolo’.
ful master Caligiani, with personal, poetic
images that express the mood and the zeal of
the times. To close this short span of years, on
the threshold of Italy’s entry to the Great War in
1915, there was the exhibition of Pistoian artists,
organized in Pistoia’s Regie Stanze by the
Famiglia Artistica, in support of the families of
those called to military service. This included
drawings by Lippi, woodcuts and drawings by
Innocenti, Lega’s first woodcuts, as well as
etchings by Chiappelli and charcoal drawings
by Michelucci. As for the medium of drawing,
we should mention Innocenti’s indefatigable
production, over decades, which is well represented
in the substantial collection acquired by
the Fondazione Caript in 2004, and also that of
the critic Arturo Stanghellini, one of whose
drawings (1916) is exhibited here (Intesa Sanpaolo
collection, p. 61), and a small selection of
caricatures from the 1930s (Fondazione Caript
collection, p. 195). Although for different purposes,
the practice of drawing was shared by
Lippi (see the album of his drawings conserved
in the Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia,
pp. 94-95) and Nannini, almost all of
whose drawings, over his brief life, were acquired
in 1979 by the Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, now Intesa Sanpaolo (p. 102ff.)
(iacuzzi 2005b, 2006, 2012). It was the ‘lesson’
of the mark, to which so high a spiritual
value was attributed, as Costetti and Michelucci
had advocated, that constituted one of the
distinguishing features of the school of Pistoia
which, in the period immediately after World
War I and in the decades following, came together
in a sort of ‘cenacle.’
GIOVANNI MICHELUCCI
La Portatrice d’Acqua, 1914, xilografia pubblicata su “La Costa Azzura”, a. I, n. 14, 1920
The Water Carrier, 1914, woodcut, published in La Costa Azzurra, year 1, no. 14, 1920
48 49

FRANCESCO CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 – Firenze 1947)
La tartana | The Tartana, 1913
Acquaforte | etching, cm 60x43
prova d’autore non numerata | unnumbered artist’s proof
in basso a sinistra | bottom left: “La tartana”, in basso a destra | bottom right: “F. Chiappelli”
Esposto alla Prima Mostra di Bianco e Nero a Pistoia | exhibited at the 1st Bianco e Nero exhibition in
Pistoia, 1913
Taberna Libraria di Federica Lucarelli
In questa incisione che prende nome dall’imbarcazione raffigurata, la tartana, la composizione
si modula attraverso un segno rapido, ampio e descrittivo. Il tema avvicina
questo lavoro a Caravelle che il giovane avrebbe esposto l’anno seguente (1914), alla
Mostra di Bianco e Nero a Firenze suscitando ammirazione e una conseguente fortuna
editoriale nelle riviste dell’epoca. Il taglio ardito e l’inquadratura ben evidenziano la maestria
già raggiunta da Chiappelli che Arturo Stanghellini loda per le capacità nell’impostare
le scene e nell’offrire “in poche linee il senso della larghezza e della grandiosità”
(stanghellini 1913, cit. in morozzi 2014, p. 98; bardazzi 1998, pp. 43-44). C’è in lui,
infatti, una predilezione allo scenografico che gli deriva dalle visioni fantastiche di Frank
Brangwyn e da cui trae l’uso contrastante delle luci e gli effetti architettonici imponenti,
distinguendosi così dallo stile del maestro Celestino Celestini. Dell’incisione esiste
una prova di poco antecedente e di formato inferiore, che differisce per una maggiore
connotazione descrittiva dello spazio circostante: nella lastra più grande le case sullo
sfondo spariscono per lasciare spazio a un’evanescenza d’imbarcazioni con vele issate.
Lamentiamo qui l’assenza dell’incisione Pistoia (cfr. p. 43), soggetto esposto alla mostra
del 1913 (Collezione Intesa Sanpaolo), resa purtroppo illeggibile sul lato sinistro da
un’eccessiva corrosione degli acidi (cfr. masini 2010, p. 42).
Taking its title from the type of fishing boat which is its subject, this etching is modulated by rapid,
broad, and descriptive marks. The motif is similar to Caravels, a print that the young Chiappelli
exhibited the following year (1914) at the Mostra del Bianco e Nero in Florence, eliciting admiration
and consequently some publishing commissions in the magazines of the time. The bold viewpoint
and dramatic perspective clearly indicate Chiappelli’s mastery of the medium by this date. Arturo
Stanghellini lauded his capacity for composition and in conveying “a sense of breadth and grandeur
using a few lines” (stanghellini 1913, cited in morozzi 2014, p. 98; bardazzi 1998, pp. 43-44).
Chiappelli had a predilection for the theatrical, derived from Frank Brangwyn’s fantastic visions,
from which he learned the use of strong light contrasts and imposing architectonic effects, thus
setting him apart from the style of his master Celestino Celestini. An earlier, smaller proof of the
engraving exists, differing in the higher degree of description of the surrounding space. In this larger
plate, the houses in the background disappear to make way for boats with their evanescent sails
hoisted. This is the place to regret the absence on exhibition of Chiappelli’s etching Pistoia (see p.
43), that was also shown in the 1913 exhibition. A version now in the collections of Intesa Sanpaolo
has unfortunately been rendered illegible on the left side by excessive acid corrosion (see masini
2010, p. 42).
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GIOVANNI MICHELUCCI
(Pistoia 1891 – Fiesole, Firenze 1990)
I covoni | The Haystacks, 1914
Xilografia | woodcut, cm 19 x 25
Pubblicata in “La Tempra”, a. I, 16 giugno 1914 | published in La Tempra, year I, 16 June 1914
Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia
Questa xilografia propone uno dei primi lavori incisi su legno da Michelucci: l’ampio segno sintetico
delinea le grandi campiture della composizione e unisce in continuità il profilo del paesaggio
e i covoni di fieno che sovrastano i contadini, raccordandosi alla cornice rettangolare della tavola,
anche questa caratterizzata da un’ampia campitura. La scelta di contenere la figura umana intenta
al lavoro nel profilo dei covoni sullo sfondo, provoca l’effetto di farci percepire la composizione
come in una sorta di continuità poetica. La pubblicazione di questo lavoro su “La Tempra” evidenzia
al contempo sia il rapporto di amicizia e di stima che univa Michelucci a Renato Fondi, sia
la considerazione di Giovanni Costetti nei confronti del suo lavoro: l’opera fu l’unica di un artista
pistoiese pubblicata sulla rivista (cfr. Il cerchio magico 2002, pp. 96-97; salvi 2013, pp. 53-54). Al
medesimo anno si riferisce il legno La portatrice d’acqua (p. 49), pubblicato più tardi, nel 1920, su
“La Costa azzurra”, (a.i, n.14, 1920): in questo caso il segno forte e marcato non manca di indicarci
analogie poetiche con le xilografie di Alberto Caligiani e di Viani (cfr. bartolini 1978).
This woodcut is one of Michelucci’s first works incised on wood. A broad, summary mark outlines
the ample shapes of the composition and seamlessly unites the outlines of the landscape and the
hay mounds that surround the farmworkers, connecting them to the rectangular frame of the plate,
itself generously marked in black. The choice to include human figures intent on their work within
the outlines of the haystacks behind them has the effect of inducing a sense of poetic continuity.
The publication of this work in La Tempra simultaneously highlights both the friendship and mutual
respect that `united Michelucci to Renato Fondi and Giovanni Costetti’s regard for his work. This
was the only work by a Pistoian artist published in this magazine. (See Il cerchio magico, 2002,
pp. 96-97; salvi 2013, pp. 53-54.)
The woodcut The Water Carrier (p. 49) is of the same year but published later, in 1920, in La
Costa azzurra (year I, no. 14, 1920). In this case, the strong, bold mark betrays poetic and formal
analogies with woodcuts by Alberto Caligiani and Lorenzo Viani (see bartolini 1978).
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ALBERTO CALIGIANI
(Grosseto 1894 – Firenze 1973)
Due vecchie | Two Old Women, 1915
Xilografia | woodcut, cm 35 x 25
Pubblicata in “La Critica Magistrale”, anno III, n. 8, 15 aprile 1915 | published in La Critica Magistrale,
year III, no. 8, 15 April 1915
Fondazione Caript, Pistoia, Archivio Valiani, Fondo Caligiani, n. inv. 349
Acquisizione | acquired 2005
La xilografia appare sul quindicinale milanese “La Critica Magistrale”, foglio dello schieramento
socialista dell’Unione Magistrale Nazionale. Sulla rivista, animata da Franco
Ciarlantini, Giovanni Capodivacca e Dante Dini, nel marzo del 1915 pubblicò scritti Ungaretti
con il quale anche Caligiani ebbe rapporti di cordiale conoscenza, come si evince
da alcune cartoline conservate nel Fondo Caligiani presso Fondazione Caript (si veda
anche salvi 2013, p. 69). Per la sintesi di tratto e per le forti componenti chiaroscurali,
la xilografia richiama alla memoria analoghe scelte formali e tematiche di Lorenzo Viani,
a cui Caligiani era legato da amicizia. Ma se li accomuna l’interesse per un mondo popolato
di vecchie, madri, zingare, cieche e prostitute, c’è in Caligiani una “forza nativa
più libera e stupefatta” che lo discosta dalle soluzioni adottate da Viani nei suoi legni
(Il cerchio magico 2002, p. 110-113). E non si deve dimenticare che analogo interesse per
queste tematiche sociali accomunò anche gli amici Emilio Notte e Mario Nannini. Sullo
sfondo s’intravede un lembo di paesaggio con case sghembe e traballanti, secondo un
topos tutto personale che già Caligiani aveva elaborato nelle bizzarre Visioni di Montagnana
(p. 46), pubblicate su “L’Eroica” nel marzo 1915, e di cui si conservano xilografie
di grande formato.
This woodcut appeared in the Milanese fortnightly La Critica Magistrale, a socialist publication of
the Unione Magistrale Nazionale. This magazine, enlivened by the contributions of Franco Ciarlantini,
Giovanni Capodivacca, and Dante Dini, published, in the March 1915 issue, an essay by Ungaretti,
with whom Caligiani was on cordial terms, judging from postcards conserved in the Fondo Caligiani,
Archivio Valiani of the Fondazione Caript (see salvi 2013, p. 69). Given the concision of the
marks and the strong chiaroscuro effects, this woodcut recalls similar formal and thematic choices
by Caligiani’s friend Lorenzo Viani. However, even if they were both interested in a world populated
by old women, mothers, gypsies, the blind and prostitutes, there is a “freer, more amazed native
force” in Caligiani that distinguishes his images from those of Viani’s woodcuts (Il cerchio magico
2002, pp. 110-113). They shared this interest in social themes with their friends Emilio Notte and
Mario Nannini. In the background is a sliver of landscape with rickety, lopsided houses in keeping
with a very personal topos that Caligiani had developed earlier in the bizarre Views of Montagnana
(p. 46), published in L’Eroica in March 1925, of which some large woodcuts have survived.
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GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897 – Firenze 1968)
Paese | Village, 1915
Xilografia | woodcut, cm 24 x 15,6
Data di pugno dell’autore | date in the artist’s hand
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14766
Acquisizione | aquired 1977
“Avevo poco più di quindici anni quando Alberto Caligiani, pittore di vaglia, mi istradò
all’arte della xilografia” (innocenti 1955): di fatto nei temi, ma anche nell’impianto
compositivo e tecnico che connota i lavori di esordio alla xilografia di Innocenti, sono
facilmente rintracciabili assonanze con i lavori incisi del maestro ma anche di Giovanni
Michelucci o di Lorenzo Viani. I suoi lavori tuttavia, sono spesso permeati da una sorta
di poetica malinconia, o da un’allucinata aura di mestizia tra ingenuo ed espressionista.
Quest’opera fa parte del nucleo di xilografie acquisite dalle sorelle dell’artista nel 1977.
I lavori documentano l’attività di xilografo di Innocenti che, a quanto ebbe egli stesso a
raccontare la praticò in diversi periodi della sua vita: tra il 1914 e il 1915, per poi riprenderla
in occasione della pubblicazione dei propri libri tra il 1922 e il 1923. Tra il 1938 e
il 1942 vi si dedicò, poi, con legni di grande formato. Ne Il Libro della via (Benedetti e
Niccolai, Pescia 1922) incise la coperta e sei xilografie interne (opera presente presso
Archivio Bugiani, Fondazione Caript), per il testo Ave Roma (Arte della stampa, Pistoia
1923) incise probabilmente la piccolissima xilografia La cucitrice (p. 58) di cui, nella
Collezione Intesa Sanpaolo, si conserva ancora, oltre che una tiratura originale, il legno
inciso, prezioso come un cameo (bartolini 1978).
“I was just over fifteen years old when Alberto Caligiani, an eminent painter, set me on the path
towards the art of the woodcut” (innocenti 1955). Indeed, in the motifs, in the compositional structure
and the technique of Innocenti’s early woodcuts, it is easy to see affinities with Caligiani’s
prints as well as those of Giovanni Michelucci or Lorenzo Viani. Nevertheless, Innocenti’s images
are often permeated by a poetic melancholy or by a suspended aura of sadness, part naïf and
part expressionist. This print belongs to the collection of woodcuts acquired from the artist’s sisters
in 1977. They document Innocenti’s woodcut production that, according to him, he practiced
in different periods of his life: between 1914 and 1915, and later, with the publication of his own
books, between 1922 and 1923. Then, between 1938 and 1942, he dedicated himself to large-format
woodcuts. For Il Libro della via (Benedetti and Nicolai, Pescia, 1922), he designed the cover and six
internal woodcut illustrations (a copy is in the Bugiani Archives of the Fondazione Caript). Again,
he was probably the author of the diminutive woodcut of The Seamstress (p. 58) for the book Ave
Roma (Arte della Stampa, Pistoia, 1923), which is in the Intesa Sanpaolo collection in a first edition
together with the incised block, as precious as a cameo (bartolini 1978).
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GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897 – Firenze 1968)
La cucitrice | The Seamstress, 1923
Xilografia | woodcut, cm 8 x 6
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14771
Acquisizione | acquired 1977
GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897 – Firenze 1968)
Donna con scaldino | Woman with Warmer, 1915
Xilografia | woodcut, cm 17,5 x 12
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14770
Acquisizione | acquired 1977
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ACHILLE LEGA
(Brisighella 1899 – Firenze 1934)
Paese | Village, 1916 ca.
Xilografia | woodcut, cm 15 x 18,5
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1336a
Acquisizione | acquired 2015
Tra le recenti acquisizioni della Fondazione Caript si colloca un nucleo di xilografie, già
pubblicate da Sigfrido Bartolini nella monografia dedicata all’opera incisa del pittore
Lega (bartolini 1980). La sperimentazione dedicata a questa tecnica impegna Lega per
circa tre anni e prende avvio proprio a Pistoia per il tramite di Alberto Caligiani attorno
al 1914. L’iniziale derivazione poetica dal maestro è evidente in alcune vedute di paese
che ricordano da vicino le Visioni di Montagnana pubblicate da Caligiani su “L’Eroica”
nel 1915 (p. 46). Tuttavia, col tempo, prevale in Lega una sorta di magica atmosfera
incantata tra primitivismo e infantile, abbandonando l’esempio di Caligiani. In questo
Paese, pubblicato sul fascicolo n. 3 di “La Tempra” (5 agosto del 1916), la spiccata bidimensionalità
delle forme elementari e isolate nel paesaggio già fa presagire la svolta
futurista alle porte con anticipazioni importanti rispetto alle avanguardie europee (Il
cerchio magico 2002, p. 100). Tra le frequentazioni pistoiesi di Lega si segnala l’amicizia
con Andrea Lippi al quale dona la xilografia Figure (1914-1915). In questo lavoro, come
nella xilografia Maternità in collezione Fondazione Caript e qui esposta (p. 63), l’impianto
e il segno nero a campiture piatte indica in Lorenzo Viani e nelle sue figure femminili
sofferenti, nere e spigolose, l’esempio più prossimo.
Among the Fondazione Caript’s recent acquisitions is a collection of woodcuts by Lega, previously
published by Sigfrido Bartolini in his monograph dedicated to Lega’s prints (bartolini 1980). Lega’s
experiments with this technique, to which he dedicated himself for about three years, began
in Pistoia around 1914 through the mediation of Caligiani. The initial poetic impulse provided by
Caligiani is evident in certain woodcuts of villages that are reminiscent of the Views of Montagnana,
published by Caligiani in L’Eroica in 1915 (p. 46). Nevertheless, over time, a sort of enchanted
magical atmosphere of primitivism and childishness prevailed in Lega’s work, distancing him from
the model of Caligiani. In this Village, published in the third issue of La Tempra (5 August 1916),
the striking two-dimensionality of the elementary and isolated forms in the landscape foreshadows
his impending turn to Futurism, and was in advance of treatments of the woodcut in the European
avant-garde (Il cerchio magico 2002, p. 100). His social contacts in Pistoia included his friendship
with Andrea Lippi to whom Lega gave the woodcut Figures, 1914-15. In this work, as in Maternity,
also in the Fondazione Caript and exhibited here (p. 63), the structure and black marks of the flat
zones find their closest affinity in the suffering, black, angular female figures of Lorenzo Viani.
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ACHILLE LEGA
(Brisighella 1899 – Firenze 1934)
Paese | Village, 1916
Xilografia | woodcut, cm 15,5 x 18,5
In basso a sinistra | bottom left: “Paese 1916”, in basso a destra | bottom right: “Achille Lega”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1337c
Acquisizione | acquired 2015
ACHILLE LEGA
(Brisighella 1899 – Firenze 1934)
Maternità | Maternity, 1915
Xilografia | woodcut, cm 21 x 18,8
In basso a sinistra | bottom left: “A. Lega”, in basso a destra | bottom right: ”1915”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1335a
Acquisizione | acquired 2015
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ARTURO STANGHELLINI
(Pistoia 1887 – 1948)
Capitano Valfré | Captain Valfré, 1916
Lapis su carta | lapis on paper, cm 23 x 14
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03118
Acquisizione | acquired 1988
Per Stanghellini, critico d’arte, scrittore e professore, disegnare è un’attività strenua
ma riservata per lo più alla sfera personale o al circuito chiuso degli amici: ai taccuini
è affidata la funzione parallela della creazione poetica e disegnativa. Il suo segno sintetico
e veloce spesso si presta all’illustrazione o alla caricatura senza mai scadere nel
bozzetto chiassoso, come accade nella piccola serie di caricature di personaggi pistoiesi
degli anni Trenta, già in collezione Fondazione Caript (p. 195). Negli anni Venti pubblica
alcuni schizzi sulla rivista “La Costa azzurra”, e nel 1932 partecipa alla III Esposizione
d’arte di Montecatini Terme con disegni molto apprezzati dalla critica. Attento osservatore
della società contemporanea e dei suoi cambiamenti, Stanghellini negli anni Dieci
registra anche l’impatto della ‘velocità’ nella vita moderna ritraendo roboanti mezzi di
locomozione o esercitandosi in prospettive dinamiche (alcuni fogli di questo tipo sono
conservati presso la Collezione Fondazione Caript; cfr. Il cerchio magico 2002, pp. 170-
172). Nei fogli eseguiti al fronte, come questo, la sintesi scarna a volte abbandona l’ironia
e si vela di quell’amarezza che in tanta parte permea l’Introduzione alla vita mediocre,
memoriale della personale esperienza sul Carso, pubblicato da Treves nel 1920 (cfr.
bartolini 1987; iacuzzi 2014).
For the art critic, writer, and teacher Stanghellini, drawing was a valid activity but one reserved
mostly for his personal sphere or for his close circle of friends; he used notebooks for the parallel
function of recording both poetic and figurative ideas. His rapid and abbreviated style lent itself to
illustration or caricature, without ever lapsing into messy sketchiness, as in a small series of caricatures
of local Pistoiese characters of the 1930s formerly in the Fondazione Caript collection (p. 195).
In the 1920s, Stanghelini published some sketches in the review La Costa azzurra, and in 1932 he
took part in the 3rd Montecatini Terme Exhibition of Art with drawings that met with much critical
approval. A careful observer of contemporary society and its changes, Stanghellini recorded the
impact of ‘speed’ on modern life in the 1910s, portraying the roaring traffic of locomotion or trying
his hand with dynamic perspectives (some such drawings are in the collection of the Fondazione
Caript; see Il cerchio magico 2002, pp. 170-172). In sheets like the present one, drawn while at
the front, the sometimes excessively summary drawing expunges irony, and veils the image with a
certain bitterness that also permeates his Introduzione alla vita mediocre, a record of his personal
experiences on the Karst, published by Treves in 1920 (see bartolini 1987; iacuzzi 2014).
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ANDREA LIPPI E MARIO NANNINI
TRA SIMBOLISMO, MODERNITÀ
E AVANGUARDIA
ANDREA LIPPI AND MARIO NANNINI:
SYMBOLISM, MODERNITY
AND AVANT-GARDE
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Andrea Lippi e Mario Nannini
tra simbolismo, modernità e avanguardia
Andrea Lippi and Mario Nannini:
Symbolism, Modernity and Avant-garde
Nella temperie culturale dei primi due decenni
del Novecento a Pistoia, tra riviste
che nascevano e giovani ardimentosi capaci
di afferrare occasioni espositive al di là delle
scarse iniziative cittadine, due personalità
si distaccarono per la loro peculiarità.
Si tratta dello scultore Andrea Lippi e del
pittore Mario Nannini. Una morte prematura
li accomuna, rispettivamente a 28 e
23 anni. Unanime è l’alta considerazione
del loro lavoro dalle pionieristiche letture
di Alessandro Parronchi (1953, 1954, 1957,
1958, 1980), fino agli approfondimenti critici
di Rosanna Morozzi (morozzi 1980a/b,
1995a/b, 2006, 2007, 2012): contributi importanti
volti a indicare, nelle loro rispettive
esperienze, due vertici artistici europei del
primo Novecento.
Quando nel 1915 lo scultore Lippi partecipava
all’esposizione in sostegno delle famiglie
dei richiamati in guerra, organizzata dalla
Famiglia artistica, è del tutto ignaro che sarebbe
morto proprio di lì a qualche mese.
Con la sua morte prematura venne meno
“il più bell’esempio di arte simbolista che
si sia verificato in Italia” (parronchi 1980,
p. 143). Più recentemente, Lippi è stato annoverato
fra coloro il cui lavoro non rimane
compresso tra le maglie troppo strette delle
etichette: quegli scultori che, pur prendendo
le mosse dal Simbolismo, s’indirizzarono
“alla ricerca di una modernità a volte
espressionisticamente deformata e deformante,
ma in questo torno d’anni molto più
modernisti e secessionisti dei loro contem-
In the cultural climate of Pistoia in the first
two decades of the twentieth century, with
the launching of new magazines, and fearless
youth seizing exhibition opportunities
(despite the scarcity of local initiatives), two
figures stand out for their special qualities:
the sculptor Andrea Lippi and the painter
Mario Nannini. Tragically they had in common
their untimely deaths, at the ages of
28 and 23 respectively. Their work met with
universal praise, ranging from Alessandro
Parronchi’s pioneering scholarship (1953,
1954, 1957, 1958, 1980) to Rosanna Morozzi’s
critical insights (1980a/b, 1995a/b,
2006, 2007, 2012), their contributions
claiming for the two artists positions of European
importance in the early twentieth
century.
When in 1915 Lippi participated in an exhibition
to support the families of those
called to military service, organized by the
Famiglia Artistica, he could not have known
that he would be dead only a few months
later. His premature death amounted to
the loss of “the most beautiful example of
Symbolist art to have appeared in Italy”
(parronchi 1980, p. 143). More recently,
Lippi has been counted among those artists
whose work cannot be classified by
labelling, who, although starting from the
premises of Symbolism, evolved towards “a
search for a modernity sometimes expressionistically
distorted and distorting, yet,
in those years, much more modernist and
Secessionist than their contemporaries”
poranei” (panzetta 2016, p. 45).
Di Andrea Lippi la Fondazione Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia ha acquisito in
anni recenti (2010) una placchetta con Tre
grazie (p. 84). Si tratta di un’opera giovanile
di cui si conosce il gesso presso il Liceo Artistico
Statale “P. Petrocchi” di Pistoia, istituzione
scolastica alla quale la famiglia di
Andrea destinò nel 1959 la totalità dei lavori
in gesso eseguiti dallo scultore. Per l’importanza
dell’artista, si è ritenuto doveroso, in
quest’occasione, non limitarne la presenza
all’unica opera della collezione. Viene pertanto
proposta una circoscritta selezione di
lavori provenienti da due raccolte pubbliche
cittadine, affiancando ad alcune sculture in
gesso dal Liceo Artistico anche una selezione
di disegni conservati presso la Biblioteca
Comunale Forteguerriana (pp. 94-95)
Proprio in virtù della consapevolezza del
Interno della Fonderia Lippi, Pistoia
Interior of the Lippi Foundry, Pistoia
Archivio Corti Lippi, Pistoia
(panzetta 2016, p. 45).
Among the acquisitions of the Fondazione
Caript in recent years (2010) is a bronze
plaque by Lippi of The Three Graces
(p.84), an early work whose plaster original
belongs to Pistoia’s Liceo Artistico
Statale ‘P. Petrocchi’, a high school to which
his family donated the complete collection
of his plasters in 1959. Given Lippi’s importance,
it has been considered imperative in
this museum presentation not to limit his
presence to a single work from the Fondazione
Caript. We have made therefore a careful
selection of works from two of Pistoia’s
public collections, setting plaster sculptures
from the Liceo Artistico Statale ‘P. Petrocchi’
beside works on paper from the Biblioteca
Comunale Forteguerriana of Pistoia
(pp. 94-95).
In recognition of Lippi’s importance, the
68 69

valore di questo scultore, la Fondazione
Caript ha contribuito nel dicembre del 2018
a realizzare la fusione in bronzo del gesso
Scioperanti, promossa dalla Fondazione Valore
Lavoro su indicazione di Cristina Tuci, e
destinata alla piazza cittadina di San Leone.
Ecco dunque esposte alcune delle opere più
rappresentative dello scultore: Campane,
Guerra, Ritratto del fratello Ulisse, Contadini,
Levana. Malinconico e riservato, Lippi
ha grandi aspirazioni da condividere con
i suoi coevi compagni di viaggio: è intriso
della cultura europea che alimenta il Simbolismo,
ma ne travalica gli orizzonti e lo
supera con visioni di “funerea grandezza”
di cui cogliamo il valore anticipatore rispetto
a esiti formali addirittura successivi alla
seconda guerra mondiale (parronchi 1980,
ANDREA LIPPI
Disperazione (o Dannati),
inchiostro su carta
Desperation (or The Damned),
ink on paper
Biblioteca Comunale
Forteguerriana, Pistoia, n. inv. 681
Fondazione Caript contributed to the casting
in bronze in December 2018 of a plaster
of the Strikers, a project of the Fondazione
Valore Lavoro based on an idea of Cristina
Tuci, for placement in Pistoia’s Piazza San
Leone. Here, then, are exhibited some of
the sculptor’s more representative works:
Bells, War, Portrait of His Brother Ulisse,
Farmworkers and Levana.
Melancholic and shy, Lippi nurtured high
ambitions that he would share with his
contemporaries: he was fully a part of the
European culture that tended to Symbolism,
but nonetheless went beyond its horizons
with visions of “funereal grandeur”, of
which can be sensed a certain anticipatory
quality in advance of future developments,
even those after World War II (parronchi
pp. 142-143; cfr. morozzi 2007, p. 19). È
certamente corretto riferire all’ambito della
fonderia paterna la prima vera scuola di Andrea:
precoce nell’apprendere, ebbe modo
di passarvi al vaglio non solo il repertorio
della tradizione scultorea rinascimentale
‘da catalogo’, ma anche, grazie alle più disparate
collaborazioni della fonderia, i coevi
linguaggi plastici italiani ed europei: basti
pensare, al riguardo, alle collaborazioni
dell’azienda con David Calandra o Leonardo
Bistolfi. Tra i grandi scultori del passato,
soprattutto tardomanieristi, il raffronto costante
è con Michelangelo. Tra Pistoia, Lucca
e Firenze, Andrea intratteneva a diverso
titolo rapporti con i contemporanei Giovanni
e Romeo Costetti, Achille Lega, Giulio Innocenti,
Giovanni Michelucci, Alberto Caligiani,
Emilio Notte, Mario Nannini, Renato
Fondi, Raffaello Melani, Alberto Simonatti,
Giosuè Borsi ed altri ancora come Luigi
Luparini, Alfeo Faggi, Francesco Petroni e
Lorenzo Viani, autore di un incisivo ricordo
letterario dello scultore pistoiese (viani
1925; morozzi 2007, pp. 18-19).
L’altro polo del dialogo, continuo e interiore,
è con i testi letterari: nella suggestione
riportata dalla lettura trova linfa vitale la
genesi dell’opera. Andrea stesso è scrittore
di mirabili e oniriche visioni che spesso
accompagnano l’elaborazione formale
della scultura. Dante è in prima linea, ma
legge anche William Shakespeare, Edgar
Allan Poe, Charles Baudelaire, e i suoi poeti
prediletti: Giovanni Pascoli e Maurice
Maeterlinck ,“fratelli spirituali” (simonatti
1916, p. 10). Contemporamente legge testi
di alchimia, teosofia e astronomia. È un animo
complesso quello di Andrea, così come
complessa deve essere l’opera d’arte. Pensa
a un’opera capace di comprendere tutto e
di divenire simbolo: “Io volevo riunire quello
che è separato nella materia ma unico in
1980, pp. 142-143, see morozzi 2007, p.
19). Lippi’s first real school was undoubtedly
his father’s foundry. A quick learner,
he not only traversed the ‘catalogue’ of
the Italian Renaissance sculptural tradition
but also, thanks to the foundry’s many and
various commissions, the Italian and European
plastic languages of his own time (the
foundry’s collaborations with David Calandra
and Leonardo Bistolfi are examples).
Among the great sculptors of the past,
especially the late Mannerists, Michelangelo
was the constant point of reference.
Between Pistoia, Lucca, and Florence, Lippi
was in touch one way or another with many
of his contemporaries: Giovanni and Romeo
Costetti, Achille Lega, Giulio Innocenti,
Giovanni Michelucci, Alberto Caligiani,
Emilio Notte, Mario Nannini, Renato Fondi,
Raffaello Melani, Alberto Simonatti and
Giosuè Borsi, and still others, such as Luigi
Luparini, Alfeo Faggi, Francesco Petroni and
Lorenzo Viani, author in 1925 of a perceptive
memoir of the Pistoiese sculptor (viani
1925; morozzi 2007, pp. 18-19).
The other focal point of Lippi’s continuous,
inner dialogue was literature. The genesis
of his work found its lifeblood in notions derived
from reading. He was himself a writer,
of exquisite, dreamlike visions that often
accompanied the formal elaboration of his
sculpture. Above all there was Dante, but
he also read William Shakespeare, Edgar
Allan Poe, Charles Baudelaire, and, his favourite
poets, Giovanni Pascoli and Maurice
Maeterlinck, “spiritual brothers” (simonatti
1916, p. 10). At the same time, he delved
into texts on alchemy, theosophy, and astronomy.
Lippi was a complex spirit, just as
a work of art must be complex. He had in
his mind a work encompassing everything,
captured in a symbol: “I wanted to bring together
what is separate in matter but one
70 71

spirito cioè fare un’opera d’arte che fosse
scultura pittura musica poesia moto tempo
temperatura – siccome avevo notato che col
cambiare del parere cambia lo stato d’animo
– volevo influire e predisporre l’uomo a
certe sensazioni” (Archivio Corti Lippi, foglio
10b, cit. in iacuzzi 2012, p. 72).
Gracile e minato nel fisico, si dedicò alla
scultura in gesso che modella con maestria
impareggiabile attraverso una continua
metamorfosi del segno e della linea. Incessante
la sua dedizione al disegno: il segno/
disegno è il vero leit-motiv del suo lavoro,
del suo stile come ebbe a ricordare l’amico
Innocenti (innocenti 1964). Dentro di lui,
dentro la sua anima, dove tutto è guerra e
inquietudine, la forma preme per uscire dal
caos informe della materia e il segno, ora
vorticoso e serpentino, ora più sintetico e
incisivo, si fa interprete duttile nella gestazione
dell’idea nella sua metamorfosi, fino
al parto finale. I suoi mirabili disegni, già
ammirati dalla critica, oltre alla gestazione
della scultura, hanno in molti casi l’impatto
visivo dell’opera in sè conclusa (iacuzzi
2012).
Uscito dall’Accademia fiorentina, la sua
carriera si aprì con la vittoria riportata nel
1910 al concorso veneziano per la Medaglia
commemorativa per la caduta e riedificazione
del campanile di San Marco, ma la sua
parabola artistica, costellata da importanti
riconoscimenti, si concluse nel breve giro di
sei anni. Nel 1912 presentò alla Biennale di
Venezia la grande scultura Chimera che opprime
l’uomo, ispirata al poemetto Chacun
sa chimère di Baudelaire, e contemporaneamente
vinse il concorso per il Pensionato
artistico a Roma. Vi avrebbe partecipato
nuovamente nel 1913, eseguendo, su tema
imposto dal Pensionato, il gruppo Scioperanti
(p. 79), uno dei suoi apici creativi. La
scultura rappresenta un padre che porta
in spirit, that is, to make a work of art that
would be sculpture painting music poetry
movement time temperature – since I had
observed that changing one’s viewpoint
changes one’s state of mind – I wanted to
influence and predispose men for certain
sensations“ (Archivio Corti Lippi, sheet 10b,
cited in iacuzzi 2012, p. 72).
Physically slender and frail, he devoted
himself to plaster, which he modelled with
incomparable skill in a continuous metamorphosis
of the mark and the line. His
dedication to drawing was incessant. As he
told his friend Innocenti, the true leitmotif of
his work and his style was the mark/drawing
(innocenti 1964). Inside him, inside his
soul, where everything was war and anxiety,
form pressed to emerge from the shapeless
chaos of matter and marks, sometimes
swirling and serpentine, sometimes summary
and incisive, to become the malleable
interpreter of the gestation of the idea in
its metamorphosis, until the final birth. In
many cases the visual impact of his marvellous
drawings, much admired by critics
in the past, endow them with the quality of
finished works, quite apart from their role in
the making of his sculpture (iacuzzi 2012).
On leaving the Accademia in Florence,
Lippi’s career was launched in 1910 by his
success in the competition for a medal
commemorating the collapse and rebuilding
of St. Mark’s bell tower in Venice. Despite,
however, a series of further important
awards, his artistic trajectory came to an
end within six short years. In 1912, he exhibited
at the Venice Biennale the large sculpture
of the Chimera that Oppresses Man,
inspired by Baudelaire’s poem ‘Chacun sa
chimère’. In the same year he successfully
competed for a scholarship in Rome, and
was to compete again in 1913, making, in
accordance with the theme set by the schol-
ANDREA LIPPI
Scioperanti, 1913, gesso
Strikers, 1913, plaster
Liceo Artistico Statale
“P. Petrocchi”, Pistoia
sulla schiena, riverso a testa in giù, il corpo
esanime del figlio. Andrea vi propone
un’originale rimeditazione su un rilievo tardomanierista
di Vincenzo Danti, caricando
l’opera di un simbolismo dolente, muto ed
esasperato ma non retorico, né didascalico.
Ancora nel 1913 vinse il Concorso Baruzzi
a Bologna con un’opera ispirata alla lettura
della poesia Campane (p. 87) di Poe. L’opera,
che Lippi nella relazione di presentazione
alla commissione giudicatrice, definisce
“quella in cui sono meglio rappresentate le
caratteristiche della mia arte”, doveva riunire
in un “solo effetto artistico le diverse
arship, one of his greatest works, the group
of the Strikers. This depicts a father carrying
on his back the lifeless body of his son,
his head hanging downward. Lippi’s proposal
was an original reworking of a Mannerist
relief by Vincenzo Danti, replete with
a sorrowful symbolism, silent and extreme,
neither rhetorical, nor didactic. Again in
1913, he won the Baruzzi Prize in Bologna
with a work based on his reading of Poe’s
poem ‘The Bells’ (p. 87). The work – which
Lippi described in the accompanying text
for the jury as “the one in which are best
represented the characteristics of my art” –
72 73

sensazioni dell’armonia discordante delle
campane” (Archivio Corti Lippi cit. in morozzi
2012 pp. 58-60; iacuzzi 2016). L’insieme,
studiato in ogni suo particolare, dava
vita a una forma artistica simbolica che era
la resultante sinestetica di emozioni e sollecitazioni
percettive. Nel 1914, insieme a
Francesco Chiappelli venne invitato alla XI
Biennale alla quale si presentò con il rilievo
Titani, che nella sua versione più grande è
chiamato Guerra (p. 89). Dante gli offre il
materiale per le tremende visioni infernali
che popolano le due parti del rilievo: Torre
dei venti e Acheronte; mentre nei rilievi
del pulpito pistoiese di Giovanni Pisano si
può riconoscere un elemento d’ispirazione
ritmico-formale rilevante (morozzi 1995b;
morozzi 2012, pp. 64). Come nei suoi disegni,
una serie infinita di linee percorre lo
spazio, trascorrendo con improvvise fratture
tra le architetture dello sfondo e i corpi
prosciugati sbattuti come foglie al vento
per ogni dove. Nello stesso anno partecipò
alla mostra della Secessione a Roma. Dopo
la morte del padre (1913) venne a capo
dell’impresa familiare e nel 1915 all’entrata
dell’Italia in guerra, Andrea, che non era
stato arruolato, rimase da solo a condurre
l’officina, vivendo con prostrazione la sua
condizione tra coloro, che rimasero in una
città spettrale. In fonderia, dove tutto il suo
tempo era dedicato alle attività lavorative,
ritagliava poche ore ogni sera per le proprie
aspirazioni: nel suo immaginario il bronzo
incandescente che cola è un fiume di orrore
che corre verso la distruzione della guerra.
A Firenze al Palazzo delle Esposizioni in
aprile e poi alle Regie Stanze di Pistoia in
agosto, Andrea propose la cera del Ritratto
del fratello Ulisse (p. 90), un’opera di grande
sintetismo formale che mostra la sua progressiva
riflessione su quanto di più moderno
avveniva intorno, dall’arte africana
was intended to bring together in a “single
artistic effect the different sensations of the
discordant harmony of the bells” (Archivio
Corti Lippi cited in morozzi 2012 pp. 58-
60; iacuzzi 2016). Worked out in every
detail, the sculpture as a whole gave life
to a symbolic form that was a synesthetic
combination of emotions and physical sensations.
In 1914, together with Francesco Chiappelli,
Lippi was invited to the 11th Venice Biennale,
at which he presented his relief The
Titans (titled War in its larger version) (p.
89). Dante was the source for the fearful
and hellish visions that populate its two
parts, The Tower of the Winds and The
Acheron, while Giovanni Pisano’s reliefs on
his pulpit in Pistoia provided inspiration for
the formal-rhythmic character of the relief
(morozzi 1995b; morozzi 2012, p. 64).
As in his drawings, an infinite series of lines
runs through the space, crossing with sudden
rifts the buildings in the background and
the desiccated bodies shaken like leaves in
winds from all directions. In the same year
he participated in the Secession exhibition
in Rome. After his father’s death (1913),
Lippi became head of the family business.
In 1915, when Italy entered the Great War,
he was not drafted into the army but stayed
to manage the foundry, anguished at being
among those left in the almost deserted
city. In the foundry, where he devoted all
his time to work, he found some hours each
evening for his art. In his imagination the
molten, incandescent bronze was a river of
horror running towards the destruction of
war. In April in Florence, at the Palazzo delle
Esposizioni, and again in August in Pistoia,
at the Regie Stanze, Lippi exhibited the wax
Portrait of His Brother Ulisse (p. 90), a
work of great formal solidity. It reveals his
growing knowledge of that which was most
MARIO NANNINI
Cameretta, 1914-1915,
olio su cartone riportato
su tavola
The Little Bedroom,
1914-1915, oil on
cardboard laid on board
Collezione Intesa
Sanpalolo, n. inv. 3674
a ricerche sintetico-cubiste, avanguardie
comprese. Il ritratto ha la forza di un idolo
primitivo e gli provocò ammirazioni e critiche,
ma la strada era tracciata. Su questa
linea di estremo sintetismo formale si pone
l’ultima sua opera, elaborata per il Concorso
Curlandese di Bologna sul tema imposto del
Lavoro: la notizia della sua vittoria gli arrivò
sul letto di morte. Andrea elaborò un rilievo
fortemente plastico in cui un uomo scarnificato
pesta in un tinello. Il titolo dato al
rilievo, Levana (p. 93), propone uno scarto
simbolico rilevante: il nome della dea latina
protettrice delle nascite, apposto a suggello
dell’immagine in basso a sinistra, porta subito
a concludere che quella rappresentata
sia la condizione esistenziale dell’uomo oltre
che di un lavoratore. Siamo qui difronte
a uno dei vertici della scultura del Novecento:
laddove Andrea riesce a coniugare forma
e simbolo in una sintesi di straordinaria
potenza antiretorica che non trova paragoni
nella scultura contemporanea.
Sul versante del Futurismo si colloca l’esperienza
isolata, in città, di Mario Nannini.
modern around him, from African art to the
Synthetic Cubism of the avant-garde. The
portrait has the force of a primitive idol,
drawing both admiration and criticism.
His future path stretched out before him.
This line of extreme formal synthesis was
evident again in his last work, on the theme
of ‘Labour’ prescribed for the Curlandese
competition in Bologna. The news of his victory
reached him on his deathbed. Lippi had
created a forcefully plastic relief in which a
flayed man wields a large pestle in a small
chamber. Entitled Levana (p. 93), the relief
implies an important symbolic shift: the
name of the Latin goddess, the protectress
of childbirth, affixed like a seal to the lower
left of the image, leads to the conclusion
that what is depicted represents the existential
condition not just of a labourer but
of universal man. We find ourselves before
a pinnacle of twentieth-century sculpture,
in which Lippi successfully combined form
and symbol in a synthesis of extraordinary
anti-rhetorical power unmatched in contemporary
sculpture.
74 75

Malgrado non sia segnalato a Pistoia un
raggruppamento futurista, esiste alla metà
degli anni Dieci una falange ‘avanguardista’
o, per lo meno, percepita come in aria di
‘sovversione’: se ne intravedono le tracce
qua e là in controluce nelle cronache. Molto
spesso si tratta del riverbero di qualche eco
fiorentina, anche se non è da dimenticare,
che tra le azioni provocatorie della Famiglia
artistica, vi fu la più volte annunciata conferenza
di F.T. Marinetti che dal 1913, si concretizzò
solo nel 1916, con tutto il repertorio
di bagarre e lanci di ortaggi che si conveniva
all’occasione (morozzi 2007, pp. 29).
Quando Nannini, nel 1915 alla già citata
mostra alle Regie Stanze, è annoverato tra
i giovani (Michelucci, Innocenti, Lega) che
“rappresentano lo sforzo del rinnovamento”
è ancora ‘un futurista in incognito’ (parronchi
1957). L’adesione al Futurismo si colloca
tra il 1916 e il 1918 ed è un fuoco che brucia
con un ardore che non sembra aver avuto
esitazioni.
Nell’occasione del nuovo allestimento delle
MARIO NANNINI
Figura femminile di spalle,
1914-1915, carboncino e
matita bianca su carta gialla
Woman Seen from Behind,
1914-1915, charcoal and white
crayon on paper
Collezione Intesa Sanpaolo,
n. inv. 14153
In terms of Italian Futurism, Pistoia’s only,
and solitary exponent was Mario Nannini.
Although there is no record of a Futurist
group in Pistoia, there was, in the mid-
1910s, an ‘avant-gardist’ faction or, at least,
a perception of ‘subversion’ in the air, traces
of which filtered through in the news. Often
this was the echo of events in Florence,
although one must keep in mind the provocation
of the Famiglia Artistica, which from
1913, several times, announced a lecture by
F. T. Marinetti which actually took place
only in 1916, with the full repertoire of brouhaha
and vegetable throwing usual on such
occasions (morozzi 2007, p. 29). When,
in 1915, Nannini was mentioned among the
young men (Giovanni Michelucci, Giulio Innocenti,
and Achille Lega) who “represent
the thrust for renewal” at the above-mentioned
exhibition at the Regie Stanze, Nannini
was still “a Futurist incognito” (parronchi
1957). Yet he embraced Futurism
between 1916 and 1918, with a fervour that
betrayed no hesitation on his part.
opere delle due collezioni bancarie, l’esperienza
artistica di Nannini è ben rappresentata
grazie al cospicuo numero di opere
collezionate. Afferiscono infatti alla Collezione
Intesa Sanpaolo, 238 disegni , 21 dipinti
figurativi e una natura morta della fase
futurista, mentre dalla Fondazione Caript
giungono alcuni importanti dipinti futuristi.
Siamo quindi in grado di leggere nella sua
totalità l’intera evoluzione dell’esperienza
artistica del pittore.
Nannini era nato a Buriano (Quarrata) ma,
dopo la morte del padre, si era trasferito
con la famiglia a Pistoia. Osteggiato dalla
madre che ne avversava la passione pittorica,
si iscrisse nel 1912 all’istituto “Tullio
Buzzi” per la Tessitura e la Tintoria a Prato,
ottenendone il diploma. Al paese di nascita
rimase sempre legato: da questo universo
attinse ispirazione costante, fermando in
decine e decine di disegni condotti dal vero
i soggetti della sua pittura (iacuzzi 2006).
Lo accoglieva, in fuga dall’opposizione familiare,
la zia Ester, sua musa protettrice.
La personale inclinazione al disegno e la
strenua passione per la pittura furono il
presupposto da cui si mosse il giovane che
nel biennio 1912-1913 ebbe in Emilio Notte,
conosciuto a Prato, un riferimento diretto e
importante a cui dovette accostare anche
la lezione di Soffici su un piano di corrispondenze
poetiche e tematiche (morozzi
1980b, p. 162).
Lontano dagli ambienti accademici e dai
contesti ufficiali dell’arte, alimentava i propri
interessi attraverso la lettura delle riviste
e la frequentazione di quei giovani che,
come lui, ambivano a rinnovare l’arte. Si rivelò
informato del contemporaneo panorama
culturale italiano e toscano: intrattenne
rapporti con Renato Fondi e Giovanni Michelucci,
lesse “La Tempra”, condivise sogni
e speranze con Giulio Innocenti e Alberto
Nannini’s production is well represented
in this new exhibition thanks to the large
number of works assembled in the two
bank collections. The Cassa di Risparmio
di Pistoia collection, now owned by Intesa
Sanpaolo, holds 238 drawings, 21 figurative
paintings and one still life from his Futurist
phase, with complement important Futurist
paintings in the Fondazione Caript. We are
therefore in a position to survey the evolution
of Nannini’s art in its virtual entirety.
Though born in Buriano (Quarrata), Nannini
moved with his family to Pistoia after the
death of his father. Thwarted by his mother,
who opposed his passion for painting, he
enrolled in 1912 at the Istituto ‘Tullio Buzzi’
for Weaving and Dying in Prato, where he
received his diploma. He continued to have
close ties to his home village, a world from
which he drew constant inspiration, doing
dozens of drawings from nature which became
the subjects of his paintings (iacuzzi
2006). Leaving home to escape his family’s
hostility, he was taken in by his Aunt Ester,
who became his guardian muse.
Nannini’s aptitude for drawing and tireless
passion for painting drove him on. In
1912-1913 he found in Emilio Notte, whom
he had met in Prato, an immediate and important
beacon of reference, and to this can
be added, in terms of poetic and thematic
affinities, the influence of Ardengo Soffici
(morozzi 1980b, p. 162).
Remote from academic circles and the official
contexts of art, Nannini nurtured his
own interests by reading magazines and
frequenting those young men who, like
him, aspired to renew art. He became well
versed in contemporary Italian and Tuscan
culture; he frequented Renato Fondi and
Michelucci, he read La Tempra, and shared
dreams and hopes with Innocenti and Alberto
Caligiani, who together with him was
76 77

Caligiani con il quale ha anche una sorta di
alunnato presso Notte. Poche le apparizioni
pubbliche, circoscritte a tre mostre a cavallo
tra il 1914 e il 1915: a Firenze a fianco
di Notte partecipò alla Prima Esposizione
Invernale Toscana e tenne la prima personale
con Renato Arcangioli, Lippi, Caligiani
e Notte al Palazzo delle Esposizioni in via
Colonna; a Pistoia partecipò alla mostra
alle Regie Stanze. A questi eventi Nannini,
ancora lontano dalla grammatica futurista,
esponeva grandi cartoni disegnati con
ritratti di povera gente e dipinti di paesi in
cui possono essere evidenti, da un lato l’eco
delle sollecitazioni ricevute da Notte, Viani
e Giovanni Costetti verso un primitivismo
incentrato sulla rappresentazione di poveri
e vecchi che aveva riferimenti a livello europeo
in Costantin Meunier o Jean Toorop,
e dall’altro la direzione indicata da Ardengo
Soffici, ma anche da Costetti, verso la pittura
francese post-impressionista di Paul
Cézanne e dei Fauves (cfr. cagianelli-lazzarini
2000). Leggiamo le tracce di queste
ricerche nella rappresentativa selezione di
dipinti qui esposta: Mendicante (p. 116), Buriano
(p. 96), Chiesa di Buriano (p. 98), Zia
Ester (p. 100), Taglio degli olivi (p. 99), Cameretta
(p. 75) che si collocano tra il 1913 e
il 1915. Concluso il servizio militare a Roma,
si trasferì a Buriano e tra il 1916 e il 1918
attuò una vera e propria rivoluzione avanguardistica
perpetrata a suon di paesaggi,
nature morte e ritratti dedicati alla zia Ester
(bellissimo il Quarto ritratto della Zia Ester
oggi in collezione privata). È lo stesso Nannini
a enucleare i punti salienti e la portata
del cambiamento in atto nel passaggio tra
la pittura figurativa e quella futurista in una
lettera in risposta a una evidente stroncatura
degli amici futuristi che lo accusavano di
una eccessiva vicinanza a Soffici. La vicenda
coinvolge il gruppo fiorentino raccoltosi
like an apprentice-pupil under Notte.
Nannini’s few public appearances were limited
to three exhibitions held between 1914
and 1915. Alongside Notte, he participated
in the Prima Esposizione Invernale Toscana
In Florence, and held his first solo show
with Renato Arcangioli, Lippi, Caligiani and
Notte at the Palazzo delle Esposizioni in Via
Colonna. In Pistoia, he took part in the exhibition
in the Regie Stanze.
At these events Nannini, still remote from
the lexicon of Futurism, exhibited outsize
works on paper drawn with portraits of poor
people and paintings of villages, which revealed
in part an echo (from Notte, Lorenzo
Viani and Giovanni Costetti), of a primitivism
focused on depictions of the poor and
the elderly (with references at a European
level to Constantin Meunier or Jan Toorop),
and in part Ardengo Soffici’s, as well as
Costetti’s, regard for the French Post-Impressionism
of Paul Cézanne and the Fauves
(see cagianelli-lazzarini 2000). Traces of
these influences can be seen in the selection
of paintings, from 1913 to 1915, which are
exhibited here: Beggar (p. 116), Buriano
(p. 96), Church in Buriano (p. 98), Aunt
Ester (p. 100), Felling the Olive Trees (p.
99), and The Small Bedroom (p. 75).
After military service in Rome, Nannini
moved to Buriano. Between 1916 and 1918,
he enacted a veritable avant-gardist revolution,
expressed in landscapes, still lifes, and
portraits of his Aunt Ester (such as the very
fine Fourth Portrait of Aunt Ester, today in
a private collection). Nannini himself enumerated
the salient points and the scope of
the shift from figurative to Futurist painting
in a letter responding to a clear attack
by his Futurist friends, who accused him of
being too close to Soffici. The episode concerns
the Florentine group that gathered
around the magazine L’Italia futurista,
attorno alla rivista “L’Italia futurista” in cui
gravitavano, tra gli altri, Notte, Primo Conti
e Lega. Sul volgere del 1917 Nannini, che attendeva
di essere richiamato alle armi, era
in contatto con Conti al quale inviò alcune
opere, per averne un giudizio dal gruppo,
e la lirica Elica, destinata alla pubblicazione,
mai avvenuta, su “L’Italia futurista”. Lo
schieramento in opposizione all’entrata del
pistoiese nel gruppo futurista dovette essere
massiccio: il nostro concittadino non sarebbe
figurato né tra gli aderenti al Gruppo
Pittorico Futurista pubblicato sulla rivista il
2 dicembre 1917, né nella falange opposta
ad Arnaldo Ginna, che si stava raggruppando
attorno a Notte, Lucio Venna e Conti e
che avrebbe dovuto esordire con una mostra
mai avvenuta (morozzi 1995a, pp. 37-
40; 124-125). Nella missiva ricordata, datata
al dicembre 1917, Soffici è riconosciuto
da Nannini come un esempio importante
nei termini di un comune orizzonte visivo
MARIO NANNINI
Alba, 1914 ca., carboncino e matita rossa su carta da disegno
Dawn, 1914 ca., charcoal and red crayon on drawing paper
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 18233
including Notte, Primo Conti, and Lega,
among others. At the beginning of 1917, as
he was waiting to be conscripted again to
the army, Nannini was in contact with Conti
and sent him some works, in order to obtain
the group’s opinion, as well as the poem
Elica, which was to be published (though
this was not to be) in L’Italia futurista. The
opposition to Nannini’s entry to the Futurist
group must have been overwhelming. He
would appear neither among the members
of the Gruppo Pittorico Futurista published
in L’Italia futurista on 2 December 1917,
nor in the group opposed to Arnaldo Ginna,
which was forming around Notte, Lucio
Venna, and Conti, and which was to be
launched with an exhibition that never took
place (morozzi 1995a, pp. 37-40, 124-
125). In the letter in question, dated December
1917, Soffici was acknowledged by
Nannini as an important example in terms
of a shared visual and poetic point of view:
78 79

e poetico: “quello che più si avvicina alla
mia indole di toscano, di campagnolo e che
fino agli ultimi lavori non avevo rinnegato”;
tuttavia il giovane mostra di aver ben chiara
la divergenza da questi quando si tratta di
creare un parallelo con le opere del periodo
futurista. In effetti, la disamina critica condotta
da Nannini è estremamente lucida e
di grande consapevolezza, laddove riconosce
come “Soffici ha raggiunto la sintesi per
la forma, ma anche pel colore”; mentre “io
sono sempre sulla verità – i colori delle viti
– degli ulivi – dei monti – delle case – e il
paesaggio è il solito di quello che facevo nel
1914 (ricordate?) soliti grigi – e solita tavolozza.
Se si eccettua che la scomposizione e
la simultaneità ha preso il posto dello staticismo
e del verismo” (lettera pubblicata in
morozzi 1995a, pp. 124-125). La notazione
sul colore è interessante: la tavolozza di
Nannini non si esaurisce nel bicromismo
grigio-verde della sua maniera cubo-futurista
ma si carica d’improvvise accensioni,
di accenti cromatici raffinati e per niente
scontati, inseriti ad armonizzare per via tonale
le composizioni. Per quanto riguarda
invece la scomposizione e la simultaneità,
basti vedere opere come Sintesi di Paese
(1916, p. 107) o Strada+casa (1916-1917, p.
108), Fondazione Caript, qui esposte, per
cogliere il momento in cui alla fitta trama
di angoli, rette e curve articolate lungo le
direttrici delle linee di forza del quadro si
va ad aggiungere l’idea di una simultaneità
delle visioni. Altro dato incontrovertibile:
Nannini è assolutamente estraneo al fascino
della velocità, della macchina, dei mezzi
di locomozione e al dinamismo della città,
come invece si confaceva al Futurismo. Nel
suo ritiro di Buriano, egli riesce ad applicare
con spontaneità non intellettualistica le leggi
della scomposizione e della simultaneità
al paesaggio, alle case del borgo, alle figure
“the one that comes closest to my nature as
a Tuscan, a countryman, which up until my
latest works I have not renounced”. Nevertheless,
the young man showed a clear
awareness of difference when it came to
comparing his early with his Futurist period.
Nannini’s critical faculty was extremely lucid
and knowing, recognizing how “Soffici
achieved synthesis for the form, but also for
the colour”, while “I am always for the true
– the colours of the vines – the olive trees –
the hills – the houses – and the landscape is
the usual one that I was doing in 1914 (do
you remember?) the familiar greys – and
the same palette. If one excepts that fragmentation
and simultaneity have replaced
stillness [staticismo] and truth to nature
[verismo]” (letter published in morozzi
1995a, pp. 124-125).
The note about colour is interesting. Nannini’s
palette is not limited to the greygreen
duality of his Cubo-Futurist style but
is charged with sudden bursts of colour and
refined chromatic accents, which are by no
means obvious but which serve to establish
the tonal harmony of his compositions. As
for fragmentation and simultaneity, one
need only look at works from the Fondazione
Caript such as those exhibited here,
Synthesis of a Village (1916, p. 107) or
Street + House (1916-1917, p. 108), to see
the way in which the dense web of angles,
straight lines, and curves articulated along
the axes of the painting’s ‘force-lines’ (linee
di forza) generate the idea of a simultaneity
of views.
Another incontrovertible fact is that Nannini
was completely removed from the
fascination with speed, cars, motorized
transport, and the city’s dynamism that
usually characterised Futurism. In his Buriano
retreat, he successfully applied, with a
non-intellectual spontaneity, the principles
MARIO NANNINI
Il cipresso, 1915-1916,
olio su cartone
The Cypress, 1915-1916,
oil on cardboard
Collezione Intesa
Sanpaolo, n. inv. 3603
che lavorano nei campi, alla strada che sale
verso la chiesa: ai soggetti che tante volte
ha studiato nei suoi disegni. In molti di essi
c’è l’evidenza della lezione di Cézanne e
della consapevolezza del “punto di attacco
del Cubismo al Fauvismo, avvenuto nei paesaggi
di Braque” che indicano probabilmente
in Soffici un tramite (parronchi 1958, pp.
177-178) ma che sicuramente non è l’unica
fonte di riflessione, come indicava lo stesso
artista.
Nelle proprie nature morte, Nannini è puntuale
nel cogliere il proprio portato di originalità
in quel “lirismo tipografico”, affidato
a innesti a collage che, a onor del vero, lo
distinguono in maniera specifica all’interno
del panorama del movimento e lo collocano
piuttosto in dialogo con le avanguardie europee.
In Natura morta con bottiglia (1916, p.
113), Collezione Intesa Sanpaolo, il carattere
tipografico è dissimulato nella superficie
del dipinto e diviene esso stesso brano di
of fragmentation and simultaneity to landscape,
houses in the village, figures working
in the fields, and a road rising up to a church
– those motifs that he had studied so many
times in his drawings. Many of them betray
his awareness of Cézanne and of “Cubism’s
crossover with Fauvism, which took place
in Braque’s landscapes”, which probably
reached him via Soffici (parronchi 1958,
pp. 177-178), though this was certainly not
his only source of reflection, as Nannini
himself stated.
In his still lifes, Nannini meticulously injected
his own originality with a “typographical
lyricism”, achieved through the patchwork
of collage that, truth be told, set him apart
in a specific way from the movement as
a whole, and placed him instead in a dialogue
with the European avant-gardes. In
Still Life with a Bottle (1916, p. 113), Intesa
Sanpaolo Collection, the typeface is concealed
in the painting’s surface, becoming
80 81

pittura. In Rose (1917, p. 117), Fondazione
Caript, il gioco si fa ancora più raffinato: la
superficie è resa vibrante e tattile da lacerti
di pizzo, frammenti di fogli a stampa e caratteri
tipografici in un elegante insieme polimaterico.
Nel 1917 si colloca il dipinto dedicato
all’amico Piero Sabelli (pp. 114-115),
caduto sul Vodice il 19 agosto che, nell’occasione
del ricordo dell’amico, ci consegna
una sorta di manifesto pacifista avverso alla
guerra (morozzi 1995a, pp. 49-50) e un capolavoro
di sintesi futurista. In questi anni,
il futurista Nannini lavora ‘inviso’ ai fiorentini
e ‘incognito’ ai pistoiesi. Dopo il rifiuto
dei futuristi fiorentini, Nannini non si fa scoraggiare;
reagisce, lavora ancor più strenuamente
e concepisce un evento itinerante
che, partendo da Pistoia, avrebbe davvero
potuto scuotere la sonnacchiosa città. Si
trattava di radunare i vertici del Futurismo
tra i quali anche gli amici Lega, Notte, Venna
e Conti perché, come enunciava loro con
una consapevole presa di coscienza dei propri
raggiungimenti: “Ormai è finito il tempo
di tenere chiuso nello studio aspettando, la
vecchiaia, la morte. Bisogna far vedere oggi
e dappertutto” (lettera del settembre del
1918, in morozzi 1995a, p. 125-126). Se così
non fu, se a Pistoia il Futurismo non ebbe
mai i ‘santi’ che avrebbe dovuto, si deve alla
morte che, di lì a un mese, strappò Nannini
dai suoi propositi, privandoci di uno dei
più animosi e originali interpreti di questa
stagione che, ormai, non si tarda a annoverare
tra i protagonisti del Futurismo italiano
(drudi gambillo-fiori 1962, crispolti
2000; crispolti 2001).
itself a passage of paint. In Roses (1917, p.
117), Intesa Sanpaolo Collection, the effect
is even more refined as the surface becomes
vibrant and tactile with bits of lace, scraps
of printed paper, and typefaces, creating an
elegant ensemble of materials. A painting
of 1917 is dedicated to his friend Piero Sabelli
(pp. 114-115), who fell at Vodice on 19
August; by remembering his friend in this
way, he gave us a pacifist manifesto (morozzi
1995a, pp. 49-50) as well as a masterpiece
of Futurist synthesis.
In those years, Nannini’s Futurist works
were ‘unpopular’ with the Florentines and
‘unknown’ to the Pistoiesi. After his rebuff
by the Florentine Futurists, Nannini was not
discouraged, and responded by working ever
more doggedly. He conceived a traveling
event that, starting from Pistoia, would have
shaken up the sleepy city. The plan was to
gather the luminaries of Futurism, including
his friends Lega, Notte, Venna, and Conti,
because, as he expressed to his friends, fully
aware of his own achievements: “The time
to stay shut up in the studio waiting [for],
old age [and] death is now over. One must
go public today and everywhere” (letter of
September 1918, in morozzi 1995a, pp. 125-
126). If this were not so, if Futurism in Pistoia
never had the ‘saints’ it should have, it is due
to the death, within a month, that plucked
Nannini from his ambitions, depriving us of
one of the bravest, most original interpreters
of that period, now considered one of the key
figures of Italian Futurism (drudi gambillofiori
1962, crispolti 2000, crispolti 2001).
MARIO NANNINI
Scomposizione (Studio per Zia Ester con l’ombrellino), 1916 ca., carboncino su carta da disegno
Fragmentation (Study for Aunt Ester with Parasol), ca. 1916, charcoal on drawing paper
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 18703
82 83

ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Tre grazie | The Three Graces, 1912
Gesso patinato nero | plaster with black patina, cm 16,6 (diam.) x 1,8
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia, n. inv. 15
Tre grazie (fusione postuma?) | The Three Graces (posthumous cast?)
Bronzo | bronze, cm 16 (diam.) x 1
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1300
Acquisizione | acquired 2010
Il tondo in gesso patinato nero, di cui si conoscono alcune versioni in bronzo, raffigura tre nudi
femminili che si abbracciano, le Tre grazie. Il tema delle tre dee, dispensatrici di letizia, splendore e
prosperità, è svolto con un’eleganza senza leziosità; mentre la salda e allungata anatomia dei nudi
femminili mostra una riflessione sulla scultura manierista. Tutto attorno si dispongono le chiome di
una ricca vegetazione e sullo sfondo s’intravede un paesaggio. Tra i disegni della Biblioteca Comunale
Forteguerriana, al foglio n. inv. 684, troviamo analogie con quest’opera in un piccolo disegno
a inchiostro, sagomato a lunetta e contornato da un segno marcato, in cui è da rintracciare un’elaborazione
di gusto più marcatamente Liberty dello stesso tema: lo studio in questo caso poteva
essere indirizzato all’elaborazione di una delle tante placchette che si eseguivano in fonderia (cfr.
iacuzzi 2012, pp. 79-80).
This tondo with its black patina, of which there exist versions cast in bronze, depicts the Three
Graces, three female nudes with their arms around each other. The theme of the three goddesses
who bestow joy, splendour, and prosperity is rendered here with unaffected elegance. The firm
and elongated figures of the female nudes, framed by lush foliage with a hint of landscape in the
background, are influenced by Mannerist sculpture. Among Lippi’s drawings in the Biblioteca
Comunale Forteguerriana, there is a small, lunette-shaped ink drawing (inv. no. 684) which is
analogous to our tondo. Contoured by a strong line, its motif is similar but is more evidently
stile Liberté. This may be a design for one of the many small plaques made at the foundry (see
iacuzzi 2012, pp. 79-80).
84 85

ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Campane | Bells, 1913
Gesso | plaster, cm 78 x 35 x 26
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia, n. inv. 25
L’opera, di cui esiste una redazione in bronzo, vinse nel 1913 il Premio Baruzzi a Bologna
e fu presentata alla Secessione romana nel 1914. Evidente l’eco della poesia The Bells
di Edgar Allan Poe, del quale Lippi possedeva un’edizione italiana delle Poesie. In una
relazione di accompagnamento all’opera, considerata la più rappresentativa del proprio
lavoro, sono enucleati i temi della sua ricerca: un insieme minuziosamente progettato in
cui tutto doveva contribuire alla risonanza tra opera e spettatore: “Ho tentato di riunire
in un solo effetto artistico le diverse sensazioni nell’armonia discordante delle campane
[…]. Tutto il sentimento si dovrà concentrare nell’espressione delle teste, delle mani,
e nel movimento delle corde. Le chiavi, le scale del campanile, il vipistrello, daranno
un’idea di altre rispondenze di moto, di suono, di calore necessari a completare l’effetto;
poiché non succede mai una cosa isolata per un senso solo […]. La distanza e la
posizione delle teste e delle mani, l’inclinazione delle braccia, certe rotondità di forma,
ed apparenti sproporzioni volute, rappresentano la forma del suono, allo stesso modo
che la forma fisica di un uomo corrisponde perfettamente alla sua interiore personalità”
(A. Lippi, Relazione sul gruppo Le Campane, Archivio Corti Lippi, Pistoia, cit. in morozzi
2012, pp. 58-60).
A bronze version of this plaster won the 1913 Baruzzi Prize in Bologna and was exhibited at the 1914
Roman Secession. It is based on Edgar Allen Poe’s poem The Bells – Lippi owned an Italian edition of
Poe’s poems. A text by Lippi accompanying this sculpture, which he considered his most representative
work, laid out the premises of his art: a meticulously designed whole in which every part should
contribute to the resonance between the work and the viewer. “I have tried to bring together in a single
artistic effect the different sensations of the discordant harmony of the bells […] All the feeling must
be concentrated in the expression of the heads, the hands, and in the movement of the ropes. The keys,
the bell-tower stairs, and the bat give an idea of other accords [rispondenze] with the motion, sound,
and heat needed to complete the effect, since nothing ever happens in isolation, for one sense only
[...]. The distance and position of the heads and hands, the inclination of the arms, certain rotundities
of form, and apparent deliberate disproportions signify the form of the sound, in the same way that a
man’s physical form corresponds perfectly to his inner self” (A. Lippi, “Relazione sul gruppo Le Campane,”
Corti Lippi Archives, Pistoia, cited in morozzi 2012, pp. 58-60).
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ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Guerra | War, 1914
Gesso | plaster, cm 215 x 127 x 31
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia, n. inv. 28
Di questo rilievo si conserva presso il Liceo Petrocchi una versione più piccola, praticamente
identica, nota con il nome Titani. La composizione risulta formata da due diverse
parti: la superiore, Torre dei venti e l’inferiore, Acheronte. In uno scenario che prende
spunto da un’ispirazione dantesca Lippi sembra presagire il dramma che di lì a poco
avrebbe coinvolto l’Europa. Uno stuolo di anime perse si riversa dalla Torre dei venti
sulle rive del fiume infernale Acheronte: il segno è scheletrico e corroso. Nel rilievo
stiacciato il movimento di membra e di ossa trascorre da un piano all’altro senza tregua,
con improvvise fratture. Una visione apocalittica che, pur partendo da una riflessione
letteraria, aspira a incarnare un simbolo universale, secondo quanto l’artista si prefiggeva
di raggiungere con il proprio lavoro (cfr. morozzi 2012, p. 64).
A smaller, almost identical version of this relief, with the title Titans, is also in the collection of
the Liceo Petrocchi (high school). The composition is divided into two: the upper part the Tower
of the Winds, and the lower Acheron. Though the scenes are inspired by Dante, Lippi seems to
be foreshadowing the tragedy soon to engulf Europe. A throng of lost souls spills from the Tower
of the Winds onto the banks of the infernal river Acheron: the mark is withered, corroded. In the
compressed and shallow space of the relief (rilievo stiacciato), the movement of limbs and bones
flows freely from one plane to another, with sudden breaks. Although starting from a literary idea,
this apocalyptic vision aspires to embody a universal symbol, according to Lippi’a own purpose (see.
morozzi 2012, p. 64).
88 89

ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Ritratto del fratello Ulisse | Portrait of His Brother Ulisse, 1915
Bronzo | bronze, cm 33x23x21
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia, n. inv. 32
Questa testa, definita dall’amico Lorenzo Viani una “potente maschera vigorosamente
plasmata” (viani 1925) fu molto apprezzata dai contemporanei che nel 1915 ne ammirarono
un modello in cera alla mostra fiorentina al Palazzo delle Esposizioni e a quella
pistoiese delle Regie Stanze. Renato Fondi, nel novembre dello stesso anno, propose
al giovane Lippi di pubblicarla su “La Tempra” in virtù della “stima” e della “considerazione’”
che “gli amici leali e aperti” della redazione nutrivano per lui (Il cerchio magico
2002, pp. 107-108); tuttavia la morte prematura del giovane vide naufragare il proposito.
L’opera impostata a una vigorosa sintesi dei volumi evidenzia l’interesse di Lippi per
le correnti artistiche contemporanee ispirate dall’arte africana e per questo si aggiudicò
il biasimo del più anziano scultore David Calandra che paragonava l’opera a “idoli di
popoli selvaggi”. Si tratta, indubbiamente, di uno dei più alti raggiungimenti plastici
dello scultore sul fronte di una ricerca strenua di una sintesi delle forme, e segna anche
un momento distintivo all’interno della scultura del Novecento europeo (morozzi
1995b; morozzi 2012). Del ritratto esiste una versione in gesso adesso dispersa, nota
da fotografia.
Described by his friend Lorenzo Viani as a “powerful, vigorously molded mask” (viani 1925), this
head was much appreciated by Lippi’s contemporaries who, in 1915, admired a wax model at the
Palazzo delle Esposizioni exhibition, Florence, and at the Regie Stanze in Pistoia. In November of
the same year, Renato Fondi suggested to the young Lippi that he publish the work in La Tempra,
given the “esteem” and “consideration” that “loyal and open friends” of the editorial staff had for
him (Il cerchio magico 2002, pp. 107-108). Alas the young man’s premature death scuttled this
proposal. Based on a vigorous synthesis of volumes, the bust reveals Lippi’s interest in the contemporary
vogue for African art. This precipitated the censorship of the older sculptor David Calandra,
who compared the work to the “idols of savage peoples”. It is undoubtedly one of Lippi’s greatest
sculptural achievements in terms of a constant search for summary form, and marks a distinctive
moment within European twentieth-century sculpture (morozzi 1995b; morozzi 2012). A now
lost plaster version of the portrait is known from photographs.
90 91

ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Contadini (Il lavoro) | Farmworkers (Labour), 1915
Gesso | plaster, cm 102 x 102 x 12
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia, n. inv. 29
ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Levana, 1915
Gesso | plaster, cm 103 x 102 x 19
In basso a sinistra | bottom left: “Levana”
Liceo Artistico Statale “P. Petrocchi”, Pistoia, n. inv. 30
I due rilievi furono eseguiti per il tema Il lavoro imposto dal concorso Curlandese a Bologna. La prima
stesura dell’opera prevedeva l’immagine di tre contadini scarnificati dalla fatica, di contro a uno
sfondo altrettanto scarno, in cui sono disposti buoi ridotti a pelle e ossa. Successivamente subentrò
l’idea di una diversa rappresentazione del soggetto. La sintesi estrema a cui puntava l’artista lo portò
a raffigurare un personaggio scarnificato, un operaio della fonderia probabilmente, che pesta in un
tino. Il titolo tuttavia pare alludere alla dea latina delle nascite, Levana. In un romanzo inglese della
metà dell’Ottocento Suspiria de profundis di Thomas de Quincey (1845), Levana appariva accompagnata
da tre donne: la madre dei sospiri, delle tenebre e del dolore. Come se avesse potuto avvertire
certe suggestioni letterarie, Lippi sembra qui caricare l’opera di un’ulteriore dolente riflessione esistenziale.
Viani, che vide Lippi intento a lavorare all’opera, così ricorda in commemorazione dell’amico
(viani 1925): “L’idea realistica del Lavoro doveva essere uno che schiacciava uva in un tinello ma
lì, come in tutte le sue opere […] aveva trasfusa un’angoscia e una pena riducendo l’uomo quasi ad
uno spettro. Sorrise quando io, dopo aver guardato e ammirato, gli dissi: – Tu hai fatto il simbolo del
nostro travaglio: noi come quell’uomo, pestiamo, pestiamo l’acqua dentro il mortaio delle illusioni!”.
These two reliefs were executed on the subject of Labour, the required theme of the Curlandese
competition in Bologna. The first version of the subject represented three peasants worn to
the bone before an equally wasted background, in which emaciated oxen stand. Subsequently,
Lippi conceived a different idea. The search for the essential to which he aspired led to the depiction
of an almost écorché figure, probably a foundry worker, grinding a mortar in a cramped
chamber. The title alludes to the Latin goddess of childbirth, Levana. In Thomas de Quincey’s
novel Suspiria de profundis (1845), Levana appears accompanied by three women, the mothers
of sighs, shadows, and pain. By naming Levana, Lippi burdened the image with, if such were
possible, an additional dose of existential pain. Viani, who had watched Lippi at work on the
reliefs, remembered his friend thus (viani 1925): “The realistic concept of ‘Labour’ was to be a
man crushing grapes in a small room but, as in all his works [...] he instilled anguish and pain
by reducing the man almost to a spectre. He smiled when, after having seen and admired it,
I said to him ‘You have made the symbol of our toil; just like that man, we grind, we grind the
water in the mortar of illusions!’”
92 93

ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Studio per “Scioperanti” e studio per “Chimera che opprime l’uomo”
Study for “Strikers” and study for “Chimera that Oppresses Man”
Penna su carta paglia | ink on straw paper, cm 33,3 x 36
Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia, n. inv. 682
Plausibilmente nei primi anni Cinquanta, Ulisse Lippi, fratello di Andrea, depositò presso la
Biblioteca Comunale Forteguerriana, un album con una serie di disegni dell’artista per conservarli
a futura memoria. Si tratta di una selezione rappresentativa di disegni e studi per sculture,
insieme a qualche riproduzione fotografica (i disegni furono restaurati nel 2012 in occasione
di una mostra dedicata organizzata dal Centro di Documentazione sull’Arte Moderna e Contemporanea
pistoiese; cfr. iacuzzi 2012). Per Andrea Lippi il disegno è parte connaturata alla
genesi dell’opera: nella creazione artistica esso si fa interprete del continuo rovello interiore a
cui l’artista soggiace nella ricerca di una forma che possa riconnettere l’idea al simbolo che essa
incarna. Così dichiarava l’artista stesso: “[…] Ho creduto bene presentare a questo concorso
oltre che i saggi domandati anche una serie di disegni e di sculture non per far vedere la mia
opera e la mia preparazione anteriore ma per far comprendere di pari passo la creazione e la gestazione,
il parto – e le diverse forme che deve assumere l’idea metamorfosi prima di giungere a
quel risultato previsto e voluto dall’artista” (Carte Lippi, Pistoia, Archivio Corti Lippi, foglio 10d,
cit. in iacuzzi 2012, p. 71). Un rovello infinito di disegni, copie, schizzi, bozzetti, studi d’insieme
e di particolari accompagnano l’elaborazione plastica dei soggetti eseguiti dallo scultore.
ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 – 1916)
Gli spiriti del palazzo | The Spirits of the Palace
Penna su carta | ink on paper, cm 28 x 23
Biblioteca Comunale Forteguerriana, Pistoia, n. inv. 679
Most likely in the early 1950s, Ulisse Lippi consigned an album containing a series of drawings
by his brother Andrea to the Biblioteca Comunale Forteguerriana of Pistoia, to be preserved
for posterity. This was a representative selection of drawings, studies for sculptures,
as well as photographs. (The drawings were restored in 2012 for a dedicated exhibition
organized by the Centro di Documentazione sull’Arte Moderna e Contemporanea of PIstoia;
see iacuzzi 2012.) For Lippi, drawing was fundamental to his creative process: it was his
way of externalizing his inner thoughts in search of the symbolic form appropriate to the
idea. As he himself stated, “[...] I thought it a good idea to present a series of drawings and
sculptures to this competition in addition to the pieces requested – not to show off my work
and my prior preparation but to make understood in equal measure the creation and the gestation,
the birth – and the various forms that the metamorphosing idea takes before reaching
the result foreseen and desired by the artist” (Lippi Papers, Pistoia, Archivio Corti Lippi,
sheet 10d, quoted in iacuzzi 2012, p. 71). A turbine of ideas rendered in drawings, copies,
sketches, and compositional and detail studies lead up to the materialization in sculptural
form of the artist’s motif.
94 95

MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Paese Buriano (Paesaggio) | Buriano Village (Landscape), 1914 ca.
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 42 x 66
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 04490
Acquisizione | acquired 1979
Nella campagna di Buriano, contesto domestico legato alla
figura della zia Ester, protettrice contro le opposizioni materne,
Nannini trova il proprio orizzonte operativo. Anche
quando rivendicò un’appartenenza al movimento futurista
fiorentino, Nannini ribadì la propria indole di ‘campagnolo’.
Il legame con la realtà della campagna toscana, gli fece intravedere,
per via poetica, un parallelismo con il più anziano
Ardengo Soffici, che tuttavia il giovane dichiarò di aver
conosciuto solo superficialmente. Sicuramente Nannini partecipò
del clima culturale toscano dei primi del Novecento,
dove i paesaggi eseguiti da Soffici tra il 1907 e il 1908 facevano
scuola. Da evidenziare tuttavia parallelismi nel lavoro
del pittore e maestro Emilio Notte, al fianco del quale Nannini
lavorava probabilmente anche nella campagna pistoiese:
da lui il giovane mutuò il segno marcato dei contorni entro
cui si annida il colore corposo, disposto in pennellate oblique
parallele (morozzi 1995a, p. 45-46). A questo universo
casalingo, piccolo angolo della campagna toscana dispiegata
sulle colline tra Quarrata, Pistoia e Firenze, si ispirano
anche altri dipinti pre-futuristi presenti in questa stessa collezione,
come Buriano (o Chiesa di Buriano) e Paese (o Taglio
degli ulivi), Cameretta (pp. 98, 99, 75), opere nelle quali si
leggono anche riflessioni su Paul Cézanne e la pittura dei
Fauves (iacuzzi 2000a).
In the countryside of Buriano, in the household of his Aunt Ester, who
sheltered him from the hostility of his mother, Nannini found the circumstances
that set him free to work. Even when he claimed membership
in the Florentine Futurist movement, Nannini insisted on his
nature as a campagnolo, a man of the countryside. His affection for
rural Tuscany gave him an affinity, in poetic terms, with the older
Ardengo Soffici, whom the young Nannini claimed to have known
only slightly. Nannini certainly participated in the Tuscan cultural
climate of the early 1900s when, between 1907 and 1908, Soffici’s
landscapes served as models. However, parallels in the work of the
painter and teacher Emilio Notte, at whose side Nannini probably
also worked in the Pistoia countryside, should not be overlooked.
Nannini adapted from Notte the bold contour lines within which
thick impasted colour is laid in parallel oblique brushstrokes (morozzi
1995a, pp. 45-46). Other pre-Futurist paintings in this collection
– such as Buriano (or The Church of Buriano) and Village (or
Felling the Olive Trees), and The Small Bedroom (pp. 98, 99, 75),
in which there are traces of Paul Cézanne and of the Fauves – were
also inspired by this domesticated world, this corner of the Tuscan
countryside nestled below the hills near Quarrata, between Pistoia,
and Florence (iacuzzi 2000a).
96 97

MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Buriano (o Chiesa di Buriano) | Buriano (or The Church of Buriano),
1914-1915
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 47 x 66
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03663
Acquisizione | acquired 1979
MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Paese (o Taglio degli ulivi) | Village (or Felling the Olive Trees), 1914-1915
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 31,5 x 35,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03605
Acquisizione | acquired 1979
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Zia Ester| Aunt Ester, 1915 ca.
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 47 x 65
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03607
Acquisizione | acquired 1979
MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Zia Ester in giardino | Aunt Ester in the Garden, 1912-1913
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 43 x 65
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 04494
Acquisizione | acquired 1979
All’amata zia Ester Nannini dedicò almeno quattro ritratti, frutto di ricerche pittoriche e sollecitazioni
artistiche diverse, nello svolgersi veloce della sperimentazione di un giovane alla
ricerca del proprio stile. È la zia a costituire la fonte primaria della sua ispirazione: la ritrae
al balcone, sull’imponente poltrona col breviario alla mano, in giardino mentre passeggia
tra aiuole che sembrano crateri aperti nel terreno e ‘alberi cavolfiore’ di giottesca memoria
(morozzi 1995a, p. 44; parronchi 1957, p.96). A lei, infine, è dedicato un mirabile ritratto,
tra i vertici del Futurismo. In questo ritratto domestico, caratterizzato da un’inquadratura
rialzata, l’insieme risulta precario. Si ha la sensazione che l’intera composizione trovi il fulcro
della propria stabilità nel vaso da fiori che coincide con il punto in cui convergono i tre ‘assi
cartesiani’ della stanza, costituiti dalle pareti e dal pavimento. Così in questa sorta di ‘scatola
prospettica’, disposta di spigolo, i pochi elementi rappresentati sembrano animarsi in senso
dinamico. L’attenzione di Nannini si concentra nella descrizione del volto, mentre stupisce il
particolare non finito delle mani nel grembo che rende l’idea di un’urgenza espressiva o di un
repentino cambio nella direzione della ricerca (iacuzzi 2000a).
Nannini dedicated at least four portraits to his beloved Aunt Ester Nannini, each the result
of different technical approaches and influences, as the young Mario eagerly sought
a pictorial style of his own. His aunt was the primary source of his inspiration, portraying
her on the balcony, in an imposing armchair reading a book, or walking in the garden
between flowerbeds resembling craters and puffy ‘cauliflower’ trees in the style of Giotto
(morozzi 1995a, p. 44; parronchi 1957, p.96). His Futurist portrait of her is one
of that movement’s high points. In the indoor portrait of Aunt Ester, with its relatively
high viewpoint, the effect is of precariousness. The fulcrum and anchor of the composition
seems to be the flowerpot, on which three ‘Cartesian axes’, formed by the corners
of the walls and the floor, converge. Within this sort of ‘perspective box’, seen from an
angle, the few formal elements come dynamically alive. Nannini focuses on describing
his aunt’s face, while the lack of finish of her hands in her lap is startling, giving the impression
of an expressive urgency or a sudden change of mind in his exploratory efforts
to resolve his style (iacuzzi 2000a).
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Tre studi di volti I | Three Studies of Heads I (recto), 1914 ca.
Due studi di volti | Two Studies of Heads (verso), 1914 ca.
Carboncino su cartone | charcoal on cardboard, cm 34 x 27
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 04497a/b
Acquisizione | acquired 1979
MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata,Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Studi di volti e scorpione | Studies of Heads and Scorpion (recto), 1914 ca.
Tre studi di volti II | Three Studies of Heads (verso), 1914 ca.
Carboncino su cartone | charcoal on cardboard, cm 32 x 34
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 04498a/b
Acquisizione | acquired 1979
Questi due cartoni, disegnati su entrambe le facce, propongono studi preparatori per
l’opera Figure e città (Casa Museo Sigfrido Bartolini), e per i grandi lavori Il bacio della
croce, Il suono dell’organo, Esequie funeraria e I consigli dell’ava: quattro cartoni, eseguiti
come opera autonoma ed esposti da Nannini alla Prima Mostra Invernale Toscana nel
1914-1915. Come sua consuetudine il giovane aveva preparato le composizioni elaborando
i vari elementi separatamente, dedicando ai ritratti dei vecchi una particolare
attenzione, probabilmente ritraendo gli abitanti di Buriano durante i riti della comunità
paesana. Il tema proposto, il segno frastagliato, netto e incisivo, evidenzia una relazione
anche con il dipinto Mendicante (p. 116), in cui è probabilmente da identificare Il pellegrino
chiromante, esposto a Firenze alla personale al Palazzo delle Esposizioni in via
Colonna (1915). La via intrapresa non dovette però soddisfare l’artista che, di lì a poco,
decise di dipingere sull’altra faccia del supporto la composizione futurista Rose (P. 117).
These two drawings, worked on both sides, are preparatory studies for Figures and the City
(Casa Museo Sigfrido Bartolini), and for the large The Kiss of the Cross, The Sound of the
Organ, Funeral Rites, and Grandmother’s Advice: four cartoon-like drawingss executed as
finished works and exhibited by Nannini at the 1 st Mostra Invernale Toscana, 1914-1915. As
always, the young Nannini prepared the compositions by working separately on various elements,
paying particular attention to the heads of Buriano’s old people, probably portraying
them during village festivals. In addition, the subject matter and the angular, crisp and
incisive line of these studies indicate a connection to the painting Beggar (p. 116), which is
probably identifiable with The Wandering Fortune-Teller that Nannini exhibited in Florence
in his solo show at the Palazzo delle Esposizioni in Via Colonna (1915). However, the artist
must have been dissatisfied with this image and he later used the other side of the support for
his Futurist composition Roses (P. 117).
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Gruppo di quattro contadini | Group of Four Farmworkers, 1913-1914
Carboncino, matita bianca e rossa su carta marrone | charcoal, white and red crayons, on brown
paper, cm 37 x 24,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14160
Acquisizione | acquired 1979
Il cospicuo nucleo dei disegni acquisito dalla Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia (ora
Intesa Sanpaolo) propone una lettura interessante del processo creativo di Nannini per
il quale il disegno era sostanzialmente il ‘laboratorio dell’opera’ (iacuzzi 2006). Pertanto
attraverso i disegni, è possibile seguire la gestazione delle sue opere pittoriche, sia
figurative che futuriste. Ritrarre i contadini e la campagna nei dintorni del paese di Buriano,
dove si trovava la casa della zia Ester, era per il giovane un’occupazione quotidiana,
preliminare e parallela alla pittura. Molti fogli si susseguono in cui Nannini ci mostra,
a mano a mano, gli abitanti del suo universo: la zia e le donne del paese sedute o mentre
lavorano, i contadini nelle loro occupazioni, figure maschili e femminili in movimento, le
ricamatrici, il carro con il cavallo, i maialini, le gallinelle, le pecore, il paesaggio, le case
e gli alberi. Tra i tanti studi dedicati ai contadini, si distacca questo foglio in cui il pittore
sembra interessato all’analisi della disposizione di una stessa figura nello spazio, secondo
angolazioni diverse, ma in una unica visione. La simultaneità e la scomposizione
futuriste sono ben lontane: nella stagione d’avanguardia una diversa idea di dinamismo
interesserà il pittore.
The substantial collection of drawings acquired by the Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia (now
Intesa Sanpaolo) offers an interesting reading of Nannini’s creative process, with drawing essentially
serving as the ‘artist’s workshop’ (iacuzzi 2006). It is possible therefore to trace the development
of both his figurative and Futurist paintings through drawings. Sketching the peasants and the
countryside around the village of Buriano, where his Aunt Ester lived, was for him a daily habit, both
preliminary and parallel to his painting. Drawings flowed out of Nannini in which he recorded for us
one by one the inhabitants of his universe: his aunt and the village women seated or at work, the
peasants, male and female figures in motion, embroiderers, the cart and its horse, piglets, chickens,
sheep, the landscape, houses, and trees. This sheet stands out among his many studies dedicated
to the village folk: Nannini analysed the location in space of the same figure seen from different
angles, but in a single view. Yet Futurist simultaneity and fragmentation are still far off: when his
avant-garde period came, his notion of dynamism would be quite different.
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Sintesi di paese | Synthesis of a Village (recto), 1916
Mazzo di rose, incompiuto | Bunch of Roses, unfinished (verso), 1918
Verso: “Opera del pittore Mario Nannini da Buriano (Pistoia). † 24 ottobre 1918. È una di quelle
lasciate in eredità al sottoscritto. Rag. Giulio Innocenti” | “Work by the painter Mario Nannini from
Buriano (Pistoia) † 24 October 1918. It is one of those bequeathed to the undersigned. Giulio Innocenti,
accountant”
Olio su cartone grigio | oil on grey cardboard, cm 48 x 38
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 689
Acquisizione | acquired 2008
Il dipinto Sintesi di paese deve essere annoverato tra le prime esperienze futuriste di Nannini, attorno
al 1916: qui il giovane già si dimostra sicuro nell’affrontare il paesaggio attraverso il metodo della
scomposizione e compenetrazione dei piani della visione. La composizione si presenta come un
‘rabesco di paesaggio’ in cui sapientemente le colline, le case, gli alberi, la strada si concatenano in
un insieme organico di linee, curve e angoli. Le direttrici dinamiche tendendo verso i bordi esterni
del dipinto, ottengono il risultato di espanderne i confini, dilatandolo. Fedele alla propria “indole
di campagnolo”, anche nella stagione futurista il paesaggio per Nannini fu luogo d’ispirazione da
passare al vaglio di nuove teorie artistiche. Nel procedere della sperimentazione, il pittore sarebbe
giunto a composizioni via via più complesse come in Strada+casa (p. 108), dove s’intuisce la simultaneità
di piani successivi e l’ossatura del paesaggio che si squassa come sotto un movimento
tellurico (morozzi 1995a, p. 48). Sul retro del supporto di Sintesi di paese, si colloca l’incompiuto
Mazzo di rose (1918), prova di sintesi estrema in cui leggere una delle ultime prove futuriste dell’artista.
In un angolo una notazione autografa di
Giulio Innocenti che ebbe alcuni lavori in eredità
dall’amico.
Synthesis of a Village, painted around 1916, is
one of Nannini’s earliest Futurist experiments. it
already demonstrates his confidence in tackling a
landscape through the fragmentation of forms and
interpenetration of planes. The composition is presented
as a ‘landscape arabesque’ in which the hills,
houses, trees, and road are interconnected in an
organic ensemble of lines, curves, and angles. The
lines that indicate dynamic movement, by tending
towards the outside edges of the painting, expand
and stretch its scope of action. In accordance with
Nannini’s rustic nature, landscape continued to be
a fount of inspiration, even in this Futurist phase,
through which to filter new theories and practices
of art. In the course of his experimentation, Nannini’s compositions became increasingly complex, as in
Street + House (p. 108), in which one senses a succession of simultaneous planes and the basic structure
of a landscape shaken as if by an earth tremor (morozzi 1995a, p. 48). On the verso of the support is an
unfinished image of a Bunch of Roses (1918), an experiment in the extreme reduction of form according
to Futurist practice. An original notation by Giulio Innocenti, who inherited some works from his friend, is
in one corner.
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Strada + casa | Street + House, 1916-1917
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 50 x 44,5
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1059
Acquisizione | acquired 2009
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Scomposizione di figura (Zia Ester con l’ombrellino)
Fragmentation of a Figure (Aunt Ester with Parasol), 1916-1917
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 56 x 34,5
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1055
Acquisizione | acquired 2009
La figura femminile, in cui Rosanna Morozzi (1995a, p. 48) propone di identificare la Zia
Ester con ombrellino, è il centro dinamico della composizione. Il concatenarsi serrato di
una serie di angoli suggerisce la compenetrazione degli elementi dell’ambiente circostante
tra i quali si distingue una casa e, nella parte inferiore del cartone non dipinto, la
strada. La grammatica compositiva è caratterizzata da una rigida ossatura disegnativa
angolare con forte marcatura nera, attorno alla quale si addensa la materia pittorica
in sottili pennellate. Analogamente a quanto era solito fare nella stagione figurativa,
il dipinto fu preparato da disegni in cui si leggono distintamente alcuni elementi della
composizione finale. Nel foglio dal titolo Scomposizione (Studio per Zia Ester con l’ombrellino)
(p. 83) si legge l’idea degli angoli di compenetrazione della strada con la figura
che cammina, i caratteri tipografici e la caratteristica cifra grafica che sintetizza la tesa
del cappellino con le sopracciglia e il naso della donna (iacuzzi 2006, p. 23).
The female figure, identified by Rosanna Morozzi (1995a, p. 48) as Nannini’s Aunt Ester holding
a parasol, is the dynamic centre of the composition. The tightly concatenated series of angles suggests
the interpenetration of the surrounding elements, including a house and, in the unpainted
lower part of the cardboard, a street. The formal vocabulary is that of a rigid, angular scaffold with
strong black contours, around which cluster thin brushstrokes of liquid paint. As was his practice
during his figurative period, the painting was prepared with drawings, in which some of the final
elements of the composition can be distinctly read. In one sheet, entitled Fragmentation (Study for
Aunt Ester with Parasol) (p. 83) the idea of angles interpenetrating the road with the figure walking,
the stencilled letters, and the typical graphic cipher that merges the hat brim with the woman’s
eyebrows and nose, are all already in evidence (iacuzzi 2006, p. 23).
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MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Natura morta (o Natura morta con bottiglia)
Still Life (or Still Life with Bottle), 1916 ca.
Olio e collage su cartone riportato su tavola | oil and collage on cardboard
laid on board, cm 43,5 x 25,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03664
Acquisizione | acquired 1983
Questa natura morta si pone a un punto di snodo importante
nell’elaborazione del linguaggio futurista di Nannini. La riduzione
lineare dei volumi porta alla scomposizione e compenetrazione
del tavolo e dell’ambiente circostante con una bottiglia.
Si aggiungono elementi a collage: nella bottiglia il frammento
a stampa con la lettera ‘m’ suggerisce l’idea di un’etichetta. Il
frammento però è completamente impastato al colore mentre
un segno marrone e denso lo raccorda e lo intona al contesto
pittorico, dissimulando l’intervento. Siamo dinanzi a una “trascrizione
lirica dell’immagine reale” (d’afflitto 2000, p. 653)
in cui il colore s’insinua tra le rotture lineari e s’imprime attraverso
il nitore dei toni o la vivacità della luce (parronchi 1957,
p. 97; cfr. morozzi 1995a, p. 69; iacuzzi 2000a).
This still life is an important turning point in the evolution of Nannini’s
Futurist painting. The linear dissolution of the volumes leads to the
fragmentation and interpenetration of the planes of the table and the
surrounding room, over which a bottle reigns. Pasted papers have been
added: the fragment of printed paper on the bottle with the letter ‘m’
suggests a label, although, being embedded in the paint surface, emphatically
present in the bold brown marks, its ‘reality’ is fully integrated
into that of the painting, We have before us a “lyrical transcription of the
real image” (d’afflitto 2000, p. 653), in which colour is introduced between
the linear ridges, and imprinted via glowing tones or radiant light
(parronchi 1957, p. 97; see morozzi 1995a, p. 69; iacuzzi 2000a).
112 113

MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Piero Sabelli, 1917
Olio e collage su cartone | oil on collage on cardboard, cm 33 x 35
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1060
Acquisizione | acquired 2009
L’opera trae il titolo dal necrologio funebre che
compare incollato nel dipinto: Piero Sabelli, amico
di Nannini, morto sul Monte Vodice (Slovenia) il 19
agosto 1917. Non è semplice capire gli elementi della
composizione che propone immagini e figure come
“lampi di memoria”: da un lato si distingue un camposanto
sul cui muro è attaccato il frammento di
giornale con il necrologio e dal lato opposto l’aereo
giallo che parzialmente copre la scritta “PAX”. Sul
fondo scuro del dipinto si scorgono: “le montagne
e la croce d’un campanile. Si tratta di un calvario,
chiaramente segnato dal simbolo del teschio giallo
che conclude, alla base, il tema del dipinto” (morozzi
1995a, p. 49). L’opera sembra indicare un chiaro
giudizio negativo del pittore sulla guerra, altrimenti
mai espresso: a questa data, anch’egli attende di essere
arruolato.
The painting’s title derives from the obituary which is pasted
onto the painting: Piero Sabelli, a friend of Nannini, died
in the war on Monte Vodice (Slovenia) on 19 August 1917.
The imagery is not easy to decipher, with the shapes and
figures presented as “flashes of memory”. To one side is
a cemetery on whose wall the newspaper scrap with the
obituary is affixed. On the opposite side, a yellow aeroplane
partially obliterates the word PAX. In the painting’s
dark background can be seen “the mountains and the cross
of a bell tower. It is a Calvary, clearly marked by the symbol
of the yellow skull, on the lower edge, that concludes
the painting’s theme” (morozzi 1995a, p. 49). The work
seems to express Nannini’s unambiguous condemnation
of war, something he never otherwise expressed. He was
awaiting conscription at this very time.
114 115

MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Rose | Roses (recto), 1917
Olio e collage su cartone | oil and collage on cardboard, cm 52 x 28,5
Mendicante | Beggar (verso), 1915
Olio su cartone | oil on cardboard
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1056
Acquisizione | acquired 2009
Con il dipinto Rose siamo dinanzi a uno degli apici pittorici futuristi di Nannini. La scomposizione
e la frammentazione dinamica della superficie sono orchestrate da linee di
fuga che dilatano e ampliano spazialmente il dipinto, caratterizzato da una raffinata
tavolozza cromatica. La superficie è resa preziosa da una sapiente dissimulazione del
collage polimaterico in cui si rintracciano frammenti di giornale e di pizzo. Nannini gioca
con le grandezze e i formati dei frammenti stampati e con le lettere e i numeri tipografici
dipinti, generando sulla superficie continue sorprendenti contraddizioni. Giustamente
Alessandro Parronchi sottolineava come il colore sembrasse evocare anche sensazioni
olfattive: “[…] Così nel Mazzo di Rose è suggerito davvero il profumo del fiore dal paonazzo
dei petali, fissati in quel motivo – 0 e 8 – stampigliate su assi sghembe, che rende
esattamente la forma dei bocci” (parronchi 1958, p. 179). Sul verso si trova il dipinto
Mendicante, riferibile al 1915, opera già messa in relazione con lavori eseguiti dal giovane
in un momento di vicinanza all’insegnamento di Emilio Notte.
With the painting Roses, we have a peak of Nannini’s Futurism.
The dismantling of form and the dynamic fragmentation
of the surface are orchestrated by fugitive perspective lines
that expand and broaden the space of the painting, notable
for its refined palette. The surface is enriched by the skilfully
incorporated collages of newspaper cuttings and scraps of
lace. Nannini played with the sizes and formats of the printed
papers as well as with painted letters and typographical numbers
to produce unexpected and continuous contradictions on
the surface. Alessandro Parronchi rightly suggested that the
colour even seems to suggest olfactory sensations. “[...] Thus
in the ‘Bunch of Roses’ there is an actual hint of the perfume
of the flower with its purple petals, fixed in that motif – 0 and
8 – imprinted at a tilt, that renders exactly the shape of the
buds” (parronchi 1958, p. 179). On the reverse of the painting
is another work, Beggar, datable to 1915, which has in the
past been associated with works by the young Nannini when
he was under the spell of the teaching of Emilio Notte.
116 117

MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata, Pistoia 1895 – Pistoia 1918)
Figura di donna (Studio per Ritratto di Zia Ester)
Female Figure (study for Portrait of Aunt Ester), 1916-1917
Carboncino e inserti a collage su carta | charcoal and collage inserts on paper, cm 34,5 x 23,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14152
Acquisizione | acquired 1979
Doppia scomposizione di figura
Double Fragmentation of a Figure, 1916-1917
Carboncino su carta | charcoal on paper, cm 26,5 x 35,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 18702a
Acquisizione | acquired 1979
Il carattere compiuto del foglio Figura di donna suggerisce la possibilità che Nannini abbia qui
realizzato un’opera grafica dal carattere autonomo. Il collage è ottenuto attraverso la giustapposizione
di frammenti di giornale e di carta disegnata: la sfrangiatura del bordo a stampa suggerisce
l’idea di una compenetrazione dell’ambiente con la figura femminile e un senso dinamico
alla composizione. Gli angoli di scomposizione, le linee frastagliate dei contorni, i caratteri
tipografici disegnati come se fossero stampigliati, sono gli elementi della grammatica futurista,
che Nannini applica a un tema legato alla sfera domestica, umile e popolare quale poteva essere
il contesto del lavoro femminile della campagna di Buriano all’epoca (tuci 2017a/b, pp.
52-53). Possiamo immaginare che, ancora una volta, il suo modello fosse la zia Ester, intenta a
ricamare. Lontano dalla roboante retorica d’avanguardia, estraneo alle teorie e alle discipline,
Nannini attua la propria rivoluzione futurista ridefinendo con l’alfabeto del nuovo linguaggio
l’universo che lo circonda: così immagina la caleidoscopica simultaneità di una donna che ricama
e la ‘riscossa proletaria di panni tesi ad asciugare’ (Mario Nannini, Elica, poesia pubblicata
in morozzi 1995a, pp. 120-121). Nelle due campiture del foglio Doppia scomposizione di figura,
Nannini analizza lo stesso tema attraverso una sintesi scompositiva del tutto diversa.
The finished aspect of Figure of a Woman suggests that Nannini may have considered this an autonomous
work in its own right. The collage consists in juxtaposed newspaper cuttings and fragments
of drawings on paper. The fringe of shadow on the newsprint renders the idea of an interpenetration of
the ambience and the female figure, and introduces a dynamic sense in the composition. The angles
that break up the volumes, the jagged contour lines, and the typography drawn as if stencilled or
painted, are elements of the Futurist lexicon that Nannini applied nevertheless to an image of domesticity,
humble and popular, as was women’s work in rural Buriano at that time (tuci 2017a/b, pp.
52-53). We can imagine that his model was once again his Aunt Ester, intent on her sewing. Far from
bombastic avant-garde rhetoric, Nannini, extraneous to theories and disciplines, implemented his own
Futurist revolution, redefining the universe around him with the alphabet of a new language. He thus
imagined the kaleidoscopic simultaneity of a woman with her embroidery and the “proletarian victory
of clothing hung out to dry” (Mario Nannini, Elica, poem published in morozzi 1995a, pp. 120-121). In
the two halves of Double Fragmenttion of a Figure, Nannini analysed the same theme using different
compositional devices.
118 119

LA ‘SCUOLA’ ATTIVA
TRA LE DUE GUERRE
GLI ANNI VENTI
THE ‘SCHOOL’ ACTIVE
BETWEEN THE WORLD WARS
THE 1920S
120 121

La ‘scuola’ attiva tra le due guerre
Gli anni Venti
The ‘School’ Active between the World Wars
The 1920s
The 1st Esposizione Provinciale d’Arte organized
by the Sindacato di Belle Arte in
Pistoia in 1928 marked the city’s recognition
of a group of artists whose shared interests,
lyrical inspiration and homogeneity of language
qualified them to be referred to as a
‘scuola’ (school) (sisi 1980, p. 132; sisi 1998,
pp. 13-16). These were young men born in
the first decade of the century: Pietro Bugiani,
Alfiero Cappellini, Umberto Mariotti,
and Renzo Agostini. They were joined occasionally
by Angiolo Lorenzi, a gloomy young
man from the mountains; Silvio Pucci, from
Pistoia, who attended the city’s mostre sindacali
but was more active in Florence; and
Giulio Pierucci, from Prato. Also exhibiting
1928 was the painter Egle Marini with her
twin brother Marino, already well established
as a sculptor in Florence, where he
worked with his future brother-in-law Alberto
Giuntoli. At their sides were older figures
such as Francesco Chiappelli, Giovanni
Michelucci, his wife Eloisa Pacini (also a
painter) and Alberto Caligiani. The new
generation included Mauro, Renato Fondi’s
son. Corrado Zanzotto was absent from the
show: a native of Pieve di Soligo but resident
in Pistoia, he was often away from the city
for long periods. The late Andrea Lippi was
included, with a posthumous retrospective.
Despite their individual stylistic ideosyncracies,
the unifying characteristics of this
handful of artists – the painters Bugiani,
Cappellini, Agostini, Mariotti (sometimes
accompanied by Zanzotto, who was yet to
La Prima Mostra Esposizione Provinciale
d’Arte organizzata dal Sindacato di Belle Arti
avvenuta a Pistoia nel 1928 segna il riconoscimento
cittadino di un gruppo di artisti che
per comunità d’intenti, ispirazione poetica
e omogeneità linguistica è stata spesso designata
col termine di ‘scuola’ (sisi 1980, p.
132; sisi 1998, pp. 13-16). Si trattava dei giovani
nati nel primo decennio del Novecento:
Pietro Bugiani, Alfiero Cappellini, Umberto
Mariotti, Renzo Agostini. Ad essi si univano
di tanto in tanto Angiolo Lorenzi, malinconico
ragazzo di montagna, Silvio Pucci, pistoiese,
presente alle mostre sindacali della città ma
più attivo a Firenze, il pratese Giulio Pierucci.
A quella stessa mostra, era presente anche la
pittrice Egle Marini con il gemello, a quest’epoca
già scultore e con uno studio stabile
a Firenze dove lavorava insieme ad Alberto
Giuntoli, futuro cognato. Al loro fianco, esponevano
anche personalità più mature come
Francesco Chiappelli, Giovanni Michelucci
accompagnato dalla consorte Eloisa Pacini,
anch’ella pittrice, Alberto Caligiani. Tra
le nuove leve il figlio di Renato Fondi, Mauro.
Assente all’esposizione, invece, Corrado
Zanzotto, nativo di Pieve di Soligo e residente
Pistoia, ma per lunghi periodi lontano
dalla città. Una retrospettiva postuma di
Andrea Lippi, ne evocava la presenza con
alcune sculture.
Seppure tra le diverse inflessioni stilistiche
personali, il carattere comune di quel piccolo
manipolo di artisti che includeva soprattutto
i pittori Bugiani, Cappellini, Agostini, Mariotti
a volte accompagnati da Zanzotto non
ancora scultore, da Pierucci e da Lorenzi, si
ravvisava in una smagata e malinconica poeticità
che trovava nei soggetti comuni della
vita quotidiana e nella natura, una fonte
inesauribile d’ispirazione in cui cogliere lo
spirito divino dell’universo. Il filtro dell’astrazione
spirituale consentiva loro di andare
all’essenzialità dal dato reale, allontanandosi
da qualsiasi dubbio di realismo. Ugo Ojetti,
visitando la mostra pistoiese, sottolineava
in questa ‘scuola’ un carattere di ‘sapore’
pascoliano, incorrendo nell’equivoco, fin
troppo semplificativo, che quest’arte appartata
fosse la resultante della vita sana della
provincia, banalizzando, in un’ottica di regime,
le aspirazioni e i contenuti poetici che ne
avevano invece favorito lo scaturire, e tutta
una serie di contatti artistici intrecciati fuori
Prima Mostra Provinciale d’Arte, 1928, Pistoia
1st Mostra Provinciale d’Arte, 1928 Pistoia
Archivio A. Agostini
become a sculptor), Pierucci, and Lorenzi
– consisted in the melancholic and poetic
mood that they perceived in daily life and
nature, which were for them inexhaustible
sources of inspiration for capturing the
divine spirit of the universe. The filter of
spiritual abstraction allowed them to touch
the essential nature of things, transcending
mere realism. On visiting the Pistoia exhibition,
Ugo Ojetti emphasised in this ‘scuola’
an affinity to the poet Giovanni Pascoli, under
the mistaken and simplistic impression
that their isolated art was the outcome of
the healthy life of the province, trivializing,
from the point of view of the Regime, both
the aspirations and poetic content that inspired
them, and a network of contacts with
the art world beyond the walls of Pistoia
(sisi 1980, p. 132; see toti 2007, p. 77).
122 123

degli Uffizi), richiama alla mente l’analogo
ritratto dedicato a Giovanni Michelucci, impostato
sul profilo con un evocativo richiamo
alla ritrattistica rinascimentale (Casa Museo
Sigfrido Bartolini, p. 124).
L’importanza dell’impatto della triade Michelucci-Costetti-Lanza
del Vasto nel contesto
culturale cittadino del primo dopoguerra è
stata più volte sottolineata (campana 2003,
ragionieri 1998) e indica, sostanzialmente,
il punto d’incontro tra due generazioni che
nell’incanto della natura trovavano materia
per una originale e autonoma risposta ai precetti
artistici imperanti. Nel clima del ritorno
all’ordine post-futurista secondo i dettami
del Novecento di Margherita Sarfatti, la loro
via a un’arte contemporanea si nutriva piuttosto
di un atteggiamento di candore in cui
si coniugavano l’arte dei Primitivi – da Giotto
a Masaccio a Beato Angelico – la lezione
del colore, riaffermata da Costetti (costetti
1914) e, attraverso Paul Cèzanne, sempre in
essere in Ardengo Soffici; l’esempio diretto
dell’arte e della natura al posto dello studio
scolastico della copia, come indicava Michelucci.
E fu ancora Michelucci ad avvicinare i
giovani come Bugiani alla lettura dei Fioretti
di San Francesco, di Dante, di Petrarca e Rabindranath
Tagore in veri e propri pellegrinaggi
nella campagna a cogliere quanto di
spirituale legava il paesaggio all’arte e alla
poesia. D’altra parte, come aveva scritto, l’opera
d’arte “è il primo passo di ascesa verso
lo Spirito-Dio. L’arte […] è la via di ascesa
alla intelligenza delle Cose Divine […]” (michelucci
1923).
A quest’ultimo si riconduce anche la lezione
del disegno nella natura come prassi quotidiana
per cogliere lo spirito delle cose: indicazione
che sicuramente trovava anche in
Costetti e Lanza del Vasto due profondi sostenitori.
Riaffiora in questo decennio l’opera
di xilografo di Michelucci con alcune sintedalle
mura pistoiesi (sisi 1980, p. 132; cfr.
toti 2007, p. 77).
Nella loro ricerca c’è uno spiritualismo di
fondo a cui indicava la lezione di Michelucci,
dal 1920 insegnante alla neonata Scuola
d’Arte di Fabio Casanova. Dopo la sua partenza
per Roma nel 1925, anche la linea poetica
di Giuseppe Lanza del Vasto, introdotto
agli artisti pistoiesi per tramite di Giovanni
Costetti, indicava nella stessa direzione. In
quel momento, infatti, Costetti, in rotta con
Guido Manacorda con il quale aveva fondato
la rivista fiorentina “Il Giornale di Poesia”
e in opposizione al regime, si era avvicinato
al poeta aristocratico Lanza del Vasto, condividendo
con lui uno stesso ideale misticoreligioso.
All’avvicinamento di Lanza a Pistoia
dovette contribuire anche la rottura tra
Michelucci e Costetti, su opposte posizioni
rispetto al fascino attrattivo della capitale
(ragionieri 2007a, p. 46). A testimonianza
dell’amicizia, protrattasi nel tempo, che legò
Costetti a Lanza, rimangono i molti ritratti
che il pittore dedicò all’amico: uno, eseguito
nel 1926 (Gabinetto di Disegni e Stampe
GIOVANNI COSTETTI
Ritratto di Giovanni
Michelucci, s.d., lapis su carta
Portrait of Giovanni
Michelucci, n.d., lapis on paper
Casa Museo Sigfrido Bartolini
The core of spiritualism at the heart of their
work points to the example of Michelucci,
who from 1920 was a teacher in Fabio Casanova’s
newly established Scuola d’Arte.
Following Michelucci’s departure for Rome
in 1925, the influence of the poet Giuseppe
Lanza del Vasto, who was introduced to the
Pistoian artists by Giovanni Costetti, pointed
in the same direction. At that time Costetti,
who had fallen out with Guido Manacorda
with whom he had founded the Florentine
Il Giornale di Poesia, and who was also
an oppenent of the Regime, drew close to
the aristocratic Lanza del Vasto, sharing
with him his mystical-religious ideals. His
friendship with Lanza in Pistoia probably
aggravated tension between himself and
Michelucci, who held different positions
regarding the appeal of Pistoia (ragionieri
2007a, p. 46). Costetti’s several portraits
of Lanza are evidence of their long-lasting
friendship: one of these, a pencil drawing
of 1926 (Gabinetto di Disegni e Stampe
degli Uffizi), brings to mind his portrait of
Giovanni Michelucci (Casa Museo Sigfrido
Bartolini, p. 124), and is evocative of Renaissance
portrait profiles.
The importance of the Michelucci-Costetti-Lanza
del Vasto triumvirate in the city’s
cultural environment following World War I
has often been noted (campana 2003, ragionieri
1998) and was the point at which
two different generations came together,
each finding within the enchantment of
the natural world material for an original
and independent response to prevailing
artistic practice. Against the backdrop of
the post-Futurist ‘return to order’, in line
with the dictates of Margherita Sarfatti’s
Novecento movement, their’s was a way
of art making nourished instead by an attitude
of ‘candour’ that brought together the
memory of Italian primitives (from Giotto
to Masaccio to Fra Angelico), the value of
colour, emphasized by Costetti (costetti
1914), and Paul Cézanne, ever present in
the work of Ardengo Soffici: on Michelucci’s
advice, the artist’s direct address to art and
nature took the place of academic study
based on the copy. It was Michelucci who
introduced young artists such as Bugiani
to the Little Flowers of St Francis, to the
works of Dante, Petrarch and Rabindranath
Tagore, with actual ‘pilgrimages’ into the
countryside to capture the spirituality that
bound landscape to art and poetry. Then
again, it was the work of art that “is the
first step towards the Spirit-God. Art […] is
the way of ascent to a knowledge of Divine
Things […]” (michelucci 1923).
The lesson of a daily regime of plein air
drawing, to capture the spirit of nature,
can also be attributed to Michelucci: a lesson
tbat was earnestly endorsed by both
Costetti and Lanza del Vasto. Michelucci
returned to working on woodcuts during
this decade; some simple views of Pistoian
churches have recently been attributed to
124 125

tiche vedute di chiese pistoiesi, a lui recentemente
ricondotte e riferite probabilmente
a questi anni (cfr. Il cerchio magico 2002, p.
97; salvi 1913, pp. 68). Al 1921-1922 si collocano
i legni dei Fioretti di San Francesco:
opera di rara purezza lineare, in sintonia con
quel recupero dell’esempio francescano che
permeava la cultura italiana ed europea del
primo Novecento (migliore 2001). Riferita
agli anni Venti una incisione conservata nella
Casa Museo Sigfrido Bartolini, qui esposta
(p. 128). In questa linea di purismo incantato,
nutrito dalla frequentazione diretta della
campagna, si collocano anche bellissimi disegni
d’ispirazione ‘giottesca’ di Renzo Agostini
e Pietro Bugiani, proposti in questo nuovo
allestimento (pp. 142, 149), e che tanto
appassionavano anche Giuseppe Lanza del
Vasto (Lanza del Vasto 2006).
Il gruppo composto prevalentemente da
Agostini, Bugiani, Cappellini, Mariotti, con
la frequentazione saltuaria di Lorenzi, Pierucci
e Zanzotto, si raccoglieva in una sorta
di “Cenacolo” agreste che trovava nell’aia di
Agostini a Candeglia il suo fulcro nevralgico,
ma che copriva anche altri luoghi come gli
Gli artisti del
“Cenacolo” in posa
nell’aia della casa di
Agostini nel 1924.
The artists of the
‘Cenacolo’ posing in
the farmyard of the
Agostini house in 1924
Da sinistra | from the
left: Alfiero Cappellini,
Renato Rosatelli,
Renzo Agostini,
Giovanni Michelucci,
Pietro Bugiani.
Archivio A. Agostini
him and probably date from this period (see
Il cerchio magico 2002, p. 97; salvi 1913,
p. 68). The woodcuts of the Little Flowers
of St Francis date to 1921-1922: these
are works of rare linear purity, in line with
a revival of the cult of St. Francis that permeated
Italian and European culture in the
early twentieth century (migliore 2001).
An etching of 1920 conserved in the Casa
Museo Sigfrido Bartolini, illustrated here
(p. 128). In this propensity for enchanted
purism, fostered by frequent trips into the
countryside, can be placed the beautiful,
Giotto-like drawings of Agostini and Bugiani,
shown in this exhibition (pp. 142,
149), so greatly admired by Lanza del Vasto
(Lanza del Vasto 2006).
The group composed mainly of Agostini,
Bugiani, Cappellini, and Mariotti, with the
occasional presences of Lorenzi, Pierucci
and Zanzotto, would gather as a kind of
rural cenacle or ‘Cenacolo’, based at Agostini’s
farm in Candeglia, its ‘nerve centre’,
though meetings took place elsewhere,
such as the banks of the Ombrone river,
the verges of the millpond at Bussotto, or
argini dell’Ombrone, le prode del bottaccio
a Bussotto o la Fallita. Firenze, sempre ‘sullo
sfondo’, costituiva un connaturato termine di
paragone per le chiese e i musei in cui andare
ad attingere lezione diretta dell’arte e, certamente,
per quelle occasioni espositive di cui
ancora Pistoia era avara. Si deve, infatti, considerare
come i giovani pistoiesi già dal 1925
identificassero tra Firenze, Milano e Roma,
dove si trovava Michelucci, il loro asse d’interesse
espositivo e lavorativo. Basti ricordare
l’adesione di Caligiani e Marini al Gruppo
Novecentesco Toscano e la frequentazione di
Bugiani o Mariotti presso la Galleria Bellenghi
a Firenze, sodale a questo gruppo. Non
furono poche le occasioni che, secondo il sistema
espositivo e corporativo del Sindacato
di Belle Arti, fruttarono, per alcuni, la convocazione
alle Quadriennali romane e alle
Biennali Veneziane o la partecipazione, tra il
1926 e il 1929, alla I e II mostra di Novecento
a Milano (toti 2007).
“Nati dalla terra come un ruscello di montagna,
come una pipa d’argilla. Dipingono
nature morte, paesaggi, scene religiose, con
una squisita verginità di visione”: recitava
Costetti nella sua autobiografia del 1929
(costetti 1929b, cfr. traduzione in ragionieri
2007b, p. 27, nota 11) riferendosi ai “puri di
Pistoia” Bugiani, Agostini, Marini, Mariotti e
Pierucci. La verginità di visione costituiva per
lui la premessa per una nuova stagione pittorica
in cui aspirare a un’arte priva d’intellettualismi,
autenticamente e intrinsecamente
poetica: un modo, in definitiva, per trovare,
attraverso questi giovani, una nuova strada
anche per se stesso. L’autonomia espressiva
e lo spiritualismo divennero pertanto d’ora in
poi elementi distintivi di “una ‘scuola’ votata
all’antieroismo” nella dimensione appartata
della provincia toscana, appena nata (sisi
1998, p. 13).
La grande sala centrale dell’attuale nuovo
elsewhere in La Fallita. Florence, ever on
the horizon, was a natural counterpoint of
affinity, with its churches and museums to
be visited, where one would learn directly
from art, and of course for its exhibitions,
which were still few in Pistoia. It must be
taken into account how, as early as 1925,
the young Pistoian artists considered Florence,
Milan and Rome, where Michelucci
lived, poles of attraction both for work and
exhibition. Caligiani and Marini joined the
Gruppo Novecentesco Toscano, and Bugiani
and Mariotti frequented the Galleria
Bellenghi in Florence, which was supportive
of the group. They benefited from numerous
exhibition opportunites afforded by the corporative
exhibition system of the Sindacato
di Belle Arti: some were called to the Rome
Quadriennales or the Venice Biennales, or
took part between 1926 and 1929 in the
Ist and 2nd Novecento exhibitions in Milan
(toti 2007).
“Born from the earth like a mountain
stream, like a clay pipe. They paint still lifes,
landscapes, religious scenes, with an exquisite
virginity of vision”, wrote Costetti in his
autobiography in 1929 (costetti 1929b, see
translation in ragionieri 2007b, p. 27, note
11), referrinbg to the ‘pure ones of Pistoia’:
Bugiani, Agostini, Marini, Mariotti, and
Pierucci. “Virginity of vision” constituted, for
him, the premise for a new era of painting,
aspiring to an art free from intellectualisms,
authentically and intrinsically poetic: a way
to identify a future for these young men
and for himself. Expressive individuality and
spiritualism became henceforth characteristic
elements “of a ‘school’ pledged to anti-heroism”
in the secluded dimension of the
newborn Tuscan province (sisi 1998, p. 13).
The large central room of the exhibition
spaces in Palazzo de’ Rossi represents this
moment in the story of Pistoia’s art, thanks
126 127

GIOVANNI MICHELUCCI
Paese, 1920, acquaforte
Village, 1920, etching
Casa Museo Sigfrido Bartolini
allestimento presso Palazzo De’ Rossi celebra
a pieno questa stagione artistica grazie a
una serie di acquisizioni dedicate, avvenute
sia da parte della Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia dalla metà degli anni Ottanta,
sia da parte della Fondazione Caript a partire
dagli anni Novanta. Nell’intento di dare
uno sguardo che fosse rappresentativo dei
raggiungimenti artistici dei vari protagonisti,
laddove necessario, abbiamo scelto di ricorrere
ad alcuni prestiti da privati o enti pubblici.
È questo il caso delle quattro opere gentilmente
concesse dal Museo Civico di Pistoia
eseguite da Chiappelli, Mariotti, Cappellini e
Caligiani. Esse furono acquisite proprio dal
Podestà di Pistoia nel 1927 alla III Mostra del
Sindacato delle Arti del Disegno, per il costituendo
Museo Civico, inaugurata nel 1922.In
questa occasione i pistoiesi già si facevano
Mostra Provinciale Pistoiese, mirroring in
turn the political will for self-determination
which led to the elevation of the city to the
status of province in 1927.
The purpose here is to provide an overview
which, if not exhaustive, is to some degree
evocative of the quality of the goals attained,
in terms of autonomy and lyricism,
by this school which, like a ‘serried phalanx’,
was held aloft by Antonio Maraini as
exemplary for other Tuscan cities in the 1st
Mostra Regionale d’Arte Toscana (April-
June 1928).
The works shown here include absolute
masterpieces, some of which were featured
in the 1928 Mostra Provinciale. The landscapes
include Bugiani’s Young Oak Tree
(p. 140), Washing in the Sun (p. 141),
which Costetti saw as a real revelation
(costetti 1924) and Sunday Afternoon
(p. 138), always considered the manifesto
of the lyricism of this period, with its enchanted
atmosphere of time suspended. In
the company of these are Agostini’s The
Church of Candeglia, The Country Road
and The Pink House (pp. 146, 145, 147)
in which colour sings poetically and unfettered
from the canvas. Drawings by both
these artists, displayed here, are gems of
pure formal clarity. This series of rural views
concludes with the crystalline Landscape
‘The Millpond’ by Caligiani (p. 150). Paintings
by Pierucci and Pucci are missing, since
none from this period are to be found in the
two collections. However it is worth mentioning
the large Landscape (Fondazione
Caript Collection) by Pucci in the Polo Universitario
(UNISER) of Pistoia.
Next come the still lifes: we would like to
imagine that those by Mariotti, Lorenzi
and Cappellini, from private collections (pp.
153-155), were painted in a spirit of shared
intention, observation and study, executto
a series of acquisitions by the Cassa di
Risparmio di Pistoia e Pescia in the mid-
1980s and by the Fondazione Caript from
the 1990s onwards. To provide a fuller sense
of the accomplishments of the various leading
figures, we have chosen, when appropriate,
to include works borrowed from private
or public collections. This is the case of four
paintings, by Chiappelli, Mariotti, Cappellini
and Caligiani, kindly lent by the Museo
Civico of Pistoia. These were purchased by
the Podestà (mayor) of Pistoia in 1927 at
the 3rd Mostra del Sindacato delle Arti del
Disegno for the new Museo Civico, inaugurated
in 1922. Pistoian artists were already
attracting attention as a group, with
a shared and distinctive stylistic tendency,
heralding their recognition as a school,
which came the following year with the 1st
notare alla stregua di gruppo con un indirizzo
unitario e ben rappresentativo che faceva
presagire il riconoscimento di ‘scuola’ che
arrivò con la Prima Mostra Provinciale pistoiese
l’anno seguente, riflesso anche della volontà
politica che aveva visto l’elezione della
città a provincia nel 1927.
Nelle nostre intenzioni, l’idea è quella di avere
una visione, se non esaustiva, vagamente
evocativa della qualità dei traguardi di autonomia
e poeticità raggiunti dai protagonisti
di questa stagione artistica che come “una
falange ben serrata” fu portata a esempio da
Maraini per le altre città toscane in occasione
della I Mostra Regionale d’Arte Toscana,
aprile-giugno 1928 (maraini 1928).
Tra le opere esposte in questo nuovo allestimento,
vi sono dei capolavori assoluti che, in
alcuni casi, figurarono alla Prima Mostra Provinciale
del 1928. Tra i paesaggi: di Bugiani
Il Querciolo (p. 140) e Panni al sole (p. 141),
in cui Costetti nel 1924 lesse una vera e propria
rivelazione (costetti 1924); Pomeriggio
domenicale (p. 138), da sempre considerato
il manifesto poetico di questa stagione con
quella sua aura d’incantata sospensione dal
tempo. Accanto a essi, di Agostini, La chiesa
di Candeglia, La strada di Campagna e La
casa rosa (pp. 146, 145, 147) in cui il colore
è un ‘canto spiegato’ di rara poesia. Di questi
autori sono esposti anche disegni che sono
gemme di pura limpidità formale. Chiude la
serie delle visioni di campagna il cristallino
Paesaggio “Il bottaccio” di Caligiani (p. 150).
Non esposti dipinti di Pierucci e Pucci, di cui
non si sono rintracciate nelle due collezioni
opere cronologicamente attinenti; si segnala
tuttavia il grande Paesaggio (Collezione Fondazione
Caript) di Pucci ubicato presso UNI-
SER (Polo Universitario di Pistoia).
Vi è poi il gruppo delle nature morte: quelle,
in collezione privata (pp. 153-155), di Mariotti,
Lorenzi e Cappellini frutto – ci piacerebbe
128 129

immaginare – di riflessioni comuni, di studio
condiviso, condotto fianco a fianco davanti a
una frugale mensa imbandita. Dipinti eseguiti
in un rifugio domestico in cui pere, mele e
uova sembrano celare il segreto del mistero
dell’universo che incarnandosi si fa tempo e
spazio. Poesia incantata che scaturisce da
una sorta di magia del reale. E poi, in carrellata:
la Natura morta di Cappellini del 1927,
dal Museo Civico (p. 157), quale capolavoro
indiscusso per sintesi di volumi, segno e colore;
la Composizione con il libro di Picasso (p.
159)di Pietro Bugiani in cui, come nella Natura
morta con il bricco dello stesso autore
(Fondazione Caript, p. 131), c’è una ricezione
della lezione di Casorati destinata a creare
un’eco nella Natura morta con la rivista
“Formes” (p. 160) di Eloisa Pacini Michelucci
(toti 2003, pp. 15-16).
Dei dipinti di figura, da segnalare quelli acquisiti
nel 1927 dal Museo Civico: la raffinata
Donna in giallo (p. 163) di Francesco Chiappelli;
il più monumentale Ritratto di Adriana
Mariotti (p. 165) di Umberto Mariotti, e il
Ritratto all’aperto (p. 164) di Caligiani, caratterizzato
da un tono pittorico soffuso e
sfumato. Tra i ritratti intensi di cui spesso gli
artisti si fanno omaggio vicendevole, a riprova
dell’ideale fratellanza poetica del “Cenacolo”,
si espone quello del pittore Umberto
Mariotti (p. 169), eseguito da Bugiani, ma se
ne ricordano molti altri. A questa tradizione
del ritratto scambievole Bugiani e gli altri
erano stati sicuramente iniziati dall’esempio
di Costetti, grande maestro in questo genere.
Si vedano, al proposito, i superbi ritratti
eseguiti dal più anziano pittore a Marini
(p. 171), Bugiani e Agostini attorno al 1926. È
indubbio che questi ultimi artisti costituissero
per Costetti e Lanza del Vasto, più di altri
nel gruppo, i prediletti in questo momento
di sodalizio poetico e spirituale: le lettere di
entrambi ai giovani, conservate negli archivi,
ed in each other’s company, before a table
laid with frugal fare. They were painted in
a domestic haven, where pears, apples, and
eggs seem to conceal within them the mystery
of the universe which, ‘becoming flesh’,
materialise time and space. An enchanted
poetry springs from a magic realism. And
then, one after the other, Cappellini’s 1927
Still Life from the Museo Civico (p. 157),
a masterpiece in its summary treatment
of form, line and colour, Bugiani’s Composition
with the Book of Picasso (p. 159),
which, as in his Still Life with Coffee Pot (p.
131), reflects the influence of Felice Casorati,
echoed in Eloisa Pacini Michelucci’s Still
Life with the Magazine ‘Formes’ (p. 160)
(toti 2003, pp. 15-16).
Among the figure paintings, those acquired
in 1927 for the Museo Civico stand
out: the sophisticated Woman in Yellow
by Francesco Chiappelli (p. 163), the more
imposing Portrait of Adriana Mariotti by
Umberto Mariotti (p. 165), and the Outdoor
Portrait by Caligiani (p. 164), with its
hazy, unfocused tones. The intensely-felt
portraits these artists often painted of each
other, evidence of the ideal of poetic brotherhood
of the ‘Cenacolo’, include, among
many, Bugiani’s portrait of Umberto Mariotti
(p. 169). This habit of reciprocal portraiture
by Bugiani and the others originated on
the example of Costetti, who was a master
of this genre. Exemplary are the older artst’s
superb portraits of Marini (p. 171), Bugiani
and Agostini around 1926. Undoubtedly
these three, for Costetti and Lanza del
Vasto, were counted the most highly in the
group, the favoured ones, in this season of
poetic and spiritual fellowship. Letters written
by Costetti and Lanza del Vasto to the
younger artists give us glimpses of affection,
admiration, and support (see Letters
from Lanza del Vasto in the Bugiani Ar-
ci consentono di coglierne le sfumature di
affetto, stima e sostegno per la strada intrapresa
(cfr. lettere di Lanza del Vasto nell’Archivio
Bugiani, Fondazione Caript; ragionieri
1998, campana 2003).
A Marino Marini si dedica un piccolo approfondimento,
prendendo le mosse proprio da
due opere datate al 1925, Putto che suona (pp.
176-177) e Festina lente sed festina (p. 179),
acquisiti dalla Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia (ora Intesa Sanpaolo), e dal Ritratto
del pittore Caligiani (1929) della Fondazione
Caript (p. 184). Ad esse si aggiungono alcuni
importanti prestiti concessi dalla Fondazione
Marino Marini di Pistoia, volti a contestualizzare
la presenza dello scultore all’interno
della temperie pistoiese del terzo decennio.
Alcune incisioni come La diga (1919-1920)
PIETRO BUGIANI
Natura Morta con Bricco, 1925, olio su cartone
Still Life with Coffee Pot, 1925, oil on cardboard
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 256
chives, Fondazione Caript; ragionieri 1998,
campana 2003).
Particular attention is given here to Marini,
beginning with two works of 1925, Putto
Playing an Instrument (pp. 176-177) and
Festina lente sed festina (p. 179), purchased
by the Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia (now Intesa Sanpaolo), and the Bust
of the Painter Alberto Caligiani of 1929,
in the Fondazione Caript collection (p. 184).
In addition to these, important works have
been lent by the Fondazione Marino Marini
in Pistoia, selected to place the sculptor in
the Pistoian milieu of the 1920s. Some engravings
like The Dam (1919-1920) (p. 136)
and The Mine (1920-1921) (p. 135) lead us
back to back to the years of his training. In
The War of 1914 (p. 134), etched around
130 131

SILVIO PUCCI
Lavoro in Campagna, s.d., olio su tela
Farm Work, n.d., oil on canvas
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1115
1920-1921, Marino illustrated from memory
visions of the military hospital in the spaces
of the Accademia where, as Egle wrote, “the
hospital patients, with their fresh wounds,
filed by, speechless, towards the halls where
they would take their chances, behind dark
porticoes” (marini 1974, p. 18). Marini enrolled
in Celestino Celestini’s school of engraving
in 1921, after studying under Galileo
Chini and before attending Domenico Trentacoste’s
sculpture course, always at the
Accademia di Belle Artii in Florence, where
he had begun studying in 1917 together with
his sister Egle in 1917.
Very early engravings by Marini have been
dated by some critics prior to his attendance
at Celestini’s classes, thus opening the door
to the appealing theory that, as a very young
man, Marini was taught the craft by his fellow
Pistoian Chiappelli. These works, with
thin, clear lines and a masterful technique,
reveal an awareness of European models
on the theme of labour. Comparisons can
be made to Frank Brangwyn, whose works
were easily accessible in Florence, or to
Théophile Steinlen and Constantin Meunier.
(p. 136) e La miniera (1920-1921) (p. 135), ci
riconducono agli anni della sua formazione.
Infatti, ne La guerra del 1914 (p. 134), eseguita
attorno al 1920-1921, Marino trascrive
‘a memoria’ le visioni dello spedale militare
allestito negli ambienti dell’Accademia dove,
come racconta Egle, “i militari ricoverati, freschi
di ferite […] sfilavano senza risposta,
verso le aule di fortuna dietro portici oscuri”
(marini 1974, p. 18). Marino si iscrisse alla
scuola d’incisione di Celestino Celestini nel
1921, dopo l’alunnato presso Galileo Chini,
sempre all’Accademia di Belle Arti a Firenze,
iniziato con la sorella Egle nel 1917, e prima
di frequentare il corso speciale di scultura di
Domenico Trentacoste nel 1922. Le incisioni
qui esposte sono state ricondotte dalla critica
in un lasso temporale che addirittura, in
alcuni casi, precede l’insegnamento di Celestini,
restituendoci la suggestiva ipotesi che,
giovanissimo, Marini fosse stato iniziato al
segno, proprio dal concittadino Chiappelli.
Questi lavori, caratterizzati da un segno sottile
e certo e da una tecnica sicura, mostrano
anche la conoscenza del panorama artistico
europeo contemporaneo al quale si può riferire
il tema del lavoro. Esempi potevano rintracciarsi
in Frank Brangwyn, accessibile nel
contesto fiorentino, o in Théophile Steinlen e
Constantin Meunier. Intrigante la circostanza
del possesso dell’acquaforte La miniera da
parte di Renato Fondi che dedicava all’artista
il primo contributo monografico nel 1927,
incentrato sull’incisione e la scultura (fondi
1927 in Il cerchio magico 2002, pp. 276-277,
cfr. pp. 146-149). È invece datata al 1923 l’acquaforte
Deposizione (p. 175), esposta nello
stesso anno alla II Biennale romana: un lavoro
caratterizzato dalla forte concatenazione
plastica dei corpi in cui si avverte il cambio
di rotta dell’artista verso la scultura. Questo
lavoro segna anche una battuta di arresto
nell’incisione fino al 1943 (guastalla 1990,
pp. 10-11). È interessante ricordare, in questi
stessi anni, la partecipazione del giovanissimo
artista al Concorso per il Monumento ai
caduti di Pistoia, da collocarsi nella zona del
prato della Chiesa di San Francesco (allora
Piazza Mazzini) o del soprastante Parterre.
L’esito del concorso, indetto nel 1922 e conclusosi
nel 1923, vide vincitore Silvio Canevari
e aggiudicò il secondo posto a Marini. Il
monumento fu tuttavia inaugurato solo nel
1925, non senza polemiche degli artisti e degli
intellettuali sul senso dell’operazione e del
rispetto della memoria storica del luogo (per
la vicenda si veda: mazzi 1980, pp. 107-108;
chelucci 1993, pp. 238-240; per il contributo
di Michelucci in merito: bassi 1992, pp. 99-
101; cfr. salvi 2007, pp. 104-105).
Nel 1927, alla vigilia della Prima Mostra Provinciale
d’Arte pistoiese, dunque, il giovane
scultore appariva al critico Fondi già avviato
verso “tappe luminose e conquiste importanti”.
Elencando le linee principali d’interesse
del giovane, vi rintracciava l’incisione – a cui
si era dedicato principalmente appena uscito
dall’accademia –, la xilografia di cui niente
è documentato, e la scultura. Circa l’impor-
It is intriguing that Fondi, author in 1927 of
the first monograph on Marini, focusing on
both engraving and sculpture, owned a print
of The Mine (fondi 1927 in Il cerchio magico
2002, pp. 276-277, see pp. 146-149).
The etching Deposition (p. 175) is dated
1923 and was exhibited the same year at
the 2nd Rome Biennale: a work characterised
by a complex and plastic concatenation
of bodies, an indication of Marini’s growing
interest in sculpture. This was his last engraving
until 1943 (guastalla 1990, pp. 10-
11). It is worth noting, in the context of these
early years, Marini’s participation, at an
extremely young age, in the competition for
the war memorial in Pistoia, which was to
be located on the lawn in front of the Church
of San Francesco (then Piazza Mazzini) or
on the Parterre above. The competition
was announced in 1922 and awarded to
Silvio Canevari in 1923, with Marini in second
place. The memorial was inaugurated
in 1925, not without polemical opposition
from artists and intellectuals who contested
the purpose of the monument and argued
for respect of the historic memory of the
site (for this episode see: mazzi 1980, pp.
107-108; chelucci 1993, pp. 238-240 for
Michelucci’s contribution, see bassi 1992,
pp. 99-101; salvi 2007, pp. 104-105).
Thus in 1927, on the eve of the 1st Mostra
Provinciale Pistoiese, it seemed to the critic
Fondi that the young Marini was already
well on his way to “illustrious achievements
and important conquests”. Listing his primary
areas of interest, he named engraving
(his main focus after leaving the Academy)
woodcuts (none of which are documented)
and sculpture. Regarding the importance
of engraving in Marini’s training, such that
it arguably led to his profound sensibility
for elaborately chased surfaces on his
sculpture, it is indicative that his first solo
132 133

MARINO MARINI
La guerra del
1914, 1920-1921,
acquaforte
The War of 1914,
1920-1921, etching
Fondazione Marino
Marini, Pistoia, n. inv.
A009
MARINO MARINI
La miniera, 1920-1921,
acquaforte
The Mine, 1920-1921,
etching
Fondazione Marino
Marini, Pistoia, n. inv.
A008
exhibition, with Egle and Alberto Giuntoli
in Livorno in 1923, consisted of paintings
and four engravings (guastalla 2002, pp.
12-13, salvi 2013, p. 80). Fondi, astutely
predicting Marini’s imminent and felicitous
independent career, emphasised the young
artist’s impatience with academic teaching
and instead drew attention to the good
advice of “skilled teachers and friends mature
in knowledge”, undoubtedly counting
Costetti among them (fondi 1927; see Il
cerchio magico 2002, pp. 146-149, salvi
2013, p. 78).
Costetti’s compelling portrait of Marini
(p. 171) dates from 1926. In turn, in 1927,
Marini modelled the heads of Costetti and
Lanza del Vasto. The presentation of these
two portraits at the 1st Mostra Provinciale
Pistoiese, and the numbers of Marini’s
works in the collections of Costetti and
Lanza del Vasto, draw to our attention their
high regard for him. Among the works that
once belonged to Costetti were two hexagonal
plaques, one of which, the Putto
Playing an Instrument (pp. 176-177), was
purchased by the Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, now Intesa Sanpaolo (see.
stetti figurano anche due formelle esagonali
una delle quali, il Putto che suona (pp. 176-
177), fu acquistata dalla Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, ora Intesa Sanpaolo (cfr.
ragionieri 2007a, p. 62, nota 57, pp. 51-52,
nota 52; martino 2016, p. 167, nota 200).
In questo tessuto intenso di rapporti e d’intrecci,
dobbiamo ricordare che Marino, già
dal 1925/26, aveva in essere proficui rapporti
con il Gruppo Novecentesco Toscano, e con
la rivista “Solaria” sulla quale pubblicò disegni
dal 1927 al 1930. In questo contesto di un
comune orizzonte d’ispirazione, ravvisabile
nella scultura fiorentina rinascimentale e in
un afflato di mito dove satiri e putti sono letti
anche in chiave decorativa, si collocano molte
delle opere elaborate da Marini in questi
anni, come medaglie con profili all’antica o
placchette di gusto donatelliano. Una delle
due formelle esagonali citate già in collezione
Costetti, quella con il Putto (Marino
Marini 1998, p. 25, cat. 6b), ispirò a Bruno
Bramanti una xilografia per la coperta della
rivista “Solaria” (ragionieri 2001, p. 169).
Sono anche gli anni in cui Marini frequentò
la famiglia Michahelles, per cui eseguì alcuni
ritratti, e partecipò con RAM (Ruggetanza
dell’attività grafica nella formazione di
Marino, tale forse da lasciargli una profonda
sensibilità per le superfici scultoree lavorate
da miriadi di segni, bisogna anche ricordare
la sua prima mostra personale con Egle
e Alberto Giuntoli a Livorno nel 1923, dove
si presentava con pitture e quattro incisioni
(guastalla 2002, pp. 12-13, salvi 2013, p.
80). Con acume Fondi, prospettando un’imminente
e felice strada autonoma, sottolineava
il carattere indocile dell’artista all’insegnamento
accademico ed evidenziava,
piuttosto, i buoni consigli di “bravi maestri e
di amici maturi di sapere”, tra i quali certamente
aveva a mente anche Costetti (fondi
1927; cfr. Il cerchio magico 2002, pp. 146-149,
salvi 2013, p. 78).
Nel 1926 l’intenso ritratto di Costetti a Marino
era già eseguito (p. 171). A sua volta nel
1927 lo scultore avrebbe modellato i ritratti
di Costetti e Lanza del Vasto. La presenza
delle due teste alla Prima Mostra Provinciale
d’Arte pistoiese e la contingenza di opere di
Marini nelle collezioni di Costetti e di Lanza
del Vasto ci richiamano alla grande considerazione
che quest’ultimi dovettero avere del
suo lavoro. Tra le opere già appartenute a Coragionieri
2007a, p. 62, note 57, pp. 51-52,
note 52; martino 2016, p. 167, note 200).
In this complex network of relationships and
connections, we must remember that by
1925-1926, Marini was already thoroughly
involved with the Gruppo Novecento Toscano
and the magazine Solaria, in which
he published drawings from 1927 to 1930.
There were at this time generally shared
sources of inspiration, in particular Florentine
Renaissance sculpture, and a vogue
for classical mythology, in which satyrs
and putti were treated as decorative, and
many of Marini’s works – medals with classical-style
profiles and small plaques in a
Donatellian style – become comprehensible
from this perpective. One of the two hexagonal
plaques mentioned above in Costetti’s
collection, the Putto (Marino Marini 1998,
p. 25, cat. 6b), inspired a woodcut by Bruno
Bramanti for the cover of Solaria (ragionieri
2001, p. 169). During these years,
Marini frequented the Michahelles family,
for whom he made several portraits, and
worked with RAM (Ruggero Alfredo Michahelles),
Gianni Vagnetti and Bramanti
on the design of the Tuscan rooms at the 1st
134 135

MARINO MARINI
La diga, 1919-1920, incisione
The Dike, 1919-1920, engraving
Fondazione Marino Marini, Pistoia, n. inv. A003
ro Alfredo Michahelles), Gianni Vagnetti e
Bramanti all’arredamento delle salette toscane
alla III Internazionale d’Arti decorative
di Monza (1927) (ragionieri 2001, p. 169).
Alle frequentazioni della compagine culturale
fiorentina va anche ricondotto il Ritratto di
Caligiani, eseguito a Firenze nel 1929. Con il
concittadino Caligiani, Marini ebbe modo di
esporre alla II Mostra del Novecento a Milano
nel 1929, con frequentazioni che poterono
andare anche oltre il limite cronologico che
segna il trasferimento dello scultore a Milano.
Furono anzi, Marini e Caligiani a favorire
l’adesione dei compagni, Bugiani, Cappellini e
Mariotti alla III Mostra Sindacale delle Arti del
Disegno nel 1927 a Firenze (toti 2007, p. 70).
Alla Prima Mostra Provinciale d’Arte pistoiese
Marini esponeva venti opere tra medaglie, rilievi
e ritratti tra i quali risultano perduti quelli
Internazionale d’Arti Decorative of Monza
(1927) (ragionieri 2001, p. 169).
Marini’s familirity with the Florentine cultural
group is confirmed by the Bust of
the Painter Alberto Caligiani (p……), executed
in Florence in 1929. Marini exhibited
this at the 2nd Mostra del Novecento
in Milan in 1929, together with works by
Caligiani, and they stayed in touch even after
Marini moved to Milan. Indeed, Marini
and Caligiani helped their friends Bugiani,
Cappellini and Mariotti take part in the 3rd
Mostra Sindacale delle Arti del Disegno in
Florence in 1927 (toti 2007, p. 70).
Marini showed twenty works at the 1928
Mostra Provinciale, between medals, reliefs,
and portraits, of which those of Costetti
and Lanza del Vasto, based on radically
summary and simplified volumes, are now
di Lanza del Vasto e di Costetti, impostati su
una linea di estrema sintesi volumetrica. Nell’idea
di evocare la sua presenza alla mostra del
1928, si propongono qui La Malatina (p. 181),
opera acquisita dalla Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia ora Intesa Sanpaolo, e la scultura
L’idiota (p. 182) dalla Fondazione Marino
Marini di Pistoia. Queste due sculture, oltre
all’esagono con Putto che suona (pp. 176-177) e
alla placchetta Festina Lente sed festina (p. 179),
sembrano rispecchiare le linee di ricerca del
giovane scultore pistoiese in questo decennio:
la riscoperta dell’arte antica e della tradizione
figurativa toscana dagli etruschi al Quattrocento,
e un realismo più forte e popolare che già
Carrà, nel 1928 in recensione alle opere di Marino
alla Biennale, aveva messo in parallelo con
l’esperienza dello scultore Evaristo Boncinelli,
caro alla rivista “Il Selvaggio” (carrà 1928, cfr.
fabi 2017b, pp. 86-94).
In questa linea di lettura si poneva ai primi anni
Trenta anche Lanza del Vasto che presentando
le opere di Marino nel catalogo della mostra
berlinese alla Galleria Porza (1931), le descriveva
come “piene dell’atmosfera della scultura etrusca”,
in cui egli riusciva a collegare “lo spirito pagano
con la tenerezza cristiana e con una certa
inquietudine ironica tutta moderna” (lanza del
vasto 1931, cit. in ragionieri 2007a, p. 58). La
stessa inquietudine che sembra trasparire da
opere come L’idiota (p. 182) o anche da certi intensi
disegni come Ritratto maschile (Fondazione
Marino Marini, Pistoia), qui esposto. Ai pieni
anni Trenta si riferisce invece il Giocoliere (p. 187)
in bronzo (Fondazione Caript).
Dentro il marco cronologico della mostra, ma
non legate alla presenza pistoiese dell’artista
che dal 1929 si trasferirà a Monza
anche il Giocoliere del 1944 (Fondazione
Caript), non esposto, e la bellissima Pomona
(1945) in pietra ubicata nell’atrio
del Museo dell’Antico Palazzo dei Vescovi
(Collezione Intesa Sanpaolo).
lost. In order to allude to his presence at the
1928 exhibition, we include here The Sickly
Girl (p. 181), purchased by the Cassa di
Risparmio di Pistoia e Pescia (now Intesa
Sanpaolo), and The Idiot (p. 182) from the
Fondazione Marino Marini in Pistoia. Along
with the hexagonal tile Putto Playing an
Instrument (pp. 176-177) and the small
plaque Festina lente sed festina (p. 179),
these two heads give us an idea of Marini’s
exploration of the possibilities of sculpture
during the decade: the rediscovery of
ancient art and the Tuscan figurative tradition,
from the Etruscans to the fifteenth
century, as well as a stronger, more downto-earth
popular realism that Carlo Carrà,
in his 1928 review of Marini at the Venice
Biennale, placed on a level with the work
of sculptor Evaristo Boncinelli, a favourite
of the magazine Il Selvaggio (carrà 1928,
see fabi 2017, pp. 86-94).
Lanza del Vasto adopted a similar line on
Marini’s works in a preface in the catalogue
of the Porza exhibition in Berlin (1931): he
described them as “brimming with the atmosphere
of Etruscan sculpture”, in which
he was able to link “the pagan spirit with
Christian tenderness and a certain, wholly
modern, ironic malaise” (lanza del vasto
1931, quoted in ragionieri 2007a, p. 58).
This same malaise is perceptible in works
like The Idiot (p. 182) and powerful drawings
such as a Head of a Man in the Fondazione
Marino Marini, Pistoia.
The bronze Juggler (p. 187) is from the
end of the 1930s. This fits the chronological
limits of the exhibition but is unrelated
to Marini’s Pistoian years, prior to his move
to Monza in 1929, as are a second Juggler
(Fondazione Caript) of 1944, and the splendid
stone Pomona (1945) in the atrium of
the Museo dell’Antico Palazzo dei Vescovi
(Intesa Sanpaolo Collection).
136 137

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Pomeriggio domenicale (o Quiete domenicale o L’omino che pesca)
Sunday Afternoon (or Sunday Quiet, or The Small Fisherman), 1927
Tempera su cartone riportato su tavola | tempera on cardboard laid on board, cm 60 x 80
In basso a destra | bottom right: “P. Bugiani 9-2-’28”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03096
Acquisizione | acquired 1987
Questa tersa visione di campagna fa parte di un gruppo di opere
eseguite tra il 1927 e il 1928 e considerate, già dai contemporanei
capolavori assoluti (costetti 1928). Bugiani la eseguì, insieme a
poche altre tra cui Le pecorine e Il mulino della Bure, in una sequenza
serrata, come in “una sorta di stato di grazia” di ritorno da un
soggiorno a Roma, presso Giovanni Michelucci. L’atmosfera di
smagata sospensione che si sprigiona dal dipinto, limpidamente
eseguito con piccole e preziose pennellate, è riflesso di una ricerca
volta a una personale rielaborazione del dato reale che viene
trasfigurato con purezza d’animo, secondo una sintesi che si riferiva
alla lezione dei Primitivi trecenteschi come Giotto. Ne risulta
“un’aura statica, di sapore antico, dove ogni cosa è conclusa e fissata
in un tempo immobile e fiabesco, senz’altro affanno che una
pacata malinconia” (bartolini 2000c). La vera novità “magica”
di questi paesaggi risiedeva nella capacità di coniugare la visione
generale dell’immagine con le piccole “microstorie” che in essa si
muovevano, rendendo l’idea di un’universale armonia in cui l’esistenza
umana veniva ricompresa (ragionieri 1998, pp. 30-31).
Precedenti i due dipinti Il querciolo (p. 140) e Panni al sole (p. 141),
riferibili a una prima mostra personale del diciottenne Bugiani nel
1924 a Firenze. In queste opere, Giovanni Costetti aveva visto rinascere
lo spirito toscano del buon tempo e “una visione tutta paesana”
che lo avvicinava a un pistoiese morto precocemente: Mario
Nannini (costetti 1924).
This clear vision of the countryside is one of a group of works painted between
1927 and 1928, considered absolute masterpieces by the artist’s
peers. (costetti 1928). Bugiani painted this, along with a few others that
include The Sheep and The Mill on the Bure, in quick succession, as if in
“a kind of state of grace” on his return from a visit to Rome, as Giovanni
Michelucci’s guest. The atmosphere of dreamy suspension created by the
painting, cleanly executed with small, delicate brushstrokes, reflects the
artist’s search for a personal reworking of nature, which is transfigured with
a pure spirit, in line with the teachings of the fourteenth-century Primitives
such as Giotto. The result is “a static atmosphere, with an ancient feel,
where all things are concluded and set in an immobile and fairytale-like
time, with no other trouble than a quiet melancholy” (bartolini 2000c).
The truly ‘magical’ novelty of these landscapes lies in their ability to combine
a general vision of the image with the ‘microstories’ that take place
within them, rendering the idea of a universal harmony in which human
existence is included (ragionieri 1998, pp. 30-31).
The paintings The Young Oak (p. 140) and Washing in the Sun (p. 141)
are earlier, dating to Bugiani’s first solo exhibition in 1924, aged eighteen, in
Florence. In these works, Giovanni Costetti saw the rebirth of a Tuscan spirit
of pleasant pastimes and a “completely rustic vision”, similar to the themes
of a fellow Pistoian artist who died young, Mario Nannini (costetti 1924).
138 139

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Il querciolo | The Young Oak, 1923
Olio su tavola | oil on board, cm 67 x 47
In basso a destra | bottom right: “P. Bugiani”
Collezione Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, n. inv. 254
Acquisizione | acquired 2004
PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905-1992)
Panni al sole | Washing in the Sun, 1923
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 69 x 87
In basso a destra | bottom right: “P. Bugiani, p. 1923”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03097
Acquisizione | acquired 1987
140 141

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Mugnaio | Miller, 1923
Matita su carta | pencil on paper, cm 33,5 x 25
In basso a sinistra | bottom left: “Mugnaio”, in basso a destra | bottom right: “1923 Bugiani P.”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 270
Acquisizione | acquired 2004
Il disegno costituì per Bugiani un’occupazione assidua a cui dedicarsi
con passione giornaliera, fedele alla lezione di Giovanni
Michelucci che gli aveva insegnato a cercare con l’esercizio grafico
la misura della composizione e lo strumento per cogliere la
più intima natura delle cose. L’esercizio disegnativo diventa così
elemento di sintesi estrema attraverso il quale, come indicava
la purezza lineare di Giotto e Masaccio, trasfigurare la realtà.
Molti disegni sono dedicati ai personaggi umili della campagna,
semplici contadini dell’ambiente a lui familiare: abitanti di un paesaggio
sospeso nel tempo, capaci di raggiungere una potenza
evocativa primitiva, arcaica quindi universale. “A me la natura
il paesaggio e l’uomo appaiono come una cosa primitiva. Amo
gli esseri semplici della campagna e in special modo della montagna
dove i sentimenti sono miti o violenti sempre consoni alla
natura del loro ambiente” (annotazione di Bugiani nel diario del
1931 cit. in salvi 2015a, p. 59). Nei suoi taccuini e nei quaderni
troviamo molti appunti disegnativi destinati alla trasposizione
pittorica in cui il giovane aggiungeva notazioni sui colori e i toni
da utilizzare.
Bugiani was a diligent draughtsman, dedicating himself passionately
and daily to this discipline, faithful to Giovanni Michelucci’s teaching
that drawing exercises were the key to composition and a tool to grasp
the most intimate nature of things. Thus, drawing became an exercise of
extreme synthesis through which, as demonstrated by the pure lines of
Giotto and Masaccio, reality can be transfigured. Many of his drawings
depict humble country folk, simple farmers from an environment familiar
to him: the inhabitants of a landscape suspended in time, able to embody
an evocative and primitive power, archaic and thus universal. “To me, nature,
the landscape, and man have a primitive quality. I love the simple
folk of the country and the mountains particularly, where mild or violent
feelings are always in keeping with the nature of their environment”
(Bugiani’s note in his diary of 1931 quoted in salvi 2015a, p. 59). His notebooks
and exercise books contain many drawn notes destined for pictorial
transposition, in which the young artist added notes on colours and tones.
142 143

RENZO AGOSTINI
(Pistoia 1906 – 1989)
Strada di campagna | Country Road, 1923
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 42 x 49
In basso a destra | bottom right: “R. Agostini”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03108
Acquisizione | acquired 1987
Le tre opere sono da ritenersi esemplificative dei raggiungimenti più alti della
pittura di Agostini negli anni del “Cenacolo”, nei quali si legò principalmente
a Pietro Bugiani, suo primo maestro, e quindi a Giovanni Costetti che individuava
in lui una poesia permeata di fanciullesca ingenuità. La via verso la
spiritualità in Agostini passava da una connaturata poeticità che lo rendeva
interprete sensibile e di una spontaneità autentica: un candore che traspare
nelle sue opere, senza ombra di intellettualismi. La sua pittura si muoveva nel
segno della lezione del colore dei Fauves e di Paul Cézanne ma distillati dalla
ricerca di una sintesi formale scaturita dall’esempio dei trecenteschi, come
Giotto: per questa via la chiesa di Candeglia, le case, gli alberi, le montagne
divengono solidi in un caleidoscopio di colori con improvvise accensioni di
gialli, di blu, di rosa. Dipinti preziosi in cui i colori si dispongono quasi come
fossero intarsi di pietre dure: certo una coerente e spirituale alternativa alla
retorica del Novecento sarfattiano (cfr. campana 2003, p. 46).
I tre paesaggi di straordinaria freschezza (pp. 145-147) sono composti con
sapienza istintiva attraverso la concatenazione dei volumi cromatici, restituendoci
il miracolo visivo della campagna con gli occhi di un profeta della
natura.
These three paintings can be considered representative of the peak of Agostini’s
achievement in the ‘Cenacolo’ years, when he was linked mainly to Pietro Bugiani,
his first teacher, and later to Giovanni Costetti who identified a poetic element
in his work permeated with childlike ingenuousness. The route to spirituality in
Agostini’s work passed through an innate poeticism that made him a sensitive and
authentically spontaneous interpreter: candour permeates his paintings, with no
shadow of intellectualism. His painting explored the expression of colour learned
from the Fauves and Paul Cézanne albeit distilled by the pursuit of a formal synthesis,
deriving from the example of fourteenth-century artists like Giotto. In this
way, the church in Candeglia, the houses, trees, and mountains become solid in
a kaleidoscope of colours with sudden surges of yellow, blue, and pink. In these
exquisite paintings, the colours are arranged almost like inlaid precious stones,
providing a coherent and spiritual alternative to Sarfatti’s Novecento rhetoric (see
campana 2003, p. 46).
The three extraordinarily fresh landscapes (pp. 145-147) are composed with instinctive
judgment through a sequence of chromatic volumes, restoring to us the
visual miracle of the countryside through the eyes of a prophet of nature.
144 145

RENZO AGOSTINI
(Pistoia 1906 – 1989)
La chiesa di Candeglia | The Church of Candeglia, 1928
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 50 x 40
In basso a destra | bottom right: “R. Agostini”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03106
Acquisizione | acquired 1987
RENZO AGOSTINI
(Pistoia 1906 – 1989)
La casa rosa | The Pink House, 1930
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 32 x 40
In basso a destra | bottom right: “R. Agostini”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03105
Acquisizione | acquired 1987
146 147

RENZO AGOSTINI
(Pistoia 1906 – 1989)
Contadina toscana | Tuscan Peasant, 1923
Lapis su carta | lapis on paper, cm 30 x 20
In basso a destra | bottom right: “R. Agostini 1923 15 maggio”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03100
Acquisizione | acquired 1987
Come per Pietro Bugiani, il disegno costituisce per Agostini un esercizio quotidiano: vi ritrae
compaesani e contadini della campagna pistoiese con un segno di grande sottigliezza
descrittiva, inciso e cristallino. Gli bastano pochi caratteri sintetici, e una linea spesso
continua che solca il foglio con icastica semplicità. Agostini assimila la lezione della
ritrattistica di Giovanni Costetti, ma ne restituisce profili “spesso caratterizzati al punto
da sembrare astratti tipologici”, restituendoci più che un ritratto, il volto dell’umanità
universale, radicata nella tradizione antica e quindi fuori dal tempo (campana 2003).
In disegni come questo, la capacità descrittiva è totalmente risolta dalla linea che, con
un sintetico equilibrio del chiaro scuro, restituisce le masse compatte dei volti, serrati
in atteggiamenti silenti.
Anche Giuseppe Lanza del Vasto ne apprezzava i disegni al punto da conservarne una
riproduzione come cosa preziosa: pensando alla mostra da tenersi a Berlino (1931) chiede
all’amico di inviargli dipinti e disegni dei più significativi per mostrare al pubblico internazionale
come i giovani artisti, puri come lui, potessero, senza “imitare le orme degli
antichi”, riattaccarsi “alle essenziali virtù spirituali” che avevano reso grandi i maestri
del passato (lettera di Lanza del Vasto ad Agostini, 9 ottobre 1929, in Lanza del Vasto
2006, pp. 51-53).
Like Pietro Bugiani, drawing was a daily exercise for Agostini. He portrayed his fellow citizens and
the local country folk with a subtle descriptive style, crystal clear and incisive, using only a few basic
strokes of the pencil and often a continuous line that left a groove in the page with incisive simplicity.
Agostini took on board Giovanni Costetti’s lessons in portraiture, but produced profiles “often
characterized to the point of seeming typological abstracts”, presenting, rather than one portrait,
the face of a universal humanity, rooted in ancient tradition and outside time (campana 2003).
In drawings like this, the descriptive function is totally determined by the line which, in an essential
balance of chiaroscuro, renders the compact mass of faces locked in silent attitudes.
Giuseppe Lanza del Vasto admired Agostini’s drawings, so much so that he kept and treasured even
a reproduction: with the forthcoming Berlin exhibition (1931) in mind, he asked his friend to send
him his most significant paintings and drawings to show the international audience how young artists,
pure like himself, could, without “imitating the footprints of the ancients”, re-connect to “the
essential spiritual virtues” that had made great the masters of the past (Letter from Lanza del Vasto
to Agostini, 9th October 1929, in Lanza del Vasto 2006, pp. 51-53).
148 149

ALBERTO CALIGIANI
(Grosseto 1894 – Firenze 1973)
Paesaggio “Il bottaccio”, s.d. | Landscape ‘The Millpond’, n.d. (1925 ca.)
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 45 x 65
Collezione Paolo Priami
Il bottaccio verso Bussotto, tra Iano e Baggio, era una delle
mete dei pittori del “Cenacolo” che aveva come punto di
partenza obbligato l’aia di Agostini.
In questo piccolo dipinto la pittura tersa di Caligiani che
si dispone per piccole pennellate parallele e oblique, mostra
ancora qualche assonanza con certi dipinti dell’amico
Mario Nannini con il quale aveva condiviso, un decennio
prima, pellegrinaggi pittorici nella campagna di Buriano a
Quarrata. In questa occasione, il compagno di lavoro dovette
essere Umberto Mariotti che dipinse la stessa composizione
sul retro del Ritratto di Adriana Mariotti (p. 165),
acquisito dal Museo Civico di Pistoia nel 1927 (iacuzzi
2005c, p. 63). La maniera rude e forte della stagione della
xilografia degli anni Dieci si stempera adesso in una pittura
dai toni cristallini; la scelta del tema di paesaggio indica
una consonanza di poetica sia con gli amici del “Cenacolo”
sia la vicinanza con le tematiche del Gruppo Novecentesco
Toscano, di cui faceva parte.
The millpond near Bussotto, between Iano and Baggio, was one
of the favourite destinations of the ‘Cenacolo’ painters, with
Renzo Agostini’s farmyard as their required starting point. In
this small picture, the clarity of Caligiani’s painting technique
– using small parallel, oblique brushstrokes – once again shows
similarities to paintings by his friend Mario Nannini, with whom
he had shared painting excursions in the countryside of Buriano
near Quarrata a decade earlier. On this occasion, his companion
would have been Umberto Mariotti, who painted the same
composition on the back of Portrait of Adriana Mariotti (p.
165), purchased by the Museo Civico in Pistoia in 1927 (iacuzzi
2005c, p. 63). The crude, heavy style of the wood-cuts from the
second decade of the century is now toned down in a painting
style with crystal-clear tones; the choice of the landscape as a
theme indicates a poetic consonance with both the ‘Cenacolo’
group and the closely connected Gruppo Novecentesco Toscano,
with which he was also involved.
150 151

UMBERTO MARIOTTI
(Pistoia 1905 – 1971)
Natura morta | Still Life, 1925
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 59 x 44
In alto a sinistra | top left: “U. Mariotti”, in alto a destra | top right: “1925”
Collezione Paolo Priami
Si deve a un consiglio di Michelucci l’esercizio di Mariotti sulle nature morte: in una lettera
a Pietro Bugiani, soldato a Torino, nel dicembre del 1925 così riferisce: “ha detto [il professore],
che sono religiose, e vivono di materia […] e che ne facessi molte”. L’esercizio
gli valse, qualche anno dopo, il plauso di Raffaello Franchi che, in recensione alla mostra
provinciale del 1928, parla di come le sue nature morte studiassero, attraverso la potenza
trasfigurativa di certi toni, “di raggiungere una propria giustificazione trascendentale” (iacuzzi
2005, p. 19 e 145). Come dire una metafisica degli oggetti della vita quotidiana che
ritroviamo sussurrata anche in questa natura morta.
La data apposta al dipinto di Mariotti consente di ipotizzare una datazione anche per la
natura morta di Lorenzi (p. 154), ‘ragazzo di montagna’ che di tanto in tanto raggiungeva i
giovani del “Cenacolo” per lavorare insieme. Lo stesso Mariotti in una lettera a Bugiani del
novembre 1925 parlando dei consigli non lusinghieri di Costetti a Lorenzi, menziona una
natura morta del giovane “che almeno a me piace” (Lettera di U. Mariotti a P. Bugiani del 11
novembre 1925, cit. iacuzzi 2005c, p. 142; iacuzzi 1999). Chissà che le due composizioni
non siano state elaborate in parallelo, in qualche momento di studio comune.
Di altro sentimento la Natura morta di Cappellini, in cui la potenza astrattiva è affidata
alla capacità costruttiva del colore che trasforma gli oggetti in solidi geometrici, secondo
quanto appreso dalla lezione di Paul Cézanne sapientemente metabolizzata e connessa a
una personale rimeditazione di Giotto.
Mariotti’s essays in still life owe much to advice from Giovanni Michelucci. In a letter to Pietro Bugiani,
who was a soldier in Turin in December 1925, he says, “[the professor] says they are religious, and
live and breathe matter […] and I should do many of them”. This exercise earned him praise a few
years later from Raffaello Franchi in a review of the 1928 Mostra Provinciale of Pistoia, remarking that,
through the transformative power of certain colour tones, his still lifes were studied “to achieve their
own transcendental justification” (iacuzzi 2005, pp. 19, 145) – as if to say there is a metaphysical
value in daily objects that we sense, as if whispered, in this still life.
The date assigned to Mariotti’s painting allows us to guess at the date of the still life by Lorenzi
(p. 154), “a mountain lad”, who sometimes attached himself to the young ‘Cenacolo’ artists. In a
letter to Bugiani of November 1925, Mariotti, referring to Giovanni Costetti’s unflattering advice to
Lorenzi, mentioned one of the latter’s still lifes, saying, “that at least I like it” (letter from U. Mariotti to
P. Bugiani of 11 November 1925, see iacuzzi 2005c, p. 142). It is not clear whether the two compositions
were developed side by side, at some moment of shared work.
Cappellini’s Still Life breathes a different sentiment, in which abstracting power is entrusted to the
constructive capacity of colour, transforming objects into geometric solids, according to the lesson of
Paul Cézanne, judiciously metabolized and connected to a personal reflection on Giotto.
152 153

ANGIOLO LORENZI
(Lizzano, Pistoia 1908 – Osijek 1945)
Natura morta, s.d. | Still Life, n.d.
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 47 x 34,5
In basso a destra | bottom right: “A. Lorenzi”
Collezione Paolo Priami
ALFIERO CAPPELLINI
(Pistoia 1905 – 1969)
Natura morta, s.d. | Still Life, n.d.
Olio su cartone riportato su tavola | oil on cardboard laid on board, cm 49,5 x 64
In basso a destra | bottom right: “A. Cappellini”
Collezione Paolo Priami
154 155

ALFIERO CAPPELLINI
(Pistoia 1905 - 1969)
Natura morta | Still Life, 1927
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 52,5 x 47,5
In basso a destra | bottom right: “A. Cappellini”
Pistoia, Museo Civico, n. inv. 400/a
Questa natura morta, acquisita dal Podestà alla III Mostra del Sindacato delle Arti del
Disegno a Firenze, è una delle rare prove pittoriche degli anni Venti superstiti dell’artista.
Nel dipinto, considerato uno dei vertici pittorici di questa stagione artistica, Cappellini
propone una lettura soggettiva del dato reale: una ricostruzione analogica in cui la semplificazione
delle forme crea sulla superficie del quadro una partitura cromatica di estrema
sintesi. Sul tavolo sopra una tovaglia increspata, sono disposti un piatto su cui è adagiato
un uccellino, un coltello, due limoni. Nella composizione il disegno è occultato dal colore
che definisce volumetricamente gli oggetti; la luce dona all’insieme un aspetto ‘metafisico’.
Il piano del tavolo ribaltato in avanti dispone gli oggetti in una precaria frontalità che
costituisce il dato straniante della composizione, dichiarando l’avanzamento delle ricerche
di Cappellini che in questi anni, come sottolineato dalla letteratura critica, risultava “incline
alle seduzioni costruttive e geometrizzanti del ritorno all’ordine” (sisi 1980, p. 212).
This still life, acquired by the mayor (Podestà) of Pistoia at the 3rd Mostra del Sindacato delle Arti
del Disegno in Florence, is one of the artist’s rare surviving paintings from the 1920s. Considered one
of the key achievements of this period, Cappellini’s painting offers a subjective reading of objective
things: an analogical reconstruction in which the simplification of forms creates across the picture
surface a reduced and summary repertoire of colour tones: a bird on a plate, a knife, and two lemons
on a table with a wrinkled and creased tablecloth. Drawing is masked by colours, whose tones define
the objects in terms of their volumes. The light gives the whole a ‘metaphysical’ aspect. The table tilts
towards us, placing its items in a precarious frontal arrangement, which gives the image its faint oddity,
and testifies to the advances made by Cappellini, who in these years, as emerges from the critical
literature, was “tending towards the compositional and geometricising appeal of the return to order”
(sisi 1980, p. 212).
156 157

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Composizione con il libro di Picasso
Composition with the Book of Picasso, 1928
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 49,5 x 41,5
Al centro | at centre “1928 Pietro Bugiani”
Taberna Libraria di Federica Lucarelli
Nel 1925 Bugiani era soldato a Torino e incontrò Felice Casorati. Tra i due nacque un’amicizia
e una stima reciproca: a sentire gli amici pittori rimasti a Pistoia, Bugiani ebbe un vero
e proprio ‘innamoramento’ (ragionieri 1998; salvi 2015a, pp. 39-41). Dalla conoscenza,
nel 1926 scaturì la partecipazione di Bugiani alla mostra Amici dell’arte a Torino. In questa
natura morta, come anche nella bella Natura morta con bricco (Fondazione Caript, p. 131)
è tangibile la ricezione della lezione di Casorati nell’impostazione generale dell’opera col
tendaggio di sfondo e nel particolare delle scarpe a lato del libro, colto riferimento a Picasso.
La capacità poetica di Bugiani, tuttavia, toglie all’opera il pericolo di un eccessivo
straniamento ‘metafisico’, caricandola di una maggiore partecipazione umana. Il dipinto
appartenne a Giovanni Michelucci, che negli anni romani continuò ad avere rapporti con
i giovani pistoiesi come Bugiani, che giunse a Roma nell’agosto del 1927. L’opera costituì
certamente una fonte di riflessione per la pittrice Eloisa Pacini, moglie dell’architetto, nella
sua Natura morta con la rivista “Formes” (p. 160) (cfr. toti 2003, pp. 15-16).
In 1925, Bugiani did military service in Turin, where he met Felice Casorati. They became friends,
fuelled by mutual admiration: according to his painter friends back in Pistoia, Bugiani succumbed to a
thorough “infatuation“ (ragionieri 1998; salvi 2015a, pp. 39-41). This contact led to Bugiani’s participation
in the Amici dell’Arte exhibition in Turin in 1926. In this still life, like the beautiful Still Life with
Coffee Pot in the Fondazione Caript (p. 131), Casorati’s example is tangible, in the general composition,
with the curtain in the background, and in the detail of the shoes next to the book with Picasso’s
name on it. Bugiani’s poetic skill, however, rescues the work from the risk of excessive ‘metaphysical’
alienation, endowing it with a more human element. The painting belonged to Giovanni Michelucci
who, during his years in Rome, kept in touch with young Pistoiese artists like Bugiani, who travelled
to Rome in August 1927. This work was certainly an inspiration for painter Eloisa Pacini, Michelucci’s
wife, in her own Still Life with the Magazine Formes (p. 160) (see toti 2003, pp. 15-16).
158 159

ELOISA PACINI MICHELUCCI
(Pistoia 1903 – 1974)
Natura morta con la rivista “Formes”
Still Life with the Magazine Formes, 1931 ca.
Olio su tavola | oil on board, cm 41,5 x 53,5
Taberna Libraria di Federica Lucarelli
Eloisa Pacini, pistoiese trasferita a Roma dall’età di 14 anni, partecipò insieme al marito
Giovanni Michelucci alla Prima Mostra Provinciale d’Arte a Pistoia nel 1928, appena due
mesi dopo le nozze, presentandosi con dodici dipinti tra i quali figuravano vedute urbane
e nature morte. Pur non essendo direttamente legata all’ambiente artistico pistoiese, la
sua vicinanza alla temperie cittadina è stata riscontrata soprattutto nell’impostazione di
alcune nature morte in cui il ribaltamento del piano di appoggio o l’isolamento degli oggetti
mostrano l’adozione di soluzioni formali rintracciabili, per esempio, nella Natura morta di
Alfiero Cappellini del Museo Civico (p. 157).
In questo lavoro, riferito ai primi anni Trenta, Eloisa Pacini propone una personale riflessione
sull’opera di Pietro Bugiani Composizione con il libro di Picasso (p. 159), che appartenne a
Michelucci: dal modello, infatti, sembrano derivare il riferimento alla rivista di architettura,
“Formes”, e il tendaggio dello sfondo, elementi questi che riconducono anche alla maniera
di Felice Casorati. Non essendo segnalati viaggi pistoiesi della pittrice prima della mostra
del 1928, le corrispondenze poetiche e formali si riconducono certamente alle frequentazioni
romane dei pistoiesi Cappellini (nel 1925 e nel 1926) e Bugiani (nel 1927) (toti 2003,
pp. 15-16) e a uno spontaneo clima di confronto e scambio che vi si dovette creare.
Eloisa Pacini, born in Pistoia but who moved to Rome at the age of 14, took part in the 1st
Mostra Provinciale d’arte in Pistoia (1928), with her husband Giovanni Michelucci, just
two months after their wedding. She presented 12 paintings, including townscapes and
still lifes. Although she was not directly connected to Pistoia’s artistic milieu, her closeness
to the cultural mood in the city is revealed above all in the composition of certain still
lifes, in which the tilted surface or the isolation of objects reveal her adoption of formulas
that can be traced to, for example, Alfiero Cappellini’s Still Life in Pistoia’s Museo Civico
(p. 157).
In this work, dated in the early 1930s, Pacini essays a personal reflection on Pietro Bugiani’s
Composition with the Book of Picasso (p. 159), which the Micheluccis owned.
Her inclusion of the architectural magazine Formes and the curtain in the background
surely derive from this prototype – elements which can in turn be traced to Felice Casorati.
As the painter is not known to have visited Pistoia before the 1928 Mostra Provinciale,
the poetic and formal assonances were certainly determined by trips to Rome made by
Cappellini (1925 and 1926) and Bugiani (1927) (toti 2003, pp. 15-16) as well as by a
spontaneous atmosphere of comparison and exchange.
160 161

FRANCESCO CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 – Firenze 1947)
Donna in giallo | Woman in Yellow, 1926
Olio su compensato | oil on plywood, cm 65,5 x 54
In basso a sinistra | bottom left: “F. Chiappelli 1926”
Pistoia, Museo Civico, n. inv. 689
Questa bella rassegna di ritratti, acquistati dal Podestà per il costituendo Museo Civico
della città nel 1927 alla III Mostra del Sindacato delle Arti del Disegno a Firenze, consente
di leggere in parallelo i diversi raggiungimenti del gruppo nello studio della figura, tema
caro al Novecento.
Nella Donna in giallo, Chiappelli, in una personale elaborazione della pittura post-impressionista,
comprime arditamente la malinconica figura femminile nello spazio del dipinto: le
sapienti campiture della veste gialla ne occupano quasi l’intera superficie donandole una
luce cristallina. Lo sguardo trasognato ci cala in un’atmosfera intima, di poetica compartecipazione
con la natura circostante.
In Ritratto all’aperto, Caligiani, adotta una pittura sfumata che sembra voler attualizzare
la lezione dell’Impressionismo, ottenendo una quasi totale fusione della figura femminile
seduta con il paesaggio in cui è immersa.
Il Ritratto di Adriana Mariotti di Umberto Mariotti, esprime invece altri riferimenti culturali,
più vicini ai canoni di Novecento: la monumentale disposizione frontale è tuttavia estranea
a intendimenti retorici e risolta in una sintesi di raffinate intonazioni cromatiche che le
conferiscono un’autentica e poetica umanità.
This splendid sequence of portraits was acquired in 1927 by the mayor (podestà) for the city’s new
Museo Civico, at the 3rd Mostra del Sindacato delle Arti del Disegno in Florence, and enables us
to view side by side the group’s various achievements in their studies of the figure, a theme dear to
Novecento art.
In Woman in Yellow, Chiappelli offers a personal interpretation of post-Impressionist painting, boldly
compressing the pensive female figure into the space of the painting. The skilfully described yellow
dress occupies almost the entire surface, endowing it with a crystalline light. The dreamy gaze draws
us into an atmosphere of intimacy, and of poetic empathy with the surrounding landscape.
In Outdoor Portrait, Caligiani adopts a style of soft transitions which seems to attempt a modernization
of Impressionist practice, and achieves an almost total fusion of the seated woman with the
landscape in which she is immersed.
Mariotti’s Portrait of Adriana Mariotti reveals other cultural influences, closer to the Novecento
canon. The monumental frontal posture is however free of rhetoric, and is resolved in sophisticated
colour tones that endow it with an authentic and poetic human dimension.
162 163

ALBERTO CALIGIANI
(Grosseto 1894 – Firenze 1973)
Ritratto all’aperto | Outdoor Portrait, 1926
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 66 x 50
In basso a destra | bottom right: “A. Caligiani 926”
Pistoia, Museo Civico, n. inv. 403
UMBERTO MARIOTTI
(Pistoia 1905 – 1971)
Ritratto di Adriana Mariotti | Portrait of Adriana Mariotti, 1927
Olio su compensato | oil on plywood, cm 68 x 53
In alto a destra | top right: “U. Mariotti”
Pistoia, Museo Civico, n. inv. 404/b
164 165

GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897-Firenze 1968)
Figura sul mare, s.d. | Figure by the Sea, n.d.
Olio su compensato | oil on plywood, cm 85 x 49
In basso a destra | bottom right: “Giulio”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03089
Acquisizione | acquired 1979
Questa Figura sul mare di Innocenti, riferita al 1927, è il manifesto di un’epoca: fresca visione
di una fanciulla abbigliata alla moda, in un paesaggio in cui solo un filo di vento
sembra momentaneamente velare una cristallina giornata di sole. Vi si potrebbe cogliere
una riflessione sui tempi in cambiamento, se solo ci si volesse spingere oltre la smaltata
superficie della narrazione episodica. Innocenti mostra grande maestria nell’impaginare la
figura solitaria sul limitare di una proda oltre la quale cielo e mare, in puri valori cromatici,
si giustappongono. La pittura è evanescente e vaporosa come in un’atmosfera di sogno.
La personale rimeditazione sui Nabis, sui Fauves e sul post-impressionismo francese, e
in primo luogo su Matisse, porta Innocenti a orchestrare con sicurezza le campiture della
composizione quasi bidimensionale: solo la leggera increspatura delle linee oblique della
veste della fanciulla lascia intuire il volume del corpo sottostante (cfr. masini 2010, p.
76). Illuminante la lettura di Sigfrido Bartolini: “C’è un’invenzione tutta moderna in questo
intersecarsi di forme dai contorni sfumati, e un’aura romantica da vecchia cartolina. Innocenti
è bravissimo nell’evocazione: gli basta poco per creare il ricordo, il senso dell’attesa e
una malinconia diffusa” (bartolini 2000b). Il dipinto fu esposto da Innocenti nel 1930 alla
IV Mostra Regionale d’Arte Toscana (toti 2007, p. 80).
Innocenti’s Figure by the Sea, probably painted around 1927, represents the manifesto of an era: a
fresh image of a fashionably dressed girl in a landscape where a slight breeze seems momentarily to
veil the clarity of brilliant sunlight. Here we may reflect on the changing times, if we look beyond the
enamelled surface of the episodic narrative. Innocenti displays masterful skill in setting the solitary
figure on the edge of a shore, beyond which the sky and sea are juxtaposed in pure colour tones. The
painting is ethereal and vaporous, as in a dream. The personal reflection on the Nabis, the Fauves, and
French post-Impressionism – particularly Matisse – leads Innocenti to compose the painting virtually
in two dimensions: only the slight creasing of the oblique lines in the girl’s dress hint at the volume of
a body beneath (see masini 2010, p. 76). Sigfrido Bartolini’s letter is enlightening. “There is an absolutely
modern invention in the interlocking shapes with their hazy outlines, and the romantic aura of
an old postcard. Innocenti is extraordinary in his power of evocation: with so very little, he creates the
memory, the sense of waiting and a diffuse melancholy” (bartolini 2000b). This painting was shown
by Innocenti in 1930 at the 4th Mostra Regionale d’Arte Toscana (toti 2007, p. 80).
166

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Ritratto del pittore Mariotti | Portrait of the Painter Mariotti, 1927 ca.
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 64 x 50
In basso a sinistra | bottom left: “P. Bugiani”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 258
Acquisizione | acquired 2005
Tra i protagonisti di questa stagione artistica, il pittore Umberto Mariotti fu uno dei più
ritratti: lo scultore ternano Renato Rosatelli gli dedicò una maschera in cera rossa, esposta
alla Prima Mostra Provinciale d’Arte pistoiese e alla mostra alla Galleria Porza di Berlino nel
1931; Renato Arcangioli una scultura in terracotta esposta alla V Provinciale di Montecatini
nel 1935; mentre anche Renzo Agostini e Giulio Innocenti lo ritrassero in disegni e acquarelli.
Il ritratto eseguito attorno al 1927 si colloca in un momento importante all’interno
del percorso artistico di Bugiani, dedito soprattutto alla pittura della vita della campagna.
In questo ritratto, distante nelle intenzioni, dai disegni in cui l’artista ritrae gli abitanti del
mondo rurale come idoli della terra, è la sintesi a giocare la composizione. La costruzione
salda, costruita con campiture di materia cromatica densa, ottiene effetti volumetrici importanti.
L’intento non realistico della pittura riesce comunque a essere aderente al modello
di cui, infatti, si colgono distintamente i tratti caratteristici della personalità “elegante,
impeccabile e tutta compresa nel ruolo dell’artista” (salvi 2015d, p. 148).
Among the protagonists of this period, the painter Umberto Mariotti was one of those most frequently
depicted in portraits: the sculptor Renato Rosatelli, from Terni, dedicated a red wax head to him, which
was shown at the 1st Mostra Provinciale in Pistoia and at the Porza exhibition in Berlin in 1931. Renato
Arcangioli depicted him in a terracotta sculpture shown at the 5th Mostra Provinciale of Montecatini
in 1935, while Renzo Agostini and Giulio Innocenti both portrayed him in drawings and watercolours.
Bugiani’s portrait, from around 1927, is located in an important phase of Bugiani’s career, when he was
focused on painting scenes from country life. In this portrait – whose intentions are remote from those
of his drawings portraying country folk as symbols of the land – compact and summary form determine
the composition. Well-defined zones of thick paint create important volumetric effects. Despite
these formal considerations the result is still that of a likeness of Mariotti’s distinctive personality:
“elegant, impeccable, and fully absorbed in the role of the artist” (salvi 2015d, p. 148).
168 169

GIOVANNI COSTETTI
(Reggio Emilia 1874 – Settignano, Firenze 1949)
Ritratto di Marino Marini | Portrait of Marino Marini, 1926
Olio su tela | oil on canvas, cm 120 x 94
In basso a destra | bottom right: “G. Costetti”
Collezione Intesa Sanpaolo, n.inv. 03095
Acquisizione metà anni Ottanta | acquired mid-1980s
Costetti eseguì il ritratto del giovane scultore nel 1926, in un momento di frequentazione
legato sia al “Cenacolo” di artisti pistoiesi che si radunava attorno al pittore emiliano e
al poeta filosofo Giuseppe Lanza del Vasto a Pistoia, sia a Firenze. Con Marini, Costetti
sentì grande familiarità artistica, tanto da comprenderlo tra gli “amici” di cui collezionare
e seguire il lavoro (ragionieri 2007b, p. 28). Una lucida lettura di questo dipinto si deve a
Sigfrido Bartolini: “Il ritratto giovanile di Marino Marini sembra scandire quella che sarà la
personalità del celebre scultore, attraverso la forma, il colore e la libertà esecutiva. Il tipo
estroverso, volitivo e irrequieto si rivela in questa figura dai tratti ampi, e sembra, più che
posare, imporre la propria presenza. Il rosa acceso del volto e delle mani, le labbra tumide
e il provocante azzurro dell’ampio giaccone vengono esaltati dal grigio del fondo e dai tratti
scuri che ritrovano il disegno e fungono da chiaroscuro. Anche l’ampio spazio dato all’insieme
della figura accentuato dalla piccolezza della testa, accresce il senso d’imponenza”
(bartolini 2000a). Il ritratto sembra trasporre sulla tela quelle doti di “interiore padronanza”
e “limpidità lirica” che Renato Fondi nel 1927, nel primo contributo critico dedicato allo
scultore, individuava nel giovane destinato a “voler e poter dare qualcosa di significativo e
di duraturo” (fondi 1927 cit. in Il cerchio magico 2002, p. 277).
Costetti painted this portrait of the young sculptor in 1926, at a time when he was linked to both the
the ‘Cenacolo’ of artists who gathered around himself and the poet and philosopher Giuseppe Lanza
del Vasto in Pistoia, and to the milieu of Florence. Costetti felt a great sense of artistic affinity with
Marini, so much so that he counted him among his ‘friends’ whose work he collected and whose careers
he followed (ragionieri 2007b, p. 28).
Sigfrido Bartolini offers a lucid reading of this painting: “The portrait of the young Marino Marini
seems to capture what will be the personality of the famous sculptor, through form, color, and freedom
of execution. The extrovert, willful and restless type, reveals itself in this figure made with broad
strokes, and he seems, rather than striking a pose, to impose his own presence. The warm pink on the
face and hands, the full lips, and the provocative blue of his copious jacket are enhanced by the grey
background and dark strokes which define the drawing, and function as chiaroscuro. The generous
space occupied by the figure, accentuated by the smallness of the head, increases the sense of imposition”
(bartolini 2000a). The portrait seems to transpose onto canvas those gifts of “self-mastery”
and “poetic clarity” that Renato Fondi, in his first critical text on Marini in 1927, identified in the young
man destined to “want and be able to offer something meaningful and lasting” (fondi 1927 quoted in
Il cerchio magico 2002, p. 277).
170 171

FRANCESCO
CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 – Firenze 1947)
Disegno | Drawing
Pubblicato in “La Costa Azzurra”,
a. I, n. 7/8, 25 maggio 1920
| published in La Costa azzurra,
year I, no. 7/8, 25 May 1920
Biblioteca Comunale
Forteguerriana, Pistoia
MARINO
MARINI
(Pistoia 1901 – Viareggio,
Lucca 1980)
Disegno | Drawing
Pubblicato in “La Costa Azzurra”,
a. II, n. 2 del 31 gennaio 1921 e
pubblicato nuovamente sulla
stessa rivista in a. II, n. 5 del
15-28 febbraio 1921 | published
in La Costa azzurra, year II, no. 2,
31 January 1921 and again in the
same review, year II, no. 5, 15-28
February 1921
Taberna Libraria
di Federica Lucarelli
“La Costa azzurra, rivista letteraria e artistica illustrata delle stazioni di cura e soggiorno
italiane”, fu fondata da Raffaello Melani, Giuseppe Bottai e Adelmo Damerini. Veniva
pubblicata a Sanremo e fu attiva tra il 1920 e il 1923: tra le presenze il musicologo Adelmo
Damerini, già nelle fila de “La Tempra”, Marino Marini, Giovanni Michelucci, Arturo Stanghellini,
Alberto Caligiani, Alighiero Ciattini, Renato Fondi, Alberto e Francesco Chiappelli.
Vi furono pubblicate le tavole xilografiche fuori testo di Caligiani, Testa di Cristo, e di Michelucci
La portatrice d’acqua (p. 49) (cfr. salvi 2007; salvi 2013, pp. 68-69). Nei due numeri
proposti le copertine esibiscono disegni di Chiappelli e Marini. Il disegno di Marini, definito
‘salgariano’ da Sigfrido Bartolini (bartolini 1978, p. 142), sembra offrire una sorta di riflessione
a posteriori su certe incisioni di Chiappelli come La tartana (p. 51) o Caravelle (salvi
2013, p. 69). Nel numero 5 del febbraio 1921 vengono pubblicati anche: una novella di Arturo
Stanghellini, liriche di Maria Chiappelli e di Raffaello Melani, disegni di Luigi Mazzei.
“La Costa Azzurra, an illustrated literary and artistic reveiw for Italian health and leisure
resorts”, was founded by Raffaello Melani, Giuseppe Bottai, and Adelmo Damerini. It
was published in Sanremo and was active between 1920 and 1923. Contributors included
the musicologist Adelmo Damerini, formerly in the ranks of La Tempra, Marino Marini,
Giovanni Michelucci, Arturo Stanghellini, Alberto Caligiani, Alighiero Ciattini, Renato
Fondi, and Alberto and Francesco Chiappelli. The magazine published woodcuts by Caligiani,
Head of Christ, and Michelucci, The Water Carrier (p. 49) (see salvi 2007; salvi
2013, pp. 68-69). In these two issues, the covers show drawings by Chiappelli and Marini.
Marini’s drawing, described as “Salgari-like” (Emilio Salgari: author of popular swashbuckling
adventure stories) by Sigfrido Bartolini (bartolini 1978), seems to offer a sort
of reworking of woodcuts by Chiappelli such as The Tartana (p. 51) or Caravels (salvi
2013, p. 69). La Costa Azzurra also published, in issue no.5 of February 1921, a novella
by Arturo Stanghellini, poems by Maria Chiappelli and Raffaello Melani, and drawings by
Luigi Mazzei.
172 173

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
Deposizione | Deposition, 1923
Acquaforte | etching, cm 58,7 x 47,7
In basso a sinistra | bottom left: “Deposizione”, in basso a destra | bottom right: “Marini Marino 923”
Fondazione Marino Marini, Pistoia, n. inv. A010
“È la più bella delle Deposizioni mai veduta. Terra e uomini: i vivi e i morti, tutto è in un
sommovimento, in un convulso di azione. Il segno del genio del Marini che si è rivelato a
22 anni! La storia dell’arte se ne dovrà per sempre interessare nell’interessarsi di Marini”:
questo appunto manoscritto si legge a tergo di una cartolina riproducente l’opera (Archivio
Fondazione Marino Marini, Pistoia). La didascalia stampata sulla cartolina segnala l’opera
come “Di proprietà di Donna Egle Marini e della Contessa Margherita Morcaldi Pistoresi”,
già redattrice negli anni Trenta della rivista mensile illustrata per le giovani, “Primavera”,
sulla quale, forse, poteva essere stata riprodotta l’opera. Le parole dell’ignoto scrittore
colgono a pieno l’impeto drammatico di questa composizione. La maestria del giovane è
notevole: una trama di segni incrociati descrive la luce che squarcia il cielo in profondità,
mentre un tratto limpido e minuzioso descrive i corpi che in terra si destano dalle voragini.
Al centro, sulla croce appena visibile, “in un fitto tessuto egli ammassa architetture di
membra” (marini 1974). All’elaborazione di questa complessa visione potè concorrere la
conoscenza della Crocifissione di Chiappelli del 1919 (salvi 2013, p. 80), anche se l’insistito
effetto plastico, forse per un comune riferimento alla scultura e alla pittura tardo rinascimentale,
suggerisce in chi scrive, una forte corrispondenza visiva con la Deposizione (1915)
dello scultore Andrea Lippi (cfr. ciappei 2008/2009, pp. 14-15).
“This is the most beautiful Deposition ever seen. Land and men: the living and the dead, all in turmoil,
in frenetic action. The mark of Marini’s genius revealed at 22 years old! The history of art must forever
be interested in what Marini concerns himself with”. This manuscript note can be read on the back
of a postcard of this work (Archivio Fondazione Marino Marini, Pistoia). The printed legend on the
postcard indicates that the work is “Property of Donna Egle Marini and of the Contessa Margherita
Morcaldi Pistoresi”, editor during the 1930s of the illustrated monthly magazine for young people Primavera,
where this work may perhaps have been published. The words of the unknown writer capture
the dramatic force of the composition. The young artist’s skill is remarkable. Interwoven crisscrossing
lines describe the light that rends the depths of the heavens, while clear and detailed marks delineate
the bodies on the ground rising up from the abyss. At the centre, on the barely visible Cross, “in a dense
interweaving, he piles up architectures of limbs” (marini 1974). The development of this complex
vision may have been influenced by his knowledge of Chiappelli’s Crucifixion of 1919 (salvi 2013, p.
80), although the insistent sculptural effect suggests to this writer, perhaps because both were looking
at late Renaissance sculpture and painting, a strong visual connection to the Deposition from the
Cross (1915) by the sculptor Andrea Lippi (see ciappei 2008/2009, pp. 14-15).
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MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
Putto che suona | Putto Playing an Instrument, 1925
Gesso | plaster, cm 19 x 21,3 x 2,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 04502
Acquisizione | acquired 1983
Bronzo | bronze, cm 18,5 x 20,5 x 1
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03067
Acquisizione | acquired 1983
L’esagono in gesso (Marino Marini 1998, p. 25, cat. 5 a) ha fatto parte di un nucleo di opere collezionate
da Giovanni Costetti, riflesso delle relazioni di stima intercorse con Marino, Lanza del Vasto e i
giovani del “Cenacolo” in questi anni di frequentazioni tra Firenze e Pistoia (ragionieri 2007a, p. 62,
nota 57). Il titolo della formella sembra contrastare con l’evidenza che quella rappresentata sia piuttosto
una figura femminile alata nell’atto di suonare una tromba. Il profilo esagonale in cui è racchiusa
la figuretta è frutto di un consapevole richiamo sia alla tradizione antica sia, probabilmente, alle
formelle del Campanile di Giotto eseguite da Andrea Pisano: evidenza questa, della spiccata ‘fame
visiva’ del giovane scultore che in questi anni è coinvolto in un febbrile sperimentalismo tecnico e
poetico. Come per l’analogo esagono con Putto, già in collezione Costetti (Marino Marini 1998, p. 25,
6b; cfr. ragionieri 2001, p. 169), il contesto di riferimento culturale è quello fiorentino della rivista
“Solaria”, fondata nel 1926 da Alberto Carocci e nel quale gravitavano artisti, poeti e letterati con i
quali Marini era in contatto: basti ricordare il ritratto eseguito a Mosca Montale, o gli interessanti
scambi ‘formali’ intercorsi tra il succitato esagono con Putto e una xilografia di Bruno Bramanti, poi
adottata per la coperta della rivista (ragionieri 2001, p. 169).
This plaster hexagon (Marino Marini 1998, p. 25, cat. 5a) was part of a group of works collected by Giovanni
Costetti, reflecting the mutual admiration between Marino, Lanza del Vasto, and the young men of
the ‘Cenacolo’ in the years they spent together between Florence and Pistoia (ragionieri 2007a, p. 62, note
57). The title of the tile seems to contrast with the visual evidence that it is awinged female figure playing
a trumpet. The hexagonal shape enclosing the small figure deliberately evokes antiquity and, probably,
the tiles by Andrea Pisano for Giotto’s bell tower. This is evidence of the young sculptor’s marked “visual
hunger”: during this period he was gripped by febrile experimentation both technical and iconographical.
Like the similar hexagon of a Putto in Costetti’s collection (Marino Marini 1998, p. 25, 6b; see ragionieri
2001, p. 169), the cultural reference is to Florence and Solaria magazine, founded in 1926 by Alberto Carocci,
to which artists, poets and writers gravitated and with whom Marini was in contact. For example,
Marini painted the portrait of Mosca Montale, and there were the intriguing ‘formal’ connections between
Costetti’s hexagonal tile of the Putto and a woodcut by Bruno Bramanti, later used for the magazine’s cover
(ragionieri 2001, p. 169).
176 177

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
Festina lente sed festina, 1925
Gesso | plaster, cm 18,5 x 11,5 x 2,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 04503
Acquisizione | acquired 1983
Bronzo | bronze, 17,6 x 11 x 2
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03066
Acquisizione | acquired 1983
La placchetta (Marino Marini 1998, p. 25, cat. 7 a-b), propone una personale interpretazione
del motto mediceo “Festina lente”, a cui allude la scritta al rovescio nelle due versioni del
gesso e del bronzo (cfr. bartolini 1978, p. 207). Al motto sembrerebbe riferire anche l’animale
strisciante che si legge in basso che, tuttavia, invece di seguire l’iconografia manierista
della tartaruga con la vela, pare piuttosto raffigurare una lumaca. Guardando attentamente
la scena si scorgono due figure: una in secondo piano con le gambe disposte su due piani
diversi, vestita da una lunga tunica; l’altra, nuda disposta davanti ad essa, reca in mano un
oggetto di difficile interpretazione (una conchiglia o un frutto?). La figura vestita sembra
incitare l’altra nell’incedere, indicando con la mano una direzione (tuci 2019). L’immagine, di
non di facile lettura, è probabilmente derivata dalla Cacciata di Adamo ed Eva di Masaccio
nella Cappella Brancacci (farinella 2017, p. 83, nota 23). L’ipotesi, certamente interessante,
riconduce l’opera nel contesto degli stimoli culturali dell’ambiente fiorentino negli anni tra le
due guerre, ambiente in cui Marino è perfettamente calato. Rispetto alle varie sollecitazioni
visive, interessante un possibile richiamo alla pittura etrusca anche d’invenzione novecentesca,
come il ciclo realizzato da Adolfo Balduini a Barga nel 1921 (tosi 2019, cfr. farinella
2017, foto n.2).
This plaque (Marino Marini 1998, p. 25, cat. 7a-b) offers a personal interpretation of the
Medici epigram meaning “Hasten slowly”, inscribed backwards on both the plaster and
bronze versions (see bartolini 1978, p. 207). Another reference to the motto appears to
explain the crawling animal at the bottom which, in place of the Mannerist iconography of
the tortoise with a sail, seems to be a snail. Looking carefully at the image, we see two figures:
one behind, her legs disposed on different levels, wearing a long tunic; the other, nude,
stands in front of her, holding something in his hand that is hard to identify (a shell, a fruit?).
The clothed figure seems to incite the other to proceed, pointing the way (tuci 2019). The
image, which is not easy to decipher, plausibly derives from Masaccio’s Expulsion of Adam
and Eve in the Brancacci Chapel (farinella 2017, p. 83, note 23). This interesting theory
connects the work to Florence’s cultural influence in the years between the World Wars,
a milieu in which Marini felt perfectly at home. Regarding the various visual references,
there is too an interesting evocation of Etruscan painting, as it was understood in twentiethcentury
imitations, like the cycle painted by Adolfo Balduini in Barga in 1921 (tosi 2019, see
farinella 2017, photo n.2).
178 179

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
La malatina (La maschera) | The Sickly Girl (The Mask), 1928
Gesso | plaster, cm 28 x 14 x 8
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 31049
Acquisizione | acquired 1997 ca.
Questa piccola scultura, di cui si conoscono due esemplari in gesso, uno in bronzo e uno
in terracotta (Marino Marini 1998, p. 35, n. 37), si trova pubblicata con il titolo Maschera a
corredo dell’articolo di Raffaello Franchi su “Illustrazione Toscana” a recensione della Prima
Mostra Provinciale d’Arte di Pistoia (franchi 1928). L’opera non figura con questo titolo
tra quelle esposte: se escludiamo una Testa di donna, che suggerisce l’idea di una scultura
non frammentaria, saremmo tentati d’identificare questa maschera con l’opera che figura
al numero 189 di quel catalogo col titolo Sorriso. È proprio l’ineffabile sorriso di questo volto
dagli occhi chiusi, a creare una sorta di straniamento percettivo in chi osserva, sollecitando
le immagini contrapposte di una maschera funeraria o di una figura sognante. Marino sembra
qui coniugare particolari dissimulati di realtà – il copricapo che ricorda la falda di un
cappellino o una cuffia – con un aperto rimando archeologico – la frammentarietà –, analogamente
a quanto di lì a poco avrebbe fatto anche in una delle opere più rappresentative
del periodo, il gruppo Popolo (cfr. fergonzi 2017, pp. 12-39).
Two plasters, one bronze and one terracotta version of this small sculpture are known to exist (Marino
Marini 1998, p. 35, no. 37). It was published with the title Maschera (Mask) to illustrate an article by
Raffaello Franchi in Illustrazione Toscana, a review of the 1st Mostra Provinciale d’Arte in Pistoia in
1928 (franchi 1928). The work does not appear under this title among those on view: if one excludes
a Woman’s Head, which implies a non-fragmentary sculpture, it is tempting to identify this mask
as the work which appears as number 189 in the catalogue, entitled Smile (Sorriso). The ineffable
smile on this face, its eyes closed, creates a kind of perceptive alienation in the observer, suggesting
contrasting images of a funeral mask or a dreaming figure. Marini seems to be blending simulated
realistic details – the head covering which might be the brim of a hat or a headdress – with an evident
nod to archaeology (its fragmentary form), much as he would soon do in one of his best known sculptures
of this period, People (1929) (see fergonzi 2017, pp. 12-39).
180 181

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
L’idiota | The Idiot, 1927
Gesso | plaster, cm 38,8 x 22,8 x 25,4
Fondazione Marino Marini, Pistoia, n. inv. 1115
Questa testa fu esposta alla Prima Mostra Provinciale d’Arte pistoiese nel 1928.
Muovendosi tra le diverse sollecitazioni visive entro le quali lo scultore va cercando la
propria strada, egli elabora opere di un esuberante “primitivismo rabelaisiano”, in cui Raffaello
Franchi, critico già attivo sulla “Tempra” e vicino al Gruppo Novecentesco Toscano,
riscontrava accenti di “grottesco” (franchi 1928). Si tratta soprattutto di teste e ritratti
caratterizzati da una resa forte che descrive, senza abbellimenti, il soggetto. Non casualmente
Carrà, in recensione alle sculture esposte da Marini alla Biennale del 1928, parlava
di affinità con le opere di uno scultore come Evaristo Boncinelli, che nel 1920 era stato
internato nel manicomio psichiatrico di San Salvi dove morì negli anni Quaranta (carra’
1928). La scultura forte e rude di questo scultore di pazzi e internati, in quegli anni recuperata
sulle pagine de “Il Selvaggio”, poteva suggerire a Marini spunti di riflessione plastica
interessanti. Tuttavia, nell’Idiota di Marini, opera di vibrante tessuto epidermico, la trasposizione
del modello in tipo ‘sociale’, consentiva al pistoiese di evitare di scadere in una
resa eccessivamente realistica e di disporsi su un fronte più avanzato della ricerca, in cui la
scultura si caricava di un forte senso straniante. (cfr. fabi 2017b, pp. 86-88).
This head was shown at the 1st Mostra Provinciale d’Arte in Pistoia in 1928. It is evidence of Marini’s
eclectic experiments with different modes, as he moved towards a style of his own, such as an exuberant
“Rabelaisian primitivism”, in which Raffaello Franchi, already a critic for La Tempra and close to
the Gruppo Novecentesco Toscano, found accents of the “grotesque” (franchi 1928). Such works
consist above all in heads and portraits with a distinctively strong modelling that describe the subject
without embellishment. It is no accident that Carlo Carrà, reviewing Marini’s sculptures at the
1928 Venice Biennale, discussed their similarity to works by a sculptor such as was Evaristo Boncinelli,
admitted in 1920 to the psychiatric asylum of San Salvi where he died in 1946 (carrà 1928). The
strong, rugged sculptures by this artist representing those confined to the asylum, which were reproduced
in the pages of Il Selvaggio, may have given Marini the inspiration for similar interesting
three-dimensional exercises. However in the Idiot, with its vibrant surface texture, the transposition
of the model into a ‘social type’ enabled Marini to avoid lapsing into an excessively realistic rendering
and move beyond to a more advanced territory of plastic research, in which the sculpture is charged
with a strong sense of strangeness (see fabi 2017, pp. 86-88).
182 183

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
Ritratto del pittore Alberto Caligiani
Bust of the Painter Alberto Caligiani, 1929
Bronzo | bronze, cm 30,5 x 23 x 21,5
sul lato sinistro del collo | on the left side of the neck: “M/M”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1230
Acquisizione | acquired 2012
Questo ritratto dedicato al concittadino Alberto Caligiani, fu eseguito nel 1929 a Firenze,
secondo quanto si legge in una nota a tergo di una foto d’archivio (Archivio Fondazione
Marino Marini, Pistoia). Il contesto fiorentino non stupisce, vista la comune militanza nelle
fila del Gruppo Novecentesco Toscano e della rivista “Solaria”, sulla quale entrambi pubblicarono
disegni. La via scelta nella scultura è quella di un sottile naturalismo impressionistico,
molto lontano dai più sintetici raggiungimenti delle teste eseguite nel 1927 a Costetti
o Lanza del Vasto dove era evidente la trasfigurazione del dato sensibile. La realtà del
soggetto, infatti, è pienamente descritta nel modellato del volto o nelle chiome profondamente
solcate dai polpastrelli nel materiale duttile del modello in creta o in gesso. L’atteggiamento
di quieta arrendevolezza del pittore allo sguardo dell’artista che lo ritrae, lascia
trasparire la consuetudine amichevole che dovette legarli. Dal punto di vista strettamente
stilistico l’opera può essere avvicinata alla Testa d’uomo, acquisita nel 1927 dal Podestà di
Pistoia per il Museo Civico. Come il ritratto di Caligiani, anche questa testa sembra nascere
da una “prima e franca emozione”, rendendo esplicito in questi anni ancora di ricerca, il
tornare di Marini su modalità espressive già esperite o apparentemente contraddittorie
nell’evolversi del suo stile (salvi 2015c, p. 149).
This portrait dedicated to Marini’s fellow Pistoian the painter Alberto Caligiani was executed in 1929
in Florence, according to a handwritten note on the back of an archive photograph (Archivio Fondazione
Marino Marini, Pistoia). The Florence context is no surprise, given their shared service in the ranks
of the Gruppo Novecentesco Toscano and of the review Solaria, in which both published drawings. The
style he chose for this sculpture is a subtle, Impressionistic naturalism far removed from the more summary,
abstracting heads of 1927, of Giovanni Costetti or Lanza del Vasto, in which the reconfiguration
of the visual data was more marked. The features of the model are fully described in the modelling
of the face or the hair, deeply furrowed by the artist’s fingers in the pliable clay or plaster. Caligiani’s
expression of calm submissiveness to the eye of the sculptor portraying him reveals the friendly familiarity
that surely linked them. From a stylistic point of view, the work is comparable to the Head of a
Man, acquired in 1927 by the mayor of Pistoia (Pistoia, Museo Civico). Like Caligiani’s portrait, this
head also seems to be created from an “early and sincere emotion”, which clarifies Marini’s return, in
these still experimental years, to expressive methods already accomplished, or apparently contradictory
to the development of his style (salvi 2015c, p. 149).
184 185

MARINO MARINI
(Pistoia 1901 - Viareggio, Lucca 1980)
Giocoliere | Juggler, 1939
Bronzo | bronze, cm 161,5 x 52 x 38
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 239
Acquisizione | acquired 2003
La scultura, elaborata nel 1939, si pone in linea con le ricerche plastiche che Marini portava
avanti negli anni Trenta con lavori come Icaro, in cui rifletteva su una diversa disposizione
spaziale della scultura, staccando le proprie opere dai piedistalli e collocandole sospese
alle pareti. Analoga disposizione fu immaginata per questa scultura il cui gesso, nello studio
di Marini a Monza, veniva fotografato appeso alla parete. L’opera raffigura un giocoliere
con un braccio alzato alla fronte e una gamba piegata. La presenza dell’altro braccio mutilo
conferisce alla scultura un forte sapore archeologico e un’aura poetica tra la memoria e il
sogno. Il tema del giocoliere, caratterizzato però dalla calzamaglia a scacchi come quella
di un saltimbanco o di un circense, fu caro all’artista che lo rappresentò più volte in pitture
proprio alla metà degli anni Venti (fabi 2017a, pp. 118-120). Le sproporzioni e gli allungamenti
del corpo e degli arti, che diverranno ancora più evidenti in alcune sculture del
decennio successivo, possono essere messe in relazione con esempi di scultura gotica che
potevano offrire fonte d’ispirazione al maestro. Ci piace poter pensare che anche la scultura
di Giovanni Pisano, soprattutto quella lignea, più e più volte osservata nella sua città
natale, avrebbe potuto fornire allo scultore pistoiese memoria e materia di meditazione
per le sue future opere, ancor più drammatiche: allo scultore gotico Marini riservò parole
di grande ammirazione (cfr. marini 1959, pubblicato in Marino Marini. Pensieri sull’arte, pp.
21-22).
This sculpture of 1939 is consistent with the plastic research Marini was carrying forward in the 1930s
with works like Icarus, in which he experimented with a different spatial organization of sculpture,
detaching his works from their pedestals and placing them, suspended, against the wall. Such an
arrangement was envisioned for this sculpture, whose plaster version, in Marini’s Monza studio, was
photographed suspended on a wall. The work depicts a juggler with one arm raised to his forehead
and one leg bent. The other, amputated arm gives the figure a strongly archaeological and poetic feel,
between memory and dream. The theme of the juggler, identified by a chequered bodysuit like that
of an acrobat or circus performer, was a favourite of Marini’s, who depicted such figures repeatedly in
paintings in the mid-1920s (fabi 2017a, pp. 118-120). The disproportionate and elongated body and
limbs, which would become even more evident in his sculptures of the next decade, may be compared
to examples of Gothic sculpture as a source of inspiration for maestro Marini. It is pleasing to imagine
that Giovanni Pisano’s sculptures, especially those in wood, which Marini would have seen often in
his hometown, may have provided him with memories and subjects of reflection for future, even more
dramatic works: Marini is know to have been a great admirer of Pisano (see marini 1959, published in
Marino Marini. Pensieri sull’arte, pp. 21-22).
186

DAGLI ANNI TRENTA
ALLA SECONDA GUERRA MONDIALE
FROM THE 1930S
TO THE SECOND WORLD WAR
188 189

Dagli anni Trenta
alla seconda guerra mondiale
From the 1930s
to the Second World War
Se da un lato il 1928 con la Prima Mostra
Provinciale pistoiese aveva segnato un traguardo
nell’ottica del riconoscimento unitario
di un gruppo di artisti, ben connotati
all’interno del panorama delle province toscane,
dall’altro quello stesso anno segna
un discrimine: di lì a poco l’ unità di poetica
e d’intenti si sarebbe incrinata, a favore di
personali e autonome riflessioni pittoriche.
Già dallo scorcio degli anni Venti, il dilemma
tra restare in provincia aspettando magre
occasioni di lavoro o partirsene rischiando
di perdere in pura lirica e spirituale ispirazione
è un elemento di grande opposizione
tra gli artisti, e trova in Giovanni Michelucci
a Roma e in Giovanni Costetti a Pistoia due
opinioni contrapposte. Renzo Agostini risolse
il problema con il trasferimento a Parigi
già dal 1928, ritornando solo nel 1938.
Altri artisti come Alberto Caligiani, Silvio
Pucci, Marino Marini, vicini al movimento
del Novecento Toscano gravitavano nel
programma espositivo del Novecento italiano
che vide una serie di mostre a Milano
tra il 1926 e il 1929. Caligiani partecipò per
esempio anche alla mostra di Efisio Oppo
a Madrid nel 1928. A Marini si sarebbero
aperti, analogamente, orizzonti internazionali
e benché dal 1929 si fosse trasferito a
Monza, fu tuttavia spesso coinvolto nella
compagine dei pistoiesi alle varie mostre
del Sindacato, promosse a Firenze o in città:
a Pistoia lo rintracciamo a più riprese fino
al 1932, e quindi nel 1935, ormai acclamato
concittadino vincitore del premio della
The year 1928 was a milestone for art in
Pistoia: the 1st Mostra Provinciale brought
together a number of established artists
from across Tuscany’s provinces, and gained
them recognition as a unified group. Nevertheless,
in the same year, there were already
the seeds of crisis: the concord of poetics and
artistic intentions would soon yield to individuality
and self-determined approaches to
pictorial practice. Even in the mid-1920s, the
dilemma of whether to remain in the province,
with its meagre opportunities for work,
or to leave it, risking the loss of its pure lyrical
and spiritual inspiration, was a point of
contention, with Giovanni Michelucci leaving
for Rome and Giovanni Costetti staying
in Pistoia representing the opposing points
of view. Renzo Agostini made his choice
by moving to Paris in 1928, returning only
in 1938. Meanwhile, other artists sympathetic
to the Novecento Toscano, such as
Alberto Caligiani, Silvio Pucci, and Marino
Marini, gravitated to the Novecento Italiano
exhibitions, with a series of shows in Milan
between 1926 and 1929. Caligiani took part
in the Efisio Oppo exhibition in Madrid in
1928. Similarly, international horizons were
to open up for Marini. Although he moved
to Monza in 1929, he was often part of the
group of Pistoians exhibiting at the various
labour union exhibitions (mostre sindacali),
in Florence or Pistoia. We find him on
several occasions in Pistoia until 1932, and
in 1935 when Marini was the winner of the
first prize for sculpture at the 2nd Rome
Quadriennale romana.
Nel 1929 alla II Mostra del Novecento Italiano,
insieme a Caligiani, Marini e Pucci,
Bugiani aveva esposto opere come la Casa
rosa (o Sera sull’aia) (p. 203), lontane dalle
terse visioni dell’anno precedente, e riflesso
di nuove sollecitazioni formali. Il momento
di ascesa dei pittori pistoiesi all’interno di
Novecento venne fermamente criticato dai
due padri dello spiritualismo pistoiese: Co-
PIETRO BUGIANI
Madonna dal manto rosso, 1931 ca., tempera su compensato
Madonna with the Red Cloak, 1931 ca., tempera on hardboard
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 412
Quadriennale, this was hailed as a triumph
for Pistoia.
In 1929, together with Caligiani, Marini and
Pucci, Pietro Bugiani exhibited at the 2nd
exhibition of the Italian Novecento, with
works such as The Red House (or Evening
in the Farmyard) (p. 203), which were
quite different from the crisp realism of his
work the previous year, and indicated new
formal concerns. The rise of the Pistoian
190 191

stetti, infatti, di Umberto Mariotti e Bugiani
sentenziò “due tecnici che oramai si confondono
nei movimenti di avanguardia dei
tosco-milanesi”; mentre Michelucci parlò
di pittura alla maniera dei ‘selvaggi’ (costetti
1929a, pp. 5-6; lettera di Michelucci
a Eloisa Pacini del 16 aprile 1929, citata in
toti 2003, p. 14; toti 2007, p. 78). Erano
chiari in quella pittura i riferimenti a nuovi
elementi culturali come Carlo Carrà, e una
‘vena di naturalismo’ che portava a indicare
in Ardengo Soffici un nuovo polo attrattivo.
Egli, infatti, radunava attorno alla sua villa
di Poggio a Caiano i giovani delle città circostanti:
Prato, Firenze e Pistoia. Questo
segnò anche il progressivo eclissarsi della
voce di Costetti. L’importanza di questa
CORRADO
ZANZOTTO
Testa di uomo, s.d.,
gesso
Head of a Man, n.d.,
plaster
Fondazione Caript,
Pistoia, n. inv. 407
painters within the Novecento was strongly
criticized by two father figures of Pistoia’s
spiritualism: Costetti’s verdict on Umberto
Mariotti and Bugiani was that of “two technicians
now bemused by the Tuscan-Milanese
avant-garde movements”; Michelucci
described their painting as being in the
manner of “wildmen” (costetti 1929a, pp.
5-6; letter from Michelucci to Eloisa Pacini
dated 16 April 1929, quoted in toti 2003, p.
14; toti 2007, p. 78). Such paintings clearly
referred to new cultural influencers such as
Carlo Carrà, and to a “vein of naturalism”
that saw Ardengo Soffici as a new point
of reference. Indeed, Soffici was gathering
around his villa in Poggio a Caiano young
people from the surrounding cities of Prato,
nuova personalità sullo sfondo della scena
pistoiese è puntualmente confermata dalle
dichiarazioni di Alfiero Cappellini su “Il
Ferruccio” nel 1934 o di Bugiani sul “Frontespizio”
nel 1939 che lo definirà “maestro
severo ma generoso” di consigli ai giovani
(cappellini 1934; bugiani 1939).
Nel 1931 fu Giuseppe Lanza del Vasto a richiamare
all’appello i “Puri” di Pistoia con
una mostra alla Galleria Porza di Berlino
finalizzata a far conoscere i giovani virgulti
dell’arte toscana raggruppati da lui stesso
con il nome “L’Arco”. L’intento, sostenuto
anche da parallele conferenze, era quello
di mostrare una via per un’arte spirituale,
sulle orme dei grandi del passato, ma con
forme contemporanee e autonome. I pistoiesi
selezionati secondo la specifica idea di
illustrare questo concetto furono: Bugiani,
a cui Lanza significativamente chiedeva
di esporre i suoi incantati paesi presentati
nel 1928 a Pistoia e non i risultati della sua
nuova stagione; Agostini con alcuni disegni;
Francesco Chiappelli con le Sguerguenze;
Marino Marini con la sua scultura dal sapore
etrusco; Egle Marini con alcuni ritratti,
e Zanzotto con una maschera in cera di un
bambino (ragionieri 2007a, pp. 57-59).
Malgrado la fortuna dell’iniziativa e i successi
delle vendite che videro Bugiani trionfare,
a niente valse il richiamo alla coesione
attorno alle forme d’incantato spiritualismo
che aveva contraddistinto il gruppo. I tempi
erano cambiati, Lanza stava già intraprendendo
nuove strade e gli artisti pistoiesi,
quelli rimasti in provincia, un tempo ragazzi
in cerca di guide spirituali, avevano adesso
portato a maturazione le proprie poetiche
sotto l’influsso di altre e ben diverse sollecitazioni
esistenziali e culturali.
Gli anni Trenta sono caratterizzati da un’intensa
attività di mostre, secondo il sistema
corporativo del Sindacato di Belle Arti che
Florence, and Pistoia. This signalled the
gradual eclipse of Costetti’s authority. The
significance of this new figure on the Pistoiese
scene was quickly recognised by Alfiero
Cappellini in statements in Il Ferruccio
in 1933 and by Bugiani in Frontespizio in
1939 – describing him as “a severe but generous
master” in his advice to young people
(cappellini 1934; bugiani 1939).
In 1931 it was Giuseppe Lanza del Vasto who
mustered the ‘puri’ of Pistoia for an exhibition
in the Porza exhibition rooms in Berlin,
with the purpose of introducing the young
Tuscan artists, assembled under the group
name of ‘L’Arco’, to the wider world. The
goal, with the support of a lecture series,
was to reveal the way of a spiritual art, in
the footsteps of great figures from the past,
but with contemporary and independent idioms.
The Pistoiese artists who were chosen,
in order that they illustrate this specific idea,
were: Bugiani, from whom Lanza, tellingly,
requested the enchanted village scenes that
he had shown in 1928 in Pistoia rather than
his more recent works; Agostini, with some
drawings; Francesco Chiappelli, with The
Pranks; Marino Marini, with sculpture in his
Etruscan manner; Egle Marini, with some
portraits; and Corrado Zanzotto, with a wax
mask of a child (ragionieri 2007a, pp. 57-59).
The exhibition was a success, as were sales,
especially of Bugiani’s paintings, but despite
this the call to unite around images of spiritual
enchantment such as had characterized
the group came to nothing. Times had
changed. Lanza’s mind was already on new
and distant prospects, and those artists still
remaining in Pistoia, once young men in
search of mentors, had now matured their
own poetics under the influence of other,
very different existential and cultural circumstances.
The 1930s were notable for the frequency
192 193

organizzava esposizioni provinciali, interprovinciali
(poi regionali) e nazionali. Le
mostre prevedevano acquisti da parte dello
stato e anche di altre istituzioni o enti
locali. Le esposizioni del Sindacato furono
un terreno stimolante e di incontro per il
gruppo e per le individualità degli artisti
nati nel primo decennio; da segnalare anche
che nel 1932 Caligiani ricoprì l’incarico
di Fiduciario del Sindacato Nazionale di Belle
Arti, ruolo che nel tempo sarebbe stato
anche di Bugiani (1933) e poi di Luigi Mazzei
(1935). Tra il 1928 e il 1938, tra Pistoia
e Montecatini si succedettero sette mostre
Provinciali sotto il patronato del Sindacato
di Belle arti, attraverso le quali, i pistoiesi
sarebbero a fatica giunti al consenso e al
riconoscimento cittadino. Così malgrado
anche le partecipazioni alle mostre Regionali,
per molti di loro, le ambite convocazioni
alle Biennali veneziane o alle Quadriennali
romane, arrivarono negli inoltrati anni
Trenta. (toti 2007). Viene meno, a poco a
poco l’idea di una coesione in una comune
poetica, seppure sia chiara, nella letteratura
critica del tempo, la solida base di ‘scuola’
che caratterizza il gruppo della provincia pistoiese
rispetto alle altre province toscane.
C’è una smania di evasione dai confini della
provincia e di confronto con quanto avviene
attorno che porterà, alla fine degli anni
Trenta, artisti come Cappellini, Caligiani,
Chiappelli a collaborare con importanti gallerie
private come la Gianferrari a Milano o
la Galleria Genova; mentre tra il 1939 e il
1940 Innocenti, Cappellini e Bugiani furono
invitati a partecipare al Premio Bergamo
(toti 2007). In città furono adesso gli artisti
a prendere autonomamente parte al dibattito
sulla cultura in atto, portando a maturazione
le proprie poetiche su un fronte di
riflessione in cui trovavano spazio letterati
of public exhibitions, organized through the
corporative system of the Sindacato di Belle
Arti (a ‘labour union’ for artists) at provincial
‘inter-provincial’, (later regional) and
national levels. Such exhibitions provided for
purchases, by the State as well as by more
local private or public bodies. They were
incentives for artists, and places where,
whether as individuals of the generation
born in the first decade of the century, or as
groups, they could meet. Moreover, in 1932,
Caligiani was a trustee of the Sindacato Nazionale
di Belle Arti, a position that Bugiani
(1933) and Luigi Mazzei (1935) would also
hold. Between 1928 and 1938, there were
seven provincial exhibitions between Pistoia
and Montecatini, under the patronage
of the Sindacato di Belle Arti, and thus the
Pistoian artists would have acquired, even if
with difficulty, the city’s approval and recognition.
Consequently, and despite participation
as well in the regional exhibitions, it was
not until the late 1930s that several of them
received the coveted summons to the Venice
Biennales or the Rome Quadrienniales (toti
2007).
Gradually, the notion of adhering to a
shared poetic of art faded, even if it is clear
in the critical literature of the period that a
solid foundation of a ‘school’ distinguished
the Pistoian artists from those of other Tuscan
provinces. A craving to escape the city
limits, to learn what was going on in the
world, led in the late 1930s Alfiero Cappellini,
Caligiani, and Francesco Chiappelli to
show in private galleries such as the Galleria
Gianferrari in Milan or the Galleria Genova
in Genoa, while, between 1939 and 1940 Giulio
Innocenti, Cappellini, and Bugiani were
invited to compete for the Bergamo prize
(toti 2007).
In Pistoia, it was now the artists who inde-
e poeti come Danilo Bartoletti, Piero Bigongiari,
Alberto Ciattini, in questo momento
in dialogo intenso con Cappellini, Innocenti,
Bugiani, Zanzotto. Siamo negli anni delle
riviste di “Selvaggio”, “Frontespizio” e del
pistoiese “Il Ferruccio”, sulle cui colonne
trovarono voce Bugiani, Cappellini, Innocenti,
ma anche Oscar Gallo, Mario Luzi, Bigongiari,
Bartoletti (salvi 2004). Subentra
una diversa idea di pittura che formalmente
trova in Soffici, in Rosai e in Carrà punti di
riferimento importanti e che ancora riaffermano
i temi del quotidiano e della natura.
ARTURO STANGHELLINI
a sinistra / on the left
Caricatura del pittore Alberto Caligiani, 1932, lapis su carta
Caricature of the Painter Alberto Caligiani, 1932, lapis on paper
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 176
a destra / on the right
Caricatura del pittore Alfiero Cappellini, 1932, lapis su carta
Caricature of the Painter Alfiero Cappellini, 1932, lapis on paper
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 189
pendently took part in cultural discussions
and cultural affairs, maturing their pictorial
language jointly with writers and poets such
as Danilo Bartoletti, Piero Bigongiari, and
Alberto Ciattini, who were in close intellectual
dialogue with Cappellini, Innocenti,
Bugiani, and Zanzotto. These were the years
of the magazines Selvaggio, Frontespizio,
and, in Pistoia, Il Ferruccio, which published
articles by Bugiani, Cappellini, and Innocenti
as well as Oscar Gallo, Mario Luzi, Bigongiari,
and Bartoletti (salvi 2004). A different
idea of painting was taking hold, with
194 195

Poeticamente, opere di questo decennio
come quelle qui esposte, di Cappellini, di
Bugiani e di Innocenti mostrano una nuova
attenzione a un’idea di memoria che agisce
nel quadro in atmosfere malinconiche dai
toni bassi e colori guasti, sintomo e specchio
di nuove inquietudini. I concetti di memoria,
di attesa e di assenza, cari agli intellettuali
di quel periodo (su “Frontespizio”,
“Corrente” e poi “Letteratura”), fanno da
sottofondo nelle scelte dei temi che sempre
più spesso includono la figura umana come
elemento di un racconto. I dipinti divengono
episodi di questo racconto quotidiano in
cui si dispongono le figure silenti di Bugiani
come accade nell’affresco L’Attesa del 1932
(p. 204) o nel dipinto con la Madonna dal
manto rosso (p. 191), definito da Lara Vinca
Masini uno degli apici del primo Novecento
italiano (masini 2010, p. 100). E ancora
esemplificativi sono gli interni familiari di
Cappellini ma anche l’Autoritratto con la modella
(p. 221), oppure di Innocenti col Ritratto
di Danilo Bartoletti (p. 215). Sono opere
emblematiche di questo periodo che col più
tardo Ritratto di Sigfrido Bartolini (1945, p.
223) di Mariotti delineano quasi una muta
poetica dell’esistere. È il turbamento che si
avverte adesso nella natura, l’inquietudine
esistenziale che si palesa nei molti autoritratti
e ritratti di questo decennio con elementi
perturbanti l’atmosfera d’idillio. Tra i
molti e intensi autoritratti se ne segnalano
alcuni di Caligiani, oppure quello di Alberto
Giuntoli del 1937 (p. 198).
Non certo una stagione di ripiegamento interiore
ma della piena maturazione di una
sorta di poetica delle solitudini “tra uomo
e uomo, tra uomo e oggetto e tra oggetto
e oggetto” (bigongiari 1985, p. 22) che in
alcuni artisti, come Cappellini, si trasponeva
in un avvertito sentimento di universale
ed esistenziale caducità, nell’amore per
important formal reference points in Soffici,
Ottone Rosai, and Carlo Carrà but which
stayed loyal to subjects found in the quotidian
and in nature. The works of this decade,
such as those exhibited here by Cappellini,
Bugiani, and Innocenti, reveal a new attention
to an idea of memory, expressed
in melancholy atmospheres of low-keyed
tones and muddy colours, a symptom and
a reflection of new anxieties. The notions
of memory, expectation, and absence, dear
to the intellectuals of the period (in Frontespizio,
Corrente and later Letteratura),
formed the background to the choice of
motifs that often included the human figure
as an allusion to narrative. The paintings
become episodes of the everyday, settings
for silent figures, as in Bugiani’s fresco The
Wait (p. 204), or in his painting of the Madonna
with the Red Cloak (p. 191), which
Lara Vinca Masini defined as one of the
highpoints of early twentieth-century Italian
art (masini 2010, p. 100). Cappellini’s
domestic interiors are exemplary, as is his
Self-Portrait with Model (p. 221), or Innocenti’s
Portrait of Danilo Bartoletti, (p.
215). These are emblematic works of the period,
to which one can add the later Portrait
of the Young Sigfrido Bartolini by Umberto
Mariotti (1945, p. 223), that breathe a mute
poetry of existence. There is a sense that not
all is well in the mood, the existential anxiety
that transpires from the many self-portraits
and portraits of the decade, as if dark clouds
were appearing in a clear sky. Self-portraits
by Caligiani and Alberto Giuntoli of 1937 are
representative of this (p. 198).
This was certainly not a period of inward
withdrawal, but rather the flowering of a
sort of poetics of solitude “between man and
man, between man and object, and between
object and object” (bigongiari 1985, p. 22)
that for artists such as Cappellini transposed
“le cose anormali, vicine a cadere” in cui il
pittore si riconnetteva alla sensibilità dell’amico
Bigongiari, allora più narratore che
poeta (Bigongiari, lettera a Ciattini del 13
novembre 1933, cit. in iacuzzi-dei 1985, p.
37). Con Bigongiari, presente a Pistoia fino
al 1937 ma in contatto anche in seguito,
Cappellini condivideva momenti di pittura
nella campagna in passeggiate dal sapore
iniziatico, spesso ricordate dal futuro poeta
(bigongiari 1985).
Tra le opere di questo decennio, esposte
nel nuovo allestimento, tra lavori di artisti
che negli anni Trenta sono una conferma, ci
PIETRO BUGIANI
Il mulino della Bure, s.d., acquaforte su zinco
The Mill of the Bure, n.d., zinc etching
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 692/10
itself into a conscious feeling of universal
and existential transience, into a love for
the “abnormal things, about to fall” in line
with the sensibility of his friend Bigongiari,
at that time more a storyteller than a poet
(Bigongiari, Letter to Ciattini 13 November
1933, quoted in iacuzzi-dei 1985, p. 37).
Cappellini shared with Bigongiari – who
was in Pistoia until 1937, and who stayed in
touch even after – moments when he would
paint the countryside during walks together,
that had something of the initiatory about
them, and which the future poet would often
recall (bigongiari 1985).
196 197

ALBERTO GIUNTOLI
Autoritratto, 1937, olio su tela
Self-Portrait, 1937, oil on canvas
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1309
sono anche alcuni clamorosi ritorni, come
quello di Innocenti che non presente alla
Prima Mostra Provinciale del 1928, in questi
anni aveva intrapreso la carriera di ragioniere.
Ritornò in scena alle mostre Regionali
Toscane tra il 1930 e il 1934 con capolavori
non esposti prima come Figura sul mare del
1927 (p. 167), la Deposizione del 1929 (p.
200) o il Ritratto di Danilo Bartoletti del 1934
(p. 215). Dello stesso artista si espongono
Among the works from this decade on display
in this new installation, and among
the artists of the 1930s who confirm these
tendencies, there are unexpected re-appearances,
such as that of Innocenti, who, having
turned to a career as an accountant, had
been absent from the 1st Mostra Provinciale
in 1928. He returned to the Tuscan regional
exhibitions between 1930 and 1934 with
previously unexhibited masterpieces such as
anche alcune delle grandi xilografie eseguite
a partire dal 1938 (p. 227), con rinnovato
e originale interesse per questa tecnica, e
alcuni disegni per una Via Crucis (1944) mai
realizzata, che tanto piacquero ad Alessandro
Parronchi (parronchi 1978, pubblicato
in bartolini 1997, p. 29). Nel 1932 alla III
Mostra d’arte di Montecatini troviamo invece
la presenza di Stanghellini con alcuni
disegni; mentre tra le giovani leve, alle sindacali
si annoverano gli esordi di Agenore
Fabbri e di Iorio Vivarelli. Della scultrice
Bice Bisordi, giovane esordiente nel 1933
alla IV Provinciale d’arte, si espone l’intima
Testa di fanciulla (p. 211). Ai primi anni Trenta
si ricorda anche l’esordio come scultore
di Corrado Zanzotto che dal 1929/1930 era
di nuovo pistoiese. Alla V e alla VII Provinciale
d’arte (1935 e 1938) si presentò con
opere come Testa d’uomo (p. 192) e Cesarone
(p. 208). In questo stesso giro di anni, a
partire dal 1932, si collocano anche alcune
teste modellate da Pietro Bugiani, eseguite
in un clima di vicinanza con l’amico Zanzotto:
una di esse, molto intensa, significativamente
ritraeva il poeta Bigongiari (riprodotta
in iacuzzi 2000b, p. 174). Al 1933 si
riconduce la pubblicazione di un disegno
di Bugiani sul “Selvaggio”; mentre presso
la Fondazione Caript si conservano alcune
lastre incise (p. 197), relative a un’attività
che si colloca a partire dalla metà degli
anni Venti fino agli anni Settanta. Integra
questa parziale visione dell’arte pistoiese
lungo gli anni Trenta, assolutamente non
esaustiva per la complessità delle sollecitazioni
culturali ancora tutte da analizzare,
la Madonna del grano di Luigi Mazzei, destinata
al Palazzo delle Corporazioni ed esempio
di una committenza pubblica cittadina.
Intanto anche a Pistoia, già dalla seconda
metà degli anni Trenta fu evidente la necessità
di sostenere un’arte identificativa del
Figure by the Sea of 1927 (p. 167) the Deposition
of 1929 (p. 200), and Portrait of
Danilo Bartoletti of 1934 (p. 215). Innocenti
also exhibited in later years large woodcuts,
made from 1938 onwards (p. 227), inspired
by a genuine renewal of interest in this technique,
in addition to some drawings for a
Via Crucis (1944) which were greatly admired
by Alessandro Parronchi (though the
painting itself was never executed) (parronchi
1978, published in bartolini 1997,
p. 29). In 1932, at the 3rd Mostra d’Arte of
Montecatini, we find Stanghellini with some
drawings, while among the young new
entries Agenore Fabbri and Iorio Vivarelli
made their debuts at the Mostre Sindacali.
Another newcomer was the sculptor Bice
Bisordi, who exhibited the intimate Head of
a Girl (p. 211) at the 4th Mostra Provinciale
d’Arte in 1933.
Zanzotto, once again in Pistoia from 1929-
1930, made his debut as a sculptor in the
early 1930s. He took part in the 5th and 7th
Mostre Provinciali d’Arte (1935 and 1938,
respectively) with works like the Head of
a Man (p. 192) and Cesarone (p. 208).
Some heads modelled by Bugiani, carried
out in a spirit of camaraderie with his friend
Zanzotto, date from this same period. Significantly,
one of these, of notable psychological
intensity, was of the poet Bigongiari
(reproduced in iacuzzi 2000b, p. 174). In
1933 a drawing by Bugiani was published in
Selvaggio, while among the holdings of the
Fondazione Caript there are engraved plates
(p. 197), evidence of Bugiani’s practice as a
print maker beginning in the mid-1920s, and
which he continued into the 1970s.
A contribution to this partial overview of
Pistoian art during the 1930s, which is far
from exhaustive given the complexity of cultural
tendencies and influences still awaiting
analysis, was Luigi Mazzei’s Madonna
198 199

GIULIO INNOCENTI
Deposizione, 1929 ca., olio su compensato
Deposition, 1929 ca., oil on hardboard
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 376
momento storico e del regime, attraverso
la quale cercare il consenso di artisti e di
pubblico: se ne seguono le polemiche vicende
sui giornali e sulle riviste dell’epoca
(sisi 1980, pp. 137-138; cfr. salvi 2004). Nei
primi anni Quaranta nacquero così alcune
esposizioni apologetiche e allineate alla retorica
del regime come la mostra La madre e
of the Wheat (p. 220), painted for the
Palazzo delle Corporazioni and therefore
an example of a public commission. Meanwhile,
the necessity for an art identifiable
with and supportive of this historical period
and of the Regime, in search of a consensus
between artists and the public, was already
being felt in Pistoia in the second half of the
il soldato (1941). In occasione della Mostra
Provinciale d’Arte Contemporanea del 1941,
che proponeva il tema de Gli eroi di Gondar,
si segnalò significativamente il dissenso e
la diserzione di alcuni artisti, anche non in
aperta opposizione politica, con l’intento,
ancora una volta, di ribadire un’idea di autonomia
poetica. La stessa autonomia poetica
come sola via autentica all’arte, che anche
Bartoletti contribuiva a difendere in alcuni
interventi sul “Ferruccio”, in cui sosteneva
l’indipendenza degli artisti nelle scelte
tematiche e formali, legittimandone la rivendicazione
di una pittura legata soltanto
“all’intimo dell’artista” in cui la forma non
devesse più obbligatoriamente sottostare ai
dettami di una attinenza al dato reale (cfr.
toti 2007, pp. 87-92; sisi 1980, pp. 135-
140). Una posizione questa dell’autonomia
poetica che, riconnettendosi sicuramente
alle strade indicate da Costetti e Michelucci,
sarebbe diventata marca distintiva
anche delle generazioni artistiche della seconda
metà del Novecento, soprattutto di
quella degli artisti nati a cavallo tra gli anni
Venti e Trenta, adesso giovanissimi. Chiude
la rassegna, il dipinto di Umberto Mariotti,
Ritratto di Sigfrido Bartolini fanciullo
(p. 223) dove è un gioco intimo e intrigante
di sguardi incrociati tra il fanciullo, il pittore
fuori scena e lo spettatore. Sarà lo stesso
Sigfrido Bartolini, artista lui stesso e critico
d’arte, a farsi testimone delle generazioni,
a produrre importanti studi e a favorire il
collezionismo degli artisti pistoiesi della
prima metà del Novecento presso la Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia e anche
presso la Fondazione Caript, consapevole
dell’importanza che questa stagione artistica
cittadina avrebbe potuto ricoprire nel più
ampio panorama dell’arte italiana.
1930s, leading in turn to various disputes in
newspapers and magazines of the time (sisi
1980, pp. 137-138; see salvi 2004).
This led in the early 1940s to exhibitions
aligned with the rhetoric of the Regime, to
the point that they counted almost as apologias,
such as the The Mother and the
Soldier exhibition of 1941. The 1941 Mostra
Provinciale d’Arte Contemporanea, with
the theme The Heroes of Gondar, caused
dissent and defection among some artists
who, though they were not in open political
opposition, meant once more to assert the
autonomy of their art: an autonomy which
Bartoletti, in articles published in Ferruccio,
defended as the only valid status for art, asserting
that artists should have independence
in their thematic and formal choices,
thus legitimizing their claim to represent
exclusively the “artist’s interiority”, in which
form need not submit to the dictates of reality
(see toti 2007, pp. 87-92; sisi 1980, pp.
135-140).
This position, which harked back to the aesthetics
of Michelucci and Costetti, was to be
central to the credo of post-war art artists,
the generation born in the 1920s and 1930s,
who were still very young.
The exhibition closes with Mariotti’s The
Young Sigfrido Bartolini (p. 223), with its
intimate and intriguing play of glances exchanged
between the boy, the painter offstage,
and the viewer. It was to be Bartolini,
himself an artist and art critic, who would
be a witness to the early generations, writing
important, influential studies and encouraging
the Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia to collect the art of the twentiethcentury
artists of Pistoia, aware of the importance
that this episode held in the wider
perspective of Italian art.
200 201

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Casa rosa (o Sera sull’aia) | Pink House (or Evening in the Farmyard),
1929
Olio su tavola | oil on panel, cm 63 x 69
In basso a sinistra | bottom left: “P. Bugiani 1929”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 676
Acquisizione | acquired 2008
Questa visione di Bugiani, eseguita tra il 1928 e il 1929 ed esposta alla II Mostra del Novecento
a Milano, segna il passaggio dell’artista a una nuova sensibilità che a Giovanni
Costetti, Giovanni Michelucci e Giuseppe Lanza del Vasto sembrò in contraddizione con
l’incantata, ingenua e tersa atmosfera di sospensione dal tempo che emanava da opere
precedenti come Pomeriggio domenicale (p. 138). Bugiani a questa data era entrato in
rapporti con il gruppo del “Selvaggio” e si era, in qualche modo, indirizzato ai temi di
vita rurale cari a Ardengo Soffici, Ottone Rosai e Mino Maccari.
Il dipinto, impaginato alla Carlo Carrà, è caratterizzato da una pittura sfumata e soffusa
che si rischiara d’improvvise accensioni di luce; il cielo non più terso fa intuire i turbamenti
del pittore alla ricerca di una nuova via espressiva. Su tutto regna il senso di un
silenzio quasi annoiato o come di pesantezza esistenziale (cfr. toti 2007, p. 78). Come
sappiamo il nuovo indirizzo del pittore (ma anche di altri artisti come Umberto Mariotti)
e l’ascesa all’interno del Gruppo Novecentesco Toscano, segnò il distacco di Costetti
dal gruppo che in una cartolina a Bugiani, lapidariamente scriveva: “L’ora estrema del
naturalismo è giunta e tu ti imbarchi con lui” (cartolina di G. Costetti a Bugiani, Firenze
31.XII.30 in Archivio Bugiani, Fondazione Caript; cit. in ragionieri 2007a, p. 54).
This village view, painted between 1928 and 1929 and exhibited at the 2nd Mostra del Novecento in
Milan, signalled Bugiani’s shift to a new sensibility that, to Giovanni Costetti, Giovanni Michelucci
and Giuseppe Lanza del Vasto contradicted the enchanted, naïve, and limpid atmosphere of suspended
time that emanated from previous works such as Sunday Afternoon (p. 138). By this time,
Bugiani was in contact with the ‘Selvaggio’ group and, in one way or another, was addressing
themes of rural life dear to Ardengo Soffici, Ottone Rosai, and Mino Maccari. Structured in the
manner of Carlo Carrà, the work is rendered with nuanced, suffused paint lit by a sudden flashes;
no longer clear, the sky hints at the painter’s difficulties as he searched for new forms of expression.
Over all reigns a sense of silence, of ennui or existential inertia (see toti 2007, p. 78). As we know,
Bugiani’s new direction (as well as those of other artists such as Umberto Mariotti) and his rise in
the Gruppo Novecentesco Toscano, coincided with Costetti’s detachment from the group. In a postcard
to Bugiani, he wrote bluntly, “Naturalism’s extreme hour has come and you are going with it”
(Postcard from G. Costetti to Bugiani, Florence 31.12.30 in the Archivio Bugiani, Fondazione Caript;
quoted in ragionieri 2007a, p. 54).
202 203

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
L’attesa | The Wait, 1932
Affresco su tavola | fresco on panel, cm 186 x 102
In basso a destra | bottom right “P.Bugiani”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 262
Acquisizione | acquired 2004
L’opera fu esposta per la prima volta alla VI Mostra Regionale Toscana del 1932 e indicava
una nuova esperienza pittorica di Bugiani che, sulla strada indicata da Ardengo Soffici,
si confrontava qui con il recupero della tecnica antica dell’affresco. L’impostazione
della figura mostra la vicinanza di Bugiani alle ricerche del maestro di Poggio a Caiano
nell’opera Ines. C’è tuttavia, in questa donna statica e silente, isolata nel suo profilo, una
sorta di personale riflessione sull’idea di attesa come sentimento di contemplazione
del mistero universale e, anche, di solitudine esistenziale, che distingue in originalità la
scelta di Bugiani. Analoghe scelte poetiche appaiono anche in alcuni dipinti del decennio
in cui sono raffigurati paesaggi mesti e severi sotto cieli grevi e plumbei, secondo
un sentimento esistenziale che accomunava anche intellettuali come Bigongiari (ragionieri
1998, pp. 40-44). Negli gli anni Trenta Bugiani si confrontò varie volte con il tema
dell’affresco che eseguiva secondo le antiche regole: presso la Fondazione Caript si
conservano i disegni eseguiti su carta da scena in grandezza naturale con i preparatori e
gli studi per alcune di queste composizioni (cfr. Pietro Bugiani. Il colore del tempo 2015).
Nel 1936, alla sua prima apparizione alla Biennale veneziana, espose l’affresco Esequie
(o I parenti del morto), Collezione Intesa Sanpaolo.
Exhibited for the first time at the 6th Mostra Regionale Toscana in 1932, the work represented a
new pictorial experiment for Bugiani who, at Ardengo Soffici’s suggestion, tackles here the revival
of the ancient technique of fresco. The posture of the figure indicates Bugiani’s closeness to Soffici,
the master of Poggio a Caiano, in paintings such as Ines. Nonetheless, in this still, silent woman,
solitary and silhouetted, there is a sort of personal reflection on the idea of waiting as a moment
of contemplation of the mystery of the universe as well as existential solitude, which distinguishes
Bugiani’s invention for its originality. Similar poetic choices appeared in other paintings in this decade,
with joyless and austere landscapes under leaden skies, in keeping with an existential sentiment
shared by intellectuals such as Bigongiari (ragionieri 1998, pp. 40-44). Several times in the
1930s, Bugiani worked with the technique of fresco, following the ancient rules: life-size drawings
on scenery paper with preparatory sketches and studies for some of these compositions are among
the holdings of the Fondazione Caript (see Pietro Bugiani. Il colore del tempo 2015). In 1936, at
his first appearance at the Venice Biennale, he exhibited the fresco Funeral Rites (or The Dead
Man’s Relatives) (Collezione Intesa Sanpaolo).
204 205

PIETRO BUGIANI
(Pistoia 1905 – 1992)
Ritratto del suocero (Ritratto di Francesco Paci), prima metà degli
anni ‘30 | Portrait of the Artist’s Father-in-law (Portrait of Francesco
Paci), first half of the 1930s
Bronzo | bronze, cm 30 x 24 x 18
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 673
Acquisizione | acquired 2008
Tra il 1935 e il 1938 in occasione di alcune mostre interprovinciali e regionali d’arte toscana
a Firenze e di esposizioni provinciali a Montecatini, Bugiani presentò alcune teste,
frutto di un interesse sulle rese volumetriche dei soggetti che lo portò ad affrontare
anche la scultura. Negli anni Trenta modellò una decina di ritratti dei quali tre conservati
presso la Fondazione Caript. Si tratta di sculture per lo più in creta, dedicate a contadini,
conoscenti o amici della cerchia degli intellettuali pistoiesi, come lascia intuire il ritratto
a Piero Bigongiari (pubblicato in iacuzzi 2000b, p. 174) e forse anche a Danilo Bartoletti
(cfr. ragionieri 1998, p. 53, nota 155; salvi 2015a, pp. 61-62; salvi 2015e, pp. 156-157).
Al suocero fu dedicato questo ritratto, poi fuso in bronzo, caratterizzato da una superficie
fortemente solcata che rimanda alla lezione della rude scultura di Evaristo Boncinelli.
Non estranea a questo interesse dovette essere la frequentazione quotidiana che
Bugiani aveva in questo momento con lo scultore Corrado Zanzotto il quale, proprio nel
1931, esordiva come scultore, accantonando momentaneamente la pittura.
Between 1935 and 1938, Bugiani presented sculptures of heads at various interprovincial and regional
exhibitions of Tuscan art in Florence and at provincial exhibitions in Montecatini. An interest
in the volumes of his painted motifs had led him to tackle sculpture. In the 1930s, he fashioned a
dozen portraits, three of which are among the Fondazione Caript’s holdings. These are mostly in
clay, of peasants, acquaintances, or friends from intellectual circles in Pistoia, exemplified by the
portrait of Piero Bigongiari (published in iacuzzi 2000b, p. 174) and perhaps also of Danilo Bartoletti
(see ragionieri 1998, p. 53, note 155; salvi 2015a, pp. 61-62; salvi 2015e, pp. 156-157). This
portrait dedicated to his father-in-law was later cast in bronze. Its furrowed surface is reminiscent
of Evaristo Boncinelli’s rugged sculptures. Bugiani’s daily meetings at that time with Corrado Zanzotto,
who had temporarily set aside his painting to debut as a sculptor in 1931, must have been
related to this interest.
206 207

CORRADO ZANZOTTO
(Pieve di Soligo, Treviso 1903 – San Marcello P.se 1980)
Cesarone, 1938 ca.
Gesso | plaster, cm 28 x 30 x 39,5
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 13833
Acquisizione | acquired 1990
Nel 1931 alla V Mostra Regionale d’Arte Toscana Zanzotto, proprio su consiglio di
Giovanni Michelucci, esordì come scultore con alcune teste; inoltre la maschera in
cera di un bambino compariva alla mostra alla Galleria Porza di Berlino organizzata
da Giuseppe Lanza del Vasto nello stesso anno. Nel 1935 espose l’opera Cireneo,
ispirata alla Vita di Cristo di Giovanni Papini (opera dispersa) nel quale lo scultore
aveva preso a modello un operaio che faceva mattoni alle Fornaci (Pistoia). Questa
traduzione plastica poderosa negli intenti di Zanzotto voleva essere non tanto un
richiamo a notazioni raziali che potevano incontrare il gusto del regime, quanto
piuttosto una lettura di forte compartecipazione umana, come dichiarò lo stesso
scultore: “Era la storia di un uomo normale che vede il suo prossimo in terra e lo
soccorre” (iacuzzi-dei 1987, p. 23). Su questa stessa linea poetica si pone il Cesarone,
esposto nel 1938 alla VII Mostra d’arte di Montecatini Terme. La scultura
propone il ritratto di un personaggio pistoiese, una sorta di vagabondo che girava
per la città con una giacca costellata di medaglie. Zanzotto, al di là dell’aderenza al
dato reale, sembra proporci una lettura impietosa, e per questo umanissima e forse
ironica, di un antieroe novecentesco.
On Giovanni Michelucci’s advice, Zanzotto debuted as a sculptor with some heads at the 5th
Mostra Regionale d’Arte Toscana in 1931. His wax mask of a child appeared in an exhibition
organized in the same year by Giuseppe Lanza del Vasto in the Porza exhibition rooms in
Berlin. In 1935, he showed the work Cyrene, inspired by Giovanni Papini’s Life of Christ (now
lost), in which the sculptor’s model was a brickmaker working at Le Fornaci in Pistoia. Zanzotto’s
intention in this powerful sculpture was not so much a reference to racial characteristics,
that would somehow comply with the taste of the Regime, but rather an image strong in human
compassion. As Zanzotto himself stated, “It was the story of a normal man who sees his
neighbour on the ground and helps him” (iacuzzi-dei 1987, p. 23). Along this same poetic line
is Cesarone, exhibited in 1938 at the 7th Mostra d’arte of Montecatini Terme. The sitter is
of one of Pistoia’s characters, a sort of tramp who moved around the city in a medal-studded
jacket. Beyond a realistic likeness of the actual figure, Zanzotto seems to offer us an unblinking
and thus very human, perhaps ironic interpretation of a twentieth-century antihero.
208 209

BICE BISORDI
(Pescia 1905 – 1988)
Testa di fanciulla, s.d. | Head of a Girl, n.d.
Terracotta colorata | coloured terracotta, cm 32 x 18,5 x 19
Sul retro in basso | below on the back “B. Bisordi”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 9147
Acquisizione | acquired ante 1980
In questa Testa di fanciulla la scultrice pesciatina Bice Bisordi instaura col modello un
intimo dialogo di corrispondenze affettive, cogliendo con grazia quel sentimento di delicata
timidezza che sembra trasparire dallo sguardo abbassato. L’incarnato roseo della
terracotta, appena velato dalla pittura, procura in chi guarda un’emozione di epidermide
morbida e vellutata. Le appartenne, secondo quanto riferisce Sergio Cammilli (cammilli
1942), un’indubbia capacità di ritrarre i volti dei fanciulli e di “scoprire il carattere e la
poesia che ogni testa possiede” attraverso una “materia fresca, morbida e sensibile”.
Scorrendo i titoli delle opere da lei esposte alle mostre sindacali alle quali partecipò
a partire dalla IV Mostra d’Arte provinciale a Pistoia nel 1933, balza all’occhio la sua
predilezione per i ritratti, per lo più dedicati alla sfera degli affetti familiari, a fanciulle o
bambini. Dopo gli studi accademici ancora nel solco della cultura ottocentesca, la sua
produzione si era indirizzata verso una forma di realismo che si avvicinava alla lezione di
Libero Andreotti, seppur “cadendo”, in alcuni casi, nel lezioso “specialmente nei ritratti
sorridenti” (cammilli 1942). Alla tipologia dei ritratti sorridenti può essere ricondotta la
testa Sorriso (1938), conservata presso il Museo Civico di Pistoia.
In this Head of a Girl, the Pescia-born sculptor Bice Bisordi established an intimate dialogue of
mutual affection with the model, graciously intuiting that feeling of delicate shyness that seems to
emerge from the lowered gaze. The rosy terracotta complexion of the terracotta, barely veiled by
paint, provides the viewer with the impression of a soft, velvety skin. According to Sergio Cammilli
(cammilli 1942), Bisordi had an unquestionable ability to portray children’s faces and to “discover
the character and poetry each head possesses” through “fresh, soft, and sensitive material”. Browsing
the titles of the works she exhibited at the labour union exhibitions in which she participated,
starting with the 4th Mostra d’Arte Provinciale in Pistoia in 1933, her preference for portraits is
striking, mostly dedicated to the ambience of family affections, to girls and children. After her academic
studies, still shaped by the culture of nineteenth century, her work veered towards a form of
realism similar to the example of Libero Andreotti, although “falling” in some cases into the mawkish,
“especially in smiling portraits” (cammilli 1942). The head Smile (1938 ca.), in the Museo
Civico of Pistoia, is an example of this type of portrait.
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EGLE MARINI
(Pistoia 1901 – 1983)
Ritratto | Portrait, 1931
Olio su tela | oil on canvas, cm 49 x 34
In basso a destra | bottom right: “E. Marini ‘31”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03109
Acquisizione | acquired 1932
L’opera costituisce una delle prime acquisizioni della Cassa di Risparmio di Pistoia che
la acquistò alla III Mostra Provinciale d’Arte nel 1932. Il dipinto è caratterizzato da un
impasto cromatico denso e pulviscolare che rimanda certamente alla lezione pittorica
di Felice Carena, esempio importante per alcuni pittori della cerchia pistoiese negli anni
Venti e Trenta, come per Umberto Mariotti. In questa tela c’è una raffinata intonazione
generale all’azzurro e al bianco su cui spiccano il rosa dell’incarnato e il nero dei capelli
della giovane. La fitta trama delle pennellate, quasi “una sorta di brulicante aggregato
pittorico” (cappugi 1990, p. 60), accarezzato da un suggestivo effetto di luci chiarissime,
colloca questo ritratto in un’atmosfera di sogno o di memoria: una trasposizione
intimamente poetica e psicologicamente delicata del soggetto. Questa stessa materia
pulviscolare sarà caratteristica distintiva anche del segno grafico della pittrice in alcuni
bellissimi disegni del periodo della sua maturità.
This painting is one of the Cassa di Risparmio di Pistoia’s first acquisitions, purchased at the 3rd
Mostra Provinciale d’Arte in 1932. It is rendered with a dense, powdery chromatic impasto that
certainly derives from the painting lessons of Felice Carena, an important model for some painters
in Pistoia in the 1920s and 1930s, such as Umberto Mariotti. There is a sophisticated tonal harmony
of blue and white which gives prominence to the pinkish complexion and black of the young woman’s
hair. The dense pattern of the brushstrokes, “a sort of teeming aggregation of paint” (cappugi
1990, p. 60), brushed by a suggestive effect of bright lights, gives this portrait the aura of dream
or memory, an intimately poetic, psychologically delicate transposition of the subject’s likeness.
This powdery medium was also a distinctive feature of the painter’s graphic mark in some very fine
drawings from her mature period.
212 213

GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897 – Firenze 1968)
Ritratto di Danilo Bartoletti | Portrait of Danilo Bartoletti, 1934
Olio su compensato rinforzato | oil on reinforced plywood, cm 127 x 101
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03094
Acquisizione | acquired 1979
Non esitiamo a definire questo ritratto eseguito da Innocenti una delle opere più rappresentative
degli anni Trenta. L’intellettuale Danilo Bartoletti (1913-1942), giovane scrittore
collaboratore della rivista “Campo di Marte” e “Il Ferruccio”, amico dei pittori pistoiesi,
è ritratto nella propria casa in Piazza San Francesco: dalla finestra aperta, oltre la
balaustra, se ne scorge il piccolo parco con in alto l’edificio del Parterre. Il personaggio,
seduto sulla poltrona con alle spalle la tenda, occupa quasi l’intero campo dell’immagine:
un taglio compositivo ardito ne mette in primo piano le gambe e le mani con il libro.
All’impostazione monumentale ma non retorica del personaggio si associa l’atmosfera
intima e domestica dell’interno che, con i suoi oggetti, descrive gli interessi del giovane.
Tutto in questo dipinto è racconto: la figura del poeta nell’interno, gli elementi del suo
mondo interiore attorno a lui, la vita che scorre al di là della finestra. Ma è proprio la
scelta di ritrarre Bartoletti con la testa reclinata, tra la lettura e il sogno, a creare una
sorta di straniante sfasamento percettivo: come se la veduta alle spalle del letterato non
fosse altro che una surreale ‘altra’ scena dell’inconscio. Lo spettatore ha così l’impressione
di penetrare nella sfera più segreta di un misterioso racconto.
We unhesitantly define this portrait by Innocenti as one of the most representative works of the
1930s. The intellectual Danilo Bartoletti (1913-1942), a young contributor to the magazines Campo
di Marte and Il Ferruccio as well as a friend of the Pistoian painters, is portrayed in his own
house in Piazza San Francesco. One sees beyond the balustrade of the open window the small park
with the Parterre building at the top. Seated in an armchair with a curtain behind, the figure occupies
almost the entire field of the image. A bold compositional device places the legs and hands
holding a book in the foreground. The figure’s monumental but not rhetorical presence conforms
with the intimate, domestic atmosphere of the interior that, with its objects, inventories the young
man’s interests. Everything in this painting is a story: the figure of the poet indoors, the elements of
his inner world around him, and life going on beyond the window. Yet it is this very choice to portray
Bartoletti with his head bowed, between reading and dream, which creates a sort of alienating perceptual
inconsistency. It is as if the view behind the writer was nothing but a surreal ‘other’ scene
drawn from the unconscious. The viewer has the impression of penetrating the most secret realm
of a mysterious tale.
214 215

ALBERTO CALIGIANI
(Grosseto 1894 – Firenze 1973)
Poggiolo a Montemurlo | Hillock in Montemurlo, 1930
Olio su cartone | oil on cardboard, cm 65 x 74
In basso a destra | bottom right: “A. Caligiani”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03111
Acquisizione | acquired 1986
Inserito nel Gruppo Novecentesco Toscano fin dal suo primo costituirsi (1925/1926)
e presente anche nel contesto del movimento del Novecento italiano, Caligiani negli
anni Trenta è molto attivo alle mostre del gruppo toscano e quindi alle esposizioni organizzate
dal Sindacato di Belle Arti di ambito provinciale (Pistoia, Firenze, Grosseto),
regionale e nazionale con significative presenze alle Biennali e a eventi internazionali
come la Mostra d’Arte Italiana a Vienna (1933). Le sue opere in questo momento
s’indirizzano principalmente verso il paesaggio con un naturalismo che innesta sulla
lezione di Ardengo Soffici una personale rilettura della tradizione pittorica ottocentesca
toscana, giungendo a una tavolozza spesso intonata ai toni cupi come d’autunno.
I luoghi sono quelli della biografia di Caligiani: la montagna pistoiese tra le valli della
Bure, Montemurlo, San Pellegrino, ritratti adesso in visioni definite dalla critica di ‘sano
realismo’, che sembrano come riemerse dalla memoria. Questo dipinto Poggiolo a Montemurlo
può essere a tutti gli effetti esemplificativo della pittura di Caligiani in questo
periodo; l’artista infatti “esprime cupamente le sue cose in colori sornioni che rendono
pesa, gonfia,e pur non ingombra, la tela. È oscuro come di una gioia nascosta; di una
gioia non propriamente visiva, che cova profonda sotto la cenere della materia” (vittorini
1933, cfr. iacuzzi 2005a). Nei dipinti di figura, che Caligiani torna ad affrontare a
partire dal 1934, e nelle molte nature morte caratterizzate da ‘tragiche’ note di colore, è
ben presente anche la tradizione della pittura del Cinquecento e del Seicento a cui non
è estraneo il fascino di Goya.
A member of the Gruppo Novecentesco Toscano from its founding (1925-1926), Caligiani was active
in the group’s exhibitions during the 1930s and thus in those organized by the Sindacato di Belle
Arti at the provincial (Pistoia, Florence, and Grosseto), regional, and national levels with major
appearances at the Biennales and at international events like the Italian art exhibition in Vienna
(1933). His works at this time were mainly landscapes, with a naturalism derived from Ardengo
Soffici, and with a personal overlay of the nineteenth-century Tuscan pictorial tradition, using a
palette with low keyed ‘autumnal’ tonalities. Caligiani’s motifs were places in his own life: Pistoia’s
mountains between the Bure, Montemurlo, and San Pellegrino valleys, portrayed in views described
by critics as a “healthy realism” that seemingly surfaces from memory. This painting, Hillock in
Montemurlo, is in many ways exemplary of Caligiani’s work in this period. he “sombrely expresses
his things in sly colours that make the canvas heavy, bloated, and yet uncluttered. It is dark like
a hidden joy, with a joy not exactly visual that lies deep under the ashes of the material” (vittorini
1933, see iacuzzi 2005a). His figure painting, to which he returned in 1934, and his many
still lifes, characterized by their ‘tragic’ notes of colour, also reflect the traditions of sixteenth- and
seventeenth-century painting, and even betray a fascination for Goya.
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ALFIERO CAPPELLINI
(Pistoia 1905-1969)
Paesaggio a Collegigliato | Landscape at Collegigliato, 1937
Olio su tela | oil on canvas, cm 80 x 110
In basso a destra | bottom right: “Alfiero Cappellini 1937”
Collezione Paolo Priami
Negli anni Trenta Cappellini lavora intensamente al paesaggio
e ne nascono delle visioni strutturate secondo una
composizione larga e distesa, sul cui sfondo le montagne
creano un’alta chiusura scenica mentre in primo piano e nei
piani intermedi si dispongono le case, la natura e l’uomo con
i suoi racconti di quotidiano vivere. Più spesso, però, come
in questo dipinto, il paesaggio è l’elemento solitario della
composizione, in cui la presenza umana si evince solo dagli
oggetti del lavoro e della vita quotidiana che a essa rimandano.
La natura vi è spesso rappresentata spoglia in un cielo
plumbeo, con colori stridenti ma sommessi in cui sembra
evidente una carica di solitudine esistenziale. Piero Bigongiari
ricorda l’amico nella campagna intento a dipingere i
suoi “paesaggi che verdeggiavano cupi”, cercando, tentando
e ritentando, con tutte le sue forze la struttura del quadro
(bigongiari 1985, p. 22). Nasce proprio in questi anni una visione
di paesaggio che diventerà cifra distintiva dell’artista
negli anni seguenti, fino a fare scuola ai giovani allievi della
Scuola d’Arte, nel secondo dopoguerra.
Cappellini worked extensively on landscape in the 1930s, creating
views arranged in broad, spacious compositions, with mountains
forming a lofty scenic closure in the distance, while in the
foreground and middle ground houses, nature, and people with
stories of everyday life are deployed, each with their own story.
More often however, as in this painting, the landscape is the sole
protagonist, with the human presence reduced to objects alluding
to work and daily life. Nature often appears desolate, with a
leaden sky, the subdued yet clashing colors invoking existential
solitude. Piero Bigongiari remembered his friend, in the countryside,
intent on painting his “bleak, green landscapes” trying and
trying again with all his effort to resolve the painting’s structure
(bigongiari 1985, p. 22). At this time Cappellini developed an
approach to landscape that became his distinctive signature in
the years that followed, and taught it to the students of the Scuola
d’Arte after World War II.
218 219

ALFIERO CAPPELLINI
(Pistoia 1905 - 1969)
Autoritratto con la modella | Self-portrait with Model, 1938
Olio su tela | oil on canvas, cm 110 x 80
In alto a sinistra | top left: “Alfiero Cappellini 1938”
Collezione Paolo Priami
L’opera esposta a una personale alla Galleria Genova nel 1940, propone uno dei più
intensi autoritratti dell’artista che qui si ritrae con la modella nel proprio studio. La composizione
che lascia intravedere un interno dimesso quasi domestico, ritrae Cappellini
al cavalletto dinanzi alla tela, mentre alle sue spalle siede una modella in atteggiamento
scomposto. Lo sguardo diretto del pittore coinvolge lo spettatore in un racconto fatto di
quotidiana fatica e di resistenza alle incertezze del proprio mestiere di uomo e di artista.
La rimeditazione della lezione di Ardengo Soffici, di Giovanni Fattori e dei Primitivi come
Giotto o Masaccio sulle quali aveva innestato una personale lettura della pittura di Paul
Cézanne e dei Fauves, lo portava adesso a una tavolozza stridente e alla rappresentazione
di esseri umani deformati e sproporzionati che niente avevano di attinente alla realtà.
Ad Alberto Ciattini che, in una visita durante gli anni della guerra, chiedeva ragione di
tali deformazioni, Cappellini raccontava “che la deformazione non era intenzionale, perché
quegli uomini nascevano così storti e umiliati in un mondo storto e umiliato, sotto
un cielo corrotto, sullo sfondo di montagne tristi per la corruzione, e che anche Cézanne
[…] aveva fatto così per ispirazione del cuore […]” (ciattini 1985, pp. 27-28).
Exhibited in a solo exhibition in 1940 at the Galleria Genova, Genoa, this work is one of the artist’s
more powerful self-portraits, depicted in his studio with a model. We see a modest, almost domestic
interior with Cappellini standing at his easel before a canvas, while a model sprawls in a chair
behind him. The painter’s direct look engages the viewer and speaks of the daily struggle, trying
to overcome doubt, of his talent as man and artist. The re-meditation of the lessons of Ardengo
Soffici, of Giovanni Fattori, and of the Italian Primitives such as Giotto or Masaccio, grafting on to
them his personal interpretation of the painting of Paul Cézanne and the Fauves, led him to a shrill
palette and the depiction of ill-formed and disproportionate human beings that had nothing to do
with reality. On a visit to Cappellini during the war years, Alberto Ciattini asked him the reason for
these deformations. Cappellini replied “that the deformation was not intentional, because those
men were born so crooked and humiliated into a crooked and humiliated world, under a corrupt sky,
against the background of sad mountains due to depravity, and that even Cézanne [...] had done so
because of his heart’s inspiration [...] “(ciattini 1985, pp. 27-28).
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UMBERTO MARIOTTI
(Pistoia 1905 – 1971)
Sigfrido Bartolini fanciullo | The Young Sigfrido Bartolini, 1945
Olio su tela | oil on canvas, cm 80 x 65
In basso a destra | bottom right: “U. Mariotti”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 03114
Acquisizione | acquired 1988
Mariotti, ritrae qui il giovane Sigfrido Bartolini, allora allievo della Scuola d’Arte, attorno
al 1945. La Scuola d’Arte di Fabio Casanova, infatti, chiusa nel periodo bellico, avrebbe
riaperto proprio grazie all’impegno degli artisti nati nel primo decennio del Novecento,
divenuti a loro volta insegnanti, e nel caso di Mariotti, direttore. In questo dipinto,
magistralmente giocato sui toni dei bianchi, la composizione è attentamente scelta dal
pittore che, personalmente, sembra averne curato ogni dettaglio. La disposizione decentrata
del soggetto, poi, lascia intravedere una parte dello studio dell’artista. La figura
del fanciullo in posa, con un’aria tra l’assorto e l’annoiato, conferisce al dipinto un’idea
di dimensione senza tempo. Lo sguardo del fanciullo, fisso negli occhi del pittore, crea
un’intimità confidenziale e misteriosa per quel gioco intrigante di sguardi del fanciullo
con lo spettatore e per essere poi quasi il doppio ‘narrativo’ del pittore, assente ma presente
con la piccola tela posta sul cavalletto dove è il ritratto di bambina (cfr. bartolini
2000d; iacuzzi 2005c).
Mariotti portrays here the young Sigfrido Bartolini who was studying at the Scuola d’Arte, Pistoia,
at the time, around 1945. Although it had closed during the war, Fabio Casanova’s school reopened
thanks to the efforts of the generation of artists born in the first decade of the twentieth century,
who were themselves now the teachers or, in Mariotti’s case, the principal. Masterfully handled
with tones of white, this painting was composed with precision by Mariotti, who was attentive to
every detail. Bartolini’s position off centre reveals to us a part of the artist’s studio. The child’s pose,
with an air somewhere between bored and rapt, lends the painting the sense of a timeless dimension.
His gaze, directed at Mariotti, creates a friendly, mysterious intimacy owing to the intriguing
play of glances between the child and the onlooker and owing to the double ‘narrative’ of the
painter, absent yet present in the canvas with the portrait of a girl set on the easel (see bartolini
2000d; iacuzzi 2005c).
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LUIGI MAZZEI
(Pistoia 1882 – 1968)
Madonna del grano | Madonna of the Wheat, 1934
Olio su tavola | oil on panel, cm 250 x 100
In basso a destra | bottom right: “L. Mazzei 934-XIII”
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 353
Acquisizione | acquired 2005
Quest’opera, eseguita per il Palazzo delle Corporazioni nel 1934, testimonia l’ascesa dell’artista Mazzei,
attivo fin dalla metà degli anni Dieci e impegnato in un’attività poliedrica che lo vide anche redattore
della rivista “Il Giornalissimo”, pubblicata tra il 1919 e il 1928. La Fondazione Caript ne conserva la serie
quasi completa e alcuni numeri sono esposti in questa occasione (Archivio Mazzei, Fondo Valiani, Fondazione
Caript). Pittore, grafico, decoratore, caricaturista e scenografo, negli anni Trenta si era aggiudicato
importanti committenze come quella alla Cassa di Risparmio, dove eseguì diverse decorazioni tra
le quali l’affresco Cerere e due arazzi succhi d’erba (1931). Fiduciario del Sindacato Fascista di Belle Arti,
grazie alla sua vicinanza al regime, ottenne la decorazione del Palazzo delle Corporazioni già sede del
Consiglio dell’Economia Nazionale. Gli interventi di Mazzei in questo luogo erano dedicati alle principali
attività economiche della provincia pistoiese. In alcuni pannelli vi erano figurazioni simboliche virili
della Fusione e del Ferro battuto, debitrici di certa monumentalità retorica alla Sironi. In altri ambienti,
con gusto più marcatamente Déco, si trovavano dipinte una Fontana che alludeva alle risorse termali,
e una decorazione dedicata al tema agricolo, su cui si basava la politica economica del regime, e a cui
faceva riferimento anche questa Madonna del grano (dominici 1996a e 1996b).
Painted for the Palazzo delle Corporazioni, Pistoia, in 1934, this work marks the rise of the artist Mazzei.
Active since the mid-1910s, he engaged in a wide range of activities, including editor of the periodical Il
Giornalissimo, published between 1919 and 1928. The Fondazione Caript has almost the entire run, with
some numbers displayed on this occasion (Archivio Mazzei, Fondo Valiani, Fondazione Caript). Painter,
graphic designer, decorator, caricaturist, and set designer, he
won important commissions in the 1930s like that of the Cassa
di Risparmio, where he carried out various decorations among
which are the Ceres mural painting and two succo d’erba
(hand-painted) tapestries (1931). A trustee of the Sindacato
Fascista di Belle Arti and close to the Fascist regime, he won
the commission to decorate the Palazzo delle Corporazioni,
formerly the seat of the Consiglio dell’Economia Nazionale.
Mazzei’s contributions were dedicated to the main economic
activities of the province of Pistoia. Some panels portrayed virile
symbolic figures of Casting and Wrought Iron, indebted to
Sironi’s style of rhetorical monumentality. Other rooms with a
markedly Déco style included the painting of A Fountain, alluding
to the local spas, and another to agriculture, the basis of the
Regime’s economic policy and to which this Madonna of the
Wheat also refers (dominici 1996a and 1996b).
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GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897 – Firenze 1968)
Pistoia, 1938
Xilografia | woodcut, cm 38 x 50
In basso a destra | bottom right “Pistoia”; in basso a sinistra | bottom left: “Giulio Innocenti da
Pistoia-xilografia legno dolce”
Collezione Intesa Sanpaolo, n. inv. 14778
Acquisizione | acquired 1977
Dopo gli esordi alla xilografia avuti da Alberto Caligiani alla metà degli anni Dieci, nel 1938
Innocenti riprese a lavorare con grande energia a questa tecnica, producendo circa una dozzina
di grandi incisioni che rappresentano un lavoro importante all’interno della sua ricerca
protrattasi fino al 1951. Così ne parla egli stesso: “[…] rappresentano il mio tentativo di fare
l’incisione come quadro artistico a se stante, e non come arte sussidiaria o illustrativa, comprovano
la mia operosità volta allo scopo di dimostrare che la povera, minore arte dell’incisione
in legno, può anche essere una strada d’impegno maggiore […]” (innocenti 1955). A
giudicare dai risultati raggiunti, diremmo che Innocenti riuscì nel proposito prefissosi: queste
xilografie, infatti, mostrano grande sicurezza tecnica nell’uso della sgorbia e del bulino e risultati
di rilevante forza poetica. Il segno è a volte leggero e sottile come un pennino, a volte
più marcato e largo, ma in ognuna di queste xilografie, come sottolinea Sigfrido Bartolini
(bartolini 1978, p.19) c’è una costante percezione di incanto: “un’aura tra dolce e malinconica
come di fiaba, o comunque di tempo andato”. Alcune di queste xilografie furono esposte
alla VII Mostra d’Arte a Montecatini Terme nel 1938. Di particolare interesse la possibilità di
ammirare, parallelamente, le matrici incise che tutt’ora si conservano e furono acquisite nel
1979 dalla Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia (ora Intesa Sanpaolo).
After his introduction to woodcuts by Alberto Caligiani in the mid-1910s, Innocenti returned enthusiastically
to this technique in 1938, producing about a dozen large engravings which were of great
importance to his practice and which continued until 1951. For this reason, he himself said “[...] they
are my attempt to make engraving a work of art in its own right, and not a subsidiary or illustrative
art; they sustain my efforts to demonstrate that the humble, lesser art of wood engraving can also
be a path to greater diligence [...] “(innocenti 1955). Judging by the results, we would say that
Innocenti succeeded in his intention. Indeed, these woodcuts show great technical confidence in the
use of chisel and burin, with results of considerable poetic force. The mark is sometimes light and
thin like a nib, sometimes bolder and broader. However, as Sigfrido Bartolini points out (bartolini
1978, p.19), there is a constant perception of enchantment in each of these woodcuts, “an air somewhere
between sweet and melancholy like a fairy tale, or, at any rate, of time gone by”. Some of
these woodcuts were exhibited at the 7th Mostra d’Arte of Montecatini Terme in 1938. Of particular
interest is the opportunity to admire, side by side, the engraved blocks which have survived and
which were acquired in 1979 by the Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia) now Intesa Sanpaolo).
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FRANCESCO CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 – Firenze 1947)
Le Sguerguenze | The Pranks, 1936
Serie completa delle prime 24 Sguerguenze, tiratura limitata di 25 esemplari
Scritta autografa dell’artista “numerati dal n. 13 al n. 37, esemplare n. 22 F. Chiappelli”
Firenze febbraio 1936; prefazione di Antonio Maraini; Ciascuna acquaforte originale riporta titolo e firma.
Complete series of 24 Pranks, limited edition of 25
autograph inscription “numerati dal n. 13 al n. 37, esemplare n. 22 F. Chiappelli”
Florence February 1936; preface by Antonio Maraini; each etching with title and signature
Carta papale di Fabriano | Fabriano ‘papal’ paper cm 61,2 x 39,5
Rilegatura in pergamena | parchment binding
Fondazione Caript, Pistoia, n. inv. 1318
Acquisizione | acquired 2014
Le Sguerguenze sono una serie di 31 incisioni su rame eseguite da Chiappelli a partire
dal gennaio del 1928 fino alla fine della sua vita. L’edizione rilegata in pergamena, acquistata
dalla Fondazione Caript, fu stampata nel febbraio del 1936 a Firenze e contiene
le prime 24 Sguerguenze, eseguite dunque tra il 1928 e il 1936. A prefazione uno scritto
di Maraini. Il termine toscano Sguerguenza, che indica “un malestro o una birichinata”,
fu usato da Chiappelli per dar vita a una serie di satire mordaci e ironiche, paradossali,
rivolte ai vizi e alle miserie umane, alle ambizioni e alla decadenza dei costumi, ai riti
borghesi, alla religione, alla filosofia, all’amore e alla morte. Il riferimento è alla tradizione
dei Capricci di Francisco Goya e di G.B. Tiepolo: Chiappelli vi esibisce un segno
sintetico, di grande chiarezza lineare in cui l’ironia fa spesso sconfinare la tragedia in
grottesco; altre volte invece nel macabro. L’intento polemico dell’artista era quello di
usare la lastra di rame per un racconto “caustico e satirico, in un’opera rapida, nervosa
e sintetica” in cui la fantasia trasformasse “il vero in fatti e in atti di poesia” (Le incisioni
di Francesco Chiappelli 1965, p. 12).
Le prime Sguerguenze furono esposte alla XVI Biennale nel 1928, altre alla mostra alla
Galleria Porza nel 1931 a Berlino organizzata da Lanza del Vasto.
The Pranks is a series of 31 copperplate engravings made by Chiappelli beginning in January 1928
and continuing until his death. The parchment-bound edition purchased by the Fondazione Caript
was printed in Florence in February 1936 and contains the first 24 Pranks carried out between 1928
and 1936. Chiappelli used the Tuscan term sguerguenza to indicate “malicious conduct or some
kind of a prank”, to create a series of bitingly ironic and paradoxical satires that took aim at vices
and human miseries, ambitions and moral decay, bourgeois rituals, religion, philosophy, love, and
death. This is in the tradition of the Capricci of Francisco Goya and G. B. Tiepolo. Chiappelli’s succinct
mark displays great linear clarity, in which irony often encroaches grotesquely on the tragic
and at other times on the macabre. The artist’s polemical intention was to use the copper plate
to tell a “caustic and satirical [story], in a rapid, tense and concise work” in which the imagination
transformed “the real into facts and into deeds of poetic quality” (Le incisioni di Francesco
Chiappelli 1965, p. 12). The first Pranks were exhibited at the 16th Venice Biennale in 1928; others
were shown at the exhibition organized by Giuseppe Lanza del Vasto at Berlin’s Porza exhibition
rooms in 1931.
Sopra, above:
Sguerguenza II “La toppa nel sedere”, Prank II ‘The Patch in the Backside’, 1928
Nelle pagine seguenti, following pages:
Sguerguenza III “Il bivacco degli uomini grassi”, Prank III ‘The Encampment of the Fat Men’, 1928
Sguerguenza IV “Paganesimo”, ‘Prank IV ‘Paganism’ , 1929
Sguerguenza V “L’avaro”, Prank V ‘The MIser’, 1929
Sguerguenza VII “Il giudizio di Paride”, Prank VII ‘The Judgment of Paris’, 1929
Sguerguenza XII “Le paure”, Prank XII ‘The Fears’, 1930
Sguerguenza XIV “I saggi”, Prank XIV ‘The Sages’, 1930
Sguerguenza XVI “Gli invidiosi”, Prank XVI ‘The Envious Ones’, 1932
Sguerguenza XVII “Ulisse”, Prank XVII ‘Ulysses’, 1932
Sguerguenza XXI “Il rimorso”, Prank XXI ‘Remorse’, 1933
Sguerguenza XXII “La freccia d’oro del mattino”, Prank XXII ‘The Golden Arrow of the Morning’, n.d.
Sguerguenza XXIII “L’uomo d’oro”, Prank XXIII ‘The Man of Gold’, 1936
Sguerguenza XXIV “La visita di condoglianza”, Prank XXIV ‘The VIsit for Condolences’, 1936
228 229

III
IV
XVI
XVII
V
VII
XXI
XXII
XII
XIV
XXIII
XXIV

BIOGRAFIE ARTISTI
ARTIST’S BIOGRAPHIES
A CURA DI | CURATED BY
ANNA AGOSTINI
232 233

RENZO AGOSTINI
(Pistoia, 1906 - 1989)
Attraverso le lezioni del pittore
Fabio Casanova entra in contatto
con l’ambiente artistico pistoiese.
Negli anni Venti la casa
natale, nella campagna pistoiese,
diviene il luogo di riunione
quasi giornaliera del “Cenacolo”
che fa capo a Michelucci. In
questo periodo Costetti diviene
suo maestro e grande estimatore
e gli permette di conoscere lo
spiritualismo del poeta Giuseppe
Lanza del Vasto. Nel 1928
partecipa alla Prima Mostra Provinciale
a Pistoia e nello stesso
anno si trasferisce a Nizza e poi
a Parigi. Il soggiorno nella capitale
francese rappresenta una
fondamentale occasione per il
completamento della formazione.
Su suggerimento di Costetti
studia Cézanne, ha la possibilità
di un aggiornamento diretto
sulla pittura francese post-impressionista
e si fa notare in importanti
esposizioni quali quella
del “Salon d’Automne” del 1935
e quella dell’Accademia degli artisti
italiani nel 1938. Nel 1939,
con l’entrata della Francia in
guerra, torna in Italia. Nel 1942
ottiene l’incarico di assistente
alla cattedra di Figura disegnata
all’Accademia di Belle Arti di Firenze.
Inizia una fase di attività
artistica assai intensa: partecipa
a moltissime esposizioni personali
e collettive, tra le quali nel
1952, alla mostra fiorentina
Mezzo Secolo d’arte Toscana
1901-1950. Negli ultimi anni della
vita torna a Pistoia dove muore
nel 1989.
Agostini’s lessons with painter
Fabio Casanova brought him into
contact with Pistoia’s artistic milieu.
In the 1920s his family home
and birthplace, in the countryside
outside the city, became an
almost daily meeting place for
the ‘Cenacolo’ led by Michelucci.
At this time Costetti became his
teacher and great admirer, and
led him to discover the spirituality
of poet Giuseppe Lanza del Vasto.
In 1928 he took part in the 1 st
Mostra Provinciale in Pistoia, and
the same year moved to Nice and
then Paris. The French capital provided
him with a crucial opportunity
to complete his training. At
Costetti’s suggestion he studied
Cézanne, and was able to catch
up with French post-Impressionist
painting. He attracted attention
at important exhibitions like the
Salon d’Automne in 1935 and the
Academy of Italian Artists exhibition
in 1938. When France was
invaded in 1939 he returned to
Italy. In 1942 he was made assistant
professor of Figure Drawing
at the Accademia di Belle Arti in
Florence, beginning a period of
intense artistic activity during
which he took part in many solo
and group exhibitions including
Mezzo Secolo d’arte Toscana
1901-1950 in Florence in 1952.
In the last years of his life he returned
to Pistoia, where he died
in 1989.
BICE BISORDI
(Pescia, 1905 - 1998)
Introdotta nel mondo dell’arte
dal padre, proprietario di un
laboratorio di lavorazione del
marmo e della creta, si forma
all’Accademia di Belle Arti di
Firenze sotto l’insegnamento
di Italo Griselli e Giuseppe
Graziosi. Dopo il diploma, conseguito
nel 1932, la scultrice
pesciatina partecipa, a partire
dal 1933, a varie esposizioni
Provinciali ed Interprovinciali,
a Pistoia, Montecatini Terme e
Firenze. Nel 1942 durante una
personale alla Galleria ‘Firenze’
del capoluogo toscano è notata
dal Sergio Cammilli che le dedica
una felice recensione su “Il
Ferruccio” dove, sottolineata la
sua particolare sensibilità nel
ritrarre volti di fanciulli, la avvicina,
per il suo realismo, all’opera
di Libero Andreotti. Allestito
uno studio a Montecatini, la
Bisordi ha l’occasione di ritrarre
personaggi famosi, in bronzo o
terracotta, durante i loro soggiorni
nella cittadina termale.
Quasi novantenne scrive una
sorta di autobiografia corredata
di documentazione fotografica
che permette di seguirne la
carriera artistica. Nel Comune
della sua città natale è conservato
un importante nucleo delle
sue opere.
Introduced to the art world by her
father, who owned a marble and
clay workshop, the Pescia-born
sculptor trained at the Accademia
di Belle Arti in Florence, taught by
Italo Griselli and Giuseppe Graziosi.
After graduating in 1932, she
took part in various provincial and
inter-provincial exhibitions in Pistoia,
Montecatini Terme, and Florence
from 1933 onwards. During
a solo exhibition at the Galleria
‘Firenze’ in Florence in 1942, she
was noticed by Sergio Cammilli,
who reviewed her work favourably
in Il Ferruccio, underlining her
particularly sensitive depictions
of children’s faces and comparing
the realism in her work to that of
Libero Andreotti. Bisordi set up a
studio in Montecatini Terme and
made portraits of famous personalities
in bronze or terracotta
when they stayed in the spa town.
At the age of almost 90 she wrote
a memoir with photographic documentation
illustrating her artistic
career. A significant collection
of her work is kept in the Comune
of her birthplace.
PIETRO BUGIANI
(Pistoia, 1905 - 1992)
Si forma alla Scuola d’arte applicata
all’Industria di Santa Croce
a Firenze, dove studia decorazione
e frequenta con Fabio Casanova
l’ambiente della Scuola
d’arte di Pistoia. Nei primi anni
Venti si avvicina al più maturo
Michelucci, capo del “Cenacolo”
pistoiese. Nel 1923 la sua
partecipazione a due mostre
collettive a Firenze è apprezzata
da Lega, Costetti e Raffaello
Melani. Nel 1925, chiamato alle
armi, parte per Torino, dove conosce
Felice Casorati, poi su invito
di Michelucci, soggiorna a
Roma, dove esegue decorazioni
all’interno di edifici progettati
dall’architetto concittadino. Nel
1928 partecipa alla Prima Mostra
Provinciale d’Arte a Pistoia
e nel 1929 alla II Mostra del
Novecento Italiano a Milano.
Alla fine degli anni ’20 inizia a
frequentare la casa di Soffici a
Poggio a Caiano e sull’esempio
del maestro si dedica al recupero
della tecnica dell’affresco.
Nel decennio successivo si distingue
in numerose mostre
Provinciali e Regionali. Nel 1933
inizia la sua collaborazione con
la rivista locale “Il Ferruccio”
attraverso la quale partecipa
al dibattito artistico intorno al
“Novecento”. Con la fine degli
anni Trenta arrivano anche i
primi riconoscimenti nazionali,
partecipa ad alcune edizioni
della Quadriennale Romana e
della Biennale. Nel secondo dopoguerra
si dedica prevalentemente
all’insegnamento presso
la Scuola d’Arte di Pistoia, dove
detiene per molti anni la cattedra
di decorazione.
Trained at the Scuola d’arte applicata
all’Industria in Santa Croce,
Florence, where he studied decoration,
Bugiani frequented the
milieu of Pistoia’s Scuola d’Arte
with Fabio Casanova. In the early
1920s he was close to the older
Michelucci, leader of the ‘Cenacolo’.
In 1923 he took part in two
group exhibitions in Florence attracting
the admiration of Lega,
Costetti and Raffaello Melani. In
1925 he was called up for military
service and left for Turin, where
he met Felice Casorati, and was
then invited by Michelucci to
move to Rome, where he decorated
the interiors of buildings designed
by his fellow Pistoiese architect.
In 1928 he took part in the
first edition of Pistoia’s provincial
exhibition and in 1929 the second
exhibition of 20 th century Italian
art in Milan. In the late 1920s he
started frequenting Ardengo Soffici’s
villa in Poggio a Caiano and
followed the maestro’s example
by working to recover the technique
of fresco. In the following
decade he distinguished himself
in many provincial and regional
exhibitions. In 1933 he started
working with the local magazine
Il Ferruccio, through which he
contributed to the debate around
the art of the Novecento. In the
late 1930s he started to win national
recognition, and took part
in several editions of the Rome
Quadriennale and the Venice Biennale.
After the Second World
War he mainly focused on teaching
at the Scuola d’Arte in Pistoia,
where he was professor of Decoration
for many years.
ALBERTO CALIGIANI
(Grosseto 1894 - Firenze 1973)
Nato in Maremma, si trasferisce
a Pistoia all’età di quattro
anni. La sua formazione artistica
avviene pressoché da autodidatta
in quanto frequenta
per un solo anno, il 1910, i corsi
dell’Accademia di Belle arti di
Firenze. A Pistoia si lega a Nannini
e Innocenti e con loro entra
in contatto con Lorenzo Viani,
Ottone Rosai e Lega. Dall’amicizia
con Viani, scaturisce
l’accostamento alla xilografia:
partecipa nel 1913 alla Mostra
del Bianco e Nero a Pistoia e si
avvicina al gruppo della rivista
spezzina “L’Eroica”. Ha appena
il tempo di partecipare alla III
Esposizione internazionale della
Secessione Romana del 1915
234 235

quando è costretto a partire per
il Carso. Tornato dal fronte, con
una grave malattia polmonare,
si sposta tra Pistoia e Firenze,
partecipando al dibattito artistico
vivo in entrambe le città.
Nel 1926 partecipa alla Prima
Mostra del Novecento italiano
a Milano e alla XV Biennale di
Venezia. Verso la fine degli anni
Venti si avvicina alle tematiche
care al gruppo dei pittori pistoiesi
del “Cenacolo” e con loro
partecipa alla Prima Mostra
Provinciale del 1928. Nel 1929
sarà ancora una volta a Milano
alla II Mostra del Novecento. Intorno
alla metà degli anni Trenta
si trasferisce definitivamente
a Firenze, dove si dedica all’insegnamento
presso l’Istituto
d’arte di Porta Romana e prende
parte a numerose edizioni della
Quadriennale romana e della
Biennale di Venezia.
Caligiani was born in Maremma
but moved to Pistoia at the age
of four. His formal artistic training
at the Accademia di Belle
Arti in Florence lasted only one
year, 1910, and thus he was more
or less self-taught. In Pistoia he
associated with Nannini and Innocenti
and with them met Lorenzo
Viani, Ottone Rosai and
Lega. Through his friendship with
Viani he became interested in
xylography: in 1913 he took part
in the Mostra del Bianco e Nero
in Pistoia, and came into contact
with the group associated with
the La Spezia magazine L’Eroica.
He was just in time to take part
in the 3 rd International Exhibition
of the Secessione Romana in 1915
before being forced to leave for
Karst. When he returned from the
front with a serious pulmonary illness,
he moved between Pistoia
and Florence, contributing to the
lively artistic discussions in both
cities. In 1926 he took part in the
first Novecento Italiano exhibition
in Milan and the 15 th Venice
Biennale. In the late 1920s his art
acquired affinities with the content
preferred by the artists of the
‘Cenacolo’ of Pistoiese painters,
and with them took part in the 1 st
Mostra Provinciale d’arte in 1928.
In 1929 he returned to Milan for
the 2nd Mostra del Novecento. In
the mid-1930s he moved to Florence
definitively where he taught
at the Istituto d’Arte on the Porta
Romana, and was involved in
many editions of the Rome Quadriennale
and the Venice Biennale.
ALFIERO CAPPELLINI
(Pistoia 1905 - 1969)
Si inscrive alla locale Scuola
d’Arte e incoraggiato da Fabio
Casanova prosegue gli studi a
Firenze. Nella prima metà degli
anni Venti entra in contatto
con gli artisti del “Cenacolo”
sotto la guida di Michelucci,
con i quali partecipa alla Prima
Mostra Provinciale d’arte nel
1928. Parallelamente frequenta
lo studio di Ardengo Soffici, la
Scuola libera del nudo e alcuni
corsi all’Accademia delle Belle
Arti di Firenze. A questo periodo
risalgono anche i contatti
con 1’ambiente dell’Ermetismo
fiorentino delle Giubbe Rosse.
Dal 1935 inizia la partecipazione
alle Quadriennali d’Arte
Nazionale a Roma. Nel 1936
è presente alla XX Biennale
d’Arte a Venezia e nel 1938 si
trasferisce in Brianza per stare
in contatto con l’ambiente culturale
milanese. Rientrato a Pistoia
per problemi di salute nel
1940 ottiene una sala personale
alla XXII Biennale veneziana.
Richiamato alle armi e catturato
dai nazisti partecipa alla lotta
partigiana. Nel dopoguerra
espone in numerose personali
e collettive e ottiene la cattedra
alla Scuola d’Arte di Pistoia.
Intanto si fa conoscere in ambiente
romano, tiene rapporti
con Renato Guttuso, Raffaelle
De Grada e Alberto Moravia e
si lega all’ambiente politico della
sinistra. Agli inizi degli anni
’60 gravi problemi di salute lo
costringono ad una lunga convalescenza
passata a Fiesole
ospite di Primo Conti. Riprende
a dipingere e ottiene altri riconoscimenti
nazionali, muore a
Pistoia nel 1969.
Cappellini enrolled at the local Scuola
d’Arte and was encouraged
by Fabio Casanova to continue his
studies in Florence. In the early
1920s he came into contact with
the artists of the ‘Cenacolo’ under
Michelucci’s leadership, and took
part with them in the 1st Mostra
Provinciale d’arte in 1928.
At the same time he attended
Ardengo Soffici’s studio, the Scuola
LIbera of life drawing and
some courses at the Accademia
di Belle Arti in Florence. During
this period he made contact with
the Hermetic Group of the café
‘Giubbe rosse’ in Florence. From
1935 he took part in the Rome
Quadrenniale. In 1936 he attended
the 20th Venice Biennale
and in 1938 moved to Brianza to
be close to the Milanese cultural
milieu. Cappellini returned to Pistoia
for health reasons in 1940
and obtained a solo gallery at the
23 rd Venice Biennale. Having been
called up to fight and having been
taken prisoner by the Nazis, he
fought in the Resistance. In the
post-war period he exhibited in
many solo and group shows and
was given a professorship at the
Scuola d’Arte in Pistoia. He was
also becoming known in Roman
circles, and was in contact with
Renato Guttuso, Raffaelle De
Grada and Alberto Moravia, with
connections to the political left
wing. In the early 1960s serious
health issues forced upon him a
long convalescence in Fiesole as
Primo Conti’s guest. He returned
to painting and obtained other
national awards, before dying in
Pistoia in 1969.
FRANCESCO
CHIAPPELLI
(Pistoia 1890 - Firenze 1947)
Nato da famiglia di antiche tradizioni
culturali nel campo medico
e umanistico, fin da piccolo
viaggia in Italia e Europa. Dopo
la maturità nel locale liceo nel
1906, incoraggiato dal padre,
entra nello studio di Raffaello
Sorbi a Firenze per seguire studi
regolari di disegno e pittura.
Successivamente si iscrive all’Istituto
di Belle Arti di Firenze e
nel 1913, passa all’Accademia
per frequentare la libera scuola
d’incisione diretta da Celestino
Celestini e Ludovico Tommasi.
Nel 1913 espone alla Mostra
del Bianco e Nero di Pistoia e
nel 1914 partecipa con la Certosa
(acquaforte) alla sezione
Bianco e Nero della Biennale di
Venezia, opera poi acquistata
dal British Museum. Nel 1920
si stabilisce a Firenze dopo aver
sposato Maria Zdekauer, figlia
di un noto professore di storia
del diritto romano originario di
Praga naturalizzato italiano. Nel
1931, intraprende l’insegnamento
e diviene titolare della cattedra
di Arti grafiche nell’Istituto
d’arte di Firenze. Prende parte a
numerose esposizioni nazionali,
e partecipa alle Biennali veneziane
continuativamente dal
1922 al 1938. Benché trasferitosi
a Firenze, Chiappelli rimarrà
legato alla sua città natale,
prendendo parte come espositore
alle varie mostre provinciali,
ma soprattutto in qualità
di membro di varie commissioni
per i monumenti ed esposizioni
d’arte. Noto soprattutto come
incisore, Chiappelli si dedicò
anche alla pittura rimanendo
legato all’ambiente pistoiese e
alla tradizione, dedicandosi in
modo particolare al ritratto.
Chiappelli was born into a family
with traditional cultural roots in
medicine and humanistic studies,
and travelled in Italy and Europe
as a child. After graduating from
the local high school in 1906 he
was encouraged by his father to
study drawing and painting in the
studio of Raffaello Sorbi in Florence.
He later enrolled in the Is-
tituto di Belle Arti in Florence and
then in 1913 in the Accademia, to
attend the Scuola Libera of engraving
under Celestino Celestini
and Ludovico Tommasi. In 1913 he
showed work at the Mostra del Bianco
e Nero in Pistoia and in 1914
his etching Certosa was included
in the Bianco e Nero section of the
Venice Biennale, and later purchased
by the British Museum. In
1920 he settled in Florence, after
marrying Maria Zdekauer, whose
father was a well-known professor
of the history of Roman law,
originally from Prague but a naturalised
Italian. In 1931 he started
teaching and took the chair of
Graphic Arts at the Istituto d’Arte
in Florence. He took part in many
national shows, and in the Venice
Biennale every year from 1922 to
1938. Although he had moved to
Florence, Chiappelli maintained
contact with his birthplace, exhibiting
his work in various provincial
exhibitions in Pistoia, and above
all sitting on various committees
for monuments and art exhibitions.
Best known as an engraver,
Chiappelli also painted, and kept
in touch with the Pistoiese milieu
and tradition, focusing particularly
on portraits.
GALILEO CHINI
(Firenze 1873 - 1956)
Nasce a Firenze nel 1873 dove
frequenta i corsi di decorazione
della Scuola d’arte di Santa
Croce e saltuariamente la scuola
Libera di nudo dell’Accademia
di Belle Arti dove ha modo
di conoscere Plinio Nomellini,
236 237

Giuseppe Graziosi, Ludovico
Tommasi e Libero Andreotti.
Contemporaneamente inizia a
lavorare come decoratore e nel
1896 fonda la manifattura “Arte
della Ceramica” successivamente
quella “Fornaci di San Lorenzo”.
Il primi decenni del Novecento
costituiscono per Chini
un momento assai fortunato,
nel quale ha modo di mostrare
la sua competenza in campi
diversi. Forse su suggerimento
di Nomellini condivide le tematiche
simbolistiche e partecipa
con opere pittoriche a varie
edizioni della Biennale. Nello
stesso periodo si dedica alle
decorazioni pittoriche di alcuni
palazzi come quello della Cassa
di Risparmio di Pistoia e successivamente
dell’Hotel la Pace
di Montecatini Terme e ancora
nella città di Salsomaggiore. Tra
il 1910 e il 1911 lavora a Bangkok
per decorazioni e ritratti per la
famiglia reale. Ottiene la cattedra
di ornato e scenografia
a Firenze e inizia a collaborare
anche ad alcune scenografie
per il maestro Giacomo Puccini.
Dal 1927 al 1938 ricopre la Cattedra
di Decorazione pittorica
all’Accademia di Belle Arti. Lasciato
l’insegnamento si dedica
all’organizzazione di mostre
personali ed esegue altri lavori
di decorazione.
Chini was born in Florence in
1873 and attended decoration
courses at the Scuola d’Arte of
Santa Croce and occasionally at
the Scuola Libera of life drawing
in the Accademia di Belle Arti,
where he met Plinio Nomellini,
Giuseppe Graziosi, Ludovico Tommasi
and Libero Andreotti. At the
same time he started working as
a decorator and in 1896 set up
the manufacturing company ‘Arte
della Ceramica’, and later the
‘Fornaci di San Lorenzo’. The early
decades of the twentieth century
were a propitious period for
Chini, during which he displayed
his skill in various fields. Possibly
under the influence of Nomellini,
he adopted Symbolist themes and
exhibited his paintings in various
editions of the Venice Biennale.
At this time he also worked on
painted decorations in buildings
such as the Cassa di Risparmio di
Pistoia and later the Hotel La Pace
in Montecatini Terme, and in the
city of Salsomaggiore. Between
1910 and 1911 he worked on decorations
and portraits for the royal
family in Bangkok. He obtained
a professorship in ornament and
stage design in Florence, and also
began working on sets for the
composer Giacomo Puccini. From
1927 to 1938 he held the professorship
in painted decoration at
the Accademia di Belle Arti. After
leaving teaching, he focused on
organising solo exhibitions and
carrying out decorative projects.
GIOVANNI COSTETTI
(Reggio Emilia 1874 –
Settignano, Firenze 1949)
Dopo una prima formazione
tra Bologna e Reggio, Costetti
si sposta a Firenze tra il 1898 e
il 1899 dove studia alla scuola
di Giovanni Fattori e stringe
amicizia con Ardengo Soffici,
con il quale, nel 1900 si reca
a Parigi, per approfondire la
lezione di Paul Cézanne e conoscere
lo scultore Auguste
Rodin. Tra il 1902 e il 1905
collabora con saggi critici
e opere grafiche alla rivista
fiorentina “Leonardo” diretta
da Giovanni Papini. Nel 1903
espone al Palazzo delle Belle
Arti, dove ha un grande successo
ed è notato da Gabriele
D’Annunzio. Nello stesso
anno e ancora nel 1907, 1912,
1921, 1926, 1928, 1934 è presente
alle Biennali veneziane.
Risalgono agli anni ’10 l’amicizia
con Arrigo Levasti e con
Renato Fondi, accanto al quale
collabora a “La Tempra”. È nel
1913 l’ispiratore della Mostra
del Bianco e Nero a Pistoia,
dove lo troviamo anche in veste
di espositore. Alla metà
degli anni Venti è con il filosofo
Giuseppe Lanza del Vasto
vicino al gruppo degli artisti
pistoiesi del “Cenacolo”. Tra il
1926 e il 1928 si sposta varie
volte a Parigi. Nel 1926 prende
parte alla I Mostra del Novecento.
Risale al 1931 una sua personale
a Parigi e al 1932 una rassegna
della sua produzione a Palazzo
Ferroni a Firenze. Nel 1934, dopo
un nuovo viaggio a Parigi, sceglie
di non tornare in Italia, per motivi
politici e viaggia fra Parigi, Oslo e
Utrecht. Rientrato in Italia, muore
a Settignano nel 1949.
After initial training in Bologna
and Reggio Emilia, Costetti
moved to Florence between 1898
and 1899 where he studied at
Giovanni Fattori’s school and
made friends with Ardengo Soffici,
with whom he went to Paris
in 1900 to study the painting of
Paul Cézanne, and to meet the
sculptor Auguste Rodin. From
1902 to 1905 he contributed
critical essays and prints to the
Florentine magazine Leonardo,
edited by Giovanni Papini. In
1903 he showed his work at the
Palazzo delle Belle Arti with great
success and was noticed by Gabriele
D’Annunzio. In the same
year, and again in 1907, 1912,
1921, 1926, 1928, and 1934, he
took part in the Venice Biennale.
In the second decade of the 20 th
century he became friends with
Arrigo Levasti and Renato Fondi,
and worked with the latter on
La Tempra. In 1913 he inspired
the Mostra del Bianco e Nero in
Pistoia, where he also showed his
own work. In the mid-1920s he
and philosopher Giuseppe Lanza
del Vasto were closely connected
with the ‘Cenacolo’ artists in Pistoia.
From 1926-1928 he went
to Paris on various occasions.
In 1926 he took part in the 1 st
Mostra del Novecento. He was
given a solo show in Paris in 1931
and in 1932 a collection of his
works were exhibited in Palazzo
Ferroni in Florence. In 1934, after
another visit to Paris, he decided
not to return to Italy for political
reasons, and travelled between
Paris, Oslo and Utrecht. He later
returned to Italy where he died in
Settignano in 1949.
ALBERTO GIUNTOLI
(Alessandria d’Egitto 1901 -
Viareggio 1966)
Nato da una famiglia borghese
di origini livornesi, Giuntoli torna
in Italia nel 1918 chiamato
al fronte. Nel 1919 si trasferisce
a Firenze per frequentare
l’Accademia di Belle Arti dove
conosce Marino ed Egle Marini.
Il legame con i due gemelli pistoiesi
sarà fondamentale per la
sua vicenda artistica e umana.
Frequenta lo studio e l’ambiente
artistico dei Marini e diviene
marito di Egle nel 1932. Già nel
1929 è presente alla II Mostra
d’arte Regionale Toscana a Firenze,
mentre nel 1933, sempre
nel capoluogo toscano, espone
alcune opere assieme alla moglie
e al cognato. Trasferitosi
a Pistoia nella casa natale dei
Marini, Giuntoli inizia a lavorare
negli istituti superiori locali
insegnando ornato e si dedica
in modo particolare alla produzione
di una serie di autoritratti.
Born into a middle-class family of
Livornese origin, Giuntoli returned
to Italy in 1918 from the Front and
moved to Florence in 1919 to attend
the Accademia di Belle Arti
where he met Marino and Egle
Marini. This connection with the
twins from Pistoia would be crucial
in his artistic and personal
life. He frequented the Marinis’
studio and artistic circle, and
married Egle in 1932. In 1929 he
took part in the 2nd Mostra d’arte
Regionale Toscana in Florence,
while in 1933, again in Florence,
he showed works together with
those of his wife and brotherin-law.
He moved to the Marinis’
home in Pistoia, started teaching
decorative arts in the local secondary
schools, and dedicated himself
to a series of self-portraits.
GIULIO INNOCENTI
(Pistoia 1897 - Firenze 1968)
Dopo una precocissima carriera
teatrale da ipnotizzatore e
occultista sospesa per motivi
legali a partire dal 1914, su incoraggiamento
di Caligiani, si
dedica alla xilografia e nel 1915
espone alcune incisioni alla
Primaverile fiorentina. Inizia in
questi anni il carteggio con la
futura scrittrice Gianna Manzini,
sua amica d’infanzia. Nel
1916 viene richiamato alle armi
e congedato nel 1920, riprende
gli studi diplomandosi in ragioneria.
Contemporaneamente
all’attività figurativa egli collabora
a varie riviste e quotidiani
locali, come “Il Popolo Pistoiese”
il “Giornalissimo” e ad alcune
testate nazionali quali “La
Nazione” e “L’Italia Letteraria
di Firenze”, con poesie, novelle
e racconti. A partire dal 1922
pubblica Il libro della via e Ave
Roma illustrati con sue xilografie;
entrambi i lavori ricevono
diverse segnalazioni sulla stampa
nazionale. Dal 1928, inizia a
esercitare l’attività di ragioniere
e la sua partecipazione alle
esposizioni d’arte diviene più
saltuaria. Nel 1930 partecipa
con due opere alla IV Mostra
Regionale d’Arte Toscana tenuta
a Firenze e nel 1934 è invitato
alla XIX Biennale di Venezia.
238 239

Gli anni successivi lo vedono
partecipe di analoghe iniziative
regionali e provinciali. Tra
gli eventi più significativi degli
anni Cinquanta ricordiamo la
sua partecipazione alla mostra
di Palazzo Strozzi, Mezzo secolo
d’arte toscana del 1952.
After Innocenti’s very early stage
career as a hypnotist and occultist
was suspended for legal reasons,
he turned instead, in 1914, with
encouragement from Caligiani,
to xylography. In 1915 he showed
some woodcuts at the Primaverile
fiorentina exhibition. In this period
he began a correspondence
with the future writer Gianna
Manzini, his childhood friend. In
1916 he was called up and when
he left the army in 1920 he took
up his studies again, obtaining a
diploma in accountancy. While
working on drawing he contributed
poems, novellas and stories to
various magazines and local daily
papers like Il Popolo Pistoiese
and Giornalissimo, and national
papers like La Nazione and
L’Italia Letteraria in Florence. In
1922 he published Il libro della
via and Ave Roma, illustrated
with his own woodcuts; both of
these works were variously mentioned
in the national press. In
1928 he started work as an accountant
and only occasionally
took part in exhibitions. In 1930
he showed two works in the 4 th
Mostra Regionale d’Arte Toscana
in Florence and in 1934 he was invited
to the 19 th Venice Biennale.
In subsequent years he took part
in other regional and provincial
events: the most important of
these in the 1950s was the Palazzo
Strozzi Mezzo secolo d’arte
Toscana exhibition in 1952.
ACHILLE LEGA
(Brisighella 1899 - Firenze
1934)
Nato in Romagna, Lega arriva
giovanissimo a Firenze, tanto da
essere considerato fiorentino
non solo di elezione. La madre
appartiene alla nobile famiglia
pistoiese Baldi-Papini. Si forma
con il maestro livornese Lodovico
Tommasi e frequenta poi
all’Accademia di Belle Arti la
scuola d’Incisione di Celestino
Celestini. A Firenze ha i primi
contatti con i pistoiesi Chiappelli
e Stanghellini. È grazie forse
a questi contatti e ai legami
di parentela della madre che
Lega frequenta Pistoia e si appassiona
all’arte della xilografia
con Caligiani e stringe amicizia
con Nannini e Lippi. E’ a Pistoia
che fa la sua prima apparizione
in pubblico alla Mostra del 1915
presso la Reale Accademia degli
Armonici. A Firenze conosce
invece Ottone Rosai e Primo
Conti con cui instaura amicizia
già nel 1916. Appena diciannovenne,
nel 1918 viene chiamato
di leva durante la guerra 1915-
18. Insieme a Conti fa parte dei
pittori de “L’Italia Futurista” e
partecipa alla Grande esposizione
nazionale futurista nel
1919. Nello stesso anno collabora
con Ottone Rosai, Primo
Conti e Corrado Pavolini alla rivista
“Il Centone”. La sua prima
mostra personale risale al 1922
nei locali della libreria Gonnelli
di Firenze, città nella quale nel
1934 Ardengo Soffici presenterà
una retrospettiva presso la
Galleria dell’Accademia.
Born in Romagna, Lega came to
Florence when very young, and
has always been considered a
Florentine. His mother was a
member of the noble Pistoiese
Baldi-Papini family. He trained
with Livornese teacher Lodovico
Tommasi and later attended the
Accademia di Belle Arti in Florence
and Celestino Celestini’s
School of Engraving. It was in
Florence that Lega met for the
time the Pistoiese artists Chiappelli
and Stanghellini, and perhaps
thanks to these contacts and
his mother’s family connections,
he visited Pistoia frequently and
became passionately interested
in xylography with Caligiani. He
also made friends with Nannini
and Lippi. His first public show
was in Pistoia at the 1915 exhibition
in the Reale Accademia degli
Armonici. In Florence he met and
became friends with Ottone Rosai
and Primo Conti in 1916. He was
called up to fight in the 1915-1918
war at just 19 years of age. Together
with Conti he was among
the painters of L’Italia Futurista,
and took part in the great national
Futurist exhibition in 1919.
In the same year he contributed
to the magazine Il Centone with
Ottone Rosai, Primo Conti and
Corrado Pavolini. His first solo
exhibition was held in 1922 at
the Libreria Gonnelli in Florence,
and in 1934 a retrospective of his
work was held in Florence’s Galleria
dell’Accademia.
ANDREA LIPPI
(Pistoia 1888 - 1916)
Si forma nell’officina familiare,
una delle più importanti fonderie
d’Italia, nella quale oltre
al vasto repertorio di modelli
antichi ha modo di confrontarsi
con artisti come David Calandra
e Leonardo Bistolfi. Dopo
questi anni di apprendistato
quotidiano, dal 1906 frequenta
l’Accademia di Belle Arti di Firenze
dove segue le lezioni di
Augusto Rivalta e Adolfo De
Carolis e coltiva interessi poetici
e letterari che influenzeranno
i contenuti delle sue opere. Al
periodo fiorentino risale anche
l’amicizia con Lorenzo Viani.
Inizia le prime realizzazioni per
committenze pubbliche e si distingue
in numerosi concorsi
nazionali. Nel 1912 partecipa
alla X Biennale veneziana con
Chimera che opprime l’uomo, una
monumentale scultura in gesso
ispirata dalla suggestione di
un poemetto di Baudelaire. Nel
1913 in seguito alla morte del
padre, Lippi assieme ai fratelli
assume la direzione della azienda
familiare. Nel 1914 Chini e
Plinio Nomellini lo invitano a
partecipare alla Secessione Romana
dove Lippi espone il gruppo
Campane, ispirato dall’omonima
poesia di Edgar Allan Poe
e nello stesso anno è presente
alla Biennale di Venezia con l’opera
Titani. Nel 1915 lo scultore
si distingue a Firenze in una
collettiva con Nannini, Caligiani,
Renato Arcangioli e Emilio
Notte, a Torino e a Pistoia nelle
mostre alle Regie Stanze. Quasi
tutta la produzione di Lippi può
essere collocata nel giro di sette
anni, dai primi lavori del 1909
al 1916, anno della sua precoce
scomparsa.
Lippi trained in the family business
– one of Italy’s leading foundries –
where he came to know a wide
range of classical models as well
as the contemporary works of
sculptors such as David Calandra
and Leonardo Bistolfi. After these
years of daily apprenticeship, he
started in 1906 attending lessons
with Augusto Rivalta and Adolfo
De Carolis at the Accademia
di Belle Arti in Florence. He cultivated
interests in poetry and
literature which would influence
the content of his work. He became
friends with Lorenzo Viani
during this Florence period. He
obtained his first public commissions
and drew praise in several
national competitions. In 1912 he
took part in the 10 th Venice Biennale
with Chimera Oppressing
Man, a monumental plaster inspired
by a poem by Baudelaire.
In 1913, after his father’s death,
Lippi and his brothers took over
management of the family business.
In 1914 Chini and Plinio
Nomellini invited him to take part
in the Secessione Romana where
Lippi showed Bells, inspired by a
poem of the same name by Edgar
Allen Poe, and in the same year
he exhibited Titans at the Venice
Biennale. In Florence, in 1915, the
sculptor took part in a group show
with Nannini, Caligiani, Renato
Arcangioli and Emilio Notte, and
in Turin and Pistoia in the Regie
Stanze exhibitions. Almost all
Lippi’s work took place in a sevenyear
period, from 1909 to 1916,
the year he died prematurely.
ANGIOLO LORENZI
(Lizzano, Pistoia 1908 - Osijek
1945)
Nato nel piccolo paesino della
montagna pistoiese, vicino
San Marcello, Lorenzi ebbe una
formazione artistica da autodidatta.
Entra in contatto con il
gruppo del “Cenacolo” pistoiese
di Agostini, Bugiani, Cappellini,
Mariotti e Zanzotto forse
durante una permanenza nella
campagna pistoiese di S. Rocco
ospite di una zia. La prima notizia
documentata sull’attività artistica
di Lorenzi risale al 1928,
anno in cui partecipa alla Prima
Mostra Provinciale d’Arte a Pistoia.
Nello stesso anno parte
per il servizio militare svolto a
Firenze, dove ha la possibilità
di formarsi culturalmente frequentando
i musei e le gallerie.
A Firenze nel 1929 partecipa
alla II mostra Regionale d’arte.
Finita la leva torna nel paese natale
dove si mantiene facendo il
barbiere e l’insegnante presso
una scuola serale. Con gli amici
pistoiesi, con i quali aveva
mantenuto i contatti, partecipa
a numerose mostre Provinciali
nel corso degli anni Trenta.
Nel 1941 richiamato alle armi è
costretto a partire per il Montenegro
dove troverà la morte
durante una marcia di ritirata
nel maggio del 1945.
Born in a small village in the
mountains near San Marcello,
240 241

Pistoia, Lorenzi was a self-taught
artist. His contact with the ‘Cenacolo’
in Pistoia, which included
the artists Agostini, Bugiani, Cappellini,
Mariotti and Zanzotto,
may date back to a period spent in
the countryside as the guest of his
aunt in San Rocco, near Pistoia.
The earliest record of Lorenzi’s
art dates back to 1928, when he
took part in the 1st Mostra Provinciale
d’Arte in Pistoia. In the same
year he did his military service
in Florence, where he continued
his cultural education by visiting
museums and galleries. In 1929,
also in Florence, he took part in
the 2nd Mostra Regionale d’Arte.
After completing his military service
he returned home where he
worked as a barber and taught
in an evening school. Along with
his friends in Pistoia, with whom
he had kept in touch, he took part
in many of the Mostre Provinciali
during the 1930s. In 1941 he was
called up and forced to leave for
Montenegro, where he died during
a retreat in May 1945.
EGLE MARINI
(Pistoia, 1901 - 1983)
Sorella gemella di Marino Marini,
con il fratello nel 1917 inizia
a frequentare i corsi dell’Accademia
di Belle Arti di Firenze,
seguendo le lezioni di Chini e
dal 1922 probabilmente anche
i corsi di scultura di Domenico
Trentecoste. Dopo il ritorno
del fratello dal servizio militare,
Egle frequenta assiduamente
lo studio fiorentino di Marino
dove ha l’occasione di incontrare
il pittore Giuntoli, vecchio
compagno di studi all’Accademia
e suo futuro marito. Nel
1928 con il gemello la troviamo
alla Prima Mostra Provinciale
d’arte a Pistoia e successivamente
a varie esposizioni provinciali
e regionali organizzate
dal Sindacato Fascista di Belle
Arti. I soggetti delle sue opere
sono quelli familiari, quelli che
incidono più sulle sue emozioni,
le nature morte e soprattutto i
ritratti contraddistinti da uno
stile che risente della cultura
post-impressionista francese
con colori tenui e con effetti
che evocano la decorazione a
fresco. Dopo la partecipazione
alla Biennale veneziana del
1936, diversamente dal fratello,
la pittrice si allontana dalla notorietà,
vive una vita appartata
e la sua attività espositiva diminuisce
mentre l’ispirazione artistica
si dirige soprattutto verso
la produzione lirica.
The twin sister of Marino Marini,
Egle started attending courses
with her brother at the Accademia
di Belle Arti in Florence
in 1917, attending lessons with
Chini and, from 1922, probably
sculpture courses with Domenico
Trentacoste. When her brother
returned from his military service,
Egle regularly frequented his Florence
studio where she met again
the painter Giuntoli, her old classmate
at the Accademia and future
husband. In 1928 she and her
brother showed at the 1st Mostra
Provinciale d’arte in Pistoia and
later at various provincial and
regional exhibitions organised by
the Fascist union of Fine Arts. The
subjects of her paintings tend to
be familial, those that touched her
sentiment, still lifes, and above all
portraits, with a distinctive style
influenced by post-Impressionist
French culture, with pale colours
and effects evocative of fresco
decorations. After taking part
in the 1936 Biennale in Venice,
she distanced herself from fame,
unlike her brother. She opted for
a secluded life, and her participation
in exhibitions decreased
while her artistic output focused
mainly on lyrical works.
MARINO MARINI
(Pistoia, 1901 - Forte dei Marmi,
1980)
Nel 1917 si iscrive all’Accademia
di Belle Arti di Firenze,
dove frequenta i corsi di Chini,
di Celestino Celestini e dal 1922
quelli di Domenico Trentacoste.
Di ritorno dal servizio militare
nel 1926 apre uno studio a
Firenze. Nel 1927, in occasione
dell’Esposizione delle Arti
Decorative di Monza, conosce
Arturo Martini, che dopo due
anni lo chiama a succedergli
nell’insegnamento della scultura
presso la Scuola d’Arte
di Villa Reale di Monza, dove
Marino insegnerà fino al 1940.
Dopo la sua prima partecipazione
nel 1928 alla Biennale di
Venezia, espone in una serie di
collettive con il gruppo del Novecento
Toscano. Nel 1929 e poi
nel 1930 si reca a Parigi, dove
stringe i contatti con molti artisti,
di cui frequenta gli studi: da
Pablo Picasso a Henri Laurens,
da Jacques Lipchitz a Georges
Braque. Nel 1929 è presente
alla II Mostra del Novecento
Italiano a Milano, città dove nel
1932 presenta la sua prima personale.
Ottiene importanti riconoscimenti
con la partecipazione
alle Quadriennali romane
del 1931 e del 1935. Stabilitosi
definitivamente in Lombardia,
compie numerosi viaggi nelle
grandi capitali internazionali
dell’arte, imponendosi come
uno dei protagonisti della ricerca
plastica europea. Passò gli
anni della Seonda Guerra Mondiale
in Svizzera, dove conobbe
Germaine Richier, Alberto Giacometti
e Fritz Wotruba. Partecipa
alla Biennale del 1948 e in
tale occasione conosce Henry
Moore, instaurando un’amicizia
confermata nei lunghi periodi di
soggiorno comune a Forte dei
Marmi. Nello stesso anno conosce
il grande mercante tedescoamericano
Curt Valentin che lo
invita negli Stati Uniti e gli organizza
una grande personale
a New York nel 1950 avviando
un’oculata promozione delle
opere dell’artista nel mercato
americano e mondiale. Nel 1952
riceve il Gran Premio nazionale
per la Scultura alla Biennale di
Venezia.
Marini enrolled in the Accademia
di Belle Arti in Florence in 1917
where he attended courses held
by Chini and Celestino Celestini
and, from 1922, Domenico
Trentacoste. When he returned
from his military service in 1920
he opened a studio in Florence.
In 1927, during the Esposizione
delle Arti Decorative in Monza,
he met Arturo Martini, who called
him two years later to take over
from him as chair of sculpture at
the Scuola d’Arte di Villa Reale
in Monza. Marini taught there
until 1940. After taking part in
the 1928 Venice Biennale, he
showed work in a series of group
exhibitions with the group of the
Novecento Toscano. In 1929, and
again in 1930, he went to Paris
where he met many artists, and
frequented their studios: Picasso,
Laurens, Lipchitz, and Braque.
In 1929 he took part in the 2 nd
Mostra del Novecento in Milan,
where he also held his first solo
show in 1932. He received significant
recognition for his work
at the 1931 and 1935 Quadriennale
exhibitions in Rome. Having
settled definitively in Lombardy,
he frequently travelled to the
great international art capitals
and emerged as one of the leading
sculptors in Europe. He spent
the war in Switzerland where he
became friends with Germaine
Richier, Alberto Giacometti and
Fritz Wotruba.
He took part in the 1948 Biennale
where he met Henry Moore,
and began a friendship that was
consolidated during their long
shared stays in Forte dei Marmi.
In that year he also met the great
German-American art dealer Curt
Valentin, who invited him to the
USA and organised a large solo
show for him in New York in 1950,
launching a well-organised promotion
of Marini’s work on the
American and world markets.
In 1952 he received the national
Grand Prix for Sculpture at the
Venice Biennale.
UMBERTO MARIOTTI
(Pistoia, 1905 - 1971)
Un incidente in tenera età compromette
il suo fisico e durante
la lunga degenza si avvicina alla
pratica del disegno. Frequenta
le scuole tecniche e lavora
nella tipografia paterna dove
apprende i primi rudimenti della
litografia. Successivamente
si iscrive alla Scuola d’arte di
Fabio Casanova dove incontra
Agostini, Bugiani, Cappellini,
Zanzotto e Michelucci. Nel
1928 insieme agli amici del “Cenacolo”
pistoiese espone alla
Prima Mostra Provinciale d’arte.
Risale a questi anni anche
l’amicizia con Caligiani che si
protrarrà fino alla morte e che
darà negli anni Sessanta occasione
di intensi scambi culturali.
Tra la fine degli anni Venti e i
primi anni Trenta partecipa alle
più importanti esposizioni di Firenze,
a numerosi Provinciali e
Regionali. Nel 1936 aderisce al
partito di Giustizia e libertà e in
seguito a dissapori con il Regime
è costretto a vivere quasi in
clandestinità. Nel dopoguerra,
viene nominato direttore della
Scuola d’Arte, intorno alla quale
gravitavano anche gli amici
Bugiani, Cappellini e Zanzotto;
continua il suo lavoro di pittore
alternandolo a quello di decoratore
e restauratore. Con il
decennio ’50 ‘60 arrivano per
Mariotti riconoscimenti anche
in campo nazionale, partecipa
alla Biennale di Venezia ad alcune
Quadriennali romane.
After a childhood accident com-
242 243

promised his health, Mariotti became
keen on drawing during his
long convalescence. He attended
technical schools and worked in
his father’s printing firm where he
learned the rudiments of lithography.
Later he enrolled in Fabio
Casanova’s Scuola d’Arte where
he met Agostini, Bugiani, Cappellini,
Zanzotto, and Michelucci.
In 1928, along with his friends
from the ‘Cenacolo’ in Pistoia,
he showed work at the 1 st Mostra
Provinciale d’arte of Pistoia. His
lifelong friendship with Caligiani
dates back to this period, offering
opportunities for intense cultural
exchanges during the 1960s.
Between the late 1920s and the
early 1930s, he took part in important
exhibitions organised
by the Sindacato di Belle Arti in
Florence and in many provincial
and regional events. In 1936 he
joined the Justice and Freedom
party and, following disagreements
with the Regime, he was
forced to live almost in hiding. In
the post-war period he was appointed
head of the Scuola d’Arte,
with which his friends Bugiani,
Cappellini and Zanzotto were also
involved, and continued to paint,
alternating this with decoration
and restoration. In the 1950s
Mariotti received national recognition,
taking part in the Venice
Biennale and some of the Roman
Quadriennales.
LUIGI MAZZEI
(Pistoia, 1882 - 1968)
Nel 1899, giovanissimo, entra a
far parte della vita culturale cittadina
attraverso l’Accademia
nella città natale, poi si sposta a
Firenze dove nel 1911 si diploma
all’Istituto superiore d’architettura.
A Firenze entra in contatto
con Giovanni Papini, Giovanni
Fattori e Ottone Rosai, mentre
a Pistoia espone, nel 1915,
insieme a Nannini, Innocenti,
Caligiani e Lippi. Dopo aver assunto,
in seguito alla morte dei
fratelli la dirigenza dell’azienda
familiare, nel 1922 vende le
vecchie officine riconvertendole
in una fonderia artistica del
bronzo. In quegli stessi anni
apre uno studio a Pistoia e insegna
alla scuola d’arte diretta
da Fabio Casanova divenendo
il maestro e il punto di riferimento
per i giovani artisti locali
riuniti nel “Cenacolo”. Lasciata
la piccola provincia nel 1925 si
reca a Roma, dove ha l’occasione
di frequentare un ricco ambiente
culturale partecipando al
rinnovamento dell’architettura
italiana. Progetta, su invito di
Marcello Piacentini, alcuni istituti
della Città universitaria di
Roma. Nel periodo 1928-1936
ottiene la cattedra di Arredamento
e Decorazione presso
l’istituto Superiore di Architettura
di Firenze. Nel 1933, con il
Gruppo Toscano formato da un
ristretto team di allievi da lui
guidato, vince il primo premio
al concorso per la realizzazione
della stazione di Santa Maria
Novella di Firenze. Dal 1934 al
1935 ottiene frattanto la Libera
Docenza di Architettura degli
Interni, poi la cattedra di Architettura
degli Interni e Arredamento
nella appena istituita
Facoltà di Architettura di Firendegli
Armonici, associazione
di cui fu poi a lungo segretario.
Intanto si forma artisticamente
sotto la guida di Giovanni Fattori
ed espone per la prima volta
come pittore nel 1915, nella
mostra organizzata nelle Regie
Stanze di Pistoia. Le sue opere,
ritratti ad acquarello di personaggi
illustri, sono caricature
simili a quelle con le quali si
distinguerà con lo pseudonimo
di Max sulle pagine del “Giornalissimo”,
la rivista mondana
delle stazioni balneari e termali,
da lui stesso fondata e diretta
tra il 1919 e il 1928. Questa
attenzione alla grafica sarà una
costante di tutta la sua intensa
attività artistica e si svilupperà
negli anni Trenta in dipinti di
carattere decorativo e nella moderna
cartellonistica. Nel 1931
esegue due arazzi e nella sala
d’ingresso principale del Palazzo
Azzolini, sede della Cassa di
Risparmio e successivamente,
nel 1935 alcuni pannelli decorativi,
oggi distrutti, per il Palazzo
dell’Economia Corporativa.
Legato al fascismo, consoliderà
la sua fama d’artista con l’affermarsi
del regime, divenendone
artista ufficiale. Come Fiduciario
delle Belle arti partecipa
all’organizzazione di diverse
mostre, tra cui si quella su Antonio
Puccinelli a Pistoia nel
1928 e si impone come esperto
e mercante d’arte.
In 1899, as a very young man,
he joined the city’s cultural life
through the Accademia degli
Armonici, an association for
which he acted as secretary for
a long period. In the meantime
he trained as an artist under the
guidance of Giovanni Fattori and
showed his work as a painter for
the first time in 1915 at the exhibition
in the Regie Stanze, Pistoia.
His works – watercolour portraits
of illustrious figures – were caricatures,
similar to those that would
later make him famous as ‘Max’
in the pages of Il Giornalissimo,
the society magazine found in
spas and lidos and which he
founded and edited from 1919 to
1928. His focus on prints would
remain a constant throughout his
intense artistic life and develop in
the 1930s into decorative painting
and modern poster design. In
1931 he made two tapestries and
some decorative panels for the
main entrance of Palazzo Azzolini
(the Cassa di Risparmio headquarters)
and in 1935 others
(now destroyed) for the Palazzo
dell’Economia Corporativa. His
rise to fame was consolidated by
the rise of Fascism, to which he
was loyal, and he became one of
the movement’s official artists.
As a trustee of the Belle Arti he
helped to organise several exhibitions,
including one for Antonio
Puccinelli in Pistoia in 1928,
and established himself as an art
expert and dealer.
GIOVANNI
MICHELUCCI
(Pistoia, 1891 - Fiesole, 1990)
Ricevuta la prima formazione
artistica nelle officine per la
lavorazione del ferro di proprietà
della famiglia, svolge studi
tecnici di disegnatore artistico
ze e successivamente, sempre
nel capoluogo toscano, ottiene
la cattedra di Urbanistica e di
Composizione Architettonica.
Nel 1947 viene nominato Preside
della Facoltà di Architettura
di Firenze.
Having received his early training
in the iron works owned by his
family, Michelucci studied design
in his hometown before moving
to Florence where he graduated
from the Istituto superiore
d’architettura. In Florence he met
Giovanni Papini, Giovanni Fattori,
and Ottone Rosai, while in Pistoia
he took part in an exhibition, in
1915, with Nannini, Innocenti, Caligiani,
and Lippi. After his brothers’
deaths he took over the family
firm and in 1922 sold the old
workshops and converted them
into an artistic bronze foundry.
In this period he opened a studio
in Pistoia and taught at the Scuola
d’Arte under Fabio Casanova,
where he was the teacher and
reference point for the young local
artists of the ‘Cenacolo’. He
left the province in 1925 and went
to Rome where he frequented a
rich cultural circle and took part
in the renewal of Italian architecture.
On Marcello Piacentini’s
invitation he designed several institutes
in Rome’s Città universitaria.
Between 1928-1936 he held
a professorship in Interior Design
and Decoration at the lstituto
Superiore di Architettura in Florence.
In 1933 he won first prize
in the competition to design the
Santa Maria Novella railway station
in Florence, with the Gruppo
Toscano (a small team of pupils
under his supervision). From
1934-1935 he held the position of
libera docenza of interior design,
and subsequently the chair of the
newly established Faculty of Architecture
in Florence. Later, also
in Florence, he was given the chair
of City Planning and Architectural
Composition. In 1947 he was appointed
head of the Faculty of Architecture
in Florence.
MARIO NANNINI
(Buriano, Quarrata 1895 -
Pistoia, 1918)
Nasce nel piccolo borgo rurale
vicino a Quarrata ma ancora
piccolo, alla morte del padre, si
trasferisce a Pistoia. Si specializza
in chimica a Prato, dove a
partire dal 1912 entra in contatto
con il pittore pugliese Emilio
Notte che diviene suo amico e
ispiratore. A Pistoia frequenta
i giovani artisti Caligiani, Innocenti,
Lippi e Michelucci, si
incontra con il letterato Renato
Fondi e con Costetti. Con Notte
partecipa nel 1914 a Firenze alla
Prima Esposizione Invernale Toscana.
L’anno successivo, sempre
a Firenze espone alla prima
mostra personale alla Società di
Belle Arti e a Pistoia alla collettiva
alle Regie Stanze. Viene arruolato
e inviato a Roma, dove
rimarrà fino al 1916. Risale alla
fine del 1917 il suo avvicinamento
a Primo Conti, al quale
invia una lirica ed alcuni dipinti
futuristi, senza però riuscire ad
entrare tra i nomi del Gruppo
Pittorico Futurista di Firenze.
Tra il 1917 e il 1918 si dedica,
con originali svolgimenti alla
244 245

strada del futurismo: cerca di
entrare a far parte di una nuova
falange futurista in opposizione
a Arnaldo Ginna, poi tenta di
organizzare un’esposizione itinerante
di pittura coinvolgendo
tra gli altri, gli artisti Emilio Notte,
Primo Conti, Lucio Venna e
Lega. Questo progetto di esposizione
d’avanguardia, da tenersi
a Pistoia, che avrebbe dovuto
coinvolgere anche i protagonisti
del Futurismo italiano, non ebbe
mai luogo per il sopraggiungere
della prematura morte di Nannini,
nell’ottobre 1918 a causa di
un’epidemia di spagnola.
Born in a small country village
near Quarrata, he moved to Pistoia
as child when his father died.
He studied chemistry in Prato,
where in 1912 he met the Pugliese
painter Emilio Notte, who would
become his friend and inspiration.
In Pistoia he frequented the
artists Caligiani, Innocenti, Lippi,
and Michelucci, and met Costetti
and the writer Renato Fondi. In
1914 he took part, with Emilio
Notte, in the 1st Esposizione Invernale
Toscana in Florence. The
following year, he was given his
first solo show at the Società di
Belle Arti in Florence, and was
part of a group show in Pistoia
in the Regie Stanze. Nannini
was called up and sent to Rome,
where he stayed until 1916. In
late 1917 he met Primo Conti, to
whom he sent a poem and some
Futurist paintings, but did not
succeed in joining the Gruppo
Pittorico Futurista in Florence. Between
1917 and 1918 he painted in
the Futurism manner, with some
Si forma come apprendista
presso il decoratore pratese
Guido Dolci. Negli anni venti
entra nel gruppo della così
detta Scuola di Prato, con Arrigo
Del Rigo, Leonetto Tintori
e Gino Brogi ma partecipa anche
al dibattito artistico della
vicina Pistoia dove conosce
Agostini, Bugiani, Cappellini e
Mariotti e il loro maestro Costetti.
Con i pistoiesi espone
alla Prima Mostra Provinciale
del 1928. Nel 1930 espone alla
Biennale di Venezia e successivamente
si sposta a Parigi,
dove tornerà anche nel 1937
per esporre in collettive con
altri pittori toscani. Negli anni
’30 per motivi politici soggiorna
a Zara dove inizia l’attività
di scultore, che lo vedrà poi
impegnato come aiuto di Rooriginal
contributions of his own.
He attempted to join a new arm
of Futurists opposed to Arnaldo
Ginna, and then tried to organise
a travelling exhibition of paintings
involving among others Notte,
Primo Conti, Lucio Venna, and
Lega. This avant-garde exhibition
project, to be held in Pistoia, was
also to involve the protagonists of
Italian Futurism, but it never took
place due to Nannini’s premature
death in 1918 from the epidemic
of Spanish flu.
ELOISA PACINI
MICHELUCCI
(Pistoia, 1903 - 1974)
te e vedute urbane molto vicine
alla opere dei giovani artisti
pistoiesi amici del marito, Capellini
e Bugiani che la pittrice
aveva forse conosciuto a Roma,
ma si distinguono per una sensibilità
“infantile”. Alcuni mesi
dopo Eloisa espone alla Prima
Mostra Regionale d’arte Toscana,
ma ben presto si distacca
dall’ambiente pistoiese per rivolgersi
verso la scuola romana
sorta attorno alla rivista “Valori
Plastici” e si presenta a Roma
una collettiva con Corrado Cagli,
Emanuele Cavalli e Giuseppe
Capogrossi. Seguendo il marito
si trasferisce nella seconda
metà degli anni Trenta a Firenze
e interrompe il suo lavoro di pittrice.
Pacini-Michelucci was born into
a family that was well known locally
as the owner of a cast iron
foundry. Inheriting the passion
for music of her mother, a soprano,
she took lessons from an
early age. Due to the events of
the First World War the family
moved to Rome in 1917 and Eloisa
became involved in the world of
the Giornalino della Domenica,
edited by Luigi Bertelli. In 1919
she enrolled in the Santa Cecilia
Conservatory as a pianist, and
graduated in 1924. Meanwhile
she met Michelucci, another Pistoiese
in Rome looking for new
work, and she became interested
in design. They married in 1928
and took part together in the 1st
Mostra Provinciale in Pistoia. Pacini’s
paintings at her first public
show attracted the attention of
the critics: still lifes and urban
views similar to the works of the
young Pistoian artists who were
her husband’s friends, Bugiani
and Cappellini, whom she may
have met in Rome, but her work
was distinctive for its childlike
sensibility. A few months later
Eloisa showed her work at the 1st
Mostra Regionale d’arte Toscana,
but she soon separated from the
Pistoian milieu, turning to the
Roman school that had arisen
around the Valori Plastici magazine,
and contributed to a group
show in Rome with Corrado Cagli,
Emanuele Cavalli, and Giuseppe
Capogrossi. In the late 1930s she
moved to Florence with her husband
and ceased to paint.
GIULIO PIERUCCI
(Prato 1899 - Firenze 1983)
Nasce da una famiglia assai
conosciuta in città come proprietaria
di una fonderia di ghisa.
Seguendo la passione della
madre, soprano, comincia fin
da piccola a seguire lezioni di
musica. A seguito delle vicende
belliche, la famiglia si trasferisce
a Roma dal 1917 dove Eloisa
si inserisce nel mondo che gravita
intorno al “Giornalino della
Domenica”, diretto da Luigi
Bertelli. Nel 1919 si iscrive al
conservatorio di Santa Cecilia,
nella classe di pianoforte, dove
si diplomerà nel 1924. Conosce,
intanto, Michelucci, suo concittadino
venuto a Roma in cerca
di nuovi lavori e inizia a interessarsi
al disegno. Nel 1928
l’architetto e Eloisa si sposano e
partecipano insieme alla Prima
Mostra Provinciale di Pistoia. I
quadri presentati dalla Pacini
alla sua prima esposizione in
pubblico suscitano l’attenzione
della critica, sono nature mormano
Romanelli. Tra il 1937 e
il 1942 lavora a Firenze come
scenografo al Teatro Comunale
collaborando tra gli altri con
Giovanni Michelucci. Nel 1950
è nominato assistente alla cattedra
di scultura dell’Accademia
di Belle Arti del capoluogo
toscano. Nel 1980 la galleria
Pananti di Firenze allestisce
una sua antologica presentata
da Alessandro Parronchi.
Pierucci was apprenticed to the
decorative artist Guido Dolci
in Prato. In the 1920s he joined
the so-called Scuola del Prato,
with Arrigo Del Rigo, Leonetto
Tintori, and Gino Brogi, but
also joined the artistic debate
in nearby Pistoia, where he met
Agostini, Bugiani, Cappellini,
and Mariotti and their teacher,
Costetti. He joined the Pistoian
artists in the 1st Mostra Provinciale
in 1928, and in 1930 took
part in the Venice Biennale. He
later moved to Paris and would
return there in 1937 to show in
group exhibitions with other
Tuscan painters. In the 1930s he
stayed in Zara for political reasons,
and began work as a sculptor,
assisting Romano Romanelli.
Between 1937 and 1942 he
worked in Florence as a designer
for the Teatro Comunale, working
alongside Michelucci, among
others. In 1950 he was appointed
assistant professor of sculpture
at the Accademia di Belle Arti
in Florence. In 1980 the Galleria
Pananti in Florence organised a
retrospective exhibition of his
work, presented by Alessandro
Parronchi.
SILVIO PUCCI
(Pistoia 1892 - Firenze 1961)
Dopo il diploma della Scuola
Professionale delle Arti Decorative
Industriali a Firenze, partecipa
nel 1922 all’Esposizione
Fiorentina Primaverile. Nel 1925
è presente alla Terza Biennale
Romana e nello stesso anno alla
Prima Mostra del Novecento
Italiano a Milano. Prosegue la
sua brillante attività espositiva
e nel 1928 partecipa alla Sedicesima
Esposizione d’arte a
Venezia dove è apprezzato da
Marcello Piacentini e alla Prima
Mostra Provinciale di Pistoia.
Sempre nello stesso anno aderisce
al gruppo del Novecento
Toscano guidato da Raffaello
Franchi ed esegue 85 disegni
per le illustrazioni del volume
La vita di Dante edito da Vallecchi.
Iscritto al Sindacato Toscano
di Belle Arti nel 1933 ottiene
l’incarico per la direzione della
scuola del Nudo di Firenze. In
questi anni partecipa a Interregionali
e Sindacali e nel 1935
alla Quadriennale romana. Nel
dopoguerra è presente a numerose
esposizioni nel capoluogo
toscano.
After graduating from the Scuola
Professionale delle Arti Decorative
Industriali in Florence, Pucci
took part in the Esposizione
Fiorentina Primaverile in 1922,
the 3rd Biennale in Rome in 1925,
and the 1st Mostra del Novecento
in Milan. His exhibition successes
continued, and in 1928 he took
part in the 16 th Venice Biennale,
where he was praised by Marcello
246 247

Piacentini, and in the 1 st Mostra
Provinciale in Pistoia. In the same
year he joined the group of the
Novecento Toscano, led by Raffaello
Franchi. He contributed 85
drawings to illustrate the book
La Vita di Dante published by
Vallecchi. He enrolled in the Sindacato
Toscano di Belle Arti in
1933 and was appointed head of
the School of Life Drawing in Florence.
In this period he took part
in interregional and union exhibitions
and in the 1935 Rome Quadriennale.
In the post-World War II
period he participated in numerous
exhibitions in Florence.
ARTURO
STANGHELLINI
(Pistoia 1887 - 1948)
Proveniente da un ambiente
familiare colto, Arturo si
laurea in lettere a Bologna
nel 1910 con una tesi sul pittore
ferrarese Lorenzo Costa.
Nel 1916 parte per la guerra e
torna alla vita civile nel 1919
lasciando di questa esperienza
il suo libro Introduzione alla
vita mediocre uscito nel 1920.
L’attività di scrittore procede
in Stanghellini con quella di
disegnatore destinata ad uso
personale o al circolo amicale.
Tranne alcuni disegni satirici
pubblicati su giornali locali,
o schizzi pubblicati su “La
Costa Azzurra”, le sue opere
sono presentate al pubblico
solo nel 1932 alla III Mostra
del Sindacato delle Belle Arti
a Montecatini. Nel 1949-1950
viene organizzata a Pistoia,
l’unica mostra personale di
Stanghellini, dedicata a disegni
e caricature, una mostra
postuma allestita nelle sale di
Palazzo Ganucci-Cancellieri.
Appartenente alla élite culturale
pistoiese, Stanghellini già
dai primi decenni del ‘900 è
animatore con Renato Fondi,
Costetti e Arrigo Levasti della
critica d’arte locale e partecipa
in qualità di esperto in varie
commissioni d’arte.
Born into a cultured family,
Stanghellini graduated in humanities
in Bologna in 1910,
with a thesis on the Ferrarese
painter Lorenzo Costa. In 1916
he went to war and returned
to civic life in 1919, publishing
a book on his experience called
Introduzione alla vita mediocre
in 1920. Stanghellini’s
writing developed alongside
his work as an illustrator, for
personal use or in his circle of
friends. With the exception of a
few satirical drawings published
in local newspapers, or sketches
in La Costa Azzurra, his work
was only presented to the public
in 1932, at the 3nd Mostra
del Sindacato delle Belle Arti
in Montecatini. In 1949-1950,
Stanghellini’s only solo exhibition
was organised in Pistoia: a
posthumous show of drawings
and caricatures in the Palazzo
Ganucci-Cancellieri. As part of
the Pistoian cultural élite in the
early decades of the twentieth
Stanghellini was involved in
local art criticism with Renato
Fondi, Costetti, and Arrigo Levasti,
and acted as an expert on
various art committees.
CORRADO ZANZOTTO
(Pieve di Soligo, Treviso 1903 -
San Marcello Pistoiese 1980)
Nonostante la nascita in provincia
di Treviso, Zanzotto
può essere annoverato tra gli
artisti della prima generazione
del ‘900 operanti a Pistoia.
In questa città frequenta in
giovane età la Scuola d’Arte
diretta da Fabio Casanova,
conosce gli artisti del “Cenacolo”
e, dopo una sua assenza
dalla città, con loro partecipa,
a partire dagli anni Trenta, a
mostre Provinciali e Regionali.
Dai disegni degli anni Venti,
passa intorno agli anni Trenta
a interessarsi alla scultura.
Nel 1939 trascorre un breve
periodo a Milano, dove entra
in contatto con l’ambiente
culturale lombardo, conosce
Lucio Fontana, Carlo Carrà,
Arturo Martini e Renato Guttuso.
Rientrato a Pistoia è travolto
con l’iniziare del periodo
bellico da una serie di tristi vicende
familiari e personali che
lo segneranno profondamente
anche nell’attività artistica.
Problemi fisici lo indurranno
poi a un nuovo accostamento
alla pratica pittorica. Dalla
fine degli anni Quaranta trova
posto di insegnante presso la
locale scuola d’Arte dove riesce
ad eseguire ancora qualche
lavoro di scultura. Gli anni
seguenti lo vedono spostarsi
tra la montagna pistoiese e
Roma, dove vivono il fratello e
la sorella. A causa del carattere
schivo, non riesce ad entrare
nel clima culturale romano,
ma è in questi anni che trova
una affermazione di pubblico
grazie alla partecipazione a
varie manifestazioni espositive.
Although he was born in the
province of Treviso, Zanzotto
can be counted among the first
generation of twentieth-century
artists working in Pistoia. As
a young man he attended the
Scuola d’Arte directed by Fabio
Casanova and met the artists of
the ‘Cenacolo’. After an absence
from Pistoia, he rejoined them
from the 1930s onwards in provincial
and regional exhibitions.
From his drawings in the 1920s,
he progressed to sculpture in the
1930s. In 1939 he spent a short
time in Milan where he came into
contact with Lombardy’s cultural
milieu, and met Lucio Fontana,
Carlo Carrà, Arturo Martini,
and Renato Guttuso. When he
returned to Pistoia at the beginning
of the Second World War he
was overwhelmed by a series of
tragic family and personal events
which seriously affected his work
as an artist. Health and physical
issues then induced him to return
to painting. From the late 1940s
he taught at the local Scuola
d’Arte where he also managed
to produce a few sculptures. In
later years he moved between
the mountains around Pistoia
and Rome, where his brother and
sister lived. Due to his shy character,
he failed to gain entry to
Rome’s cultural circles, butt during
this period he achieved some
public acclaim by taking part in
various exhibitions.
Per la bibliografia degli
artisti si fa riferimento al
volume Arte del Novecento
a Pistoia 2007 e alla
bibliografia generale in
questo volume.
For artist’s bibliographies,
see Arte del Novecento a
Pistoia 2007 and the general
bibliography in this volume.
248 249

Bibliografia
Bibliography
1904 tarchiani
N. Tarchiani, Arte moderna a Firenze.
I nostri, in “Hermes”, I, 5
luglio 1904, p. 261
1912 la formazione di una
famiglia artistica a pistoia
La formazione di una famiglia artistica
a Pistoia, in “Il Popolo Pistoiese”,
7 luglio 1912
1913 fondi
R. Fondi, Mostra di “Bianco e Nero”
a Pistoia, in “Il Nuovo Giornale”,
agosto 1913
1913 l’inaugurazione della
prima mostra di “bianco e nero”
L’inaugurazione della Prima Mostra
di “Bianco e Nero”, in “La voce
democratica”, 26 luglio 1913
1913 stanghellini
A. Stanghellini, L’Esposizione Internazionale
d’arte a Firenze, in
“Vita d’arte”, a.VI, n. 65, maggio
1913, pp. 157-163
1914 costetti
G. Costetti, Lezione generosa di
critica d’arte, in “La Tempra”, a. I,
n. 2, 1° aprile 1914
1916 simonatti
A. Simonatti, L’arte di Andrea Lippi,
in “La Difesa”, n. 5, 1916
1923 michelucci
G. Michelucci, Problemi d’arte e di
vita. Un appello dell’architetto Michelucci.
Lettera prima al popolo,
in “Il Popolo pistoiese”, XLV, 28,
14 luglio 1923
1925 viani
L. Viani, Un artista scomparso, in
“Il Popolo d’Italia”, a. III, 1925
1924 costetti
G. Costetti, Una rivelazione, in “La
via”, Firenze, II, 3 febbraio 1924
1927 fondi
R. Fondi, Marino Marini incisore
e scultore, in “Rassegna grafica”,
20-21, 1927
1928 carrà
C. Carrà, Alla Biennale di Venezia.
La nuova scultura, in “L’Ambrosiano”,
2 luglio 1928
1928 costetti
G. Costetti, La prima mostra d’arte
a Pistoia, in “Il Popolo Toscano”,
24 febbraio 1928
1928 franchi
R. Franchi, I pistoiesi in Mostra, in
“Illustrazione Toscana”, a.VI, n.2,
febbraio 1928
1928 maraini
A. Maraini, Per la prima Mostra
Regionale Toscana d’Arte, in “La
Nazione”, 9 giugno 1928
1929a costetti
G. Costetti, Mauro Fondi, in “Illustrazione
Toscana”, VII, 9, settembre
1929, pp. 5-6
1929b costetti
G. Costetti, Vigint-six dessins de
Giovanni Costetti (versione francese
di Lanza del Vasto), Arts
and Crafts, Londres s.d. [1929]
1931 lanza del vasto
G. Lanza del Vasto (a cura di),
Introduzione alla mostra Toskanische
Künstlergruppe L’Arco, (Berlino,
Galleria Porza 22 febbraio-20
marzo), 1931
1933 vittorini
E. Vittorini, Cronache delle mostre
d’arte. A Firenze, in “L’Italia Letteraria”,
21 maggio 1933, p. 4
1934 cappellini
A. Cappellini, Insegnamento di
Soffici, in “Il Ferruccio”, n.5, 3
febbraio 1934, p. 4
1939 bugiani
P. Bugiani, Nota autobiografica, in
“Il Frontespizio”, giugno 1939
1941 g. v.
G. V., La collezione d’arte Ganucci-
Cancellieri, in “Bullettino Storico Pistoiese”,
a. XLIII, 1941, n.1, pp. 84-86
1942 cammilli
S. Cammilli, Bice Bisordi, in “Il
Ferruccio”, 9 febbraio 1942
1953 parronchi
A. Parronchi, Andrea Lippi (1888-
1916), in “Paragone”, a. IV, n.37,
pp. 18-36
1954 parronchi
A. Parronchi, Su alcune vecchie
pagine manoscritte, in “La Chimera”,
anno I, nn. 8-9
1955 innocenti
G. Innocenti, Nota autobiografica,
in F. Melani, Addio Giulio!, Tipografia
Commerciale, Pistoia 1955
1957 parronchi
A. Parronchi, Il futurista in incognito
Mario Nannini, in “Paragone”,
a. VIII, n. 85, pp. 87-99
1958 parronchi
A. Parronchi, Artisti toscani del
primo Novecento, Firenze, pp. 58-
91; 159-180
1959 marini
E. Marini, Confessioni ad Egle: dialogo
fra Marino e la sorella 1959,
ripubblicato in Marino Marini.
Pensieri sull’arte, scritti e interviste,
a cura di Marina Marini,
Scheiwiller, Milano 1998
1962 drudi gambillo-fiori
M. Drudi Gambillo-T.Fiori, Archivi
del Futurismo, 2 voll, De Luca editore,
Roma 1962
1964 innocenti
G. Innocenti, Piccolo ricordo di
Andrea Lippi, in catalogo della
mostra Retrospettiva di Andrea
Lippi (Pistoia, Museo Civico), Pistoia
1964
1965 le incisioni di
francesco chiappelli
Le incisioni di Francesco Chiappelli,
catalogo della mostra a cura di O.
Pogliaghi e F. Chiappelli (Firenze,
Accademia Arti del Disegno), Olschki,
Firenze 1965
1974 marini
E. Marini, Nell’ombra serena, in
Omaggio a Marino Marini, Silvana
Editoriale, Milano 1974
1978 bartolini
S. Bartolini, Le xilografie di Giulio
da Pistoia nella cornice della città,
Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia, Pistoia 1978
1978 parronchi
A. Parronchi, Testo di presentazione
del volume: Le xilografie si Giulio
da Pistoia nella cornice della città,
in Giulio Innocenti (1897-1968),
cit., p. 29.
1980 bartolini
S. Bartolini, Achille Lega: l’opera
incisa e iconografia, Prandi, Reggio
Emilia 1980
1980 la città e gli artisti
La città e gli artisti: Pistoia tra
Avanguardie e Novecento, catalogo
della mostra a cura di C. Mazzi
e C. Sisi, catalogo della mostra
(Pistoia, Officine San Giorgio), La
Nuova Italia, Firenze 1980
1980 mazzi
C. Mazzi, Le strutture dell’arte, in La
città e gli artisti, cit., pp. 106-127
1980a morozzi
R. Morozzi, Andrea Lippi, in La città
e gli artisti, cit., pp. 144-161
1980b morozzi
R. Morozzi, Mario Nannini, in La
città e gli artisti, cit., pp. 162-172
1980 parronchi
A. Parronchi, Due artisti innovatori
nella Pistoia del primo Novecento,
in La città e gli artisti, cit., pp.
142-143
1980 sisi
C. Sisi, Una provincia del Novecento
italiano, e ad vocem Alfiero
Cappellini, in La città e gli artisti,
cit., pp. 128-141; pp. 21-217
1985 alfiero cappellini
Alfiero Cappellini. Mostra antologica,
catalogo della mostra (Pistoia,
Convento San Domenico 5
maggio-9 giugno 1985), Provincia
di Pistoia, Bandecchi e Vivaldi,
Pontedera 1985
1985 bigongiari
P. Bigongiari, Il mio sodalizio con
Cappellini, in Alfiero Cappellini.
Mostra antologica, cit., pp. 21-24
1985 ciattini
A. M. Ciattini, Ricordo di Alfiero
Cappellini, in Alfiero Cappellini.
Mostra antologica, cit., pp. 25-29
1985 iacuzzi-dei
P. F. Iacuzzi - E. Dei, Una biografia
per Alfiero Cappellini: lettere,
immagini, frammenti, in Alfiero
Cappellini. Mostra antologica, cit.,
pp. 37-48
1987 bartolini
S. Bartolini, Arturo Stanghellini.
Gli scritti e i disegni, Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia, Pistoia
1987
1987 iacuzzi-dei
P. F. Iacuzzi - E. Dei (a cura di),
Corrado Zanzotto 1903-1980:
scultura, pittura, grafica, catalogo
della mostra (luglio-agosto),
Edizioni del Comune di Pistoia,
Pistoia 1987
1990 cappugi
L. Cappugi (a cura di), Egle Marini,
catalogo della mostra (Pistoia,
Museo Civico), Electa, Milano
1990
250 251

1990 guastalla
G. G. Guastalla, Marino Marini.
Catalogo ragionato della grafica
(Incisioni e litografie) 1919-1980,
Fondazione Marino Marini, Edizioni
Graphis Arte, Milano 1990
1992 bassi
G.B.Bassi, Alle radici di Giovanni
Michelucci. Pistoia come luogo felice,
catalogo della mostra
(Pistoia, Palazzo Comunale), Alinea
Editrice 1992
1993 chelucci
G. Chelucci, L’identità perduta. Il
complesso di S. Francesco nel XIX
e XX secolo tra ipotesi di destinazione
civica e recupero “mistico”-
devozionale, in L. Gai (a cura di),
S. Francesco e il convento in Pistoia,
Cassa di Risparmio di Pistoia e
Pescia, Pacini Editore, Pisa 1993,
pp. 227-246
1995a morozzi
R. Morozzi, Mario Nannini. Un
futurista a Pistoia (1895-1918),
maschietto&musolino, Firenze
1995
1995b morozzi
R. Morozzi, Menabò per Andrea
Lippi, in Il linguaggio della passione
in Lorenzo Viani e Andrea
Lippi, catalogo della mostra (Pistoia,
Palazzo Comunale, 30
settembre-29 ottobre), a cura di
Antonella Serafini, Claudio Giorgetti,
Rosanna Morozzi, Angle
Menichi, maria pacini fazzi, Lucca
1995
1996a dominici
L. Dominici, Luigi Mazzei artista
pistoiese, catalogo della mostra
Omaggio a Luigi Mazzei (Pistoia,
Galleria Valiani 10 maggio-16
giugno), Brigata del Leoncino,
FAG Litografica, Pistoia 1996
1996b dominici
L. Dominici, Luigi Mazzei e la decorazione
a Pistoia tra Liberty e
Déco, in Le età del Liberty in Toscana,
a cura di M.A. Giusti, atti del
Convegno Viareggio 29-30 settembre,
OCTAVO Franco Contini
Editore, Firenze 1996, pp. 113-117
1997 bartolini
S. Bartolini (a cura di), Giulio
Innocenti (1897-1968), catalogo
della mostra (Pistoia, Palazzo
Comunale, 8 maggio-8 giugno),
Polistampa, Firenze 1997
1998 bardazzi
E. Bardazzi, La mostra di bianco e
nero a Pistoia del 1913 e la rinascita
dell’incisione in Italia nel primo Novecento,
in Cultura figurativa fra le
due guerre, cit., pp. 31-52
1998 cagianelli
F. Cagianelli, Scheda n. 53, Galileo
Chini, Autoritratto, in Il Tirreno
‘naturale museo’ degli artisti toscani
tra Ottocento e Novecento,
catalogo della mostra (Comune
di Crespina), 1998
1998 cultura figurativa fra
le due guerre
Cultura figurativa fra le due guerre.
Pistoia e la situazione italiana, Atti
corso di aggiornamento a cura
di C. Sisi, Pistoia febbraio-aprile
1997, IRRSAE Toscana, Graficalito,
Firenze 1998
1998 chelucci
G. Chelucci, Alfredo Melani e lo
sviluppo delle arti decorative a
Pistoia tra Otto e Novecento, in
Cultura figurativa fra le due guerre,
cit., pp. 105-135
1998 marino marini
Marino Marini. Catalogo ragionato
della scultura, con saggio introduttivo
di G. Carandente, a cura
di M. Bazzini e M.T. Tosi, Skira,
Milano 1998
1998 ragionieri
S. Ragionieri, Pietro Bugiani
(1905-1992). Gli anni tra le
due guerre, catalogo della mostra
(Pistoia, Museo Civico),
maschietto&musolino, Firenze-
Siena 1998
1998 sisi
C. Sisi, Artisti e temi del Novecento
a Pistoia, in Cultura figurativa fra le
due guerre 1998, pp. 9-24
1999 iacuzzi
A. Iacuzzi, Prolegomeni per uno
studio di Angiolo Lorenzi: il solitario
“ragazzo di montagna” in Angiolo
Lorenzi, Catalogo della mostra
(San Marcello P.se) a cura di
M. Tuci e A. Iacuzzi, Tipografia
Artigiana, Pistoia, 1999
1999 ottanelli
A. Ottanelli, La Fonderia Lippi.
L’arte del bronzo a Pistoia tra Ottocento
e Novecento, Ente Cassa
di Risparmio di Pistoia e Pescia,
maschietto&musolino, Siena 1999.
2000a bartolini
S. Bartolini, Giovanni Costetti. Ritratto
di Marino Marini, scheda di
catalogazione, Intesa Sanpaolo,
Archivio Patrimonio Artistico,
Pistoia 2000
2000b bartolini
S. Bartolini, Giulio Innocenti. Figura
sul mare, scheda di catalogazione,
Intesa Sanpaolo, Archivio
Patrimonio Artistico, Pistoia
2000
2000c bartolini
S. Bartolini, Pietro Bugiani. Pomeriggio
Domenicale, scheda di
catalogazione, Intesa Sanpaolo,
Archivio Patrimonio Artistico,
Pistoia 2000
2000d bartolini
S. Bartolini, Umberto Mariotti.
Sigfrido Bartolini fanciullo, scheda
di catalogazione, Intesa Sanpaolo,
Archivio Patrimonio Artistico,
Pistoia 2000
2000 cadonici
R. Cadonici, La grafica e “La Tempra”,
Libreria dell’Orso, Pistoia
2000
2000 cagianelli-lazzarini
F. Cagianelli - E. Lazzarini, L’officina
del colore. Diffusione del fauvisme
in Toscana, catalogo della
mostra (Crespina 23 settembre
-29 ottobre), Industrie Grafiche
Pacini, Pisa 2000
2000 crispolti
E. Crispolti, (a cura di), Il futurismo
attraverso la Toscana, Architettura,
arti visive, letteratura, musica, cinema,
teatro, catalogo della mostra
(Livorno, 25 gennaio-30 aprile
2000), Silvana Editoriale, Milano
2000
2000 d’afflitto
C. D’Afflitto, Le arti figurative
dall’esposizione del 1899 alla Prima
Mostra Provinciale del 1928, in
Storia dei Pistoia. IV. Nell’età delle
rivoluzioni, 1777-1940, a cura di G.
Petracchi, Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, Le Monnier, Firenze
2000
2000 damiani
G. Damiani, La scuola pistoiese tra
le due guerre. Un episodio del Novecento
italiano, catalogo della mostra
(Palazzo Pitti, Galleria d’arte
moderna 14 ottobre-14 marzo),
Pagliai Polistampa, Firenze 2000
2000a iacuzzi
A. Iacuzzi, Mario Nannini, Schede
nn. 1-22, Schede di catalogazione,
Intesa Sanpaolo, Archivio Patrimonio
Artistico, Pistoia 2000
2000b iacuzzi
P.F. Iacuzzi, Piero Bigongiari, Voci
in un labirinto, Pagliai Polistampa,
Firenze 2000
2001 crispolti
E. Crispolti, (a cura di), Futurismo
1909-1944. Arte, archiettura, spettacolo,
grafica, catalogo della mostra
(Roma, Palazzo delle Esposizioni),
Mazzotta, Milano 2001
2001 migliore
S. Migliore, Mistica povertà. Riscritture
francescane tra Otto e
Novecento, Istituto Storico dei
Cappuccini, Roma 2001
2001 ragionieri
S. Ragionieri, Natura trasfigurata
e mito nella Toscana degli anni
Venti e Trenta, in La Toscana e il
Novecento, catalogo della mostra
(Crespina, Villa il Poggio) a cura
di F. Cagianelli, R. Campana, Pacini
editore, Ospedaletto 2001,
pp. 161-174
2002 benzi
F. Benzi (a cura di), AD VIVEN-
DUM, Galileo Chini. La stagione
dell’Incanto. Affreschi e grandi
decorazioni 1904-1942, catalogo
della mostra (Montecatini Terme
23 marzo-30 giugno), artout
m&m, Pistoia 2002
2002 guastalla
G. Guastalla, Marino Marini, sculture,
dipinti, tempere e disegni degli
anni ’40 e ’50, Edizioni Graphis
arte, Milano 2002
2002 il cerchio magico
Il cerchio magico. Omaggio a Renato
Fondi (Pistoia 1887-Roma 1929),
catalogo della mostra (Pistoia,
Palazzo Comunale), a cura di E.
Salvi, R. Cadonici, R. Morozzi,
Nuova Fag Litografica, Pistoia
2002
2003 campana
R. Campana (a cura di), Renzo
Agostini. Il “Cenacolo” pistoiese
di Giovanni Costetti e l’alternativa
del colore, catalogo della mostra
(Pistoia, Museo Civico), Gli Ori,
Prato 2003
2003 toti
C. Toti, Eloisa Pacini e la sua arte,
in Eloisa Pacini Michelucci. Fuori
dall’ombra della grande quercia, catalogo
della mostra a cura di C. Sisi
e C. Toti, Polistampa, Firenze 2003
2004 salvi
E. Salvi, Le arti nel “Ferruccio”, Libreria
dell’Orso, Pistoia 2004
2005a iacuzzi
A. Iacuzzi, ad vocem Alberto Caligiani,
in Arte in Maremma nella
Prima metà del ‘900, Catalogo
della mostra (Grosseto, 26 novembre
2005-29 gennaio 2006),
Silvana Editoriale, Milano 2005,
pp. 215-217, 406
2005b iacuzzi
A. Iacuzzi, Emergenze futuriste tra
i disegni di Mario Nannini, in “Il
Tremisse pistoiese”, a. XXX, n.
88, dicembre 2005, pp. 22-26
2005c iacuzzi
A. Iacuzzi (a cura di), Umberto
Mariotti, 1905-1971. “L’universo è
in casa…”, catalogo della mostra
(Pistoia, Palazzo Comunale), Gli
Ori, Pistoia 2005
2005 tuci
C. Tuci, Palazzo Azzolini, Materiali
redatti in occasione delle
visite guidate a Palazzo Azzolini
in occasione dell’iniziativa organizzata
da ABI “Invito a Palazzo”,
Pistoia 2005
2005-2006 chelucci
G. Chelucci (a cura di), “Un palazzo
nuovo di stile vecchio”. La
sede della Cassa di Risparmio di
Pistoia (1897-1931), Cassa di Risparmio
di Pistoia e Pescia SPA,
Gli Ori, Pistoia 2005-2006
252 253

2006 iacuzzi
A. Iacuzzi (a cura di), Mario Nannini
nel laboratorio dell’opera. Disegni
e dipinti 1913-1918, catalogo
della mostra (Pistoia, Palazzo
Comunale e Palazzo Azzolini),
Centro di Documentazione
sull’Arte Moderna e Contemporanea
pistoiese, Pistoia 2006
2006 lanza del vasto
Lanza del Vasto. Lettere giovanili
(1923-1936), a cura di Manfredi
Lanza, Gabriel Maes, Edizioni
Plus, Pisa 2006
2006 morozzi
R. Morozzi, Mario Nannini. La verità
di un’avanguardia, in A. Iacuzzi,
Mario Nannini nel laboratorio
dell’opera, cit., pp. 27-34
2007 anteprima
Anteprima per un museo del ‘900 a
Pistoia. Opere dalle collezioni pubbliche
cittadine, giornale/catalogo
della mostra (Pistoia, Palazzo
Comunale 4 maggio-24 giugno),
Centro di Documentazione sull’Arte
Moderna e Contemporanea
pistoiese, Pistoia 2007
2007 morozzi
R. Morozzi, Gli anni delle avanguardie.
Andrea Lippi e Mario
Nannini, in Arte del Novecento a
Pistoia, cit., pp. 16-39.
2007a ragionieri
S. Ragionieri, Il circolo di Lanza del
Vasto, in Arte del Novecento a Pistoia,
cit., pp. 40-63
2007b ragionieri
S. Ragionieri, “…senza che l’astratto
perda purezza, né la vita plenitudine”:
il rapporto di Lanza del Vasto
con gli artisti toscani alla fine degli
anni Venti, in Lanza del Vasto e
le arti visive, atti della giornata
di studio (29 settembre 2005),
Schena Editore, Brindisi 2007,
pp. 22-38
2007 salvi
E. Salvi, La stampa a Pistoia: polemiche
artistiche e letterarie, in
Arte del Novecento a Pistoia, cit.,
pp. 98-115
2007 toti
C. Toti, Dentro la città e fuori le
mura: percorsi espositivi di artisti
pistoiesi tra le due guerre, in Arte
del Novecento a Pistoia, cit., pp.
65-97
2008/2009 ciappei
C. Ciappei, Marino Marini: incisioni
e disegni 1917-1946, Tesi di
Diploma Accademia delle Belle
Arti di Firenze, Scuola di Grafica
d’Arte Clara Borgo, laureanda C.
Ciappei, relatore Prof.ssa S. Ragionieri,
2008/2009
2010 masini
L.V. Masini (a cura di), 1910-
2010. Un secolo d’arte a Pistoia.
Opere d’arte dalla collezione della
Fondazione Cassa di Risparmio di
Pistoia e Pescia, catalogo della
mostra (Pistoia, Palazzo Fabroni,
23 maggio-25 luglio), Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, Gli Ori, Pistoia 2010
2011 giubilei
M.F. Giubilei, Scheda n. 12, Galileo
Chini, Autoritratto, in Il simbolismo
in Italia, catalogo della mostra
(Padova, Palazzo Zabarella, 1
ottobre 2011-12 febbraio 2012), a
cura di M.V. Clarelli, F. Mazzocca,
C. Sisi, Marsilio, Venezia 2011,
pp. 235-236
2012 agostini
A. Agostini, Vasco Melani (1910-
1976) un intellettuale del fare,
catalogo della mostra (Pistoia,
Palazzo Comunale, 23 dicembre
2012-3 febbraio 2013), Gli Ori,
Pistoia 2012
2012 iacuzzi
A. Iacuzzi (a cura di), Andrea Lippi,
disegni: strane fantasie, ignoti
desideri, pallide visioni, sogni,
chimere, catalogo della mostra
(Pistoia, Palazzo Comunale 18
marzo-6 maggio), Centro di Documentazione
sull’Arte Moderna
e Contemporanea pistoiese, Gli
Ori, Pistoia 2012
2012 morozzi
R. Morozzi, La metamorfosi del
segno, in A. Iacuzzi, Andrea Lippi,
disegni, cit., pp. 47-69
2013 salvi
E. Salvi, Quarant’anni di grafica
d’arte a Pistoia, in Pistoia. L’anima
del luogo. A 100 anni dalla “Mostra
di Bianco e Nero”, in “Spicchi di
Storia”, n.7, Fondazione Banche
di Pistoia e Vignole-Montagna
Pistoiese-Istituto di Storia locale,
Settegiorni Editore, Pistoia 2013,
pp. 47-89
2014 il colore dell’ombra
Il colore dell’ombra. Dalla mostra
internazionale del Bianco e Nero.
Acquisti per le Gallerie. Firenze
1914, a cura di R. Campana, catalogo
della mostra (Firenze, Palazzo
Pitti 25 novembre 2014-8
marzo 2015), Sillabe, Firenze
2014
2014 campana
R. Campana, 1914: con le Gallerie
fiorentine all’esposizione Internazionale
del Bianco e Nero, in Il colore
dell’ombra, cit, pp. 22-61
2014 morozzi
R. Morozzi, Opere grafiche per la
Galleria d’arte moderna. Le proposte
della Commissione, in Il colore
dell’ombra, cit, pp. 86-101
2014 iacuzzi
A. Iacuzzi, La voce della linea
chiarisce lo spirito del luogo, in
Pistoia. Eventi del Novecento: disegno-architettura-design-arte,
in
“Spicchi di Storia”, n.8, Fondazione
Banche di Pistoia e Vignole-
Montagna Pistoiese-Istituto di
Storia locale, Settegiorni Editore,
Pistoia 2014, pp. 67-113.
2015 illustrissimi
Illustrissimi. Il ritratto tra vero e
ideale nelle collezioni delle Fondazioni
di origine bancaria della
Toscana, a cura di E. Barletti,
catalogo della mostra (Luca, Casermetta
del Museo Nazionale
di Villa Guinigi, 18 giugno-31 luglio),
Polistampa, Firenze 2015
2015 pietro bugiani.
il colore del tempo
Pietro Bugiani. Il colore del tempo,
a cura di R. Cadonici e E. Salvi,
catalogo della mostra (Pistoia,
Palazzo Sozzifanti, 4 novembre
2015-31 gennaio 2016), Fondazione
Cassa di Risparmio di Pistoia
e Pescia, Pistoia 2015
2015a salvi
E. Salvi, Bugiani Novecento. Così
vicino così lontano, in Pietro Bugiani.
Il colore dl tempo, cit., pp.
33-72
2015b salvi
E. Salvi, Francesco Chiappelli. Ritratto
d’uomo, in Illustrissimi, cit.,
2015, pp. 142-143.
2015c salvi
E. Salvi, Marino Marini. Ritratto
del pittore Alberto Caligiani, in Illustrissimi,
cit., 2015, pp. 148-149
2015d salvi
E. Salvi, Pietro Bugiani. Ritratto del
pittore Umberto Mariotti, in Illustrissimi,
cit., 2015, pp. 148
2015e salvi
E. Salvi, Pietro Bugiani. Ritratto di
Francesco Paci (Il suocero), in Illustrissimi,
cit., 2015, pp. 156-157
2016 iacuzzi
A. Iacuzzi, Andrea Lippi. Chimera
che opprime l’uomo; Campane, in
Liberty in Italia, cit., pp. 280-281
2016 liberty in italia
Liberty in Italia. Artisti alla ricerca
del moderno, a cura di Francesco
Parisi e Anna Villari, catalogo
della mostra (Reggio Emilia,
Palazzo Magnani, 5 novembre
2016-14 febbraio 2017), Silvana
Editoriale, Milano 2016
2016 martino
V. Martino, Pietro Bugiani; Marino
Marini, in Sguardi sul Novecento,
cit., pp. 133-138; 143-147.
2016 mascellino
B. Mascellino, Giovanni Costetti,
in Sguardi sul Novecento, cit., pp.
108-117
2016 panzetta
A. Panzetta, Scultura e scultori
Liberty in Italia da nord a sud, in
Liberty in Italia, cit, pp. 42-47
2016 sguardi sul novecento
Sguardi sul Novecento. Disegni di
artisti italiani tra le due guerre,
a cura di M. Faietti e G. Marini,
catalogo della mostra, Giunti, Firenze
2016
2017 marino marini.
passioni visive
Marino Marini. Passioni visive,
catalogo della mostra (Pistoia,
Palazzo Fabroni 16 settembre
2017-7 gennaio 2018), a cura di
B. Cinelli e F. Fergonzi, Silvana
Editoriale, Milano 2017
2017a fabi
C. Fabi, Allungamenti gotici, in
Marino Marini. Passioni visive, cit.,
pp. 114-121
2017b fabi
C. Fabi, Un esordio arcaista, in
Marino Marini. Passioni visive, cit.,
pp. 86-97
2017 farinella
V. Farinella, “Vedere il sole attraverso
occhi di terracotta”: alcune
fonti archeologiche della scultura
di Marino Marini, in Marino Marini.
Passioni visive, cit., pp. 62-85.
2017 fergonzi
F. Fergonzi, Prima della fama interazionale.
Temi della ricerca scultorea
di Marino Marini tra gli anni
trenta e quaranta, in Marino Marini.
Passioni visive, cit., pp. 12-39.
2017a tuci
C. Tuci, “La vocazione di Pistoia”,
in Artiste al lavoro. Il lavoro delle
donne. Capolavori dalle Raccolte
della CGIL, a cura di P. Lazoi e F.
Matitti, catalogo della mostra
(Pistoia, La Cattedrale-ex Breda
3 luglio-27 agosto), pp. 21-22
2017b tuci
C. Tuci, Mario Nannini. Figura di
donna che ricama (studio per “Ritratto
di zia Ester”), in Artiste al
lavoro, cit., pp. 52-53
2019 tosi
Riflessioni scaturite da conversazioni
con Maria Teresa Tosi in
occasione della redazione della
scheda Marino Marini, Festina
lente sed festina, 1925, per il presente
lavoro
2019 tuci
Riflessioni scaturite da conversazioni
con Cristina Tuci in occasione
della redazione della scheda
Marino Marini, Festina lente
sed festina, 1925, per il presente
lavoro
254 255

Finito di stampare nel mese di aprile 2019 da Baroni & Gori Prato, per conto de Gli Ori, Pistoia