Enrique Morente

Enrique
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Morente
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SUS PRIMERAS GRABACIONES EN EMI/Hispavox (1966 – 1977)
RESTAURADAS Y REMEZCLADAS
Guitarristas:
Andrés Batista, Félix de Utrera, Niño Ricardo, Perico el del Lunar, Parrilla de Jerez,
Manzanita, Luis Habichuela, Amador, Pepe Habichuela, Gualberto

LC 04281
Grabaciones
RESTAURADAS y REMEZCLADAS
ENRIQUE MORENTE
CANTE FLAMENCO
1.- LA VERDULERA (mirabrás) 02:47
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
2.- PLAZA DE LOS HERRADORES
(cantes de Frasquito Hierbabuena) 02:36
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
3.- Y CONMIGO NO HA PODÍO
(La caña) 05:05
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
4.- NI QUIÉN SE ACUERDE DE MÍ
(malagueña de la Peñaranda) 02:51
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
5.- DE TU QUERER APÁRTAME
(soleá de los Puertos) 03:30
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
7.- SE ME APARECIÓ LA MUERTE
(malagueña de Chacón) 03:20
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
8.- EN LA ESTACIÓN DE JEREZ
(martinete) 03:08
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
9.- A LAS MINAS DEL ROMERO
(cantes de Pedro el Morato) 03:20
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
10.- ME TIENES CONSUMÍO (soleá) 04:19
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
11.- MI HORA MALA LLEGÓ
(seguiriyas) 04:19
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
6.- TOÍTO ME VIENE EN CONTRA
(seguiriyas de El Mellizo) 02:19
(Antonio López Arenas)
Guitarra: Félix de Utrera
p1967 Warner Music Spain, S.L. a Warner Music Group Company
c2015 Warner Music Spain, S.L.
www.warnermusic.es
CANTE FLAMENCO
A nadie puede escapársele el hecho de que el cante está pasando por una etapa
fundamental de su existencia. Se han conjugado de tal manera una serie de elementos
que podemos decir sin mucho temor a equivocarnos: el cante está llegando a una época
dorada. Y lo que ahora es intuición y opinión de algunos, en cualquier instante, sera el
criterio de los más.
Veamos esos elementos que se entrecruzan y activan en este momento de crisis. Pero
crisis, en un sentido de replanteamiento, o coordenadas de decisión.
El primero de ellos es el interés despertado en la juventud. Para multitud de jóvenes el
cante se ha convertido en algo distinto a la moda de “dar un flamenco” en casa. Esta forma
musical, de una profunda pureza, pero sujeta al vaivén de los tiempos, comienza a perder
el sentido exclusivamente exótico, o distraccional. La razón es, hasta cierto punto, sencilla.
Siempre se había cerrado el camino a los nuevos, aficionados o cantaores, con la eterna
cantinela del “cualquier tiempo pasado... fue mejor”. La consagración absoluta de figuras,
que han sabido entroncar la vieja tradición en el mundo de hoy, ha sido el ariete rompedor
del muro.
El segundo elemento es el de la clasificación de conceptos, dentro del ámbito de los
entendidos. Casi siempre, en el cante, se ha hablado de flamencólogos, y ha habido una
extraña repulsa al concepto, más inmediato, de críticos. El flamencólogo, tal como se
había venido dando, era un híbrido de extraña terminología, de pasión hacia lo que él

solo conocía, y de poesía, demasiadas veces superficial y cantarina. Estas figuras han ido
desapareciendo por consunción. Hay que acudir al concepto de críticos que, ausentes de
la dicharachería habitual, se planteen de una forma más científica, aunque sea más escueta
y seca, los problemas estéticos, históricos y sociológicos del cante. Ya se pueden encontrar
varios nombres. El gran aldabonazo fue dado por MOLINA y MAIRENA, en su ya admirado
MUNDO Y FORMAS DEL CANTE FLAMENCO.
El tercer factor, que aguijonea constantemente el cante gitano y flamenco, es el mundo
de los discos. Los discos han constituido una aportación importantísima a la formación y
difusión de una nueva cultura. La música de jazz, por escoger una manifestación artística
curiosamente similar a nuestro arte, debe su madurez y universalización al disco. La industria
fonográfica, por tanto, posee una importante responsabilidad, y responder positivamente
a ella es su misión presente, misión que se comienza a ver cumplida. Se comprende que los
factores económicos supongan la exigencia de un “hoy’ de las pesetas. Y hasta admitimos
que el “hoy” de las pesetas pueda interferir el “mañana” del arte. Pero nos cuesta trabajo
aceptar que el “mañana” del arte, está reñido con el “mañana” de las pesetas. Al igual que
nosotros, el mundo del disco está llegando a esta conclusión, con lo cual se convierte
en protagonista de este período de la historia del cante. Ya está implicado en un futuro
que vemos esperanzador, porque perfectamente se pueden compaginar: la juerga entre
los amigos, el espectáculo para cientos de personas, y el disco, que no tiene barreras ni
fronteras, y que es capaz de propagar la pureza de la primera, evitando las limitaciones y,
¿por qué no?, las concesiones del segundo.
Como vemos, los tres elementos nos conducen a unas mismas conclusiones fáciles
de extraer. Además, a cada momento se van produciendo nuevos acontecimientos que
confirman la necesidad de la integración de los tres elementos, pues si bien cada uno por
su lado canaliza fuertes corrientes, el hecho de que se den sincrónicamente provoca una
efervescencia interna como nunca se ha conocido.
Si ahora escuchamos atentamente esta grabación observaremos la coincidencia de
los elementos antes citados. Este es un valor trascendental del disco: el de presentar con
bastante claridad la problemática actual de lo flamenco.
Hay un cantaor joven, ENRIQUE MORENTE, con un excepcional interés por su arte que,
desde muy pequeño, le ha llevado a buscar machaconamente nueva inspiración y nuevas
bases. ENRIQUE ha querido vivir y comprobar por sí mismo cada experiencia ya sea de
intervención personal, desde la juerga hasta el festival, ya sea de cada cante en sus raíces
profundas. Él no ha podido evitar el influir, al transmitir, pero esto no es solo deseable, sino
inevitable y necesario, desde el momento en que se posee una determinada visión del arte.
Seguidamente, la selección de los fragmentos es producto de una fría y desapasionada
búsqueda de aquellos que de una especial manera reúnen más posibilidades para la voz y
el estilo de ENRIQUE MORENTE. Y así, sin evitar la dureza de las SIGUIRIYAS JEREZANAS, la
musicalidad de MORENTE se entronca a los cantes de EL MELLIZO y CHACON, por un lado,
y a los de LA PENARANDA y FRASQUITO HIERBABUENA, por el otro. Finalmente, FELIX DE
UTRERA, muy cantabile, dentro de su solidez rítmica, es un colaborador eficaz.
El concreto trabajo de grabación ha sido desglosado lo más posible para producir esa
tensión y aproximación al peculiar ambiente de cada cante, procurando crear la atmósfera

mágica, sin la cual todo podía quedar en un churrigueresco ejercicio de garganta, carente
de la reciedumbre y encarnación que el esfuerzo sobre el diafragma y el plexo solar
proporcionan.
Todo lo anterior, reunido, saldrá en sus altavoces, arañando a cada estría. Pero, algo más
importante queda subyacente, y es la figura de un nuevo, un joven cantaor que se lanza con
devoción a la gran aventura de los discos, en un momento decisivo para la supervivencia y
el desarrollo del flamenco.
Alfonso Eduardo Pérez Orozco
1967. Teatro Beatriz Madrid / Concurso Presencia de Málaga Cantaora en Madrid

LETRAS:
La verdulera,
mirabrás
A mí qué me importa
que un rey me culpe
si el pueblo es grande
y me abona,
¡voz del pueblo,
voz del cielo!, y andá,
que no hay más ley
que son la obras
que con el mirabrás
tiriti y anda.
Y eres bonita
no te has casao,
alguna falta
te han encontrao.
Ay, la verdulera,
que me traía
a mí los pimientos,
ay, que me los traiga
en movimiento.
Por Dios te pío,
nunca te alabes
que te he querío.
Y conmigo no ha podío,
la caña
Hasta a las personas reales
viene la muerte y se lleva,
y conmigo no ha podido
cuando la llamo de veras.
Y conmigo no ha podío,
¡arsa y viva Ronda
reina de los cielos!,
cuando la llamo de veras.
Ni quien se acuerde de mi,
malagueña de la Peñaranda
Ni quien se acuerde de mí,
yo no tengo quien me quiera
ni quien se quiera acordar de mí,
que el que desgraciaíto nace
no merece ni el vivir.
Plaza de los Herradores,
cantes de Frasquito Hierbabuena
Plaza de los Herraores
a las puertas de Graná,
plaza de los Herraores,
está la virgen del Triunfo
con veinticinco faroles.
Porque me gusta el oír
quiero vivir en Graná,
porque me gusta el oír
la campana de la Vela
cuando me voy a dormir.
De tu querer apartarme,
soleá de los Puertos
Tan imposible lo hallo
de tu querer apartarme
como escribir en el agua
de una piedra sacar sangre.
Que no las pueo aguantar
se unen unas con otras
como las olas en el mar;
Son tan grandes mis fatigas
que no las pueo aguantar.

A las minas del romero,
cantes de Pedro el Morato
Toíto me viene en contra,
seguiriyas de El Mellizo
Ay, en contra,
to me viene en contra,
el tiempo y la marea, ay,
to me viene en contra,
los golpecitos de este mar furioso
se me salen por la popa.
Llévame por cariá,
carretero, carretero,
llévame por cariá
a las minas del Romero
que acaban de asesinar
al hermanito que más quiero.
Me tienes consumío,
soleá
Se me apareció la muerte,
malagueña de Chacón
Se me apareció la muerte
cuando pense de olvidarte,
se me apareció la muerte,
como la via es tan amable
volvi de nuevo a quererte.
Cómo quieres que en ti ponga
una firme voluntad
si en las ventas del camino
a tos le dabas posá.
No te compro más camisas
porque yo no visto altares
pa que otros digan misa.
Compañera de mi alma
que tú me tienes consumío
como la salamanquesa
por los rincones metío.
En la estación de Jerez,
martinete
En la estación de Jerez
mi bata me fue a abrazar,
los pícaros de los jeres
me la tiraron p’atrás.
Si no es verdad;
que Dios me mande la muerte,
si me la quiere mandar.
Mi hora mala llegó,
seguiriyas
Mi horita mala
a mí me llegó,
malhaya sean los malos pasitos
que esta gitana dio.
Me dieron las doce
las doce me dieron
en el compás de Santito Domingo
yo y lo que más quiero.

ENRIQUE MORENTE
CANTES ANTIGUOS DEL FLAMENCO
1.- QUE TE QUISE CON LOCURA
(malagueña grande de Chacón) 03:25
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
2.- LOS OJOS ABRIÓ (seguiriyas) 03:23
(José Blas Vega)
6.- ESTRELLA DE FUEGO (peteneras) 02:48
(Enrique Morente Cotelo)
7.- SOY DEL REINO DE ALMERÍA
(tarantas de Almería) 04:06
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
Grabaciones
RESTAURADAS y REMEZCLADAS
3.- DE RABIA ROMPÍ A REIR
(fandangos) 02:39
(Ópalo / Vizcaíno)
4.- EN LO MEJOR DE TUS SUEÑOS
(soleares) 03:45
(José Blas Vega)
5.- POR LAS TRENZAS DE TU PELO
(malagueña de El Canario) 03:23
(Ópalo / Vizcaíno)
8.- PAGO CON LA VIDA
(seguiriyas de Jerez) 04:22
(José Blas Vega)
9.- SI VAS A SAN ANTOLÍN
(cartagenera) 02:26
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
10.- SOY UN POZO DE FATIGAS
(martinete y toná) 03:24
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
Guitarra: Niño Ricardo
LC 04281
p1969 Warner Music Spain, S.L. a Warner Music Group Company
c2015 Warner Music Spain, S.L.
www.warnermusic.es
CANTES ANTIGUOS
DEL FLAMENCO
Cuando en 1922 un grupo de intelectuales y poetas acuden a la llamada del maestro Falla
para la preparación de un Concurso de Cante Jondo, en las fiestas del Corpus granadino,
no sospechaban ni remotamente la importancia, específicamente literaria, que supondría
a cuarenta años vista su intervención más o menos directa. (Todavía escuchamos a algún
intelectualoide decir con eco nevillesco: “Cuando yo estuve en el Concurso de Granada”).
La realidad ha sido más concreta y más dura: aquello no pasó de ser una simple fiesta
para disgusto de nuestro gran músico, aunque la proyección publicista acarreada como
consecuencia de la participación de algunos componentes de la llamada generación del
27, nos haya hecho ver el concurso granadino con una importancia que nunca tuvo y que
no podía tener, ya que el concurso respondió a la naturaleza de sus mismos organizadores,
gentes que pensaron con el corazón y no con la cabeza. Estos primeros “snob”, ya que
apenas casi ninguno sabía distinguir -en esto tampoco se escapan Falla ni Lorca- una
malagueña de la Trini de una de Chacón o una soleá de Cádiz de una de Triana, olvidaron o
desconocían que “el Flamenco es un género propio de cantaores profesionales” como bien
dijo Demófilo en su Colección de cantes, y, sólo se les ocurrió celebrar dicho concurso para
aficionados. De este error tuvimos que estar lamentándonos durante treinta años, mientras
que todavía estaban vivos y en activo muchos de los grandes del cante. Después todo fue
caos, confusionismo, operismo, gaiterismo y seudofolklorismo. Con estas simientes era
muy difícil que surgieran nuevos valores auténticos. Los viejos maestros Aurelio de Cádiz,
Pepe de la Matrona, Tomás Pavón, la Niña de los Peines, seguían puros pero íntimos. Fue

a partir de 1955 cuando se inicia la revalorización, principalmente a partir del éxito que
tuvo la Antología del Cante Flamenco de HISPAVOX, en la que se recogían treinta y tres
cantes distintos y que cristalizó de manera práctica entre los cantaores que se presentaron
al I Concurso Nacional de Cante Flamenco, convocado por Córdoba. Esto fue el punto
de arranque. Anselmo González Climent puso el dedo en la llaga a los sesudos, que no
tuvieron más remedio que dejar de escribir divagaciones poéticas, e ir al documento vivo
o histórico. Hoy, cuando todavía queda mucho por hacer, podemos sentirnos orgullosos.
Las cosas marchan y el fruto ya florece: Fosforito, Meneses, El Lebrijano, Enrique Morente,
Chocolate, Gabriel Moreno, Terremoto y Manuel Mairena son una realidad que tal vez en
otra época no se hubiera dado.
Al presentar este nuevo disco de Enrique Morente no podemos decir que el cante se nos
muere, como se empeñan ciertos críticos. Aunque Morente es el último de los incorporados,
es uno de los que nosotros vemos con más posibilidades para marcar un futuro. En el arte de
su cante quedan señaladas cualidades para lograr las más difíciles empresas. Para ello cuenta
con todas las condiciones necesarias, a saber: magnífica voz con potencia y equilibrio para
dominar agudos y graves. Ritmo y compás. Conocimiento profundo, tanto de los cantes
andaluces como de los gitanos, -si majestuosas son sus malagueñas, sus siguiriyas nos llevan
al mundo arcaico del cante jondo. Fina sensibilidad para llamar al duende en los momentos
precisos, mientras que su cante derrocha humanidad, corazón y hombría. Desmedida
afición que le ha permitido saltarse todos los obstáculos para una incansable búsqueda de
los cantes más antiguos y raros y de los estilos más difíciles y personales y de cualquier giro
particular o local que tuviera un detalle importante. Extraordinaria facilidad de captación,
con el talento suficiente para en el desarrollo de su evolución artística ir aportando una
depurada valorización personal en muchos cantes, sin salirse de las exigencias que siempre
han marcado las normas tradicionales, aunque esto sólo sea apreciable por una minoría
chaneladora.
Si con su primer Disco sorprendió a la afición -todavía recordamos la arrogancia y bravura
de su caña, el dramatismo de su taranto, la desbordante alegría de la malagueña de la
Peñaranda y de los fandangos granadinos, junto a la pureza de las siguiriyas-, este Disco
nos confirma las esperanzas que en él teníamos puestas y la razón por la que su corta vida
artística ha estado jalonada por el éxito, por los premios, y por los elogios de la crítica más
exigente.
En este recital que nos ofrece Morente de formas y estilos antiguos, encontramos una
calidad y un interés interpretativo que se sale de lo corriente, ya que increíblemente nos
acerca y nos transmite unos cantes hoy en la actualidad desusados. Pero lo que más nos
ha sorprendido es que en esta transmisión haya podido expresarnos esos matices de
pureza, de calidad personal, intrínseca y sustancial que difícilmente suele llegarnos. La
Malagueña grande de Chacón que nos expone Morente nos ha dejado estupefactos. Desde
hacía cuarenta años y a través de malas versiones veíamos sólo perdurar ciertos estilos
malagueños debidos al arreglo genial de Chacón (“Del convento las campanas”, “Viva
Madrid que es la Corte”, “A que tanto me consientes”...), mientras que echábamos de menos
aquella su malagueña grande por él creada, y que en su voz natural causó la admiración
en la Sevilla flamenca de los años ochenta del siglo pasado, en vida del mismísimo Silverio
Franconetti. Enrique Morente nos la ha hecho revivir, al igual que gracias a él estamos

conociendo las olvidadas muestras de la escuela tarantera de Almería, con estilos y nombres
tan sugestivos como los del Ciego la Playa, Pedro el Morato y las aportaciones de Chacón.
Queremos también significar en este disco -aunque todo en él es significante- la acertada
incorporación de la Petenera, cante que nuevamente está cobrando vida, y aunque ha
estado envuelto en la leyenda del misterioso duende flamenco, creemos que también
debido a que es un cante de dificultades, con gran precisión rítmica, no han sido muchos
los intérpretes que le han prestado atención. Morente ha sabido acertadamente ahondar
en las raíces de este cante, y arrancar de las fuentes primitivas de Medina padre, para
seguir a través de giros chaconianos y alcanzar evocando el arte de Pastora el sentimiento
profundo, trágico y bello que este cante encierra, y en este disco solamente superado por
ese desbordamiento que produce en las siguiriyas, donde encuentra todo su dramatismo y
nos transporta a un mundo irreal llevándonos por la trayectoria grandilocuente de aquellos
colosos del cante que se llamaron Silverio Franconetti (“Los ojos abrió”) y Manuel Molina
(“De noche no duermo).
El mejor elogio que puedo hacer de este disco es recomendar su audición con el interés
que merece toda obra que responde al conjunto formal y sustancial del propio arte:
EL ARTE”.
José Blas Vega
1969. Festival de Mairena, Sevilla
Antonio y Manuel Mairena, Enrique Morente, Camarón de la Isla, José Menese y Chocolate/ Foto Andrés Raya

LETRAS:
De rabia rompí a reir,
fandangos grandes del Gloria
Que te quise con locura,
Malagueña grande de Chacón
Que te quise con locura
yo en mi via negaré,
que yo te quise con locura;
mira qué cariño fue
que siento las calenturas
que tuve por tu querer.
Yo no supe lo que sentí,
con otro te vi pasar
y yo no supe lo que sentí,
porque debiéndote matar
de rabia rompí a reír
y luego me eché a llorar
Que lloraba la vi un dia
ante la imagen de Cristo,
la vi que lloraba un día,
y golpes se daba en el pecho
porque estaba arrepentia
del daño que me habia hecho.
Los ojos abrió,
siguriyas
Como una cosa
te he mirao yo
pero quererte como yo te queria
ya eso se acabo.
Cuando vino el santolio
los ojos abrio
y a mi me dijo, compañerito de mi
alma
quedate con Dios.
En lo mejor de tus sueños,
soleares
Pérdidas que aguardan ganancias
son caudales redoblaos,
estoy tan hecho a perder
que cuando gano me enfao.
Yo me hago la ilusión
y cuando hablo contigo
se engaña mi corazón.
Cuando más a gusto estés
y en lo mejor de tus sueños
te despierte mi querer.
Por las trenzas de tu pelo,
malagueña de El Canario
De tu pelo,
por las trenzas de tu pelo
un canario se subia
y se paraba en tu frente
y en tu boquita bebia
creyendo que era una fuente.

Pago con la vida,
siguiriyas
Estrella de fuego,
peteneras
Estrella de fuego fuiste
que en mi corazón entraste,
dejaste prendido el fuego
y luego te arretiraste;
estrella de fuego fuiste
que en mi corazón.
Al pie de un pocito seco
de rodillas me hinqué,
fueron tan grandes mis llantos,
mare de mi corazón,
fueron tan grandes mis llantos
que el pocito rebosé;
al pie de un pocito seco
de rodillas me hinqué.
Si acaso me muero
pago con la vida
y no sabia ningún cirujano
del mal que moría.
De noche no duermo,
de día tampoco,
pensando en mi compañera
yo me vuelvo loco.
Si vas a san Antolín,
cartagenera de Chacón
Ay, te inclinas,
si vas a San Antolin
y a la derecha te inclinas
veras en el primer camarin
a la Pastora Divina
que es el vivo retrato a ti.
Soy del reino de Almería,
tarantas de Almería
Soy del reino de Almería,
en donde nacen los tempranos,
y al amanecer el dia
me encuentro a Pedro el Morato
vendiendo verdulería.
Galería,
va un minero cantando
por una oscura galería
y en su cante va diciendo;
qué oscura la pena mía.
Soy un pozo de fatigas,
martinete y toná
Yo soy un pozo de fatigas
que un buen manantial tenía,
a la par que crece el agua
van creciendo mis fatigas.
Aquel que tiene tres viñas
y el pueblo le quita dos,
que se conforme con una
y le dé gracias a Dios.
Y a la verde oliva,
que a mí me están dando
dobles las fatigas.

Grabaciones
RESTAURADAS y REMEZCLADAS
ENRIQUE MORENTE
HOMENAJE FLAMENCO A
MIGUEL HERNÁNDEZ
1.- SENTADO SOBRE LOS MUERTOS
(romance) 06:14
(Miguel Hernández/ Enrique Morente Cotelo)
2.- EL NIÑO YUNTERO
(malagueñas) 07:07
(Miguel Hernández/Enrique Morente Cotelo)
3.- NANAS DE LA CEBOLLA
(nanas) 05:32
(Miguel Hernández/Enrique Morente Cotelo)
4.- EL CARRO DE MI FORTUNA
(tientos) 04:30
(Enrique Morente Cotelo)
5.- CON LA RAÍZ DEL QUERER
(soleares) 03:43
(Enrique Morente Cotelo)
6.- UN VENENO “PA” QUE YO MUERA
(granaínas) 06:20
(Enrique Morente Cotelo)
7.- DIOS TE VA A MANDAR
UN CASTIGO
(bulerías por soleá) 03:32
(Enrique Morente Cotelo)
Guitarras:
Parrilla de Jerez 1, 5, 7
Perico el del Lunar 2, 3, 4, 6
LC 04281
p1971 Warner Music Spain, S.L. a Warner Music Group Company
c2015 Warner Music Spain, S.L.
www.warnermusic.es
HOMENAJE FLAMENCO
A MIGUEL HERNÁNDEZ
No creo que el cante sea un canto aparte. Me gusta el arte de Morente porque es arte, no
porque es “cante”.
El cante nació del cante; hijo de sí mismo, no tiene principio porque es infinito. No tiene
ley porque nace de la contradicción. Vino de todas partes y lo trajeron todos. España lo
parió y no lo hizo. Hijo de gitano, de árabe de celta, de romano, de judío, de godo, de
cristiano (¿converso?). Hijo de todos, el cante engendra el cante. La mano de La Macarrona
se seduce a sí misma y se vuelve paloma; golpe de caballo y toro, pie de Carmen La Amaya;
Picasso toro caballo sol hombre toro paloma mano bufón madre toro minotauro amante
cante, cante de Mairena, de Lobitos, de el de La Matrona, de todos los de ahora, los de
antes, de los que vendrán; juego de Altamira. Los animales juegan con el ojo, el pie, la
lengua, la mano del artista. Toro, lamento de hombre, de brujo o perro, cante de Goya ¿A
quién no ensordece el tiempo del perro enterrado en la arena? El sonido entra por un ojo,
la mancha no sustituye al ruido; es música. El ojo de Velázquez es más que el ojo. El cante
no es un arte “aparte”. No hay artes aparte. El arte y la ciencia eran (son) una misma cosa;
como España, como realidad, como Españamérica, no ha terminado de formarse. El cante.,
queja alegre de la búsqueda no del encuentro, es arte. El cante no puede ser victima de
eruditos (hijos de la razón que no de la verdad). Clásico del exceso, barroco del equilibrio...
milagro de Góngora, desengaño generoso de Cervantes, padre (o hijo) de un cuchillo de
Quevedo, dulce melancolía de Baltasar Gracián. Todo es cante. Todo. Miguel Hernández nos
cantó a todos, y todos por la espada-lengua de Morente le cantamos a Miguel (si, asesino es

el que olvida... Miguel... Miguel). Miguel Hernández, el de la triste indiferencia, sabio mago
de nuestra tristeza, de nuestro miedo, de nuestra muerte que siempre es de todos... o de
nadie, como Dios, como el cante; como las blasfemias (o las dudas) de Buñuel o de Valle.
Siempre de todos, como todo. Como el arte. Como el tiempo. Como el origen.
Morente canta el cante. Morente no mata el cante. Lo busca, lo respeta y lo renueva. Lo
mueve. El arte de Morente va al tiempo y viene del tiempo; fiel a sí mismo ha creado su
estilo en la búsqueda de Ja pureza no del puritanismo. No es “cantaor sirviente”. Es artista.
JUAN IBAÑEZ (Ciudad de México, agosto 1971)
LA SOLEMNE VOZ DE ENRIQUE MORENTE
La voz de ENRIQUE MORENTE es un clamor dulcemente dolorido, un gran abanico que
se abre majestuoso y rítmico. ENRIQUE MORENTE levanta su redonda voz cantaora y nos
parece como si surcara extensos y hundidos horizontes, mares sin confines, abismos de
la historia, cual si arara en el aire con sus quiebros y sus lloros, o como si dibujara con sus
ayes, a buril, unas grecas de sabor arcaico, mosaicos de arábigos perfiles, alhambras por
los cerros. ENRIQUE MORENTE alza con su solemne voz las mismísimas columnas del alma
andaluza, la filosofía de una comarca, de su raza vieja, hecha copla ardiente, meditativa,
bella como una dalia y, a la voz, retorcida como la raíz del olivo.
Si, ENRIQUE MORENTE es un cantaor con son milenario, con justeza natural para cada
estilo, con pleno conocimiento de su arte, con unas facultades asombrosas para conseguir
esa armonía que precisa el cante entre cabeza y corazón, de ahí su maestría interpretativa y
su personalidad. Pero su gran lección estriba en saber valorar cada tercio por lo que tiene de
sustancial latido humano, en mostrarnos musicalmente el significado literario de Ja copla,
su mensaje intrínseco, con una limpieza de dicción admirable y con un vivo sentimiento
estremecido de emoción. Todo ello unido a su poderío, a los matices que consigue remontar,
voltear, desde el pecho a la garganta. Y tan cargado está de sensaciones su cante, que los
conjuros de sus sentimientos podemos, incluso, leerlos en su frente y en sus manos, porque
acompaña su decir con una plástica expresión física, temperamental y turbadora, de puro
genio andaluz, de innata elegancia varonil y flamenca.
Con ENRIQUE MORENTE el cante ha ganado dimensión, evolución natural, desde las más
recónditas esencias puede decirse que la ha injertado al cante una cultura poética que ya
tiene resonancia popular -el decir profundo y claro de Machado y Miguel Hernández-, y
sobre todo una sutil donosura, quizás una recuperada o nueva melodía, un hermoso clamor
jondo al compás de nuestro tiempo.
MANUEL RIOS RUIZ

LETRAS:
Sentado sobre los muertos,
romance
Que mi voz suba a los montes
y baje a la tierra y truene,
eso pide mi garganta
desde ahora y desde siempre.
Si yo salí de la tierra,
si yo he nacido de un vientre
desdichado y con pobreza,
no fue sino para hacerme
ruiseñor de las desdichas,
eco de la mala suerte,
y cantar y repetir
a quien escucharme debe
cuanto a penas, cuanto a pobres,
cuanto a tierra se refiere.
Aunque le faltan las armas,
pueblo de cien mil poderes,
no desfallezcan tus huesos,
castiga a quien te malhiere
mientras que te queden puños,
uñas, saliva, y te queden
corazón, entrañas, tripas,
cosas de varón y dientes.
El niño yuntero,
malagueñas
Carne de yugo, ha nacido
más humillado que bello,
con el cuello perseguido
por el yugo para el cuello.
¿Quién salvará a este chiquillo
menor que un grano de avena?
¿De dónde saldrá el martillo
verdugo de esta cadena?
Que salga del corazón
de los hombres jornaleros,
que antes de ser hombres son
y han sido niños yunteros.
Asesina al que asesina,
aborrece al que aborrece
la paz de tu corazón
y el vientre de tus mujeres.
En los veneros del pueblo
desde ahora y desde siempre.
Varios tragos es la vida
y un solo trago es la muerte.

Nanas de la cebolla,
nanas
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre:
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla:
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.
Una mujer morena,
resuelta en luna,
se derrama hilo a hilo
Sobre la cuna.
Ríete, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.
Tu risa me hace libre,
me pone alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
Desperté de ser niño:
nunca despiertes.
Triste llevo la boca:
ríete siempre.
No te derrumbes.
no sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.
El carro de mi fortuna,
tientos
A la hoyanca con él;
Hombre pobre huele a muerto,
a la hoyanca con él,
que el que no tiene dinero,
requiescat in pace, amén.
En una piedra me asiento,
como si la piedra fuera
alivio de mis tormentos.
Que no te quiero,
te ponías a referir,
sabiendo que por ti pasar
más fatigas yo no puedo.
El carro de mi fortuna
poco tiempo me duró;
cuando más a gusto estaba
el eje se me quebró.
Ay, mi vida,
dejadme buscar mi vida,
que yo no le pido a nadie,
siquiera los buenos días.
Con la raíz del querer,
soleares
Yo no me he muerto de pena
porque no supe sentir;
a mi corto entendimiento
le agradezco yo el vivir.
Pañuelo le eché a la cara,
pa que no cogiera tierra
la boca que yo besara.
Yo no quiero más comer,
porque me estoy manteniendo
con la raíz del querer.

Un veneno ‘pa’ que yo muera,
granaínas
Un veneno pa que yo me muera
dices que me vas a dar
y un veneno pa que yo me muera,
y luego te va a pesar
cuando me coma la tierra
y tú no me veas mas.
Pregúntale si me quiere
como que sale de ti,
tú le preguntas si me quiere,
y si te dice que no,
dile qué motivo tiene
o qué daño le he hecho yo.
Dios te va a mandar un castigo,
bulerías por soleá
Que te he querío
yo no lo niego.
No niego que te he querío,
pero en el alma me pesa,
por tus acciones mu malas,
el haberte conocío.
Por verte dinero daba
y ahora por no mirarte,
primita, vuelvo la cara.
Dios te va a mandar un castigo,
y es que tú te lo mereces;
De qué me vienes culpando,
si yo culpa no tengo,
si de ti habla la gente.

Grabaciones
RESTAURADAS y REMEZCLADAS
ENRIQUE MORENTE
“SE HACE CAMINO AL ANDAR”...
1.- A LA HORA DE LA MUERTE
(tangos de Morente) 04:57
(Enrique Morente Cotelo)
2.- VOCES DOY AL VIENTO
(seguiriyas de Morente) 04:48
(Enrique Morente Cotelo)
3.- GRANADA, CALLE DE ELVIRA
(fandangos de Granada) 03:16
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
4.- LLORÉ MÁS QUE JEREMÍAS
(soleares) 03:49
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
6.- MINERICO BARRENERO
(taranto) 02:25
(Enrique Morente Cotelo)
7.- SALE EL SOL
(alegrías) 03:41
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
8.- CONTANDO LOS ESLABONES
(fandangos de Morente) 03:40
(Enrique Morente Cotelo)
9.- TRABAJAR Y MADRUGAR
(mineras) 03:09
(Enrique Morente Cotelo)
5.- YO SERÉ COMO LA MIMBRE
(tientos de Morente) 04:16
(Enrique Morente Cotelo)
Guitarras:
Manzanita 1-9
Amador 1, 7
Luis el Habichuela 3, 4, 5, 6 y 8
LC 04281
p1975 Warner Music Spain, S.L. a Warner Music Group Company
c2015 Warner Music Spain, S.L.
www.warnermusic.es
SE HACE CAMINO
AL ANDAR
Camino es el arte para la libertad, camino de trabajos y de días, camino de dolores
vencidos con el deseo de ser en este mundo
en todos los compases
de ser flamenco y de sufrirlo en todos los ecos recibidos y
aquellos que fueron en los comienzos primitivos y que se
levantaron por las sombras de las cárceles y las borracheras y las impotencias y las juergas
siempre bajo el signo de la creación, dominando el miedo en la humana
aventura de avanzar sobre los territorios inmensos del silencio, con la voz sola y la palabra
apoyadas en los acordes y en los ritmos
que recibieron sus nombres y apellidos en una
constancia de esfuerzo y afición multiplicados por los tiempos y los espacios regionales
estos que ahora se enriquecen con la presencia de Morente, audaz desde su
creadora madurez, joven y viejo como la tradición autentica de los que no se contentaron
con repetir y repetir
los antiguos cantes que un día nuevos fueron y que también serlo
pueden en este nuestro tiempo
si alguien es capaz de demostrar que no todo está de-fi-

ni-ti-va-men-te hecho y que posible y conveniente es cantar al aire de ahora mismo
al que cada cual siente según sus ojos ven, oyen sus oídos, piensa su cabeza, su
coraz6n vive, y puede su voz y su garganta
tal como hicieron aquellos que ahora conocemos
y nombramos y que heterodoxos fueron en su día
porque camino es el arte para la libertad
también en el flamenco, camino de aprendizaje y de conocimiento de las formas, camino
de autentica pureza
como el emprendido por Morente, sabiendo de las raíces
para crecer por ellas y descubrir las hermosuras de las viejas ramas
sin olvidar nunca lo pasado, haciéndolo presente, con toda su voluntad y su afición
dispuestas para enriquecer el cante
y demostrarlo aquí al compás de las alegrías, en el
sabor natural de los fandangos de Granada, en la rigurosa ejecuci6n de las soleares, en la
barroca amargura de sus tarantos y mineras
su manera, su poderosa capacidad creadora
y entregar su sello personal, su nombre y
en esos tientos de tan desacostumbrados y
difíciles tonos, en esos sus deliciosos y personales fandangos cabales de belleza y armonía,
en ei festero y sensual ritmo de sus tangos
y en el trascendente hallazgo de
sus seguiriyas, modelo de respeto a las originarias cadencias, y de libertad para subir por
los silencios y los tonos ocultos.
“Caminante no hay camino,
se hace camino…”
al cantar.
J. L. Ortiz Nuevo
1975. Presentación de la Editorial Demófilo. Librería el Broscense. Madrid
Enrique Morente, Pepe Habichuela, Gayango, Blas Vega, Ortíz Nuevo,
Teo Marcos, García Alonso(librero) y delante Félix Grande,
Queti Clavijo, y Pepe el de la Matrona

LETRAS:
A la hora de la muerte,
tangos de Morente
Y a la hora de la muerte
que no ponérmela a mí delante
que como la quiero tanto
el corazón se me parte.
Y a mi lengua le eché un nudo,
quieren que me esté callao
y a mi lengua le eché un nudo,
estas gentes son capaces
de hacerle hablar a un múo.
Si me desprecias por pobre
anda ve y dile a tu mare
que el mundo da muchas vueltas
y ayer se cayó una torre.
Ay, aquel que siembra
en tierra ajena,
mal fruto puede coger
que la tierra se vuelve piedra
y no puede prevalecer.
Abierta estaba la rosa
con la luz de la mañana;
tan roja de sangre tierna,
que el rocío se alejaba;
tan caliente sobre el tallo,
que la brisa se quemaba;
¡Tan alta!
¡Cómo reluce!
¡Abierta estaba!
Voces doy al viento,
siguiriyas de Morente
Voces doy al viento
y grito al alto cielo
porque yo tengo y una llaga viva
dentro de mi pecho.
De cositas pasás
no quiero acordarme
porque me llora mi corazón,
ay, gotas de sangre.
Granada calle de Elvira,
fandangos de Granada
Granada calle de Elvira
Donde habitan las Manolas,
Granada calle de Elvira,
las que se van a la Alhambra
las tres o las cuatro solas.
Un sereno se dormía
en la Cruz Blanca del barrio,
un sereno se dormía,
y la cruz le daba voces:
¡Sereno, que viene el día!

Minerico barrenero,
Taranto
Lloré más que Jeremías,
soleares
Yo no me he muerto de pena
porque no supe sentir;
a mi corto entendimiento
le agradezco yo el vivir.
Que no me querías, dicen,
y que no me querías,
y el día que me lo dijeron
lloré más que Jeremías.
Y serán
unos tormentos tan dobles,
compañera mía,
verte y no poderte hablar.
Yo seré como la mimbre,
tientos de Morente
Me acuerdo de tu persona
cuando me siento en mi cama
yo hablo con las paredes
y quiero que me respondan.
Ay, qué fatigas,
Ay, grandes fatigas pasaría aquel
que tiene el agua en los labios
y no la puede beber.
Yo seré como la mimbre,
aunque en mil años no vuelvas
yo seré como la mimbre,
que la bambolea el aire
pero se mantiene firme.
Ay, minerico barrenero
que sacas plomo en la mina,
ay, minerico barrenero;
allí perdiste la vida,
dentro de aquel agujero.
Sale el sol,
alegrías
Si supiera compañera
que el sol que sale te ofende,
con el sol me peleara
así me diera la muerte.
Que a la botica, niña,
no vayas sola,
que el boticario, niña,
gasta pistola.
Me lo murmuran contigo
porque nos han visto hablar,
me lo murmuran contigo,
que sale el sol y da en el cristal
pero no quebranta el vidrio.
Que por las calles de Cádiz
van pregonando
cañaíllas y bocas
de San Fernando.
Grande locura es negarlo,
es verdad que te había querío,
grande locura es negarlo,
pero tú pa mí habías acabaito
así vivieras cien años
Vente conmigo, chiquilla,
vente conmigo,
y a tu mare le dices
que soy tu primo.

Contando los eslabones,
fandangos de Morente
Ni en qué sala, ni en qué audiencia,
en qué tribunal se ha visto,
ni en qué sala, ni en qué audiencia,
al reo darle por libre
y al libre darle sentencia.
Y en lo que yo me entretenía
cuando yo estaba en prisiones,
en lo que yo me entretenía;
en contar los eslabones
que mis caenas tenían:
Siempre me salía nones.
Trabajar y madrugar,
mineras
Soy natural de Vera,
me llaman Perico el Morato
y soy natural de Vera;
con mi guitarra en la mano,
que vaya tela y venga tela
¡vaya telica de verano!
Ay, madrugar,
subir y bajar la cuesta,
que trabajar y madrugar
y ganar poco jornal
eso a mí no me trae cuenta,
ay, a la mina no voy más.

Grabaciones
RESTAURADAS y REMEZCLADAS
ENRIQUE MORENTE • HOMENAJE A D. ANTONIO CHACÓN
1.- ERA UNA MADRUGÁ
(seguiriya de Curro Dulce, versión Chacón) 02:44
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
2.- A MÍ QUÉ ME IMPORTA (mirabrás) 04:26
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
3.- NO LO PASEN POR MI PUERTA (tientos) 03:49
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
4.- YO HE VISTO A UN NIÑO LLORAR
(peteneras de Chacón) 03:25
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
5.- LA LENGUA QUE DE MÍ MURMURA
(seguiriya) 02:45
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
6.- ESO NO LO MANDA LA LEY (la caña) 03:18
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
7.- CÓMO RELUCE (caracoles) 04:35
(Enrique Morente Citelo/José Antonio Carmona)
8.- SIEMPRE POR LOS RINCONES
(seguiriya de Manuel Molina, versión Chacón) 02:46
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
9.- NO TE REBELES SERRANA
(tonás del repertorio de Chacón) 01:50
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
10.- SOLAMENTE CON MIRARTE (soleares) 03:28
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
11.- EN UN HOSPITAL LA VI
(malagueña grande de Chacón) 03:32
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
12.- ROSA SI NO TE COGÍ (granaínas de Chacón) 03:08
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
13.- DE AQUELLA CAMPANA TRISTE
(malagueña de Chacón) 03:18
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
14.- LOS PÍCAROS TARTANEROS
(cartagenera clásica) 01:50
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
15.- A QUÉ TANTO ME CONSIENTES
(malagueña de la Trini, versión Chacón) 02:08
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
16.- LA QUE VIVE EN LA CARRERA
(media granaína de Chacón) 01:56
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
17.- DEL CONVENTO LAS CAMPANAS
(malagueña de Chacón) 02:14
(Enrique Morente Cotelo)
18.- SOY DEL REINO DE ALMERÍA (mineras) 04:09
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
19.- NO ME HABÍAS DE CONOCER
(malagueña de la Trini, versión Chacón) 02:42
(Popular/Enrique Morente Cotelo/José Antonio Carmona)
20.- LOS AIRES SON DESABRÍOS
(cartagenera de Chacón) 02:02
(Enrique Morente Cotelo)
Guitarrista: Pepe Habichuela
LC 04281
p1977 Warner Music Spain, S.L. a Warner Music Group Company
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HOMENAJE A
DON ANTONIO CHACÓN
La historia y evolución del cante flamenco está definida y delimitada por una serie de
etapas o períodos que responden a unas circunstancias concretas de hechos y figuras, y
que por unas características sobresalientes elevan un arte con cierta savia popular, a una
elaboración artística, rica en valores personales y contrastados, que permiten una valoración
desde su más amplia proyección internacionalista, hasta la peculiaridad intimista propicia
para una minoría selecta o privilegiada.
Posiblemente sea en el período comprendido entre los años 1880 a 1920 cuando el cante
encuentra y asienta sus formas definitivas, su significación y ambientación y sobre todo
una amplia gama de grandes figuras, que dan pie para denominar a estas décadas como las
de la Edad de Oro del Cante Flamenco. Toda la labor de engrandecimiento y dignificación
iniciada dentro del pasado siglo por Silverio Franconetti, encontró un digno continuador en
la portentosa figura de don Antonio Chacón, como máximo representante no ya sólo de esa
época, pues decir su nombre es para muchos decir el mejor cantaor de todos los tiempos,
como así fue reconocido y proclamado por los poetas, la aristocracia, los intelectuales, el
pueblo, los aficionados, los propios artistas y todos aquellos que tuvieron sensibilidad para
degustar este arte. “¡Papa del flamenco!” lo llama Tomás Borrás. Y si fue el cantaor “redondo”
por excelencia, el más completo, es por estas y otras razones: su maravillosa condición de
voz, dominio absoluto del compás, expresiva emotividad, aportación artístico-musical,
perfeccionamiento en la técnica, amplio conocimiento del tema. Y todo esto unido a su
bondadosa condición humana, a su innato señorío, y a la gran tarea de recopilación, defensa,

divulgación y dignificación social del flamenco, le hicieron acreedor, en lo artístico y en lo
personal, al tratamiento de don, cuyo reconocimiento, desde el Rey para abajo, se le otorgó
espontáneamente, no a la manera artificiosa con que otros han tratado de conseguirlo,
como la mejor recompensa para quien tuvo un origen humilde.
ANTONIO CHACÓN (1869 - 1929)
Antonio Chacón García nació el 16 de mayo de 1869, en Jerez de la Frontera, en el seno
de una familia de condición modesta, pues su padre era zapatero remendón, y desde bien
pequeño tuvo que ayudarle en el oficio. La afición al cante le costó no pocas regañinas
paternas, y las primeras “perras” ganadas en los bautizos de su barrio le animaron a seguir
la profesión de cantaor.
Tras una pequeña tourné de varios meses por pueblos de Andalucía y Badajoz, en
compañía de los hermanos Antonio y Javier Molina, bailaor y guitarrista respectivamente, se
le presentó la ocasión de cantar en una fiesta con Joaquín Laserna y Enrique El Mellizo, dos
de los grandes cantaores del momento. Causó tan buena impresión que, al poco tiempo,
el Mellizo le proporcionó un contrato para que cantara con él en el café cantante de la
Feria del Perejil, con motivo de las fiestas gaditanas de 1886. Tuvo tal éxito que los mismos
aficionados los pusieron en comparación. Aquello trascendió y Silverio lo contrató para su
café sevillano de la calle Rosario. Este café, el más famoso de los que han existido en el
género, fue el escenario por donde desfilaron las mejores figuras del cante, baile y toque. Y
de allí parte la fama artística de Chacón. Se puede decir que “llegó y acabo con el cuadro”.
Un testigo excepcional, Fernando el de Triana, en su libro “Arte y artistas flamencos” (Madrid,
1935), nos cuenta lo que allí presenció: “Todos los notabilísimos artistas de la época de
Chacón prescindieron de sus derechos de antigüedad y acordaron cantar por delante del
fenómeno; así serían escuchados e indiscutiblemente aplaudidos, pues al terminar Chacón
la primera sesión quedaba el salón completamente desalquilado de personal hasta que de
nuevo comenzaba el público a concurrir para la sesión de madrugada; ésta terminaba a las
cuatro de la mañana, que allí parecían las diez de la noche, y nadie se movía de su asiento
hasta que Chacón terminaba o, mejor dicho, cerraba el espectáculo.”
Su voz era de una melodía extraordinaria; su modulación, facilísima, y tanto las notas
graves como las agudas las ejecutaba con una sonoridad encantadora. Esto, unido a su
aspecto personal y a unas letras a propósito para sus cantes, le hicieron en poco tiempo
acreedor a la más alta jerarquía del Cante Andaluz.
¡Así era Antonio Chacón! Así era, y así fue durante muchos años: “dueño y señor de todos
los públicos en España.”
Convertido en la figura imprescindible de cualquier acontecimiento social importante,
su actuación fue disputada para las mejores ferias y festejos, por los mejores tablaos y cafés
cantantes. En lo privado enseñó a la aristocracia a que escucharan el flamenco. A cambio la
aristocracia lo mimó y lo recompensó como jamás lo ha hecho con ningún artista de este
género.
En 1912 se establece definitivamente en Madrid y pone nota brillante en los últimos días
gloriosos del célebre café de Fornos. Al amparo de su fama y arte se popularizan los famosos

Gabrieles y la calle de Echegaray vive los mejores años de su esplendor. Cuando a principios
de los años veinte se marcha a un nuevo local, Villa Rosa, todos los artistas se van tras él, y
Villa Rosa se hace popular a nivel internacional.
En sus últimos años su porte venerable y obispal era el símbolo y la jerarquía del mejor
arte de una época. Así lo vemos presidiendo el concurso de Granada del año 22, entregando
la Copa Pavón o cantando para los Reyes de Italia.
Murió en Madrid el 21 de enero de 1929.
VALORACIÓN ACTUAL
Al contrario de lo que hoy sucede en ciertos medios y ambientes flamencos, nunca se puso
en duda la importancia y personalidad de Chacón. En la actualidad, cuando atravesamos
por una etapa renacentista, neoclásica, pero llenos de confusionismos, con una nueva
afición sin vínculos tradicionales, sin crítica competente, y donde juegan más los intereses
comerciales, políticos o de compadreo, aparece la figura de Chacón, injustamente en un
marco que no le pertenece, y donde pretenden hacerse fijos ciertos tópicos concernientes
a su voz, a sus cantes, y a su sentido histórico. Aclaramos algunos de ellos de manera breve,
ya que así lo exigen las circunstancias, aunque pensamos demostrarlo de forma amplia y
detallada en la extensa biografía que sobre Chacón y su cante preparamos.
Los tratados modernos de flamencología, reiterativos, poco diferenciados en conceptos
y faltos de documentación histórica de primera mano, encasillan a Chacón como el
representante y creador de lo que ha dado en llamarse la Ópera flamenca. Este período
está definido por unas características que curiosamente no van con Chacón, puesto que si
la más significativa es el teatro como escenario del cante, escasas fueron las intervenciones
chaconianas a este respecto, y muy por debajo de las de otros grandes cantaores tildados
de puristas e intimistas. Fue una circunstancia de época y en la que todos los cantaores
no tuvieron más remedio que participar, ya que ese fue el medio más popular en que se
desarrolló el cante, al igual que hoy en día tienen que actuar en los Festivales veraniegos,
a sabiendas de que no es el sitio más idóneo para oír cantar. La idea tampoco fue de
Chacón, pues en pleno auge de los cafés cantantes (1880), cuando él no se había iniciado
artísticamente, el flamenco como espectáculo ya funcionaba en todos los teatros de España,
siendo uno de los que dieron impulso a esta modalidad el celebérrimo Juan Breva. Esto
obligó a un desvío en la trayectoria artística de los cantes, imponiéndose una nueva línea
iniciada por El Breva y secundada por Enrique El Mellizo con los cantes por malagueñas,
correspondiendo el cenit musical a Chacón, que supo elevarlo a su máximo grado de arte. Y
no sólo fueron las maravillosas malagueñas que el creó, sino el arreglo y perfeccionamiento
que hizo con otros diversos estilos. Lo que era savia y sencillez popular lo convirtió en obra
maestra, en filigrana de arte musical, y ahí están sin superar todavía sus tarantas, mineras,
cartageneras, la granaína y la media granaína. ¿Qué hubiera sido de todos estos cantes sin
su aporte personal? Pero no, no quedó ahí su carrera como ingenuamente creen muchos
aficionados y tratadistas. Por el sitio que consiguió, por sus portentosas condiciones y por
su enorme afición sobre todo, su gran labor también estuvo en la línea de los otros cantes.
Chacón, que era el compás por excelencia, terminó de cuadrar y hacer de la caña un estilo
importante. Imprimió gracia y personalidad a unos cantes simples, que sólo servían para

acompañar los bailes, como el mirabrás, los caracoles y otras cantiñas. Los tientos le deben
mucho de su impronta personal, y gracias a él hoy podemos contar con la petenera grande
de Medina el Viejo y como consecuencia la de la Niña de los Peines.
Asimismo fue la fuente donde aprendieron la mayoría de los grandes cantaores; pues su
influencia fue decisiva, y no sólo en los cantes tenidos como habituales de su repertorio,
sino curiosamente en los cantes por seguiriyas, pues rescató y conservó en toda su pureza
melódica muchos de los grandes estilos siguiriyeros, que por las dificultades que encerraban
eran lógicamente llamados a desaparecer. Como puede observarse en el proceso estilístico
de los cantes, éstos han venido de más a menos en el desenvolvimiento melódico y de
interpretación. Igualmente ocurrió con las tonás o cantes sin guitarra. De ellos fue el último
gran especialista, dominando un vasto y dificultoso repertorio, llevándose el secreto de no
pocos de estos estilos.
Toda esta labor pudo hacerla
Chacón por estar dotado de
las condiciones y cualidades
necesarias para ello, pues
solamente en el terreno artístico
reunía un perfecto y amplio
conocimiento de los cantes, que
le permitía pasearse por toda la
gama de estilos y modalidades,
con una expresión honda,
emocional y lírica, y con la voz
más apropiada para ello. Una
1977. Enrique Morente y Pepe Habichuela en Los Gabrieles, Madrid / Foto Mario Pacheco
voz capaz de pasar por todos los
registros y tonalidades, sabiamente manejada y modulada. Desgraciadamente, en sus últimos
años este caudal sonoro se vio afectado como consecuencia de los avatares de su intensa vida,
las enfermedades se encargaron de írselo agotando y transformándoselo en un maravilloso
falsete. Este tipo de voz utilizada en sus últimas grabaciones, es el que ha prevalecido al
reproducirse modernamente algunos de estos discos, y ha servido desafortunadamente como
materia de juicio. Aún a pesar de todo, paradójicamente, muchos aficionados han vislumbrado
la grandeza y personalidad de Chacón a través de su etapa decadente, por llamarla de algún
modo. He aquí precisamente el doble triunfo de Chacón.
MOTIVOS Y RAZONES DE LA PRESENTE GRABACIÓN
La finalidad de esta grabación tiene un doble objetivo. Por una parte, y al mismo tiempo
que sirve de homenaje al mejor y más significativo artista del cante grande, llamar la
atención sobre su interesante figura humana y artística. Por otra, resaltar y dejar patente
una muestra latente, práctica, de su escuela y de su sello musical, aunque sea escasa en
relación con lo que supuso Chacón en la evolución y desarrollo del cante. Algunos de los
estilos que presentamos son conocidos, rotundos; otros no tanto, por lo que dan aún más
aliciente a esta grabación, que esperamos sea fuente para elaboraciones e interpretaciones
posteriores. Precisamente hoy, que en el panorama interpretativo empieza a invadirnos

una racha de monotonía, el cante de Chacón, y aquí está el ejemplo, nos sigue pareciendo
fresco, jugoso, actual, con sonido y vida propia.
Cuando pensamos en poner en práctica este proyecto no quisimos que estos discos
fueran una simple y fidedigna copia de sus grabaciones, con sus virtudes y defectos. Se
pensó principalmente en el esquema vivo de los cantes, y en la exploración de un legado
musical con un sonido artístico de hoy. Esta difícil empresa sólo podía acometerla un cantaor
que reuniese unas condiciones especiales, pues se necesitaba para ello ser primeramente
un admirador de la obra de Chacón, con las cualidades y calidades necesariamente para
vivificar y actualizar esta forma y este sentir, y ser además un profundo conocedor de
la escuela del maestro. Enrique Morente era el artista que respondía a estos conceptos.
Sorprendentemente, él, que es acusado de vanguardista y desviacionista, viene a
confirmarnos, una vez más, su amplia cultura consecuente de su enorme afición e interés
por el flamenco.
La personalidad artística de Enrique Morente es lo suficientemente conocida y valorada
como para que no nos detengamos en ella. En lo concerniente a Chacón diremos que
ya en 1965 la Cátedra de Flamencología de Jerez, en la conmemoración del supuesto
centenario de Chacón le galardonó con una de las medallas conmemorativas. Pero antes
y después de esa fecha, conocemos personalmente su interés por los cantes del cantaor
jerezano, preocupándose en adquirir magisterio no sólo a través de las grabaciones, sino
de las enseñanzas teóricas y prácticas que le proporcionaron viejos maestros coetáneos y
conocedores de la escuela chaconiana, como Bernardo de los Lobitos, Aurelio Sellés, Pepe
de la Matrona, Manolo de Huelva, Manolo Pavón, Rafael Pareja, Juan Varea..., captando así
detalles, improntas y hasta estilos no recogidos ni registrados en la propia discografía de
Chacón, como podemos apreciar en varios de los estilos aquí grabados, en los cantes sin
guitarra o en la versión que hizo Chacón de la petenera de Medina padre, y que Enrique
aprendió de Manolo de Huelva, el único que la conocía a la perfección por habérsela
acompañado al propio don Antonio. Todo esto de por sí creemos que justifica este homenaje.
Finalmente, queremos agradecer el esfuerzo e interés que en todo momento puso el
guitarrista Pepe Habichuela al servicio de la presente grabación.
JOSE BLAS VEGA
Cantaor Antonio Chacón

LETRAS:
Era una madrugá,
seguiriya de Curro Dulce
Y era una madrugá
de Santiago y Santa Ana;
a eso de la una las fatiguitas grandes
le diñaron
y a mi, mi mare Curra.
A mi que me importa,
mirabrás
A mí qué me importa
que el rey me culpe
si el pueblo es grande y me abona
¡Voz del pueblo,
voz del cielo!
Y anda.
Que no hay más ley
que son las obras.
Que con el mirabrás,
ay, y anda.
Y alta la cabeza
de mi serrana,
huele a mosquetas,
y yo la quiero
pero de vergüenza no se lo peno.
Venga usted a mi puesto, hermosa,
y no se esconda usted, salero,
castañas de Galaroza,
yo vendo camuesas y peros,
¡ay, Marina!,
yo vendo naranjas,
y son de la China,
malacatones de Ronda
y suspiritos de canela,
batatitas borondas,
castañas, ¡cómo vahean!
No lo pasen por mi puerta,
tientos
Qué pájaro será aquel
que canta en la verde oliva,
corre y dile que se calle
que su cante me lastima.
Y tú serás mi prenda querida,
tú serás mi prenda dorada,
tú serás el pájaro cucú
que alegre canta en la madrugá.
Ay, que te quiero,
¡lo que yo te quiero,
cuánto te quiero!,
sin ti mi alma
pa qué la quiero.
Ya yo he dicho que tú entierro
no lo pasen por mi puerta;
porque no quiero mirarte a la carita,
ni viva ni muerta.
Las entrañas mías
por ti las daré,
que yo me encuentro pagao
con que tú me cameles bien.
Por dios te pido,
nunca te alabes
que te he querío.

Yo he visto a un niño llorar,
peteneras de Chacón
Ven acá remediaora
y remédiame mis males,
que si tú no los remedias,
no me los remedia nadie;
¡Ven acá remediaora,
y remédiame mis males!
Yo he visto un niño llorar
a las puertas de un campo santo
y en sus lamentos decía,
madre de mi corazón,
ay, en sus lamentos decía:
Por mi madre son los llantos;
¡Qué dolor de madre mía!
La lengua que de mí
murmura,
seguiriya
Si yo supiera las lenguas
que de mí murmuran;
las cortaría por er medio, en medio
y la dejara múas.
Eso no lo manda la ley,
la caña
A mí me pueden mandar
a servir a Dios y al Rey;
pero dejar a tu persona,
¡eso no manda la ley!
¡Arsa y viva Ronda,
Reina de los cielos!,
eso no lo manda la ley.
Cómo reluce,
caracoles
Cómo reluce, ay, cómo reluce,
la gran calle de Alcalá,
ay, cómo reluce,
cuando suben y bajan
los andaluces.
Y vámonos, vámonos,
al Café de la Unión,
en donde paran Curro Cúchares,
El Tato y Juan León.
Y eres bonita,
y el conocimiento
a la pasión no quita.
Te quiero yo
como a la mare
que me parió.
Y porque vendes castañas asás,
ay, aguantando la nieve y el frió,
con tus zapatos y tus medias calás,
ay, y eres la reina para tu marío.
¡Y regordonás, que se acaban!,
y hermosas como recién casada,
y yo las vendo por tu querer.
¡Y caracoles, hay caracoles!
Ay, mocito, qué ha dicho usted;
Que son tus ojos dos soles
y vamos viviendo
¡y olé!

Solamente con mirarte,
soleares
Siempre por los rincones,
seguiriya de Manuel Molina
versión Chacón
Siempre por los rincones
te encuentro llorando;
que yo no tenga, libertá en mi vía
si te doy mal pago.
No te rebeles serrana,
tonás del repertorio de Chacón
No te rebeles, serrana,
aunque te mate tu gente;
Yo tengo echao juramento
de pagarte con la muerte.
Vinieron y me dijeron
que tú habías hablao mal de mí;
Mira mi buen pensamiento,
que yo no lo creí en ti.
¡Oh Padre de almas
y Ministro de Cristo!;
tronco de nuestra Madre
Iglesia Santa
y árbol del paraíso.
Solamente con mirarte
comprenderás que te quiero,
y también comprenderás,
que quiero hablarte y no pueo.
Y ella misma confesó;
sangre lloran mis ojitos
por desgraciaos que son.
Pura sangre a mí me llora,
porque me mata un perdón.
Quién pudiera penetrarlos,
para ponerles remedio,
antes que viniera el daño;
¡Ay, males que acarrea el tiempo,
ay, quién pudiera penetrarlos!
En un hospital la vi,
malagueña grande de Chacón
Y allí fueron mis quebrantos,
en un hospital la vi
y allí fueron mis quebrantos;
Quién me había de decir,
mujer que yo quise tanto,
iba a tener tan mal fin.
Rosa si no te cogí,
granaínas de Chacón
Fue porque no me dio gana,
rosa, si yo no te cogí,
fue porque no me dio gana,
y al pié de un rosal dormí
y rosas tuve por cama,
de cabecera un jazmín.
Y eso nunca lo diré,
serrana que yo no te quiero,
eso nunca lo diré,
porque si me fatigas
no sé si te buscaré.

De aquella campana triste,
malagueña de Chacón
De aquella campana triste,
dando en el reloj la una
de aquella campana triste,
hasta las dos estoy pensando
en el querer que me fingiste;
Me dieron las tres llorando.
Del convento las campanas,
malagueña de Chacón
Del convento las campanas,
si preguntan por quién doblan,
del convento las campanas;
diles que doblando están
a mis muertas esperanzas.
¡A mis muertas esperanzas!
Los pícaros tartaneros,
cartagenera clásica
Los pícaros tartaneros,
un lunes por la mañana,
los pícaros tartaneros
le robaron las manzanas
a los pobres arrieros,
que venían de Totana.
A qué tanto me consientes,
malagueña de La Trini,
versión Chacón
A qué tanto me consientes,
si tú no me has de querer,
a qué tanto me consientes;
mátame ya de una vez,
porque yo te perdono la muerte,
que ya no quiero padecer.
Soy del reino de Almería,
mineras
Soy del reino de Almería,
en donde nacen los tempranos,
y al amanecer el día,
me encuentro a Pedro el Morato,
vendiendo verdulerías.
¡El corazón!
El corazón se me parte
cuando pienso en tus partías,
y cuando te tengo delante
to lo malo se me olvía.
No me habías de conocer,
malagueña de la Trini,
versión Chacón
No me habrías de conocer
si me trataras de nuevo,
no me habrías de conocer,
porque yo tengo distinto genio
y otro modo de querer,
más cariñoso y más bueno.
La que vive en la carrera,
media granaína de Chacón
La que vive en La Carrera,
la Virgen de las Angustias,
la que vive en La Carrera;
esa Señora lo sabe,
si yo te quiero de veras.
Los aires son desabríos,
cartagenera de Chacón
Son desabríos,
como el viento, variables,
los aires son desabríos,
y dicen los contratables
que el que se vea aburrío
vaya a trabajar al cable.

ENRIQUE MORENTE
INÉDITOS Y RAREZAS
Grabaciones
RESTAURADAS y REMEZCLADAS
1.- A LA HORA DE LA MUERTE (tangos de Morente) 4:45
(Versión a voz única solista)
(Enrique Morente Cotelo)
Guitarra: Manzanita y Amador
p1975 Warner Music Spain, S.L.
2.- PA ESE COCHE FUNERAL (fandango) 2:04
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
Guitarra: Manzanita
p1975 Warner Music Spain, S.L.
3.- ME TIENE DE TAL MANERA (alegrías de Cádiz) 2:46
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
Guitarra: Parrilla de Jerez
p1971 Warner Music Spain, S.L.
4.- ESTE PAN MORENO (seguiriyas al Tío Parrilla) 5:14
(Popular/Enrique Morente Cotelo)
Guitarra: Parrilla de Jerez
p1971 Warner Music Spain, S.L.
5.- ACEITUNEROS (Andaluces de Jaén) (peteneras) 5:25
(Miguel Fernández/Enrique Morente)
Guitarra: Perico el del Lunar
p1971 Warner Music Spain, S.L.
6.- EN CASA DE CELESTINA: Calixto y Celestina
(bulerías y abandolao) 4:19
(Antonio Robledo/Font Castany)
Cante: Enrique Morente y La Talegona
Piano: Antonio Robledo
Oboe: Pedro Iglesias
Guitarra: Andrés Batista
p1966 Warner Music Spain, S.L.
7.- HECHIZO DEL CÍNGULO (martinete) 1:07
(Popular/Enrique Morente)
p1966 Warner Music Spain, S.L.
8.- CANCIÓN DEL ARCO IRIS -“Rainbow song” 3:26
(Gualberto/Jessica Jones)
Intérpretes: Gualberto / Antonio Díaz / Todd /
Enrique Morente
p1975 Warner Music Spain, S.L.
9.- TERRAPLÉN 3:51
(Gualberto García)
Intérpretes: Gualberto /Art Wolh / Enrique Morente
p1975 Warner Music Spain, S.L.
10.- PRISIONEROS 8:46
(Gualberto García)
Intérpretes: Gualberto / Willie Rodríguez de Trujillo/
Art Wolh / Antonio Díaz / Todd / Enrique Morente
p1975 Warner Music Spain, S.L.
11.- A LA HORA DE LA MUERTE (tangos de Morente) 4:45
(Versión a dos voces solistas)
(Enrique Morente Cotelo)
Guitarra: Manzanita y Amador
p1975 Warner Music Spain, S.L.
LC 04281
p2015 Warner Music Spain, S.L. a Warner Music Group Company
c2015 Warner Music Spain, S.L.
www.warnermusic.es
INÉDITOS Y RAREZAS
LETRAS:
A la hora de la muerte,
tangos de Morente
versión a voz solista
* Véase disco “Se hace camino al andar”
Pa ese coche funeral,
fandango
Pa ese coche funeral
yo no quiero quitarme el sombrero
pa ese coche funeral,
que la persona que va dentro
a mí me hacho pasar
Los más terribles tormentos.
Me tiene de tal manera,
alegrías de Cádiz
Me tiene de tal manera
la penita de no verte
que cuando yo no me he muerto
nadie se muere de pena.
Tú cogiendo aceitunas
yo vareando
de ramito en ramito
te voy mirando.
Más mata una mala lengua
que la mano del verdugo
que el verdugo mata a un hombre
y una mala lengua muchos.
Para qué me preguntas
qué viento corre
siendo tú la veleta
y yo la torre.

En casa de Celestina:
Calixto y Celestina,
Este pan moreno,
seguiriyas al Tío Parrilla
Y este pan moreno
cómo lo traigo
en mis propias manos
y no puedo comerlo.
Voces doy al viento
y grito al alto cielo
cómo yo traigo una llama viva
dentro de mi pecho.
Aceituneros
(Andaluces de Jaén),
peteneras
Andaluces de Jaén,
aceituneros altivos,
decidme a en el alma: ¿quién,
quién levantó los olivos?
Vuestra sangre, vuestra vida,
no la del explotador
que enriqueció en las herida
generosa del sudor.
No la del terrateniente
que os sepultó en pobreza,
que os pisoteó la frente
que os redujo la cabeza.
Celestina,
tu que eres tan buena serrana
dueña del embrujo
hoy te vengo a ver;
Yo te pido
que alivies mis penas
o enfermo de amores
me voy a perder.
Si esta pena que tengo
mucho me durara
todas las murallas del mundo,
toítas yo las derribara.
No te pongas colorá
que lo que a ti te ha pasao
le pasa a la más pintá.
()
Por dinero baila el perro,
dice un antiguo refrán,
por dinero baila el perro
y esta vieja si se lo dan.
Hechizo del cíngulo,
martinete
Toito se me volvían pérdidas
por buscar mi bienestar
la puerta donde me arrimo
la encuentro claveteá.
Terraplén,
bulerías por soleá
¡Dios mío!

Prisioneros,
En qué tribunal se ha visto
ni en qué sala ni en qué audiencia
al reo darle por libre
y al libre darle sentencia.
¡Libradme!
A la hora de la muerte,
tangos de Morente
versión a doble voz solista
* Véase disco “Se hace camino al andar”

LA FORJA DE UN DISCÍPULO
(muy aventajado)
José Manuel Gamboa
¡A navegar!
Claro, él aún no sabía que había venido a Madrid a tomar un barco del que jamás podrá ni querrá bajarse.
Entre la mar de gente, sin poderlo remediar, este andaluz emigrante pasó de seise en la catedral de Granada a
grumete mocetón en la tropa de la afición; le tiraba la inclinación; Torrotrón, torrotrón, torrotrón, ¡ooooooole!,
diría Pericón, y dice el cantaor.
“Será el destino, alguna extraña ley de la Naturaleza. No tenía otra cosa que hacer que cantar flamenco.
Te levantas una mañana y dices: ¿Qué hago yo por ahí haciendo el gamberro?, y te pones a cantar”.
En “los años del hambre” su madre rompió aguas en aquel Albaicín donde las escasas e insalubres aguas, de
aljibe, servían para bautizar con doblado empeño la leche, donde el pan era doblemente negro y las cartillas de
racionamiento triplemente insuficientes y caprichosas. Nació Enrique Morente Cotelo en la calle San Gregorio, el
25 de diciembre de 1942, y fue bautizado en la iglesia de San José, que fue antes mezquita.
En el vecindario repiqueteaba el flamenco por doquier, en los domicilios, en las barberías, en las tabernas de
Torcuato, del Pimpollo, el Cafetín, el bar Higueras…
“De eso me viene el cante. Recuerdo mucho al Niño de las Almendras, un primer ídolo, y a Cobitos, el
Niño Osuna, Victorino de Pinos, Juanillo el Gitano y, claro, a mi madre, que cantaba más bien que to. Ya no
quedan tabernas, ahora son hamburgueserías; Había otro sonido, otro ambiente, otro sabor, pero, ¡cuidao!,
que todo no era maravilloso; ¡ni muchísimo menos!”

Nacía Enriquito el Granaíno, que es quien nos habla, a la par que la RENFE, de la que será un consumado
cliente solitario en busca de la jondura allá donde se encuentre, desde su primera marcha, que coincidió con una
progresiva huída en masa de los habitantes albaicineros a lo largo del primer quinquenio de la década de los
60. Coincidió con el cumpleaños del cantaor, que acababa de regresar al barrio, la declaración por la UNESCO,
en 1994, del Albaicín como Patrimonio de la Humanidad. Antes de marchar, al punto de ingresar en la clínica
innombrable donde pasó a la inmortalidad artística el 13 de diciembre de 2010, supo de una nueva declaración,
la del Flamenco como Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad, y alcanzó a opinar:
“Mejor hubiera estado que la Humanidad fuese declarada Patrimonio del Flamenco, ¿no? Tuve la idea de
crear un colectivo que reivindicase a la humanidad como patrimonio del flamenco, para humanizar un poco
a la gente ¿No dicen que la música amansa a las fieras?”
Quien ya es, sin que falta le haga declaración oficial alguna, Patrimonio Cultural de la Humanidad, eterno
defensor de la causa humana a la que regaló su cante, queda sancionado con dos honores póstumos que en otras
manos resultarían contrarios, la Gran Cruz de la Orden del Dos de Mayo y la Legión de Honor francesa. Morente
resuelve la paradoja con la hermandad; ese es su mejor legado, servido, por demás, en forma de buena música y
buena letra.
Desde los 13 años estaba empeñado en irse a Madrid. Quería ser cantaor…, o torero…, o… Quería emigrar,
independizarse en la capital. Y en el Foro, con 17 años, descubrió que había otras lecturas más interesantes que
las novelas del Oeste; en Madrid, lo que son las cosas, descubrió a Federico García Lorca:
“Me quedé enganchao con “Doña Rosita la Soltera”, que me traía a la mente mi Andalucía; Pinos Puente y
La Vega… Granada. Decía el libro que el poeta había muerto en un accidente de circulación. Yo era muy bruto,
y a partir de llegar a Madrid tuve la suerte de encontrarme unas gentes que me descubrirán el gran mundo”.
Educado, cortés, despierto, dueño de un particular sentido del humor, cayó en gracia ¡Caray, Enrique, qué
bueno que viniste! Algo traía que le iba a proporcionar inmediato pasaje al bajel guillabaor, y se unió al barco
del flamenco profesional:
“Debo mucho al maestro Pepe el de La Matrona y a Bernardo de los Lobitos. A los dos los conocí en la
peña Charlot ¡Cuánto aprendí a su lado! Afortunadamente, me di cuenta muy pronto de que lo más importante
era el cante grande y dediqué el tiempo a conocer la tradición, que para mí es decisiva. Porque EL CANTE
NO TIENE MAESTROS: TIENE DISCÍPULOS. Empecé a actuar gracias a Rafael Romero, que me llevó a
trabajar a las Cuevas de Nemesio, un tablao que era una copia de las cuevas del Sacromonte”.
Y ya estamos en el mismo barco, pues. Cuando las envidias patrias nos coloquen al pairo, cada vez que alguien
le venga con belenes de que si este sí y el otro no…, a flor de boca tendrá Enrique el oportuno tapaboca: “¡A ver
si nos enteramos de que estamos todos en el mismo barco!”. Morente ya era profesional:
“Me gusta la profesión flamenca porque me ha dado la posibilidad de conocer a muchísimas personas
que entroncaban más con mi sensibilidad. Yo trabajé en muchísimos oficios –de todos me echaban- antes
de ser cantaor flamenco profesional, que me ha permitido viajar muchísimo, que me ha dado a disfrutar y
sufrir muchísimo, a pasarlo muy bien, y lo he contrapunteado con los temporales. Como yo vengo de una
familia proletaria, como diría alguien del PC, yo vengo de currantes, fue un cambio muy fuerte. El cante me
ha permitido conocer a Octavio Paz, a Juan Rulfo, Luis Rius, Alberto Domingo, Paco Ignacio Taibo... Mis
maestros eran gente muy culta, porque se formaron en los años veinte, cuando Manuel de Falla y Federico
García Lorca acercaban al flamenco con la vanguardia, algo que en mi generación ya no tanto ocurrirá. He
viajado a Nueva York, Rusia, Japón, India… Toda Europa me la he pateado del brazo de La Talegona”.

En esta profesión primero hay que ponerse “atrás”, para tomar perspectiva, asegurar el paso y calmar el pulso.
Quien antes no fue cocinero, mal fraile será. De momento Enrique el Granadino, que le decían, cumplimentando
adecuadamente la hoja de servicios, antes de ponerse “alante”, en primera línea cantaora, hizo el rodaje marcando
el compás sometido a la cuadratura del baile. Y así anduvo por el planeta con Mariemma, Pepita Sarazena y
José Luis Rodríguez o con Susana y José junto a María Zamorano Ruiz, La Talegona (Córdoba, 6/VIII/1909-11/
II/1991), representando al Calixto de “La Celestina”: He aquí el primer hito registrado en la carrera del que ya se
hacía llamar por su nombre, Enrique Morente.
© 1971 Hispavox, S.A. / Foto Francisco Ontañón

Guía de escucha
Morente, ¡A grabar!; nosotros, ¡A escuchar!
La distinguida pareja dancística formada por Susana Audeoud Koniz (Berna, Suiza, 10/10/1919-Zúrich,
Suiza, 1/1/2010) y José Luis de Udaeta Paris, José de Udaeta (Barcelona, 27/5/1919-15/9/2009), difundió con
plena fortuna nuestros aires nacionales por Europa entre 1948 y 1970. Adelantados en la creación de espectáculos
dramáticos, conformados, desde el lenguaje coreográfico por el flamenco, el clásico español y nuestras danzas
regionales, pusieron en escena piezas de profundo arraigo español, entre otras “La Celestina”. Hubo química en
la escena y tras la escena, que Susana se casó con el pianista y compositor de la compañía Antonio Robledo, en
la pila Armin Janssen (Hannover, Alemania 12/V/1922-Zúrich, Suiza, 2/X/2014), quien a la postre compondrá
con Morente las obras sinfónicas “Fantasía de cante jondo” y “Alegro soleá”.
De momento, Enrique debuta en el microsurco al participar en el registro del disco “LA CELESTINA.
BALLET CREADO POR SUSANA Y JOSÉ, Música: Antonio Robledo. Textos: Alberto Cárdenas” (Emi/
Odeón MOAL 119, 1966), donde está acompañado por el magnífico piano de Janssen, el oboísta Pedro Iglesias
y la superlativa guitarra de Andrés Batista Francisco (Barcelona, 12/X/1937).
Interpreta –en el papel de Calixto- junto a La Talegona –en el papel de Celestina-, las bulerías cortas En casa
de Celestina, que se inician con músicas navideñas de Juan Mojama/A. Mairena y se aliñan con aires pregoneros
de Manuel Vallejo, y en solitario los martinetes del Hechizo del cíngulo, que Morente toma de Aurelio Sellés y,
originalmente, de Pepe el de la Matrona –los grabó en 1947-, llevando el cante a su sitio, sin aliviarse, pero que
ya los hace suyos, morentianos, por las melismáticas elevaciones “microtonales” en la parte valiente que marcan
la diferencia. Empieza a hacer historia.
El 23 de febrero de 1967 se hace Morente con el premio del concurso I Presencia de Málaga Cantaora en
Madrid, en la final celebrada en el Teatro Beatriz, compitiendo con reconocidos profesionales -Bernardo el de los
Lobitos, El Flecha padre e hijo, Antonio de Canillas, Alfredo Arrebola… Rafael Pareja, santón de conocimiento
infinito y miembro del jurado, viéndose en minoría ante un veredicto final consecuencia –dicen- de componendas,
zanjó con un terminante bastonazo en la mesa: “El premio tiene que ser para ese niño de Granada, que va a ser
un cantaor de época”. Por cierto, según recuerda el cantaor unionense Niño Alfonso, algo parecido anunció dos
años antes en Cartagena el maestro Pepe Marchena: Enrique el Granaíno es el mejor cantaor que he escuchado
nunca, el que va a acabar con todos nosotros el día que ya no estemos aquí. Es el futuro del mañana”.
Tal repercusión alcanzó el triunfo de Morente en el certamen, que
propició su puesta de largo discográfica. El elepé de estreno, en la tirada
inicial, incorporaba una faja con la inscripción: “Gran Premio del Certamen
de Cante Jondo. Primera Presencia de Málaga Cantaora en Madrid”. Saldría
el álbum, “CANTE FLAMENCO. ENRIQUE MORENTE” (Hispavox
HHS 10-324), en el segundo semestre del 67 junto al primero de los epés,
“Enrique Morente. Cante flamenco” (Hispavox HH 16-630). A la gozada
discográfica se sumó su entrada en el tablao más cabal conocido, Zambra,
y más concretamente en el elenco principal de la casa, el Cuadro Antología
del Flamenco, con Rosa Durán, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Rafael
Romero y Perico el del Lunar.
El pianista José Romero, que conocía a gentes en Hispavox, pidió cita y con Morente se presentó allí para
que José Luis de Carlos, director artístico de la discográfica, atendiera al estilo del puntero valor en cierne. Se
encontraron con que De Carlos estaba acompañado por Félix García Vizcaíno, Félix de Utrera (Las Palmas

de Gran Canaria, 29/VI/1929-Madrid, 4/IX/1998), tocaor al que conoce
Enrique en ese momento. Le hicieron una prueba y José Luis ficha a
Morente, le impone de acompañante a Félix, y se encarga del registro, justo
antes de cambiar de empresa. Acabará en CBS, dando a conocer a Las
Grecas o Los Chorbos, y ficha a Morente cuando este cumpla su contrato
con Hispavox…
Por lo pronto, Morente consigue que la independiente madrileña, tras
la marcha de De Carlos, contrate al amigo José Blas Vega, quien se hará
cargo en la misma del departamento de Flamenco y Folklore. En aquel
tiempo Enrique era un “protegido” del tótem del arte flamenco jerezano,
el respetado Tío Parrilla, que lo defendía como el joven valor del cante
flamenco, hasta el punto de ponerle de guitarrista a su propio hijo, Parrilla de Jerez. Es más, el venerable calé
se enfrentó al estudioso local Juan de la Plata, presidente de la Cátedra de Flamencología, que mantenía cierto
escepticismo respecto al granadino. Junto al Tío Parrilla, disfrutó Morente de veladas de cante compartidas con
santones como el Tío Borrico y costeadas por don José Cantos y Ropero, quien le hizo escuchar algunas de sus
grabaciones privadas, como la que le hizo a Tío José de Paula, todo un tesoro, de donde Enrique posiblemente
tomase las quejadas seguiriyas inéditas que se descubren en el disco extra, Este pan moreno –que muchos
atribuirán a Paco la Luz y más parecen de Tío José. Y de esta importantísima etapa jerezana de Morente derivará
el súmmum de la discografía flamenca, el álbum “Canta Jerez” –editado ya en 1968-, que se grabaría en el marco
de una fiesta celebrada en los estudios Hispavox, de la calle Torrelaguna de Madrid, con lo mejorcito de la cantera
jerezana, un álbum que se cierra con una fiesta por bulerías dedicada al Tío Parrilla…
En su debut disquero, Morente sorprende por la profundidad y diversidad
del contenido, por momentos inédito. Veámoslo. La verdulera, el único
cante rítmico, sigue la estela de D. Antonio Chacón –del que Morente era
defensor a ultranza e imbuyó a Blas Vega-, con el pregón aflamencado
por Tío José el Granaíno. La pieza recientemente fue versionada por Los
Planetas en “La leyenda del espacio”. Plaza de los Herradores, responde
al fandango albaicinero que Frasquito Hierbabuena engrandeció, dotándolo
de mayor musicalidad, y salvaguardó Cobitos. El primitivo cante de la caña
no podía faltar en estos tiempos de gusto antológico, ofreciéndonos Morente
una intransitada versión de excelente copla, Y conmigo no ha podío.
Tal vez lo más llamativo del contenido fuese Ni quien se acuerde de mí, la malagueña de la Peñaranda, toda
una primicia. Pepe el de la Matrona le enseñó el cante, adjudicándolo con ciertas reservas a Concha la Peñaranda:
“Estoy casi seguro, pero ahora mismo no me acuerdo…”. Se enfadó al ver el disco así asignado, pero en 1969
el propio maestro lo incorporará a su antología, “Tesoros del flamenco antiguo” (Hispavox HH 10-346/7). Les
diremos que en 1912 la Niña de los Peines había impresionado el cante, en una versión menos matizada, menos
clara y definitoria, sin atribuirlo a nadie. Algunos opinan que es en realidad la bandolá de los jabegotes. Sin
embargo, arrancando el siglo XX la primicia de este cante la grabó El Mochuelo, que granaína llamó; así fue
conocido hasta los años 20, cuando pasó al olvido.
En la soleá De tu querer apartarme, hace Morente los cantes del cabeza del cante grande gaditano, Enrique
el Mellizo, según el perdido modelo original; repitiendo hasta tres veces el segundo verso del primer cante, y
metiendo unos ayeos en el último verso de esa primera copla. Aurelio Sellés, Matrona y Manolo el de Huelva
fueron sus guías. En igual sentido, de hondo calado es su aportación de la seguiriya fetén del Mellizo, Toíto me
viene en contra, hasta entonces mal difundida. Cante grabado por Pepe el de la Matrona el 18 de febrero de 1947
para el profesor Manuel García Matos, que igualmente plasmó en París acompañado por Román el Granaíno en

1957. De Matrona lo recogió Morente y ante Aurelio Sellés contrastaría su exactitud y validez ratificándolas:
“¡Eso lo hace Enrique muy bien!”, declarará el sabio anciano de Cádiz a José Blas Vega. Más allá le dejará dicho
que si el cante se ha de conservar con autenticidad en el porvenir, el único capaz de transmitirlo, “el único que lo
pueda conocer es este Morente, porque lleva el régimen ese; Morente lleva el…, el sitio”.
Se me apareció la muerte, es una malagueña de Chacón que aprendió Enrique de Matrona y practicó desde
los primeros años 60 manteniéndola en repertorio siempre. Dicen que es un estilo que reformó el genial jerezano,
tomándolo del cantaor llamado Gayarre Chico o Gayarrito. El pianista Arturo Pavón nos aseguró: “Chacón la
cantaba con cuatro versos, y mi padre le agregó un quinto: Para alivio de mis penas”. De Chacón lo retomarán
otros, pues la malagueña “Por buscar la flor que amaba”, que se ha atribuido a Manuel Torre y a Diego el
Marrurro, es una copia de la presente, un mismo cante. También divulgó, aprendidos de Pepe de la Matrona los
martinetes, En la estación de Jerez, y los aires mineros de Pedro el Morato, A las minas del Romero. En las
soleares Me tienes consumío, es una vez más Matrona el asesor, aunque Morente añade ecos de Fernanda de
Utrera. Interpreta cantes trianeros de Ramón el Ollero, El Quino y Silverio,
siendo la copla del segundo cante original de Matrona. Y de este recoge las
variantes jerezanas por seguiriyas de Manuel Torre y Marrurro en Mi hora
mala llegó.
Pasado un año largo regresa Enrique Morente a los estudios de Hispavox
un par de tardes, esta vez con un guitarrista por él elegido; el mejor que
teníamos en España: Manuel Serrapí Sánchez, Niño Ricardo (Sevilla,
11/VII/1904-14/IV/1972). Juntos impresionan el despampanante Lp
“CANTES ANTIGUOS DEL FLAMENCO. ENRIQUE MORENTE.
GUITARRISTA NIÑO RICARDO” (Hispavox HH 10-355), editado en
la primera mitad de 1969.
El prólogo, ideal para dejar flamencos boquiabiertos, lo pone con la Que te quise con locura, la malagueña
grande de Chacón en una versión verdaderamente merecedora de la colosal acotación; Ricardo le secunda, divino,
con un toque en tonalidad de taranta. Fue este superlativo cante el que le otorgó al granadino carta de naturaleza
cabal entre toda la afición. La seguiriya que sigue, Los ojos abrió, tiene particulares significaciones mellizas, dobles
enjundias: 1º En el segundo estilo, que da título, presenta al pueblo flamenco nada menos que un decimonónico
cante del a la sazón rey del flamenco Silverio Franconetti, estilo que aprende del veterano Rafael Pareja. 2º En el
cante inicial hace un giro, un semitono, que será un pequeño paso para el hombre, pero un paso de gigante para
el arte jondo, pues con él venía a concretar la unión del Oriente y Occidente flamencos, de la Andalucía Bética y
Penibética. Adoba el cante jerezano de Manuel Molina de unas “caídas” propias del cante minero:
Como una cosa
como cosita propia
Te-e-he mirao yo
pero quererte como yo te quería
Ya-a-a eso se acabó.
Nos referimos al semitono –así lo llaman los flamencos- que introduce justo en lo que marcamos en negrita,
con lo que inicia lo que también se podría llamar la tarantización del cante jondo bajo andaluz. Inserta Morente
en el sistema modal bajoandaluz la característica séptima tarantera, esa nota diferencial de los aires mineros
dentro del sistema del fandango sureño –la séptima del primer grado (séptima dominante del modo menor); el
punto de inflexión melódica, donde tiende a caer la voz en momentos cruciales, caso clarísimo del primer tercio
de la cartagenera: “Te inclinaaas” –avanzando pueden comprobarlo en Si vas a san Antolín. Esa nota viene de
la parte del fandango que va en tonalidad mayor, que no de la modal, dado que el fandango sureño es bimodal.

Esta es la cuestión y la novedad, utilizar una nota en sexta dentro del modal andaluz, y poner allí el quejío.
Este cruce de tonal y modal en absoluto fue producto de laboratorio, sino devenir natural del cante por el corazón,
la mente y la voz de un aficionado de amplio espectro. Esto es lo que a los sordos e inmovilitas del planeta
flamenco les llevó a acusar a Morente de que “cantaba al revés”. Está bien definido, porque se entiende ¿O no?
Pero más que romper el esquema tonal del cante bajoandaluz, la escala andaluza, lo ENRIQUE-ce con sentires
de su Oriente flamenco. Es un acto de hermandad, de afición ecuménica. Y más allá, en lo sucesivo, romperá
esquemas con sus mezclas de las escalas andaluza y mayor/menor, algo que se continúa en la guitarra de Pepe
Habichuela.
Por cierto, el primero en tomar prestado el semitono de Morente será un ratón colorao llamado Camarón de la
Isla, que lo lleva a su inmediata seguiriya “A los santos del cielo”, de 1970. Ítem más: Nadie se llame a engaño
cuando vea la obra registrada a nombre de Blas Vega –o bajo el seudónimo Ópalo-, pues en aquel tiempo era muy
complicado para un creador flamenco darse de alta en Autores, y ni merecía el esfuerzo para las pocas ganancias
que se devengaban. Por eso Enrique le cedió la obra a su amigo Blas, que era socio SGAE y podía hacer el
registro. En varios cantes ocurrió algo semejante, con este y demás autores.
Merecía comentario el cantecito. Más telegráficamente les informaremos que prosigue Morente su recital con
unos fandangos grandes del jerezano Niño Gloria, De rabia rompí a reir; dos estilos de soleares de Merced
la Serneta y entre ellos intercalado uno de Frijones, En lo mejor de tus sueños, con divina letra y música; la
malagueña de El Canario, Por las trenzas de tu pelo; unas impresionantes peteneras, Estrella de fuego, las
que hacía Chacón y que logra reconstruir, con sello propio, según la información que le aportó Manolo el de
Huelva. Igualmente de procedencia chaconiana, vía El de la Matrona, nos llegan los aires taranteros almerienses,
Soy del reino de Almería, la famosa cartagenera de Chacón, Si vas a san Antolín, y el martinete con toná, Soy
un pozo de fatigas, que puede estar influenciado por Jacinto Almadén y Juan Varea –un claro ascendiente en
todo el álbum, como notable es el de Manolo Caracol- aunque muestre la personalidad de Morente. Nos restan
las seguiriyas jerezanas Pago con la vida, del Marrurro y Manuel Molina; estas últimas, por Enrique adrede
respiradas -sin tirar de fiato-, negándose al aplauso fácil que tal uso procuraba en los festivales a los cantaores
más gaiteros –“Prefiero la hecatombe a la mediocridad”, era uno de sus lemas.
La afición se hizo lenguas de la titánica malagueña grande de Chacón que presentó Morente, obligando a su
discográfica a sacar en 1970 un epé –el cuarto y último del cantaor-, con dicha pieza, amén de la seguiriya de
Silverio, la petenera y los fandangos:“Enrique Morente. Guitarrista Niño Ricardo” (Hispavox HH 16-733).
Entró el granadino en el mundo del festival bajoandaluz, y a una la crítica y la flamencología del lugar le dio
nones ¿Por qué? Porque se salía de la tabla, se salía del camino predeterminado, de la norma establecida por el
imperante mairenismo –el mairenismo; Antonio Mairena, siempre respetó la valía y afición de Enrique… Y así
empezó la leyenda del cantaor desprestigiado. Hablar de Morente es un continuo tener que recurrir a las comillas,
escuchémosle:
“Estoy súper desprestigiao…, gracias a ese desprestigio vivo. Yo estoy muy contento con mi desprestigio.
Hay gente que se deprime, se suicida… Yo no, es fantástico estar desprestigiao. Es una situación divertidísima”.
Pues ya metido en faena “empezó Enrique con las tonterías”…, que así entendía su mismo productor el álbum
por venir… Estando en estas, “si no te mueres, te quedas desfigurao”, falló el maestro ¿Qué había sucedido?
En la Cervecería Alemana, de la madrileña Plaza de Santa Ana, tres colegiales, ya mayorcitos, vamos, de
colegio mayor, del San Juan Evangelista, Andrés Raya, José Luis Ortiz Nuevo y Francisco Gutiérrez Carbajo, le
mostraron un librito prohibido a Morente, quien descubre el contenido: “Era de Miguel Hernández y enseguida
me di cuenta de que esos textos podían cantarse por flamenco”. La fuerza poética de aquel bardo maldito inspiró

su tercer álbum: “ENRIQUE MORENTE. HOMENAJE FLAMENCO A
MIGUEL HERNÁNDEZ” (Clave 18-1251 S, 1971).
Aún cuando Morente no se movía un ápice de los cánones tradicionales, por
su inclinación chaconiana en pleno mairenismo –que se impuso defenestrar
a quien fuera nominado “Papa del flamenco”- había muchos que le tenían
ojeriza, ¡qué no sería después! Imaginen la trifulca contra este hombre de
buena voluntad, que se puso a cantar a Miguel Hernández, nada más y nada
menos. Fue un flamenco el primero en devolverle la vida pública a aquellos
versos de rojo pasional. Cuando apareció el disco, hubo quien se dio a buscar
la identidad del tal cantaor Hernández…
Con su guitarrista de cabecera, Manuel Fernández Molina, Parrilla de
Jerez (Jerez, 21/IX/1945-6/VI/2009), y el que a diario le acompañaba en
el tablao Zambra, Pedro del Valle Castro, Perico el del Lunar (Madrid,
13/III/1940), se registró el álbum el los estudios Hispavox la temporada
1969/70. La censura franquista lo tuvo en dique seco hasta fines de 1971.
Tras sellarlo con un “Denegado”, en segunda instancia acordó aprobarlo
pero sin el tema Aceituneros, con el toque de Perico, versión morentiana de Andaluces de Jaén sobre el cante
por peteneras que practicaba Rafael Romero, que hemos recuperado en el cedé de rarezas. En México, donde
Hispavox tenía su filial Gamma, se editó el LP antes y completo –salvo las soleares, por exceso de duración.
Se conjugan en esta entrega las influencias de sus maestros en Zambra, de forma general Juan Varea -Dios
te va a mandar un castigo, bulerías por soleá-, sumándose a la inspiración Rafael Romero –El niño yuntero,
malagueñas de La Trini con fandango del Albaicín-, sin olvidarnos de Bernardo el de los Lobitos, cuyo eco está
presente en las dulces granaínas -Un veneno ‘pa’ que yo muera- y el momento sublime, con las Nanas de la
cebolla. Muestran una inequívoca procedencia Morente, tanto por el repertorio lírico como por las cadencias
musicales, los tientos, El carro de mi fortuna, y las soleares, Con la raíz del querer, con ecos alcalareños de
Joaquín el de la Paula intercalados por el estilo trianero que se atribuye sin mayor certeza a Pinea el Zapatero.
Pero lo esencial fue la propuesta lírica/cantaora-creadora que hizo Morente. Sentado sobre los muertos fue
la composición morentera inicial que planteó el disco, basada en primitivos romances sanluqueño-portuenses,
algunos con dejos de petenera. Pero era tan de la casa que en su tiempo de nacimiento, 1969, no sabía Morente
cómo tildarla, ni qué acompañamiento guitarrístico colocarle –finalmente se lo puso Parrilla. A esas alturas, no
crean, Morente ya manejaba en secreto un curioso repertorio propio, caso insólito desde hacía décadas, que, sin
embargo, ocultaba por temor a represalias… Cuando ejecutaba su singular seguiriya –Voces doy al viento- Rafael
Romero siempre le preguntaba por la procedencia, y Enrique se lo atribuía a “un gitano viejo de Sanlúcar”…
Demostración sonora de lo antedicho queda de manifiesto en el disco de inéditos con la seguiriya Este pan
moreno, cuyo segundo cante es precisamente la versión primera de Voces doy al viento. Se registró en 1971,
junto a las alegrías Me tiene de tal manera, con el toque de Parrilla de Jerez, pero nunca hasta hoy se publicaron
estas obras. Tras impresionarlas, el gran director de teatro y discípulo de Buñuel, Juan Ibáñez (1938-2000), quien
acabó firmando la contra del disco español dedicado a Hernández, le propuso a Enrique una temporadita en
México. Allá se fue el 6 de septiembre de 1971, con Parrilla de Jerez y su hermana la bailaora Ana Parrilla. En
principio era por tres meses y medio, pero Morente se hizo un master de okupa azteca: “Iba pa un mes y me quedé
un año”. Los Parrilla volvieron y Morente desde allá reclamó acá a un jovencito guitarrista madrileño de casta
flamenca y sobradas facultades que había conocido en Zambra, José Manuel Ortega Heredia, Manzanita (Madrid,
7/II/1956-Alhaurín de la Torre, Málaga, 6/XII/2004). Con la perspectiva atlántica, Morente vio el cielo abierto:

“Cuando me preguntan dónde aprendí a
cantar, tengo que decir: en México. Yo me
encontré a mí mismo en México. México
significó la libertad. Empecé a liberarme
de una serie de miedos, de advertencias...
Fue en México con Manzanita cuando, él
y yo, juntos, empezamos a inventar ritmos,
a tocar y a cantar de otra forma. Era una
cosa natural. Nos salía así, no es que
quisiéramos descubrir América, pero, ¡por
desgracia!, descubrimos cosicas…”.
Aquel viaje iniciático revelará a Morente
que su barco era a la vez un portaaviones con
despegues discrecionales hacia territorios ajenos a dogmas y confusiones, donde habitan oídos libres. Juntos,
al regreso, Morente y Manzanita se integrarán en El Café de Chinitas antes de plasmar parte de la querencia
exploradora en un disco de significativo título, “ENRIQUE MORENTE. SE HACE CAMINO AL ANDAR”
(Clave 18-1342-S), que vino con la primavera de 1975.
Se grabó en varias sesiones dispuestas tras las actuaciones en el tablao –se nota el “dejo tablao”-, sin el
más mínimo descanso aconsejable para recuperar fuerzas, y ahí está medio cuadro del local, Manzanita y Los
Chorbos, Tony Maya… y Luis Habichuela, quien pronto le presentará a Enrique a su hermano Pepe…
Morente en México había perdido el miedo a la libertad, al qué dirán patrio-flamenco, y no se arredró a la hora
de refrescar a lo festero su repertorio o bautizar las creaciones que presentaba a su nombre. Aquí aparecen los
primeros cantes con denominación de origen desde los tiempos de la II República. Muestra sus propios tangos -A
la hora de la muerte-, que causan gran impacto, sus tientos -Yo seré como la mimbre-, al fin su seguiriya, Voces
doy al viento, repleta de semitonos mineros como sus fandangos -Contando los eslabones. Estos últimos, por
cierto, con Paco de Lucía los registró Camarón de la Isla antes que Morente «Ni que me manden a mí»-, aunque
el padre del guitarrista y productor ocultó la procedencia. En cualquier caso, Camarón fue a disculparse ante un
Morente que antes que molesto estaba feliz por escucharle a José su cante. Había química entre ambos.
Acerca del repertorio tradicional morentizado hemos de referir los fandangos del Albaicín, Granada, calle de
Elvira, la versión ligera de aquellos inaugurales de Frasquito Hierbabuena, o las gaditanas alegrías Sale el sol.
Interpreta a modo de tarantos la levantica, en Minerico barrenero; lo hizo primero para una coreografía de Mario
Maya y Carmen Mora, después secundando a Loli Flores y Manuela Vargas, e impuso moda entre la profesión
que tomó la costumbre de hacer estas músicas en aire binario bailable: Camarón, Rancapino, Juanito Villar, José
Mercé, etcétera. Completando el apartado minero aporta Trabajar y madrugar, cantes de tarantas-mineras que
Chacón reformó partiendo del repertorio almeriense y unionense. Entregado afronta Enrique con cadencias propias
las soleares Lloré más que Jeremías, que hunden sus raíces primero en aires de Alcalá y segundo de Triana –por
Mairena atribuidos a La Andonda-, para rematar, a la antigua forma, con una bulería por soleá.
Al ver al hereje levantarse y hacer camino al andar, la santa flamencología puso el grito en el santo cielo.
Hubo excepciones. Un valiente que escudó el determinante paso de Morente, fue Fernando Quiñones. Desde las
páginas de ABC (19/IV/1975) alabó su gesto, apoyando la urgente necesidad de caminar por sendas diferentes
recuperando cada cual su propia voz. Con la obligada cautela Quiñones piropeó el trabajo y las creaciones
personales del cantaor, eso sí, «peropeando», poniéndole peros, negándoles valor a los tangos que él vio como
«rumbitas de Peret». Nadie es perfecto.

Unas “rumbitas” de genuino sabor tanguero sacromontano y rítmica de Caño Roto que concluían con un guiño
a Federico, el recuerdo a “Doña Rosita la soltera”: Abierta estaba la rosa… Este mismo año 75 aparecieron de
inmediato dos versiones alternativas, con letras adaptadas a la música de Morente. Una del cantaor trianero Curro
Fernández, “No reniego de mi raza” (Moviplay/Gong, 1975), y otra en son de gipsy rock a cargo del grupo folkflamenco
almeriense Cal y Canto, “Cada verso un camino” (Polydor 23 85 102, 1975). Con “Se hace camino al
andar” se iniciaba también el concepto de “se hace camino al copiar”, que cuajará de giros morentianos el flamenco
presente. Muchos de los hallazgos del momento han pasado de manera casi anónima al acervo flamenco. Las
entonaciones atarantadas de Morente, su concepción de los tangos –más jaleos y bulerías por venir-, las nuevas
variantes de viejos géneros, la dimensión catedralicia de la tonalidad..., son los primeros eslabones de una cadena
que se prolongó en múltiples direcciones.
A propósito, escuchemos las palabras que en 1993 nos dejó Manzanita:
“Con Enrique Morente hice Se hace camino al andar. La verdad es que Enrique siempre ha sido un
hombre muy innovador, muy inquieto. Él me ha enseñado mucho. Yo creo que la mayor parte de lo que soy
yo me lo ha enseñado él. Me enseñó lo que era la poesía. El disco que hicimos... Yo creo que de ahí, de ahí
empezamos a partir mucha gente. Todavía hoy escuchas ese disco y está actualizado, parece que está hecho
ayer. Yo estoy muy contento de ese trabajo y me imagino que él también. Nos queremos muchísimo. Fue una
experiencia irrepetible. Muchas veces hemos pensado en hacer otro trabajo juntos, pero las circunstancias
lo han impedido”.
Nada es eterno y ya no podrá ser. Pero, al menos, gracias a las gestiones de Javier Bilbao, se han rescatado
de los archivos Hispavox descartes del álbum de marras, que hoy adquieren particular valor, con Morente y
Manzanita mano a mano. De los famosos tangos A la hora de la muerte hemos logrado recomponer dos piezas
alternativas, una, magnífica, donde únicamente escuchamos la voz en directo de Morente, y una segunda en la
que se dobla haciendo un dueto como los que a inicios de los años 60 practicaban La Perla de Cádiz y María
Vargas, cantando al unísono por alegrías; aquí lo hace Enrique por tangos y está que se sale. Y por otra parte
ha surgido una joyita, muy significativa en la biografía de Morente. Nos referimos a los fandangos de don José
Cepero, Pa ese coche funeral, que el granadino puso en actualidad. Les refrescamos el episodio. Coincidieron el
tremendo Proceso 2001 y el atentado al presidente del Gobierno almirante Carrero Blanco. Aquel día señalado,
20 de diciembre de 1973, Enrique Morente anunciaba un recital en el Colegio Mayor San Juan Evangelista. Y
cantó, pero poco. Tan sólo el añejo fandango: Pa ese coche funeral / yo no me quiero quitar el sombrero, / pa
ese coche funeral, / que la persona que va dentro / me ha hecho a mí de pasar / los más terribles tormentos.
De seguido…, el acabose. Del escenario se llevó la policía a Morente, suspendiendo el recital, y al local se le
sancionó con una multa de 100.000 pesetas…, que a cuatro años vista la Ley de Amnistía mandó a la papelera.
Con todo, lo más rupturista de Morente este rupturista año de 1975, será su colaboración en el primer disco
en solitario del rockero sevillano Gualberto, “A la vida y al dolor” (GONG/Movieplay S-32.645), que sacaría
el inefable Gonzalo Garciapelayo. Por aquello de los contratos en exclusiva, Morente aparece simplemente
como Enrique, pero es tan inconfundible como Bob Dylan, no pasa desapercibido! Lo escuchamos en el disco
de extras: La pincelada en Canción del arco iris (Rainbow song), el quejío lacerante entre sitares y sonantas
en aire de bulerías por soleá de Terraplén, y el cante “semitonado” de Prisioneros –compartido con “cante”
anglosajón- sobre una base rockera eléctrica y ecléctica. Allí los pelos largos jóvenes, aquí los flamencólicos con
los pelos de punta. “¡En qué tribunal se ha visto / ni en qué sala ni en qué audiencia / al reo darle por libre / y al
libre darle sentencia!”, canta Enrique antes de ir, casi, preso de tanto alarde de libertad. En su favor conste que
este último cante por carceleras se lo transmitió Aurelio Sellés, del original martinete del gaditano Juan Cantoral
–para Silverio el mejor de la especialidad. Ya lo decía el maestro: “Solo retrocediendo podemos coger carrerilla
para saltar al mañana”.

Consumando esta primera etapa profesional, Enrique Morente
plasma una obra antológica, “HOMENAJE A DON ANTONIO
CHACÓN. ENRIQUE MORENTE / PEPE HABICHUELA”
(Clave 18.1380 S, 1977), culminación de esos tres lustros volcados
en el desagravio a quien fuera indiscutido number one del género,
calumniado por los flamencólicos –término aportado a nuestro
bagaje léxico por Morente. Para la recuperación de la figura y el
arte de don Antonio Chacón encontró Morente el aliado crucial
en su amigo –y productor- José Blas Vega, quien, por su parte,
entregará a la bibliografía flamenca un ensayo absolutamente
esencial: “Vida y cante de don Antonio Chacón” (Ayuntamiento
de Córdoba. Concejalía de Cultura, 1986). De momento unen
voluntades en la confección de un doble álbum que recupere todos
los cantes posibles de aquel genio jerezano. Antonio Chacón era el
no va más a defender, recuperar y divulgar.
Mientras Blas Vega profundiza en el apartado histórico,
Morente refresca su legado artístico para devolverlo a la vida en
plenitud, un legado que fue recomponiendo con ayuda de los viejos
sabios que en el planeta flamenco fue encontrando: Pepe el de la
Matrona, Manolo el de Huelva, Aurelio Sellés, Bernardo el de los
Lobitos, Jacinto Almadén, Rafael Pareja, Tío Parrilla, Pericón de Cádiz, Manuel Pavón, Juan Varea, Manolo
Caracol, Antonio Grau y tantos otros. Nada hay aquí de improvisación, sí de investigación y mucho trabajo para
actualizar el legado de Chacón. En este sentido hay que abrir párrafo aparte para recibir a ese guitarrista con
el que concibió, tono a tono, acorde tras acorde, la colosal obra. Señoras, señores, con ustedes, José Antonio
Carmona Carmona, ¡Pepe Habichuela!
- Hola, qué tal.
- Pues mira, hablando de ti estaba. Que eso, qué cómo conociste a Morente y tal y tal.
- Pues fue en 1973 o 74. Yo trabajaba en Las Brujas con Manolo Sanlúcar, y Enrique, que entonces
hacía pareja artística con él, vino al tablao y nos conocimos ¡Ah!, antes, lo escuché en Zambra y mi
hermano Luis me lo presentó y me hablaba muy bien del paisano, de que cantaba fuera de serie… Pero
esa noche nos fuimos desde Las Brujas a tomar una copa a la venta El Palomar, y hubo ahí un encuentro
bonito de la guitarra y la voz. Así empezamos…, pronto vinieron las actuaciones en las universidades, y
luego los discos, que grabamos en 1977 hasta tres, el doble de Chacón y “Despegando”. Me preguntó,
- “¿Te apetece que grabemos?” –“Ya estás tardando”, le dije. Me iba todas las tardes a ensayar en su
casa, en Álvarez Abellán, en Carabanchel, Su madre, que en gloria esté, nos daba de merendar mientras
nosotros andábamos preparando el disco, y echábamos la tarde fenómeno. Se nos pasaba el tiempo volao,
porque estábamos haciendo algo que nos gustaba a los dos. Lo trabajamos mucho, y ese trabajo se nota
nada más que empiezas a escuchar los discos; se nota que hubo ensayos y complicidad.
- Pero sé que a la hora de grabar alguna de las piezas llegaste al estudio algo perjudicado…
- ¡Cómo lo sabes! Tenía er deo con fiebre, me había pillado el pulgar con la puerta del coche y estaba
sin uña. Pero Enrique, como era así, me animó a intentarlo –“A ti, como te suena la guitarra, no te hace
falta ni uña ni na…”. Bueno, ahí ha quedado, y, la verdad, no ha quedado mal.
Pepe Habichuela (Granada, 23/X/1944) se hace cargo de todas las guitarras que suenan, pues a veces hace
recordings e interpreta dos a la vez, y, por si fuera poco, en el mirabrás utiliza el instrumento como elemento
de percusión. Del resto de las percusiones, jaleos y palmas se encargaron Cancanilla -quien también baila-,
Guadiana y Chocolate de Madrid. Con tal apoyo Enrique y Pepe, su mano derecha por muchos años –con fiebre

y sin fiebre-, concibieron un trabajo que es un auténtico monumento en torno al legado pontificio de Chacón,
poniendo al día el complejo mundo de las esencias y las herencias chaconianas, creadas en los albores del pasado
siglo y caídas en desgracia con la posguerra, porque llegaron los doctores de la Iglesia Jonda dispuestos a pasarse
de listos y quedarse cortos de oído. Morente se eleva por las escalas tonales en un paroxismo vertiginoso mientras
Pepe armoniza en la guitarra todas y cada una de sus cadencias, sin acudir a los lugares comunes, buscando
soluciones de futuro. Es por ello que insistirá Morente en que ambos aparezcan en portada y sean anunciados con
letras de igual tamaño. El cantaor, tan poco dado a vanagloriarse, sí a restarse méritos, fuera de norma declaró
sobre esta obra cuando hubo lugar: “El disco que hice con Pepe Habichuela, Homenaje a don Antonio Chacón,
me parece que es un trabajo serio, que tiene una calidad…”
El doble álbum de lujo, presentado por José Blas Vega, llevaba en portada un retrato de los protagonistas
realizado por Mario Pacheco, quien sitúa a cantaor y guitarrista ante un velador del colmao madrileño Los
Gabrieles (C/. Echegaray, 17) con dos catavinos de buen fino, rodeados de azulejos publicitarios de la época.
Chacón impartía cátedra allí mismo, a la vera de la plaza de Santa Ana. En la imagen, Pepe Habichuela está
tocando en la guitarra sobre el inspirador acorde de taranta, que tanto aportó al cante de Chacón y a Morente para
su revolución flamenca.
Por una vez lo bien hecho bien resulta, e Hispavox presenta el trabajo oportunamente, siendo condecorado
el álbum en 1978 con el Premio Nacional de Música Popular del Ministerio de Cultura… Hubimos de aguardar
a que en 1995 dicho ministerio concediese a Enrique Morente el Premio Nacional de Música -distinción hasta
la fecha vetada para un flamenco-, para que Hispavox, y aún tardó un año, se replantease digitalizar su obra y
reeditar completo por vez primera tan significativo álbum. Le tendremos que echar la boca.
El que aquí se presenta es un Chacón tan fidedigno como actualizado. Apartándonos del método empleado
hasta este punto, no vamos a entrar a pormenorizar ningún cante. Como tal antología ya está suficientemente
sistematizado el contenido, pero adviertan ustedes mismos y asómbrense de la dimensión tonal de cada pieza.
Con un legado así, sí que se puede y da gusto hacer camino al andar…
Es el momento de cederle los trastos al maestro Ortiz Nuevo, El Poeta, quien en aquellos años convivió,
conversó y registró las entrevistas con su amigo Enrique Morente. El poeta le pide a su cantaor que se explique…
Enrique Morente y Perico el del Lunar
© 1971 Hispavox, S.A. / Foto Francisco Ontañón

DOS CONVERSACIONES INÉDITAS
José Luis Ortiz Nuevo
Me pide José Manuel Gamboa que escriba por mor de Morente remembrando la relación nuestra en los
decisivos años setenta del siglo en que estuvimos y se nos fue del todo como el Maestro mismo manque ambos el
siglo y el maestro permanezcan vivos en las memorias de la gente que los sufrió y sintió en sus carnes pero siendo
esto cierto ocurre que en estos momentos tengo el procesador de recuerdos en fase de realojo por lo cual he creído
conveniente salvar el compromiso dando a luz dos textos de aquellos años aún inéditos y que son fragmentos de
conversaciones que tuve con Enrique en su piso de Carabanchel por la tarde después de haber disfrutao un cocido
soberbio de la señá Encarna allí mismo en el cuartito donde estaba la reja andaluza sobre la pared blanca con el
dibujo de Juanito el Sordo y el retrato de Pastora que nos cobijaba de cigarro en cigarro de historia en historia
de pensamiento a pensamiento y he aquí que por estas declaraciones íntimas sabemos ahora de su propia voz el
alcance de sus principios y ya después lo que razonaba lo que buscaba cómo lo buscaba las contradicciones los
sueños los pasos que dio para abrirse camino con inteligencia afición y perseverancia grandes verlahí que sí.
I
Los primeros recuerdos… ya sabes que yo nací en la cuesta de San Gregorio, me bautizaron en San José,
católicamente. Los primeros recuerdos cantaores son que en frente de mi casa había una tabernilla muy bonita en
la que se juntaban dos peñas de hombres, de cante; y entonces los que llegaban primero me daban una copita de
vino dulce y ya estaba yo cantando, emborrachao claro, me subían y ala ala a cantar. Al rato llegaban los otros y
subían otra vez por mí, me despertaba y otra vez a cantar, yo casi no me acuerdo, lo recuerdo muy vagamente, y
estas dos peñas no me acuerdo cómo se llamaban.
La taberna se llamaba Casa Manolico y era una taberna que ahora llego y me da una pena porque ya no está…
y allí escuchaba cantar. Había otra taberna abajo en la placita de San Gregorio que siempre estábamos cantando,
todas las noches, iban los hombres allí y cantaban, cogía yo y detrás del mostrador iba a escuchar cantar, o iba por
vino y me queaba a escucharlos cantar, cantaba muy bien un hombre que había allí, que despachaba… y estos tal
vez sean los primeros recuerdos que tengo como de cantaor.
A la escuela no, algunos días recuerdo que fui a una mujer que daba clases que se llamaba Doña Magdalena
que estaba en la iglesia de San José y nos enseñaba el aeiou con una hoja de lechuga, siempre decía: La ele con la
o lo, y le daba un bocao a la lechuga y te enseñaba el aeiou con una lechuga. Yo creo que los niños pasarían más
hambre de verla comiéndose la lechuga, voceando a los chavales, a los amigos, na, y nos íbamos al río.
Después ya más regrandecío, sí ya fui a una donde iban los monaguillos, porque me metí a monaguillo en la
catedral, allí cantaba, cantaba eso de los chicos que cantan, lo de los seises y no tenía tiempo de ir a la escuela,
estaba allí todo el día muy ocupado con las cosas de la iglesia, en aquel momento eran muy importantes en
Granada las cosas de la iglesia, estaba metío allí en la catedral y por las tardes también con los turistas, les enseñaba
la catedral, los subía a la Alhambra y les decía: Todo esto lo ha hecho Franco, y entonces los monaguillos tenían
una escuela al lao del seminario, en Granada, y fui allí unos días, pero llegábamos todos tarde porque estábamos
mu ocupaos, estábamos siempre en la iglesia. Los curas te pagaban muy mal, los turistas siempre nos dejaban los
durillos esos de papel y los cabezones, era de lo que vivíamos, cobrábamos algo, no me acuerdo, una ridiculez.
Vivía más que nada de los turistas. Hasta que nos pescaron un día un tío, no sé qué Muñoz, no sé cómo se llamaba,
y nos pescó un día pegándonos vestidos de monaguillos delante de la Purísima de Alonso Cano por una propina.
Era una escultura muy bonita y nosotros se la enseñábamos a los turistas: esta es la Purísima de Alonso Cano. Y
nos vio allí dándonos puñetazos, yo no sé quién tenía la propina, la tendría yo, no sé; pero eso no se me olvidará
en mi vida. Y nos echó de allí de la catedral delante de la sacristía pegándonos: ¡¡Fuera!!
Después de allí ¿qué hice? Pues me fui a la Virgen de las Angustias, a cantar, otra iglesia, sí a cantar siempre.
En la catedral estaba de seise, cantaba, también ayudé a misa pero vamos cantaba más que nada. Después me fui a

la catedral también a un coro que había y estuve poco tiempo y después me metí a carpintero y después de platero,
no después de botones, estuve mucho tiempo de botones en el liceo, un sitio que hay en Granada que le llaman el
Liceo y de allí también nos echaron un día a todos los botones por jugar al billar: recuerdo una noche de Reyes
que nos metimos todos, nos gustaba mucho jugar al billar, estábamos engolfaos con el billar, todo el dinero que
sacábamos de las propinas nos lo gastábamos luego con el billar y una noche de Reyes, después del baile y eso que
hubo, nos esperamos y por una ventana saltamos, tú fíjate, por jugar al billar, por la noche y estábamos jugando al
billar y había un jorobao de guardia, salió detrás de nosotros, nosotros por una escalera de caracol corriendo y nos
echaron de allí al día siguiente a todos.
Y después de platero, no sé, empecé a trabajar por ahí. Y mientras tanto la cosa del cante, no sé, yo cantaba con
los botones y otro chaval que había por allí que cantaba muy bien, no sé qué habrá sido de él pero cantaba muy
bien. Entonces por la peña esa ya no… pasaba por allí y los oía cantar, sí alguna vez también entraba, pero vamos
ya no como antes porque entonces era más chico cuando lo de estos hombres. Entonces cantaba con los chavales,
con todos los chavales del barrio.
Yo casi no me acuerdo, yo qué sé, por fandangos era lo que más se cantaba, me imagino que entonces cantaría
lo mismo una cosa que escuchara por la radio que una cosa que escuchara en la taberna que una cosa que escuchara
en las casas cuando las fiestas de algo, bautizos o algo, que había muchos, en mi casa estaban siempre de fiesta,
cualquier pretexto ya era motivo de jaleo.
Y a los 15 o 16 años fue cuando me vine p´acá. Entonces ni soñaba, vamos, ni soñaba, ser cantaor lo soñaba
mucho, que cantaba, soñaba, pero vamos, no lo veía yo.
Yo cantaor, cantaor, yo nunca me he imaginao como cantante de otra cosa, ni he sío, ni he cantao nunca otra
cosa, nunca. ¿Es curioso, no? Pero nunca me ha dao por cantar… ni lo entendía, otra cosa que no fuera flamenco
no la entendía nunca. La música que yo hice de niño no la entendía, yo cantaba en latín y no sabía ni lo que cantaba.
El cura que nos enseñaba a cantar nos decía: Esto tenéis que cantar, y nosotros lo cantábamos, y yo no sabía si
cantaba en latín o lo que cantaba. No, no, nunca y hasta la fecha no se me ha ocurrido cantar otra cosa.
Yo creo que empecé a trabajar a los nueve años, cuando trabajaba de botones tendría nueve años o así. Trabajaba
allí de lo que fuera y pasaba hambre muchísima. Trabajaba desde por la mañana a la noche, hasta las diez o las
once la noche. Y ya cuando me vine a Madrid, trabajaba pero por lo menos comía, trabajé de albañil, de zapatero
y ya luego de cantaor, y menos mal porque si no hubiese seguío trabajando de lo que fuera. Estuve de albañil, de
pintor, trabajé aquí allí, hasta que salí de cantaor.
Al principio cantar fue fatal. El comienzo mío aquí en Madrid fue una cosa bastante mala. Muchas
discriminaciones, en aquel momento todo el mundo metiéndose contigo. Ser andaluz era ser sucio, fulero, no sé,
muchas palabras que yo no había oído nunca. Yo me decía: ¿Y eso qué es? Andaluz te lo decían en tono insultante,
era ser vago. ¡Me cago en sus muertos! Estaba muerto de trabajar y eso era ser vago.
¿Cómo fue? Vivía ahí en un barrio viejo de Madrid, por Embajadores, en una casa de huéspedes, que tenía allí
mujeres y hombres, tenía allí de todo, y yo vivía en la cocina, me cago en sus muertos con una cortina: había tres
infernillos de esos de petróleo y al lao de la cocina estaba el wáter, todo estaba allí, allí la cama, allí dormía. ¡Me
cago en sus muertos! Así que nos hartábamos de trabajar y decían que éramos unos vagos los andaluces, qué guasa.
Esos años fueron una época fatal y yo no sabía entonces que iba a ser cantaor.
Cuando yo me vine a Madrid se vino un primo mío también que después se volvió a Granada, le gustaba
mucho el cante, canta y le llaman El Porrina; decía yo: el que mejor canta después del Porrina soy yo. Entonces
nos juntábamos, nos empezábamos a juntar con unos tíos de Huelva, cantaban, aficionaos al cante. Y nos íbamos
a sitios donde poder cantar, una tabernilla que hay por el Rastro. Nos juntábamos con ellos siempre y entonces
cantábamos. Nos juntábamos a cantar los domingos por la mañana y por la tarde con esa gente aficionada al cante
y después entré en contacto con profesionales y empecé a trabajar.

Sí, estuve en Las cuevas de Nemesio, en Las cuevas de Nemesio fue el primer sitio que trabajé de cantaor y
ahí empecé.
En las cuevas cantaba las cosas del cuadro. Entonces ya era cantaor, ya cantaba de todo, porque claro tenía la
afición del cante, tenía conciencia de aficionado serio. Y cantaba entonces por seguiriyas, por soleá, por malagueñas,
por fandangos.
Yo no tengo una escuela definida de tal pueblo ni de tal sitio ni de nada, porque ha sido una cosa mía de
escuchar cantar a unos y a otros y de irme para allá, a tal sitio y a tal pueblo y escaparme de tal sitio para escuchar
a fulano y a zutano en Andalucía y en muchos sitios y en Málaga mismo, también he estado mucho allí, he ido
mucho allí, y cuando me he enterado de que cantaba alguien que me ha gustado he ido a escucharlo. Por eso no
tengo una escuela definida de cante.
En Las cuevas de Nemesio fue cuando yo empecé a trabajar de cantaor más continuadamente, antes había
hecho actuaciones, claro, en sitios, había ido a cantar, había cantado en un concurso…
Cuando estaba en la mili me fui a Nueva York, me llevó Mariemma, estuve mes y medio. Todavía no sabía
cantar, profesionalmente hablando, no sabía, no estaba puesto. Como aficionado sí, pero para hacer un recital no
sabía cantar. Y después de estar un mes y medio me volví a Madrid.
Íbamos mucho al figón de Santiago, que iba gente muy de la grandeza y eso de Madrid, íbamos Bernardo,
Manolo el de Huelva y yo; después Bernardo dejó de ir y empezó a ir Pepe el de la Matrona, y allí íbamos toda la
noche hasta la madrugada. Yo salía a la semana a unas tres o cuatro fiestas.
Era gente de la grandeza de aquí de Madrid. Era un restaurante muy caro. Los dueños, él de Huelva y ella de
Málaga, los dos muy aficionados al cante. Y allí he aprendido mucho, como estaba Bernardo, Pepe y Manolo de
Huelva, he aprendido mucho. Sí, eso fue antes de Zambra. Y entremedias de eso fue la grabación del primer disco.
La idea que yo llevaba era hacer los cantes que sabía, claro, porque entonces no tenía yo ni remota idea de las
doctrinas que luego iba a pregonar. Yo si hubiera oído a alguien decir que había que renovar el cante habría sido
yo el más reaccionario.
He ido a Sevilla, la he saludado, pero no he tenido contacto así muy amistoso con ella, me he dado muchos
golpes con ella, lo que más he hecho ha sido saludarla. No me ha escuchado cantar en persona, podría, si hubiera
sido un poco más… A Mairena cuando he ido a Sevilla lo saludaba, iba mucho de cante con él. Y a Jerez también
he ido mucho, y a Cádiz. Me gusta mucho Jerez pero lo que más me gusta es la forma de Cádiz en todos los cantes.
Cuando yo entré en Zambra estaba Pericón, estaba Rafael Romero. Nos sentábamos en una silla y entre baile y
baile cantábamos uno de nosotros. Y a lo último de estar en Zambra fue cuando ya le empecé a tomar tirria a los
señoritos, vamos con conciencia. Conocí a mucha gente, empecé a hablar con más gente y fui tomando conciencia
social y ya fui cavilando un poquillo.
Lo de la Celestina fue que una amiga bailarina suiza y un bailarín la adaptaron a una música flamenca y yo de
cantaor y mi tía Talegona de Celestina, aprendí mucho con ella y con ella recorrí muchos sitios, eso fue antes de
Zambra, en la época del figón después de la mili. Me ha servido para el cante pero lo que aprendí más fue de la
vida, recorrí muchos sitios, fue una turné de seis meses por casi toda Europa.
Yo salía cantando, algún personaje tendría pero yo no sé de qué era. Sí, se grabó un disco, hacíamos cosas allí
muy buenas que yo ni las entendía. Se estaba a gusto con ellos trabajando. Se veía que eran buenos artistas, eso sí
se veía enseguida.
Y luego fue Zambra. Fui por ver si me daban trabajo y me dicen: ¿Tú dónde quieres trabajar, en el cuadro chico
o en el grande? Y yo le dije: en el chico, en el cuadro de los cantaores; y nada, allí estuve trabajando y también me
sirvió de mucho.

En aquel momento empecé a juntarme con gente, amigos, viajes por ahí, entonces claro, esto es lo que te digo,
tomé un poco más de conciencia. Entonces fue cuando me puse a hacer el disco de Miguel Hernández.
Claro es que prácticamente él ha sido el mejor. Yo había leído a otros pero no se me había ocurrido casi ni
cantarlos. No sé, yo creo que no he leído casi otros poetas, vamos, leerlo leerlo, un libro entero así entero yo creo
que casi no, he leído algunas cosas de Lorca, un libro de teatro.
Para cantarlos no, entonces por eso no canto.
Sí después vino lo de la música.
II
¿Lo de Miguel Hernández cómo fue? Por una parte lo de la grabación, lo de tardar tanto tiempo sirvió de
algo, aparte de despistes naturales, entre el segundo y el tercer disco. Aparte de los despistes fue por hacerlo más
despacio y más pensado.
¿Por qué lo hiciste? ¿A qué se debió? A madurar. Ya sabes que nunca tengo prisas por grabar, y fue por
quererlo hacer bien.
¿Qué fue lo primero? La intención de cantar las letras, la letra de Miguel Hernández, un poeta, poesía, un poeta
de corte muy popular. Algunos cantes me gustaban, entonces esto me obligó a hacer estilos que se salían de los
cantes clásicos, me obligó a hacer cosas, meter una petenera y que sonara.
Lleva cosas del Puerto, de un romance del Puerto. Sí, de un romance del Negro. Sí, pero varía, ya lleva una
poesía de Miguel Hernández, la guitarra…
Lo de Miguel Hernández se ha visto que es una concepción política. ¿En qué momento de tu carrera te planteas
el tema de las formas musicales? Fue precisamente después de Miguel Hernández, pensé que no era solamente
la letra, tenía que cantar como lo sintiera y las cosas que se me ocurrieran… Por estar pegado a la malagueña
de fulano y hacerla tal como es pues estás demasiado pegado a eso, y entonces se te escapan muchas cosas. Yo
veía que muchas veces, sin quererlo, como todos los cantaores, estás haciendo las cosas como son y de buenas a
primeras estás cantando e improvisas una cosa que ya no es lo que había ni es como el cante y entonces eso no hay
que apagarlo, hay que sacarlo y desarrollarlo, esto es lo que me ha dado pie a hacer otras cosas y dentro de esto
hay cosas de más profundidad y otras de menos profundidad. Si es una música totalmente mía pues claro no va a
tener la misma profundidad que una seguiriya, pero yo he hecho también seguiriyas, que son mías, que no digo yo
que vaya a tener la profundidad de un cante de Triana, tampoco me preocupa, yo creo que lo que de verdad tiene
profundidad y sinceridad es cantar lo que se sienta.
¿Fue a partir de esa época del disco cuando empezaste a dar rienda suelta? Porque antes habías sentido
deseos y los habías reprimido… No conscientemente, estaba enfrascado en aprender más cantes y más cosas, por
aficionado, y fue a partir de Miguel Hernández cuando empecé a hacer cosas mías, músicas mías, cantes míos,
pero… claro, fue después del disco de Miguel Hernández, la prueba es que después ha venido el disco “Se hace
camino al andar” que es donde hay muchas cosas mías y antes de yo grabar este disco pues ya muchas gentes han
grabado cosas mías, Camarón de la Isla y otras gentes han hecho cosas mías.
Y profesionalmente luego en esa época es cuando más has salido al extranjero. Sí, me fui a México, estuve
un porrón de meses, Francia, Bélgica, Holanda y todo eso, unas veces a niveles comerciales y otras a cantarle a la
emigración. Hay discos piratas o algo así por aquí.

Y a la hora de la grabación, ¿asumes o no la influencia de otras cosas aparte de las propias del flamenco? No,
la influencia que haya de otras músicas que no sean del flamenco es, prácticamente subconsciente.
Entonces ¿Cuáles son los motivos? ¿Ahí está tu propia inspiración? Claro.
Entonces ¿Cómo es el proceso de la seguiriya, por ejemplo? Pues no sé, es que eso sale solo. A mí las cosas que
me han salido por seguiriyas han sido solas. Me he puesto a cantar por seguiriya y me ha salido otra cosa, y esa
cosa después la he desarrollado. Me ha salido otra cosa, otro tono, el cante “Voces doy al viento”, tal vez el cante
de Curro Durse, de Francisco la Perla, no sé…, de estos cantes por seguiriyas viejos, de ahí, cantando un cante de
esos ha salido el mío.
O sea ¿sobre la marcha? Sí, el fandango lo mismo; el fandango fue: canté por fandangos, estaba en el Rocío un
año, estaba cantando por fandangos y después salí cantando eso y todo lo demás igual. Cuando me pongo a hacer
algo y cuando me pongo a cantar algo tampoco lo que me sale es la misma cosa.
O sea ¿la composición en frío? A mí no, tal vez a otro le dé resultado. Por eso tal vez no desarrollo más, no
produzco más cosas, ahora lo que sí puedo hacer es si viene aquí algún amigo guitarrista, Habichuela o alguien,
toca la guitarra y a cantar y salen cosas, claro. Te pones a cantar y cuando llevas cuatro horas y te has bebido una
botella de vino y te has hartao de fumar, pues salen cosas; yo creo que tiene que ser así.
¿Cuál es el camino entonces? El camino tiene que ser que parta siempre de una verdad intuitiva, no represiva,
y que viene. O sea las cosas grandes, en el flamenco por lo menos, no pueden salir de una cabeza, tiene que salir
de algo más profundo.
No sólo de la cabeza. De barriga. La cabeza tiene mucho que ver, pero después, tiene que salir de la cabeza,
pero de tu subconsciente. Tienes que sacar lo que llevas dentro y casi nunca lo que tú piensas es lo que llevas
dentro, llevas otras cosas y no lo sabes. Tú te crees que tienes los bolsillos cosidos y los tienes rotos.
¿Y la renovación en el sentido de las letras y de esas historias políticas y eso? Es que el follón se ha complicado
mucho a partir de que hemos empezado a llamar renovación a la lidia del franquismo y de ahí están saliendo una
cantidad de grupos y movimientos que les va a costar mucho trabajo, que es positivo tal vez, pero les va a costar
mucho trabajo encontrar el centro porque están pensando con la cabeza sola en hacer cosas. Están pensando en la
renovación y no hay que pensarla hay que hacerla.
¿Tu renovación es cantar en un momento lo que te va saliendo? Claro, hombre, lo que tienes es que tener una
afición y un respeto por lo que llaman los cánones del cante, tienes que tener un amor a los cantes viejos, si no eres
buen aficionado no puedes sacar nada, pues entonces estás partiendo de ninguna base, no tienes base, entonces ¿de
dónde vas a sacar?
Entonces, tu camino palante ahora ¿cómo lo ves? Es difícil. Es difícil, a mí me gustaría llegar al teatro dentro
de que ya estamos trabajando profesionalmente, que fuera para gente aficionada, para el pueblo, que sirva para
algo, yo quiero cantar para que sirva de algo, no cantar a cuatro aficionaos. Me gustaría cantar para algo, que sirva
para algo más.
Ese algo ¿cómo se llama? Hombre no sé. Lo que yo quisiera es hacer algo en pro de Andalucía, y dar una
imagen del flamenco en los sitios profesionales lo más natural posible, dentro de un tipo de recitales; también me
gustaría hacer teatro, teatro sobre el flamenco para apoyar al flamenco, mostrar una imagen buena del flamenco
y trabajar, trabajar como cantaor profesional, pero cantando bien, lo mejor posible y lo más natural posible y
al mismo tiempo haciendo cosas nuevas y que el material sirviera para despertar a la gente de Andalucía, de la
discriminación que hay en todo el país sobre Andalucía; eso me gustaría, pero al mismo tiempo dentro de mucha
calidad flamenca, rancio y muy nuevo al mismo tiempo: las cosas nuevas pueden ser rancias, ¿no? ese es un
peligro que tengo que correr.

Hombre siendo nuevas pueden tener también sabor. Eso es lo que yo quiero decir que tengan sabor. Es difícil,
pero en parte creo que lo puedo conseguir y ahora en el teatrito este pues ya en parte lo he comprobado que sí lo
puedo conseguir.
Y esas ideas ¿se van a concretar en algo? La base está firme. El cómo desarrollarlo menos firme, pero también
tengo alguna idea: yo lo que quiero poner es lo que hice en el teatro Benavente, pero mejor hecho. La mesa,
sentar a unos cuantos amigos míos, que sean amigos míos de verdad, y hacer un recital mío, que es lo que a mí
me apetece; otros van detrás de triunfar en los festivales y yo lo que quiero es hacer esto aunque a mí también me
encanta triunfar en los festivales.
Yo quiero teatralizarlo, quiero poner una cinta grabada con sonido y con textos que me deje libre a mí para
cantar lo que yo quiera, y que sea entendible para todo el mundo y que defina mi postura en el escenario, o sea
que no tenga la obligación de cantar una letra con un contenido subversivo, pero que se entienda, subversivo o de
contenido social, sino que se entienda que el hecho de estar ahí y de que el cante flamenco ya desde el momento
de que es una queja, una expresión muy fuerte.
Si canto los campanilleros que se entienda que son músicas del pueblo, aunque sea con una letra reaccionaria…
El cante para ti ¿qué representa hoy? Para mí el cante representa lo que ha representado siempre, lo máximo,
ha sido una cosa que yo no entendía bien que cantaba ni nada, sino que me gustaba cantar, cantaba y ya no sabía
más; y ahora, si vas a hacer nudo de la cuestión pues me pasa igual, canto porque canto, necesito cantar porque es
lo que me gusta hacer y es lo que sé hacer.
Y ¿Andalucía? Es la tierra en que nace el cante flamenco y no vivo en ella casi nunca, estoy más tiempo fuera
de Andalucía, en Madrid y por el extranjero, que dentro. Entonces mi cante creo que es de emigrante andaluz. Mi
cante es de emigrante andaluz. Y entonces lo que representa para mí Andalucía es un sueño dejado atrás y que
quiero hacer todo lo que pueda por Andalucía. Y yo sé que hay mucho que hacer y que estaría bien que a lo mejor
se diera un movimiento en Andalucía de tomar conciencia de su atraso respecto a las demás regiones de España.
Es que la gente no tiene conciencia de región más que en lo tópico. Entonces yo lo que quisiera es colaborar en que
se tomara conciencia en lo que es como región respecto a las demás regiones del país. Creo que es una tierra que
viene marginada y discriminada encima por el norte y por culpa del centralismo. Entonces hay gentes que ésto, la
mayoría, no lo saben, no lo saben y hay que darle conciencia de ésto. Pero es muy difícil porque el nivel cultural
es muy bajo y es muy difícil.
¿Lo de las juergas y las fiestas privadas? ¿Eso ya está bien…? Hombre, ya no tiene sentido, ya casi no se estila
y si lo hace alguien es porque le guste mucho el cante flamenco. Si yo tuviera dinero iba a pagar yo, me convertía
yo en señorito de la fiesta y pagaba a los artistas muy bien…
¿Cómo Chacón? Claro, Chacón y muchos artistas, sobre todo Chacón, por eso se murió sin una gorda, cuando
tenía dinero hacía una fiesta… Y la prueba es que podía haber ganado muchísimo dinero, más del que gano con
el cante. Cuando me parece, no trabajo, prefiero mantenerme así aunque no tenga mucho, ahora, cuando ya no
tengo, no tengo más remedio que trabajar. ¿Dinero? ¡Qué va!

Enrique Morente, Juan Habichuela, Sabicas y Pastora Imperio, en el homenaje a Sabicas de Málaga, año 1967
© 1967 Archivo Familia Morente
LO MORENTE
Pedro G. Romero
Pueden sorprender al neófito las observaciones que José María Velázquez-Gaztelu hace a Enrique Morente
en el capítulo correspondiente de “Rito y geografía del cante” (emitido en TVE-UHF, 5/III/1973). A quien se
ha adentrado en esto del cante desde el “Omega” morentiano, por ejemplo, deben levantarle alguna sonrisa esas
acusaciones de heterodoxia en el cante, cuando todo aparenta clasicismo, respeto de las formas y cánones. Allí
estaba ya, claro, la seguiriya morentiana –“Voces doy al viento”, con Manolo Sanlúcar a la guitarra, un monumento
grande del cante, pero en aquellos momentos resultaba irritante. El asesino del cante, se dice Morente con sorna.
Perturba y asombra.
No obstante, los textos que glosan sus primeras aventuras discográficas, los de Alfonso Eduardo Pérez-Orozco,
José Blas Vega, Manuel Ríos Ruiz, Juan Ibáñez o José Luis Ortiz Nuevo, todos valiosos, insisten en el mismo
asombro, lo nuevo y lo viejo a la vez. Clasicismo y vanguardia, conocimiento y atrevimiento, melodía y radicalidad.
A esta contradicción no resuelta, tan llena de potencia, la afición de El Dorado de Barcelona la ha bautizado
como Lo Morente, una especie de plusvalía de la herramienta, una cualidad del cante, valor de uso. No es adjetivo,
Lo Morente funciona de forma sustancial. No es un rasgo de la voz, ni un modismo ni coletilla rítmica alguna. Ya
digo, no hay fetichismo ni mercadería en Lo Morente, no funciona como valor de cambio, tan sólo usufructo, una
manera de estar en el cante flamenco.

Morente está en su tiempo. Fijémonos en la estética documental que aplican Mario Gómez y Federico G. Larraya
en “Rito y geografía del cante”, tan deudora de las grabaciones de Michel Giacometti en Portugal y emparentadas
con su serie “Povo que canta”. O en las fotografías de Enrique Morente de Francisco Ontañón que ilustran estos
primeros discos. Pensemos en las preocupaciones estéticas de los fotógrafos de la Escuela de Madrid, las gentes de
La Palangana, o de AFAL, en ambas militaba Ontañón. Por un lado había una voluntad de alejarse del pictorialismo
y entregar imágenes de un cierto neorrealismo fotográfico. Por otro lado, muy conscientes de los efectos de los
medios de comunicación de masas, intentaban escapar tanto del romanticismo como del miserabilismo y así, cierta
objetividad o cierta mirada crítica –algo que inmediatamente se banalizó como pop- intentaba desplazarse entre
la creación de imaginarios y el documentalismo. En estos mismos caminos andaba el cante de Enrique Morente.
Por ejemplo, se rescata la grabación inédita del fandango “Pa ese coche funeral”. Ya saben, Morente la armó
interpretando este cante “en” el entierro de Carrero Blanco. Pa ese coche funeral, yo no me quiero quitar el sombrero,
que la persona que va dentro, me ha hecho a mí de pasar, los más terribles tormentos. ¡Y los terroristas de ETA habían
hecho volar por los aires al almirante! No había más. Le cayó el susto, la multa y la amonestación de la dictadura.
Todavía los facciosos se lamentan, vaya: ni lo mararon, ni lo metieron preso. Morente simplemente había cantado un
fandango de Cepero, ¿qué le iban a hacer, mi señoría? Este tipo de tácticas –¡pensemos en aquella vez que ante la plana
mayor de CC.OO. sólo se le ocurrían cantes dedicados a la Virgen María!-, situaciones y detournement, tan propias de
la lucha política de su tiempo, también son Lo Morente. Léase así su recuperación de Miguel Hernández, más allá del
disco homenaje, una urgencia política, como, a su manera, ha hecho hace poco El Niño de Elche.
Ese cante, el de “Pa ese coche funeral”, sólo lo teníamos en aquel disco pirata que le salió a Morente en Holanda
¡Cuanta afición ha levantado aquel disco en aquellos lares! Ahí tenemos los comentarios del Payo Humberto, la
escuela ricardista de Ámsterdam, o del escultor Constant que sabía acompañar a Morente a la guitarra siguiendo
todos los toques del Niño Ricardo en su segundo elepé, “Cantes antiguos del flamenco”. ¡Tan antiguo y los provos
y situacionistas holandeses disfrutando ya de Lo Morente!
Hay otro viaje, esta vez a México, que para Morente fue crucial. Su encuentro con el exilio español, con
los viejos republicanos le dio el empujón definitivo para asumir la complejidad del presente y alejarse de las
estampitas flamencas al uso. No sólo con Miguel Hernández, el giro a Caño Roto -pronta son también sus
colaboraciones con Los Chorbos-, el arrabal gitano de Madrid, donde llegan sus colaboraciones con Manzanita
y esos tangos personales, “A la hora de la muerte”… ya está ahí su soniquete. Morente en México entiende
también, no a ser gitano, resultaría rocambolesco, si no, más bien, como funciona “lo gitano”, más allá de
etnicismos absurdos, esa otra dimensión de lo gitano que ya no es la del prestigio aristocrático de los señoritos
andaluces, no, si no la latencia insurgente del arrabal, las contradicciones del extrarradio que no eran las suyas,
no, pero eran también contradicciones.
Contradicciones, pues sí, y agudizándose. La guinda es de 1977, sacando a la vez este “Homenaje a don
Antonio Chacón” y, en otra disquera, “Despegando”, en las dos con la guitarra de Pepe Habichuela y en las dos
con fotografía de Mario Pacheco. Otra vez lo nuevo y lo viejo pero sólo aparentemente. Quiero decir que es difícil
distinguir hoy cuál de los dos fue más “nuevo”. Morente asombraba en aquella época con consideraciones sobre
el disco y la reproducción técnica musical que pocos artistas populares de la época se permitían. Era Morente
muy consciente de lo que eso significaba. Por un lado, decía, no paraban de salir antologías y archivos de cante,
tesoros en los que aprender y explorar. Pero ese efecto de la técnica sobre nuestra memoria producía una respuesta
doble: la lógica del archivo te succionaba desde el pasado con efectos paralizantes de los que sólo te podías
liberar lanzándote vertiginosamente hacía adelante, hacía el futuro. Echar para atrás para coger fuerzas en el salto
adelante. Y le salió magistral. Si se trataba de arqueología, pues cogió fuerzas en Chacón, es decir, en el referente
histórico anterior al canon de su tiempo, ese que marcaban los dictados de Antonio Mairena y la literatura de José
Manuel Caballero Bonald. Y si se trataba de saltar al futuro, ahí están los nudillos de Guadiana y la percusión sobre
la guitarra de Pepe Habichuela, haciendo saltar por los aires la soleá de Charamusco.

Quizás las irónicas consideraciones policiales de Velázquez-Gaztelu podamos entenderlas mejor con los extras
que José Manuel Gamboa ha recuperado para esta producción. Está ese Enrique, simplemente Enrique, tal y
como aparece en los créditos de “A la vida, al dolor” de Gualberto, escuchen “Terraplén” o “Prisioneros”. O los
temas que hizo para “La Celestina” de Antonio Robledo, nombre flamenco que adoptó el alemán Armin Janssen.
Escuchen esos temas, pero permítanme que les hable de “Obsesión”, la música para un ballet que ambos estrenarían
algunos años después. Todavía me resuena la violencia del Muero porque no muero que hace Morente, estrellando
el poema de San Juan de la Cruz contra los muros de sonido de Janssen. En fin, que el “Omega” siempre estuvo
ahí, y aquí, alfa, alfa y omega de Lo Morente.

1977. Enrique Morente y Pepe Habichuela / Fiesta PC. Casa de Campo de Madrid
Guitarrista Niño Ricardo / Foto Francisco Ontañón
Guitarrista Pepe Habichuela / Foto Paco Manzano

Guitarrista Parrilla de Jerez / Foto Paco Manzano
Guitarrista Luis Habichuela / Foto Paco Manzano
Guitarrista Félix de Utrera / Foto Paco Manzano
Café de Chinitas, Madrid. Ortíz Nuevo, Francisco Tauste Alcocer,
Francisco Gutierrez Carbajo, Enrique Morente, Serranito,
Luis Pastor, Antonio Ariza y El Camborio

1970. Sala Gayango. Madrid
Pepe de la Matrona, Enrique Morente, la madre de Payo Humberto, Humberto, Paco Almazán,
y el pintor Juan Martínez/ Foto Humberto Wilkes
Reunión en la Peña Charlot de Madrid
Preside Pepe de la Matrona. Arriba derecha Enrique Morente

Estudio de grabación VM Broadcast, Madrid
Técnico de sonido: Carlos Martos
Producción: José Manuel Gamboa
Textos: José Luis Ortiz Nuevo, Pedro G. Romero y José Manuel Gamboa
Fotos: Paco Manzano
Diseño Gráfico: Sercom
Agradecemos la colaboración prestada por Pitingo, al equipo de la exposición
Universo Morente (2014) comisariada por Amaranta Ariño, y la familia Morente Carbonell.
La presente es una producción WARNER Music Spain
dirigida y realizada por José Manuel Gamboa
Foto portada y libreto: Paco Manzano (Morente firmando en la pared del
Colegio Mayor San Juan Evangelista el 29 de Octubre de 2004)