El Lissitzky, Galerie Gmurzynska 1976

EL LISSITZKY
Ausstellung vom 9. April bis Ende Juni 1976
Exhibition from 9th April until end of June 1976
galerie gmurzynska
5 köln 1 · schaafenstraße 67 · tel. 236621 I 22

Die Galerie Gmurzynska bedankt sich ganz herzlich bei
allen, die durch ihre tätige Unterstützung dazu beigetragen
haben, unsere Ausstellung zu ermöglichen:
Herrn Dr. R. Fuchs, Van Abbemuseum· Eindhoven, für die
zahlreichen Leihgaben, die er uns für die Zeit der Ausstellung
zur Verfügung gestellt hat.
Ganz herzlich danken wir auch den zahlreichen Leihgebern,
die zur Bereicherung unserer Ausstellung beigetragen haben:
Herrn und Frau Berganus
Frau J. M. A. Oud-Dinaux
Herrn Wilhelm Hack
Herrn Dr. Warringer und Frau
sowie auch allen anderen, die namentlich nicht genannt
werden möchten.
Herrn Dr. S. Bojko, Warschau, für seine wertvolle Mitarbeit.
Herrn D. Karshan, Paris, für seinen Beitrag.
Herrn Dr. J. Leering, Amsterdam, für seinen Beitrag.
Herrn Dr. H. Richter, Köln, für die Abdruckgenehmigung
seiner Bibliographie.
Herrn Prof. J. E. Bowlt, Austin/Texas, für seinen Beitrag und
seine Übersetzungen aus dem Russischen ins Englische.
Unser besonderer Dank gilt Frau Sophie Lissitzky-Küppers
für ihren Beitrag und nochmals ihr und Herrn Jen Lissitzky,
die uns gemeinsam geholfen haben, indem sie uns noch
bisher unveröffentlichte Manuskripte von EI Lissitzky, sowie
auch bisher unbekanntes Fotomaterial überlassen haben.
The Galerie Gmurzynska would like to express its gratitude
to those people who have given us their invaluable help
in making this exhibition possible.
Dr. R. Fuchs, Van Abbemuseum, Eindhoven for the numerous
loans which were placed at our disposal during the
time of the exhibition.
We should like to thank all those people who helped us
by loaning us works from their collections
Mr. and Mrs. Berganus
Mrs. J. M. A. Oud-Dinaux
Mr. Wilhelm Hack
Dr. Warringerand Mrs. Warringer
and all those who wish to remain anonymous.
Dr. S. Bojko, Warsaw, for his valuable collaboration.
Mr. D. Karshan, Paris, for his essay.
Dr. J. Leering , Amsterdam, for his essay.
Dr. H. Richter, Köln , for his permission to reprint his bibliography.
Professor J. E. Bowlt, Austin/Texas for his essay and his
translations from Russian into English.
Our special thanks go to Mrs. Sophie Lissitzky-Küppers for
her essay and again to her and Mr. Jen Lissitzky, who
have both helped us by handing us over some manuscripts
by EI Lissitzky unpublished up to now, as weil as unknown
photographic material.

Index
Index
Seite
Page
Anerkennungen 2 Acknowledgements 2
Texte über Lissitzky
Texts on Lissitzky
Sophie Lissitzky-Küppers
Sophie Lissitzky-Küppers
Lissitzky in Köln 11 Lissitzky in Cologne 11
Elena Semenowa
Elena Semenova
Aus meinen Erinnerungen an Lissitzky 23 From My Reminiscences of Lissitzky 23
Donald Karshan
Donald Karshan
Lissitzky: die Originallithographien
Lissitzky, the originallithographies
Eine Einführung 25 An lntroduction 25
Jean Leering
Jean Leering
Lissitzkys aktuelle Bedeutung 34 Lissitzky's lmportance Today 34
John E. Bowlt
John E. Bowlt
EI Lissitzky 47 EI Lissitzky 47
Texte von Lissitzky
Texts by Lissitzky
Prounen 59 Prouns 59
Brief an J. J. P. Oud 73 Letter to J. J. P. Oud 73
Brief von EI Lissitzky an
Letter from EI Lissitzky to the
llja Chaschnik 75 Artist llia Chashnik 75
Protokoll eines Gesprächs zwischen
Transcript of a Conversation Between
V. Meyerhold und dem Architekten V. Meierkhold and the Architect
Lissitzky 77 Lissitzky 77
Aus einem Fragebogen zu Möbeln 79 From a Questionnaire on Furniture 79
Angaben zum Werk des Buchkünstlers 81 Information on the Work of the Book Artist 81
Autobiographie 88 Autobiography 88
Horst Richter
Horst Richter
Bibliographie 91 Bibliography 91
Abbildungen 95 Illustrations 95
Verzeichnis der ausgestellten Werke 160 List of exhibited Works 160

EI Lissitzky
EI Lissitzky
Eines der auffallendsten Merkmale der modernen russischen
und sowjetischen Kultur ist das ständige Schwanken zwischen
Extremen, d. h. zwischen Ost und West, Materialismus
und Idealismus, Rationalität und Spontaneität. Dieser sozusagen
schizophrene Zustand, der besonders deutlich wurde
nach der Politik der bewußten Verwestlichung von Peter
dem Großen, war sehr stark während der avantgardistischen
Periode. Während dieser Jahre (ca. 1905-ca. 1930) kann
man viele kulturelle Phänomene entdecken, die oft sowohl
widerspruchsvoll als auch unvereinbar erscheinen: die
Oscar Wilde-ähnliche Ästhetik der Gruppe .,Weit der Kunst"
im Gegensatz zum kosmischen Symbolismus der .,Blauen
Rose", die erbitterte Rivalität zwischen den .. Cezannisten"
der " Karo-Bube" und Michael Larionows Splittergruppe;
eben die Koexistenz von Konstruktivismus und Expressionismus
in Sowjetrußland während der zwanziger Jahre.
Nirgends wurde die Trennung der Überzeugungen deutlicher
als im Widerspruch der jeweiligen Verfechter dieser
zwei Begegnungen - EI Lissitzky und Wassily Kandinsky.
Welch ein Widersinn derGeschichte, daßder .,Expressionist"
Kandinsky den ursprünglichen Plan für das .. Institut für
künstlerische Kultur" in Moskau gefaßt hat, jene Vereini ­
gung Intellektueller, die einen großen Beitrag zur Entwicklung
des Konstruktivismus und des Industrie-Designs leistete.
Und welch ein Widersinn, daß der .. Konstruktivist"
Lissitzky viele Jahre in Deutschland verbrachte, der Heimat
des Expressionismus. Es ist nicht weiter erstaunlich, daß
die zwei Künstler, die sich für verschiedene Ideale einsetzten,
keine Geduld für einander aufbrachten. Wir können
Lissitzky verstehen, der Kandinskys Arbeit als .. zusammenhangslos,
unklar, ziellos" zensierte 1 ); oder Kandinskys Kritik
über Lissitzkys zeichnerische Fähigkeiten .. mit ihren
beschränkten Ausdrucksmöglichkeiten, gleich einer Sprache
ohne Deklination" 2 ) . Aber gerade der Gegensatz dieser
zwei Künstler weist auf die starke Vitalität und auf das
Potential der modernen russischen Kultur hin, auf jenen
starken Widerspruch des russischen Geistes über den die
russischen Symbolisten Andrej Bely, Alexander Blok, Wiacheslaw
lwanow lange und ausgiebig diskutiert haben. Aber
vielleicht sind am Ende Konstruktivismus und Expressionismus
gar nicht so unterschiedlich und vielleicht entstammen
sie, als kreative Erfahrung, der gleichen Geisteshaltung.
Obwohl Kandinsky 1919 schrieb, daß .,das Geräusch des
beiseitegelegten Lineals offensichtlich auf eine totale Revolution
hinweist" 3 ) und Lissitzky 1920 fast das Gegenteil
schrieb ( .. diejenigen von uns, die die Grenzen des Ge-
One of the most striking properties of modern Russian and
Soviet culture is ists constant vacillation between extremes
- in general terms, between West and East, materialism
and the spirit, rationality and spontaneity. This, so to
speak, Schizophrenie condition, which became especially
noticeable after Peter the Great's policy of conscious
Westernization, was very intense during the avant-garde
period. During these years (ca. 1905- ca. 1930) we can
discover many cultural phenomena which seem often to
be mutually Contradietory and irreconcilable: the Oskar
Wilde-like aestheticism of the Wor/d of Art group vs . the
cosmic symbology of the 8/ue Rose; the bitter rivalry
between the "Cezannists" of the Knave of Diamonds
and Mikhail Larionov's splinter group; the very coexistence
of Constructivism and Expressionism in Soviet Russia during
the 1920s. Nowhere was this division of loyalties more
evident than in the contradiction between the respective
proponents of these two movements - EI Lissitzky and Vasilii
Kandinsky.
What a curious paradox of history that the "Expressionist"
Kandinsky should have formulated the initial plan for the
Institute of Artistic Culture in Moscow, that collection of
intellects which contributed so much to the development of
Constructivism and industrial design. What a curious paradox,
too, that the "Constructivist" Lissitzky should have
spent so many years in Germany, the home of Expressionism.
lt is no surprising that the two artists, in championing
very different ideals, had no patience with each other. We
can understand Lissitzky's censure of Kandinsky's work as
having "no cohesion, no clarity, no object"; 1 ) or Kan ­
dinsky's implicit criticism of Lissitzky's draLJghtsmanship
"with its limited means of expression, akin to a language
without declensions". 2 ) But the very opposition of these
two artists is indicative of the great vitality and potential
of modern Russian culture, of that Grand Contradiction in
the Russian Soul about which the Russian Symbolists -
Andrei Bely, Aleksandr Blok, Viacheslav lvanov - had
argued long and laboriously. But perhaps, ultimately, Constructivism
and Expressionism are not so very different and
perhaps, as creative experience, they are progeny of the
same spirit? Even though Kandinsky could write in 1919
that "the clatter of the ruler as it is cast aside points
obviously to total revolution ". 3 ) while Lissitzky could write
almost the opposite in 1920 ("those of us who have stepped
out beyond the confines of the picture take ruler and compasses
- following the precept of economy - in our
47

mäldes überschritten haben, nehmen Lineal und Kompaß
zur Hand - gemäß dem Gesetz der Wirtschaftlichkeit ") 4 ) ,
waren beide Männer ausgezeichnete schaffende Künstler.
Wie Kandinsky und Pavel Filonow, Kasimir Malewitsch,
Alexander Rodscheriko und Wladimir Tatlin beschäftigte
sich Lissitzky mit der vollständigen Widergabe der künstlerischen
Wahrnehmung und so wie sie, bemühte er sich
auch diese neue Wahrnehmung auf die soziale Realität
allgemein anzuwenden. Die charakteristischen Merkmale
der russischen Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts erkennt
man an dem Bemühen, die ästhetischen Prinzipien auf die
Wirklichkeit auszudehnen - und hierin liegt auch ihr Fehler.
in Lissitzkys Arbeit, seinen Proun-Projekten und Innenausstattungen,
seinen typographischen Experimenten und
architektonischen Projekten, nehmen wir die Kulmination
dieses Prozesses wahr, das endgültige Bestreben "den
blauen Schatten der Farbbegrenzungen zu durchbrechen
und das Weiße dahinter zu betreten" 5 ).
Lissitzky hat diese historische Vision fast wahrgemacht und
hat dabei ein außergewöhnlich feines Wahrnehmungsvermögen
erlangt. Und zwar deswegen, weil er eine unverkennbare,
aber sehr seltene Gabe besaß : als Künstler war
Lissitzky in der Lage zwei- und dreidimensional zu denken.
Eine Gabe, die Filonow, Kandinsky, Malewitsch und viele
andere Architekten dieser Zeit nicht besaßen. Mit dieser
einzigartigen Veranlagung war Lissitzky in der Lage sich
leicht von den dekorativen, flächigen Buchentwürfen von
1917 zu den Proun-Projekten zu bewegen und von dort
wiederum zu den volumetrischen, konstruktiven Arbeiten -
obwohl es primär auf den Einfluß des Suprematismis in
Witebsk 1919-20 zurückzuführen ist, daß Lissitzky seinen
besonders ausgeprägten visuellen Sinn entwickeln und
verbessern konnte. in der Tat weisen schon Lissitzkys frühen
Gemälde und Zeichnungen aus den Jahren 1910-14
auf sein doppeltes Wahrnehmungsvermögen hin. Seine
architektonischen und topographischen Ansichten (häufig
ähnlich den Arbeiten von Georgi Lukomski, ein Freund von
"Weit der Kunst") wie z. B. "Oie Kirche der Dreieinigkeit"
(191 0) zeigen ein starkes Interesse an der Konstruktion,
nicht nur durch die Themenauswahl (Kirchen, Monumente),
sondern auch durch seine Vorliebe für Gegenüberstellung
und Verlagerung der Schwerpunkte. Der abrupte Kontrast
zwischen gegenständlicher Struktur und freiem Raum, die
Milderung einer soliden Struktur wie z. B. eines Glockenturms
oder einer Kirchturmspitze durch Akzentuierung einer
dekorativen Umrandung (ein Mittel, das Michael Wrubel ,
der Lissitzky früh beeinflußt hat, häufig anwendete) -
solche Methoden bewirken Spannung und Mobilität, die
die dynamischen Effekte der Proun-Projekte vorwegnehmen.
in seinen frühen Werken wird der Künstler von dem
Prinzip der totalen, simultanen Wahrnehmung geleitet, genau
wie in seinen Proun-Projekten und Photomontagen der
zwanziger und dreißiger Jahre. Seine sparsame Formgebung,
die Kraft seiner Linien schaffen ein beinahe photo-
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hands ") 4 ), both men were supreme creators. Like Kandinsky
and like Pavel Filonov, Kazimir Malevich, Aleksandr
Rodehenke and Vladimir Tatlin, Lissitzky was committed
to the total reconstruction of artistic perception, and,
like them also, he was concerned, ultimately, with the universal
application of this new perception to social reality.
in th is constant attempt to extend the aesthetic principle
to concrete realitiy lies the distinctive feature of nineteenth
and twentieth century Russian art - and in this also
lies its tragic flaw. in Lissitzky's work, in his Prouns and
interior designs, in his typographical experiments and architectural
projects, we sense the culmination oft this process,
the final aspiration to "breach the blue shade of
color limitations, to pass into the white beyond" 5 ) .
Lissitzky a/most attained this historic vision and, while so
doing, attained an extraordinary degree of sensibility. He
achieved this because he possessed one very obvious, but
very rare faculty : as an artist Lissitzky was able to th ink
both in two dimensions and in three, something which Filonov,
Kandinsky, Malevieh and many architects of the time
could not do. This unique gift enabled Lissitzky to move
easily from the decorative, planar book designs of 1917 to
the Prouns and thence to volumetrical, constructive work
- although it was primarily through the influence of Suprematism
in Vitebsk in 1919-20 that Lissitzky developed and
refined his peculiar visual sense. As a matter of fact, even
the early paintings and drawings done by Lissitzky in 1910-
14 already indicate the artist's dual perception. His architectural
and topographical vistas (often similar to the work
ot Georgii Lukomsky, a World of Art associate) such as The
Church of the Trinity (191 0) betray an inordinate concern
with construction not only through the subjects (churches,
monuments) , but also through the emphatic use of confrontation
and displacement of mass. The abrupt centrast between
material structure and open space, the truncation of
a solid such as a bell-tower or a church steeple by the incisive
outline of the pictorial border (a device used by Mikhail
Vrubel, one of Lissitzky's early influences) - such
methods produce a tension and a mobility which anticipate
the dynamic effects of the Prouns. in these student works,
the artist is guided by the principle of total, simultaneaus
perception, just as he would be in the Prouns and photomontages
of the 1920s and 1930s. His economy of form,
his hardness of line create an almost photographic "instantaneity
quite different from the diffuse intricacy of a contemporary
Filonov or Kandinsky. Even in these immature,
derivative works, we can detect Lissitzky's evident preference
for construction rather than for composition, for total
impression rather than for visual sequence. As he stated
in 1922: "Composition is a bunch of different flowers.
Construction is the safety-razor, composed of individual
parts" 6 ).
Obviously, the early works are modelled on conventional
principles of perspective and spatial definition. By 1916,

graphisches "Moment", ganz anders die weitschweifige
Kompliziertheit seiner Zeitgenossen Filonow oder Kandinsky.
Selbst in diesen unreifen, zweitrangigen Arbeiten
kann man Lissitzkys Neigung zur Konstruktion anstatt zur
Komposit1on gut erkennen, seine Vorliebe für den vollständigen
Eindruck anstatt für visuelle Anordnung. Wie er 1922
sagte: "Komposition ist ein Strauß aus verschiedenen Blumen.
Konstruktion ist der Sicherheitsrasierer hergestellt aus
einzelnen Teilen." 6 )
Offensichtlich sind die frühen Arbeiten auf traditionelle
Prinzipien der Perspektive und räumliche Definition aufgebaut.
Jedoch schon 1916 experimentierte Lissitzky mit
dem Begriff der Achse in einem Kunstwerk wie z. B. beim
Umschlagentwurf für Konstantin Bolschakows "Solntse na
izlete" ("Entkräftete Sonne"). Diese Fragen: "Was ist richtig,
planimetrischer oder perspektivischer Raum?" - "Was
ist richtig, ,chinesische' oder ,Leonardo' Perspektive?" 7 )
bedrängten Lissitzky. Er beginnt die Gültigkeit eines perspektivischen
Systems in Frage zu stellen und zweifelt
jenes unerschütterliche traditionelle Prinzip an , welches
dem Kunstwerk die Illusion der Perspektive und der empirischen
ldentifikaiton der Farbe gegeben hatte. Schließlich
gab es nur einen Weg, um das Problem zu lösen, und zwar
jeglichen Begriff von der einzelnen Perspektive, der einzelnen
Achse, des einzelnen Brennpunkts zu verwerfen. Die
Proun-Projekte der Jahre 1919-24 beruhen auf dieser Vielfalt
der Blickpunkte.
Was bewirkte Lissitzkys schnelle Entwicklung von dem Begriff
der Kunst als "Dekoration" zu dem der Kunst als
"Organisation"? Zweifellos kam der Durchbruch in Witebsk.
1919 lud Chagall Lissitzky ein, dort am Kunstinstitut zu
unterrichten und nach Chagalls Fortgang begann eine enge
Zusammenarbeit zwischen Lissitzky und Malewitsch. Lissitzky
kannte Suprematismus schon und hatte verschiedene
Beispiele bei Iwan Kljun, Malewitsch etc. und in den verschiedenen
Avantgarde-Ausstellungen gesehen als er 1915
in Moskau arbeitete und später. Aber seine eigenen Arbeiten,
zumindest bis 1919, zeigten keinerlei Einfluß des Suprematismus
und sind ziemlich figurativ, ob Zeichnungen (z. B.
Illustrationen zu "Die Legende von Prag ", Moskau 1917)
oder Gemälde (z. B. "Der Führer" und "Jericho", die 1917
in der "Weit der Kunst" -Ausstellung in Petragrad gezeigt
wurden) . Lissitzky, der mit Malewitschs Theorie des Suprematismus
vertraut war, leitete daraus eine provisorische
Antwort auf seine Fragen zur formalen und räumlichen
Interpretation ab, und, anders als sein Mentor, entwickelte
und wandte er Suprematismus auf sehr pragmatische Weise
an . Das Kunstinstitut in Witebsk, wo so progressive Künstler
wie llja Chaschnik, Vera Ermolaewa, Lasar Khidekel, Wladimir
Stenberg, Nikolai Suetin und Lev Judin wirkten, diente
als eine Art künstlerisches Labor, wo Lehrer und Studenten
an den "Problemen der Wahrnehmung plastischer Elemente
im Raum" und " optimale Harmonie von ganz einfachen
geometrischen Formen in ihrer dynamischen und
however, as in the cover design for Konstantin Bolshakov's
So!ntse na izlete [Spent Sunl, Lissitzky was already
experimenting with the concept of the axis in the work of
art. The questions which Lissitzky contemplated - "Which
is more correct, planimetric or perspectival space?",
"Which is more correct, 'Chinese' or 'Leonardo' perspective?"
7 ) - are posed with urgency. Lissitzky begins to
query the validity of any perspectival system and to doubt
that answering historical principle which had imposed on
the work of art the illusion of perspective and the empirical
identification by color. Eventually, there was but one
way in which to solve the problem, and that was to reject
the whole notion oft the single perspective, of the single
axis, of the single focus. lt is on this multiplicity of visual
points that the Prouns of 1919-24 are based.
What caused Lissitzky's rapid evolution from the concept
of art as "decoration" to that of art as "organization" ?
Undoubtedly, the break-through occurred in Vitebsk. in
1919 Chagall invited Lissitzky to teach at the Art Institute
there and, after Chagall's departure, Lissitzky entered into
close collaboration with Malevich. Lissitzky already knew
of Suprematism and would have seen examples by lvan
Kliun, Malevich, etc. at the various avant-garde exhibitions
when he was working in Moscow in 1915 onwards. But
his own works, at least until 1919, display no influence of
Suprematism and are quite figurative, whether designs
(e. g. illustrations to The Legend ot Prague, Moscow, 1917)
or paintings (e. g. The Leader and Jericho shown at the
World ot Art exhibition in Petragrad in 1917). Familiarization
with Malevich's theory of Suprematism provided Lissitzky
with a tentative answer to his questions of formal and
spatial rendition, and, unlike his mentor, he proceeded to
develop and apply Suprematism in a very pragmatic and
feasible manner. The Art Institute in Vitebsk, which contained
such progressive artists as llia Chashnik, Vera Ermolaeva,
Lazar Khidekel, Vladimir Sterligov, Nikolai Suetin
and Lev Yudin , served as a kind of artistic Iabaratory where
teachers and students worked on the "problems of the
perception of plastic elements in space " and the "optimum
harmony of very simple geometric forms in their dynamic
and static relationships" 8 ) . The group of artists called
themselves POSNOVIS (Posledovateli novogo iskusstva
[Followers of the New Art]) and then UNOVIS (Uniia novogo
isku sstva/ Utverditeli novogo iskusstva [Union of the New
Art!Affirmers of th e New Art]) and took Malevich's credo as
their point of departure. UNOVIS, although established in
Vitebsk, soon had a wide network of affiliations in Petrograd,
Moscow, Saratov, Odessa, Smolensk and elsewhere;
and among the members of this wider association were Gustav
Klutsis and Sergei Senkin as weil as the Poles Wladyslaw
Strzeminski and Katarzyn Kobra (both working in Smolensk
then). Klutsis, in particular, came close to Lissitzky in
some of his ideas at this time: for example, there is a certain
resemblance between his photo-mantage Dynamic
49

statischen Beziehung" 8 ) arbeiteten. Diese Gruppe Künstler
nannte sich "Posnowis" (Posledovateli novogo iskusstva­
Anhänger der neuen Kunst) und später "Unowis" (Uniia
novogo iskusstva/Utverditeli novogo iskusstva-Verband
der neuen Kunst/Bejaher der neuen Kunst) und nahm Malewitschs
Überzeugung alsAusgangsbasis. Obwohl "Unowis"
in · Witebsk gegründet wurde, hatte sie bald viele Beziehungen
nach Petrograd, Moskau, Saratow, Odessa, Smolensk
und anderswo, und unter den Mitgliedern dieser weiteren
Verbindungen waren Gustav Kluzis und Sergej Senkin
sowie die Polen Wladislaw Strzeminski und Katarzyna
Kobra (beide arbeiteten zu diesem Zeitpunkt in Smolensk).
Besonders Kluzis näherte sich Lissitzky mit seinen Ideen
zu dieser Zeit: z. B. gibt es einige Ähnlichkeit zwischen
seiner Photomontage "Dynamische Stadt" (1919) und Lissitzkys
Propagandatafel "Die Drehbänke in den Lagern, die
Fabriken und Werksanlagen erwarten Euch" (1919), welche
später als Proun-Arbeit genannt "Die Stadt" (1921) wiederkam
.
Als er in Witebsk war, führte Lissitzky eine Reihe bemerkenswerter
Arbeiten aus. Als Mitglied der "Unowis" begann
er sich auf den Begriff der simultanen Wahrnehmung zu
konzentrieren, besonders in Hinsicht auf Buch und Plakat,
d. h. abstrakte Formen anzuwenden, um den semantischen
Wert eines Werbespruches oder einer Aussage zu betonen
(wie beim Buchumschlag für das Komitee zur Bekämpfung
der Arbeitslosigkeit, das er für "Pro dva kvadrata" (Betrifft
zwei Quadrate) abänderte. Lissitzky war auch an den kurzlebigen,
aber wichtigen Veröffentlichungen der "Unowis "
Gruppe beteiligt, an der Tapete "Unowis" und an der Zeitschrift
"Aero" (herausgegeben von Chaschnik und Khidekel)
. Ebenfalls in Witebsk schrieb Lissitzky seine berütJmte
Schrift "Suprematismus in der Weltkonstruktion " .
Aber vor allem hat Lissitzky in Witebsk seine erste Proun­
Arbeit geschaffen (Proekt utverzhdeniia novogo/Projekt
zur Bejahung des Neuen), eines der einflußreichsten Entwicklungen
in der Kunst des 20. Jahrhunderts.
" Ich kann nicht absolut definieren, was Proun ist" schrieb
Lissitzky 1923 9 ). Trotzdem schrieb und sprach Lissitzky
viel über seine Proun-Projekte und hielt eine Rede über
dieses Thema im September 1921 am Institut für künstlerische
Kultur in Moskau. Bezugnehmend auf eine Reihe von
"Thesen über Proun-Projekte", die er zuerst 1920 in Witebsk
aufgestellt hatte, sagte Lissitzky:
"1 . Proun ist der Name, dem wir der Station auf dem Wege
zur Konstruktion der neuen Form gegeben haben . Der
Künstler entwickelt sich vom Erfinder zum Schöpfer (Erbauer)
neuer Formen in einer neuen Welt - die Welt der
Sachlichkeit .. .
2. Proun ist das kreative Bauen einer Form (die aus der
Beherrschung des Raums hervorgeht) über die ökonomische
Konstruktion des verwandten Materials. Das Ziel der Proun­
Arbeit ist ein Halteplatz auf dem Wege der konkreten
50
City (1919) and Lissitzky's propaganda board Lathes of
the Depots, the Factaries and Plants Await You (1919)
which later recurred as the Proun called The City (1921 ).
While he was in Vitebsk, Lissitzky carried out a number of
remarkable projects. As a member of UNOVIS, he began to
concentrate on the notion of simultaneaus perception especially
vis-a-vis the book and the poster, i. e. to use abstract
forms in order to emphasize the semantic value of a slogan
or a statement (as in the case of the book cover for the
Committee to Combat Unemployment which he then modified
for Pro dva kvadrata [Concerning Two Squares]).
Lissitzky was also involved in the ephemeral but important
publications issued by the UNOVIS group, the wall paper
UNOV/S and the magazine AERO (edited by Cbashnik and
Khidekel). lt was in Vitebsk, too, that Lissitzky wrote his famaus
essay Suprematism in World Construction. But, above
all, it was in Vitebsk in 1919 that Lissitzky created his first
Proun (Proekt utverzhdeniia novogo [Project for the Affirmation
of the New]), one of the most influential developments
in twentieth century art.
" Ich kann nicht absolut definieren, was Proun ist" wrote
Lissitzky in 1923 9 ). Even so, Lissitzky wrote and spoke a
great deal about his Prouns and gave a public lecture on
that subject in September, 1921 at the Institute of Artistic
Culture in Moscow. Drawing on a series of Theses Towards
the Proun, which he had first formulated in 1920 in Vitebsk,
Lissitzky stated:
"1 . The PROUN is the name we have given to the station on
the path of the construction of the new form . .. From being
an inventor, the artist becomes a creator (a builder) of
forms of a new world - the world of objectivity ...
2. PROUN is the creative building of form (deriving from
mastery of space) via the economic construction of the
material being used. The aim of the PROUN is to be a
halting-place on the path of concrete creativity and not a
foundation, a clarification or a popularization of life .. .
4 .... Hitherto we have been projecting space directly on
to the plane. Thanks to the PROUN we must now free ourselves
from this projectional plane. We have imparted movement
to the PROUN and, thereby, have acquired a great
number of projectional axes ... " 10 ).
The importance of the Proun lies precisely in the destruction
of a central axis and hence in its reliance on the "principles"
of disharmony, asymmetry and arhythmicality ("the
harmony, symmetry and rhythm of our era" as Kandinsky
had pointed out in 1911) 11 ) . Because of this rejection of
once sacred artistic norms, we should be careful not to
repeat the traditional mistake of adding "in Art" to the
translation of Proun, for art as aesthetic decoration was
completely alien to Lissitzky's formula. lnstead of one
focus, the Proun has many; instead of one particular "entrance"
and "exit" for the spectator, the Proun is open on
all sides ( "the viewer must circle like a planet round the
picture") 12 ) instead of terrestrial dependence and gra-

Kreativität und nicht eine Basis, eine Verdeutlichung oder
Verallgemeinerung des Lebens .. .
4. . . . bis jetzt haben wir den Raum direkt auf die Ebene
projiziert. Dank Proun müssen wir uns jetzt von dieser Projektionsebene
befreien. Wir haben Proun die Bewegung
gegeben und haben dadurch viele Projektionsachsen bekommen
... " 10 )
Die Bedeutung des Proun liegt genau in der Zerstörung
einer zentralen Achse und somit im Vertrauen auf die " Prinzipien"
der Disharmonie, Asymmetrie und Arhythmie ("die
Harmonie, Symmetrie und der Rhythmus unserer Zeit" wie
Kandinsky 1911 andeutete) 11 ). Wegen der Ablehnung einstiger
künstlerischer Normen sollten wir vorsichtig sein ,
damit wir nicht den herkömmlichen Fehler begehen und
" in der Kunst" bei der Übersetzung eines Proun hinzufügen,
denn Kunst als ästhetische Dekoration war Lissitzkys
Formel völlig unbekannt. Anstatt einem Brennpunkt, hat
ein Proun-Projekt viele Brennpunkte; anstatt einem besonderen
"Eingang" und "Ausgang" für den Betrachter ist das
Proun-Projekt nach allen Seiten hin offen ("der Betrachter
muß um das Bild herumkreisen, wie ein Planet ") 12 );
anstatt irdischer Abhängigkeit schwebt die Proun-Arbeit im
Raum. Eigenartigerweise gibt es hier eine widernatürliche
Verbindung zwischen den räumlichen und zeitlichen Inhalten
des Surrealismus: ist Lissitzkys "Proun 1 0" (1921) wirklich
so weit von Rene Magrittes "Le Sens des realites"
(1963) entfernt?
Wie revolutionär auch immer Lissitzkys Idee von Proun war,
so war es doch Teil seiner organischen Entwicklung als
Künstler, und damit entwickelten sich persönliche und allgemeine
künstlerische Erfahrungen in den avantgardistischen
Jahren. Zum Beispiel gibt es eine erstaunliche Ähn ­
lichkeit zwischen den scharfen Verbindungslinien des futuristischen
Mannes und der Sonne auf dem Bolschakow
Umsch lag von 1916 und den verbundenen Ebenen der
Proun-Projekte. Weiterhin, wenn wir vielleicht die schönste
Gruppe der Proun-Projekte nehmen, d. h. die sechs Arbeiten
der "Kestnermappe" (Hannover, 1923), können wir
verschiedene Techniken feststellen, die von den russischen
Cubo-Futuristen, wenn auch in anderem Zusammenhang,
angewandt wurden. Z. B. das zentrale Motiv der Lithographie
Nr. 2 ist gegen den Schwerpunkt gerichtet: der Druck
nach unten des schwarzen Dreiecks und der grauen Rechtecke
steht im Widerspruch zu dem schwebenden Polygon;
dies wiederum steht im Widerspruch zu dem schwarzen
Rhombus, der das Auge nach unten lenkt, jedoch geschickterweise
den Rand des Bildes nicht berührt. Genau wie
Ljubow Popowa, die den optischen Reflex verhindert, indem
sie warme und kühle Farben in unlogischer Reihenfolge
verbindet, tut Lissitzky dasselbe mit unserer gewohnten
Reaktion auf Raum: er zerstört unser Gefühl für Gleichgewicht.
Dieses stete Festlegen und Aufheben der Richtung
wird besonders deutlich in Lithographie Nr. 5 der "Kestnermappe".
Lissitzky erreicht dies nicht so sehr durch den
vity, the Proun floats in space. Curiously enough, there is
here a perverse connection with the spatial and temporal
suspensions of Surrealism: is Lissitzky's Proun 1 C 1921)
so very far removed from Rene Magritte's Le Sens des
realites (1963)?
However revolutionary Lissitzky's conception of the Proun,
it was part of his organic development C!S an artist and drew
on personal and general artistic experiences of the avantgarde
yeras. For example, there is a striking resemblance
between the sharp conjunctions of the Futurist man and
the sun on the Bolshakov cover of 1916 and the interlocking
planes of the Prouns. Furthermore, if we take perhaps the
finest group of Prouns, i. e. the six pieces of the Kestnermappe
(Hanover, 1923), we can locate several devices
which had been used, albeit in different contexts, by the
Russian Cubo-futurists. For example, the central motif of
Iithograph no. 2 is "anti-gravity ": the downward thrust of
the black triangle and the grey oblongs is contradicted by
the levitation of the white polygon; this is contradicted in
turn by the black lozenge which forces the eye downwards
but which, so subtly, does not tauch the edge of the picture.
Just as Liubov Popova frustrates the optical reflex by placing
warm and cool colors in illogical progressions, so Lissitzky
does the same with our conditioned responses to
space: he destroys our equilibrium. This constant assertion
and cancellation of direction is particularly evident in Iithograph
no. 5 of the Kestnermappe. Lissitzky achieves it not
so much by the contradiction of weight and weig htlessness
as by the disconnection of surfaces. His deliberate severance
of the black circle and the grey oblong disrupts our
very human wish for lines to meet and solids to join. Again
and again we encounter this disconnection of circle/
plane - from the Proun on the cover to Wendingen (Amsterdam,
1921), to the Pelikan window display of 1924.
The above is a fascinating experience. But it is one which
had been anticipated by Kliun, Malevieh and Aleksei Morgunov
ca. 1913 in their exercises in "alogicality" and
"transrationalism". We have but to examine Malevich's
Woman at an Advertisement Co/umn (1914), for example,
to discover similar displacements in the incomplete phrases,
in the "syncopation " of the embroidery collage at the
top. This is also true of Kliun's Landscape Rushing Past
(1913, Costakis Collection, Moscow) where the wooden
cone at the center of the piece has been slightly shifted, so
destroying the logical axis of the work. Lissitzky, however,
freed this procedure from the last vestiges of convention;
he expanded and purified it in order to implement to the
full the new system of visual perception. The Prouns, therefore,
are the culmination to a process of thought. ln terms
of two dimensional abstraction, there was little more that
the artist could do, unless the actual physiological structure
of vision could be changed (as Mikhail Matiushin hoped)
. For Lissitzky, however, the next stage was not biological
experiment, but the application of his schemes to
51

Widerspruch von Gewicht und Gewichtslosigkeit sondern
durch die Unterbrechung der Flächen. Die bewußte Trennung
des schwarzen Kreises und des grauen Rechtecks
zerstört unseren sehr menschlichen Wunsch nach der Begegnung
der Linien und Vereinigung solider Körper. Wir
begegnen dieser Trennung Kreis/Fläche immer wieder -
vom Proun auf dem Umschlag "Wendingen " (Amsterdam,
1921) bis hin zur "Pelikan" -Schaufenstergestaltung 1924.
Es ist faszinierend, diese Erfahrung zu machen . Aber es ist
eine Erfahrung, die schon Kljun, Malewitsch und Aleksej
Morgunow ca. 1913 in ihren Übungen in "Unlogik" und
" Übersinn" machten. Wir müssen uns nur Malewitschs
"Frau an einer Litfaßsäule" (1914) näher ansehen, um ähnliche
Verschiebungen in unvollständige Sätze, in die "Synkopen"
der Stickerei-Collage oben festzustellen. Ebenso
verhält es sich mit Kljuns "Vorbeihuschende Landschaft"
(1913, Sammlung Costakis, Moskau), wo der hölzerne Kegel
in der Mitte der Arbeit leicht verschoben wurde, wodurch
die logische Achse der Arbeit vernichtet wurde. Lissitzky jedoch
befreite diesen Prozeß von den letzten Überresten
von Konvention. Er erweiterte und verfeinerte ihn, um somit
das neue System visueller Wahrnehmung vollkommen zu
vollenden . Die Proun-Projekte bedeuten damit den Höhepunkt
eines Gedankenprozesses. Im Sinne der zweidimensionalen
Abstraktion konnte der Künstler kaum mehr tun,
außer wenn die wirkliche physiologische Struktur der Vision
verändert werden konnte (wie Michael Matjuschin gehofft
hatte). Für Lissitzky jedoch bedeutete die nächste Stufe
nicht biologisches Experiment sondern die Nutzanwendung
eines Systems, d. h. "Suprematismus in der Welt-Konstruktion".
ln der Hauptsache gab es zwei Möglichkeiten, die Lissitzky
wählte, um seine Vorstellung der Proun-Projekte auf eine
anwendbare Ebene zu bringen : durch Architektur und Innengestaltung
und durch Buchillustrationen oder wie Lissitzky
es nannte "Buch-Bauen" . Viel ist über den Architekten
Lissitzky geschrieben worden (obwohl keines seiner Projekte
je realisiert wurde), und er selbst verbreitete seine
Ansichten in "Rußland: Architektur für eine Weltrevolution "
(Wien, 1930) . Auch über Lissitzky "Topographie der Typographie"
13 ) sind wichtige Aufsätze geschrieben worden,
trotzdem bietet sie sich noch als interessantes Arbeitsgebiet
an. Selbst bei einer kurzen Durchsicht seiner Buchentwürfe
erfährt man viel über des Künstlers ästhetische Entwicklung.
Immerhin waren Lissitzkys erste und letzte
kreativen Werke polygraphische Zeichnungen.
Wenn wir von Lissitzkys frühem Werk über einen "revolutionären
Almanach " aus dem Jahre 1905 14 ) absehen, dann
war sein erstes, reifes .Werk einer Buchillustration der Umschlag
zu Bolschakows zweitem Versbuch "Solntse na
izlete" (Moskau, 1916) . Leider hat diese Zeichnung wenig
Aufmerksamkeit erregt, weder der Vorentwurf noch die
endgültige Version. Der Umschlag enthält das Motiv der
52
utilitarian ends, i. e. "Suprematism in World Construction".
Essentially, there were two ways in which Lissitzky chose to
transfer his conception of the Proun to a pragmatic Ievei:
through architecture and interior design and through book
design or, as Lissitzky called it, "book building ". Much
has been written on Lissitzky the architect (even though
none of his projects was realized) and he hirnself promulgated
his views in Russland: Architektur für eine Weltrevolution
(Vienna, 1930) . lmportant essays have also appeared
on Lissitzky's "topography of typography" 13 ), although
this still presents a rewarding area of study. Even
a briet, sequential examination of his book designs teils
us a great deal about the artist's aesthetic development.
After all, Lissitzky's first and last creative achievements
were in polygraphical design.
lf we discount Lissitzky's adolescent work on a "revolutionary
almanac" of 1905 14 ), then the earliest, mature project
in book design was the cover to Bolshakov's second
book of verse Solntse na izlete (Moscow, 1916). Unfortunately,
the design has attracted little attention either in the
preparatory sketch or in the final version. Executed in
black and brown on thick grey paper, the cover contains the
motif of Bolshakov's apocalyptic verse:
Above earth and sky, a white-hot glow,
The sunset will burst through
The palms of clenched fists ...
The sun is spent, at the end of its semicircle,
lt skirts the last evening . .. 15 )
Lissitzky's design betrays a debt to ltalian Futurism not
simply in the transmission of the sensation of speed
through the repetition of lines and fragmentation of forms,
but also in the obvious concern with Ia citta macchina
(the buildings on the right bear a peculiar resemblance to
Antonio Sant'Eiia's designs of 1913-14). The upward
thrust of these morose structures, the great tension between
the verticals and diagonals seems to extend the
conflict between nature and the industrial city:
And the evening will descend, will hang absurdly,
Entangled in the groves of smoking chimneys ... 16 )
lt is a clash of forces, a contradiction of directions which
we will meet again and again in the Prouns, in the architectural
projects and, above all, in the book designs of the
1920s.
Lissitzky's very florid illustrations to The Legend of Prague
of 1917 and his decorative title-page for the second
edition of Yakov Tugendkhold's Zhizn i tvorchestvo Polia
Gogena [Life and Work of Paul Gauguin] (Moscow,
1918, cover by Vera Mukhina) are curious lapses from the
rigid asymmetry of the 1916 and subsequent, more famous

apokalyptischen Verse von Bo/schakow, ausgeführt in
schwarz und braun auf dickem grauen Papier:
Über Erde und Himmel ein weißglühender Schein
der Sonnenuntergang wird durchbrechen
die Handflächen geballter Fäuste ...
die Sonne ist erloschen, am Ende ihres Halbkreises
umfaßt sie den letzten Abend ... 15 )
Lissitzkys Zeichnungen weisen Spuren des italienischen
Futurismus auf, nicht nur in der Übermittlung des Gefühls
für die Geschwindigkeit durch die Wiederholung von Linien
und Auseinanderbrechen der Formen, sondern auch in dem
offensichtlichen Interesse an "La Citta macchina" (die Gebäude
rechts weisen eine eigenartige Ähnlichkeit mit Antonio
Sant'Eiias Zeichnungen von 1913-14 auf) . Der Aufwärtsschwung
dieser düsteren Strukturen, die starke Spannung
zwischen den Vertikalen und Diagonalen scheinen den
Konflikt zwischen der Natur und der Industriestadt noch
weiter auszudehnen:
Und der Abend wird herabsteigen, wird unsinnig hängen,
verstrickt im Gehölz der rauchenden Schornsteine . .. 16 )
in seinen Proun-Projekten, seinen architektonischen Projekten
und vor allem seinen Buchentwürfen der zwanziger
Jahre werden wir immer wieder das Zusammenstoßen der
Kräfte, einen Widersinn der Richtungen finden.
Lissitzkys reich verzierte Illustrationen zu "Die Legende
von Prag" aus dem Jahre 1917 und seine dekorative Umschlagseite
für die zweite Ausgabe von Jakow Tugendkholds
"Zhizn i tvorchestvo Polia Gogena" (Leben und
Arbeiten von Paul Gauguin, Moskau, 1918, Umschlag von
Vera Mukhina) sind eigentümliche Entgleisungen von der
strengen Asymmetrie von 1916 und den später berühmteren
Zeichnungen. Die jüdischen Illustrationen, wie reizvoll auch
immer in ihrer Naivität und Heiterkeit, sind nicht mehr als
"Illustrationen", d. h. ein "Jugenstii"-Anhängse/ und nicht
ein Teil des Ganzen. Mit ihren folkloristischen Themen,
ihrer linearen Ausdrucksfähigkeit erinnern sie uns an Chagal/s
Buchillustrationen aus dem Jahre 1917 und später und
an Natan Altmans ausgezeichnete Sammlung "Evreiskaia
grafika" ("Jüdische Graphiken", Berlin, 1923).
Wir können den bedeutungsvollen Einfluß seines Aufenthaltes
in Witebsk 1919-20 erkennen, wenn wir seine Zeichnungen
für das Tugenkho/d Buch mit seinem "Pro dva
kvadrata" (geschaffen in Witebsk 1920 und veröffentlicht
in Berlin 1922) vergleichen. Diese außerordentliche "Biblio­
Konstruktion ", welche mit dem hervorstechenden Paradoxon
"Nicht Lesen" beginnt, muß man eher als Plakat
oder Anschlagtafel oder sogar als Film verstehen , anstatt
als "Buch": anstatt mühsam Reihen aufeinanderfolgender
Buchstaben aufzunehmen, erfaßt das Auge sofort den
semantischen Wert jedes Rahmens durch den einfachen
designs. The Jewish illustrations, however charming in their
naivete and playfulness, are no more than "il/ustration ",
i. e. a Jugendstil appendage, and are not a component part
of the text. in their folkloristic subject, in their linear expressivity,
they remind us of Chagall's book illustrations
of 1917 onwards and of Natan Altman's exquisite collection
Evreiskaia grafika [Jewish Graphics] (Berlin, 1923).
The formative influence of Lissitzky's residence in Vitebsk
in 1919-20 can be seen when we compare his design for
the Tugendkho/d book with his Pro dva kvadrata (conceived
in Vitebsk in 1920 and published in Berlin in 1922). This
extraordinary "biblio-construction", which begins with the
superb paradox "DON'T READ" must be experienced
as a poster or billboard or even as a movie rather than as
a "book": instead of /aboriously assimilating lines of letters
in sequence, the eye immediately grasps the semantic
va/ue of each frame through the simple contrasts of "b/ack
and white (with f/ashes of red)" 17 ) within the infinite space
of the page. The principles of the Proun - the rejection of
the axis, the convenience of entering the work at any junction
- are equally active here. Each page can be accepted
as a separate unit, independent of the story; typography is
as much a complex of geometric forms as a sequence of
linguistic signs; there is no ending - "further" is the last
ward. in particular, the visua/ orientation of the book and
the neg/ect of text (i. e. of the aural element) demonstrates
the artist's quest for "natural space" since, as he
wrote a few years later: "As sound. the Ietter is a function
of time, as depiction, it is a function of space " 18 ), "Space
factors are divergent, time factors are sequentia/" 19 ). Lissitzky
hoped that his new p/astic /anguage wou/d be wide/y
used in Soviet books for children, but with the notab/e exceptions
of Ermolaeva, Vladimir Lebedev and David Shterenberg,
Soviet book illustrators remained very conservative.
The idea of simultaneity and totality in the book was not
altogether new. Sonia Delaunay and Blaise Cendrars had
experimented with it in their collective publication La Prose
du transsiberien et de Ia Petite Jehanne de France
(Paris, 1913) which, as a matter of fact, was weil known in
Petersburg 20 ); the Russian avant-garde, especial/y in the
persons of 0/ga Rozanova and Varvara Stepanova, had
approached the concept as in works such as Voina [War]
(Petrograd, 1916) and Gaust chaba (Moscow, 1919); Filonov
was also intrigued by the idea of simultaneaus visua/ and
aural effect and anticipated Lissitzky's wish that "the idea
should be given form through the Ietter " 21 ) in his cal/igraphy
to Velimir Kh/ebnikov's lzbornik stikhov [Miscel­
/any of Verse] (St. Petersburg, 1914). But as in the case
of the Prouns, Lissitzky developed and refined the tentative,
imprecise ideas of his colleagues and took them to a new
Ievel of artistry. His several book and magazine covers
of the ear/y 1920s such as Veshch/Gegenstand/Objet
(Berlin, 1922) or 0/ga Forsh's play Ravvi [The Rabbi]
53

Kontrast ,.schwarz und weiß (mit aufleuchtendem rot)" 17 )
innerhalb des unendlichen Raums des Blattes. Die Prinzipien
der Proun-Arbeiten - Ablehnung der Achse, den Vorteil,
die Arbeit an jedem Schnittpunkt betreten zu können
- sind hier gleichermaßen aktiv. Jedes Blatt kann als Einzelteil,
unabhängig von der Geschichte angesehen werden;
Typographie ist ein Komplex geometrischer Formen ebenso
wie eine Folge linguistischer Zeichen; es gibt kein Ende -
.. weiter" lautet das letzte Wort. Besonders die visuelle
Orientierung sowie die Vernachlässigung des Texts (d . h.
des akustischen Elements) demonstrieren die Suche des
Künstlers nach ,.natürlichem Raum" , wie er einige Jahre
später schrieb: "Als Klang ist der Buchstabe eine Funktion
der Zeit, als Darstellung ist er eine Funktion des Raums" 18 ) ,
.. Raumfaktoren sind auseinandergehend, Zeitfaktoren sind
aufeinanderfolgend" 19 ) . Lissitzky hoffte, daß seine neue
plastische Sprache überall in sowjetischen Kinderbüchern
gebraucht werden würde, aber mit der rühmlichen Ausnahme
von Ermolaeva, Wladimir Lebedew und David Stenberg
blieben sowjetische Buchillustratoren weiterhin konservativ.
Die Vorstellung von Simultaneität und Totalität im Buch war
nicht vollkommen neu . Sonia Delaunay und Blaise Cendrars
hatten schon damit experimentiert in ihrer gemeinsamen
Veröffentlichung " La Prose du transsiberien et de Ia Petite
Jehanne de France" (Paris 1913), welches in Petersburg
gut bekannt war. 20 ) Die russische Avantgarde, besonders
vertreten durch Olga Rozanowa und Warwara Stepanowa
waren diesen Ideen näher gekommen, wie in
.. Woina" (Krieg) (Petrograd 1916) und ,.Gaust chaba"
(Moskau 1919); auch Filonow war von der Idee des simultanen
visuellen und akustischen Effekts fasziniert und nahm
Lissitzkys Wunsch, daß ,. der Idee durch den Buchstaben
Form gegeben werden sollte" 21 ) in seinen Kalligraphien
für Welimir Khlebnikows ,.lzbornik stikhov" (Versammlung)
(St. Petersburg 1914) vorweg. Aber im Falle der
Proun-Arbeiten entwickelte und verbesserte Lissitzky die
ungenauen Ideen, die seine Kollegen noch ausprobierten
und brachte sie auf eine andere Ebene der Kunstfertigkeit.
Viele der Umschläge seiner Bücher und Magazine der frühen
zwanziger Jahre wie z. B. ,. Westsch/Gegenstand/Objet"
(Berlin 1922) oder Olga Forschs Schauspiel ,.Ravvi"
(Der Rabbiner) sind mit denselben Prinzipien konstruiert
wie ,. Pro dva kvadrata", obwohl weniger intensiv. Wie im
Titelbild zu den Kindergeschichten wird auf dem Umschlag
von .. Westsch" eine starke Diagonale verwendet, um die
Aussagen zu verbinden; das P (sicherlich Lissitzkys liebster
Buchstabe) und das übertriebene A in ,. Ravvi" sind
auch entliehen aus den Überschriften von ,. Pro dva kvadrata"
.
Die oben genannten Zeichnungen bereiteten eine Basis für
Lissitzkys ehrgeizigste ,. Buchkonstruktion" - Wladimir
Majakowskys ,.Diia golosa" (Für die Stimme, Berlin 1923).
Als visuelles Artefakt ist dieses kleine Buch der Poesie ein
54
(Berlin, 1922) are constructed on the same principles as
Pro dva kvadrata, although less exuberantly. As in the
title-page to the children's tale, a strong diagonal is used
to connect statements on the cover of Veshch; the P (surely,
Lissitzky's favorite Ietter) and the exaggerated A of
Ravvi are borrowings from the captions to Pro dva kvadrata.
The above designs prepared the ground for Lissitzky's
most ambitious "book construction" - Vladimir Maiakovsky's
0/ia go/osa [For Voice) (Berlin, 1923). As a
visual artifact, this little book of poetry is an extraordinary
piece of engineering, an exciting mantage of image and
text. Lissitzky constructed the Maiakovsky book in accordance
with a set of very definite principles. Firstly, he did
not intend the visual element to illustrate, i. e. to explain
or to comment on the text, but to act as a graphic guide
to the contents (in the same way as an old signboard does
outside a store). Secondly, Lissitzky had the "reader"
very much in mind and introduced the thumb index as a
guide to easy reference as in a dictionary or catalogue.
Thirdly, Lissitzky hoped to correlate psychological moods
of the poems with the psychological values of the images,
i. e. to use the latter as appropriate, emotional stimuli for
the "reader". Just as Lissitzky modulated the interior
space of his exhibition rooms for Dresden and Hanover
in 1926 and 1927-28 by adding reliefs to the walls and
just as he then guided the visitor through this space by
the directional arrangement of the reliefs, so he used the
visual symbols in the Maiakovsky book as signals for emotional
orientation. Lissitzky, therefore, was not using typography
as ornament (as, for example, Aleksei Gan did
in his rhapsodical tract Konstruktivizm [Constructivism)
(Tver, 1922)), but as an integral part of the whole book.
This harmony of optics and phonetics pointed towards
Lissitzky's so-called "transmissions" which he used for
the Pressa exhibition in Cologne in 1928; it even pointed
towards the first sound movie of 1927.
Although 0/ia go/osa was Lissitzky's most spectacular
achievement in book construction, it was followed by many
other experiments. Photomontage, full of Dada connotations,
soon replaced type-setting and cliche, as we see
in the several catalogues and brochures of ca. 1930. Like
Man Ray and Moholy-Nagy, Lissitzky hoped that the next
phase would be fotopis [photo-writing] which in cantrast
to painting, depicts its own creation by light directly
on to the unexposed film" 22 ). Within the framewerk of
the diverse and experimental group Oktiabr [October]
(1928-32) Lissitzky, tagether with Vasilii Elkin, Klutsis, Rodchenko,
Senkin, Stepanova and Solomon Telingater, attempted
to use photography as a new, creative medium:
"Photomontage organizes simultaneously many formal elements
- the photograph, color, the slogan, line, plane -
and it has a single purpese - to attain maxi mum force of
expressivity" 23 ). lt was in keeping with Lissitzkys pioneer-

außergewöhnliches Stück Technik, ein aufregender Aufbau
aus Bild und Text. Lissitzky schuf das Majakowsky-Buch
entsprechend einiger sehr klarer Prinzipien. Erstens sollte
das visuelle Element nicht illustrieren, d. h. den Text erläutern
oder kommentieren , sondern es sollte als graphischer
Leitfaden zum Inhalt dienen (genau wie ein Schild vor
einem Geschäft). Zweitens dachte Lissitzky an den "Leser"
und führte das Daumenregister ein zur Erleichterung des
Nachschlagens, wie im Lexikon oder im Katalog . Drittens
hoffte Lissitzky, die psychologischen Schwankungen der Gedichte
mit den psychologischen Werten der Bilder in Wechselbeziehung
zu bringen, d. h. das Letztere als angemessenen
emotionalen Ansporn für den "Leser" zu verwenden
. Genauso wie Lissitzky das Innere seiner Ausstellungsräume
für Dresden und Hannover 1926 und 1927-28 änderte
indem er Reliefs an die Wände anbrachte und genauso
wie er den Besucher durch diesen Raum geleitete
durch die richtungsweisende Anordnung seiner Reliefs, so
gebrauchte er die visuellen Symbole im Majakowsky-Buch
als Zeichen der emotionalen Orientierung. Daher gebrauchte
Lissitzky Typographie nicht als Ornament (wie
z. B. Alexsej Gan) in seiner überschwenglichen Broschüre
"Konstruktivizm" (Konstruktivismus) (Tver, 1922), sondern
als wesentlichen Teil des ganzen Buches. Diese Harmonie
des Optischen und · des Phonetischen weist auf Lissitzkys
sogenannte "Transmissionen" hin, die er für die "Pressa"
- Ausstellung in Köln 1928 anwandte, es weist sogar auf
den ersten Tonfilm von 1927 hin.
Obwohl "Diia golosa" eine der aufsehenerregendsten Errungenschaften
Lissitzkys in Buchkonstruktion war, folgten
noch viele andere Versuche. Schon bald nahm Photomontage
voller Dada-Merkmale die Stelle von Satzdruck und
Klischee ein, wie man in den vielen Katalogen und Broschüren
von 1930 sehen kann . Wie Man Ray und Moholy­
Nagy hoffte Lissitzky, daß die nächste Phase "Fotopis"
(Photoschrift) sein würde, welche "im Gegensatz zur Malerei
eigene Schöpfung hervorbringt durch direkte Belichtung
eines unbelichteten Films" 22 ). Im Rahmen der experimentellen
Gruppe "Oktiabr" (Oktober) (1928-32) versuchte
Lissitzky zusammen mit Wassily Elkin, Kluzis, Rodschenke,
Senkin, Stepanowa und Solomon Telingater, Photographie
als neues, kreatives Mittel: ,. Photomontage baut
simultan viele Elemente auf - Photographie, Farbe, Schlagwort,
Linie, Fläche - um maximale Ausdrucksmöglichkeit
zu erreichen" 23 ) Es ist wohl Lissitzkys Pioniergeist zu verdanken,
daß er 1930 trotz nachlassender Gesundheit und
anderer Widerwärtigkeiten seine Experimente mit der Photomontage
weiterführte. Mit Rodschenko, Stepanowa,
Suetin und Dmitrii Moor fand Lissitzky eine Ausdrucksmöglichkeit
für sein zeichnerisches Talent in der Propagandazeitung
"UDSSR in Konstruktion" (Moskau 1932-38).
Viele Ausgaben tragen Lissitzkys Handschrift in ihrer Zusammenstellung
von Text und Reproduktion, in der vorsichtigen
Handhabung photographischer Themen, in der libeing
spirit that he should have continued to experiment
with photo-mantage throughout the 1930s despite failing
health and many contrary pressures. With Rodchenko, Stepanova,
Suetin and Dmitrii Moor, Lissitzky found an outlet
for his design talent in the propaganda magazine USSR
in Construction (Moscow; 1932-38). in many issues, the
skillful collocation of text and reproduction , the careful
handling of photographic subject, the liberal use of foreshortening
and formal cantrast bear the imprint of Lissitzky.
Sometimes we can detect that gentle irony and jocularity
which were in the Prouns and the Figurinen for Victory
Over the Sun (Hanover, 1923). For example, the photograph
of a naked boy astride a dead fish captioned "Life is improved,
comrades, life has become more joyous' (Stalin)"
in no. 3 for 1937 bears an amusing resemblance to Magritte's
L'lnvention collective (1935). At this moment Constructivism,
Surrealism and Socialist Realism become one.
Certainly, life has become more joyous, but thanks to Lissitzky
and not to Stalin. Whether he worked on book design,
on architecture or furniture, on posters or advertisements,
Lissitzky never forgot the ultimate aim of his art:
to improve man's condition. While his own organism suffered
the ravages of tuberculosis, Lissitzky strove valiantly
towards the total design, towards the maximum integration
of "art" and "life". But the pestilence raged not only
within: at the height of ampir vo vremia chumy his clarity
of vision, simplicity of form, economy of method were
foreign elements. They were a bitter antidote, needed, but
unwanted.
John E. Bowlt
Notes to the text.
1. EI (Lissitzky): "Vystavki v Berline" in Veshch, Berlin, 1922, no. 3,
p. 14.
2. V. Kandinsky: "0 linii" in Vestnik Otdela izobrazitelnykh iskusstv
Narodnoga Komissariata po prosveshcheniiu, Moscow, 1919, no. 4,
p. 2.
3. ibid.
4. EI Lissitzky: "Suprematism in World Construction" (1920). ln
S. Lissitzky-Küppers: EI Lissitzky. Life. Letters. Texts, London, 1968,
p. 329.
5. K. Malevich: "Suprematizm" in catalogue to X Gosudarstvennaia
vystavka "Bespredmetnoe tvorchestvo i suprematizm ", Moscow,
1919, p. 20.
6. EI Lissitzky: " New Russian Art: a lecture" (1922). ln S. Lissitzky­
Küppers, op. cit., p. 336.
7. Lissitzky discussed these problems in his essay "K. und Pangeometrie"
in Almanach Europa, Potsdam, 1925. Reprinted in S.
Lissitzky-Küppers, op. cit., pp. 348-53.
8. V. Rakitin: Unovis, Moscow, 1969 (manuscript). Quated from V.
Khazanova: Sovetskaia arkhitektura pervykh Iet Oktiabria, Moscow,
1970, p. 18.
9. EI Lissitzky on his exhibition at the Graphische Kabinett J. B. Neumann,
Berlin, 1923. ln J. Tschichold: Werke und Aufsätze von
EI Lissitzky (1890-1941), Berlin, 1970, p. 18.
10. EI Lissitzky: " Tezisy k Prounu (ot zhivopisi k arkhitekture)" (1920).
ln M. Barkhin (editor): Mastera sovetskoi arkhitektury ob arkhitekture,
Moscow, 1975, vol. 2, p. 134.
55

alen Anwendung des formalen, in der Verkürzung dargestellten
Kontrastes. Manchmal finden wir jene zarte Ironie
und jenen Humor, die schon in den Proun-Arbeiten und den
"Figurinen" für "Sieg über die Sonne" (Hannover 1923)
zu erkennen waren. z. B. die Photographie des nackten
Jungens neben einem tOten Fisch mit der Überschrift "Das
Leben ist besser geworden, Genossen, und glücklicher"
(Stalin) in Nr. 3 aus dem Jahre 1937 hat eine amüsante Ähnlichkeit
mit Magrittes "L' Invention collective" (1935). Da
wurden Konstruktivismus, Surrealismus und sozialistischer
Realismus eins.
Sicherlich ist das Leben glücklicher geworden, aber dank
Lissitzky und nicht Stalin. Ob er an Buchillustrationen arbeitete,
Architektur, Möbel, Plakate oder Werbung, so vergaß
Lissitzky doch nie das äußerste Ziel seiner Kunst: den
Zustand der Menschen zu verbessern. Während sein eigener
Körper unter den Zerstörungen der Tuberkulose litt,
strebte Lissitzky tapfer nach der totalen Zeichnung, die
maximale Integration von "Kunst" und "Leben". Aber die
Krankheit griff weiter um sich: auf dem Höhepunkt von
"ampir vo vremia chumy" waren seine Klarheit der Wahrnehmungskraft,
Einfachheit der Formen und Sparsamkeit
der Methoden nur noch fremde Elemente. Sie waren ein
bitteres Gegenmittel, notwendig, aber unerwünscht.
John E. Bowlt
11 . V. Kandinsky: "0 dukhovnom v iskusstve" (1911) in Trudy
Vserossiiskogo sezda khudozhnikov v Petragrade dekabr 1911 -
yanvar 1912, Petrograd, 1914, vol.1, p. 60.
12. EI Lissitzky: "Suprematism in World Construction", op. eil., p. 328.
13. i. e. the title of Lissitzky's essay in Merz, Hanover, 1923, no. 4.
ln S. Lissitzky-Küppers, op. eil., p. 355.
14. S. Lissitzky-Küppers, ibid., p. 16.
15. K. Bolshakov: Solntse na izlete, Moscow, 1916, p. 6.
16. ibid.
17. "The film of El's life". ln S. Lissitzky-Küppers, op. eil., p. 325.
18. EI Lissitzky: "Kniga s tochki zreniia zritelnogo vospriiatiia - vizualnaia
kniga" (1929) in lskusstvo knigi, Moscow, 1962, vypusk 3,
p. 165.
19. EI Lissitzky: " Kunst und Pangeometrie". ln S. Lissitzky-Küppers,
op. eil., p. 351.
20. For example, Aleksandr Smirnov, a triend of Dr. Nikolai Kulbin
and a lecturer at SI. Petersburg University, lectured on Simultanism
and referred to the CendrarsjDelaunay book at The Stray Dog,
SI. Petersburg, on 22 December, 1913.
21 . EI Lissitzky: "Topography of typography". ln S. Lissitzky-Küppers,
op. eil., p. 355.
22. EI Lissitzky: "Khudozhnik v proizvodstve". ln catalogue to Vsesoiuznaia
poligraficheskaia vystavka, Moscow, 1927, p. 7 of the part
entitled Otdelenie proizvodstvennoi grafiki.
23. G. Klutsis: "Fotomontazh kak novyi vid agitatsionnogo iskusstva"
in Oktiabr. Sbornik statei, Moscow-Leningrad, 1931, p. 124.
Anmerkungen zum Text:
1. EI (Lissitzky): ,.Vystavki v Berline " in ,.Veshch", Berlin, 1922, Nr.
3, S. 14
2. W. Kandinsky: ,.0 linii" in ,. Vestnik otdela izobrazitelnykh iskusstv
Narodnogo Komissariata po prosveshcheniiu ", Moskau, 1919, Nr.
4, S. 2
3. ebenso
4. EI Lissitzky: "Suprematism in World Construction" (1920). ln S.
Lissitzky-Küppers: ,.EI Lissitzky. Life. Leiters. Texts", London,
1968, S. 329
5. K. Malewitsch: ,.Suprematizm" im Katalog zu ,.X Gosudarstvennaia
vystavka ,. Bespredmetnoe tvorchestvo i suprematizm", Moskau,
1919, S. 20
6. EI Lissitzky: ,. New Russian Art : a lecture" (1922). Aus S. Lissitzky­
Küppers Op. eil., S. 336
7. Lissitzky diskutierte diese Probleme in seinem Aufsatz ,.K und
Pangeometrie" im "Almanach Europa" , Potsdam, 1925, wieder
abgedruckt in S. Lissitzky-Küppers op. eil., S. 348-53
8. V. Rakitin : ,. Unowis", Moskau, 1969 (Manuskript). Zitat aus V.
Khazanova: ,.Sovetskaia arkhitektura pervykh Iet Oktiabria" ,
Moskau, 1970, S. 18
9. EI Lissitzky über seine Ausstellung im Graphischen Kabinett J. B.
Neumann, Berlin, 1923. Aus J. Tschichold: ,.Werke und Aufsätze
von EI Lissitzky (1890-1941)", Berlin, 1970, S. 18
10. EI Lissitzky ,. Tezisy k Prounu (ot zhivopisi k arkhitekture)", 1920,
Aus M. Barkhin (Herausgeber) ,. Mastera sovetskoi arkhitektury ob
arkhitekture", Moskau, 1975, Band 2, S. 134
11. W. Kandinsky: ,.0 dukhovnom v iskusstve" (1911) in "Trudy
Vserossiiskogo sezda khudozhnikov v Petragrade dekabr 1911 -
yanvar 1912", Petrograd, 1914, Band I, S. 60
12. EI Lissitzky ,.Suprematism in World Construction", op. eil., S. 328,
13. d. h. der Titel von Lissitzky Aufsatz in ,.Merz", Hannover, Nr. 4,
ln S. Lissitzky-Küppers, op. eil., S. 355
56
14. S. Lissitzky-Küppers, ebenso, S. 16
15. K. Bolshakow "Solntse na izlete", Moskau, 1916, S. 6
16. ebenso
17. "The film of El's Life". ln S. Lissitzky-Küppers, op. eil. S. 325,
18. EI Lissitzky ,.Kniga s tochki zreniia zritelnogo vospriiatiia - vizualnaia
kniga" (1929) in "lskusstvo knigi", Moskau, 1962, vypusk 3,
S. 165
19. EI Lissitzky " Kunst und Pangeometrie" . ln S. Lissitzky-Küppers,
op-cit., S. 351
20. z. B. Alexander Smirnow, ein Freund von Dr. Nikolai Kulbin und
Dozent an der SI. Petersburger Universität, hielt einen Vortrag
über Simultanismus und bezog sich auf das Buch von Cendrars/
Delaunay bei "Der streunende Hund" , SI. Petersburg, am 22. Dezember,
1913
21. EI Lissitzky "Topographie der Typographie". ln S. Lissitzky-Küppers
op-cit., S. 355
22. EI Lissitzky ,. Khudozhnik v proizvodstve". Im Katalog zu ,. Vsesoiuznaia
poligraficheskaia vystavka", Moskau, 1927, S. 7 aus dem Teil
mit dem Titel "Otdelenie proizvodstvennoi grafiki".
23. G. Kluzis " Fotomontazh kak novyi vid agitatsionnogo iskusstva"
in "Oktiabr. Sbornik statei", Moskau, Leningrad, 1931 , S. 124